第一篇：電影《黑天鵝》的精神分析美學(xué)解讀

電影《黑天鵝》的精神分析美學(xué)解讀

“當(dāng)我難過了，我不說；當(dāng)我傷心，我不說，當(dāng)我無助了，我不說。所謂成長，就是不必忍吞這些，而我能處理好這些。”做到這句話的人，說實話，真的沒見過……或者說做不到才是好的，我們都與人一樣。

——[情緒多多]小序：說實話，這篇文章不符合“思念與詩”的調(diào)調(diào)，掙扎了一下要不要和大家分享。不過《黑天鵝》是我特別喜歡的一部電影，在心理電影中，它的名字也是響當(dāng)當(dāng)?shù)?。關(guān)于心理，關(guān)于精神分析，故事的演繹都值得我們一看再看。這篇精神分析賞析寫得好與不好我們另說，但對于我們了解精神分析，了解《黑天鵝》還是很有幫助的。希望我的朋友們，也就是你們，會喜歡。電影《黑天鵝》的精神分析美學(xué)解讀，作者：郝新莉精神分析學(xué)是20世紀(jì)由西格蒙·弗洛伊德創(chuàng)立的一個心理學(xué)流派，它不僅在心理學(xué)領(lǐng)域引起了巨大反響，更作為主流學(xué)科滲透到人文科學(xué)和藝術(shù)研究領(lǐng)域。精神分析學(xué)自20世紀(jì)傳入我國后，被逐漸引入到文學(xué)和藝術(shù)批評上來，成為一種重要的批評方法——精神分析美學(xué)。所謂精神分析美學(xué)，就是指將精神分析的原理和方法運用于對藝術(shù)哲學(xué)、文藝心理學(xué)、藝術(shù)批評理論等方面的研究[1]。而電影精神分析學(xué)，就是用精神分析原理解釋電影現(xiàn)象的西方現(xiàn)代電影理論。

一、黑天鵝的夢魘：釋夢理論下的解讀弗洛伊德認(rèn)為，人的精神活動會在意識、下意識和潛意識 這三個不同的層次中發(fā)生。人的本能沖動、被壓抑的欲望或生命力等是占據(jù)潛意識的大部分內(nèi)容，潛意識中的欲望繞過壓抑，并以偽裝的方式，乘機(jī)闖入意識而形成夢。所以夢是對清醒時被壓抑到潛意識中的欲望的一種委婉表達(dá)。所以透過夢或者和 夢類似的狀態(tài)，我們可以窺探人的心理內(nèi)部，研究他的潛意識中的欲望和沖突。電影《黑天鵝》講述了一個資深芭蕾舞演員妮娜，與同是芭蕾演員但已退休的母親居住在一起，在母親的影響下，她的生活只有舞蹈以及野心勃勃的職業(yè)目標(biāo)。妮娜所在的舞團(tuán)要重新 排演《天鵝湖》，并要求領(lǐng)舞可以一人分飾黑、白天鵝，妮娜為了這一角色陷入了與另一舞者的競爭中。隨著大演的臨近，兩個舞者的爭搶陷入了一種扭曲的狀態(tài)，同性的曖昧、對母親的反抗，妮娜開始不顧一切地發(fā)掘自己的陰暗面，但最終妮娜發(fā)現(xiàn)她的競爭對手其實只是自己的一個幻象。影片以妮娜的夢境開始：妮娜在跳一段開場舞，男舞伴突然 變成了惡魔，自己也在與魔的共舞中蛻變成一只羽翼豐滿的天鵝。和之后的情節(jié)進(jìn)行比對：妮娜在芭蕾舞導(dǎo)演托馬斯的嚴(yán)苛要 求下，在為怎樣詮釋黑天鵝而苦苦掙扎；她逐步開始發(fā)掘自己的陰暗面，最終把握住了演繹黑天鵝所需要的邪惡氣質(zhì)，完成了領(lǐng) 舞。這個夢境可以說是整部影片的一個情節(jié)縮影，而在片頭就給予這樣一個寓言式的概括，無疑是對釋夢理論的一種準(zhǔn)確的實踐。妮娜被壓抑的欲望存在于她的潛意識中，而這種潛意識又通過夢境展現(xiàn)，和之后現(xiàn)實的故事發(fā)生了某種暗合?？梢?，這些潛伏著的無法被覺察的思想、欲望等心理活動，也和意識一樣，可以成為人類行為的一種推動力。夢中男舞伴變成的惡魔，是現(xiàn) 實中托馬斯的象征，正是托馬斯向妮娜的施壓，以及通過身體接觸等手段逼迫妮娜發(fā)現(xiàn)自己的陰暗，妮娜才會真正意識到一些一直被自己所忽視或者是被自己所壓抑的欲望，比如性、比如嫉妒、比如對母親的反抗。影片伊始便直接給予觀眾一種從 潛意識的層次認(rèn)識女主人公的視角，也在某種程度上對結(jié)尾時妮娜發(fā)現(xiàn)自己竟然一直和自己的幻覺在競爭這樣一個情節(jié)進(jìn)行了合理化的解釋，為觀眾提供了認(rèn)同情節(jié)的心理基礎(chǔ)。也就是說，導(dǎo)演在開始就已經(jīng)告知了觀眾正確的觀影視角——潛意識，觀眾應(yīng)該選擇這樣一個視角把握整部影片的情節(jié)。但導(dǎo)演的高明之處在于，故事表面上還是把觀眾擺在了和妮娜同樣的認(rèn)知水平上，觀眾和妮娜一樣，開始并未對一些奇怪的現(xiàn)象有所覺察，或者說，觀眾只看到了妮娜意識中的妮娜，而非她的全部。導(dǎo)演試圖以一種剝筍的方式，讓我們跟隨女主人公妮娜的視角一層層由意識到潛意識遞進(jìn)，不斷打破又重塑妮娜的形象。精神分析美學(xué)，就是指將精神分析的原理和方法運用于對藝術(shù)哲學(xué)、文藝心理學(xué)、藝術(shù)批評理論等方面的研究。而電影精神分析學(xué)，就是用精神分析原理解釋電影現(xiàn)象的西方現(xiàn)代電影理論?！逗谔禊Z》獲得本屆奧斯卡多項提名，片中充斥著各種精神分析學(xué)的理論元素：釋夢理論、人的精神層次、性本能、戀父情結(jié)和鏡像階段。“幻想的動力是未得到滿足的愿望, 每一次幻想就是一個愿望的履行”。與開頭的夢境相比，整部影片似乎籠罩在一個更大的夢境之中。妮娜是個絕對的完美主義者，謹(jǐn)小慎微，一絲不茍，這也造成很多人性本能的欲望被壓抑。面對美食，她為了身材連自己的生日蛋糕都不肯吃；面對性需求，她撫摸自己的身體以求安慰，卻拒絕其他男性的愛撫；面對想成為領(lǐng)舞的夢想，在沒有機(jī)會的情況下，她通過偷取現(xiàn)任領(lǐng)舞的物品以達(dá) 到某種心理的滿足。這些下意識的行為，只是妮娜潛意識陰暗面的冰山一角，是她潛意識中對于欲望不能發(fā)泄部分的轉(zhuǎn)換。隨著情節(jié)的發(fā)展，也隨著欲望的逐步釋放，妮娜的潛意識逐漸露出水面，轉(zhuǎn)化成意識，妮娜便在這真實與幻象中徹底迷失。但 電影文本很巧妙地設(shè)計了戲中戲，妮娜的這種迷失直接投射到了她對黑、白天鵝的演繹上，造就了她藝術(shù)的巔峰?！敖?jīng)由情感, 某些重要的心理內(nèi)容被投射到對象之中, 以便對象被同化于主體并且與主體結(jié)合到這樣一種程度: 以致他覺得他自己仿佛就 在對象之中??他自己并不覺得投射到對象之中, 而反倒覺得那經(jīng)過移情的對象, 對他顯得富有生氣,仿佛是在主動地對他說 話一樣。應(yīng)該注意的是, 投射活動本身, 通常是一種不在意識控制之下的無意識過程。投射活動往往把無意識的心理內(nèi)容轉(zhuǎn) 移到對象之中?！?/p>

二、天鵝的蛻變：生死本能作用下的成長弗洛伊德認(rèn)為人的精神活動的能量來源于本能，本能是推 動個體行為的內(nèi)在動力。生的本能是人類最基本的本能之一，而性欲本能是個體生命的本能的重要部分。性本能沖動是人一切 心理活動的內(nèi)在動力，當(dāng)這種能量，也就是力比多，積聚到一定程度就會造成機(jī)體的緊張，機(jī)體就要尋求途徑釋放能量。弗 洛伊德將人的性心理分成了五個階段，分別是口欲期、肛門期、性蕾欲期、潛伏期、生殖期。不同的階段，人類個體都會具有性 本能，只是力比多的釋放途徑不同。女主人公從白天鵝到黑天鵝的成長歷程，其實可以按照性 心理的五個階段去劃分。電影開始呈現(xiàn)給我們的妮娜像是一個活在真空中的單純的嬰兒，舞蹈是生活的全部內(nèi)容，舞蹈目標(biāo) 是她的全部精神世界，母親是她的唯一的親人。為了職業(yè)追求，她壓抑了自己對食物的欲望，口欲期的力比多并沒有得到完整地釋放。在這一階段，妮娜對自己在事業(yè)上的嚴(yán)格要求和完美主義的心理是阻礙她力比多釋放的主要原因，所以機(jī)體本能地 通過抓自己的身體等一系列方法進(jìn)行釋放。妮娜早上醒來，開始撫摸自己的身體，自慰的過程中，突然發(fā)現(xiàn)母親睡在床邊，便 立刻緊張地停止，害羞地蒙起被子。道德感和母親過分的生活干預(yù)，讓妮娜再次錯過肛門期的正常釋放。在和莉莉去了酒吧 以后，目睹了同是舞蹈演員的莉莉大口吃著高熱量的食物，在舞池中盡情跳舞，和異性親密的舉動，妮娜開始產(chǎn)生變化，首先便是對母親的反抗。弗洛伊德認(rèn)為，兒童懂得了兩性的區(qū)別后，就會體驗到俄底普斯（Oedipus）情結(jié)或厄勒克特拉（Electra）情結(jié)，表現(xiàn)出對異性父母眷戀，對同性父母嫉恨，其間充滿復(fù)雜的矛盾和沖突。妮娜拒絕母親進(jìn)入她的房間，母女間感情出現(xiàn)裂痕。因為父親角色在妮娜實際生活中的缺失，芭蕾舞團(tuán)的導(dǎo)演托馬斯以其權(quán)威性的地位，在某種意義上具有了一種父親屬性。當(dāng)妮娜得知托馬斯選莉莉作為自己的替補(bǔ)時，將正常的替補(bǔ)行為理解成為一種父親的不信任與背叛，所以獨自排練的妮娜幻想自己看到莉莉和托馬斯做愛的場景，托馬斯更變成一只惡魔。妮娜忍受不住恐懼，離開劇院，到前任天鵝皇后貝斯 所在的病房，將自己之前從貝斯這里偷來的口紅等物歸還，并在幻想中刺傷貝斯。貝斯和托馬斯之前擁有曖昧關(guān)系，因此貝斯在某種程度上也具有母親的屬性，在父親角色的背叛下，妮娜本能地將仇恨轉(zhuǎn)移到母親屬性的角色上，無疑是一種厄勒克 特拉情結(jié)的實現(xiàn)?；氐郊液蟮哪菽炔煌５乜吹截愃沟纳碛?，看到母親房間的畫在說話，精神高度緊張，妮娜將焦慮轉(zhuǎn)換成自殘，而黑天鵝的羽翼也從傷口中慢慢長出，預(yù)示著被壓抑的欲望的全面爆發(fā)，妮娜甚至以用門夾傷母親的手的方式，彌求自己心理和生理上的補(bǔ)償。在正式演出的后臺妮娜想象自己和莉莉糾斗，并錯手殺死對方，之后妮娜上臺成功完成了黑天鵝的演出，所有被壓抑的不符合社會規(guī)范的原始沖動或欲望，都通過舞蹈這種心理防御機(jī)制表達(dá)了出來，形成了替代性本能沖動 的發(fā)泄，舞蹈越是令人驚嘆妮娜被壓抑的程度也就越深。最后，妮娜發(fā)現(xiàn)原來莉莉沒有死，自己刺傷的那個人其實是自己，在自己生命即將走向終結(jié)的時候，一切的生理欲望終于結(jié)束了斗爭。這段幻象的描繪抓住了弗洛伊德關(guān)于死亡本能即桑納托斯（thanatos）理論的精髓。死亡是生命的終結(jié)，是生命最后的穩(wěn)定狀態(tài)，生命只有在這時才不再需要為滿足生理欲望而斗爭。最 終妮娜全情投入，完成了最后的天鵝之死。黑、白天鵝，真、假妮娜已經(jīng)完全交織融合成為一體，欲望通過藝術(shù)的方式得以升華。影片以極端的形式，讓妮娜的超我在膨脹到完全巨大之后，粉碎自我，完成了本我的完全釋放。

三、拉康鏡像理論：破碎的自我與窺視視角

（一）破碎的“自我”

拉康認(rèn)為，“鏡子，在鏡像與他人之間反復(fù)交替，賦予它一種感覺即它也是一個整合了的存在、一個完整的人?！蓖高^鏡子，嬰兒開始從“支離破碎的身體”轉(zhuǎn)向“它的整體性的矯形術(shù)圖 像”，轉(zhuǎn)向?qū)⑺约阂暈檎w的和整合的圖像。這使兒童將鏡子中的圖像當(dāng)成它的全部存在的總和，也就是當(dāng)成它的“自我”，這一在鏡像中錯認(rèn)其自我的過程產(chǎn)生了自我(ego)，或者說“（主格的）我”。用拉康的話說，“這個錯認(rèn)產(chǎn)生了主體的‘盔甲’，即用來環(huán)繞和保護(hù)那個已經(jīng)支離破碎的身體的關(guān)于整體性、整合性和全體性的一個錯覺或者說錯誤的知覺?！笨v觀整部影片，鏡子的運用無處不在。影片一開始，就展現(xiàn)了妮娜早上對著鏡子審視自己的鏡頭。作為芭蕾舞演員，鏡子必不可少，妮娜的很多鏡頭也是鏡子中反射的倒影，這表明導(dǎo)演從開始就在告訴觀眾，現(xiàn)在我們所看到的只是一個被當(dāng)成“自我”的，關(guān)于整體性的錯覺。在妮娜將莉莉帶回家的段落中，莉莉的身影基本全部通過鏡子的投射所展現(xiàn)，直接對其真實的存在性作了影像上的合理暗示，也就是說，導(dǎo)演雖然想把妮娜想象的情景和真實情景混淆，為電影增加戲劇沖突，但卻不斷的 通過影像符號，向觀眾清楚描繪現(xiàn)實和想象的界限，以求滿足故事對合理性的需求。

（二）鏡像理論下的窺視視角

拉康在結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的基礎(chǔ)上修正了弗洛伊德的主體學(xué)說，他認(rèn)為男性在成長的過程中必然會發(fā)現(xiàn)兩性身體之間的巨大差異。女性，尤其是充滿魅力的女性身體，會引發(fā)男性深層次的焦慮，為了消除這種恐懼，男性最終選擇成為一名“父親”，將女性作為被閹割的犧牲品。托馬斯可以說是電影中唯一的男性形象，作為芭蕾舞團(tuán)的導(dǎo)演，他對整個舞團(tuán)有著絕對的權(quán)力，是一個被完全樹立的男性形象。托馬斯和歷任領(lǐng)舞演員仿佛都有著曖昧不清的關(guān)系，托馬斯對妮娜也有著處于男性角度的欣賞，當(dāng)妮娜自薦希望成為 下一任天鵝女皇的時候，托馬斯提出了和妮娜發(fā)生關(guān)系的要求，但遭到妮娜的拒絕。此后，托馬斯并沒有因為被拒絕而放棄選擇妮娜，反而以一名推動者的身份去教會妮娜怎么樣發(fā)現(xiàn)自己的另一面，全身心地釋放，從而演繹好黑天鵝的角色，在某種程度上，像父親指導(dǎo)女兒一樣，指導(dǎo)妮娜。而在妮娜生活中父親角色的缺失，也為妮娜認(rèn)同托馬斯這個父親角色提供了先天條件。妮娜在托馬斯的推動下，最終完全釋放，并因此將“自我”完全犧牲，在自我與超我間拉扯，最終走向滅亡，成為男性權(quán)利下的犧牲品。而另一方面，《黑天鵝》以妮娜這一女性角色作為主要人物，作為具有窺視權(quán)利的觀眾，其實相當(dāng)于具有了強(qiáng)勢的地位，某種程度上扮演了電影以外的男性角色。在《觀影快感與敘事性電影》這篇論文中，勞拉穆爾維借助于拉康的理論，揭示了主流商業(yè)電影，特別是好萊塢電影，是通過如何結(jié)構(gòu)女性在影像與敘事中的位置，使女性僅僅作為欲望客體，目的是為鞏固男權(quán)社會服務(wù)的。她進(jìn)一步指出銀幕之于觀眾，相當(dāng)于鏡子之于嬰兒的作用，主流電影通過展示女性的美麗形象，包括局部器官，來誘導(dǎo)觀眾認(rèn)同銀幕上的男主人公，同時強(qiáng)化了女性只是男性施加欲望的客體地位。觀眾透過銀幕，認(rèn)同男主人公，并且將自身的幻想和欲望投向銀幕上被放大的女性身體器官。觀影過程中，觀眾從一開始就認(rèn)同了托馬斯要一個演員分飾黑、白天鵝的做法，并全片的心理預(yù)期都集中在希望妮娜完成黑、白 天鵝的演繹。而面對妮娜最終因為這次演出而走向滅亡的這一殘酷事實，雖然不一定是觀眾所希望看到的，但不得不承認(rèn)，觀眾在這一過程中獲得了極大的觀影快感，這難道不算是一種逼迫妮娜走向毀滅的心理合謀嗎？

四、結(jié)語《黑天鵝》是第67屆威尼斯電影節(jié)的開幕影片，并獲得奧斯卡多項提名。女主角娜塔莉·波特曼也憑借此片成為本屆奧斯卡影后。作為一部被定義為心理驚悚片的電影，利用精神分析對其進(jìn)行理解和分析無疑是一種最直接與有效的解讀方法。借助于精神分析，我們可以更好地探究人物的心理成因，并在電影文本的基礎(chǔ)上解讀更深層次的哲學(xué)表達(dá)，從而獲得更多思想 上的反饋，更好地理解電影，理解生活，也為電影本身增加更多社會價值。

第二篇：美學(xué) 黑天鵝賞析

舞蹈電影《黑天鵝》賞析

132班11323301013 李曉玲

在第83屆奧斯卡頒獎禮上，娜塔莉?波特曼憑借在《黑天鵝》中的出色演技摘下了影后的桂冠。每一部經(jīng)典的電影背后必然有它成功的原因，《黑天鵝》對芭蕾舞劇《天鵝湖》的直接引入和改編，使舞蹈作為一種獨立的藝術(shù)形式出現(xiàn)在電影當(dāng)中，成為藝術(shù)表現(xiàn)的核心和焦點，突出了舞蹈的美，同時也突破了以往以音樂劇為主體的舞蹈電影的方式，具有對人性嚴(yán)肅思考和深入開掘的能力。本文從《黑天鵝》對舞蹈藝術(shù)和人物精神分析兩方面加以論述。

一、關(guān)于舞蹈電影

首先，作為電影的一種表現(xiàn)形式，舞蹈電影受到眾多導(dǎo)演及觀影大眾的喜愛。將舞蹈的審美蘊(yùn)藉與電影的通俗直觀相結(jié)合，演繹了一場華麗而又養(yǎng)眼的視覺盛宴。電影最直接的受眾大多是普通人，而舞蹈表演是“以經(jīng)過提煉、組織、韻律化了的人體動作為主要表現(xiàn)手段，在一定時間和空間內(nèi)運用人體動作的姿態(tài)、表情和動作流程等構(gòu)成畫面，創(chuàng)造形象，從而表達(dá)某種思想感情的藝術(shù)”。由于舞蹈是以高度抽象化、符號化的肢體語言來完成敘事和人物塑造，所以對它的鑒賞必須具備一定的主觀條件，即要具備一定的舞蹈知識、舞蹈欣賞水平和認(rèn)識能力。相對于此，電影欣賞對觀眾的要求就簡單得多。電影可以通過對話和旁白的加入、場景的切換、時間和空間的轉(zhuǎn)換等手段輔助觀眾理解。所以無論是在敘事或是人物塑造方面，電影比舞蹈更為通俗和直觀。

作為一部舞蹈電影，《黑天鵝》將“芭蕾舞劇”引入片中，融入情節(jié)及人物性格，使舞蹈在電影中的美學(xué)特征得到了強(qiáng)化，也使得舞蹈走下神壇，與觀眾產(chǎn)生共鳴，使它在電影中的地位得到了提升。

二、《黑天鵝》的藝術(shù)賞析

眾所周知，在舞劇的發(fā)展歷史上，《天鵝湖》則是久負(fù)盛名的一部名劇。以此作為引用和改變《黑天鵝》正是以舞蹈演員妮娜在這部舞劇中對黑白兩天鵝的角色詮釋過程中出現(xiàn)的矛盾與掙扎作為敘事動力，顛覆了傳統(tǒng)公主與王子最后幸福的一起生活的結(jié)局，更能引起人們對于現(xiàn)實的深思。

從電影的音樂上欣賞，配樂十分出彩，配樂以鋼琴曲居多，《黑天鵝》的配樂大量改編于柴可夫斯基的《天鵝湖》，雖然導(dǎo)致它無緣奧斯卡最佳配樂，但是這并不影響配樂的出彩，音效的運用加上配樂的遞進(jìn)，使得電影表現(xiàn)力大大的加強(qiáng)。配樂是為電影存在的，《黑天鵝》的配樂使得電影更加的完美。如第四章影片最后的高潮，這是一切真相揭露之時，這時音樂與劇情緊密結(jié)合了起來：當(dāng)Nina打開門發(fā)現(xiàn)Lily安然無恙站在自己面前時，背景中出現(xiàn)了“白天鵝”的主題，不過淹沒在了陰郁的銅管的小調(diào)旋律中，似乎是預(yù)示著Nina的雙重人格終于交匯；當(dāng)Nina驚恐地關(guān)上門，檢查本來應(yīng)該放有“Lily”尸體的衛(wèi)生間時，背景中的銅管旋律急速下行，渲染出瘋狂而詭異的氛圍；而當(dāng)Nina發(fā)現(xiàn)衛(wèi)生間中空無一物，終于知道了真相：原來她“刺死”的是自己！此時鏡頭突然轉(zhuǎn)到了Nina身上的傷口，音樂中的打擊樂器適時響起；在Nina從傷口中掏出玻璃片的那一刻，“白天鵝”主題再次響起，但是這次的主題由全體管弦樂團(tuán)以極大的氣勢奏出，而且改為了大調(diào)式，改為大調(diào)式的主題部分不但沒有顯得光明樂觀，反而表現(xiàn)出白天鵝英勇赴死時的強(qiáng)烈悲劇色彩。影片中正是巧妙地運用了音樂的這種悲劇色彩，將其安排在了Nina取出玻璃片，一切真相大白之時，給觀眾極大的震撼。

主演的舞蹈表演既展示出芭蕾舞輕盈、纖細(xì)和靈動等特色，同時舞蹈的動作性、節(jié)奏性、造型性和抒情性等美學(xué)特征也得到了淋漓盡致的表達(dá)。更為重要的是，舞劇的直接引入使舞蹈表演的綜合性特征得到了很好的體現(xiàn)。《黑天鵝》中舞蹈表演的亮點則無疑是妮娜演繹黑天鵝的一段。在這段中，芭蕾舞表演結(jié)合了燈光、服裝、音樂等舞臺表演的特色，使舞劇綜合性的美學(xué)特征得到凸顯，令觀眾更為全面地領(lǐng)略到舞蹈之美。

將舞劇與電影相結(jié)合，能夠在一定程度上克服時間和空間對舞臺表演的限制，使舞劇的藝術(shù)表現(xiàn)力在電影中得到充分展示。在被魔王變?yōu)樘禊Z之后，奧杰利塔痛苦而悲傷地?fù)]動著翅膀，鏡頭的旋轉(zhuǎn)和主題曲的變奏強(qiáng)調(diào)出她的痛苦與掙扎。這一改變不僅豐富了舞劇《天鵝湖》的故事情節(jié)，令觀眾欣賞到更為豐滿的人物形象，同時也使舞蹈表演突破了自身的局限，以更加完善的表現(xiàn)形式出現(xiàn)在電影當(dāng)中。

限于劇情需要，《黑天鵝》無法保留《天鵝湖》中的“表演性舞蹈”，但作為敘事關(guān)鍵的“情節(jié)性舞蹈”還是得到了直接的呈現(xiàn)。舞蹈演員妮娜一方面是影片人物塑造的對象，另一方面她又必須發(fā)掘自身潛在的邪惡氣質(zhì)，完成對舞劇中黑天鵝形象的塑造。妮娜全部的內(nèi)心斗爭都需要通過黑天鵝的舞姿表現(xiàn)出來，而黑天鵝之舞又是舞劇《天鵝湖》中關(guān)鍵的“情節(jié)性舞蹈”。被塑造者與塑造者兩種身份合一，這就使舞蹈表演和影片敘事緊緊相連，成為整部電影的敘事動力，同時也突破了以往舞蹈電影中音樂劇“載歌載舞”的常規(guī)套路，使舞蹈作為一種獨立的藝術(shù)形式出現(xiàn)在電影當(dāng)中，成為藝術(shù)表現(xiàn)的核心和焦點。

三、《黑天鵝》人物分析

《黑天鵝》中敘述的《天鵝湖》舞劇，在故事情節(jié)上與完整芭蕾舞劇《天鵝湖》有一個很大的不同，即對黑天鵝的強(qiáng)調(diào)。傳統(tǒng)舞劇《天鵝湖》的基調(diào)被認(rèn)為是白色的，“《天鵝湖》的白色基調(diào)繼承了浪漫芭蕾自《仙女》和《吉賽爾》以來輕盈向上的動感和玲瓏剔透的屬性”，“王子和天鵝公主之間的純真愛情則是在這種單純透明的白色基調(diào)中，逐漸達(dá)到了完美的統(tǒng)一，更在不自覺中發(fā)揮了凈化觀眾心靈的神力?！憋@然，“白色基調(diào)”使《天鵝湖》的精神追求指向純潔和崇高的愛與美。而到了《黑天鵝》中，這種基調(diào)就轉(zhuǎn)為黑色。影片截取了舞劇中黑天鵝誘惑王子的情節(jié)并加以放大。片中導(dǎo)演托馬斯對退役演員貝絲的評價道出了這個角色的本質(zhì)：“她的生命中有一種黑暗的沖動，所以她的表演充滿了觀賞性，非常危險，有時甚至完美無缺，但也充滿了毀滅性?！焙诎?、誘惑、罪惡與毀滅性，這些正是影片對黑天鵝角色的重新發(fā)掘。黑天鵝通過誘惑王子展現(xiàn)出自己的美，她的美來自于天性中的惡與毀滅性。這種改編可以說是對舞劇核心思想的挑戰(zhàn)，也是對以往舞蹈電影中“真善美”主題的顛覆。它充滿現(xiàn)代主義的意味，打破了純潔與善和美相對等的天然合理性，是對人性中惡的發(fā)掘，也是對罪惡之美的張揚(yáng)。

妮娜是一個內(nèi)心由純潔到邪惡再回歸純潔的這么一個天才芭蕾舞者，塑造的芭蕾舞劇中角色正是白天鵝到黑天鵝再到白天鵝的過程，其內(nèi)心的人格分裂、精神分裂、迫害狂想癥等都是為了爭取到芭蕾皇后的桂冠產(chǎn)生的高壓逼出來的，母親的矯枉過正、藝術(shù)總監(jiān)的苛刻、同行的競爭、前任的悲遇、其內(nèi)心表現(xiàn)不出黑天鵝的邪惡、自身性格的壓抑和無法超越自我的意識瓶頸，把妮娜逼進(jìn)了一個內(nèi)心高壓艙里，等待演出的每一天都是漫長的期待和折磨，飛出艙外的到底是一只美麗純潔的白天鵝還是一只狡詐邪惡的黑天鵝，導(dǎo)演用驚悚意識流帶我們進(jìn)入到妮娜的內(nèi)心，它由白天鵝幻化成了黑天鵝，把母親、總監(jiān)、莉莉、舞伴都想成了迫害自己的對象，自己變成了殺人惡魔，在殺害了莉莉后自己積聚起來的邪惡、恐懼力量促成了舞臺上完美的邪惡黑天鵝，當(dāng)妮娜成功演出后獲得莉莉的祝福方才驚醒過來那是幻想，救贖的幸福和慶幸的眼淚將妮娜心中的黑天鵝又幻化成白天鵝，帶著傷口和死亡沖向自由、成功和天堂。結(jié)尾也是溫暖的，沒有壞人，沒有黑天鵝，只有無數(shù)的白天鵝！

塔莉·波特曼將尼娜這一角色演繹得惟妙惟肖，通過精益求精的表演技巧，她將現(xiàn)實生活遭遇與舞臺中的黑天鵝的形象塑造完美地融合在一起，實現(xiàn)了人生突圍，同時也將尼娜善良純情的形象轉(zhuǎn)變成一個激情四射、邪惡無比的人物形象，此刻，她獲得了成功，不僅給尼娜這一電影形象帶來了新的升級活力，也讓她本人獲得了奧斯卡影后。我們看到電影中充滿了個人奮斗與進(jìn)取精神，這種精神值得我們學(xué)習(xí)，女性的人性價值實現(xiàn)道路上充滿了各種險惡，但是尼娜并沒有因此放棄，她與總監(jiān)、莉莉、母親的斗爭，更是她完成人生轉(zhuǎn)機(jī)的一種競爭意識體現(xiàn)，給她本人的成長帶來了巨大的幫助，也給觀眾上了一堂生動的“勵志課”。

第三篇：電影《黑天鵝》觀后感

電影《黑天鵝》觀后感

認(rèn)認(rèn)真真看完了電影《黑天鵝》，實在讓我震撼，瘋狂完美的舞者，黑白交替的人性，壓抑束縛的欲望，真真假假的夢想，自我毀滅還是自我救贖？人格分裂、自我扭曲后的完美訣別，該嗟嘆還是贊美？

正如影評人士所說：白天鵝代表著日神精神，強(qiáng)調(diào)適度、節(jié)制、美德和優(yōu)雅；黑天鵝所代表的酒神精神則更為原始、更為蠻夷，卻也更逼近本質(zhì)，它追求的是忘我之境，致力于摧毀日神式的清規(guī)戒律，是生命與其本質(zhì)的全面融合。每個人的心中都有一只黑天鵝。那只黑天鵝代表釋放激情，也是人性中詭譎狡詐的陰暗面。白天鵝，脆弱、敏感，自我保護(hù)和自我封閉意識強(qiáng)，但潛藏的黑天鵝卻渴望著爆發(fā)，在欲望的覺醒中蠢蠢欲動。白天鵝是那么的脆弱，黑天鵝是那么的強(qiáng)勢?？墒亲呦蚝谔禊Z張開翅膀那一刻的路卻是如此的艱難。白天鵝和黑天鵝在一起代表著一個人矛盾的天性。

很多時候，我們游走在黑白之間，即所謂的灰色地帶。黑與白的爭斗不停的折磨著我們。致黑致白都是極端的，走向極致的道路是痛苦的。追求極致的代價也是巨大的，或成魔，或成神，結(jié)果也是極致的。也許，游走在黑白之間或許是一個安全的選擇，張斂兼具，在矛盾中的掙扎的點點滴滴成就一個人最終的個性，決定人生的勝負(fù)。

黑天鵝易讓人迷失，稍不慎則陷入其中無法自拔，迷失自我，雖能釋放欲望，但縱欲也是危險的。而白天鵝相對安全，老老實實，本本分分，雖然生活無法充滿激情，如一潭死水，卻也不至于淹沒自我，只是生命無法到達(dá)更高境界，或無聊之至的生活令人厭倦而毫無生氣，壓抑久了也會瘋狂。穿越酒神式的迷狂掙脫日神式的壓抑，生命便可達(dá)至一種隨心隨性的境界。

而這個境界，尼娜最終達(dá)到了——付出生命為代價，卻沒來得及享受。白天鵝是她成為一個完整的舞者，黑天鵝的出現(xiàn)卻讓她釋放激情，成為一個完美的藝術(shù)家。代價是慘重的，這種追求完美的方式過于殘酷急促，以至于沒有時間去接受以及享受。

生活中，作為我們自己，我們會為我們的追求或是說以父母的期望作為唯一生存目的嗎，不論付出什么代價？是偏執(zhí)還是堅持？追求完美，方式真的需要如此極致？女主角尼娜是達(dá)到藝術(shù)的完美，但她的 人生確實一塌糊涂，生活與夢想，孰輕孰重？也許，夢想就是他的全部生活，那么太過于蒼白可悲以及脆弱。

還是游走于黑白之間，呆在灰色地帶最為安全。

第四篇：《黑天鵝》電影賞析

優(yōu)秀電影賞析

姓名：王藝婷

班級；動畫0901

學(xué)號：200948870121

指導(dǎo)老師：畢圣囡

《黑天鵝》電影賞析

影片開頭，伴隨著優(yōu)美沉寂的音樂，一只白天鵝在燈光下翩然起舞。四周是一片濃郁的黑暗，一個人的舞臺上，一束光線的映襯下。一身純白色的舞服的演員，曲臂、伸腿、彈跳，旋轉(zhuǎn)，一系列動作做的精致，奇美無比。鏡頭特寫演員的腳步動作，突出演員舞蹈的嫻熟。突然音樂由抒情轉(zhuǎn)為緊張短促的音調(diào)：黑魔王到來了。黑魔王試圖控制接近白天鵝，白天鵝急促的躲避，音樂陡然加速，黑魔王露出原始面貌，猙獰的面部和尖銳的指甲，斗爭更為激烈，終于，白天鵝征途黑魔王的糾纏。白天鵝還是白天鵝，只不過臉上柔和平靜的表情不在，取而代之的是優(yōu)柔與掙扎，是破繭而出的痛苦，是對現(xiàn)狀的矛盾。導(dǎo)演用這一系列的表演為整個影評的基調(diào)做了鋪墊，引人深思。

《黑天鵝》中導(dǎo)演善于用色彩來反映人物性格和故事，渲染影片氛圍。

由娜塔莉·波特曼飾演的主角Nina是個從小就學(xué)芭蕾舞的年輕演員。在媽媽的細(xì)心照料下，技藝出眾。她過于完美，怯弱，無助而易受傷害。在媽媽面前，她只是個“l(fā)ittle girl”，每天收到媽媽無微不至的照顧和保護(hù)，從房間裝飾到穿衣風(fēng)格，無一不是象征純潔和夢幻的白色和粉紅色，頭發(fā)打理的一絲不茍，舞蹈動作精益求精，不敢越雷池一步。她看起來就像一只真正的白天鵝那樣美麗純潔，精致的像一個娃娃。然而過于精致，過于細(xì)致，是她在舞蹈事業(yè)上的一個障礙。在紐約劇團(tuán)《黑天鵝》領(lǐng)舞的選拔上，她差點與之失之交臂。她也許是最好的白天鵝，但是卻做不好一只散發(fā)著誘惑力與張揚(yáng)個性的黑天鵝。

明明內(nèi)心有無限的渴望，卻時刻在壓制著它，她的世界，原本是一片原始的白。20多歲的面孔下，靈魂卻禁錮著孩童。為了她的機(jī)會，她去找了總監(jiān)，也許她潛意識里知道自己的美麗可以為自己贏得機(jī)會。她像犯錯的學(xué)生一樣，在自己的老師面前承認(rèn)著錯誤。當(dāng)總監(jiān)拒絕她的時候，她無助的退卻，卻被總監(jiān)拉住強(qiáng)吻，她氣憤的咬傷了總監(jiān)的嘴。也許就是這一咬讓總監(jiān)看到了她靈魂中未曾釋放的東西，覺得nina是個能夠開發(fā)的人，才給了她一次機(jī)會。

Nina經(jīng)歷了白色，灰色，黑色到死亡的三個時期。她總是身穿一身白色的舞服，她在舞團(tuán)里總是形單影只，幾乎沒有什么朋友。也許是導(dǎo)演的特殊安排，在她周圍可見的都是一身黑色舞服的同伴們，使得她的白色在其他昏暗的眼神中尤其亮眼。白色披肩，白色的圍巾，一絲不茍的穿衣和發(fā)型，總處在緊張緊繃情緒中，一切都讓人覺得這個人索然無味.Nina絕望的發(fā)現(xiàn)她做不好黑天鵝，一次次被總監(jiān)訓(xùn)斥，她近乎絕望。壓力像山一樣的

襲來?？偙O(jiān)試圖讓她突破舒服，一次兩次的誘惑她。她像個小女孩那樣，對性不解與懵懂。時刻壓抑著自己。親吻，撫摸，突然退卻，nina無所適從，而總監(jiān)只是指著他說：“下次換你來誘惑我?！焙螢檎T惑，為什么要學(xué)會誘惑，這也許是nina身上不曾體現(xiàn)的黑天鵝的本質(zhì)，奔放，無拘無束的美。而這一點在她的對手lily身上體現(xiàn)的尤為明顯，當(dāng)lily在舞臺上跳著黑天鵝的段子時，渾身散發(fā)出來的激情與活力感染著每個觀眾的細(xì)胞。那種快樂與無拘無束的美是nina所不能比擬的。

一邊是自己飾演不了黑天鵝的困惑與絕望，一邊是來自總監(jiān)和競爭對手的壓力，還有媽媽嚴(yán)格的約束。Nina在不斷掙脫束縛，超脫自我中迷失了。她不斷與分裂出來的自我對抗著。從剛開始背上的抓痕開始，她在鏡中影像中看到另一個猙獰的自己。躲在父母翅膀下的孩子是永遠(yuǎn)也長不大的。她渴望掙脫母親的束縛，于是她將自己封閉在自己的小屋里，扔掉所有的娃娃，跟隨lily出入酒吧。她的幻覺出現(xiàn)的越來越厲害，從酒吧回來之后，她拉著lily的手進(jìn)了臥室，不顧母親在外面歇斯離地的喊叫。一切都充滿迷幻色彩，她與lily做愛。直到天亮，她去質(zhì)問lily，而lily好笑的否認(rèn)了的時候，她才恍然，原來這是幻覺，而幻覺又來的那么真實。這是nina進(jìn)行自我剝離的寫照。

失敗總是困擾著她，她去醫(yī)院看望了前任“天鵝女王”貝斯，還給她自己曾偷拿的口紅，卻驚然面對貝斯自我無情的摧殘，落荒而逃。

黑天鵝的翅膀破繭而出。當(dāng)最后的演出到來時，nina第一場白天鵝時失足跌倒。她帶著絕望的心情回到化妝間，卻發(fā)現(xiàn)lily正端坐在鏡子前面化黑天鵝的妝，nina怒不可嗤，大聲質(zhì)問lily，面對lily的挑釁，她徹底被激怒了，她將lily推倒，憤怒的將尖銳的玻璃扎入lily的腹中。此時的nina徹底蛻變了，龐大的黑色翅膀從脊背長出，黑色的羽毛蔓延全身，赤紅的眼睛，猙獰的表情。

“it’s my turn.”她這樣說。在舞臺上，龐大的翅膀呼嘯而過，黑天鵝的征服深入每個觀眾的心。每個人都站起身來對她投以熱烈的掌聲?？偙O(jiān)此時也是滿臉的驕傲。她終于掙脫了自我的束縛，在臺上熱吻總監(jiān)。她的魅力使總監(jiān)和舞伴不可抵擋。

而當(dāng)她重新站在化妝間時，突然造訪的lily打破了這一美好的幻想。Nina絕望的發(fā)現(xiàn)根本沒有被刺殺的lily，那個lily正是她自己，此時，一切都被打破。Nina徹底醒悟過來，絕望，醒悟，悔恨，席卷而來。她向觀眾呈現(xiàn)了一場最完美的天鵝舞，而舞蹈的終點便是死亡。

影片在整體上的色調(diào)也是暗色調(diào)的。整個畫面的光線、色彩都相當(dāng)?shù)鼗野怠＜纫r出主人公內(nèi)心的壓抑感，也符合驚悚效果的要求。在我看來，黑白這兩色在影片中還有一定的象征

義：白色當(dāng)然象征著白天鵝和純潔的妮娜；黑色則是黑天鵝、母親、莉莉、總監(jiān)、貝絲等人物的集合象征，也就是說，是對純潔的、單純的妮娜的一種束縛、對比，同時也是為欲望所困的妮娜。這黑白兩色的斗爭既存在于整部影片中，也存在于妮娜這單個角色之中。在影片即將結(jié)束的第99分鐘，妮娜帶著淌血的傷口，完美的完成了演出，她說“我感受到了，完美?”之后，鏡頭逐漸趨向白色，直到留下一片純白。伴著觀眾一聲聲地呼喚“Nina!Nina!”,女主人公也終于領(lǐng)悟了自我和自由、領(lǐng)悟了完美。

在展現(xiàn)驚悚效果的時候，音效的配合也相當(dāng)?shù)氐轿弧Ｍ瑯邮窃谟捌?8~81分鐘時，驚悚鏡頭分布很集中，可以說是接二連三地出現(xiàn)。在驚悚點之間，音樂很柔和、輕快，每當(dāng)驚悚畫面出現(xiàn)時，音樂在節(jié)奏上高度加快，音量也突然增加，強(qiáng)化了驚悚的效果。

可以說，片子中的驚悚鏡頭大多存在于妮娜幻想的精神世界中?；糜X與現(xiàn)實的快速切換適時的調(diào)整了一下觀眾的心理感受，頗有一驚一乍的感覺和體會。

鏡頭分析： 一：

這個鏡頭出現(xiàn)在影片開頭，講述的是nina扮演的白天鵝獨自在舞臺中央跳舞的場景，鏡頭跟隨nina的舞步而轉(zhuǎn)動，一束側(cè)光打在她輕盈的衣衫上，泛出半透明的光澤，地上的倒影模糊而虛幻。一切都帶有一種夢幻般的色彩，源于女主角nina的夢境。

二：

影片前半部分，剛選完主角的演員們在走廊里休息，只有nina形單影只的坐在墻的一角獨自排舞。微仰視的視角，長焦鏡頭，側(cè)重點在左邊的nina身上，遠(yuǎn)處的舞者們的黑色舞服和近處nina的淺色衣服形成對比。不慎寬敞的樓道和室內(nèi)的燈光，都突顯了nina的不和群和孤僻。

三：

此圖為妮娜跟隨教練練舞的場景，從這個角度我們可以看到年華已逝的教練，她背上的蝴蝶骨肌肉已經(jīng)松弛，而對面的妮娜依然年輕。導(dǎo)演運用這種鏡頭語言像我們講述一種青春易逝，新舊更替等現(xiàn)象。

四：

這幅圖描述的是在nina從酒吧回來后，精神恍惚，誤認(rèn)為是和lily做愛的場景。Lily的肩胛骨不停的上下扭動著，而她背上的翅膀刺青也因為這樣的頻率而上下抖動著，看起來就像是翅膀要破繭而出。

特寫鏡頭，表現(xiàn)蝴蝶刺青，導(dǎo)演在運用鏡頭語言告訴我們這是nina黑天鵝的一面破繭而出的征兆。

五：

這個鏡頭出現(xiàn)在影片末尾，nina成功的演繹了黑天鵝這個角色，場下的觀眾紛紛站起鼓掌表示敬意和肯定。場上的nina沉浸在舞蹈中，此時她已經(jīng)是一個完全的黑頭鵝了，在燈光下投射的影子是一只長著巨大翅膀的動物，表達(dá)了現(xiàn)實與幻境的相結(jié)合。

影片結(jié)束時，芭蕾舞劇《天鵝湖》也結(jié)束了，同時女主人公妮娜的生命也走到了盡頭，雖以悲劇結(jié)尾，但是留給我們的是無限的震撼、深思和遐想。我們也為妮娜那份執(zhí)著的追求和堅毅所動容。

第五篇：電影精神分析理論

精神分析學(xué)電影美學(xué) ——電影第二符號學(xué)：（區(qū)別于電影的第一符號學(xué)）。

1、它的產(chǎn)生意味著電影理論從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)變。結(jié)構(gòu)主義將電影的本文看作是一個相對自主的系統(tǒng)，不依賴于外界客體世界而存在。后結(jié)構(gòu)主義從某種意義上重新將其看作是一個相對開放的領(lǐng)域。將整個世界和社會看作是一個語言的泛本文系統(tǒng)。從而實現(xiàn)了 語言本文的系統(tǒng)自足系統(tǒng)-世界泛本文系統(tǒng)的溝通。

把電影的敘事語言看成是世界與社會的符號的編碼的結(jié)果。

2、它是電影符號學(xué)在70年代后的一個直接的發(fā)展。

3、電影第二符號學(xué)的理論實質(zhì)：結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和精神分析學(xué)的雙重模式。

一、從弗洛伊德到拉康

——精神分析學(xué)基本模式和結(jié)構(gòu)化 弗洛伊德精神分析學(xué)的無意識理論：弗洛伊德恢復(fù)了周圍人的意識本身存在的東西。把人的意識看成是二層的結(jié)構(gòu)。理性的意識和深層的無意識。意識部分遵從現(xiàn)實原則；無意識部分遵循快樂原則。在此基礎(chǔ)上弗洛伊德提出了人格理論：本我（相當(dāng)于深層無意識，人的本能存在，生的本能和死的本能。）、自我（文明社會中建立起來，控制和壓抑不符合現(xiàn)實原則的本能沖動。不過終極目標(biāo)是滿足或者維護(hù)本我。）、超我（相對理想化的自我，站在人的特殊角度而言。體現(xiàn)偉宗教的、藝術(shù)的、道德的這一類理想化的自我，弗洛伊德認(rèn)為這是人類獨有的一個層次。有時候表現(xiàn)對本我的維護(hù)，可以有時候也會表現(xiàn)出對本我的損害。）。弗洛伊德釋夢的理論：現(xiàn)實中受到壓抑的本我需要表述出來，在水睡眠當(dāng)中遵循現(xiàn)實原則的自我處于休眠的狀態(tài)。夢！出于一種無意識的運動。它的工作方法是：移植、凝縮、裝飾、具象化、潛在欲望的圖像實現(xiàn)。還包括：想象、幻想、幻覺、白日夢。拉康：將結(jié)構(gòu)主義的語言學(xué)和精神分析學(xué)結(jié)合。拉康把無意識語言化：拉康認(rèn)為無意識是語言賦予欲望以結(jié)構(gòu)的結(jié)果。夢，是無意識的符號。會根據(jù)一定的語法規(guī)則來組合成一定的句子、本文，也就是編碼成句子、本文。語法規(guī)則（結(jié)構(gòu)法則）正是弗洛伊德提出的夢的基本工作方式。這些法則和一般語言形成意義的法則是一樣的。

拉康提出鏡像階段的理論：他認(rèn)為一個人出生的時候是沒有主體的，六到十八個月大的時候處于一個鏡像階段。這個時候嬰兒已經(jīng)能在鏡子中看到自己的形象并且認(rèn)識自己，同時會對自己進(jìn)行一個認(rèn)同，從而產(chǎn)生“我”的意念。這樣一個人的主體得以建立。這樣一個過程被稱之為一次同化的過程。這個理論對于電影的意義：最重要關(guān)鍵詞：看！看的是——影像，一個在反射平面上呈現(xiàn)的一個影像。于是：１、對人的視覺經(jīng)驗的強(qiáng)調(diào)。將主體確立引向觀看（影像）的視覺層面。２、對“影像”的確定。反射呈現(xiàn)，卻極其相似于真實，兼具可認(rèn)識的、主觀的、幻覺的。

二、關(guān)于觀影主體的理論：

代表人物：麥茨，代表作《想象的能指》，書中首先提出了電影與夢之間的關(guān)系。

電影與夢：夢是一個無意識運行的產(chǎn)物。觀看電影的主體和做夢主體在麥茨看來是一致的。電影與夢都對應(yīng)著一個畫面，他們的過程一致。他們是對人的本能無意識欲望的滿足。麥茨認(rèn)為：電影是從欲望中產(chǎn)生。電影的原則也就類似于夢的原則。根據(jù)拉康的理論有人作了補(bǔ)充：拉康理論中嬰兒面對著鏡像相當(dāng)于電影中的主體面對著銀幕。嬰兒會對鏡像做出從驚訝到認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，觀影主體在黑暗中也是如此，驚訝，然后對影像認(rèn)同，從而確立主體。確立之后，主體會由被動轉(zhuǎn)為能動。影片中角色的體驗會在觀影者的欲望滿足中的得到轉(zhuǎn)映與認(rèn)同。在此基礎(chǔ)上，麥茨繼續(xù)提出來，電影的表述（語言）結(jié)構(gòu)與人的無意識結(jié)構(gòu)非常的類似。具有相同的機(jī)制，他們的符號都是影像，都是虛幻的。因此相似性，電影才（最）更加容易感染觀眾。電影就是一種看，也就是所謂的“單向的看”?，F(xiàn)實中雙向的看是不可以完全袒露無意識的，而在單向的看的過程中人的無意識可以完全的袒露出來。這是滿足無意識的一種看，也稱作為窺視。這是觀眾和電影的能指的關(guān)系—一種窺視的狀態(tài)！呈現(xiàn)為一種電影窺淫癖的狀態(tài)。麥茨對電影機(jī)構(gòu)的一個具體的表述：麥茨所謂的電影機(jī)構(gòu)指的是電影放到結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)的圖景之中進(jìn)行表述。麥茨認(rèn)為由三部分的電影機(jī)器組成：

1、外部機(jī)器。電影作為一個工業(yè)存在形成的一個整個的生產(chǎn)體系。這個部分的全部意義在于保證它的產(chǎn)品被內(nèi)部機(jī)器所接受。

2、內(nèi)部機(jī)器。觀眾的審美心理，動機(jī)、目的，觀眾無意識運動的欲求。

3、第三機(jī)器。有關(guān)電影的批評和理論觀念。

博德里對麥茨的第二符號學(xué)理論的補(bǔ)充：當(dāng)觀眾注視著銀幕的時候好象嬰兒注視著鏡子，但是開始并不是完全被動的，觀看者有一個視覺功能的優(yōu)勢。觀眾能夠迅速的產(chǎn)生一種影像的認(rèn)同。

人看電影：為了尋求一個像夢的幻覺的能指

三、電影的意識形態(tài)批評

１、阿爾杜塞的意識形態(tài)理論——站在結(jié)構(gòu)主義立場重釋馬克思主義意識形態(tài)。l 是社會個體和生存的真實狀況間的想象性關(guān)系的表現(xiàn)：不是世界本身

l 是社會中的物質(zhì)力量，體現(xiàn)為群體和機(jī)構(gòu)的實踐：包括宗教、家庭、學(xué)校、工會、媒介、通俗文化……政府……

l 意識形態(tài)的具體運行表現(xiàn)為：所有的意識形態(tài)總是把個體詢喚（質(zhì)詢、召喚）為主體。確保人們生活在相同的想象性關(guān)系中。把個體安置在社會框架之中。例如：等級社會中：有權(quán)的人和無權(quán)的人；民主社會中：公民；消費社會中：消費者。２、電影的意識形態(tài)批評

《電影手冊》——科莫里的文章《可見的機(jī)器》：電影是一個再現(xiàn)系統(tǒng)。

電影是主導(dǎo)意識形態(tài)的表達(dá)：表面上：復(fù)制現(xiàn)實生活，實際上是根據(jù)意識形態(tài)虛構(gòu)生活。即便是復(fù)制，生活本身也是占優(yōu)勢的意識形態(tài)的表現(xiàn)。

科莫里認(rèn)為：電影與主導(dǎo)意識形態(tài)存在共謀關(guān)系。電影的意識形態(tài)表達(dá)的策略。主要還是針對西方國家，因為主要還是通過票房和市場來實現(xiàn)。把意識形態(tài)的設(shè)想貫穿電影本身的結(jié)構(gòu)中去。３、電影的“縫合系統(tǒng)”理論：讓·烏達(dá)爾（法），丹尼爾·達(dá)揚(yáng)（美）表達(dá)著意識形態(tài)；同時表達(dá)中掩飾這一作用

決定于兩個因素：電影的技術(shù)因素、電影的語言因素 集中體現(xiàn)在電影鏡頭的最基本組接方法上：

例如：正反拍：

1、A朝右看、2、B向左看、3、A的特寫

1是能指；2是所指。觀眾的視線被割裂了，實現(xiàn)出現(xiàn)空白：形成期待。2的出現(xiàn)填補(bǔ)了這個空白。但是2被強(qiáng)加的？形了一個強(qiáng)制性能夠的意指（所指）作用。關(guān)注觀影主體的位置—具有強(qiáng)大的被動性。