第一篇：魯迅《野草》與夏目漱石《十夜夢(mèng)》比較論

魯迅《野草》與夏目漱石《十夜夢(mèng)》比較論

盧洪濤

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062）

《咸陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年10月第17卷第5期pp46-49

摘 要：魯迅的《野草》受夏目漱石《十夜夢(mèng)》的影響，無論在心靈的展示和夢(mèng)境的營(yíng)造以及象征手法的運(yùn)用上，兩位作家及其散文作品，都達(dá)到了相當(dāng)程度的共鳴和默契；但《野草》較之《十夜夢(mèng)》，更顯示出求索奮進(jìn)的執(zhí)著和抗?fàn)幘?，也體現(xiàn)出魯迅和夏目漱石之間影響與超越的關(guān)系。關(guān)鍵詞： 魯迅； 《野草》； 夏目漱石； 《十夜夢(mèng)》

作者簡(jiǎn)介：盧洪濤（1954—）男，陜西省禮泉縣人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

魯迅寫于1924年 9月至1926年4月間的散文詩(shī)集 《野草》，以其獨(dú)特深刻的心靈剖示和奇崛幽深的藝術(shù)風(fēng)采，為國(guó)中現(xiàn)代散文創(chuàng)作提供了一個(gè)范本?！兑安荨返膭?chuàng)作，主要取法于外國(guó)文學(xué)，而在對(duì)《野草》創(chuàng)作產(chǎn)生過明顯影響的外國(guó)作家中，作為同出于東方文化沃土的夏目漱石便顯得尤為重要。本文擬從接受與影響的角度，對(duì)魯迅的 《野草》和夏目漱石的散文詩(shī)集《十夜夢(mèng)》作以比較研究。

一

魯迅是1902年4月赴日本留學(xué)的。留學(xué)期間，他接觸并關(guān)注日本文學(xué)，并想通過日本文學(xué)的 “窗口”來燭照和窺視世界文學(xué)。魯迅第二次留住東京，是在1906年以后，其時(shí)他已棄醫(yī)從文。這一時(shí)期，在日本近代文學(xué)史上，正是自然主義文學(xué)出現(xiàn)并走向高潮的時(shí)期。自然主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)曾引起魯迅的注意，但對(duì)于自然主義的那種毫無思想光焰、只見平淡瑣屑人生描寫的作品，他實(shí)在不感興趣。夏目漱石的出現(xiàn)立即引起魯迅的極大關(guān)注。夏目漱石是日本近代一位具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的思想家和文學(xué)家。他漢學(xué)功底甚深，后留學(xué)英國(guó)，對(duì)英國(guó)文學(xué)也很有造詣，他對(duì)日本當(dāng)時(shí)的文明開化持批判態(tài)度，主張以日本固有文明為核心，以建立日本的近代文化。夏目漱石是于 #-[/ 年以他的處女作《我是貓》而步入文學(xué)界，并一舉成為日本明治文壇巨匠的。他一出手就與當(dāng)時(shí)盛行文壇的自然主義形成明顯對(duì)立，而遠(yuǎn)自然主義的魯迅，便很自然地對(duì)夏目漱石以特別的親近和喜歡。

在眾多的日本作家中，魯迅獨(dú)鐘夏目漱石，魯迅早年介紹到中國(guó)的第一位日本作家即夏目漱石。據(jù)當(dāng)時(shí)和魯迅一起生活并合作翻譯 《現(xiàn)代日本小說集》的周作人介紹：“(魯迅)對(duì)于日本文學(xué)當(dāng)時(shí)殊不注意，森鷗外、上田敏、長(zhǎng)谷川二葉亭諸人，差不多只看重其批評(píng)或譯文，唯夏目漱石做俳諧小說 《我是貓》有名，(豫才)魯迅俟各卷印本出即陸續(xù)買讀，又曾熱心讀其每天在 《朝日新聞》上所載的小說《虞美人草》”。[1]

魯迅和夏目漱石，不僅在文化批判精神上息息相通，而且在生活經(jīng)歷上也有一段純屬偶然的機(jī)緣。1908年，魯迅兄弟遷至許壽裳為他們所租的東京本鄉(xiāng)區(qū)西片町十號(hào)之七居住，這座房子恰恰是約半年前夏目漱石居住過的舊居。夏目漱石于1906年12月至1907年9月曾居于此處。在這間屋子里，夏目漱石寫出了他進(jìn)朝日新聞社之后的第一篇作品 《虞美人草》(1907年 6 月23日至10月29日連載于《朝日新聞》上也正是在這所房子里，魯迅開始了他的文學(xué)活動(dòng)。所以可以說，魯迅是在夏目漱石的精神影響下走上文學(xué)道路的。

二

歷史往往確有驚人的巧合。1918年月，魯迅的第一篇白話小說 《狂人日記》發(fā)表于 《新青年》雜志，那年魯迅37歲；夏目漱石發(fā)表的第一篇小說《我是貓》恰好也是37歲。《狂人日記》是魯迅歷史文化批判和全部反封建創(chuàng)作的思想和藝術(shù)綱領(lǐng)，是 “五四”思想解放運(yùn)動(dòng)第一聲振聾發(fā)聵的春

雷；也是魯迅經(jīng)歷了辛亥革命失敗后，長(zhǎng)時(shí)期的孤寂壓抑而爆發(fā)的第一聲石破天驚的吶喊。而《我是貓》則可以說是夏目漱石長(zhǎng)期抑郁苦悶的自我變形和扭曲后的第一聲吶喊。這就是說，兩位作家在他們各自步入文壇之初甚至更早的時(shí)期，已不謀而合地取得了精神上的一致和心靈上的溝通。也正因?yàn)樗麄児餐厥菑目謶植话驳男睦頎顟B(tài)中起步創(chuàng)作的，所以一開始，他們的創(chuàng)作就都打上了憂郁孤獨(dú)的心靈和時(shí)代的印記，這一印記幾乎貫穿于他們創(chuàng)作的始終。而散文詩(shī)集《野草》和 《十夜夢(mèng)》，分別作為魯迅和夏目漱石的心程記錄，也就必不可免地帶上憂郁孤獨(dú)的色彩了。

所以，對(duì)于魯迅和夏目漱石這類杰出卓越的思想家和文學(xué)家來說，孤獨(dú)憂郁便幾乎成了他們的同心理特征。而這種心理特征，都與他們相類似的人生境遇密切相關(guān)。當(dāng)時(shí)，赴英留學(xué)回國(guó)后的夏目漱石，欲追求融東西方文化之精神為一體而建構(gòu)新的日本文化，這一追求的落空和信念的破滅，使他頓然陷入空前的空虛惶惑和恐懼不安，這種心理狀態(tài)導(dǎo)致他“精神變形”，對(duì)這“精神變形”的心靈獨(dú)白，便產(chǎn)生了散文詩(shī)集《十夜夢(mèng)》。而當(dāng)時(shí)有感于“幻燈事件”認(rèn)為改造國(guó)民性的最佳途徑是文學(xué)的魯迅，在人生際遇中亦連連碰壁。辦《新生》雜志未成，各種美好的設(shè)計(jì)一個(gè)個(gè)終成泡影，還要迎接辛亥革命失敗的重大打擊??漫漫長(zhǎng)路，上下求索，其孤獨(dú)寂寞的心理歷程，直到二十年代中期便都凝聚和詩(shī)化在他的散文詩(shī)集《野草》中了?？梢姡哪渴摹妒箟?mèng)》和魯迅的《野草》，雖誕生于不同作家手中，但它們的內(nèi)在精神卻存在著某種相通和接近。

《野草》是魯迅心靈的史詩(shī)，它相當(dāng)真實(shí)地記錄了這位剛正不屈的勇猛斗士與黑暗壁壘獨(dú)戰(zhàn)抗?fàn)幍谋瘔褢嵓さ男撵`旅程?！兑安荨返谋瘎【耋w現(xiàn)了魯迅敢于直面慘淡的人生和正視淋漓的鮮血的悲壯情懷，體現(xiàn)了他勇于承擔(dān)自身的歷史使命，在災(zāi)難和荒誕中確認(rèn)自我，在毀滅和虛無中實(shí)現(xiàn)自我和超越自我，在對(duì) “大痛楚”的玩味中!《復(fù)仇》(二)獲得對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)世界的批判的嚴(yán)肅冷峻態(tài)度和執(zhí)著戰(zhàn)斗精神。

魯迅是執(zhí)著的。他的執(zhí)著在于，他堅(jiān)信只要有他在，這世界就不會(huì)是完全黑暗的：“我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂”。這種“與黑暗搗亂”同黑夜肉搏的執(zhí)著精神突出地表現(xiàn)在《影的告別》等散文詩(shī)中?！坝啊备矣诿鎸?duì)苦難和黑暗，敢于承受荒誕與虛無。“影”不愿敷衍生活，它憎惡現(xiàn)實(shí)，凡是有它所不樂意的事物的地方，不論是天堂，地獄，還是未來的黃金世界，它都不愿去，而寧愿獨(dú)自遠(yuǎn)行，被黑暗沉沒?！坝啊背錆M了偉大的犧牲精神和高尚的救贖精神，充滿了“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊的地方去”的父輩精神，充滿了“要更看重現(xiàn)在，無論怎樣黑暗，卻不想離開”[2] 的戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義精神。魯迅又是清醒的，他清醒地意識(shí)到客觀現(xiàn)實(shí)的殘酷：冰谷般的陰冷(《死火》)，臘葉般地被遺棄(《臘葉》)，自我犧牲后的被羞辱和驅(qū)逐(《頹敗線的顫動(dòng)》)，以及連“狗的駁詰”和人“死后”都?xì)ёu(yù)難辯的世情??所以他提倡執(zhí)著的不妥協(xié)的韌性戰(zhàn)斗精神，他把自己的情感投注于殉身黑暗的 “影”，燃盡自身的 “死火”，化為泥土的“臘葉”，為光亮而獻(xiàn)身的“小青蟲”以及為愛和恨而顯示生命飛揚(yáng)極致的 “復(fù)仇者”，在十字架上殉難的耶穌??

《十夜夢(mèng)》無疑也是夏目漱石的心靈的史詩(shī)，它記載著這位文化啟蒙戰(zhàn)士的心靈世界的恐懼惶惑和“精神變形”的痛苦不安。夏目漱石的“夢(mèng)”到處充滿著不安和不確定?！秹?mèng)四》描述一個(gè)法力無邊的老爺爺向“我”許諾將手帕變成蛇?！榜R上就成”的許諾誘使“我”跟老爺爺來到河灘走進(jìn)河水，老爺爺渡河，我獨(dú)自站在那里，一心等待著老爺爺會(huì)變蛇給我看，但老爺爺終究沒有從河里上來，我只能永遠(yuǎn)等待。《夢(mèng)五》中的“我”戰(zhàn)敗被俘，臨死前，只求一會(huì)心愛的女子，那女子縱馬前來相見，“我在草地上等待她來”但女子竟連人帶馬在喔喔雞叫聲中墜入深淵，原來是惡魔模仿了雞叫。又是一個(gè)悲慘的落空的期待。《夢(mèng)九》同樣寫的是一個(gè)凄婉悲慘的故事。于**年代丈夫離家出走而杳無音訊，妻子不知丈夫早已為浪人所殺而在家里不間斷地祈求神的保佑，祝愿丈夫早日平安歸來。孩子反復(fù)追問父親何時(shí)能回，母親反復(fù)回答孩子 “就要回來”。這無疑還是一個(gè)更為悲慘的落空的期待。這種 “落空的期待”構(gòu)成了 《十夜夢(mèng)》的主題基調(diào)。

一部!野草》，一部《十夜夢(mèng)》，一個(gè)執(zhí)著倔強(qiáng)的戰(zhàn)斗，一個(gè)悲慘落空的期待，這標(biāo)志著兩位作家對(duì)人生命運(yùn)的期待與探索。魯迅的探索雖虛無而實(shí)有，雖絕望而不乏希望；而夏目漱石的期待則是落空的期待，絕望的希望。至此，也就更進(jìn)一步看得出魯迅與夏目漱石之間的既相聯(lián)系又有所超越的辯證關(guān)系。

三

從藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，魯迅與夏目漱石在散文詩(shī)創(chuàng)作上所表現(xiàn)出來的最突出的特征亦即最大的共同點(diǎn)，就是用夢(mèng)幻境界來表現(xiàn)心靈世界。

在 《野草》和 《十夜夢(mèng)》中，魯迅和夏目漱石著意尋求的是一條通往更深層次的心靈世界的路徑，是自我心靈世界和現(xiàn)實(shí)世界疊印而成的 “第三樣世界”即象征的世界——— 夢(mèng)幻境界。他們?cè)趬?mèng)境中發(fā)現(xiàn)自身及人類因境的根源。以夢(mèng)境去參與生活和傾訴心曲是中外許多作家常常采用的藝術(shù)手段，而這種藝術(shù)手段最適合于散文詩(shī)創(chuàng)作，所以常為散文詩(shī)作者所偏愛，因?yàn)樗芙o散文詩(shī)涂抹上一層神秘的色彩，使原本就以哲理和詩(shī)美融和見長(zhǎng)的這種文體更增添了悲涼、深沉和朦朧的美。在夏目漱石和魯迅的散文詩(shī)里，寫夢(mèng)和象征是緊密銜接合而為一的藝術(shù)手法，兩位大師都通過夢(mèng)境來作象征表現(xiàn)，借以加強(qiáng)哲理意味很濃的散文詩(shī)的形象性和抒情性，使之更加豐富厚實(shí)，并達(dá)到精神的抽象和概括的作用，以顯示非凡的心理深度和心靈色彩。

在《十夜夢(mèng)》中，夏目漱石直接寫了十個(gè)夢(mèng)，于是《十夜夢(mèng)》就成了夏目漱石營(yíng)造的一個(gè)完完全全的百分之百的夢(mèng)境和藝術(shù)整體。而 《野草》也是魯迅創(chuàng)作中寫夢(mèng)最集中，最執(zhí)著、最自覺的一部作品。在二十三首詩(shī)篇中，涉及夢(mèng)幻的就有十三篇。如果說 《十夜夢(mèng)》是由十個(gè)“純粹的”夢(mèng)境組成的藝術(shù)整體的話，那么《野草》也是由一個(gè)宏觀的長(zhǎng)夢(mèng)“過程”組成的藝術(shù)整體。從夢(mèng)的審美角度出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)，《野草》的宏觀結(jié)構(gòu)具有相當(dāng)完美的總體設(shè)計(jì)和整體構(gòu)思。它體現(xiàn)了魯迅獨(dú)具匠心的藝術(shù)創(chuàng)造?！兑安荨芬浴肚镆埂啡雺?mèng) 3其中體現(xiàn)了花、葉、棗樹三個(gè)秋夜之夢(mèng)]，以 《一覺》終醒，整部詩(shī)集顯出夢(mèng)與醒的前后呼應(yīng)，從而構(gòu)成了一個(gè)宏觀的長(zhǎng)夢(mèng)結(jié)構(gòu)，暗示著魯迅自 #’.!年 ’月至 #’.)年!月這一段獨(dú)特而艱難的心理歷程。再深入分析一下，這個(gè)宏觀長(zhǎng)夢(mèng)的內(nèi)在邏輯發(fā)展演進(jìn)的軌跡也是極為清晰合理的：首篇 《秋夜》剛?cè)胨膸讉€(gè)夢(mèng)零零星星，時(shí)斷時(shí)續(xù)；第二篇《影的告別》才比較集中地做了一段夢(mèng)，內(nèi)容也開始由外在景物轉(zhuǎn)向自我心靈；接下來出現(xiàn)較長(zhǎng)的間歇，連續(xù) [ 篇沒有寫夢(mèng)，到了第十篇《好的故事》才又續(xù)上；第十一篇 《過客》又出現(xiàn)一個(gè)短暫的間歇，接著便是真正執(zhí)著而深沉的夢(mèng)的高潮出現(xiàn)了，第十二篇 《死火》及其之后連續(xù)綿延七個(gè)完整的夢(mèng)，均以“我夢(mèng)見自己??”開頭，這以后才慢慢復(fù)蘇，黎明到來了，白天到來了，夢(mèng)者還有點(diǎn)朦朧混沌，直到黃昏，才 “忽而驚覺”，于是末篇《一覺》，長(zhǎng)夢(mèng)蘇醒。如果用睡眠自動(dòng)監(jiān)護(hù)儀來掃描這長(zhǎng)夢(mèng)的整個(gè)過程的話，那我們肯定會(huì)發(fā)現(xiàn)記錄圖紙上所顯示的睡眠生理曲線極符合人類睡眠與夢(mèng)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。這里需要特別提示一下，有一個(gè)極易被忽略但又實(shí)在不容忽略的事實(shí)，即魯迅曾就學(xué)于日本帝國(guó)仙臺(tái)醫(yī)專，曾接觸過弗洛伊德的精神分析學(xué)說，他對(duì)于人類睡眠狀態(tài)中的思維即潛意識(shí)活動(dòng)及其結(jié)構(gòu)形態(tài)乃至夢(mèng)的活動(dòng)規(guī)律，不但是了解的，而且是熟知的。從這一點(diǎn)我們可以進(jìn)一步推斷，魯迅在設(shè)計(jì)和營(yíng)造 《野草》宏觀長(zhǎng)夢(mèng)結(jié)構(gòu)的整體構(gòu)思的過程中，始終是自覺和清醒的，甚至可以說他是以異常冷靜乃至近似科學(xué)實(shí)驗(yàn)的態(tài)度來安排 《野草》的結(jié)構(gòu)的。事實(shí)上，魯迅《野草》長(zhǎng)夢(mèng)做得十分清醒和自覺，它沒有朦朧的面紗，也沒有溫馨的場(chǎng)景，所有的卻是殘酷黑暗和陰冷恐怖的現(xiàn)實(shí)。在《野草》長(zhǎng)夢(mèng)中，我們看到的是 “冷的夜氣”、“星的冷眼”、“被現(xiàn)實(shí)擊碎的好的故事”、“遭遺棄而化作泥土的臘葉”、“走向墳?zāi)沟倪^客”、“開胸剖腹的死尸”，以及 “全體冰結(jié)的死火”，“老衰壽終的戰(zhàn)士”、“廢馳失掉的好地獄”、“頹敗線的顫動(dòng)”、“死后的難堪”、“淡淡的血痕中”等等。這一系列各具特色但卻有密切的內(nèi)在聯(lián)系的意象體系，生動(dòng)曲折地反映了現(xiàn)實(shí)世界的黑暗殘酷以及與之抗?fàn)幍谋都悠D難，并給人以之強(qiáng)烈的感官刺激，使人頓覺毛骨悚然和惶恐不安。這是 “夢(mèng)醒了無路可走”的魯迅痛苦心態(tài)的真實(shí)寫照，是他對(duì)被 “淋漓的鮮血”所浸透的慘淡的人生和殘酷黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的心靈的透視和折射。這 “很長(zhǎng)的夢(mèng)”做得如此張馳有致和跌宕多姿，結(jié)構(gòu)得如此縝密嚴(yán)整和滴水不漏，除魯迅而外，別人是做不到的。在這奇崛幽深甚至虛幻荒誕的長(zhǎng)夢(mèng)中，包涵和蘊(yùn)蓄著魯迅那特有的博大精深而豐厚沉郁的偉大心靈的思想歷程，也顯示了魯迅那鬼斧神功般獨(dú)特卓絕的藝術(shù)創(chuàng)造力。

《野草》的夢(mèng)境描寫，是以人在睡眠狀態(tài)下的潛意識(shí)活動(dòng)即夢(mèng)的生理活動(dòng)規(guī)律為線索而結(jié)構(gòu)的首

尾合一、張馳有序、波瀾起伏、跌宕多變的一個(gè)夢(mèng)的長(zhǎng)卷，是一座由象征語(yǔ)匯和形象載體負(fù)載的夢(mèng)的象征世界，它忠實(shí)而真誠(chéng)地展示了魯迅那 “用詩(shī)的語(yǔ)言寫成的心靈史”。相比之下，《十夜夢(mèng)》的夢(mèng)境描寫則顯出別樣的藝術(shù)風(fēng)采，它更側(cè)重于將現(xiàn)實(shí)主義和寓言故事交織結(jié)合在一起，在寓言故事形象體系中抽象出象征和哲理，主人公在清醒地、平心靜氣地，不厭其煩而又娓娓動(dòng)聽地訴說著他做過的 “惡夢(mèng)”，并注意渲染夢(mèng)中的恐怖，以及恐怖中的絕望。每一個(gè)夢(mèng)都是一個(gè)故事，一個(gè)象征，十個(gè)夢(mèng)象十顆珠子，用 “失落”這根線索串聯(lián)在一起，組織成一個(gè)“串珠項(xiàng)鏈?zhǔn)健苯Y(jié)構(gòu)的藝術(shù)整體和夢(mèng)境世界，以探索人生命運(yùn)和生命的隱秘，表現(xiàn)夏目漱石的心靈發(fā)展史。兩作家對(duì)夢(mèng)境的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)選擇，也折射出他們對(duì)社會(huì)、人生、自我的理解和把握上的程度差異，這就是：一個(gè)由執(zhí)著抗?fàn)幎K于新生，一個(gè)則由期待忍從而導(dǎo)致幻滅。

魯迅和夏目漱石，作為特定時(shí)代的偉大作家，他們都認(rèn)識(shí)到，在特定條件下，描寫夢(mèng)境是一種借虛幻以寓真實(shí)的藝術(shù)手段，是一種更高意義上的真實(shí)。所以，創(chuàng)造夢(mèng)境與寫夢(mèng)便成了他們認(rèn)識(shí)和把握以及表現(xiàn)世界的一種特殊方式。他們將夢(mèng)幻的生活通過文體手段表現(xiàn)出來，其特點(diǎn)都是聯(lián)想、變幻、象征，暗示、想象、隱喻、時(shí)空顛倒、時(shí)序錯(cuò)亂，閃爍不定、甚至荒誕不經(jīng)。更重要的還是“夢(mèng)境最值得注意的外在特征就是做夢(mèng)的人總是居于夢(mèng)境的中心。”[3]這樣，夢(mèng)的癡語(yǔ)便可成為心靈的自白，夢(mèng)境的現(xiàn)實(shí)也就成了自下而上的現(xiàn)實(shí)。這一特點(diǎn)在 《十夜夢(mèng)》中得到了藝術(shù)的體現(xiàn)。十個(gè)夢(mèng)都是“我”做的，作為做夢(mèng)人，“我”始終居于 “夢(mèng)境的中心”?！兑安荨芬膊焕猓艂€(gè)夢(mèng)除《影的告別》而外，全都是以“我”“居于夢(mèng)境的中心”的。

《野草》和《十夜夢(mèng)》的夢(mèng)境描寫中所表現(xiàn)的魯迅和夏目漱石在散文詩(shī)創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)上的一些共有的特點(diǎn)，除上面所論述的幾個(gè)方面外，他們都把具體的寫實(shí)手法與總體的象征表現(xiàn)十分巧妙地結(jié)合來，使生活形象充滿象征意味，又使象征意象顯得真實(shí)可感，他們都注意立足細(xì)節(jié)來表現(xiàn)虛幻，依據(jù)形象本性去展開荒誕，他們都不失時(shí)機(jī)地在自己的夢(mèng)幻世界中點(diǎn)化那種超人的精力，以加強(qiáng)期待的落空或現(xiàn)實(shí)的殘酷的悲劇性色彩。他們都將帶有神秘色彩和悲劇象征意味的但丁的游地獄和陀思妥耶夫斯基對(duì)心理世界的嚴(yán)酷拷問融進(jìn)了自己的散文創(chuàng)作以期在更深層面上挖掘和展示自我心靈的悲劇性進(jìn)程。他們都在寫作中棄浮華躁動(dòng)而求質(zhì)樸厚重，以拙勝巧，以靜制動(dòng)，等等。從而使《野草》和《十夜夢(mèng)》得以放射出同樣耀目的光華而照耀世界近代文壇。

總之，《野草》和《十夜夢(mèng)》是魯迅和夏目漱石的心靈史詩(shī)，兩位作家在他們精心營(yíng)造的那一個(gè)個(gè)迷離幻變和多姿多彩的夢(mèng)境世界里，真誠(chéng)地傾訴和表白了他們共有的博大復(fù)雜的心曲，深刻地表現(xiàn)了他們各自的苦悶矛盾的心態(tài)和反抗叛逆的命運(yùn)，給人們以空前的審美享受和人生啟迪。

參考文獻(xiàn)：

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第二篇：魯迅和夏目漱石

魯迅和夏目漱石

王海

《山東師大外外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002第4期（總第13期）

摘要:魯迅和夏目漱石分別是中日兩國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的象征性存在。本文試圖通過魯迅和夏目漱石的對(duì)比分析.揭示二者在文學(xué)創(chuàng)作道路上的異同.指出他們的個(gè)體體驗(yàn)及當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是其中的根本原因。

關(guān)鍵詞:魯迅;夏目漱石;國(guó)民性;個(gè)人本位;余裕;西方文化

中圖分類號(hào):1106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1000.2536(2002)04-0050-0

3夏目漱石(1867-1916)是日本近代優(yōu)秀的批判現(xiàn)實(shí)主義作家。他生于東京一個(gè)武士家庭.因家道中落.不受歡迎。少年時(shí)代的夏目漱石接受漢學(xué)教育.熟讀“左國(guó)史漢”.深受儒家文化的影響。27歲東大畢業(yè)后一度在地方中學(xué)任教。1900年官費(fèi)留學(xué)英國(guó).在倫敦期間.親眼日睹了“大英帝國(guó)”日趨沒落的社會(huì)現(xiàn)實(shí).痛感資本主義文明的種種弊端.孕育了“漱石文學(xué)”對(duì)日本近代文明開化的批判精神。1905年以《我是貓》為起點(diǎn)，漱石正式走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路.對(duì)日本近代文學(xué)的形成和發(fā)展產(chǎn)生過重大影響。至今.“漱石文學(xué)”仍以它深厚的思想性和高妙的藝術(shù)性.在日本文學(xué)史上，占有重要地位。中國(guó)現(xiàn)代偉大的文學(xué)家、思想家和革命家魯迅(1881-1936)出生于破落封建家庭。青年時(shí)代曾受進(jìn)化論、尼采超人哲學(xué)的影響。1902年赴日本留學(xué).先后在弘文學(xué)院、仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門學(xué)校學(xué)習(xí)過日語(yǔ)、醫(yī)學(xué)。在仙臺(tái)的第二年.由于 “幻燈事件”而棄醫(yī)從文.以圖改造國(guó)民劣根性。但其在日本的文學(xué)活動(dòng)未獲成功。1909年歸國(guó)后擔(dān)任過大學(xué)講師、政府官員等職。1918年發(fā)表中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說《狂人日記》.奠定了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的基石。從此以后.魯迅的創(chuàng)作進(jìn)入了高峰期.先后出版了《吶喊》、《彷徨》、《野草》、《且介亭雜文》等專集.對(duì)中國(guó)的文化事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。

魯迅和夏目漱石作為中日兩國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的象征性存在.“五四”時(shí)期和“明治時(shí)期”的文化旗手.既有許多相似之處.又有著根木的不同.而他們之間的聯(lián)系.是值得人們關(guān)注的。

首先是他們有著相似的人生經(jīng)歷。他們起初都受過東方文化的熏陶.魯迅在二味書屋.漱石在一松學(xué)舍各自打下了牢固的漢學(xué)基礎(chǔ).后來又通過留學(xué)而接受了西方文化思想的影響.使他們成為學(xué)貫東西的思想型作家。同時(shí).他們又都屬于大器晚成的作家.發(fā)表成名作時(shí)都己到了38歲的“高齡”。而且在他們最終確立文學(xué)作為其畢生的事業(yè)之前.都經(jīng)歷了一系列的挫折一一年少時(shí)家庭的不幸、留學(xué)期間的屈辱和彷徨、理想破滅的苦悶、婚姻生活的不和諧等等。豐富的人生閱歷.深切的個(gè)體體驗(yàn).使之作品更具對(duì)社會(huì)的洞察力和表現(xiàn)力。

他們從事文學(xué)的動(dòng)機(jī)是出于對(duì)國(guó)家、對(duì)民族的強(qiáng)烈責(zé)任感。他們都重視文學(xué)的社會(huì)功能.認(rèn)為文學(xué)是改造國(guó)民性.是疏通人民意志的好方法。談到從事文學(xué)的態(tài)度.夏目漱石在給弟子鈴木二重吉的信中說:“要以維新志士那種生死搏斗的勇猛精神來從事文學(xué)。”魯迅也寫下了:“我以我血薦軒轅”的誓言。

二

1906年魯迅從仙臺(tái)回到東京.同二弟周作人等一起從事文學(xué)活動(dòng)。當(dāng)時(shí).在日本文壇中，占主導(dǎo)地位的是自然主義文學(xué)。以“改造國(guó)民性”為己任的魯迅顯然不滿意自然主義對(duì)一些生活瑣事的平白描寫.而對(duì)反自然主義的代表人物一一夏目漱石的作品抱有好感.并把漱石的《掛幅》和《クレィグ先生》譯介到中國(guó)。魯迅非?？粗厥髌分械呐芯?為那種寓莊于諧的文明批判和社會(huì)批判所吸引.在潛移默化中受了漱石的影響。周作人曾回憶說: “豫才后來所作的小說.與漱石的作風(fēng)并不相似.但那譏笑怒罵的筆鋒實(shí)在很多是受漱石的影響?！?/p>

魯迅還欣賞漱石“余?！钡膭?chuàng)作風(fēng)格.對(duì)漱石追求“低徊趣味”以很高評(píng)價(jià)。他曾一再談到:人生、作文都要有“余?！?人們到了失去余裕心.或不自覺地滿抱了不留余地心時(shí).這民族的將來恐怕就可慮。他認(rèn)為中國(guó)文字與語(yǔ)言的一大弱點(diǎn)就是“急促”。因此.難以表現(xiàn)“從容與美”?？梢?在魯迅內(nèi)心處.仍保留著對(duì)閑靜、從容、灑脫生活、情趣的向往與追求。但是.冷酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)沒有給他更多創(chuàng)作“余裕文學(xué)”的余地。

1900年.漱石帶著儒家的倫理觀和東方的審美意識(shí)留學(xué)英國(guó).以期把握英國(guó)文學(xué)的真實(shí)面目，.因不得要領(lǐng)而困惑不己。后在好友池田的啟發(fā)下終于從以他人為中心的立場(chǎng)中掙脫出來.建立了“自己本位”思想。它成為漱石世界觀的核心.是他從事文學(xué)創(chuàng)作的主基調(diào).其對(duì)日本近代思想文化界的影響是深遠(yuǎn)的。

19世紀(jì)末席卷全日本的明治維新結(jié)束了日本二百年的鎖國(guó)歷史.日本人看到了自身與西洋的差距。于是拼命吸收西方文化.積極學(xué)習(xí)西方近代文明的成果。結(jié)果.在短時(shí)期內(nèi).日本的國(guó)力迅猛提高.先后贏得了甲午、日俄兩場(chǎng)對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng).成為亞洲第一強(qiáng)國(guó)。但在精神層面上.當(dāng)時(shí)又是怎樣一番情景呢?人們盲目崇拜西方文明.認(rèn)為西方的一切都是好的.而日本是一個(gè)野蠻的民族。有政治家甚至提出所謂“人種改造論”等荒唐的觀點(diǎn)。輿論界也搖旗吶喊、推波助瀾。黃遵憲在《駐日觀感》中就此寫道: “新聞紙中述時(shí)政者.不曰文明.必曰開化?！睂?duì)西方文化不分優(yōu)劣、全盤接受。然而.由此所帶來的種種弊端也是明顯的。日本整個(gè)社會(huì)處于文明失落、精神空虛、道德淪喪、歷史虛無、文化迷失的混亂狀態(tài);而廣大民眾則隨波逐流、無所適從.失去了獨(dú)立思考的能力。

夏目漱石從“自己本位”的觀點(diǎn)出發(fā).始終反對(duì)全盤接受西方文明的模仿論.對(duì)“日本人的身體加西洋人腦袋”式的文明病深惡痛絕。他在《我是貓》等一系列文中諷刺、批判了世俗對(duì)文明開化理解的淺薄.在《三四郎》中.則把日本描繪成一只在文明開化進(jìn)程中迷失自我的孤獨(dú)的羔羊。進(jìn)而指出.那種不分青紅皂白地割裂歷史.一味崇洋媚外的做法是一種近視行為.是軟骨癥。日本終歸是日本.日本有日本的歷史.日本人有日本人的特性.不能盡是模仿西洋。并非只有西洋是模范我們也可以為模仿。漱石不僅把“自己本位”思想作為自己的文藝觀.同時(shí)還是他的人生觀、世界觀。1911年“大逆事件”后不久.日本政府要授子夏目漱石文學(xué)博十的稱號(hào).他堅(jiān)辭不受.認(rèn)為這是國(guó)家權(quán)利機(jī)構(gòu)對(duì)學(xué)術(shù)的嚴(yán)重干涉.是強(qiáng)加在知識(shí)分子身上的國(guó)策。

作家的命運(yùn)總是同社會(huì)的命運(yùn)相聯(lián)系的。魯迅與漱石所處的時(shí)代和社會(huì)歷史條件不同.所要解決的問題和解決問題的方法也必然有所不同。“五四”前后是魯迅活動(dòng)的主要舞臺(tái).他的一切行為受制于此.他個(gè)人的歷史價(jià)值首先由這一舞臺(tái)的性質(zhì)、所具有的歷史特點(diǎn)來決定。當(dāng)時(shí).中國(guó)雖然經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、甲午海戰(zhàn)、八國(guó)聯(lián)軍入侵等一系列屈辱.但大多數(shù)國(guó)民仍缺乏直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。國(guó)民性的怯弱、懶惰使整個(gè)民族仍沉溺于夕陽(yáng)無限好的文明余輝中.人們一天天的滿足著.即一天天的墮落著.但又覺得日見其光榮.表現(xiàn)了一個(gè)衰弱民族的虛弱與沒有前途。這樣.以滿足現(xiàn)狀與崇尚過去為主要特征的民族自大心理.嚴(yán)重地阻礙著中華民族的覺醒與變革。魯迅敢于直面現(xiàn)實(shí).要求人們正視自己的弱點(diǎn)和短處.大膽地引進(jìn)別國(guó)、異民族的優(yōu)點(diǎn)與長(zhǎng)處.主張“拿來主義”.以打破中國(guó)傳統(tǒng)文化的封閉體系.擊碎“華夏中心主義”的迷夢(mèng).在繼承前人遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上開辟一條嶄新的道路。

由于產(chǎn)生魯迅和漱石兩位大作家的社會(huì)環(huán)境迥然不同.造成他們?cè)趯?duì)待西方文化問題上.采取了截然不同的態(tài)度。

夏目漱石在其作品中集中塑造了一批“高等游民”的形象:他們既不屑與現(xiàn)實(shí)同流合污.又無力同現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?自覺與社會(huì)保持著一定距離。這在一定程度上代表著作者的看法.是作者的化身?！稄拇艘院蟆分械闹魅斯撬麄兊牡湫痛怼Ｋ兄哂谝话愕乃枷?在精神上不為世俗觀念所局限.具有一定的前瞻性.卻不能參與社會(huì)實(shí)踐.對(duì)其發(fā)展施加自己的影響。心靈高飛著.身體卻陷入泥潭.思辨與實(shí)踐脫節(jié).只能清議、空談.不能行動(dòng).是思想上的巨人.行動(dòng)上的侏儒。這也是古往今來一切有抱負(fù)、有才能的知識(shí)分子最大的精神憂郁與痛苦;也是漱石在營(yíng)造自己的藝術(shù)中所經(jīng)歷的心路歷程.所包含的藝術(shù)人地.所追求的審美價(jià)值。漱石雖然清醒地看到了自我與近代文明弊端的尖銳對(duì)立.卻未能意識(shí)到自身與資產(chǎn)階級(jí)難以割舍的聯(lián)系.不能產(chǎn)生魯迅

51那樣的自我解剖、自我否定的自覺意識(shí).只能在“苦悶”中從內(nèi)心走向更深層次的內(nèi)心?！皠t天去私”代表了漱石的終極思想。

魯迅文學(xué)最鮮明的特點(diǎn).就是具有明確的目的性。喚醒民眾、改造國(guó)民性是魯迅文學(xué)的基礎(chǔ).20世紀(jì)的中國(guó)是魯迅活動(dòng)的歷史舞臺(tái).離開這些.就無法真正理解魯迅文學(xué)的存在價(jià)值。魯迅在《<吶喊>自序》中回顧自己從事文藝運(yùn)動(dòng)的動(dòng)機(jī)是.“改變國(guó)民的精神”.創(chuàng)作小說的目的是.“利用它的力量來改變社會(huì)?！彼J(rèn)為小說必須是“為人生”而且要改良這人生。所以.魯迅作品中的主人公少有“余裕者”的形象.而是多描寫農(nóng)村生活和底層百姓.取材多來自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們.意在揭出病苦.引起療救的注意。較之漱石的“有余裕的文學(xué)”魯迅多了積極干預(yù)、進(jìn)取和自我解剖的精神。在魯迅身上沒有半點(diǎn)遠(yuǎn)離塵世、自命清高的文人氣息.他時(shí)時(shí)刻刻處于時(shí)代政治漩渦的中心。魯迅作品中的“自我”既閃爍著人類不斷探索、追求的進(jìn)取精神的光芒.又流露出把握不住人生的痛苦、不被庸眾理解的苦悶。但他并未由苦悶而沉淪.而是由苦悶而自我解剖、自我否定.在痛苦中沉思;在彷徨中前進(jìn)。

分別經(jīng)過“五四”和“明治維新”洗禮的魯迅和夏目漱石.既是思想家.具有高瞻遠(yuǎn)矚的歷史的社會(huì)的批判眼光;又是真正的作家.永遠(yuǎn)只為內(nèi)心而寫作.決不會(huì)因?yàn)轫槕?yīng)世俗的要求而拋棄個(gè)性;還是“人生導(dǎo)師”對(duì)社會(huì)、人的心靈有著獨(dú)特的觀察與感受.追求理想的、健康的人性是他們作品的共同的主題.為社會(huì)、時(shí)代樹立起生活的樣板是他們共同自覺的使命。

參考文獻(xiàn)

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藤井省三著，陳?？底g，魯迅比較研究，上海外語(yǔ)教育出版社1997

錢理群，心靈的探尋，北京大學(xué)出版社2000

(作者單位:山東師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東濟(jì)南50014)

(責(zé)任編輯:韓貞全)

第三篇：魯迅與夏目漱石

他們，一個(gè)是處在本國(guó)進(jìn)入帝 國(guó)主義內(nèi)部相對(duì)安定時(shí)期的日本作家；一個(gè)是投身到社會(huì)偉大革命激流中去的中國(guó)作 家。他們各自所處的社會(huì)、時(shí)代條件不同，作家本人從家庭環(huán)境到社會(huì)經(jīng)歷也各自不同，所有這些都使他們走著各自的道路，取得各自獨(dú)特的成就。同時(shí)他們有著共同的特征也有著差異很大的地方。先從文學(xué)出發(fā)點(diǎn)來看，魯迅的文學(xué)出發(fā)點(diǎn)，是他在舊民主主義革命失敗的黑暗 中，燃起強(qiáng)烈的愛國(guó)熱情，于是毅然棄醫(yī)從文，成為勇敢徹底的民主主義戰(zhàn)士，并針對(duì) 中國(guó)民眾幾千年來所受的封建壓迫，希望借文學(xué)的力量，來喚起國(guó)人的自覺和清醒，使 之抗?fàn)?；?duì)于丑陋的封建衛(wèi)道者，則給予了無情的諷刺和抨擊。而夏目漱石由于初入社 會(huì)即碰上了日本教育界的腐敗與黑暗，作為一個(gè)充滿正義感的知識(shí)分子，他便開始以辛 辣的諷刺來發(fā)泄自己的憤懣和孤獨(dú)。他的另一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)，則是對(duì)日本近代化過程中 處處效仿西方所表現(xiàn)出的擔(dān)憂和對(duì)之進(jìn)行的批判。兩位作家的文學(xué)出發(fā)點(diǎn)有許多類似之 處，他們都站在不順隨時(shí)俗的立場(chǎng)上，重視精神的力量，具有敢于獨(dú)往獨(dú)來的反抗精神。但這種反抗精神又有不同之處。魯迅的反抗是針對(duì)中國(guó)千百年來形成的根深蒂固的封建禮教思想，于是集中批判的銳器對(duì)吃人的禮教予以猛烈的抨擊。他屬于一個(gè)革命民主主義者。而夏目漱石的反抗則是針對(duì)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和邪惡群體的不滿，在他的很多作品中，例如《我是貓》《哥兒》等中無不充滿批判意識(shí),提倡以個(gè)性解放為中心的觀念，這使他成為真誠(chéng)進(jìn)步的資產(chǎn)階級(jí)自由主義者。這也正是兩人最基本 的區(qū)別。除此之外，他們都對(duì)自己民族的前途和命運(yùn)表現(xiàn)出深切的關(guān)心，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也全在于指出各自民族所 面臨的重大問題。兩位都是具有明確而強(qiáng)烈的使命感的作家。魯迅一直想借西洋的先進(jìn)之處來挽救國(guó)家的危邙，無論是魯迅的小說還是雜文，都是自覺地遵從 迫切要求新文化革命到來的人民大眾的意旨，目的是使國(guó)人覺醒進(jìn)而反抗。夏目漱石則 是停留在個(gè)人道義、自我尊嚴(yán)的角度，發(fā)出憤撼的抗議。以使人們意識(shí)的覺醒?？偟膩碚f，他們?cè)诓煌纳鐣?huì)背景下，充斥了對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿，同時(shí)也體現(xiàn)了迫切希望改變現(xiàn)狀的使命感。

第四篇：論魯迅的散文《野草》

論魯迅的散文《野草》

魯迅的《野草》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史是最早散文詩(shī)集之一，構(gòu)思奇特、新穎，形式多姿多彩，思想深刻。作者的思想重要是通過詩(shī)的形象來表現(xiàn)，寓意深遠(yuǎn)，感情濃郁。

《野草》一共有24篇散文詩(shī)，最早發(fā)表的《秋夜》寫于1924年9月15日，最后一篇《一覺》寫于1926年4月10日，前后歷經(jīng)一年零七個(gè)月。1927年4月26日，在作品結(jié)集出版之時(shí)，魯迅又寫了代序言的《題詞》。前23篇，都是寫在北洋軍閥黑暗勢(shì)力籠罩下的北京，《題詞》是寫在國(guó)民黨實(shí)行“清黨”、對(duì)革命進(jìn)行大屠殺、十分恐怖的廣州。寫作時(shí)間和環(huán)境，雖然有所不同，而作者的心境和思想、藝術(shù)手法，卻大體是一致的?！兑安荨穼⑽逅臅r(shí)期產(chǎn)生的哲理性美文提到了一個(gè)前無古人的高度，它比《吶喊》、《彷徨》更深邃、更神秘，也更美。它展示了一種接受者必須具有馳騁猜想力才能探尋的文學(xué)心理空間。

一、《野草》的生命哲學(xué)

（一）生命哲學(xué)承載著創(chuàng)作追求

《野草》區(qū)別于魯迅其他創(chuàng)作的一個(gè)最大的特征，是它隱藏的深邃的哲理性與傳達(dá)的象征性。不滿足于當(dāng)時(shí)一般閑話或抒情性美文來傳情達(dá)意，而將從現(xiàn)實(shí)和人生經(jīng)驗(yàn)中體悟的生命哲學(xué)賦予一種美的形式，創(chuàng)造一種特異的“獨(dú)語(yǔ)”式的抒情散文，是魯迅先生寫作《野草》時(shí)的一個(gè)非常自覺的追求，這里先講哲學(xué)性。

魯迅的《野草》在《語(yǔ)絲》上還剛發(fā)表了11篇，經(jīng)常出入魯迅家里，并為《語(yǔ)絲》同人的章衣萍，通過《古廟雜談

（五）》無意之中給我們透露了兩個(gè)重要的信息，一個(gè)是讀者的反映，對(duì)魯迅先生的《野草》，人們普遍都說不懂；一個(gè)是作者的自白，“他的哲學(xué)都包括在《野草》里面”了。由此，魯迅自己是毫不遮蔽他對(duì)于《野草》生命哲學(xué)承載的創(chuàng)作追求與傳達(dá)意圖的。

（二）獨(dú)特的個(gè)人精神的開掘與顯現(xiàn)

因?yàn)榇蠖际轻槍?duì)不同緣由而各自獨(dú)立寫成的“小感觸”，寫作時(shí)間又拉得比較長(zhǎng)，就很難說有一個(gè)什么統(tǒng)一不變的內(nèi)涵，可以成為籠罩全書支配性的命題，比較大的主要有以下幾方面：韌性戰(zhàn)斗的哲學(xué)，反抗絕望的哲學(xué)，向麻木復(fù)仇的哲學(xué)和愛憎與寬宥的哲學(xué)等等，這些生命哲學(xué)，都是屬于獨(dú)特的個(gè)人精神的開掘與顯現(xiàn)，它構(gòu)成了《野草》中魯迅作為一個(gè)孤軍奮戰(zhàn)的啟蒙思想家的豐富、深邃的精神世界。

1.韌性戰(zhàn)斗的哲學(xué)

韌性戰(zhàn)斗的哲學(xué)，主要是指對(duì)于舊的社會(huì)制度與黑暗勢(shì)力，對(duì)人和人性摧殘壓迫所采取的生命選擇和心理姿態(tài)?；趯?duì)改革中國(guó)社會(huì)艱難的深刻了解，對(duì)于五四以后青年抗?fàn)幒诎祫?shì)力過分樂觀和急躁的觀察，魯迅以一個(gè)啟蒙者獨(dú)有的清醒，提出堅(jiān)持長(zhǎng)期作戰(zhàn)的韌性哲學(xué)。他說他佩服天津青皮的“無賴精神”。他主張同敵人戰(zhàn)斗中，要堅(jiān)持“壕塹戰(zhàn)”，盡量減少流血和犧牲，他告訴人們：“正無須乎震駭一時(shí)的犧牲，不如深沉韌性的戰(zhàn)斗?！薄兑安荨返谝黄辞镆埂蛋凳镜木褪沁@個(gè)思想。

《過客》中，具有這種韌性戰(zhàn)斗精神的棗樹，變成了一個(gè)倔強(qiáng)的跋涉者的動(dòng)人形象。對(duì)于過客的形象，在他心里已醞釀了十余年的時(shí)間，用短小話劇形式寫的《過客》，一致公認(rèn)是《野草》的壓卷之作，這里包含了魯迅自辛亥革命以來，所經(jīng)歷所積蓄的最痛苦、也最冷峻的人生哲學(xué)的思考。在寫完《過客》后，魯迅在一篇文章里說：“我自己是什么也不怕的，生命是我自己的東西，所以我不妨大步走去，向著我自以為可以去的路：即使前面是深淵、荊棘、峽谷、火坑，都由我自己負(fù)責(zé)。”

《這樣的戰(zhàn)士》、《淡淡的血痕中》，或是“有感于文人學(xué)士們幫助軍閥而作”，或是憤慨于“段祺瑞政府槍擊徒手民眾”的聲音，也都能在具體現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)事件的關(guān)注與介入中，進(jìn)行詩(shī)性的想象與升華，抒發(fā)和贊美了一種永無休止、永遠(yuǎn)舉起投槍的生命哲學(xué)。

2.反抗絕望的生命哲學(xué)

與前面韌性戰(zhàn)斗哲學(xué)聯(lián)系的，是反抗絕望的生命哲學(xué)。反抗絕望的哲學(xué)，是魯迅轉(zhuǎn)向自 1

己內(nèi)心世界進(jìn)行激烈搏斗的產(chǎn)生的精神產(chǎn)物。所謂“反抗絕望”并不是一個(gè)封閉世界的孤獨(dú)者自我精神的煎熬與咀嚼，而是堅(jiān)持叛逆抗?fàn)幹懈惺芗拍陋?dú)時(shí)靈魂的自我抗戰(zhàn)與反思。它的產(chǎn)生與內(nèi)涵，都與現(xiàn)實(shí)生存處境有深刻的聯(lián)系。

《影的告別》是《野草》中最晦澀、最陰暗的作品。假托影與形的對(duì)話，它最痛苦也是最痛快的選擇，是在黑暗中無聲的沉沒?！镀蚯笳摺肥惆l(fā)了在冷漠無情的社會(huì)里，對(duì)奴隸式求乞行為的厭膩、疑心與憎惡?！断Ｍ肥菍ⅰ胺纯菇^望”的生命哲學(xué)，表現(xiàn)得最充分也最直接的一篇。

3.向麻木復(fù)仇的哲學(xué)

復(fù)仇的人生哲學(xué)，是魯迅出于改造國(guó)民性思想而對(duì)于麻木群眾一種憤激批判情緒的升華與概括。魯迅在《野草》里連著寫了《復(fù)仇》、《復(fù)仇（其二）》兩篇散文詩(shī)，將這一人生思考傳達(dá)到了淋漓盡致的程度。創(chuàng)作的目的，前者是因?yàn)椤霸鲪荷鐣?huì)上旁觀者之多”，后者是有感于先覺者與群眾麻木之間可悲的隔閡。

（三）生命哲學(xué)不同于理論哲學(xué)

這里值得我們注意的問題在于，文學(xué)家的生命哲學(xué)的傾訴并不等于哲學(xué)家政治家的哲學(xué)理論的闡發(fā)。它沒有理論哲學(xué)的系統(tǒng)性與嚴(yán)密性。因此應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，第一，散文詩(shī)《野草》仍然是藝術(shù)性想像的表述，而不是傳達(dá)赤裸裸的哲學(xué)教義。第二，這些生命哲理非哲學(xué)家的理論哲學(xué)，而是文學(xué)家的生命感悟，所有的意義開掘都是與他的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷及人生體驗(yàn)密切關(guān)聯(lián)著的。第三，它們的各種思想，都是交織融會(huì)在一起，很難分清楚這一篇講的什么，另一篇講的又是什么，更不必去深究它們之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系和去梳理一些概念、意象的確定內(nèi)涵了。

二、《野草》的象征藝術(shù)

（一）魯迅所特有的象征主義

《野草》這部作品運(yùn)用了一種與《吶喊》、《彷徨》不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，這就是象征主義的表現(xiàn)方法。創(chuàng)造者的獨(dú)特追求造成了藝術(shù)傳達(dá)的幽深與神秘美，同時(shí)也造成并加大了作品與讀者接受之間的陌生感。

象征主義是十九世紀(jì)末在法國(guó)首先興起的頹廢主義文藝思潮的一個(gè)主要流派，強(qiáng)調(diào)的是關(guān)于“真”“美”世界的虛幻的聯(lián)想，形成某些“意象”，把客觀世界看著主觀世界的“象征”，充滿了神秘主義的色彩。但是，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，卻有許多可取之處。這樣的新穎獨(dú)特的表現(xiàn)手法，被魯迅所吸收，形成了魯迅所特具的象征主義。也就是說，魯迅在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，對(duì)西方出現(xiàn)的象征主義進(jìn)行解剖，在個(gè)別地方取其可用的某些手法。魯迅很早就接觸過西方象征主義文學(xué)思潮。20年代中期，在北京大學(xué)等院校講課，又講過并翻譯了日本廚川白村的《苦悶的象征》，里面就介紹和提倡廣義上的象征主義。魯迅還接受了波特萊爾、屠格涅夫的一些象征主義散文詩(shī)的影響。他在1919年發(fā)表的一組小散文詩(shī)，可以說在五四新文學(xué)發(fā)生時(shí)期，魯迅創(chuàng)造新的現(xiàn)代散文詩(shī)的文體意識(shí)，是非常自覺的。魯迅自覺而不留痕跡地借鑒西方散文詩(shī)的藝術(shù)方法，吸收中國(guó)寓言或短小散文傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)，不僅使他的這本薄薄的《野草》，成為中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)的開山性的珍貴果實(shí)，成為世界文學(xué)寶庫(kù)中的一個(gè)藝術(shù)珍品，也是迄今為止中國(guó)現(xiàn)代象征主義散文詩(shī)中一座難以超越的喜瑪拉雅山峰。

有一篇散文詩(shī)《頹敗線的顫動(dòng)》，里面寫了“我”的兩段夢(mèng)：第一個(gè)夢(mèng)，是一個(gè)年輕的媽媽怎樣忍著羞辱與痛苦，靠出賣自己的肉體養(yǎng)活自己兩歲的女孩。媽媽看著女孩，欣慰于今天會(huì)有燒餅給自己的女兒吃了。她同時(shí)卻為自己付出的代價(jià)時(shí)而“無可告訴地一看著破舊的屋頂以上的天空”?！拔摇北怀林氐目罩械男郎u呻吟著壓醒了。“我”在一間緊閉的小屋里接著再續(xù)著殘夢(mèng)，但這已經(jīng)是隔了許多年以后，屋的內(nèi)外還是這樣整齊，里面是一對(duì)青年夫妻，一群小孩子，他們都怨恨鄙夷地對(duì)著一個(gè)垂老的女人。男的氣忿地說：“我們沒有臉見人，就是因?yàn)槟?，你還以為養(yǎng)大了她，其實(shí)正是害了她。倒不如小時(shí)候餓死的好！”女的說：“使我委曲一世的就是你”，還指著孩子們說：“還要帶累他們哩！”。最小的一個(gè)不懂事的孩子，玩著一片干蘆葦葉，這時(shí)便向空中一揮，大聲說道：“殺”，那個(gè)垂老的女人，口角痙攣，登時(shí)一怔，接著，冷靜地骨立的石像似的站起來，邁步在深夜中走出，遺棄了背后一切的冷罵和毒笑。

這是一篇現(xiàn)實(shí)主義的散文詩(shī)，同《祝福》中祥林嫂一樣，它的旨意是在描寫中國(guó)下層社會(huì)婦女命運(yùn)的悲哀。這是一篇典型的象征主義的散文詩(shī)。這個(gè)故事在一定的氛圍中展開了一個(gè)多義性的象征世界。作者對(duì)于忘恩負(fù)義這種人類丑惡道德行為的憤激批判與復(fù)仇，才是這篇象征散文詩(shī)的最核心的意旨所在。

（二）象征主義的形式

《野草》中的作品，并不能說都是象征主義作品。但就其大多數(shù)來講，就其整體藝術(shù)追求而言，它是一部運(yùn)用象征主義方法創(chuàng)造的杰作。這種象征主義方法，主要通過以下形式體現(xiàn)：

第一，通過象征性的自然景物的意象和氛圍，構(gòu)成象征世界、暗示作者的思想和情緒。如《秋夜》、《雪》、《臘葉》等；

第二，通過編造幻想中的真實(shí)與想象糾纏的故事，構(gòu)成象征的世界，傳達(dá)自己的思想和哲學(xué)，如《求乞者》、《復(fù)仇》、《復(fù)仇（其二）》、《好的故事》、《過客》等；

第三，完全用非常荒誕的現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生或存在的“故事”，傳達(dá)或暗示自己的旨意，如《影的告別》、《死火》、《狗的駁詰》、《失掉的好地獄》、《墓碣文》、《死后》等，這一部分作品由于過分怪異和晦澀，往往難以弄懂。

（三）《野草》的象征主義方法與現(xiàn)實(shí)主義描寫相結(jié)合有兩種情況，一是在以象征主義表現(xiàn)方法為主的篇章里，也有現(xiàn)實(shí)主義的描寫?！肚镆埂泛汀逗玫墓适隆访枥L的深秋夜景和江南水鄉(xiāng)美景，確是客觀存在；但由于作者以隱喻、擬人、暗示等手法賦予它們獨(dú)特的象征意義，散文詩(shī)也就成為象征主義的作品?！端篮蟆酚忻黠@的象征色彩，但夢(mèng)中死者的種種遭遇與感覺，卻更多現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)的描繪。二是一些現(xiàn)實(shí)主義之作，往往也有著局部的象征?！哆@樣的戰(zhàn)士》以寫實(shí)手法刻畫了一位清醒勇猛的戰(zhàn)士形象，但作者卻又提煉出了 "無物之陣”這一象征性形象.?！断Ｍ泛汀兑挥X》以寫實(shí)手法直抒胸臆，但其中的“身外的青春”和“無形無色的鮮血淋漓的粗暴”靈魂，又是具有特定意義的象征性形象?？傊?，無論是以象征主義表現(xiàn)方法為主而輔以現(xiàn)實(shí)主義描寫，還是以現(xiàn)實(shí)主義方法為主而輔以象征手法，都能使散文詩(shī)達(dá)到象征性與現(xiàn)實(shí)性的完美結(jié)合。

三、夢(mèng)幻性和朦隴美

《野草》滲透了魯迅在黑暗重壓下彷徨求索的痛楚心緒，交織著理想與現(xiàn)實(shí)、希望與絕望、光明與黑暗、實(shí)有與虛無的思想矛盾，具有夢(mèng)幻性和朦朧性。其中雖不乏“偏激的聲音”，卻并不消極、頹唐，而以其特有的深重的哀愁和執(zhí)著現(xiàn)實(shí)的精神，激勵(lì)人們?nèi)ヌ角?、去?zhàn)斗。

（一）《野草》的夢(mèng)幻性

《野草》所抒發(fā)的是對(duì)生活中的夢(mèng)幻和夢(mèng)幻似的生活的情思，意境的構(gòu)成具有夢(mèng)幻性?！兑安荨罚玻称ā额}辭》除外），以夢(mèng)起始，以夢(mèng)收束，其中直接寫夢(mèng)的有１１篇?！端阑稹贰ⅰ豆返鸟g詰》、《失掉的好地獄》、《 墓蝎文》、《頹敗線的顫動(dòng)》、《立論》和《死后》均以“我夢(mèng)見自己”領(lǐng)起，寫了７個(gè)不同的夢(mèng) ：有將睡未睡、將醒未醒的朦朧中的夢(mèng)，夢(mèng)中的夢(mèng)，連續(xù)不斷的夢(mèng)，自己作的夢(mèng)，夢(mèng)見別人的夢(mèng)，以及夢(mèng)魘、夢(mèng)游。《影的告別》和《好的故事》雖然沒有一個(gè)夢(mèng)字，但寫的是酣睡和小睡中的夢(mèng)?！肚镆埂分械摹拔摇笔窃陔鼥V恍惚中做的夢(mèng)，《一覺》是“看見很長(zhǎng)的夢(mèng)”之后的驚覺。寫幻覺的兩篇：《復(fù)仇》和《復(fù)仇二》，寫了假設(shè)的、想象的、現(xiàn)實(shí)生活中并不存在，而又是可能存在的人物、事物和現(xiàn)象的折光反映。１３篇寫夢(mèng)幻的散文詩(shī)，看起來有些荒誕，其實(shí)是作者有意突出某一人物或事物的局部特征、神態(tài)，變形而不離神，夸張而不失實(shí)，富有生活的質(zhì)感。此外１０篇，寫的并非夢(mèng)幻，卻帶有夢(mèng)幻性?！哆@樣的戰(zhàn)士》是幻覺性的，《過客》是象征性的，《聰明人和傻子和奴才》則是寓言式的，并非生活中所實(shí)有，但又是由現(xiàn)實(shí)引發(fā)的哲學(xué)思考，只不過不受現(xiàn)實(shí)生活 框框的制約，而具有恍惚、迷離、飄忽之感。魯迅做過“很多的夢(mèng)”，有“明白的夢(mèng)”，有“黑如墨”的夢(mèng)，而且“是做真夢(mèng)的”。他筆下的夢(mèng)，是為人生的夢(mèng)，是“精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時(shí)光”的藝術(shù)再現(xiàn)，魯迅一向反對(duì)瞞和騙，主張直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血。魯迅的夢(mèng)，既是革命家、思想家的夢(mèng)，也是文學(xué)家的夢(mèng)?！叭松羁嗤吹氖菈?mèng)醒了無路可走。做夢(mèng)的人是幸福的”

（二）《野草》的朦朧性

《野草》諸篇的夢(mèng)幻意境，滲透了魯迅在黑暗重壓下彷徨求索的痛楚心緒，交織著理想與現(xiàn)實(shí)、希望與絕望、光明與黑暗、實(shí)有與虛無的復(fù)雜矛盾，寫得真實(shí)而有層次。從夜讀人倦的感受開始，漸次進(jìn)入朦朧狀態(tài)，展開各種人和各種事的錯(cuò)綜交織的畫面，結(jié)束于作者的驚醒和思緒的延伸。盡管那“昏沉的夜”，那 “昏暗的燈光”，那“眼前還剩著幾點(diǎn)霓虹色的碎影”，也不無悵惘情緒，但凝注著整個(gè)夢(mèng)幻意境的強(qiáng)烈抒情，卻顯示出對(duì)理想境界的向往和追求。一般的夢(mèng)幻性的作品，必然具有朦朧美，朦朧性的作品則不一定具有夢(mèng)幻性。《野草》的顯著特色是既有夢(mèng)幻性，又呈現(xiàn)蘊(yùn)含豐富的朦朧美。朦朧是明朗和黑暗的“中間物”，“在轉(zhuǎn)變中，是總有多少中間物的?！薄兑安荨烦捎凇拔也恢朗屈S昏還是黎明”之際，這就決定了《野草》的朦朧性。朦朧是客觀存在的，它是人的意識(shí)流動(dòng)中暫時(shí)的、局部的、片斷的狀態(tài)?！兑安荨肥恰半S時(shí)的小感想”，是意識(shí)流動(dòng)中的剎那情思。

《野草》所強(qiáng)調(diào)的是:“在虛無中苦苦掙扎”是人們客觀存在的生命意識(shí),并非任意由人憑空想像出來的人生絕望的圖景,人的生命活動(dòng)都無法趨避社會(huì)規(guī)范的束縛和人之外的存在對(duì)人的壓抑,由此產(chǎn)生的人的內(nèi)在情感與沖動(dòng)的原始生成的心理形態(tài)便是“虛無”的生命意識(shí)。所以他的反抗絕望的人生態(tài)度,一方面衍生出對(duì)于一系列社會(huì)問題的批判意識(shí),另一方 面也包含有魯迅?jìng)€(gè)體生命中驅(qū)除絕望與黑暗的內(nèi)心掙扎。他在實(shí)際生存中不斷盤問“虛無”,從而使自己超越社會(huì)存在、超越自身的本能需要而進(jìn)入生命升華與凈化的極致狀態(tài)。從這個(gè)意義上說, 寫作《野草》正是魯迅“反抗絕望”的一種手段,也是一種自我生命救治的方式。參考文獻(xiàn)：

1.孫玉石.《野草研究》.北京大學(xué),2007,98-101

2．張夢(mèng)陽(yáng)?！吨袊?guó)魯迅學(xué)通史》。廣東教育出版社,2002.167-169

第五篇：關(guān)于魯迅《野草》

魯迅曾對(duì)人說過，他的哲學(xué)全在《野草》里。《野草》所表現(xiàn)的正是作為孤獨(dú)個(gè)體的魯迅的種種生命體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)文化被沖擊后與西方文化的交融構(gòu)成其獨(dú)特的思想基礎(chǔ)；在極其殘酷的生存環(huán)境中找不到希望的絕望；獨(dú)自面對(duì)死亡而體驗(yàn)到的生命的荒誕和虛無??。把主觀心理體驗(yàn)作為思考的中心，并以此為出發(fā)點(diǎn)探求個(gè)體存在的意義?！兑安荨肥囚斞缸顐€(gè)人化的著作?！兑安荨肥囚斞感撵`的詩(shī)，揭示了魯迅的個(gè)人存在，個(gè)人生命的存在，文學(xué)個(gè)人話浯的存在，相對(duì)多的露出了魯迅靈魂的真與深?！兑安荨分粚儆隰斞缸约骸Ｔ谧髡咝闹嗅j酉良10年之久的《過客》，又可以看作是《野草》的“主將”。《過客》熔鑄了魯迅?jìng)€(gè)人生活的痛苦經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)異思考。魯迅后來把這種永遠(yuǎn)向前走的過客精神概括為“反抗絕望”。

我對(duì)他的散文曾研究過，是淺的那種，一直處于朦朧感覺，但總感到魯迅的筆像刀，鋒利的刀，那東西不是寫出來，是雕出來的，是刻出來的。無疑，他那激勵(lì)的文筆和深刻的思想，贏得了人們的熱愛和尊重。

《野草》是魯迅精神世界的集中體現(xiàn)。第一部分 ,中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)是魯迅的精神內(nèi)核。第二部分 ,魯迅不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的存在主義作家。第三部分 ,魯迅理解的進(jìn)化論是怎樣的 ?魯迅在理智層面全盤否定中國(guó)傳統(tǒng)文化 ,在內(nèi)在意識(shí)又主要是受傳統(tǒng)文化的影響 ,那么進(jìn)化論與歷史循環(huán)論形成了魯迅在中西文化的夾縫中求出路的狀態(tài)。魯迅并沒有根本肯定西方主流文化 ,這樣 ,魯迅既不可能根本上從中國(guó)文化中尋出路 ,也進(jìn)入不了西方的信仰之路 ,這樣發(fā)展到極端時(shí) ,就處于一種分裂狀態(tài)。那么《野草》中的分裂表現(xiàn)出來的虛無感有從佛教的虛妄向存在主義的虛無過渡的可能性。佛教的虛妄的靈魂與儒道主體的那種復(fù)合體所達(dá)到的虛無邊界與存在主義的虛無有一定的相通處 ,這樣魯迅的生存體驗(yàn)就有一種存在主義的特色 ,但魯迅沒有進(jìn)入存在主義的語(yǔ)境之中。這樣魯迅的進(jìn)化論是一個(gè)沒有找到真正出路的死結(jié)。魯迅的精神世界沒有跳出中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的大循環(huán)結(jié)構(gòu) ,于是產(chǎn)生了魯迅那種黑暗 ,孤絕的靈魂。

魯迅的《野草》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史是最早散文詩(shī)集之一，構(gòu)思奇特、新穎，形式多姿多彩，思想深刻。作者的思想重要是通過詩(shī)的形象來表現(xiàn)，寓意深遠(yuǎn)，感情濃郁。由于當(dāng)時(shí)的環(huán)境，很多意思難于直說，是采取了隱晦的表現(xiàn)手法，讀起來比較難懂。

一．《野草》的產(chǎn)生。

薄薄的一本散文詩(shī)集《野草》，是魯迅先生送給中國(guó)新文學(xué)的一份厚重的禮物。《野草》在文學(xué)界始終被認(rèn)為是魯迅創(chuàng)作中一部最美的作品。它有如《吶喊》、《彷徨》那些敘事書寫作品所沒有的幽深性、神秘性和永久性，它在整體上有一種難以破解而又可以永遠(yuǎn)引人沉思的藝術(shù)美的魅力。對(duì)《野草》從20世紀(jì)二十年代最初產(chǎn)生的零散浮泛的感言，到20世紀(jì)八、九十年代的眾說紛紜的理論詮釋，人們都可以做言無不盡的論說，而又覺得言猶未盡。一些難懂的晦澀篇章和抒情的意象、語(yǔ)言，至今很難做出無可辯駁的解釋。但有一點(diǎn)卻是大家公認(rèn)的：到現(xiàn)在很難有人敢言，我已經(jīng)把一本《野草》都說清楚了?？梢赃@樣說，《野草》已經(jīng)成為魯迅全部文學(xué)創(chuàng)作中留給后人的一個(gè)世紀(jì)性的“文學(xué)猜想”。

《野草》一共有24篇散文詩(shī)，最早發(fā)表的《秋夜》寫于1924年9月15日，最后一篇《一覺》寫于1926年4月10日，前后歷經(jīng)一年零七個(gè)月。1927年4月26日，在作品結(jié)集出版之時(shí)，魯迅又寫了代序言的《題詞》。前23篇，都是寫在北洋軍閥黑暗勢(shì)力籠罩下的北

京，《題詞》是寫在國(guó)民黨實(shí)行“清黨”、對(duì)革命進(jìn)行大屠殺、十分恐怖的廣州。寫作時(shí)間和環(huán)境，雖然有所不同，而作者的心境和思想、藝術(shù)手法，卻大體是一致的。

《野草》于1927年7月由北京北新書局出版。五年后，魯迅曾經(jīng)這樣說明自己寫作《野草》時(shí)孤獨(dú)寂寞而又不斷求索的心境：“后來《新青年》團(tuán)體散掉了，有的高升、有的退隱、有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會(huì)這么變化，并且落得一個(gè)‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做隨便談?wù)?。有了小感觸，就寫些短文，夸大點(diǎn)說就是散文詩(shī)，以后印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說，只因成了游勇，布不成陣了，所以技術(shù)比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少。新的戰(zhàn)友在哪里呢？我想這是很不好的。于是印了這時(shí)期的十一篇作品，謂之《彷徨》，愿以后不再這模樣?！仿湫捱h(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！边@些自述，包含了關(guān)于自己的《野草》、《彷徨》與他那時(shí)“荷戟獨(dú)彷徨”心境之間的關(guān)系，它們所產(chǎn)生的思想情緒的根源，也說明了散文詩(shī)《野草》里那些小感觸，隱含著怎樣一種沙漠里走來走去的孤軍奮戰(zhàn)者的痛苦與沉思，它們是與敘事書寫不同的內(nèi)在情感世界哲理化了的結(jié)晶，一種深層情感意識(shí)的藝術(shù)凝聚與升華?！兑安荨穼⑽逅臅r(shí)期產(chǎn)生的哲理性美文提到了一個(gè)前無古人的高度，它比《吶喊》、《彷徨》更深邃、更神秘，也更美。它展示了一種接受者必須具有馳騁猜想力才能探尋的文學(xué)心理空間。

二．《野草》的生命哲學(xué)。

我過去的“現(xiàn)代文學(xué)”老師川島先生，是魯迅的朋友，《語(yǔ)絲》雜志的創(chuàng)辦者。他告訴過我：那時(shí)他常到魯迅家里去取寫好的《野草》稿子，很幸運(yùn)是《野草》各篇的第一個(gè)讀者。但對(duì)于《野草》許多篇，讀起來覺得很美，可是大家看不懂，但又不好意思一篇一篇去問魯迅先生，只好不懂裝懂?！兑安荨穮^(qū)別于魯迅其他創(chuàng)作的一個(gè)最大的特征，是它隱藏的深邃的哲理性與傳達(dá)的象征性。不滿足于當(dāng)時(shí)一般閑話或抒情性美文來傳情達(dá)意，而將從現(xiàn)實(shí)和人生經(jīng)驗(yàn)中體悟的生命哲學(xué)賦予一種美的形式，創(chuàng)造一種特異的“獨(dú)語(yǔ)”式的抒情散文，是魯迅先生寫作《野草》時(shí)的一個(gè)非常自覺的追求，這里先講哲學(xué)性。

這是70多年前的一條很有趣的材料。魯迅的《野草》在《語(yǔ)絲》上還剛發(fā)表了11篇，經(jīng)常出入魯迅家里，并為《語(yǔ)絲》同人的章衣萍，通過《古廟雜談

（五）》無意之中給我們透露了兩個(gè)重要的信息，一個(gè)是讀者的反映，對(duì)魯迅先生的《野草》，人們普遍都說不懂；一個(gè)是作者的自白，“他的哲學(xué)都包括在《野草》里面”了。由此，魯迅自己是毫不遮蔽他對(duì)于《野草》生命哲學(xué)承載的創(chuàng)作追求與傳達(dá)意圖的。

因?yàn)榇蠖际轻槍?duì)不同緣由而各自獨(dú)立寫成的“小感觸”，寫作時(shí)間又拉得比較長(zhǎng)，就很難說有一個(gè)什么統(tǒng)一不變的內(nèi)涵，可以成為籠罩全書支配性的命題，比較大的主要有以下幾方面：韌性戰(zhàn)斗的哲學(xué)，反抗絕望的哲學(xué)，向麻木復(fù)仇的哲學(xué)和愛憎與寬宥的哲學(xué)等等，這些生命哲學(xué)，都是屬于獨(dú)特的個(gè)人精神的開掘與顯現(xiàn)，它構(gòu)成了《野草》中魯迅作為一個(gè)孤軍奮戰(zhàn)的啟蒙思想家的豐富、深邃的精神世界。

韌性戰(zhàn)斗的哲學(xué)，主要是指對(duì)于舊的社會(huì)制度與黑暗勢(shì)力，對(duì)人和人性摧殘壓迫所采取的生命選擇和心理姿態(tài)。基于對(duì)改革中國(guó)社會(huì)艱難的深刻了解，對(duì)于五四以后青年抗?fàn)幒诎祫?shì)力過分樂觀和急躁的觀察，魯迅以一個(gè)啟蒙者獨(dú)有的清醒，提出堅(jiān)持長(zhǎng)期作戰(zhàn)的韌性哲學(xué)。

他說他佩服天津青皮的“無賴精神”。他主張同敵人戰(zhàn)斗中，要堅(jiān)持“壕塹戰(zhàn)”，盡量減少流血和犧牲，他告訴人們：“正無須乎震駭一時(shí)的犧牲，不如深沉韌性的戰(zhàn)斗。”《野草》第一篇〈秋夜〉暗示的就是這個(gè)思想。

《過客》中，具有這種韌性戰(zhàn)斗精神的棗樹，變成了一個(gè)倔強(qiáng)的拔涉者的動(dòng)人形象。對(duì)于過客的形象，在他心里已醞釀了十余年的時(shí)間，用短小話劇形式寫的《過客》，一致公認(rèn)是《野草》的壓卷之作，這里包含了魯迅自辛亥革命以來，所經(jīng)歷所積蓄的最痛苦、也最冷峻的人生哲學(xué)的思考。在寫完《過客》的兩個(gè)月后，魯迅在一篇文章里說：“我自己是什么也不怕的，生命是我自己的東西，所以我不妨大步走去，向著我自以為可以去的路：即使前面是深淵、荊棘、峽谷、火坑，都由我自己負(fù)責(zé)?！?/p>

《這樣的戰(zhàn)士》、《淡淡的血痕中》，或是“有感于文人學(xué)士們幫助軍閥而作”，或是憤慨于“段祺瑞政府槍擊徒手民眾”的聲音，也都能在具體現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)事件的關(guān)注與介入中，進(jìn)行詩(shī)性的想象與升華，抒發(fā)和贊美了一種永無休止、永遠(yuǎn)舉起投槍的生命哲學(xué)。

與前面韌性戰(zhàn)斗哲學(xué)聯(lián)系的，是反抗絕望的生命哲學(xué)。反抗絕望的哲學(xué)，是魯迅轉(zhuǎn)向自己內(nèi)心世界進(jìn)行激烈搏斗的產(chǎn)生的精神產(chǎn)物。所謂“反抗絕望”并不是一個(gè)封閉世界的孤獨(dú)者自我精神的煎熬與咀嚼，而是堅(jiān)持叛逆抗?fàn)幹懈惺芗拍陋?dú)時(shí)靈魂的自我抗戰(zhàn)與反思。它的產(chǎn)生與內(nèi)涵，都與現(xiàn)實(shí)生存處境有深刻的聯(lián)系。

《影的告別》是《野草》中最晦澀、最陰暗的作品。假托影與形的對(duì)話，它最痛苦也是最痛快的選擇，是在黑暗中無聲的沉沒?！镀蚯笳摺肥惆l(fā)了在冷漠無情的社會(huì)里，對(duì)奴隸式求乞行為的厭膩、疑心與憎惡。《希望》是將“反抗絕望”的生命哲學(xué)，表現(xiàn)得最充分也最直接的一篇。

復(fù)雜的人生哲學(xué)，是魯迅出于改造國(guó)民性思想而對(duì)于麻木群眾一種憤激批判情緒的升華與概括。魯迅在《野草》里連著寫了《復(fù)仇》、《復(fù)仇（其二）》兩篇散文詩(shī)，將這一人生思考傳達(dá)到了淋漓盡致的程度。創(chuàng)作的目的，前者是因?yàn)椤霸鲪荷鐣?huì)上旁觀者之多”，后者是有感于先覺者與群眾麻木之間可悲的隔閡。

文學(xué)家對(duì)生命哲學(xué)的傾訴并不等于哲學(xué)家、政治家的哲學(xué)理論的闡發(fā)。它沒有理論哲學(xué)的系統(tǒng)性與嚴(yán)密性。

三．《野草》的象征藝術(shù)

《野草》這部作品運(yùn)用了一種與《吶喊》、《彷徨》不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，這就是象征主義的表現(xiàn)方法。創(chuàng)造者的獨(dú)特追求造成了藝術(shù)傳達(dá)的幽深與神秘美，同時(shí)也造成并加大了作品與讀者接受之間的陌生感。

有一篇散文詩(shī)《頹敗線的顫動(dòng)》，里面寫了“我”的兩段夢(mèng)：第一個(gè)夢(mèng)，是一個(gè)年輕的媽媽怎樣忍著羞辱與痛苦，靠出賣自己的肉體養(yǎng)活自己兩歲的女孩。媽媽看著女孩，欣慰于今天會(huì)有燒餅給自己的女兒吃了。她同時(shí)卻為自己付出的代價(jià)時(shí)而“無可告訴地一看著破舊的屋頂以上的天空”?！拔摇北怀林氐目罩械男郎u呻吟著壓醒了?！拔摇痹谝婚g緊閉的小屋里接著再續(xù)著殘夢(mèng)，但這已經(jīng)是隔許多年以后了，屋的內(nèi)外已經(jīng)這樣整齊，里面是一對(duì)青年夫

妻，一群小孩子，他們都怨恨鄙夷地對(duì)著一個(gè)垂老的女人。男的氣忿地說：“我們沒有臉見人，就是因?yàn)槟?，你還以為養(yǎng)大了她，其實(shí)正是害了她。倒不如小時(shí)候餓死的好！”女的說：“使我委曲一世的就是你”，還指著孩子們說：“還要帶累他們哩！”。最小的一個(gè)不懂事的孩子，玩著一片干蘆葦葉，這時(shí)便向空中一揮，大聲說道：“殺”，那個(gè)垂老的女人，口角痙攣，登時(shí)一怔，接著，冷靜地骨立的石像似的站起來，邁步在深夜中走出，遺棄了背后一切的冷罵和毒笑。

比較流行的觀點(diǎn)，如李何林所說，這是一篇現(xiàn)實(shí)主義的散文詩(shī)，同《祝福》中祥林嫂一樣，它的旨意，是在描寫中國(guó)下層社會(huì)婦女命運(yùn)的悲哀。我在重讀中發(fā)現(xiàn)，這是一篇典型的象征主義的散文詩(shī)。這個(gè)故事在一定的氛圍中展開了一個(gè)多義性的象征世界。作者對(duì)于忘恩負(fù)義這種人類丑惡道德行為的憤激批判與復(fù)仇，才是這篇象征散文詩(shī)的最核心的意旨所在。

《野草》中的24篇作品，并不能說都是象征主義作品。但就其大多數(shù)來講，就其整體藝術(shù)追求而言，它是一部運(yùn)用象征主義方法創(chuàng)造的杰作。這種象征主義方法，主要通過以下形式體現(xiàn)：第一，通過象征性的自然景物的意象和氛圍，構(gòu)成象征世界、暗示作者的思想和情緒。如《秋夜》、《雪》、《臘葉》等；第二，通過編造幻想中的真實(shí)與想象糾纏的故事，構(gòu)成象征的世界，傳達(dá)自己的思想和哲學(xué)，如《求乞者》、《復(fù)仇》、《復(fù)仇（其二）》、《好的故事》、《過客》等；第三，完全用非?；恼Q的現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生或存在的“故事”，傳達(dá)或暗示自己的旨意，如《影的告別》、《死火》、《狗的駁詰》、《失掉的好地獄》、《墓碣文》、《死后》等，這一部分作品由于過分怪異和晦澀，往往難以弄懂。

魯迅很早就接觸過西方象征主義文學(xué)思潮。20年代中期，在北京大學(xué)等院校講課，又講過并翻譯了日本廚川白村的《苦悶的象征》，里面就介紹和提倡廣義上的象征主義。魯迅還接受了波特萊爾、屠格涅夫的一些象征主義散文詩(shī)的影響。80年代初發(fā)現(xiàn)了他在1919年發(fā)表的一組小散文詩(shī)，可以說在五四新文學(xué)發(fā)生時(shí)期，魯迅創(chuàng)造新的現(xiàn)代散文詩(shī)的文體意識(shí)，是非常自覺的。魯迅自覺而不留痕跡地借鑒西方散文詩(shī)的藝術(shù)方法，吸收中國(guó)寓言或短小散文傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)，不僅使他的這本薄薄的《野草》，成為中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)的開山性的珍貴果實(shí)，成為世界文學(xué)寶庫(kù)中的一個(gè)藝術(shù)珍品，也是迄今為止中國(guó)現(xiàn)代象征主義散文詩(shī)中一座難以超越的喜瑪拉雅山峰。