第一篇：精神分析學淺析電影《綠野仙蹤》

黑白中的斑斕夢

——以精神分析學淺析電影《綠野仙蹤》

弗洛伊德提出的精神分析學說在心理研究史上一直有舉足輕重的地位，無數(shù)藝術(shù)作品也是以精神分析學說為基礎來進行創(chuàng)作，這些作品往往有著更隱性的含義。1939年版《綠野仙蹤》作為一部以“夢”為主要情節(jié)的電影，用精神分析學角度剖析，無疑能使人更深入的了解其中的奧秘。整部影片有三個主要矛盾貫穿始終，當矛盾一一解決，主人公便完成了奇異的冒險之旅，得到了屬于自己的力量。

夢與現(xiàn)實的矛盾

弗洛伊德提出“夢的主角是潛意識”，叔叔嬸嬸對主人公桃樂絲的吵鬧選擇了忽視，同時心愛的小狗將被人傷害，桃樂絲在現(xiàn)實生活中是有著創(chuàng)傷記憶的。而做夢之前她正在離家出走的路上，恐慌而緊張，于是現(xiàn)實生活中的人與事投射進夢中，進行了二次加工，最終成為一個“偽裝”成童話的夢境。

我們能輕易看出，桃樂絲現(xiàn)實中的記憶在夢中環(huán)環(huán)相扣：其一，桃樂絲日常生活里的人在夢中扮演了與之對應的角色，如三個經(jīng)常幫助她的男性朋友在夢中依然親切而友好，幫助桃樂絲；欺負小狗的鄰居夫人理所應當?shù)淖兂闪俗锎髳簶O的壞人，故意打破美好的生活；其二，桃樂絲在生活中遇到的困難與創(chuàng)傷，雖然在夢里進行了“偽裝”，本質(zhì)依然是相同的，最終達成的愿望也一致，她夢前一直呼喊尋找的嬸嬸在夢境里也沒有投射，依然在夢里找尋；夢中鄰居壞夫人作惡多端，戰(zhàn)勝壞女還是顯性目標。

成人之路上的找尋

夢中桃樂絲沿著無盡的黃磚路，首先遇到了好伙伴稻草人、鐵皮人、獅子人，他們分別代表著桃樂絲缺乏的三種品質(zhì)：智慧、愛心與勇氣，故事的隱性目標就是使桃樂絲真正成為一個心智成熟的大人，當桃樂絲領(lǐng)悟到這三種品質(zhì)，她便長大成人了。弗洛伊德提出，“滿足夢者本身愿望的方法之一是將精神或欲望偽裝、轉(zhuǎn)換，以“合理合法”的形式傳遞給夢者”，所以桃樂絲以為自己是在為朋友尋找頭腦、心與膽量，其實是幫助自己長大，得到了三種優(yōu)秀的品質(zhì)。

當桃樂絲走到黃磚路的盡頭，到達了奧茲國。奧茲國是一個井然有序的地方，有著統(tǒng)一的色調(diào)，森嚴的警備，整齊的隊列與神秘的“大人物”，已然形成了一個小社會。這是桃樂絲在現(xiàn)實里從未涉足過的規(guī)范化世界，也是成人的世界，桃樂絲的叔叔嬸嬸、三個朋友以及欺負小狗的夫人都已經(jīng)在規(guī)范化的社會中，有著成人自律感。桃樂絲并不適應這樣的節(jié)奏，但她堅持找尋頭腦、心臟與膽量，在奧茲國里吃了苦頭，打倒壞女巫也困難重重，因此她理解了叔叔嬸嬸的生活辛苦，想回家的愿望也強烈到無以復加。

自我反省矛盾

桃樂絲在踏上尋找奧茲國之路前，得到了紅寶石鞋。有學者認為，紅寶石鞋象征著女性的月經(jīng)初潮，因此《綠野仙蹤》的核心是講述了少女的成長之路。紅色一直是一個特殊的顏色：童話《小紅帽》中的小紅帽穿著紅色的披肩和帽子，格林童話《小美人魚》中小美人魚也擁有著一頭紅發(fā)，以及安徒生童話《紅舞鞋》等童話故事中都有紅色元素，而這些故事無一例外，均講述了少女的成長之路。

弗洛伊德認為夢中是有著象征符號的，而這大多數(shù)象征都是關(guān)于性的象征，桃樂絲正是十幾歲的年紀，紅寶石鞋跟隨著桃樂絲，直到桃樂絲意識到自己離家出走的荒唐，意識到叔叔嬸嬸對她的疼愛，產(chǎn)生了必須要“回家”的想法，紅寶石鞋才生效，等于在經(jīng)歷了月經(jīng)初潮的年紀，標志著桃樂絲正式踏進了成人世界的大門。

而如何利用好成人之后的力量，也給桃樂絲出了難題。奧茲國的魔法師給了桃樂絲智慧、愛心與勇氣，卻無法用熱氣球帶她回家。弗洛伊德提出在處理夢中的象征符號時，要利用“釋夢者的有關(guān)象征知識以彌補聯(lián)想之不足”，因此桃樂絲穿著紅寶石鞋卻并沒有將之與回家相聯(lián)系，她經(jīng)過仙女的點播，依靠自己真正領(lǐng)悟到“沒有任何地方像家一般”，利用好紅寶石鞋，才能真正的回家。

桃樂絲的自我心理矛盾得到了解決，領(lǐng)悟到了自己真正的所需所求，這個心理演變過程是外界無法代替她完成的。當她終于回到了溫暖的家，影片并無交代紅寶石鞋，意味著桃樂絲真正完成了自我的反省，更不會輕率地離家出走，有無紅寶石鞋的幫助已經(jīng)不重要了。

第二篇：電影精神分析理論

精神分析學電影美學 ——電影第二符號學：（區(qū)別于電影的第一符號學）。

1、它的產(chǎn)生意味著電影理論從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)變。結(jié)構(gòu)主義將電影的本文看作是一個相對自主的系統(tǒng)，不依賴于外界客體世界而存在。后結(jié)構(gòu)主義從某種意義上重新將其看作是一個相對開放的領(lǐng)域。將整個世界和社會看作是一個語言的泛本文系統(tǒng)。從而實現(xiàn)了 語言本文的系統(tǒng)自足系統(tǒng)-世界泛本文系統(tǒng)的溝通。

把電影的敘事語言看成是世界與社會的符號的編碼的結(jié)果。

2、它是電影符號學在70年代后的一個直接的發(fā)展。

3、電影第二符號學的理論實質(zhì)：結(jié)構(gòu)主義語言學和精神分析學的雙重模式。

一、從弗洛伊德到拉康

——精神分析學基本模式和結(jié)構(gòu)化 弗洛伊德精神分析學的無意識理論：弗洛伊德恢復了周圍人的意識本身存在的東西。把人的意識看成是二層的結(jié)構(gòu)。理性的意識和深層的無意識。意識部分遵從現(xiàn)實原則；無意識部分遵循快樂原則。在此基礎上弗洛伊德提出了人格理論：本我（相當于深層無意識，人的本能存在，生的本能和死的本能。）、自我（文明社會中建立起來，控制和壓抑不符合現(xiàn)實原則的本能沖動。不過終極目標是滿足或者維護本我。）、超我（相對理想化的自我，站在人的特殊角度而言。體現(xiàn)偉宗教的、藝術(shù)的、道德的這一類理想化的自我，弗洛伊德認為這是人類獨有的一個層次。有時候表現(xiàn)對本我的維護，可以有時候也會表現(xiàn)出對本我的損害。）。弗洛伊德釋夢的理論：現(xiàn)實中受到壓抑的本我需要表述出來，在水睡眠當中遵循現(xiàn)實原則的自我處于休眠的狀態(tài)。夢！出于一種無意識的運動。它的工作方法是：移植、凝縮、裝飾、具象化、潛在欲望的圖像實現(xiàn)。還包括：想象、幻想、幻覺、白日夢。拉康：將結(jié)構(gòu)主義的語言學和精神分析學結(jié)合。拉康把無意識語言化：拉康認為無意識是語言賦予欲望以結(jié)構(gòu)的結(jié)果。夢，是無意識的符號。會根據(jù)一定的語法規(guī)則來組合成一定的句子、本文，也就是編碼成句子、本文。語法規(guī)則（結(jié)構(gòu)法則）正是弗洛伊德提出的夢的基本工作方式。這些法則和一般語言形成意義的法則是一樣的。

拉康提出鏡像階段的理論：他認為一個人出生的時候是沒有主體的，六到十八個月大的時候處于一個鏡像階段。這個時候嬰兒已經(jīng)能在鏡子中看到自己的形象并且認識自己，同時會對自己進行一個認同，從而產(chǎn)生“我”的意念。這樣一個人的主體得以建立。這樣一個過程被稱之為一次同化的過程。這個理論對于電影的意義：最重要關(guān)鍵詞：看！看的是——影像，一個在反射平面上呈現(xiàn)的一個影像。于是：１、對人的視覺經(jīng)驗的強調(diào)。將主體確立引向觀看（影像）的視覺層面。２、對“影像”的確定。反射呈現(xiàn)，卻極其相似于真實，兼具可認識的、主觀的、幻覺的。

二、關(guān)于觀影主體的理論：

代表人物：麥茨，代表作《想象的能指》，書中首先提出了電影與夢之間的關(guān)系。

電影與夢：夢是一個無意識運行的產(chǎn)物。觀看電影的主體和做夢主體在麥茨看來是一致的。電影與夢都對應著一個畫面，他們的過程一致。他們是對人的本能無意識欲望的滿足。麥茨認為：電影是從欲望中產(chǎn)生。電影的原則也就類似于夢的原則。根據(jù)拉康的理論有人作了補充：拉康理論中嬰兒面對著鏡像相當于電影中的主體面對著銀幕。嬰兒會對鏡像做出從驚訝到認同的轉(zhuǎn)變，觀影主體在黑暗中也是如此，驚訝，然后對影像認同，從而確立主體。確立之后，主體會由被動轉(zhuǎn)為能動。影片中角色的體驗會在觀影者的欲望滿足中的得到轉(zhuǎn)映與認同。在此基礎上，麥茨繼續(xù)提出來，電影的表述（語言）結(jié)構(gòu)與人的無意識結(jié)構(gòu)非常的類似。具有相同的機制，他們的符號都是影像，都是虛幻的。因此相似性，電影才（最）更加容易感染觀眾。電影就是一種看，也就是所謂的“單向的看”。現(xiàn)實中雙向的看是不可以完全袒露無意識的，而在單向的看的過程中人的無意識可以完全的袒露出來。這是滿足無意識的一種看，也稱作為窺視。這是觀眾和電影的能指的關(guān)系—一種窺視的狀態(tài)！呈現(xiàn)為一種電影窺淫癖的狀態(tài)。麥茨對電影機構(gòu)的一個具體的表述：麥茨所謂的電影機構(gòu)指的是電影放到結(jié)構(gòu)主義精神分析學的圖景之中進行表述。麥茨認為由三部分的電影機器組成：

1、外部機器。電影作為一個工業(yè)存在形成的一個整個的生產(chǎn)體系。這個部分的全部意義在于保證它的產(chǎn)品被內(nèi)部機器所接受。

2、內(nèi)部機器。觀眾的審美心理，動機、目的，觀眾無意識運動的欲求。

3、第三機器。有關(guān)電影的批評和理論觀念。

博德里對麥茨的第二符號學理論的補充：當觀眾注視著銀幕的時候好象嬰兒注視著鏡子，但是開始并不是完全被動的，觀看者有一個視覺功能的優(yōu)勢。觀眾能夠迅速的產(chǎn)生一種影像的認同。

人看電影：為了尋求一個像夢的幻覺的能指

三、電影的意識形態(tài)批評

１、阿爾杜塞的意識形態(tài)理論——站在結(jié)構(gòu)主義立場重釋馬克思主義意識形態(tài)。l 是社會個體和生存的真實狀況間的想象性關(guān)系的表現(xiàn)：不是世界本身

l 是社會中的物質(zhì)力量，體現(xiàn)為群體和機構(gòu)的實踐：包括宗教、家庭、學校、工會、媒介、通俗文化……政府……

l 意識形態(tài)的具體運行表現(xiàn)為：所有的意識形態(tài)總是把個體詢喚（質(zhì)詢、召喚）為主體。確保人們生活在相同的想象性關(guān)系中。把個體安置在社會框架之中。例如：等級社會中：有權(quán)的人和無權(quán)的人；民主社會中：公民；消費社會中：消費者。２、電影的意識形態(tài)批評

《電影手冊》——科莫里的文章《可見的機器》：電影是一個再現(xiàn)系統(tǒng)。

電影是主導意識形態(tài)的表達：表面上：復制現(xiàn)實生活，實際上是根據(jù)意識形態(tài)虛構(gòu)生活。即便是復制，生活本身也是占優(yōu)勢的意識形態(tài)的表現(xiàn)。

科莫里認為：電影與主導意識形態(tài)存在共謀關(guān)系。電影的意識形態(tài)表達的策略。主要還是針對西方國家，因為主要還是通過票房和市場來實現(xiàn)。把意識形態(tài)的設想貫穿電影本身的結(jié)構(gòu)中去。３、電影的“縫合系統(tǒng)”理論：讓·烏達爾（法），丹尼爾·達揚（美）表達著意識形態(tài)；同時表達中掩飾這一作用

決定于兩個因素：電影的技術(shù)因素、電影的語言因素 集中體現(xiàn)在電影鏡頭的最基本組接方法上：

例如：正反拍：

1、A朝右看、2、B向左看、3、A的特寫

1是能指；2是所指。觀眾的視線被割裂了，實現(xiàn)出現(xiàn)空白：形成期待。2的出現(xiàn)填補了這個空白。但是2被強加的？形了一個強制性能夠的意指（所指）作用。關(guān)注觀影主體的位置—具有強大的被動性。

第三篇：《綠野仙蹤》電影賞析

導演維克多 弗萊明曾經(jīng)以為，他們拍攝的少兒性質(zhì)的神話故事影片《綠野仙蹤》，是一部集了動作冒險，魔幻童話，孩提趣味，歌舞音樂，懷舊經(jīng)典等等諸多電影原素的經(jīng)典電影。影片《綠野仙蹤》根據(jù)同名童話改編的經(jīng)典兒童音樂電影。講述了少女主人公多蘿西心境不好，跟收養(yǎng)她的嬸嬸頂了嘴，于是一氣獨自外出，卻遇幸被龍卷風刮到一個鮮花盛開的小人國。在仙女格琳達和小人國好朋友們的熱心幫助下，多蘿西沿著色彩艷鮮的黃磚路，來到了片中仙境水晶城，找尋那個大魔法師請教自巳回家的辦法。一路之上，多蘿西遇見了沒有腦子的稻草人，沒有心臟的鐵樵夫和沒有膽量的獅子。稻草人想找魔法師要頭腦，鐵樵夫想要一顆心，而膽小的獅子想要一個膽子。多蘿西呢，她一心只想回到自巳人間的家園。他們?yōu)榱烁髯缘拿篮美硐氤霭l(fā)了。一路上，他們戰(zhàn)勝了女巫婆的不斷阻撓，終于來到仙境水晶城。但是他們發(fā)現(xiàn)，法力無邊的魔法師是一個同樣被龍卷風刮來的魔術(shù)師，根本沒有什么法力。正當他們失望的時候，魔術(shù)師卻用意想不到的方法，幫助使他們一一實現(xiàn)了愿望。整個電影故事與小說原創(chuàng)同題同路，電影沿小說的二十四章節(jié)進續(xù)鋪排，幾乎每一個小說原創(chuàng)章節(jié)，就是電影的一支情節(jié)。比如，小說的首章 《旋風來了》，改編成為了電影《綠野仙蹤》的開片序畫。又比如，小說末尾二十四章《再回到家里來》，則成為了本片少女女主人公多蘿西最后的回家情節(jié)。影片《綠野仙蹤》在開片的時候是黑白片質(zhì)，在多蘿西進入個人夢境之后，影片一變，幻化成了彩色畫面，并配上了這部電影“彩虹上面“的主題音樂歌曲。在影片當中由女主人公扮演者裘蒂 迦倫演唱，本歌一經(jīng)問世，曾經(jīng)在電影歌曲排行榜首位高居不下，置頂時間多達七周。被譽為當世最成功的電影歌曲之一。國際電影界專業(yè)評論以為，1939年以后的美國電影的本質(zhì)，或多或少都帶有《綠野仙蹤》的影子。比如說，影片《綠野仙蹤》當中少女主人公多蘿西的名字，到了當今現(xiàn)代，還成為科幻電影《龍卷風》當中，科學家研究龍卷風釋放的偵測器代碼。還有 當代著名的搖滾合唱團 Toto 的樂隊名字，也是來自片中女主人公的那一只懂人事的小狗本名。至于血腥片大導演吳宇森在自巳影片《變臉》 中使用了《彩虹上面》這首歌曲，用以揮發(fā)導演之思，追思那些童年時代的不盡愉悅。影片《綠野仙蹤》的片型片質(zhì)乃至片脈，對于整個美國藝壇的流行文化的影響可謂深遠，不但電影《綠野仙蹤》主題歌曲人口傳唱，成為一代純情少年的心聲，而且電影中的人物和具體場景也都啟發(fā)了許多后來的電影創(chuàng)作者，趨之若騖。美國電影協(xié)會在2004年精選出了世界十大電影音樂，其中《綠野仙蹤》的主題歌曲《彩虹上面》再度膺榮冠軍。影片《綠野仙蹤》是美國電影史上最成功的童話歌舞片，充滿奇思異想，有眾多神奇有趣的角色和熱烈歌舞場面，米高梅公司1939年出品，收獲十二屆奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂和最佳歌曲獎。本來開始，影片《綠野仙蹤》少女主人公多蘿西，想請由當時好萊塢紅極一時的少女童星秀蘭 鄧波兒主演，后來因故，遂轉(zhuǎn)請了當時16歲還未成名的裘蒂 迦倫來飾演本片的女主人公。影片中，多蘿西的飾者純真無邪形象以及精彩表演，永存觀眾心中。裘蒂 迦倫自此成名銀幕，青云直上，成了當時美國最成功的影星歌星之一。如今，好萊塢及世界影壇范圍內(nèi)，那些慕名學習電影《綠野仙蹤》以及學歪了電影《綠野仙蹤》的電影范例可謂大大的多。對于本來清質(zhì)的少年兒童來講，其實《綠野仙蹤》的寓意，是不可渺視的。單從少兒接受心理這個意境上講，電影《綠野仙蹤》顯然是引人勸善的視聽經(jīng)典。比如，在《綠野仙蹤》當中，少女主人公多蘿西在奇異的它鄉(xiāng)國度經(jīng)過一番艱辛遨游之后，與同行伙伴們一起戰(zhàn)勝了種種困難險阻，多蘿西在穿上仙女送給她的那雙紅寶石飛鞋要回家之前，無限感慨地對仙境上的朋友們說 ：“ 哪兒都不如家里好 ”。對于花季女兒來講，還有什么比心內(nèi)的自由飛翔更加美麗呢 ？哪兒也不如家里好，多蘿西的這一句真心話，也成了本影片的最大主題。電影最后，多蘿西終于回到了嬸嬸和叔叔們身邊。唱著彩虹上面，回到了家鄉(xiāng)親人身邊。

第四篇：心理學電影《霸王別姬》之精神分析賞析

心理學電影《霸王別姬》之精神分析賞析 來源： 德普Leslie的日志

電影《霸王別姬》之精神分析賞析 文章作者：西安惟思心理工作室 錢閩華

片名： 《霸王別姬》 制片： 北京電影制片廠 發(fā)行： 香港湯臣電影有限公司

編劇： 李碧華（李碧華同名小說改編）導演： 陳凱歌 上映： 1993年

時間： 2小時51分

《霸王別姬》是我國傳統(tǒng)戲曲劇目之一，它講述了楚霸王項羽烏江自刎的悲壯歷史故事。由陳凱歌執(zhí)導的電影《霸王別姬》以20世紀20年代至80年代為背景，以京劇《霸王別姬》為主線索，講述一個發(fā)生在京劇梨園里的故事。那么，在精神分析的視角里，在無意識的領(lǐng)域中，影片《霸王別姬》里的人物命運又為我們展示了什么呢

開場：20世紀30年代，北京城里，熱鬧的街井鬧市中。

一個鬢角插花、身材姣好的女人牽著一個孩子匆匆走來。一個男人調(diào)情：“喲，艷紅”，女人甩開他的糾纏。男人唾道：“臭婊子！”街上人太多，女人將孩子抱在懷里繼續(xù)向前走著。

故事開始了 ??

一、沒有名字的男孩

【鏡頭 1 】

喜福成戲班子的四合院里，艷紅請求關(guān)爺收留她的孩子，“不是養(yǎng)活不起，實在是男孩大了留不住，這才投奔您來了！”。她要將自己的兒子送人。這男孩看上去莫約6歲左右，一雙美麗的大眼睛里透出淡淡的冷漠和憂郁。我們沒有聽到男孩叫什么名字。

艷紅將兒子送到戲班子里，用她的話說：“實在是男孩大了留不住，這才投奔您來了！”換一個說法就是男孩大了不能留。對此，她沒有更多的解釋。孩子的衣著可以證明她是一個細致和稱職的母親。不是因為養(yǎng)不起，放棄孩子便是生計以外的原因。母親艷紅無法用言語表達男孩大了在母子之間存在著為什么不能留的困擾。

3至6歲的男孩，處在重要的俄狄浦斯心理發(fā)展時期，特別是母親，需要作出與她溫情有關(guān)的抉擇，這是一個關(guān)于成為一個男孩的重要抉擇。她可以使兒子成為她的欲望的客體，或者成為他自己的主體。艷紅選擇將兒子送進戲班子，不僅現(xiàn)實的，而且在另一端是母子的分道揚鑣。這個母親的現(xiàn)實決定是殘忍的。但是孩子因為母親的選擇逃離了無意識成為母親欲望客體的死亡之地。

【鏡頭2 】 寒冷的冬天，“娘，手冷，水都凍冰了?！笔制鸬堵洌⒆佣嘤嗟牡诹鶄€手指頭被母親切掉。

鮮血淋淋。

【鏡頭3 】

母親艷紅將兒子交給戲班子的關(guān)爺。她跪著，沒有話語，略有惶恐的表情，臉上和手上沾滿血跡。眼里星點淡淡的光亮。小男孩跪拜關(guān)爺時回頭喊一聲“娘”，看到的只是一扇敞開的房門。至此，仍然不知道孩子叫什么名字。

這個男孩姓什么 叫什么名字 母親始終沒有說。重要的不是孩子的名字，而在于他是一個不知道父親是誰的孩子，來自象征的閹割使他成為一個未被父親命名的孤兒。如同處在前俄狄浦斯期的孩子。

為了進入戲班子而切割第六指。母親不能為他命名，但是可以為他通往父性的世界而獲得命名做出努力。第六指的切割象征來自母親的努力和閹割。孩子因此可以進入戲班子。另外，身體是無意識的道場，手指是人體延伸的突出部位，它是和男性有關(guān)的象征。這一刀是對原初粘著的切割以及和男性有關(guān)的閹割。母親的閹割對他的未來將產(chǎn)生重大影響。母親離去，沒有絲毫的拖泥帶水。這一刻，完成了進入父姓世界的重要無意識轉(zhuǎn)折。

二、俄狄浦斯三角（第一個）

鏡頭1至鏡頭3隱喻式呈現(xiàn)了心理發(fā)展中無意識的必然心理歷程。母親、兒子、關(guān)爺構(gòu)成一個典型的俄狄浦斯三角。

從一個前俄狄浦斯二元結(jié)構(gòu)進入父姓俄狄浦斯三元結(jié)構(gòu)是人類無意識心理發(fā)展的必然過程。孩子因此成為一個真正意義的人。

戲班子是父姓世界的象征，一個以關(guān)爺為首領(lǐng)的男性世界。由青一色的男童演員，以及以關(guān)爺為首的男性師傅們組成。顯然。這樣一個男性的世界代表了具有父姓意義的世界。母親艷紅走出大門，屋里只留下她的兒子和關(guān)爺，象征孩子脫離了母親無意識抓捕攝收的欲望。父姓在母子之間插入的成功。小豆子別無選擇地走向父親（關(guān)爺），走向象征世界。關(guān)爺是父姓世界的代表，當孩子進入戲班子后，給了孩子一個命名：小石頭。小石頭擁有名字的同時也擁有了父姓，不再是孤兒。

三、“我本是女嬌娥”

【鏡頭4 】

喜福成戲班子大院里

小豆子背誦昆曲《思凡》里的一段臺詞。正確對白是這樣的：

“小尼姑年方二八，正青春，被師傅削去了頭發(fā)，我本是女嬌娥，又不是男兒郎”

小豆子：“小尼姑年方二八，正青春，被師傅削去了頭發(fā)，我本是男兒郎 ??”

師傅呵斥：“你本是女嬌娥！”

小豆子戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的繼續(xù)：“ ?我本是 ?我本是??男兒郎 ?”

嚴厲的戒尺懲罰??

小豆子仍然：“ ?我 ?本是男兒郎 ?”

《思凡》臺詞表現(xiàn)的是小尼姑情竇初開后抵抗削去頭發(fā)成為尼姑的心理。成為尼姑先要削去頭發(fā)，削去頭發(fā)是對女性性別的閹割。

小豆子反復錯背《思凡》臺詞并非意識的錯誤。而因這段臺詞里的性別閹割意義。反復背錯正是對性別閹割與顛覆的無意識抵抗。錯誤的背誦類口誤的癥狀。其次，這段戲以長鏡頭形式展示了他人指認主體的重要事實。主體的很大部分是他人指認的存在。性別認同是俄狄浦斯時期的主要任務之一?！澳惚臼桥畫啥?！”是一個來自他人的聲音。并且這些人是小豆子象征域的父親，也是父姓權(quán)威的化身。在父姓他人的聲音中，小豆子戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、惶恐不知所措。原本男兒郎的小豆子在此遭遇性別身份的嚴重分裂與混亂。

【鏡頭5 】

師哥小石頭用長桿煙鍋在小豆子的口里反復搗戳，以此懲罰背誦臺詞錯誤。經(jīng)受了痛苦的口腔搗戳之后?? 忽然，小豆子輕松自然笑吟吟地背誦《思凡》： “小尼姑年方二八，正青春，被師傅削去了頭發(fā)，我本是女嬌娥，又不是男兒郎”

這個鏡頭緊接著出現(xiàn)在上面父姓他人的指認鏡頭之后。

長桿煙鍋和口腔是陰莖和女性的象征，在這里口腔搗戳等同強奸。身體同時是意識和無意識相關(guān)的存在?？谇粨v戳的暴力下，小豆子無意識男兒郎身體意象被摧毀。至此，意識的另一端完成了雌雄顛倒的書寫。男兒郎無意識的堅持失去最后的抵抗?！?我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，小豆子得以笑吟吟背誦自如。

【鏡頭6 】

莫約十來歲的小豆子首次出演《霸王別姬》，由小豆子飾演的虞姬，風華絕代，活脫脫已故虞姬再世。

【鏡頭7 】

（《霸王別姬》首演結(jié)束，小豆子被送到宮中太監(jiān)張公公處。床榻前，張公公面涂脂粉，內(nèi)著紅色繡花抹胸，灰白的頭發(fā)披散在臉頰兩旁，雌雄難辨。小豆子內(nèi)急，他顫微微捧來精致透明的琉璃缽，充滿淫欲的雙眼饒有興致的盯著小豆子排泄。末了，張公公將小豆子按倒在床上??）

【鏡頭 8 】

小豆子和師哥的合影照片。他和師哥都成“角兒”了。藝名：程蝶衣、段小樓

鏡頭6和鏡頭7，張公公對小豆子的身體凌辱進一步搗毀男兒郎的存在可能。更重要意義在于，構(gòu)成了父姓權(quán)威對他的另一種強奸。事件對小豆子性別精神生活的影響是重大的。男兒郎小豆子徹底死了，蛻變成女嬌娥程蝶衣。

四、俄狄浦斯沖突的表現(xiàn)形式

電影中，戲班子四合院的大門每天都緊閉著，不與外面的世界相通，戲班子的男孩們不能隨便外出。四合院是無意識象征的場地。一個演繹現(xiàn)實生死離別、愛恨情仇的地方，以及展示俄狄浦斯矛盾沖突的精神世界。

【鏡頭 9 】

進入戲班子后，小豆子雙手被橫綁著練腿上的劈叉功，他痛苦的哭喊著。其他的師哥們都在京劇節(jié)目的排練中，每一個人都承受關(guān)爺及其他師傅們的嚴厲訓斥和責打。

【鏡頭10 】

小豆子和小賴子逃出戲班子大院??，再返回時正遇見關(guān)爺暴打其他師哥，責問是誰放走小豆子等人??小豆子趴在條凳上接受關(guān)爺懲罰。任憑關(guān)爺抽打卻不討?zhàn)?。師哥小石頭忍無可忍憤怒的沖向關(guān)爺：“小豆子要被打死了，”“我和你拼了！”?? 忽然傳出叫喊聲，出事了！小賴子不堪責打已上吊自盡。

鏡頭9和鏡頭10展示父子之間的俄狄浦斯沖突。

關(guān)爺如一個嚴厲的父親，在男孩們面前威嚴自得，男孩們不敢表示任何反抗。他是代表中國傳統(tǒng)的父姓人物。面對這個被壓抑了人格自尊的威嚴暴力的父親，影片中展現(xiàn)出男孩們與他之間沖突的不同解決方式：小石頭以順從為主要解決方式，被逼到極致開始反抗；反過來顯示出順從背后憤怒和反抗的情緒。小豆子因恐懼父親而以逃跑逃避，無奈面對時則以順從的方式解決沖突；他的憤怒情緒壓抑更深。而小賴子面對不堪承受的暴力和恐懼以自殺的方式解決沖突。男孩們與關(guān)爺之間的關(guān)系是無意識俄狄浦斯父子矛盾沖突及其解決形式的展現(xiàn)。三個男孩對關(guān)爺?shù)耐乐饕憩F(xiàn)出極度的忍讓和恭順，不惜選擇自我犧牲。一定程度上代表了中國文化下解決俄狄浦斯父子沖突的主要方向。顯示出中國幾千年君、臣、父、子傳統(tǒng)文化的壓抑結(jié)果。（此處不討論）

五、俄狄浦斯三角（第二個）

【鏡頭11 】

臺上，程蝶衣與段小樓演《霸王別姬》達人戲難分境界。臺后，程蝶衣用蘭花指為師哥掐腰、描眉，與師哥追逐嬉鬧。

【鏡頭12】

后臺化妝室里，程蝶衣怒斥師哥去找“潘金蓮”菊仙，要求和師哥“從一而終”地唱一輩子戲。段小樓說他：“不瘋魔不成活呀！??在這世上，在凡人堆里咱怎么活呀！”

這一段演繹程蝶衣和段小樓的親密如男女之間。程蝶衣愛段小樓如女人之愛男人。其次，程蝶衣又如虞姬之愛楚霸王。早年還是小豆子的時候，關(guān)爺說戲《霸王別姬》時贊嘆虞姬的從一而終，自個兒成全了自個兒。程蝶衣生活在他是虞姬還是虞姬是他的夢幻精神世界里。不惜以生命“從一而終”，這為他的未來埋下了伏筆。

【鏡頭13 】

師哥定親酒席上，程蝶衣不顧一切的吃醋。揶揄師哥和菊仙：“黃天霸和妓女的戲師傅沒教過！”

【鏡頭14 】

程蝶衣拒飲菊仙敬酒。告訴師哥：“從今后你唱你的，我唱我的?！保?/p>

【鏡頭15 】

段小樓被日本人抓走，菊仙請求程蝶衣救人，她的條件是救出段小樓后她重回萬花樓，不再介入他們師兄弟之間。

【鏡頭16 】

1966年，文化大革命：

在對反動戲子的批斗中，程蝶衣當眾揭發(fā)菊仙的妓女身份，言辭激烈的發(fā)泄對菊仙的憤怒。

【鏡頭17 】

（程蝶衣戒毒，恍惚中痛苦的囈語：“我冷，娘，水都凍冰了！”菊仙若有所思，忽然，她將程蝶衣如孩子般抱在懷里，抓起床上的一件件戲服將他裹起，輕輕拍著他：“好了，好了?！?/p>

鏡頭11至鏡頭17中，程蝶衣、段小樓、菊仙三人之間形成典型的俄狄浦斯三角。

程蝶衣與菊仙爭寵，不滿師哥背叛他的愛情。他愛師哥如女人愛男人，師哥娶了菊仙使他處在了不可能的位置。從此，他和菊仙宛如母子（母女），師哥也成為不可能的愛人和父親。

在這個俄狄浦斯三角中，菊仙和程蝶衣之間如情敵，又似母女。鏡頭17母女情深。此刻菊仙就是一個懷抱嬰兒、女兒的慈母。

另一方面，訂婚宴上段小樓對程蝶衣的攪局無能為力，他也無法保護菊仙不受程蝶衣的欺侮。不是他寬容的作為，表現(xiàn)出的恰恰是幼稚、懦弱與退縮。

程蝶衣女性的認同是徹底的。成因母親的閹割和父姓扭曲的指認。段小樓則因被母親羈絆，對閹割焦慮的強烈恐懼而不能進入真正的男人位置。他不屬于同性戀。對此段小樓有一個自己的詮釋：“你是真虞姬，我是假霸王?！背刹涣苏姘酝跏撬麩o法全身心愛妻子菊仙的原因。

【鏡頭18 】

程蝶衣被抓，菊仙同時處在早產(chǎn)的危險中。段小樓選擇了救助程蝶衣而放棄妻子和危難中的孩子。他的孩子沒了。

程蝶衣被抓并非命在旦夕，真正命在旦夕的是菊仙母子，段小樓的妻子和孩子?？墒撬苤鼐洼p為什么 段小樓始終處在無意識的矛盾與沖突中。巨大的閹割恐懼和焦慮使他不能像男人一樣專心去愛一個女人。而妻子的生產(chǎn)喚起他將成為父親的更大恐懼與焦慮。因此，避重就輕，放棄救助妻子和孩子正是段小樓面對將要成為父親這個更大焦慮的一個防御式行動。

六、程蝶衣藝名解析

小豆子易名成了程蝶衣。為什么起一個與蝴蝶有關(guān)的名字 程蝶衣，蝶衣使人想起美麗的蝴蝶以及中國文化中許多蝴蝶的故事傳說。

蝴蝶的意象很多，代表轉(zhuǎn)化、美麗、短暫、不朽。雌雄同體是蝴蝶另一個鮮為人知的意象。蝴蝶的故事也很多。莊周夢蝶，真幻不分；梁?；?，為愛而生；紅樓夢大觀園里的蝴蝶則是女兒們的美麗象征。

以電影《霸王別姬》的故事內(nèi)容以及漢字諧音的規(guī)定，程蝶衣即：成蝶衣。小石頭化作了蝴蝶。程蝶衣一生的命運如蝴蝶充滿著神奇密和美麗。一個由男兒郎轉(zhuǎn)化為女嬌娥的存在；他不僅是舞臺上美麗的虞姬，他的愛情也是美麗動人的。生命如蝴蝶短暫。而他敢愛敢恨，不是瘋魔也瘋魔的一生真正屬于自己。無論什么性別，成為一個真正主體的存在是不朽的。

七、少走兩步成不了霸王

【鏡頭19 】

袁四爺?shù)谝淮螁柖涡牵骸皬某酝趸貭I到和虞姬相見，按老規(guī)矩要走9步，可是你只走了7步”

袁四爺在另一處又問段小樓：“從楚霸王回營到和虞姬相見你走了幾步 ”

段小樓：“7步”

關(guān)于7步和9步之說看似關(guān)于《霸王別姬》舞臺專業(yè)的問答。真正的答案卻在另一端。繼續(xù)看以下鏡頭：

【鏡頭20 】

菊仙在家里對段小樓發(fā)火：不許唱戲，不許玩蛐蛐，要他找一個體面的事做

院子門口，菊仙勒令出門的朋友交出他們玩牌的銀子，嘟囔他們和段小樓來往別有用心

面對妻子，段小樓除了生氣摔東西，他無能為力。

【鏡頭21 】

段小樓不再唱戲了。1945年日本人投降后，程蝶衣和小四唱完《牡丹亭》后在街上見到和菊仙一起賣西瓜的段小樓?！剧R頭22 】

菊仙早產(chǎn)，孩子死了。對此段小樓沒有更多的話。菊仙反倒安撫他，希望從今后他能讓她安心心過日子。

鏡頭18至鏡頭21，段小樓與妻子菊仙的關(guān)系如同母子。他是一個未長大并受制于母親的男孩。在菊仙面前他唯唯諾諾，沒有獨立的自我。孩子早夭他并無深切痛楚的情感體驗，更無法為自己在其中不可推卸的責任承擔什么。所有的痛苦由妻子獨自承擔。聽從妻子的安排是他唯一能做到的。

段小樓始終是從屬于母親的一部分，離開母親成為自己的這一步他無法完成。在這個意義上，很大程度上他繼續(xù)停留在原初的母子世界中，沒有完成邁出這個世界成為主體的關(guān)鍵一步。

繼續(xù)看接下來的鏡頭：

【鏡頭23 】

還是當年的戲班子大院，段小樓、程蝶衣看望關(guān)爺，他兩都成角兒了。關(guān)爺訓斥段小樓不再演戲，程蝶衣拒絕以長煙鍋搗戳師哥的口腔遭到關(guān)爺鞭打。和當年一樣，他寧死不討?zhàn)垺６涡菫榫瘸痰伦约喊蜗卵澴尤绠斈甑男∈^趴在條凳上接受鞭打。

【鏡頭24 】

仍然在戲班子的大院中，關(guān)爺?shù)瓜職w天了。領(lǐng)走小四收為徒弟的不是段小樓這個當年戲班子里最年長的師哥，而是程蝶衣。

【鏡頭25 】

1949年解放后，還是當班的戲班子大院。程蝶衣如當年的關(guān)爺一樣鞭打練功懈怠的小四，遭到小四反抗。

鏡頭22和鏡頭24，面對父性權(quán)威，段小樓俄狄浦斯的順從主宰他的一生。他是中國文化和俄狄浦斯閹割焦慮雙重壓抑下的典范。不同的時空中中，相同的條凳上趴著同樣的一個男孩，不同的是一個叫做小石頭，一個叫做段小樓。

按照傳統(tǒng)，大師兄是戲班子掌門人的接替者。掌門人之位如同父親。然而，掌門人關(guān)爺死后，段小樓無所作為。真正接替掌門的人卻是程蝶衣，不是段小樓。程蝶衣領(lǐng)走戲班子里關(guān)爺?shù)牡茏有∷?，教導這個從小由他撿回來的孤兒成為旦角虞姬。他一如從前的關(guān)爺一樣鞭打小四，就像從前關(guān)爺鞭打程蝶衣自己。程蝶衣真正成了掌門人，成了父親。

段小樓無法成為掌門人，無法成為父親。其實不難理解，他處在一個做男人都困難的位置上又怎么可能成為父親呢！

在精神生活的世界里，從母親走向父親領(lǐng)域的過程中他滯留了一步，在父親的領(lǐng)域中，從男孩走向真正男人的世界里他又少走了一步。段小樓注定一生不能成為真正意義的男人和父親。自然他也成不了自己的“霸王”。

正如段小樓對程蝶衣說的：“你是真虞姬，我是假霸王?！痹谄拮幽莾海且粋€壓抑憤怒的孩子。戲班子里，他無法肩負掌門之位。面對將要出生的孩子，他又陰差陽錯的與之失之交臂。這一切，如果不是因他那少走的兩步，難道真是偶然的巧合

段小樓的第一個孩子夭折后，他一生再也沒有自己的孩子。他自己就是那個死去的孩子。他夭折在成為真正獨立主體的途中。一個不能成為父親的男孩怎么會有孩子呢

至此，或許是一個巧合，按照漢字的滑音和寓意的安排，小石頭成為段小樓的名字之謎被揭開。段小樓：短小嘍！

八、俄狄浦斯三角（第三個）

【鏡頭26 】

段小樓和程蝶衣看望關(guān)爺，他兩都成角兒了。

段小樓自己扒下褲子如當年的小石頭一樣趴在條凳上接受鞭打。每一鞭子下來他都和道：“打得好！打得好！”這時，菊仙對關(guān)爺說話了：“當師哥的糟蹋戲您活該打他，可當師弟的這個<她伸出第五個小指頭>，請問您這算什么 ”條凳上的段小樓撲向菊仙，并手執(zhí)凳子扔向她。

關(guān)爺，菊仙，段小樓和程蝶衣兩人，共同構(gòu)成一個父、母、子的俄狄浦斯三角。

菊仙與關(guān)爺如父母之間的沖突，引發(fā)段小樓更大的恐懼和焦慮，喚起他被母親欲望所羈絆的無助與憤怒。段小樓的憤怒情緒是對母親的，同時是對自己的。他恨母親控制了他，恨自己無法脫離被母親掌控而成為一個母親欲望客體的存在。希望父親能夠拯救他，成為一個真正的男人。同時，父親的懲罰可以減輕他俄狄浦斯的焦慮和恐懼?！按虻煤?！打得好！”，他甘心被打如自我懲罰，以凳子砸向菊仙正是內(nèi)心矛盾沖突和復雜情緒的行為表達式。

九、“虞姬”自刎

【鏡頭27 】

小豆子和小賴子逃出戲班子大院，觀看角兒演出《霸王別姬》，淚眼朦朧的小豆子將眼光凝注于臺上的楚霸王，如癡如醉。

【鏡頭28 】

49年解放后，程蝶衣被罷演，段小樓與小四演出京劇《霸王別姬》

【鏡頭29 】。

段小樓與小四演出后力勸程蝶衣服軟聽從組織安排，程蝶衣問：你知道虞姬問什么要死

【鏡頭30 】

程蝶衣親手燒了跟隨他多年的虞姬戲服

【鏡頭31 】

影片的最后，1977年。??

段小樓：“小尼姑年方二八”，程蝶衣：“正青春，被師傅削去了頭發(fā)”（背景音樂起：沉緩而悠遠）

段小樓：“我本是男兒郎”

程蝶衣：“又不是女嬌娥”

段小樓：“錯了，又錯了！”

程蝶衣若有所思

程蝶衣：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”

程蝶衣：大王，漢兵殺進來了（背景音樂起：節(jié)奏急如臺步競走，另藏別音如兩泉相爭。）程蝶衣自刎。

程蝶衣為何自刎

楚霸王的虞姬因“大王意氣盡，賤妾何聊生”而自刎。程蝶衣呢 他一直生活在《霸王別姬》里。段小樓是他的楚霸王，認同自己便是那虞姬。他是虞姬還是虞姬是他，真真幻幻，是是而非。又似乎一直等待“從一而終”那一天的到來，他便徹底成了虞姬。

霸王意氣盡。程蝶衣終于看到懦弱、退縮、無主見的段小樓并非他心里的那個楚霸王。他燒了虞姬戲服。

倆人在《思凡》臺詞的對白中，段小樓：“錯了，又錯了！”什么錯了呢 段小樓是男兒郎錯了 抑或程蝶衣不是女嬌娥錯了 伴隨沉緩悠遠的音樂升起，演繹程蝶衣在內(nèi)心尋找答案。程蝶衣：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。

背景音樂又起，展示程蝶衣另一番的內(nèi)心矛盾與沖突。

早年第一次的《思凡》對白制作了虞姬程蝶衣。早年和小賴子一起深情凝注過的舞臺上那楚霸王是程蝶衣一生追逐的理想。成為楚霸王或擁有楚霸王?，F(xiàn)在，他是虞姬，無法擁有楚霸王。眼前的段小樓仍然是一個尚未進入男人位置的小石頭、一個假霸王！

正所謂“大王意氣盡，賤妾何聊生”。由一段急如競走，又似兩泉相爭的音樂表述出程蝶衣內(nèi)心的痛苦與沖突，程蝶衣伸手拔劍自刎。

虞姬死了。

第五篇：精神分析

（2014－2015學年第 2 學期）

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精神分析療法

一、理論基礎

其基本理論核心是：人的精神活動可分為潛意識、前意識和意識。

1、潛意識理論，弗洛伊德把人的心理活動分為3個層次 , 即意識、前意識和潛意識。被壓抑在潛意識里的各種心理沖突，雖然感知不到，但并未消失，而是潛伏在潛意識之中，在一定條件下可通過某種轉(zhuǎn)換機制以病態(tài)的方式表現(xiàn)出來，形成各種心身癥狀或精神疾病。

2、人格結(jié)構(gòu)理論，弗洛伊德假定人格是由3部分構(gòu)成的，即本我、自我和超我。弗洛伊德認為，在一個健康的人格之中，本我、自我、超我三者的作用是平衡的。如果本我、自我、超我三種力量不能保持這種動態(tài)平衡，則將導致心理失常。

3、性欲論，弗洛伊德認為，人有生的本能和死的本能，生本能要使生命得以延續(xù)和不斷發(fā)展，而死本能要使生命回復到無機狀態(tài)，兩種本能有機地結(jié)合在一起，生命就在它們的沖突和相互作用中表現(xiàn)出來。

4、神經(jīng)癥的精神病理學，弗洛伊德把焦慮視為理解神經(jīng)癥的關(guān)鍵所在，為防止焦慮的加劇，就要設法干預、抑制或消除本能的沖動。

二、心理障礙產(chǎn)生的原因 古典精神分析理論認為，心理疾病患者的異常行為表現(xiàn)以及他們所意識到的內(nèi)心體驗僅僅是一個表面現(xiàn)象其真正原因在于來訪者早年生活的心靈創(chuàng)傷以及由此遺留下來的被壓入潛意識的矛盾沖突。也就是說，潛意識中未解決的心理沖突，是日后發(fā)病的根源。

三、心理治療的原理

精神分析學派認為: 幼年情緒發(fā)展中遭受挫折, 并由此形成情結(jié)是后來一生各個發(fā)展階 段上出現(xiàn)心理問題或障礙的原因。潛意識和意識或本我與超我之間的沖突, 在自我中的表現(xiàn), 或在自我中被體驗到就是心理問題或障礙的癥狀。比如發(fā)展觀點, 如果哪一個階段發(fā)展不力, 就可能在那個階段留下情結(jié)對個體后來的性格形成有很大影響。再比如適應觀點,自我防御機制不良, 就可能產(chǎn)生現(xiàn)實性焦慮、神經(jīng)癥焦慮以及道德性焦慮。精神分析的幾種理論是針對改 變一個人的人格或個性的構(gòu)造而設計的。在這一過程中, 病人要努力解決他們自身內(nèi)部無意識的沖突, 并發(fā)展更多令人滿意的方式來解決他們的問題。精神分析學派旨協(xié)助求助者能夠去 發(fā)現(xiàn)性行為的潛意識。并且認為其行為是受了過去的因素(潛意識)所支配, 精神分析學幫助他們了解過去,以便了解現(xiàn)在, 從而解決問題。

四、心理治療的方法

1、夢的分析。發(fā)掘潛意識中心理資料的另一技術(shù)就是要求病人在會談中也談談他作的夢，并把夢中不同內(nèi)容自由地加以聯(lián)想，以便治療者能理解夢的外顯內(nèi)容（又稱顯夢，即夢的表面故事）和潛在內(nèi)容（又稱隱夢，即故事的象征意義）。

2、阻抗分析。阻抗是自由聯(lián)想過程中病人在談到某些關(guān)鍵問題時所表現(xiàn)出來的自由聯(lián)想困難。其表現(xiàn)多種多樣，如正在敘述過程中突然沉默，或轉(zhuǎn)移話題等。阻抗的表現(xiàn)是意識的，但根源卻是潛意識中本能地有阻止被壓抑的心理沖突重新進入意識的傾向。當自由聯(lián)想接近這種潛意識的心理癥結(jié)時，潛意識的阻抗就自然發(fā)生作用，阻止其被真實地表述出來。精神分析理論認為，當病人出現(xiàn)阻抗時，往往正是病人心理癥結(jié)所在。

3、夢的解析。弗洛伊德在他的著作《夢的解析》中，認為“夢乃是做夢者潛意識沖突欲望的象征，做夢的人為了避免被人家察覺，所以用象征性的方式以避免焦慮的產(chǎn)生”，“分析者對夢的內(nèi)容加以分析，以期以發(fā)現(xiàn)這些象征的真諦”。所以發(fā)掘潛意識中心理資料的另一技術(shù)就是要求病人在會談中也談談他作的夢，并把夢中不同內(nèi)容自由地加以聯(lián)想，以便治療者能理解夢的外顯內(nèi)容（又稱顯夢，即夢的表面故事）和潛在內(nèi)容（又稱隱夢，即故事的象征意義）。

4、移情，移情是病人在沉入對往事的回憶中，將童年期對他人的情感轉(zhuǎn)移到醫(yī)生身上。移情有正移情（Positive transference）和負移情（negative transference），正移情是病人將積極的情感轉(zhuǎn)移到醫(yī)生身上，負移情是病人將消極的情感轉(zhuǎn)移到醫(yī)生身上。借助移情，把病人早年形成的病理情結(jié)加以重現(xiàn)，重新“經(jīng)歷”往日的情感，進而幫助他解決這些心理沖突。

5、解釋。在治療過程中治療者的中心工作就是向病人解釋他所說的話中潛意識含義，幫助病人克服抗拒，而使被壓抑的心理資料得以源源不斷地通過自由聯(lián)想和夢的分析暴露出來。解釋是逐步深入的，根據(jù)每次會談的內(nèi)容，用病人所說過的話做依據(jù)，用病人能理解的語言告訴他的心理癥結(jié)的所在。解釋的程度隨著長期的會談和對病人心理的全面了解而逐步加深和完善，而病人也通過長期的會談在意識中逐漸培養(yǎng)起一個對人對事成熟的心理反應和處理態(tài)度。

6、自由聯(lián)想。自由聯(lián)想是讓人們在一個舒適的環(huán)境自由聯(lián)想, 可以借助投射測驗, 把內(nèi)心的念頭和潛意識中的東西通過投射來了解當事人現(xiàn)在行為的現(xiàn)象。當要求病人作自由聯(lián)想時, 他們意識、無意識里產(chǎn)生的一切有關(guān)事情都被咨詢師所斟酌。自由聯(lián)想的內(nèi)容可能是身體的感覺、情緒、幻想、記憶、近來的大事件等等。

7、投射測驗。投射測驗是指向被測試者提供一些未經(jīng)組織的刺激情境, 讓他在不受限制的情境下, 自由地表現(xiàn)出 他的反應, 分析反應的結(jié)果, 便可推斷出他的人格結(jié)構(gòu)。投射法作為一種測驗, 主要探討個體隱蔽的行為或潛意識的、深層的態(tài)度、沖動與動機。

五、評價 精神分析療法既是一種醫(yī)療技術(shù)也是一研究方法, 它的研究價值就在于它能夠發(fā)掘各種深藏于潛意識中的關(guān)系, 而它的醫(yī)療價值則在于它能夠使求治者借助于醫(yī)療家的解釋來理解這些關(guān)系。由于精神分析療法與精神分析學派理論在醫(yī)療實踐中的緊密聯(lián)系, 使得精神分析學派心理學比其他心理學派顯得更富有生命力。

精神分析的咨詢效果來看, 精神分析理論與技術(shù)對心理咨詢與治療做出了巨大貢獻。首先, 它使咨詢師可以進入求助者的內(nèi)心世界(潛意識),發(fā)現(xiàn)求助者產(chǎn)生心理問題的深層原因, 從而有的放矢解決其矛盾與沖突;其次, 人格理論, 夢的解析雖然未必完全正確, 但卻開風氣之先, 使得許多學 者借鑒它的精華,發(fā)揚光大, 并彌補不足, 以后的大多數(shù)心理治療理論是從佛洛伊德的精神分析理論衍生出來的;

再有, 精神分析從早期經(jīng)驗、病例史, 從人生的各個階段發(fā)展來了解, 它的理論又是相當周全的。神分析療法把心理問題產(chǎn)生的癥結(jié)追溯到一個人早期生活經(jīng)驗, 特別是童年的精神創(chuàng)傷和經(jīng)歷 , 讓求治者認識到當前的病態(tài)與幼年經(jīng)歷的關(guān)系 , 幫助求治者克服用幼年的方式解決成年人的心理困難的幼稚行為, 這對心理治療實踐有著非常重要的啟示意義。最后,精神分析理論與技術(shù)比較艱深, 學習不易, 需要耐心多下苦功才行。精神分析療法的歷史意義和貢獻還表現(xiàn)在 它對其他心理治療理論和實踐的影響上。弗洛伊德的經(jīng)典精神分析療法對以后的一些相關(guān)心理療法 , 例如榮格的心理分析法, 云恩的分析心理學, 阿德勒的心理分析法, 約翰羅森的直接分析法, 以及認知學派和人本主義的某些療法, 包括中國學者鐘友彬的“認知領(lǐng)悟療法”等, 都產(chǎn)生了很大影響并有著千絲萬縷的聯(lián)系。

精神分析理論有其長處也有其不足。它通過演繹推理得出結(jié)論, 認為癥狀是經(jīng)過化裝的無意識的癥結(jié)。因此, 精神分析的咨詢與治療著重在尋找癥狀背后的無意識動機, 使之意識化。就是通過分析,使求助者自己意識到無意識的癥結(jié)所在, 產(chǎn)生意識層次的領(lǐng)悟, 使無意識的心理過程轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R的心理過程, 了解癥狀的真實意義, 使癥狀消失。但這一過程需要相當長的時間, 效果關(guān)鍵在于咨詢師的經(jīng)驗技術(shù)以及當事人的配合程度, 這是比較困難的一點。它也比較主觀,太注重病理性的因素, 不夠科學。

隨著傳統(tǒng)醫(yī)學模式的改變，人們開始更多地從重視純生物轉(zhuǎn)向重視生物－心理－社會醫(yī)學模式。由于精神科藥物存在著不同程度的副作用以及新藥費用的昂貴等因素，精神分析療法顯得相對經(jīng)濟和實用 , 精神分析療法畢竟屬于深層次的對因治療 , 一旦有效便可實現(xiàn)根本意義上的治愈。而且在改良的精神分析療法中, 病人也無須一定要睡在躺椅上, 且每周只需會晤1一2次, 每次一個小時, 并能夠在3一6個月內(nèi)獲得療效, 這也在很大程度上克服了傳統(tǒng)精神分析療法過于費時費力的弱點。因此, 對精神分析療法取其精華的學習和研究, 對解決現(xiàn)代人的心理問題還是很有意義的。