第一篇：新聞雜志性節(jié)目——《60分鐘》的敘述模式

新聞雜志性節(jié)目——《60分鐘》的敘述模式（1）

新聞雜志型節(jié)目在英文中的全稱是magazine－format documentary series，直譯可譯作“雜志型系列新聞紀錄片”，按照我國《廣播電視簡明辭典》的解釋：新聞雜志型節(jié)目是“電視屏幕上的綜合性新聞性節(jié)目。它在固定欄目時間內采用雜志綜合編排方式，以節(jié)目主持人的形式播出……這類節(jié)目由主持人把內容串聯為有機整體，并對重要的新聞作簡要的評述，有利于充分發(fā)揮電視傳播的優(yōu)勢?！笨梢哉f，新聞雜志型節(jié)目是默羅時代創(chuàng)立的電視新聞片在新的技術和新的時代中的發(fā)展。

愛德華·默羅在1958年曾經說過：“電視新聞是一個由本來互不相容的表演、廣告和新聞三個因素結合在一起的。其中每一個因素都要求制作人有異乎尋常的較高的職業(yè)素養(yǎng)。一旦你能夠把這三個因素完美地統(tǒng)一在一起，你就成功了?！保ā璦n in compatible combination of show business，advertising，and news．Each of the three Sara the bizarre and demanding profession．And when you get all three under one roof，the dust never settles．1958）

集中體現電視新聞這一特色的就是雜志性的電視新聞節(jié)目。它比起新聞簡報的形式來包含的信息量更大，更關注新聞事件中的戲劇性情節(jié)，更在乎通過事件細節(jié)的選擇和畫面語言的表達來體現記者的主觀判斷，往往讓觀眾在潛移默化中明白事件中善與惡、美與丑、正義與邪惡的沖突，并水到渠成地接受記者在新聞片中巧妙表達的價值標準和愛憎尺度。

三大商業(yè)電視網都有自己相對固定的名牌新聞雜志性節(jié)目：CBS的《60分鐘》（60Minutes），NBC的《日期線》（Dateline），ABC的《20／20》、《黃金時間實況》（Primetime Live）等。其中最成功、最具代表性也是對美國電視觀眾影響最大的是CBS的《60分鐘》。第一節(jié) 《60分鐘》簡介

一、《60分鐘》發(fā)展及結構

《60分鐘》創(chuàng)辦于1968年9月，因該節(jié)目播出時間為一個小時而得名。首播時由于是在星期二晚上與（CBS新聞小時）（CBS News Hour）輪流播出，當時反響并不大。

從一開始，《60分鐘》就是一個新聞與娛樂的混血兒。在節(jié)目中，新聞不再是簡單、呆板的形式而是成為一種表演（Sh0W）。

其執(zhí)行制片人休伊特曾把自己的定位介于新聞界和百老匯之間。他說：“（《60分鐘》）是小型的關于道德的戲劇。唯一不同的是《60分鐘》表現的是真實的事情，沒有預先寫好的劇本?！彼阉挠浾邆兎Q為是“記者中的報道型人物”（a repertory group of reporters）。1972年該節(jié)目挪至星期日晚間，但還沒有固定播出時間。直到1975年，《60分鐘》才終于確定在每星期日晚間7點至8點的準黃金時間播出。一些傳播學者指出，過去的許多雜志型新聞節(jié)目的失敗很大程度上是因為沒有選擇合適的播出時間。我們在本部分開始已經分析過，晚間7：00－8：00在美國的媒介調查中顯示是一個準黃金時間。盡管報道大多是較為嚴肅的新聞題材，但《60分鐘》曾多次成為黃金時間收視率最高的節(jié)目。1979－1980年，它的收視率達到28．2％，而當時的黃金時間娛樂節(jié)目的收視率是26.3％。在1991年海灣戰(zhàn)爭期間，《60分鐘》曾連續(xù)兩年成為黃金時間收視率最高的節(jié)目。

《60分鐘》的內容非常廣泛，從社會熱點到歷史事件，從名人軼事到凡人瑣事，幾乎無所不包，其風格時而嚴肅認真，時而輕松詼諧，隨不同的主題而千變萬化。該節(jié)目的締造者、執(zhí)行制片人唐·休伊特（DON HEWITT）聲稱，曾有300余部電視劇直接或間接取材于《60分鐘》的報道。該節(jié)目曾數十次榮獲美國電視界最高榮譽“艾美大獎”，《60分鐘》的記者們也多次因他們出色的工作而獲各種殊榮。該節(jié)目的巨大成功激發(fā)了許多類似的優(yōu)秀雜志型新聞專題節(jié)目，如美國廣播公司的《20／20》、《黃金時間實況》（PRIMETIME LIVE）等，因而它又有“雜志型新聞節(jié)目的鼻祖”之稱。

《60分鐘》盡管報道風格多變，但近30年來它已經形成了獨特的、基本固定的節(jié)目框架，即節(jié)目介紹、具體報道、安迪·魯尼（AND YROO NEY？）的評論，以及并非每期均有的觀眾來信選播。

《60分鐘》每期節(jié)目的開頭部分是本期節(jié)目介紹，用幾分鐘的時間把當晚將要播出的報道中的精彩段落展示出來，以聲音和畫面的最佳組合來吸引觀眾；隨后《60分鐘》的記者們一個個出現在黑色背景前自報家門，每位記者分別擔任自己采訪的節(jié)目的主持人。因此可以說，《60分鐘》的記者們就是主持人，并沒有一個固定的獨一無二的主持人。最后一位自報姓名的記者總結說：“今晚請看《60分鐘》的這些故事以及安迪·魯尼的評論?！?/p>

通常來說，每期節(jié)目都由3則報道組成：第一則報道是當晚的重頭戲，具有較強的政治性和時效性，往往由經驗豐富的人擔任記者和制片人，它所占的時間也最長，約為20分鐘左右；第二則報道略短，但仍然較為嚴肅；第三則報道可視作當晚節(jié)目的閃亮點，它富有濃郁的人情味，風格也頗為輕松。

不論報道風格怎樣，每則報道的開頭都是主持人或記者本人坐在一幅斜過整個電視屏幕的故事書框架前作提綱挈領的介紹；報道結束時，記者主持人又回到故事書框架前作總結或預測。

這里所說的“故事書框架”在形式上是一本打開的雜志，以大號字標明報道的題目，中號字注明制片人，下有幾行小號字，似乎是雜志中新聞故事的報道，但通常只是虛化的，同時配以新聞報道中主要新聞人物的畫像，或是采用某種醒目的標志來表現該報道的主題。如（龍頭）（DRAGONHEAD930418）一片講述的是華裔社會的“龍頭”組織在美國出現，雜志的圖畫就是一條張牙舞爪的金龍。這種框架的實質是對某一則報道主題的高度濃縮，后面我們將詳細分析。

三則新聞報道結束后，主持人出現在黑色的背景上，以幾句簡潔而有趣的話引出當晚安迪·魯尼的評論。這一段落一般在5分鐘左右。最后，如果有必要，主持人會出現在一張堆滿信件的工作臺前，介紹前幾期節(jié)目播出后觀眾發(fā)來的不同的、有時甚至是完全對立的意見。

整個節(jié)目由一只滴答走動的跑表來銜接各個小段落，它的出現既告訴觀眾還剩下多長時間的節(jié)目，又提醒觀眾30秒至1分鐘的廣告已經結束，報道即將開始。

第二篇：新聞寫作書籍、雜志推薦

先鋒通訊社新聞寫作書籍、雜志推薦

一、書籍推薦

1.全能記者必備:新聞采集、寫作和編輯的基本技能(第7版)~ 凱利?萊特爾(Kelly Leiter)(作者), 朱利安?哈里斯(Julian Harriss)(作者), 斯坦利?約翰遜(Stanley Johnson)(作者), 宋鐵軍(譯者)2.新聞傳播精品導讀:消息卷、通訊卷、外國名篇卷等 鄭亞楠 復旦大學出版社 是一個系列

3.新聞傳播學英文原版教材系列?當代媒體新聞寫作與報道(第6版)布魯斯?D?伊圖爾、等 中國人民大學出版社(平裝-2006-01出版)4.新聞與傳播學譯叢?國外經典教材系列:新聞寫作與報道訓練教程(第6版)卡羅爾?里奇(Carole Rich)中國人民大學出版社(2012-04出版)5.新聞的十大基本原則:新聞從業(yè)者須知和公眾的期待 比爾?科瓦齊(Bill Kovach)、湯姆?羅森斯蒂爾(Tom Rosenstiel)、劉海龍、連曉東 北京大學出版社(2011-01出版)6.新聞寫作精要 高鋼 首都經濟貿易大學出版社(2005-04出版)7.中國新聞獎精品賞析 新華出版社 劉保全

8.“調查性報道(第2版中文版)”威廉·C·蓋恩斯;9.“特稿寫作:從入門到精通”蘇珊·佩普 10.“中國頂級記者成功密碼”陳芳 11.“深度報道寫作”杜駿飛

12.“創(chuàng)造性的采訪(第3版)”肯·梅茨勒

13“調查性報道:成功報道的策略”威廉·C.蓋恩斯 14.記者是這樣煉成的:專題報道訓練指南"戚鳴;15.“調查記者手冊:文件數據及技巧指南(第4版)”布蘭特·休斯頓;16.“時評寫作十講”曹林

二、雜志

1.新聞與傳播研究

2.新聞大學

3.中國記者

4.新聞戰(zhàn)線

5.新聞與寫作

6.新聞界

7.新聞實踐

8.國際新聞界

9.新聞記者

10.新聞世界

11.新聞戰(zhàn)線

12.中國新聞周刊 13.青年記者

14.新聞愛好者

15.新聞傳播 16.記者觀察

17.新聞采編

18.新聞知識 19.采寫編

20.新聞前哨

21.新聞窗

22.新聞知識

23.作品與爭鳴 24.中國廣播電視學刊

25.當代電視

第三篇：以東方時空與60分鐘為代表的中美新聞雜志型節(jié)目的對比

以《東方時空》和《60分鐘》為代表的中美新聞雜志型節(jié)目的比較

以《東方時空》和《60分鐘》為代表的中美新聞雜志型節(jié)目的比較

傳媒學院03級編導班 指導老師 岳筱寧

[內容摘要]同樣作為新聞雜志型節(jié)目，以《東方時空》和《60分鐘》為代表的中美新聞雜志型節(jié)目有何區(qū)別？而在今后的發(fā)展中，中國的新聞雜志型節(jié)目的創(chuàng)辦該向美國的新聞雜志型節(jié)目借鑒哪些長處，避免哪些運作模式的泛濫和限制，我想這些是非常有必要的，也具有實際造作性的。

[關鍵字] 新聞雜志型節(jié)目《60分鐘》《東方時空》

一．新聞雜志型節(jié)目

新聞雜志型節(jié)目在英文中的全稱是magazine－format documentary series，直譯可譯作“雜志型系列新聞紀錄片”，按照我國《廣播電視簡明辭典》的解釋：新聞雜志型節(jié)目是“電視屏幕上的綜合性新聞性節(jié)目。它在固定欄目時間內采用雜志綜合編排方式，以節(jié)目主持人的形式播出……這類節(jié)目由主持人把內容串聯為有機整體，并對重要的新聞作簡要的評述，有利于充分發(fā)揮電視傳播的優(yōu)勢。”可以說，新聞雜志型節(jié)目是默羅時代創(chuàng)立的電視新聞片在新的技術和新的時代中的發(fā)展。

它比起新聞簡報的形式來包含的信息量更大，更關注新聞事件中的戲劇性情節(jié)，更在乎通過事件細節(jié)的選擇和畫面語言的表達來體現記者的主觀判斷，往往讓觀眾在潛移默化中明白事件中善與惡、美與丑、正義與邪惡的沖突，并水到渠成地接受記者在新聞片中巧妙表達的價值標準和愛憎尺度。

二．CBS的《60分鐘》（60Minutes）

三大商業(yè)電視網都有自己相對固定的名牌新聞雜志性節(jié)目：CBS的《60分鐘》（60Minutes），NBC的《日期線》（Dateline），ABC的《20／20》、《黃金時間實況》（Primetime Live）等。其中最成功、最具代表性也是對美國電視觀眾影響最大的是CBS的《60分鐘》?！?0分鐘》創(chuàng)辦于1968年9月，直到1975年，《60分鐘》才終于確定在每星期日晚間7點至8點的準黃金時間播出。

該節(jié)目曾數十次榮獲美國電視界最高榮譽“艾美大獎”，它又有“雜志型新聞節(jié)目的鼻祖”之稱?！?0分鐘》盡管報道風格多變，但近30年來它已經形成了獨特的、基本固定的節(jié)目框架，即節(jié)目介紹、具體報道、安迪·魯尼（ANDY ROONEY？）的評論，以及并非每期均有的觀眾來信選播?！?0分鐘》每期節(jié)目的開頭部分是本期節(jié)目介紹，用幾分鐘的時間把當晚將要播出的報道中的精彩段落展示出來，以聲音和畫面的最佳組合來吸引觀眾；隨后《60分鐘》的記者們一個個出現在黑色背景前自報家門，每位記者分別擔任自己采訪的節(jié)目的主持人。通常來說，每期節(jié)目都由3則報道組成：第一則報道是當晚的重頭戲，具有較強的政治性和時效性，往往由經驗豐富的人擔任記者和制片人，它所占的時間也最長，約為20分鐘左右；第二則報道略短，但仍然較為嚴肅；第三則報道可視作當晚節(jié)目的閃亮點，它富有濃郁的人情味，風格也頗為輕松。不論報道風格怎樣，每則報道的開頭都是主持人或記者本人坐在一幅斜過整個電視屏幕的故事書框架前作提綱挈領的介紹；報道結束時，記者主持人又回到故事書框架前作總結或預測。三則新聞報道結束后，主持人出現在黑色的背景上，以幾句簡潔而有趣的話引出當晚安迪·魯尼的評論。這一段落一般在5

分鐘左右。最后，如果有必要，主持人會出現在一張堆滿信件的工作臺前，介紹前幾期節(jié)目播出后觀眾發(fā)來的不同的、有時甚至是完全對立的意見。整個節(jié)目由一只滴答走動的跑表來銜接各個小段落，它的出現既告訴觀眾還剩下多長時間的節(jié)目，又提醒觀眾30秒至1分鐘的廣告已經結束，報道即將開始。

三．中國新聞雜志型節(jié)目《東方時空》

中央電視臺《東方時空》欄目開辦于1993年5月1日，這個40分鐘的雜志型新聞節(jié)目的播出改變了中國大陸觀眾早間不收看電視節(jié)目的習慣，加快了中國的電視新聞節(jié)目向多元化的方向轉變的步伐，被譽為是“開創(chuàng)了中國電視改革的先河”。經過2000年11月27日的一次大改版，《東方時空》從40分鐘擴為150分鐘，用直播方式將新聞、實用資訊、新聞專題等諸多內容有機串聯，更加突出信息的時效性和服務性，還推出了《東方時空》所獨有的周末版節(jié)目，構成渾然一體的大型早間新聞雜志型節(jié)目?！稏|方時空》堅持其一貫的主流性和新聞性，堅持對新聞事件和人物進行全面、深度、個性化報道，子欄目有《時空連線》：第一時間直擊新聞事件，為觀眾帶來快速深入的現場報道。我們的目標是成為CCTV當天國內重大新聞最權威、最及時的專題報道窗口?！稌r空看點》：縱評天下事，為您帶來當日熱點新聞最快的評論和分析《東方之子》：濃縮人生精華，探求新聞人物的內心世界，同時努力在中國主流媒體中創(chuàng)造真實、更開放的談話空間，力圖為當代中國留下一份珍貴的口述的歷史?！栋傩展适隆罚褐v述老百姓自己的故事，用鏡頭記錄普通中國人的喜怒哀樂，關注處于社會轉型之中的中國人的生存狀態(tài)與您共同分享人生?！稌r空調查》：聚焦社會熱點，關注觀眾反饋，用數字表達觀點，用數字解讀國計民生?！睹襟w觀點》：匯聚百家之言，展示各方觀點，全方位解讀社會新聞熱點，為您提供觀點碰撞和交鋒的平臺?！稏|方時空》在節(jié)目形式和內容上不斷推陳出新，努力提高節(jié)目內在品質，內容上加強新聞性，更加貼近民生，形式上更加鮮活互動，風格更加統(tǒng)一，以全新的面孔翻開中國電視新聞雜志嶄新的一頁。

四．中國與美國新聞雜志型節(jié)目的比較

《60分鐘》的內容非常廣泛，從社會熱點到歷史事件，從名人軼事到凡人瑣事，幾乎無所不包，其風格時而嚴肅認真，時而輕松詼諧，隨不同的主題而千變萬化，有人說，新聞雜志型節(jié)目是新聞、表演和廣告的綜合體。而《東方時空》雖然內容的取材范圍也很廣，但是大多數的選題還是在國內大事和社會熱點問題上，而且關注的問題也都是嚴肅而重大的，把目光聚焦在社會問題上。其風格也多為嚴肅居多，至于美國主持人在臺上侃侃而談地拉家常，滔滔不絕地講述的表演技巧，在中國海還是不多見的。

兩個新聞雜志形節(jié)目的定位都在廣大的觀眾上，但是《60分鐘》做到了雅俗共賞，把嚴肅性新聞和趣味性新聞交叉設置，盡量多地滿足目標受眾的需求，而《東方時空》雖然也有《百姓故事》這樣的關照百姓生活的子欄目，但目光還是定位在政治性強的主流文化上。

在《60分鐘》中，我們看到的新聞報道中，記者經常親臨現場，進行及具現場感和感染力的及時報道，記者站在事發(fā)地點，加強了真實性，讓觀眾更為信賴記者，往往記者和主持人就是同一個人，他們自己策劃、寫稿、深入現場進行報道，因此，美國的新聞節(jié)目滋生了一批批優(yōu)秀的電視新聞節(jié)目主持人，他們樹立起電視網和新聞節(jié)目形象，每個主持人都有自己播報新聞的風格，而且他們寫作各單條新聞的導入語，通過新聞提要和新聞回報的方式串聯起各個新聞段，充當責任編輯和最后把關人的角色。由于他們的采訪和主持能力并基于觀眾對他們的信賴，尊敬和仰慕，造就了眾多明星主持人。而中國就不行，主持人往往不用寫稿，也不必要到現場進行采訪，他們只要把別人寫好的稿子背熟了，然后在鏡頭前播報新聞就可以了，觀眾對主持人的信賴和敬仰的程度遠遠不及美國觀眾對他們的記者主持人。

在美國的新聞報道中，經常使用圖片、地圖等精確圖示新聞事件的事發(fā)地點，以助于觀眾對抽象的地名有了形象的了解，而當事發(fā)地點有兩處時，經常用圖標示意兩地相距的精確距離?？梢姡绹侣勈聵I(yè)者對于精確度的追求。在追求新聞精確度的同時，他們也不疏忽對新聞節(jié)目的制作包裝，節(jié)目的布景、圖表制作等都獨具特色，以求在新聞節(jié)目的形式上吸引觀眾的注意力。而在中國新聞報道中，即使采取這樣的做法，還是沒有達到令人滿意的程度。

美國的總統(tǒng)大選及國會的召開，新聞報道不再是枯燥地拍攝會議的全過程，他們有更高明的做法，在會議走廊上，采訪國會的議員，從國會議員的口中談及國會的情況，及他的看法，不再枯燥，不再讓人生厭。而中國在兩會期間的報道，有關政府官員及其活動的新聞，著重點都放在單純的活動和會議上，顯然沒有達到這樣的境界。

美國新聞節(jié)目的編排注重頭條新聞和重要新聞的安排，往往先安排頭條新聞，接著挨個編排重要性依次減弱的新聞，而且注重層次性，造成新聞的段落性，在節(jié)奏上注意長短新聞搭配，圖像新聞和口播新聞穿插，嚴肅中兼顧活潑。而且在新聞節(jié)目結束時，往往一一個新聞回顧時間，對之前播出的重要新聞進行簡潔明了的復述式回顧，以加深觀眾的記憶。

美國晚間新聞中的廣告運作模式傾向于商業(yè)化，他不受政府的干預。雖然暴光政府丑聞和不法事實時，干脆利落，一針見血，但是由于支持他的商家決定著節(jié)目播出的取舍，難免染上濃厚的商業(yè)氣息，在新聞價值的取舍上有媚俗的趨勢，在新聞報道時，吸引人的而非高質量的新聞節(jié)目頻頻露臉，生存競爭的壓力迫使電視新聞媒體為贏得收視率不惜放棄傳統(tǒng)的新聞標準，而憑庸俗化、瑣屑化的新聞報道迎合受眾市場；企業(yè)主對電視新聞媒體的所有權或控股權使得電視網和電視臺依附于企業(yè)財團或廣告客戶，在電視新聞中維護權利階層的利益，而不敢作有損于權利階層的報道；商業(yè)化運作的電視網或電視臺收入百分之百依靠廣告，廣告客戶的利益也在電視網新聞中得到體現，并直接導致“廣告新聞”和“公關新聞”的出臺。這些都是商業(yè)化的弊端。而中國的傳媒機構作為政府的喉舌，傳統(tǒng)的新聞的價值標準，顯然沒有他們那樣的商業(yè)化運作和庸俗瑣屑化，在新聞表現手法和電視新聞的畫面沖擊上也不及商業(yè)電視網大膽。

五．我國借鑒美國電視事業(yè)長處

早在1980年，泰德·特納創(chuàng)立了24小時提供新聞的有線電視新聞網CNN,而且一直以來，美國新聞節(jié)目以高質量、大強度、高密度的新聞節(jié)目取得了受眾的青睞。新聞類節(jié)目無疑是商業(yè)電視臺的主打拳頭節(jié)目，它們的新聞類節(jié)目都有三大特點，即新聞滾動播出、新聞雜志板塊化和專題新聞報道。新聞節(jié)目主要有正點滾動新聞、新聞雜志、新聞專題、綜合新聞四種。而中國不僅沒有24小時播新聞的電視臺，作為央視一套的新聞綜和頻道，雖然各種新聞節(jié)目輪流亮相，可遺憾的是每次報道雷同現象比較嚴重，時間段報道重復率較高，追蹤報道和深度報道都不如美國新聞那么及時迅速，一針見血。

在美國，不管是商業(yè)電視網，還是公共電視網，他們都擁有商家或政府投資的雄厚的經濟實力，所以，美國的新聞隊伍相當強大，在全國各州都有他們的記者隊伍，正是由于他們的經濟實力，造就了他們能以最快的速度，在最短的時間內，實現最快最新最具現場感的新聞報道。在早期，三大電視網把幾乎全部的娛樂性電視節(jié)目交給電視制作公司去完成，但它們仍然保留著自己對新聞節(jié)目和公眾事物報道節(jié)目的制作。CBS和NBC的領導層人士曾表達過類似的意見：出于對新聞事業(yè)和公共事務報道的責任心，他們已經將娛樂節(jié)目、肥皂劇和其他一些節(jié)目交給電視節(jié)目制作公司去做，而他們惟獨堅持新聞節(jié)目一直都是自己在做，可見他們對新聞節(jié)目的重視。而我們國家，現在還是處在一個剛剛嘗試著把娛樂節(jié)目讓出給音像文化公司制作，還是處于電視臺包攬大小節(jié)目制作的階段，而且制作完節(jié)目在電視臺播出一遍之后，往往把錄像帶放入資料庫，而不是與別的電視臺進行再傳播和再交流，在一定程度上造成了資源浪費。在美國，這點做得就比我們好，商業(yè)電視網制作或購買回來的節(jié)目賣給地方電視臺播放，這些節(jié)目包括國內及國際新聞節(jié)目，包括簡明新聞、新聞特寫、雜志類電視新聞等。在最大限度上實現了資源的共享和最大限度的利用。

美國新聞內容覆蓋面廣，涉及到了社會上爭議頗大的有深度的選題，以及國際政治新聞和兒童問題，而且報道及時、迅速，商業(yè)電視網的新聞節(jié)目由于不受政府的控制，在財務上不依賴政府支持，所以商業(yè)電視網的新聞節(jié)目能大膽的披露時政，暴光政治或社會丑聞，而且報道角度往往不站在政府的立場上，而是為民而言，這種平民化的視角，往往能做到更加客觀、公正的報道新聞事件。而在訪談或深入報道節(jié)

目中，常常請來政府、工會、專家學者以及平民百姓一起同堂討論，這樣使得節(jié)目在闡述自己的觀點時會更趨于客觀、公正，更有助于節(jié)目的全面而深入地報道，從最深處實現新聞報道的輿論監(jiān)督作用。

新聞在娛樂節(jié)目中的調劑作用不忽視。76年，CBS開始嘗試在晚間黃金時段的娛樂節(jié)目中插播一分鐘的新聞，稱為“新聞膠囊”（news capsule）。一分鐘的“膠囊”實際上是42秒的新聞報道、8秒鐘的口播新聞和10秒鐘的廣告時間組成。由于這一分鐘的新聞是插播在收視率很高的娛樂節(jié)目中的，所以這個小新聞時段節(jié)目吸引了很多本來熱衷娛樂節(jié)目的觀眾，并把他們逐漸吸引到固定收看新聞節(jié)目的受眾群中。而《60分鐘》在新聞段落的中間插入35秒到1分鐘的廣告，我想，觀眾在娛樂節(jié)目中能看到新聞播報，而在新聞節(jié)目中看到插播廣告，首先不同形態(tài)節(jié)目能調劑心情，舒緩和緊張的節(jié)奏相結合，有利于收視效果，其次，這樣做不僅拉攏了娛樂觀眾，而且新聞觀眾也會參雜其中。在我國雖然也模仿這樣的形式，但是還是應該進一步改進的。我想，我們應該在充分考慮觀眾的收視心理、收視習慣、收視需求的基礎上，不斷改進節(jié)目質量，安排觀眾滿意的節(jié)目和節(jié)目播出時間。

從傳播方式和所使用的傳播符號來看，我國電視新聞節(jié)目的主持方式一直是沿襲傳統(tǒng)的播讀式。即：主持人播讀記者或編輯擬寫的新聞稿件。這種播音方式的好處是莊重、嚴肅、大方，具有很強的權威性和公正性。但缺點是一旦播錯，就非常難堪，難有糾正和回旋的余地。同時，主持人天天正襟危坐、面目肅然的形象，難免給人緊張、呆板之感，主持人的心理壓力也較大。而國外的電視新聞主持方式則早與我們大不相同。他們大多采用談心、講故事的播講方式來播新聞。新聞稿的開頭、結尾和中間主要串場的部分，是由主持人自己寫的。主持人還要把新聞事件的內在含義以及重點內容記在自己的腦子里，變成自己的東西，然后用準確、鮮明、生動的新聞報道語言講述給觀眾。這種促膝談心的方式，使觀眾們似乎覺得主持人在同他們拉家常、講故事。主持人即使出了語誤，改正起來也很自然，決無局促不安的難堪。同時，主持人在播講新聞的同時還起著節(jié)目串聯人的作用。他們通常在節(jié)目開始時播講新聞提要和新聞背景，接著就開始串聯節(jié)目，呼叫現場上的記者現場報告，把演播室同分布在各地的現場記者緊緊連結在一起，使得報道更生動詳盡；而且，因為他時常按觀眾的心理反應向記者提出問題，實際上也就把觀眾同演播室聯系起來了，也等于把觀眾帶進了新聞事件發(fā)生現場。

[參考文獻] 劉敬東《電視新聞評論，還在路上》 摘自《傳媒觀察網》

第四篇：全知敘述模式面面觀

全知敘述模式面面觀 申丹

全知敘述是大家十分熟悉的一種傳統(tǒng)敘述 模式，其特點是沒有固定的觀察位置，“上帝”般 的全知全能的敘述者可從任何角度、任何時空 來敘事:既可高高在上地鳥瞰，也可看到在其它 地方同時發(fā)生的事;對人物的過去、現在和未來 均了如指掌，也可任意透視人物的內心。傳統(tǒng)上傾向于將全知敘述者與作者等同起

來，而結構主義敘事學卻傾向于排斥作者，將全 知敘述者視為一種結構體(construct)或表達手 段(vehicle)。S·查特曼在《故事與話評、一書中 對于敘事交流活動作了如下圖示:④ 敘事文本 敘事文本/ ?:。含作者/(敘述者)弓(受述者)/隱含讀者?/現實中的讀者 在這一圖表中，作者與讀者均被排斥在交

流活動之外，盡管用查特曼的話來說，他們“在 最終的實際意義上仍是不可缺少的”。如圖所 示，排斥作者的途徑是引人“隱含作者”這一概 念。所謂“隱含作者”，就是讀者從作品中推導建 構出來的作者的形象，是作者在具體文本中表 現出來的“第二自我”。這一概念是美國芝加哥 修辭學派批評家W·布斯在1961年發(fā)表的

《小說修辭學》一書中提出來的。布斯受新批評 派的影響，反對從作者的身世、經歷、意圖人手 來闡釋作品，因為作者在寫作時很可能采取與 現實生活中不盡相同的立場觀點。正如一個人 在為不同目的或對不同對象寫信時會以不同面 目出現一樣，作者也會因為具體文本的不同需 要而以不同的“第二自我”出現在文本中。英國文體學家利奇和肖特接受了“隱含作

者”這一概念，但似乎并不清楚它與“現實中作 者”的區(qū)別。他們在《小說中的文體》一書中提 出:“除了通過作者創(chuàng)作的作品，我們一般無從 了解現實中作者的想法。”因此，在他們看來，“作者”與“隱含作者”并無實質區(qū)別，故簡單地 采用了“作者”一詞來指涉“隱含作者”。②實際 上，我們通過作品僅能了解“隱含作者”，而難以 了解有別于“隱含作者”的現實中的作者。若要 了解后者，必須通過作品之外的各種史料和途 徑來了解作者的“真實”社會背景、生活經歷和 創(chuàng)作意圖等等。

另一英國文體學家羅杰·福勒在《語言學 與小說》一書中對布斯的觀點提出了批評，指出 我們不能完全脫離作者的經歷夾理解作品，譬 如我們只有在了解了D·H·勞倫斯的社會背 景和內心世界的基礎上才能較好地理解他的作 品中的主題和主要修辭手段。福勒提出的立場 是: 我們不應完全排斥作者，而應當從我已論及的 創(chuàng)作原則的角度來理解隱含作者這一概念:文 本的構思將作者以及讀者置于一個與作者所描 述的內容相對應的特定位置上，也就是說文本 的結構在一定程度上界定了它的“作者”。這種 用創(chuàng)作原則上的隱含作者來取代現實中的作者 的做法可以從語言學的角度來理解。小說的構 思及其實施均由語言作為中介，而語言是一個 社會所共有的，它蘊涵那個社會的價值觀和思 維方式。作者在寫作時對語言結構的選擇會使 他在一定程度上失去自我控制，因為文化價值 觀(其中包括對于不同種類的隱含作者的不同 期待)會滲透作者的言語，這樣一來，個人的表 達必然會被屬于社會的意義所限定。珍

福勒旨在以創(chuàng)作原則為基礎，將隱含作者這一 概念拓寬，以包容現實中的作者其實這種努力 是徒勞的以創(chuàng)作原則為基礎也就是以文本為 基礎，而以文本為基礎就只能建構出有別于現 實中作者的“隱含作者”，無法將現實中的作者 考慮進來?？梢哉f，福勒在排斥現實中的作者這 點上比布斯走得更遠，因為他不僅強調語言的 社會性，而且完全同意羅蘭·巴特在《作者的死 亡》一文中提出的觀點，即由于語言的社會化、程式化的作用，文本一旦寫成，就完全脫離了作 者。④巴特與傳統(tǒng)的作者觀已徹底決裂，認為作 者的經歷等因素完全不在考慮范圍之內，因為 作者根本不先于文本而存在，而是與文本同時 產生。

福勒一方面反對布斯，一方面又贊同巴特，這樣的立場難免有自相矛盾之處。然而，他對布 斯的批評卻是不無道理的，我們確實不能完全 排斥現實中的作者。但是，要真正解決問題，我 們就不能象福勒那樣僅僅在“隱含作者”這一概 念上作文章，而是應當同時考慮隱含作者與現 4 實中的作者。布斯提出的“隱含作者”這一概念 本身是站得住腳的，問題是布斯和采用這一概 念的各種形式主義文評家往往僅關注“隱含作 者”而完全忽略現實中的作者，以致于將作品與 作者的經歷及其所處的時代完全割離開來，這 無疑有它的局限性，尤其對于闡釋與作者的經 歷緊密相聯或與作者的意識形態(tài)密切相關的作 品更是如此。隱含作者畢竟是作者的“第二自 我”，它與現實中的作者有著千絲萬縷的聯系，對后者的了解往往有助于對前者的闡釋，對兩 者之間的差異和相同之處的研究對深人了解作 品也會很有幫助，因此我們對兩者都應加以考 慮。

就幾種不同的視角模式而言，全知敘述中 隱含作者與敘述者之間的距離一般來說是比較 小的。倘若隱含作者與現實中作者的距離也較 小，我們就可將敘述者看成是作者般的敘述者(authorialnarrator)或作者的代言人。在全知模 式中，敘述聲音與敘事眼光常常統(tǒng)一于敘述 者③。全知敘述通常與人物保持一定的距離，具 有一定的權威性和客觀性(G·艾略特就因為 在全知敘述中有時對人物過于同情、未能保持 足夠的敘事距離而遭到一些批評家的責難)，讀 者也往往將全知敘述者的觀點作為衡量作品中 人物的一個重要標準。

在全知敘述中，不少作者常常通過敘述者 之口對人物、事件甚至自己的寫作發(fā)表公開評 論。布斯在《小說修辭學》一書中詳細研究了這 些評論的各種功能，包括提供事實或概述，塑造 信念，將具體行為與已建立的規(guī)范相聯系，升華 事件的意義，概括整部作品的意義，控制情緒，直接評論作品本身等查特曼在《故事與話語》 一書中也用了較大篇幅來探討全知敘述評論的 作用。文體學家一般不討論不同種類的議論所 具有的不同作用，但注重探討全知敘述者在評 論中通過遣詞造句所表達出來的語氣、立場、態(tài) 度，以及其產生的審美效果或對于加強主題意 義所起的作用。

自福樓拜和亨利·詹姆斯倡導作者的隱退 以來，現當代小說理論均反對作者進行公開議 論這一形式(當然，全知敘述模式本身也遭到反 對)。傳統(tǒng)小說中的作者評論確實有時說教味太 濃，有時生硬造作，有時嚴重破壞作品的逼真 感，有時則根本多此一舉。譬如，在薩克雷《名利 場》的第十章，敘述者在描述了麗貝卡在性情上 的種種變化后，作了這么一番評論: 下的議論。但筆者認為，我們不應忽略在傳統(tǒng)的 全知敘述中，這些議論所起的種種作用。我們知道，在進行評論時，全知敘述者一般 享有以常規(guī)慣例為基礎的絕對可信性。然而。在 全知敘述者將自己或多或少地人格化時，這種 可信性就會被削弱。請比較下面這兩個例子: 麗貝卡采取了謙恭順從的新作風，她究竟是否 出于真心還有待于觀望她往后的歷史。對于年 僅二十一歲的人來說，要常年虛情假義地行事，一般是難以成功的，然而，讀者別忘了，我們的 女主角雖然年齡不大，卻閱歷豐富、經驗老到。如果讀者到現在還沒有發(fā)現她是一個非常聰明 的女人，那我們的書就白寫了。

實際上，在前文中，敘述者已經對麗貝卡的虛情 假義進行了各種暗示或明示，讀者不可能不明 白她之所以改變性情，完全是為了達到個人目 的。敘述者的這番話可謂畫蛇添足，不僅破壞了 作品的逼真感，而且沒有增加任何信息。但有 時，全知敘述者的評論卻不乏益處。僅舉一簡 例，在《名利場》的第十四章，敘述者先講述了克 勞萊小姐像其他有錢人一樣僅僅利用手下人，等到用不著了就一腳踢開，然后話鋒一轉，評論 道:(l)一位富有的單身漢一定需要娶妻，這是世人 公認的真理。(J·奧斯汀《傲慢與偏見》第一章)(2)假如一個人窮得雇不起傭人，無論他多么高 稚，都得自己掃地;假如女孩子沒有親愛的媽媽 來替她與小伙子打交道，就得自己親自出馬。啊!幸好這些女的不常施展她們的才能，否則我 們根本就無法杭拒。無論女的多老多丑，她們只 要給那么一點暗示，男人馬上就會拜倒在石榴 裙下。我認為這是絕對的真理。一個女人只要 不當真是個駝背又有一定的機會，就可以和她 看上的任何人結婚。我們真得感謝上蒼，幸虧這 些親愛的小姐們像野地里的畜生一樣，不知道 自己的能耐，否則一定會把我們治得服服貼貼。(薩克雷《名利場》第四章)可憐的寄生蟲，卑微的食客，你也沒有什么可抱 怨的!你給富人的友情恐怕與你所得到的回報 一樣缺乏真誠。你愛的是錢，而不是人;假若克 瑞塞斯國王與他的仆人換了位置，你這可憐蟲 也明白自己會效忠誰。

被克勞萊小組冷落的主要是她雇傭了多年的女 伴布里格斯小姐，這位小姐多愁善感，因為主人 的“變心”而傷心不已，讀者很容易對她產生同 情。敘述者的議論適時地挑破了這層溫情脈脈 的面紗，使讀者意識到在這名利場中僅存在赤 裸裸的金錢關系，從而深化了主題。盡管全知敘 述者的議論不乏畫龍點睛之處，不再相信敘事 權威的現代讀者都難以接受這種上帝般居高臨 不難看出，這兩例中的所謂“真理”均不是真理，而是帶有庸俗偏見的看法。在例(l)中，敘述者 的可信性并未因此受到削弱，因為敘述者沒有 將自己人格化，而是處于居高臨下的位置(試比 較“這是我們公認的真理”)。盡管敘述者用了 “世人公認”這樣的詞語，但讀者很快就會發(fā)現 這是敘述者對那些以嫁女兒為生活目的的狹隘 庸俗的人物的一種嘲弄，敘述者與讀者均處于 那個被嘲諷的圈子之外。與此相對照，在例(2)中，由于敘述者將自己人格化了，他就多少將自 己從高高在上的敘述權威的位置降到了人物的 位置上，讀者難以把敘述者與他所表達的庸俗 偏見分離開來。在這樣的情況下，全知敘述者的 可信性必然會減弱。在《名利場》的第四章中，還 出現了以下這種極為人格化的敘述者的議論: “就我來說，如果像阿米莉亞這樣可愛的人兒愿 意親我一下，我會一下子把李先生的花房都給 飛翔過來?！痹谶@里，全知敘述者顯然是在拿自 5 己尋開心，通過自嘲來渲染氣氛、制造幽默，以 取悅讀者?？梢哉f，在可信性上，全知模式給敘 述者提供了大于任何其他模式的活動空間，敘 述者既可以選擇享受以常規(guī)慣例為基礎的絕對 可信性(這是任何第一人稱敘述者都無法達到 的)，又可以為了某種目的.將自己從上帝般的 權威位置下降到人物或第一人稱敘述者的位置 上(這是其他第三人稱敘述者所難以辦到的)。值得注意的是，全知敘述者的評論經常以 較為隱蔽的方式出現，我們不妨看看J·奧斯 汀《傲慢與偏見》第二十三章中的一段: 在威廉爵士尚未告辭之前，貝內特太太實在是 太惱怒了，以致于說不出太多的話來。可他一 走，她的情緒就馬上發(fā)泄了出來。第一，她堅持 不相信整個這回事;第二，她十分確信柯林斯先 生上了當;第三，她相信他們在一起永遠也不會 幸福;第四，這個婚約也許會解除。然而，她從整 件事簡明地推導出了兩個結論:一是伊麗莎白 是引起整個鬧劇的真正原因;二是她自己被他 們所有的人野蠻地利用了。主要就這兩點她接 下來整天地說個(dwelt)沒完。怎么也無法安慰 她，怎么也無法使她消氣。(請參見注6中的 原文)詞很有可能是敘述者在編輯總結貝內特太太的 話時添加的。從表面上看，敘述者是想將貝內特 太太的話組織得更有條理。實際上，這些順序詞 通過對照反差只是諷刺性地突出了貝內特太太 話語的自相矛盾之處。值得注意的是，盡管所描 述的是貝內特太太說出來的話，敘述者卻選用 了“堅持不相信”(persistedindisbelieving)、“十 分確信”(wasverysure)等通常用于表達內心

想法的詞語。敘述者還用了“dwellon”一詞來描 述貝內特太太的言語行為，而這個詞語也可指 涉“老是想著”這一內心活動。此外，通常用于指 涉邏輯推理的“從??推導出了兩個結論”也加 深了“內心想法”這一印象。我們知道，口頭話語 只能按前后順序逐字表達出來，而不同的想法 卻可同時并存于頭腦中;“第一”、“第二”等順序 詞通常指涉的也是同時存在的理由等因素。這 些都使人覺得貝內特太太并不是在隨著時間的 推移改變她的想法(這屬于較為正常的情況)，而是在“堅持不相信”柯林斯與夏洛特訂了婚的 同時又“十分確信”柯與夏訂了婚，這就令人感 到十分荒唐可笑。在此我們不妨比較一下東流 先生的譯文: 因為家產的關系，貝內特太太一心想要遠房內 侄柯林斯先生娶女兒伊麗莎白為妾，但伊麗莎 白卻斷然拒絕了柯林斯的求婚。柯林斯很快就 轉而與夏洛特訂了婚，貝內特太太則完全被蒙 在鼓里。因此，當威廉爵士登門通報女兒與柯林 斯訂婚的消息時，就出現了上面這一幕。在讀這 一段時，我們可以明顯地感受到一種反諷的效 果·這一效果主要來自于“第一”(Inthefirst plaee)、“第二”(seeondly)、“第三”(thirdly)等順 序詞所帶來的表面上的邏輯性與實際上的邏輯 混亂(“她堅持不相信整個這回事”，然而她卻 “十分確信柯林斯先生上了當”)之間形成的強 烈反差。從表達方式來說，這一段屬于總結性敘 述，對于貝內特太太滔滔不絕的嘮叨敘述者僅 進行了簡要扼述。這些制造邏輯性假象的順序 6 在威廉爵士沒有告辭之前，貝納太太竭力壓制 自己的情緒，可是，當他走了后，她立即大發(fā)雷 霆，起先，她堅說這浦息完全是捏造的，跟著她 又說高林先生上了他們的當，她賭咒他們永遠 不會快樂，最后她又說他們的婚事必將破裂無 疑。她非常憤惱，一方面她責備伊麗莎白，另一 方面她懊悔自己被人利用了。了 在這一譯文中，“第一”、“第二”、“第三”、“第四” 等順序詞被“起先”、“跟著”、“最后”等表示時間 的狀語替代。此外，“堅持不相信”、“十分確信”、“相信”等詞語也分別被“堅說”、“又說”、“又說” 等明確表達口頭行為的詞語替代。這樣一來，表 面上的邏輯性與實際上的邏輯混亂之間形成的 具有強烈反諷效果的鮮明對照就不復存在了;敘述者通過遣詞造句制造出來的貝內特太太回 時具有相互矛盾的想法這一印象在此譯文中也 蕩然無存。也就是說，這一譯文中不存在表達方 式與所描述的內容之間的對比和張力。原文中 這一對比的形成在于全知敘述者在敘事手法上 做了文章，含蓄地表達出自己對人物的嘲諷，這 是較為隱蔽的一種評論人物的方式。筆者認為這種評論人物的方式是全知敘述

所特有的，其特點是:處于故事之外的敘述者居 高臨下通過其敘事眼光或表達方式暗暗地對人 物進行權威性的評論，人物對此一無所知。在某 種意義上，敘述者是在與讀者暗暗地進行交流。種敘述者與人物之間的關系使其有別于第一 稱敘述中敘述者對自己的過去或對其他人物 的暗含評論。它也難以在其他兩種第三人稱敘 模式中出現，因為在第三人稱外視角敘述中，述者一般僅起攝像機的作用，避免對人物進 任何評論。而在第三人稱內視角敘述中，敘述 者的眼光被人物的眼光替代，敘述者也就在很 大程度上失去了評論人物的自由(無論是公開 的還是隱蔽的)。

在全知敘述中，敘述者具有對人物進行各 評論的極大自由。在上引的《傲慢與偏見》的 一段中，表面上看來較為客觀的“她從整件事 明地推導出了兩個結論”也暗含了敘述者的 論:這一表達方式的學術氣與結論本身的平俗氣形成了對照，使人更感到貝內特太太俗 可耐，這是敘述者暗地里嘲諷人物的絕妙手，但它有賴于敘述者用自己的眼光來敘事。敘 者接著還進行了這樣的描述:“一天都沒有使 息怒。一周過去以后，她見了伊麗莎白才不再 備她;一個月過去之后，她見了盧卡期爵士夫 才停止無禮??。”這個從“一天”到‘“一周”到 一個月”的過于規(guī)則的遞進顯然帶有夸張的成 和編輯的痕跡，它也暗含了敘述者的幽默諷 性的評論。在菲爾丁《湯姆·瓊斯》的第四卷 八章中，全知敘述者在描寫下層村民與莫莉 一場混戰(zhàn)時，假借女神繆斯之口，采用了史詩 的文體來敘事，其詞句的雄壯高雅與所描寫 事物的庸俗低下形成了強烈的對照，這一對 鮮明而又巧妙地表達出了敘述者對人物的嘲，使讀者更深刻地感受到人物的荒唐可笑。諸 如此類的例子在全知敘述中不勝枚舉，我認為 菲爾丁、奧斯汀、狄更斯、薩克雷等不少小說家 之所以能成為諷刺幽默大師與他們所采用的全 知敘述模式不無關系當然，全知敘述者的暗含 評論可以是任何性質的，不一定具有諷刺或幽 默性。

如前所示，隱蔽性的敘述評論往往有賴于 敘述者采用的表達方式與實際情況之間所形成 的某種對照，這種對照在層次上來說屬于敘事 話語與被敘述的故事之間的對比二它的存在迫 使讀者進行雙重解碼:既要了解敘述者在話語 層次上附加在“事實”之上的某種表象，又要根 據生活經驗和語境來建構出所描寫的“事實”，同時要把握兩者之間的微妙辯證關系。值得強 調的是，全知敘述者通過自己的眼光和語言在 話語層上建構出來的與“事實”相偏離的各種表 象往往是隱蔽地表達敘述者觀點、態(tài)度的有效 工具，它也往往是主題意義和審美效果的重要 載體。

雖然上面論及的敘述評論與全知敘述者的 眼光不無關系，但它主要仍屬于敘述聲音的范 疇:下面我們將集中探討一下視角本身的問題。值得注意的是，盡管上帝般的全知敘述者無所 不知，然而在透視人物的內心時一般卻是有重 點、有選擇的，常常僅集中揭示某些主要人物或 正面人物的內心世界。這也許有以下幾方面的 原因。其一，適當“隱瞞”某些人物的內心活動有 助于產生懸念，增加情節(jié)的吸引力《傲慢與偏 見》就是一個較為典型的例子.在這部以伊麗莎 白和達西的愛情和婚姻為中心線索的作品中.有不少對伊麗莎白的內心描寫，卻很少有對達 西的內心透視。由于讀者對達西的了解有限.故 容易像伊麗莎白那樣聽信威克哈姆攻擊達西剛 不實之詞。全知敘述者對于威克哈姆這位達西 的“對頭”也僅僅進行外在觀察，因此讀者也容 易像伊麗莎白那樣一時被他風度翩翩的外表所 迷惑。在達西開始向伊麗莎白展開求婚的攻勢 時，對達西的內心透視幾乎完全停止，讀者只能 像伊麗莎麗白和柯林斯太太那樣觀察達西的外 在行為，跟她們一起對.達西的言行舉止作出各 種猜測和誤解?？梢哉f，讀者對達西以及威克哈 姆的看法基本上是隨著伊麗莎白一起轉變的。假如有較多的對他們的內心描寫，讀者對他們 十分了解，那就會失去很多懸念，使情節(jié)顯得平淡乏味。此外，倘若讀者單方面了解這兩位男 士，不能分享伊麗莎白對達西的偏見以及她在 威克哈姆面前受的蒙騙，那讀者就有可能會覺 得她有點不近人情和不夠聰明，這顯然會有違 作者的原意。伊麗莎白是奧斯汀最為贊賞的人 物之一，她機敏聰慧、通情達理，她之所以會一 時對達西心存芥蒂并對威克哈姆產生好感是因 為她無法像上帝那樣窺見他們的內心，無法了 解達西真誠善良、慷慨無私的心地以及威克哈 姆卑劣的本質。只有讓讀者站在伊麗莎白的位 置而不是站在上帝的位置上，讀者才能真正欣 賞伊麗莎白?？梢哉f，《傲慢與偏見》的成功在很 大程度上取決于全知敘述者在透視人物內心活 動這一方面所進行的巧妙選擇和安排。如果說 這種安排屬于宏觀范疇的話，局部地“隱瞞”人 物的內心想法有時也能收到很好的效果。在《傲 慢與偏見》的第二十章，貝內特太太在女兒伊麗 莎白拒絕了柯林斯先生求婚之后，趕忙去找丈 夫，想讓他幫助說服伊麗莎白。這時，文中有這 么一段: “是的，要是不答應我就一輩子不想見她 了。”

“伊麗莎白，你面臨一個不幸的選擇，從今 天開始你不得不成為你父親或者母親的陌路 人。如果你不嫁給柯林斯先生，你母親就一輩子 不想見你了;但如果你嫁給他，那我就一輩子不 想見你了。”聽到這么一個結論，伊麗莎白只能 報以微笑;貝內特太太卻失望極了，她還以為丈 夫在這件事上與自己的看法是一致的?！澳氵@么 說是什么意思?你答應了要堅持讓她嫁給柯林 斯的?！??

(貝內特先生說)“在這個時候我還能干點 什么呢?這件事看來已沒希望了?！?/p>

“你自己找女兒談談，告訴她你堅持要好嫁 給他。”

“馬上把她叫下來，讓她聽聽我的意見。” 貝內特太太按T一下鈴，伊麗莎白被召到 書房來了。

“孩子，到這邊來，”她父親一看見婚就喊 道，“我是為了一件重要的事把你叫來的，我聽 說柯林斯先生向你求婚了，是嗎?” 伊麗莎白回答說確實如此?！班?，你已經拒 絕了他的求婚?” “是這樣的，爸爸?！?/p>

“好吧，現在我們言歸正傳。你母親一定要 你答應他。是這樣吧，太太?” 8 貝內特先生的結論既在讀者的意料之中，又在 讀者的意料之外。雖然讀者知道貝內特先生不 喜歡柯林斯，但他開始說的那幾句話卻容易制 造一種他同意這門婚事的假像。他那使讀者感 到既意外又開心的結論產生了很好的幽默喜劇 性效果。假如敘述者向讀者揭示了貝內特先生 反對這門婚事的內心想法，貝內特先生的結論 完全在讀者的意料之中，那這種效果就會被大 大地削弱。

再者，避免對次要人物進行較多的內心描 寫可避免敘事上的過于繁瑣和面面俱到。我們 知道，在全知模式中，詳細的場景描寫與一帶而 過的總結性敘事往往交替進行，后者對于節(jié)約 敘事時間、避免繁瑣、突出中心事件起了很重要 的作用。同樣，敘述者集中透視某些主要人物的 內心，對于次要人物僅作外在描寫或對其內心 活動僅一帶而過，也能達到節(jié)約敘事的時間、突 出重點的目的。

此外，通過對透視人物內心這方面的適當

控制，也可以有效地調節(jié)敘事距離。在日常生活 中，我們對一個人的同情往往是與對其內心的 了解成正比的;他越跟你交心，你就可能會越同 情他。同樣，全知敘述者對某個人物的內心活動 展示得越多，讀者與此人物之間的距離就有可 能會越短，反之則有可能會越寬。我們不妨以魯 迅的《離婚》為一簡例，在這一短篇小說中，全知 敘述者對女主人公愛姑的內心活動進行了較多 透視，對其父的內心也進行了一定的描寫。然 而，對于欺壓愛姑的她的公公、丈夫、七大人、蔚 老爺等卻完全沒有“內省”，僅有“外查”。這在一 定程度上縮短了讀者與愛姑的距離，加深了讀 者對她的同情。

全知敘述模式在視角上的一個本質性特征

在于其權威性的中介眼光。敘述者像全能的“上 帝”一樣來觀察事物，然后將他所觀察到的東西 有選擇地敘述給讀者。這種超出凡人能力的中 介眼光不僅損害作品的逼真性，而且也常常有 損于作品的戲劇性。為了減少這些弊病，全知敘 述者在敘事時常常短時地換用人物的有限視

角。在哈代的《德伯維爾家的苔絲》的第五章，苔 絲遵母命去德伯維爾夫人家認親求助，她所見 到的莊園與她所想象的卻相去甚遠。她站在那 里猶豫不決，不知是該退卻還是該堅持完成使 命: 這時，有個人影從帳篷的黑黑的三角形的門洞 中走了出來。這是位高個子的年輕人，正抽著 煙。他皮膚黝黑，嘴唇厚厚的，看上去雖紅潤光 滑，形狀卻相當難看。嘴唇上方是梳得整齊的帶 著卷曲尖尖的黑色八字胡，但他的年齡頂多二 十三、四歲。盡管他的外表帶有一點粗野的味 道，在他的臉上和他那毫無顧忌的轉來轉去的 眼睛里卻有著一種奇特的力量。

弗里德曼在《小說中的視角》一文中提出，全知 敘述者在這里采用的仍然是自己的視角而非苔 絲的視角。若想轉用苔絲的視角就必須明確說 出:“她看到一個人影從帳篷??她注意到他皮 膚黝黑??她覺察到在他的臉上和他那毫無顧 忌的轉來轉去的眼睛里卻有著一種奇特的力 量?！雹嗟P者認為對于視角轉換來說，究竟是 否加上“她看到”、“她注意到”這些詞語其實是 無關緊要的。請對比下面這段描述: 在這里，盡管到“苔絲看到”、“她注意到”等詞 語，但敘事視角卻不是苔絲的，而依然是全知敘 述者的，因為只有后者才知道走出來的人是德 伯維爾夫人的兒子。不難看出，全知敘述者在向 讀者描述他所觀察到的苔絲的感知過程。也就 是說，苔絲的感知在這里僅僅是敘述者的觀察 對象而已。

在哈代的原文中，盡管沒有“她看到”、“她 注意到”等詞語，實際上敘事視角已經發(fā)生了轉 換。我們之所以開始時不知道走出來的為何人，就是因為全知視角臨時換成了苔絲的有限視 角。全知敘述者不再間接地向讀者描述他所觀 察到的苔絲的感知過程，而是直接讓讀者通過 苔絲的有限視角來看德伯維爾夫人的兒子:“這 時，有個人影從帳篷的黑黑的三角形的門洞中 走了出來。這是位高個子的年輕人???！边@一 向人物有限視角的轉換可以產生短暫的懸念，讀者只能跟苔絲一起去發(fā)現走出來的人究竟是 誰，從而增加了作品的戲劇性。像弗里德曼那樣 給這一段加上“她看到”、“她注意到”等詞語絲 毫不會改變視角，因為這里采用的實際上就是 苔絲特有的有限視角。弗氏在評論這一段時，犯 了一個敘事學界常見的錯誤，即誤將“看到”、“注意到”、“覺察到”等表達人物感知過程的詞 語當作視角向人物轉換的依據。我們應該清醒 地認識到人物的感知過程既可充當敘事視角，又有可能僅僅是全知敘述者的觀察對象，我們 必須根據實際情況作出判斷，看采用的究竟是 全知視角，還是人物特有的有限視角讓我們再 看看《紅樓夢》第六回中的一段: 這時，苔絲看到德伯維爾夫人的兒子從帳篷的 黑黑的三角形的門洞中走了出來，但苔絲不清 楚他是誰。她注意到他的個頭較高，皮膚黝黑(劉姥姥只聽見咯當咯當的響聲，大有似乎打籮 拒篩面的一般，不免東瞧西望的。)忽見堂屋中 柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個稱舵般 的物件，卻不住的亂晃。劉姥姥心中想著:“這是 什么愛物兒?有甚用呢?” 請比較:(..·

?)忽見堂屋中柱子上掛著一個鐘，鐘擺在

不停地擺動。劉姥姥在鄉(xiāng)下從未見過鐘，還以為 它是個匣子，以為鐘擺是個亂晃的稱蛇般的物 件。劉姥姥心中想著:“這是什么愛物兒?有甚 有呢?”

者的特權，它超出了旁觀視角的范疇，容易讓讀 者識破全知敘述者的“偽裝”或者造成一種不協(xié) 調感。但在《樊家鋪》中，這種感覺并不明顯，司 謂魚和熊掌兼有所得。再者，全知敘述者在線子 嫂已認出她丈夫的情況下，仍堅持采用旁觀視 角來觀察她丈夫: 不難看出，在原文中的黑體部分，全知敘述者換 用.了劉姥姥的有限視角來敘事。但在比較版中，盡管有“忽見”一詞，卻沒有發(fā)生敘事視角的轉 換，我們仍然在通過全知視角來觀察劉姥姥的 感知過程。

有趣的是，全知敘述者為了制造懸念，有時 還佯裝為不了解情況的旁觀者來敘事。無論是 在西方還是在中國的小說中，這一敘事技巧均 屢見不鮮，尤其在人物第一次出場時運用頻繁。一般來說，全知敘述者僅在作品中的少數人物 身上采用這一手法然而，在吳組細的《樊家 》中，每逢遇到人物出場時，敘述者均堅持采 用旁觀眼光來敘事: “怎么樣?”線子嫂遠遠向南路上招著手，高聲 喊，“還是不肯饒么?”來的那個人赤著上身，肩 上披一塊藍布披布;黑布褲子直卷到腿彎上。身 肢雖粗壯，臉子尖尖地，卻很有點清秀。?? 無論在西方還是在中國小說中，像這樣在人物 已被認出的情況下，全知敘述仍然’‘隱瞞”人物 身份或稱謂的情況確實少見。這樣一來，就更加 重了讀者的好奇心，增強了懸念。此外，全知敘 述者在線子的娘第二次出場時，仍堅持采用“不 知情”的旁觀視角: 這時有個女人從一家茅鋪里走出來，手里捏著 一莖鈞盡草，插在牙縫里挑弄著??這女人大 約二十六七歲，蓬松著黑發(fā)，樣子顯得很憔悴 ??她漸漸想到數年以前這里的熱鬧景象。??“線子!”大路的北頭有個矮接的人影瞞珊 走近來那是一個五十多歲的矮胖老婆婆

??。女人聽到聲音猛然從凝思中驚醒過來，掉 頭向路北望去，看見是自己的娘

他們一批一批地打過亭里走過，慌慌張張向南 路而去，并不停留。其中有個老婆婆，拄著拐杖，走進過亭，抬頭看看西山頭上的夕陽。??老婆 婆躊躇了一會兒，喘了一會兒氣??

全知敘述者開始時顯然佯裝不了解情況旁觀 者，故意不告訴讀者從茅鋪里出來的女人是線 子嫂;在她娘出場時，也短暫地采用了旁觀眼光(試比較:“線子{”女人的娘一邊喊著一邊從大 路的北頭躊珊地走了過來)。這一技巧貫穿這篇 作品，無一例外，顯得與眾不同。此外，《樊家 鋪》還在以下幾點上打破了慣例:一是全知敘述 者在采用旁觀視角來觀察線子嫂時，并未放棄 對她的內心世界的透視，因此我們在得知那女 人是線子嫂之前，就先進人了她的記憶。這種情 況一般不多見，因為對人物的內省是全知敘述 10 全知敘述者沒有告訴讀者老婆婆是線子的娘，盡管讀者對她已十分熟悉，這種情況也確實不 多見。在以上提到的幾處，對旁觀視角的運用雖 然有違慣例，但均顯得比較自然，恰到好處?！斗?家鋪》在這一方面可謂獨具匠心，大大增強了作 品的懸念、生動性和戲劇性。

在中西小說中，全知敘述者一般只是暫時

“隱瞞”人物的身份和稱謂，但這也有例外。在康 拉德的《吉姆爺》的第三十六章，全知敘述者告 訴讀者在馬洛的聽眾中，有一位男士兩年之后 收到了馬洛寄來的一個郵件，里面裝著馬洛的 故事的最后一部分。讀者跟著全知敘述者觀察 這位男士，透視他的內心活動，并隨著他一起讀 馬洛的信，但始終不知道他的姓名和身份。全知 敘述者像不知情的旁觀者那樣僅稱他為“這個 有特權(讀到馬洛的信)的人”。這位男士實際上 僅是敘述過程所需要的一個工具，因此敘述 沒有必要透露他的姓名和身份，而且一直隱 這些信息也增強了作品的神秘感和戲劇性。全知敘述者佯裝旁觀者時，一般都盡量不

痕跡，顯得自然。然而，這也不乏例外。在《名 場》的第十四章，全知敘述者提到有位年輕姑 陪伴克勞萊小姐從漢普郡回到了家。他不僅 不告訴讀者姑娘是誰，還故意發(fā)問:“這位年輕 娘會是誰呢?”但在一段描述之后，我們卻讀 了這么幾句話: 充分了解每一種模式的功能 把握其在作品中所起的作用、性質和特點，以便

小時后，飯吃完了。麗貝卡·夏潑小姐(說出 來嚇你一跳，這就是姑娘的名字，在此之前，我 直巧妙地將她稱為“這個人，’)再次上樓，走到 的病人的房間里去了··一

讀者根本沒想到這位姑娘原來就是自己十分熟 悉的女主人公。全知敘述者在這一章的開頭隱 瞞了她的姓名，造成了一定的懸念和戲劇性。有 趣的是，他態(tài)意破壞這些效果，故意告訴讀者他 在賣關子，并對此洋洋自得。顯然，這位薩克雷 的代言人不僅將人物視為可任意操縱的木偶，將敘事手法也視為可用于戲弄讀者的工具。撇 開其“元小說”性質不談，我們在這里可突出地 看到全知敘述的兩大特點:(I)在敘事手法上所 享有的極大自由度;(2)上帝般的敘述中介破壞 了作品的逼真性和自然感。任一敘事模式均有其所長所短。筆者認為，重要的不是評價哪種模式優(yōu)于其它模式，而是 注釋: 見SeymourChatman:Szor少andDocourse:Nurrat二尸Structure動 Fl(zlo)za?亡d戶’億尹n(Ithaea:CornellUnxv.Press1978).p.151.逗G.Leeeh乙M.Short:St夕leInFlct。(London:Longman，1981)，PP.261一262.互RogerFowler:L，ngulsr二5andt六尸N，l(London:Methuen，1977)，Pp.79一80.④同③，8自頁。

③參看筆者另文《對敘事視角分類的再認識》，載《國外文學》 1994年第二期。

⑥這一段的原文如下:Mrs.&nnetwasinfaertoomueh overp。轉eredto卜下廠dgreatdealwhlles一rw一lliamrema一ned;bul nosoonerhadh尸ieftthemrhanhtrfee五ngfoundarapidvent.In theflrs[plaee，5!.衛(wèi)er，15red一nd一sbeliev一ngthewholeof一he matter;seeondly.shewasverysuretharMr.Col]一n凡hadbeen taken一n;thlrdly，shetrustedthattheywouldnevcrbe11appy together;andfourthly，t卜atthematehm一ghtbebrokenoff.Two inferenees，however，wereplainlydedue司fromrhewhole;one，thatElizabethwastherealeauseofallthemlseh一ef;andthe other，thatsheherselfhadbeenbarbarouslyusedbythenzall;and onthesetwopo一ntssheprinelpallydweltdur一ngtherestofthe day.Noth】ngeouldeonsoleandnothLngappeaseher.(有關這一 段的分析參見拙文“OnrheAesthet，cFunetlo;:oflnrenrlonal ‘lllogieality’:nEnglish一Chi，ieseTranslat;onofF:eti。二”In 功yLE，vol.22，no.4.)⑦《傲慢與偏見》，東流譯，臺北大東出版社出版.107108頁 ⑧NormanFriedman.“PolntofV;ew:nF;etlnon”，In.P.Sre、，:ek ed.TheTheor夕。Jr厲N傭el(NewYork:TheFre〔Press，1967)，PP.123一124

第五篇：新聞專題節(jié)目特點

從《新聞調查——一只貓的非常死亡》分析新聞專題節(jié)目的特點

《新聞調查》欄目作為《焦點訪談》的延伸于1996年開播，之所以叫做《焦點訪談》的延伸版是因為作為中國新聞深度報道節(jié)目的一面旗幟，《焦點訪談》的節(jié)目是長短限制了節(jié)目報道的深度，《新聞調查》就是對《焦點訪談》的補充，下面將以節(jié)目《一只貓的非正常死亡》分析《新聞調查》節(jié)目的特點。

一、選題與立意的特點

作為新聞類節(jié)目，對于節(jié)目的選題必須是新近發(fā)生的事實報道，在本例中《新聞調查》選材了最近發(fā)生的并且在網絡上反應影響較大的“虐貓”事件進行報道，從中得知電視新聞專題類節(jié)目的基本屬性是新聞。

從立意上分析，作為一個新聞專題或者說是新聞深度報道，它的時效性有限制，當一個新聞事件被人們所熟知的時候只有通過一個新穎的立意才能引起廣大受眾收看的興趣。在網絡和其它媒體的報道中，將矛頭均指向了虐貓者將他們口誅筆伐，而這些虐貓者也沒有在媒體中露過面?！缎侣務{查》從節(jié)目的一開始便引出了主題：“一只貓死去了，但是人類行為的動機究竟是什么，是仇恨？是利益？是欲望？所有的猜測遠沒有停止。四月初，我們前往虐貓事件的發(fā)生地，并且見到了三位當事者，我們試圖通過采訪來接近虐貓事件的真相。”整個節(jié)目的立意都透露出了新穎的角度，從介紹虐貓事件的發(fā)生和發(fā)展入手，最后將落腳點放在了人為什么要虐貓，最后開始了對于人類心靈、人性的反思。

二、設置懸念

懸念是電視節(jié)目以及影視劇創(chuàng)作中常用手法，因為懸念是興趣不斷地向前延伸和欲知后事如何的迫切要求。在本片中節(jié)目的編導有意的設置了幾個懸念。

第一個懸念：網絡上出現虐貓事件，激起廣大網友的憤慨，那么圖片、視頻作者是誰做的？通過這個懸念的設置引出了杭州銀狐科技公司的Gainmas Guo，黑龍江蘿北的醫(yī)院的一名藥劑師王某以及找到了蘿北縣廣電局的李某，三個事件的當事人。

第二個懸念：當事人在網上刊登出檢討書，之后便消失在網絡中，他們?yōu)槭裁磪⑴c這件事，他們又是怎樣的人？之后引出了對于當事人王某同事、領導的采訪，從他們的口中得到當事人在現實生活中的為人處事以及對于王某的那一段采訪。第三個懸念：仇恨是王某參與拍攝的動機，而廣電局李某的動機又是什么呢？通過這一步引出了對于李某的采訪，我們得知李某的動機是出自于利益，并且更加知道了李某在日常生活中的熱心。第四個懸念：Gainmas Guo是不是幕后的黑手？從對Gainmas Guo的調查首先調查出了Gainmas Guo并非虐貓的幕后操作者，但又引起了戀足群體。通過設置的懸念有兩個用意，第一可以引起廣大受眾對節(jié)目的興趣，同時還可以通過懸念的設置可以引出節(jié)目的下一個線索。

三、節(jié)目結構

《新聞調查--一只貓的非正常死亡》所采取的節(jié)目結構為敘事性結構，具體的可以劃分為因果式線性結構，它屬于因果式線性結構中的結果-→原因型。本結構首先向受眾介紹了事件發(fā)生的起因與發(fā)展，然后進行逐步的調查從而分析出了這起事件的發(fā)生原因。

在《一只貓的非正常死亡》節(jié)目中，主持人在演播室通過簡短的導語：兩個月前當一個穿高跟鞋的女子，踩死貓的全過程當視頻和圖片的方式出現的時候，引起了數萬網民的強烈的義憤很聲討，網民們自發(fā)的組織起來，通過搜索引擎的方式發(fā)起了尋找，他們找到了三位當時人，但兩個月過去了，當事人卻并未在媒體出現過，他們的真正動機是什么？帶著關于動機的疑問，記者開始了調查。最后通過尋找與調查的不斷深入，記者首先找到了當事人的同事、領導，從側面了解當事人日常生活的行為，之后直面當事人，詢問動機。得出了仇恨的宣泄、利益的驅動、內心深處某種隱秘的欲望，三種結論。最后節(jié)目在提出人們應該怎樣化解仇恨，應該怎樣權衡利益，應該如何滿足欲望的 問題中結束并且升華。

四、采訪特點：

該節(jié)目作為一個新聞專題節(jié)目并且是一個深度調查的報道，節(jié)目采訪的特點是層層深入。記者一點點的接近到主人公動機的事實。

在節(jié)目中也有一個細節(jié)，記者柴靜所問問題中出現最多的詞語是：為什么？什么？也就是說揭露事物內在的本質，將公眾不知道的東西傳播出去就是這個節(jié)目最大的特點。

同大多數“新聞調查”欄目中節(jié)目定位一樣，《一只貓的非常死亡》是一期深度訪談節(jié)目。這期節(jié)目的可貴之處在于，它由一只貓死在一雙高跟鞋下鋪陳開來，但并沒有就事論事，而是通過約談包括網友、調查者、當事人朋友及同事、當事人在內的各種涉事群體，敏銳地抓住各種線索，并順著讀者的求知欲，層層深入地將整個事件全方位、多角度地依次展開，將整個事件的全貌剝筍式地依次展現在讀者面前。節(jié)目開始之前，作品通過幕后解說及一系列蒙太奇鏡頭的剪接，向觀眾設置了一個又一個的懸疑，在概述節(jié)目表 現主題的同時，用一連串的問號吸引觀眾的視線。在節(jié)目開始后，主持人柴靜以簡潔的語言概述了事情的起因及發(fā)展，并代替觀眾，對當事人虐貓行為的最初動機發(fā)起了質疑——“是仇恨？是利益？是欲望？”整迎合了觀眾心中的疑問，這種“你們想知道的，正是我們所要去努力探求的”手法，起到了暗示觀眾“本次節(jié)目的展開將按你們心目中的疑竇而行”，使后者進一步被綁定在電視機前，欲罷不能。

先以一段動物的鏡頭，講述“每天都有很多動物死去，有的死于人為，有的死于自然，有的死于意外，然而，從沒有像這只貓的死亡，激起了人們強烈而廣泛的關注。它，死于一雙高跟鞋”，一段欲揚先抑的鏡頭表現及幕后解說，將一只貓的非常死亡以一種震撼人心的方式推上前臺，更激起了人們對于事件發(fā)生前因后果的求知欲。節(jié)目往縱深發(fā)展，基本是循著解說+蒙太奇鏡頭的方式介紹事件發(fā)展，當介紹到網友的憤怒時，適時切入網友“鵲橋不歸路”、“小青”和“追尾巴的貓”三人的視頻片段，借他們的口發(fā)言，講述第一時間看到此事的感受，為此事在網絡上的迅速傳播開來埋下了伏筆。節(jié)目選擇的這些網友代表無疑是成功的，對他們的采訪，為情節(jié)的層層展開準備了很好的過渡。例如接下來的線索搜尋的表現上，當被主持人問及“那么多線索，你怎么去找”時，網友小青回答道“我也不知道，但睡了一覺，第二天起床時已經有很多線索了”，極言網絡人肉搜索效率之高，也在同時為下文線索的進一步展開做了很好的鋪墊。針對有著網絡技術的網友“鵲橋不歸路”的視頻采訪，由視頻分析查到網站“crash world”，進而查到域名，查到注冊人，查到注冊人所在地、網購記錄，甚至姓名、職業(yè)、車牌號等私人信息，更進一步將網上搜索由淺入深的過程進行還原，可以說，網友“鵲橋不歸路”代表著技術派，與網友“小青”“追尾巴的貓”等感性派相比，他們更了解怎樣利用網絡進行搜索，充當著人肉搜索生力軍的作用。節(jié)目選擇采訪對象，顯然是考慮到了這點，一種充當情緒的感染者甚至煽動者，一種充當搜索的生力軍，兩者的結合，更有利于全方位還原事件真相，這是節(jié)目成功不可或缺的一個方面。線索繼續(xù)深入，從網絡懸賞到事件發(fā)生地突破性的發(fā)現，攝像機鏡頭也隨之不斷變換。這里捎帶提一句，攝像機鏡頭緊跟敘事發(fā)展，對情節(jié)的渲染與推動也起著至關重要的作用，而當鏡頭難以采到所需影像時，一些象征性的影像也可以拿來作為彌補。例如談到虐貓幕后黑手時插入的游戲“CS”圖像，例如提到50萬網絡貨幣懸賞虐貓者時，利用了一個“恐怖提刀者”的Flash動畫形象，極言網友的憤怒。鏡頭語言的使用，也是我們必須要去掌握的。在線索繼續(xù)深入，虐貓者所在地及其身份逐漸清晰的同時，節(jié)目插入了另一條平行線索——虐貓的另一位當事人，蘿北縣廣電局李某的浮上水面，為下文情節(jié)的順勢展開做了鋪墊。

循著已經查證的線索，節(jié)目組來到蘿北縣，并沒有急于試圖采訪虐貓者王某，而是先從外圍著手，對王某的同事進行采訪，這種敘事手法，類似于《紅樓夢》第四回中對于鳳姐兒出場的描述，“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”，通過王某同事對王某平日待人處事態(tài)度的描述及對王某此舉的不相信和不理解，營造了一種類似于結構勢能的動力場，為下文對王某的采訪，刻畫一位心理抑郁者內心的矛盾及人性的復雜埋下了伏筆。

王某身邊的人大談其平日的與人為善，然而王某到底是一個怎樣的人呢？通過一位王某平日較為信任的院長，節(jié)目組終于得以聯系到了王某，這里仍舊不忘設一伏筆，那就是在于院長的電話交談中，記者注意到的王某的情緒失控，并針對這一點求證了院長，得到了院長的肯定回答?！翱丈讲灰娙?，但聞人語響”，通過對兩類王某身邊人的采訪，相信觀眾已經預感到王某其人的復雜內心及虐貓本身性質的不簡單，為情節(jié)的進一步展開及主題的深入刻畫進行了鋪墊。

通過院長的撮合，王某終于答應在賓館見上記者一面，當天晚上，在與王某的交談過程中，記者描述了一個細節(jié)——王某看到電視臺一個慣于虐貓的節(jié)目，把自己關在衛(wèi)生間，泣不成聲。這種細節(jié)的描寫，對于此事的中心人物王某的刻畫，顯然是大有裨益的。它讓觀眾初步認識到網友曾一度深惡痛絕的“大惡人”，其實

也是一個有著自尊與羞恥感的普通女人，她殘忍行為的背后，一定有著不為人知的原因，無形間，更增添了觀眾對于深入了解王某的期待，而這，也分明在無形間給記者隨后的采訪提了很高的要求。接下來，我們看一下記者柴靜在采訪時的表現。為了拉近與采訪對象之間的心理距離，也為了能使王某飽受刺激的情緒得以平撫，柴靜陪她了一整晚，與她聊天，并針對王某的境況，適時將一些以往采訪中接觸到的抑郁癥患者的情況介紹給她，我們無從得知兩人臥談的更多細節(jié)，但顯然，記者的努力得到了很好的回報，在次日的采訪中，我們可以明顯感覺到，王某與記者的談話已經變得幾近于融洽，對于記者哪怕稍顯尖銳的提問，王某也能做到推心置腹，這其中無疑有記者努力的結果。

記者的提問從頭天晚上看到新聞時的表現說起，談到王某的真實感受，繼而談到道歉信，再進而談到王某對自己病態(tài)心理的剖析，并通過插敘王某同事對其平日不慣于宣泄情緒的習慣予以刻畫，進而針對此事，向王某發(fā)問，結果發(fā)現，王某為了“不把自己的不愉快帶給別人”，而選擇了默默承受痛苦。而人的情緒總是要得到宣泄的，這是心理學上的基本常識，于是，記者自然而然地將話題引向很可能作為一種異樣情緒宣泄方式的虐貓事件上，通過排除“為了錢”等假設，讓王某自己說出自己的虐貓行為只是一種發(fā)泄，并說出“小動物只是一個替代品”，且接受了記者“把貓當成自己仇恨的人”這一理解。記者的出彩之處就在于，她能夠在不亢不卑之間，循序漸進、邏輯竟然而又不乏人情味地完成一場與采訪對象的另一種交鋒，在不斷的試探甚至碰撞中坐懷不亂，胸有成竹地挖出自己想要的結論，這是為我所佩服的，也是值得我們去學習借鑒的。

對王某的采訪結束了，但反思還遠沒有結束。節(jié)目的一個出彩處，便是在對王某的采訪后同時采訪了以前對王某恨之入骨的網友“小青”和“追尾巴的貓”，她們談了自己之后對于王某態(tài)度的轉變，由“可恨”轉為“可憐”，一個漢字的轉變，卻宣告了一種仇恨向理解的過渡。而最為出彩的，筆者認為是對王某上司姚院長的采訪，他沒有局限于自己的情緒，而是將此事升華為對人性的一種思考——把從動物的關愛引申到對人的關愛，多一份對別人的關心與理解，會避免人與人之間產生更多的仇恨，而我們的社會，也就從根本上鏟除了仇恨驅使下極端方式發(fā)泄的土壤，自然也就避免了虐待小動物的悲劇再次發(fā)生。此言如此精辟深刻，完全可以代替主持人其后的總結性言論，這種效果，也從一個側面印證了精心選擇采訪對象的重要性。

b對于王某的采訪結束了，觀眾的另一個疑問便隨之顯現——王某的“上線”，廣電局的李某為什么要組織這場拍攝呢？針對這個疑問，節(jié)目組通過有關渠道，采訪了李某。這里還設了一個小小的懸念，就是作為事件當事人之一的李某一直在躲避媒體采訪，他能否接受新聞調查節(jié)目組的采訪呢？答案居然是肯定的，并且在采訪開始時，在回答記者的這個疑問時，他回答說，自己接受新聞調查的采訪，是因為新聞調查的節(jié)目定位“適合他的出現”，這是句很模糊但又很有味道的話，讓作為觀眾的我不由得對這位虐貓“幫兇”的心路歷程產生了幾分好奇，而這種開頭也似乎預示了采訪的順利。在對李某的采訪中，記者先是質問李某此舉的動機，得到了后者坦率的回答——一不必耗費過多精力，二不違法，并坦誠自己只是為了“掙一點零花錢”。記者順勢追問，當時知道此舉是否有風險，并進一步假設如果此舉違法李某的選擇，得到后者否認的回答后，記者從道德層面上追問，李某卻坦誠《公民道德實施綱要》沒有此項，數問數答間，已經將李某為“利益關系”而不惜鉆法律與道德空子的投機形象成功刻畫出來。記者并沒有止步于此，而是借助虐貓錄像中小貓的麻醉狀態(tài)進一步追問，刻畫出了李某既想對小貓“盡量減輕痛苦”而又為取悅客戶“盡量殘忍”的矛盾心理，暗喻了李某內心的復雜。此時，柴靜最出彩的提問出現了，針對李某坦誠的為“利益關系”而做出此舉及至對虐貓慘狀的麻木，柴靜發(fā)問道“利益會讓一個人喪失感覺嗎？”短短的一句發(fā)問，鏗鏘有力，擲地有聲，問出了每位觀眾的心聲，讓人大喊痛快！面對坦誠得有點咄咄逼人的采訪對象，而有勇氣問出這種尖銳而不失體面的的問題，我想，這便是瘦弱的柴靜能贏得許多觀眾的原因之一吧。

交鋒仍在繼續(xù)。面對這種突然尖銳的提問，李某顯然有些招架不住，轉而將球踢回——“你說呢?”“我不知道，所以我想問你?！辈耢o毫不示弱。“那我也得請教你。”李某的聲音已經有點顫抖了，顯然，他已經為面前這個瘦弱女子所突然迸發(fā)的正氣所懾服。這個問題盡管沒有得到解答，但筆者認為，它的目的已經達到了多半，至少，李某坦誠的辯白不再那樣的理直氣壯，他多半已經開始真正檢討起自己的所作所為，而不是僅限于對自己偶然倒霉的哀嘆中了。而記者也沒有拘泥于此處死纏爛打，而是劍鋒一轉，提出了大多數觀眾都想提出的問題——“這種（利益至上的）原則，如果是發(fā)生在人和人身上，你也會用這個原則嗎？”得到了后者否定的回答，李某說自己做人也有底線，柴靜抓住這個“底線”，進而追問“那你的底線是什么？”李某答道不會出賣朋友，不會做對不起朋友的事。柴靜進一步尖銳提問“你為什么把朋友之間的這種提問看得比利益還重要？”這一環(huán)套一環(huán)的尖銳提問，顯然把對方問懵了，在試圖進一步踢球回來失敗的同時，做出了“如果為利益什么都不顧，那么也就沒有利益可談了”的回答。這一節(jié)刀光劍影的較量，惟妙惟肖地給我們刻畫出一個惟利益至上的世故圓滑的“坦誠者”，不能不讓人拍手稱快。

為了印證明顯和媒體形象相悖的李某的自詡，記者采訪了李某的同事，發(fā)現其在單位的形象確實很陽光——不僅與人為善，而且樂于助人，對弱者更是不吝愛心與同情。這一點在采訪中得到了李某輕描淡寫的承認，記者的最后一個問題，是網絡上普遍認同的一個觀點，也代表了廣大網民的心聲——“不能善待動物的人也不能去善待人”，并質問李某對這句話的看法，李某的幾乎可以稱之為富有哲理——“不是說所有關愛人的人都能關愛動物，也不是說所有關愛動物的人都能關愛人?！眳^(qū)區(qū)兩個回合，更加深刻地刻畫了人性的復雜。

針對對李某的采訪，記者同樣采訪了網友“小青”與“追尾巴的貓”，前者看到了人性的復雜，后者認為這是觀念的問題——有人可以對人好，但認為動物不值得對它好。節(jié)目順勢插入一段針對當前其實十分盛行的虐待動物事件的短視頻，拷問著我們每個人的心靈。針對社會上一種“屠宰與虐殺并無實質分別的” 觀點，節(jié)目借網友小青之口，道出了應持的觀念——你可以為生存而殺死動物吃掉它們，但你卻不能侮辱他們的尊嚴。節(jié)目的第三節(jié)，化名Gainmas作為已知的第三位當事人，自然而然地成為節(jié)目的劍指。且因為郭某一直被疑為虐貓事件的幕后黑手，將其放在最后壓軸，也是節(jié)目的必然選擇。在與郭某偶遇并對其進行采訪時，郭某從一個商人的角度辯稱虐貓一事并非來自這個網站，事實是否如其所說？節(jié)目組不厭其煩地求證了最先發(fā)現線索的網友“鵲橋不歸路”及李某，都得到了肯定的回答。新聞調查為求證而如此不惜成本，在對真相負責的同時，也讓人似乎明白了其在央視為何不太受某些重視效益的高層歡迎的原因了，呵呵。言歸正傳，既然郭某可能與虐貓無關，節(jié)目針對之前線索，適時提出一個問題——他是否與種種踩踏網站有關？帶著這個疑問及杭州記者找出的與郭某相關的“中國戀足前線”這一網站，并進一步查出郭某至少和這一網站涉及的刻錄及販賣虐待小動物的光盤有關。在采訪中，郭某承認自己與中國戀足前線的關系，但對該網站涉及的光盤的刻錄及販賣予以否認，通過與記者的問答，及知情網友“小青”的介紹，節(jié)目給我們展示了一個不為人所知但規(guī)模龐大的灰色人群——戀足者，何其發(fā)展到極端狀態(tài)下蛻變而成的以踩踏小動物為樂的群體，并進一步深入揭示這種畸形需求下發(fā)展而成的巨大的產業(yè)鏈。

然而，新聞調查畢竟不是科普節(jié)目，它沒有理由自虐貓的線索一路走來，卻戛然止步于對一種戀足現象的介紹。節(jié)目在臨近結尾時，將整個的虐貓事件予以總結升華，通過各種當事人及政協(xié)委員之口，表達了對于出臺一部《動物保護法》的渴求，立法，在蒙太奇的鏡頭轉換中，成為全社會共同的訴求。

之后，節(jié)目意味深長地對三位當事人在事發(fā)前后截然不同的處境分別進行了對比，并以郭某為代表，細致描寫了此事對他生活的改變之大之劇，進而引出評論界對于虐貓事件是否已由“虐貓”變?yōu)椤芭叭恕?，發(fā)人深省。此處出彩的一筆，是起初人肉搜索的主力干將“鵲橋不歸路”對被自己搜出并公布身份的郭某表示了歉意，且呼吁所有朋友停止對已知錯的當事人停止人生攻擊，其所代表的一種寬容的趨勢，讓人們在趨于理性的同時看到了希望。節(jié)目的最后，以主持人柴靜站在當初虐貓現場的獨白而告終，在對事件發(fā)展整個過程進行概述的基礎上，她進一步指出，當初所謂的惡魔，其實只是和你我一樣的普通人，希冀借此進一步呼吁寬容、理解與和解，正如柴靜所說“貓死去了，但生活還要繼續(xù)。”

針對采訪中遇到的種種“怪像”，記者進一步提出“該怎么樣去化解仇恨？怎么樣權衡利益？欲望滿足的界限究竟在哪？”繼之以一個空鏡頭作為結尾，給意猶未盡的觀眾留下了充分的思考空間，這種手法，值得我們的學習借鑒。