第一篇：“新批評(píng)”講稿

英美新批評(píng)派

一、新批評(píng)派的形成和發(fā)展

英美新批評(píng)派（New Criticism）是一種獨(dú)特的形式主義批評(píng)，它對(duì)于西方文學(xué)，尤其是英美詩(shī)歌產(chǎn)生了很大的影響。新批評(píng)派20世紀(jì)20年代起源于英國(guó)，30年代在美國(guó)最終形成，到50、60年代成為美國(guó)學(xué)院派文學(xué)批評(píng)的主流，直到60年代后才漸漸衰亡。

在新批評(píng)的形成過(guò)程中，T·S·艾略特和I·A·瑞恰慈起了非常重要的作用。艾略特《圣林》（1917）中的一系列論文為新批評(píng)奠定了基礎(chǔ)，他提出的“客觀對(duì)應(yīng)物”、詩(shī)的“非個(gè)性化”理論，他對(duì)文學(xué)史中的“感覺(jué)性解體”現(xiàn)象的檢討，以及他對(duì)英國(guó)十七世紀(jì)玄學(xué)派詩(shī)歌的尊崇，為新批評(píng)派的文學(xué)本質(zhì)觀提供了基本要點(diǎn)。瑞恰慈則致力于把語(yǔ)義學(xué)和心理學(xué)引入文學(xué)研究，他的心理學(xué)方法被新批評(píng)派所拋棄，而語(yǔ)義學(xué)方法所造成的科學(xué)式批評(píng)和文本中心批評(píng)則成為新批評(píng)派方法論的主要基石。概括的說(shuō)，瑞恰茲的語(yǔ)義學(xué)批評(píng)是從語(yǔ)言出發(fā)來(lái)分析文學(xué)作品的意義和它的特征。瑞恰茲認(rèn)為，語(yǔ)言具有兩種不同的功能：“符號(hào)功能”和“情感功能”。詩(shī)歌是對(duì)語(yǔ)言情感功能最典型的使用。他指出，科學(xué)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言在陳述上是完全不同的。詩(shī)歌語(yǔ)言主要用來(lái)表達(dá)情感，它的許多陳述都是用來(lái)表達(dá)情感的，不能用經(jīng)驗(yàn)事實(shí)加以核實(shí)，故可視為一種“偽陳述”。瑞恰茲說(shuō)，當(dāng)人們對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行情感的使用時(shí)，“重要的是態(tài)度而非指稱”，“在這些情況中指稱是真是假根本無(wú)關(guān)緊要”。（瑞恰茲：《文學(xué)批評(píng)原理》，南昌：百花洲文藝出版社1992年，P.243）瑞恰茲的語(yǔ)義學(xué)批評(píng)關(guān)注語(yǔ)言的基本性質(zhì)，但更關(guān)注語(yǔ)言使用的方式和方法，關(guān)注語(yǔ)言在應(yīng)用中產(chǎn)生的作用和意義。瑞恰茲不僅重視文學(xué)語(yǔ)言的情感性特征，而且還多次論述文學(xué)語(yǔ)言的多義性和含混性。他認(rèn)為，科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的差別除了表現(xiàn)為不同的用法外，還表現(xiàn)為它們自身所具有的不同特征。瑞恰茲強(qiáng)調(diào)，科學(xué)語(yǔ)言盡可能地做到表述準(zhǔn)確，所以它們總是意義單一，沒(méi)有歧義；而文學(xué)語(yǔ)言則具有多義性和含混性。瑞恰茲主張從文本的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)來(lái)理解文學(xué)特性的思想對(duì)新批評(píng)派產(chǎn)生了重大影響。

艾略特為新批評(píng)派提供了思想傾向，瑞恰慈的語(yǔ)義學(xué)文論則為它提供了基本方法論，新批評(píng)派是早期艾略特與瑞恰慈的語(yǔ)義學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。

20世紀(jì)20年代以后，新批評(píng)派的重心由英國(guó)轉(zhuǎn)向美國(guó)。其核心人物是美國(guó)的約翰·蘭色姆、阿倫·退特、克里安斯·布魯克斯、羅伯特·潘·沃倫等。蘭色姆提出了“本體論”，把新批評(píng)建立于明確的文本中心論（Textual Criticism）之上。由于詩(shī)的意義與形式在詩(shī)中融合在一起，所以應(yīng)對(duì)詩(shī)進(jìn)行全面的綜合的研究。艾倫·退特提出了著名的張力論，“我所說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體”，張力是詩(shī)的整體效果，是意義構(gòu)造的產(chǎn)物。沃倫提出詩(shī)必須不純，它可以包括抽象的理性思維以及各種復(fù)雜的相互矛盾的因素。布魯克斯1942年出版的《精致的甕》則成為新批評(píng)派“細(xì)讀”式批評(píng)的范本和理論闡述的名著。到了50年代初，新批評(píng)成為美國(guó)文學(xué)批評(píng)的主流，一些重要文論家，如威廉·維姆薩特、雷納·韋勒克等人的加盟，使新批評(píng)派達(dá)到其成就和影響的頂峰。維姆薩特與布魯克斯合著的《文論簡(jiǎn)史》從形式主義的立場(chǎng)對(duì)西方文學(xué)批評(píng)史進(jìn)行梳理，韋勒克與奧斯丁·沃倫合著的《文學(xué)理論》則對(duì)形式主義批評(píng)的理論進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，這兩本極具影響力的書(shū)，把新批評(píng)的理論推向了高峰。

新批評(píng)派（甚至包括所有的形式主義批評(píng)）是在特定的歷史條件下產(chǎn)生的。

首先，以西方現(xiàn)代派為代表的新型文學(xué)，在批評(píng)家面前豎起了一個(gè)個(gè)的問(wèn)號(hào)，批評(píng)家的回應(yīng)必須突破傳統(tǒng)批評(píng)，尋求“新”的批評(píng)理論和方法。例如，被公認(rèn)為西方現(xiàn)代詩(shī)歌里程碑的《荒原》（艾略特，1922）用粗線條框架的敘說(shuō)取代了詩(shī)歌語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)陳述，用各組成部分的亂置取代了傳統(tǒng)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)連貫性。全詩(shī)四百余行，涉及6種語(yǔ)言，包括從35位作家的56部作品中摘錄下來(lái)的片斷，并雜以民謠以及6段宗教經(jīng)文，此外還有大量的隱喻、典故和詳細(xì)的注釋。批評(píng)對(duì)象的如此劇變，迫使批評(píng)家尋找解讀這些像“天書(shū)”一樣的作品的方法。

其次，新批評(píng)派又是在對(duì)傳統(tǒng)歷史傳記批評(píng)的否定和印象式批評(píng)的超越中逐漸形成的。19世紀(jì)末20世紀(jì)初盛行于英美的歷史傳記批評(píng)，關(guān)注的重心在作者及其社會(huì)背景，忽視作品自身語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的研究；而印象式批評(píng)的個(gè)人感受和經(jīng)驗(yàn)描述，就文學(xué)談文學(xué)，有美的感悟卻缺少闡釋的系統(tǒng)性和嚴(yán)密性。瑞恰慈在劍橋等地作講師時(shí)作過(guò)一個(gè)教學(xué)實(shí)驗(yàn)，這個(gè)實(shí)驗(yàn)是“把印有詩(shī)的卷子發(fā)給聽(tīng)講人并要求他們?nèi)我獾貙懺u(píng)論評(píng)這些詩(shī)。這些詩(shī)的范圍,從莎士比亞的詩(shī)一直到E·W·威爾柯克斯的詩(shī)。我不透露作者為誰(shuí),而且除了個(gè)別例外情況,原作者也沒(méi)有被認(rèn)出來(lái)?！保ā缎屡u(píng)文集》,第364頁(yè)。）實(shí)驗(yàn)的結(jié)果是杰作與平庸之作在評(píng)論中被互換了位置。克里安斯·布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫兩人在美國(guó)一所頗具規(guī)模的州立大學(xué)教“文學(xué)種類和樣式”的課時(shí)，也發(fā)現(xiàn)學(xué)生不知道怎樣讀小說(shuō)和戲劇，尤其不懂讀詩(shī)，“有的讀濟(jì)慈的《夜鷹頌》就像讀地方小報(bào)社論或者讀百貨公司商品介紹目錄上的廣告，其指導(dǎo)思想和所抱的期望居然毫無(wú)二致?！保ā缎屡u(píng)文集》P.539）傳統(tǒng)的文學(xué)教育是：先談幾句詩(shī)人的生平，再介紹詩(shī)人在創(chuàng)作這首詩(shī)時(shí)的一些情況，最后來(lái)幾句含含糊糊、玩弄詞藻、全憑感情支配的印象式評(píng)語(yǔ)。面對(duì)這種實(shí)際情況，布魯克斯強(qiáng)調(diào)對(duì)作品本身的“細(xì)讀”，認(rèn)為真正的文學(xué)作品具有某些共同要素，文學(xué)閱讀首先要弄清楚這些要素。

韋勒克曾指出：“從整個(gè)美國(guó)文學(xué)批評(píng)史的角度，我們可以看出，所有的批評(píng)家對(duì)過(guò)去批評(píng)界的一般狀況都是持反對(duì)態(tài)度的。他們不滿于遍及大學(xué)內(nèi)外的那種印象主義的、含含糊糊的、浪漫主義的、多愁善感的‘鑒賞’；他們也不贊成門肯的那種純粹新聞似的批評(píng)及其對(duì)美國(guó)自然主義小說(shuō)的贊揚(yáng)；他們對(duì)新人文主義那種敵視當(dāng)代創(chuàng)作的態(tài)度和死板的文學(xué)道德觀也感到不快。”“在反對(duì)這種現(xiàn)狀時(shí)，新批評(píng)派的批評(píng)家大都轉(zhuǎn)向?qū)υ?shī)歌，特別是現(xiàn)代詩(shī)歌的研究，至少在開(kāi)始時(shí)如此。他們的注意力集中于考察作品的文本。他們強(qiáng)調(diào)一部作品的獨(dú)特性，認(rèn)為作品是相對(duì)獨(dú)立于其歷史、作者生平和文學(xué)傳統(tǒng)等多方面背景的。在這種將注意力轉(zhuǎn)向文本，強(qiáng)調(diào)作品的有機(jī)整體性，拒絕把文學(xué)歸結(jié)為純因果關(guān)系的結(jié)果這幾個(gè)方面，我們可以發(fā)現(xiàn)新批評(píng)派的共同特征?！保ā睹绹?guó)的文學(xué)研究》）

二、新批評(píng)派的批評(píng)理論

1、本體論詩(shī)學(xué)

新批評(píng)派認(rèn)為，文學(xué)作品涉及三R原則，即作者（writer）、作品（writing）和讀者（reader），研究的重心不同，就會(huì)產(chǎn)生不同的批評(píng)，關(guān)注作者創(chuàng)作作品的過(guò)程就是歷史社會(huì)式批評(píng)，關(guān)注讀者對(duì)作品的反應(yīng)就是文藝社會(huì)學(xué)批評(píng)。新批評(píng)派以作品為本體，蘭色姆提出的“本體論”，把新批評(píng)建立在明確的文本中心論（textual criticism）之上。

蘭色姆在《詩(shī)歌：本體論札記》(1934年)中,將詩(shī)歌分為三類:事物詩(shī)、柏拉圖式的詩(shī)、玄學(xué)詩(shī)。蘭色姆認(rèn)為,只詳細(xì)敘述事物的詩(shī)歌為事物詩(shī),其特征在于以意象對(duì)抗概念。概念是衍生的、被馴服的,而意象則處于自然的或未馴服的狀態(tài),它所具有的那種原始的新鮮性,是概念不可能具有的。柏拉圖式的詩(shī),指概念詩(shī)。這類詩(shī)寫事物的目的在于說(shuō)明概念,意象僅僅是一種對(duì)于概念的圖解。蘭色姆認(rèn)為,科學(xué)滿足了一種理性的或?qū)嵱玫臎_動(dòng),并顯示了最少量的感覺(jué)；藝術(shù)滿足了一種感覺(jué)上的沖動(dòng),并顯示了最少量的理智。藝術(shù)頑強(qiáng)地不讓科學(xué)享有它的意象，以便重新組成感覺(jué)世界。詩(shī)歌的技術(shù)手段就是為了增加感覺(jué)和感性的分量而發(fā)展出來(lái)的，像韻律、虛構(gòu)、比喻。玄學(xué)詩(shī)的目的是補(bǔ)充科學(xué)以及改進(jìn)論述。柏拉圖詩(shī)太理想主義，事物詩(shī)又太寫實(shí),因此,詩(shī)人就引進(jìn)了能造成奇跡心理的手段，這種手段就是曲喻。

蘭色姆還提出詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的“構(gòu)架—肌質(zhì)”說(shuō)。他認(rèn)為“一首詩(shī)有一個(gè)中心邏輯或者情景或者‘可以用語(yǔ)言發(fā)揮的核心’,這個(gè)邏輯或者情景或者核心可以使人毫無(wú)疑問(wèn)發(fā)生一種相應(yīng)的興趣,這樣說(shuō)來(lái),詩(shī)就好像一篇科學(xué)論文,而在論文背后,有一種足夠的熱情。??詩(shī)也是一些活的,局部的細(xì)節(jié)的結(jié)合物,同時(shí)在這些細(xì)節(jié)上有另一些獨(dú)立的興趣附麗。照這樣說(shuō),詩(shī)就不同于科學(xué)論文了”（《征求本體論批評(píng)家》,《新批評(píng)文集》第96頁(yè)）。這里所說(shuō)的詩(shī)中“活的、局部的細(xì)節(jié)”是詩(shī)的意象,是詩(shī)所寫的事物，也就是他說(shuō)的“肌質(zhì)”；詩(shī)中的“邏輯或者情景或者核心”是指詩(shī)描寫的意象和具體現(xiàn)象中隱含的普遍意義?？梢?jiàn),蘭色姆的詩(shī)的結(jié)構(gòu)論內(nèi)部?jī)煞N成分是分離的:詩(shī)的邏輯核心,是詩(shī)的可以意釋而換為另一種說(shuō)法的部分,它與科學(xué)論文是一致的。意象所表現(xiàn)的是世界的肉體,是詩(shī)之區(qū)別于科學(xué)論文的特異性之所在。詩(shī)的獨(dú)異性及其對(duì)于世界本體的表現(xiàn)，都在于意象,而與可以意釋的部分無(wú)關(guān)。這樣一來(lái),詩(shī)的邏輯核心部分實(shí)際上就架空了。由此,蘭色姆發(fā)現(xiàn)了一個(gè)危險(xiǎn),即為了同散文分家而“犧牲了邏輯性或者普遍性”（《征求本體論批評(píng)家》,《新批評(píng)文集》第88頁(yè)）。

布魯克斯從語(yǔ)境理論中引出一個(gè)詩(shī)的內(nèi)部或曰基本結(jié)構(gòu)的概念,來(lái)同被抽取出來(lái)的理性結(jié)構(gòu)或表述的邏輯結(jié)構(gòu)概念相對(duì)立。布魯克斯認(rèn)為,一首詩(shī)的獨(dú)特的統(tǒng)一感,是各種張力作用的結(jié)果,這種張力,是由命題、隱喻、象征等各種手段建立起來(lái)的。統(tǒng)一的取得是經(jīng)過(guò)戲劇性的過(guò)程,而不是一種邏輯性的過(guò)程；它代表了一種力量的均衡。布魯克斯由此還說(shuō)明了科學(xué)與文學(xué)的區(qū)別:一個(gè)科學(xué)命題可以獨(dú)自成立,如果它是真實(shí)的,它就是真實(shí)的?？茖W(xué)術(shù)語(yǔ)是抽象的符號(hào),它們不會(huì)在語(yǔ)境的壓力下改變意義,它們的語(yǔ)義是被限定好的,不會(huì)被歪曲到新的語(yǔ)義中去。但一種思想感情的表現(xiàn)如果脫離了產(chǎn)生它的時(shí)刻和圍繞著它的環(huán)境,卻是無(wú)意義的。詩(shī)的各部分同整個(gè)語(yǔ)境的關(guān)系有決定性的意義,詩(shī)的基本結(jié)構(gòu)同詩(shī)中表現(xiàn)的各種復(fù)雜的思想感情密切相關(guān)。

2、“意圖繆見(jiàn)”與“感受繆見(jiàn)”

“新批評(píng)派”發(fā)展到了二次大戰(zhàn)以后，威廉·維姆薩特和蒙羅·C·比爾茲利連續(xù)發(fā)表了《意圖謬見(jiàn)》（1946）和《感受謬見(jiàn)》（1948）兩文，試圖切斷文本與作者和讀者的意識(shí)活動(dòng)的關(guān)系，使文本成為批評(píng)活動(dòng)的確定不移的中心。這兩個(gè)概念使新批評(píng)派的文本中心主義理論更為深入、更為徹底，也更為片面。

所謂“意圖謬見(jiàn)”，是“將詩(shī)和詩(shī)的產(chǎn)生過(guò)程相混淆，這是哲學(xué)家們稱為‘起因謬見(jiàn)’的一種特例，其始是從寫詩(shī)的心理原因中推衍批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是傳記式批評(píng)和相對(duì)主義。”（《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年，P.228）依據(jù)作者的意圖來(lái)分析作品的意義和價(jià)值，是傳統(tǒng)傳記式批評(píng)的常用模式，這種模式不僅不能抵達(dá)作品的藝術(shù)世界，反而容易成為一種障礙。瑞恰慈上個(gè)世紀(jì)20年代在劍橋大學(xué)教書(shū)時(shí)，曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)試驗(yàn)：他把十三首詩(shī)略去署名發(fā)給學(xué)生，請(qǐng)他們?cè)陂喿x之后描述自己的體會(huì)，結(jié)果這些投身文學(xué)專業(yè)的名牌大學(xué)學(xué)生，竟然大捧二三流的作品而否定大詩(shī)人的杰作。瑞恰慈的試驗(yàn)表明，先講作者和創(chuàng)作背景再接觸作品的做法，使學(xué)生在進(jìn)入本文閱讀之前帶上先入之見(jiàn)，其結(jié)果是學(xué)生不能獨(dú)立理解和判斷作品的意義和價(jià)值。所謂意圖,就是作者內(nèi)心的構(gòu)思或計(jì)劃。維姆薩特與比爾茲利強(qiáng)調(diào)說(shuō)，詩(shī)具有一種整體性的語(yǔ)境,因?yàn)槭钦w性的,所以不能將一首詩(shī)區(qū)別為意圖所在、意義所在；因?yàn)楸舜硕际窍嚓P(guān)的,不相關(guān)的已經(jīng)被排除了,所以一切都體現(xiàn)為意義。意圖說(shuō)是一種重視作家心理的理論。作者心理學(xué)采取歷史的形式,便有文學(xué)傳記的產(chǎn)生,這是一條探討個(gè)性的途徑,維姆薩特與比爾茲利特別提醒,不能將它與詩(shī)的研究混淆起來(lái)。

所謂“感受謬見(jiàn)”，是“將詩(shī)和詩(shī)的結(jié)果相混淆，即混淆詩(shī)本身和它所產(chǎn)生的效果。??其始是從詩(shī)的心理效果推衍出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終是印象主義和相對(duì)主義。不論是意圖謬見(jiàn)還是感受謬見(jiàn)，這種似是而非的理論，結(jié)果都會(huì)使詩(shī)本身作為批評(píng)判斷的具體對(duì)象趨于消失?！保ā丁靶屡u(píng)”文集》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年，P.228）“感受繆見(jiàn)”必然導(dǎo)致印象主義和相對(duì)主義。強(qiáng)調(diào)感受，顯然是將注意力移向讀者，而讀者感受各不相同，于是詩(shī)作為一個(gè)客觀的批評(píng)判斷的對(duì)象便會(huì)趨于消失。為了克服“感受謬見(jiàn)”，維姆薩特強(qiáng)調(diào)，要“說(shuō)明詩(shī)如何使觀念有血有肉、豐富多采”，也就是說(shuō)，“對(duì)技巧，以及技巧與所謂‘內(nèi)容’的關(guān)系有足夠的了解，就比較能夠防止各類‘心理學(xué)謬見(jiàn)’”（《語(yǔ)象》）。維姆薩特與比爾茲利要求批評(píng)家集中精力分析與描述作品取得情感效果的特殊品質(zhì)、結(jié)構(gòu)和手段，其目的是將情感客體化。他們認(rèn)為,從根本上說(shuō),詩(shī)是關(guān)于情感和客體的論述或是關(guān)于客體的情感特征的論述。從詩(shī)是使情感固定下來(lái)的一種方式的看法出發(fā),維姆薩特與比爾茲利進(jìn)而賦予了詩(shī)以“讓世世代代的讀者都能感受其情感”（《感受謬見(jiàn)》,《新批評(píng)文集》,第247頁(yè)）的功能。當(dāng)不同的文化環(huán)境中客觀事物的功能經(jīng)歷了變化,或者是當(dāng)客觀事物作為單純的史實(shí),由于喪失了其迫切的時(shí)間性而失去了情感價(jià)值的時(shí)候,詩(shī)的這一功能就尤為突出了。

“意圖謬見(jiàn)”和“感受繆見(jiàn)”的理論,雖然遭到了很多學(xué)者的反駁，但其對(duì)文學(xué)批評(píng)的貢獻(xiàn)和啟發(fā)還是明顯的。雖然作者的意圖對(duì)于理解作品有不可替代的作用,但過(guò)于重視作者的意圖，甚至于將作品與作者的意圖等同起來(lái)，卻是簡(jiǎn)單化的，它也確實(shí)會(huì)使批評(píng)家醉心于考證外部證據(jù)，如詩(shī)人的自我剖白、詩(shī)人的朋友和傳記作者所透露的有關(guān)詩(shī)人私生活的消息等。很多作品的意圖，由于缺乏文本之外的材料，也不容易說(shuō)清楚。此外, 作者對(duì)作品的意圖往往也沒(méi)有清晰的理性認(rèn)識(shí)，它或者只是表達(dá)一種轉(zhuǎn)瞬即逝的情緒或心境,有時(shí)甚至是一種十分模糊的潛意識(shí)。最后，即使作家有明確的創(chuàng)作意念,但寫出來(lái)的東西也往往和原先的思考不一樣?！案惺苤囈?jiàn)”雖有忽視讀者反應(yīng)的嚴(yán)重缺點(diǎn),但也有反對(duì)絕對(duì)的相對(duì)主義的正確的一面。他們把作品視為一個(gè)由符號(hào)和意義組成的多層結(jié)構(gòu)，把文學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)轉(zhuǎn)向解釋和分析文學(xué)作品與文學(xué)內(nèi)在結(jié)構(gòu)本身，對(duì)于文學(xué)批評(píng)的發(fā)展，是有意義的。

維姆薩特與比爾茲利提出的兩個(gè)繆見(jiàn)，失誤之處在于，他們基于將文學(xué)批評(píng)客觀化、科學(xué)化的立場(chǎng)，對(duì)文學(xué)批評(píng)中具有正確內(nèi)容的思想，作出了片面的理論概括。威姆薩特和比爾茲利力圖“斬?cái)唷弊髌放c其旁涉因素的聯(lián)系,驅(qū)逐傳記式批評(píng)、心理學(xué)批評(píng)、印象主義和相對(duì)主義。他們主張意義既不取決于作者的動(dòng)機(jī),也不取決于讀者的感受,而是基于文本(ｔｅｘｔ)。這種理論將文本從創(chuàng)作、接受、反饋的流程中,孤懸了出來(lái)，使之靜止化、永恒化，表現(xiàn)出明顯的理論偏頗。

三、新批評(píng)派的語(yǔ)義分析

與俄國(guó)形式主義相比，英美新批評(píng)派更注重于將語(yǔ)言學(xué)引入文學(xué)批評(píng)。本體論詩(shī)學(xué)只是規(guī)定了新批評(píng)派的解讀方向，但真要解決問(wèn)題還需要把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)在語(yǔ)言上。

新批評(píng)是一種批評(píng)的更新，這種更新被確定為是“一種對(duì)文學(xué)及其語(yǔ)言的特殊性的回歸，人們力圖使文學(xué)批評(píng)脫離一切意識(shí)形態(tài)的、歷史的、甚至哲學(xué)的先驗(yàn)論?！保ū说?布魯克斯《美國(guó)的新批評(píng)和另一種批評(píng)》，《新法蘭西雜志》1965年9月，轉(zhuǎn)引自《法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》第418頁(yè)，湖南人民出版社1989年）新批評(píng)派的出發(fā)點(diǎn)是在文本中尋找文學(xué)的特異性，這種特異性首先就表現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言上。稱職的釋義批評(píng)無(wú)法回避對(duì)語(yǔ)言細(xì)部進(jìn)行破譯。是具體的語(yǔ)言因素———詞、詞與詞的關(guān)系、句子、句與句的關(guān)系、全篇各部分的對(duì)立與協(xié)調(diào)———合成了具體的作品，因此，釋義活動(dòng)首先是語(yǔ)義分析活動(dòng)。《意圖謬見(jiàn)》的作者說(shuō):

詩(shī)的意義是通過(guò)一首詩(shī)的語(yǔ)義和句法、通過(guò)我們對(duì)語(yǔ)言的普通知識(shí)、通過(guò)語(yǔ)法和詞典、以及詞典來(lái)源的全部文獻(xiàn)達(dá)到的,總之是通過(guò)形成語(yǔ)言和文化的一切手段達(dá)到的??詞語(yǔ)的意義就是詞語(yǔ)的歷史,而一個(gè)作者的傳記,他對(duì)于一個(gè)詞語(yǔ)的使用以及這個(gè)詞語(yǔ)對(duì)他個(gè)人所引起的聯(lián)想———這些都是這個(gè)詞的歷史和意義的一部分。

對(duì)于新批評(píng)派來(lái)說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言不同于一般的藝術(shù)媒介物，它深深植根于自己的歷史結(jié)構(gòu)和特定的文化傳統(tǒng)中，因而具有多歧義性、暗示性，富于高度的內(nèi)涵和含蘊(yùn)。詩(shī)歌還強(qiáng)調(diào)文字符號(hào)本身的意義，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)詞的聲音象征（如格律、韻腳、聲音模式等），特別強(qiáng)調(diào)情感態(tài)度的表達(dá)，詩(shī)的語(yǔ)言對(duì)人們的影響不是直接指示的，而是非常微妙的。在詩(shī)中,語(yǔ)言的暗喻意義、聯(lián)想意義、感情意義往往飄離其指示意義,或者若即若離,若遠(yuǎn)若近,時(shí)而彼此接近,時(shí)而流動(dòng)不居,把握起來(lái)頗費(fèi)斟酌。

對(duì)此，瑞恰慈發(fā)現(xiàn)語(yǔ)境(ｃｏｎｔｅｘｔ)使浮動(dòng)的語(yǔ)義固定。語(yǔ)境亦稱上下文,包括“與我們?cè)忈屃x某個(gè)詞有關(guān)的一切事情”，這些事情全部隱在這個(gè)詞背后,卻規(guī)定了這個(gè)詞的此刻意指。語(yǔ)詞意義本來(lái)紛紜不定,幾乎從來(lái)就是多義的,一經(jīng)具體使用意義卻可確定。意義的確定是語(yǔ)詞使用的具體語(yǔ)言環(huán)境統(tǒng)合作用的結(jié)果。在小的方面,語(yǔ)境指上下文,即文本環(huán)境；在大的方面，指語(yǔ)言的全部歷史和現(xiàn)實(shí)，即文化環(huán)境。在一首詩(shī)里,文本環(huán)境和文化環(huán)境整合為一,給定了語(yǔ)義的坐標(biāo)點(diǎn)。語(yǔ)義在詩(shī)中經(jīng)?；瑒?dòng)到遠(yuǎn)離本義或指示意義的聯(lián)想意義方向上,這是詩(shī)歌釋義者感到棘手的主要原因之一。新批評(píng)認(rèn)為,選義過(guò)程復(fù)雜滑動(dòng),經(jīng)常出人意料,悖于常規(guī),變動(dòng)莫測(cè),但其中仍有法則的規(guī)范,承認(rèn)變化但又相信規(guī)范,這就是新批評(píng)的語(yǔ)境觀。

新批評(píng)的四個(gè)重要術(shù)語(yǔ)“含混”（ambiguity）、“張力”（tension）、“反諷”（irony）和“悖論”（paradox），是新批評(píng)派語(yǔ)義分析、特別是詩(shī)歌文本分析的重要概念。下面對(duì)其基本含義坐進(jìn)一步的分析。

含混(ambiguity)，又譯晦澀、歧義、復(fù)義。它是新批評(píng)派用于描述和分析文本多義性的概念。多義性是指作品中存在的眾多不同的、對(duì)立的、某種程度上相互排斥的意義，這些意義就其有效性而言又都是站得住腳的。自燕卜蓀發(fā)表《含混七型》以后，“含混”在批評(píng)實(shí)踐中成為一個(gè)廣泛使用的概念。燕卜蓀指出，作品中“任何語(yǔ)義上的差別，不論如何細(xì)致，只要它使用一句話有可能引起不同的反應(yīng)”，就同含混有關(guān)；而“基本的情況是：一個(gè)詞或一個(gè)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)同時(shí)有多方面的作用?！?他在《復(fù)雜詞語(yǔ)的結(jié)構(gòu)》中又說(shuō)：“我用過(guò)‘含混’這個(gè)術(shù)語(yǔ)，指的是讀者感到兩種解讀都成立，而又多少可以被一種二者結(jié)合的意義所取代，這兩者被用來(lái)構(gòu)成一個(gè)明確的結(jié)構(gòu)。”由于含混涉及到極為豐富的內(nèi)涵和強(qiáng)烈的效果，所以燕卜蓀認(rèn)為：“含混的作用是詩(shī)歌的基本要素之一?！?/p>

燕卜蓀按照“邏輯和語(yǔ)法混亂的程度”，列舉了含混的七種類型，“使含混程度一層層提高”。第一型：“說(shuō)一物與另一物相似，但它們卻有幾種不同的性質(zhì)都相似?！崩缟勘葋喪男性?shī)中有一詩(shī)句：“荒廢的唱詩(shī)壇不再有百鳥(niǎo)歌唱”。鳥(niǎo)歌唱的樹(shù)林被比作教堂中的唱詩(shī)壇是因?yàn)橛兄T多相似的性質(zhì)，“由于不知道究竟應(yīng)該突出哪一種因素，因此就有一種含混之感?！钡诙停荷舷挛囊饠?shù)義并存，包括詞義本身的多義和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)不嚴(yán)密引起的多義。如艾略特的詩(shī)句：“魏伯特老是想著死，看到皮膚下面的骷髏；地下沒(méi)有呼吸的生物，帶著無(wú)唇的笑，仰身向后?！钡诙涫褂玫姆痔?hào)作用不明，若相當(dāng)于句號(hào)，第三句中的“生物”就是主語(yǔ)；若相當(dāng)于逗號(hào)，“生物”就與前一句中的“骷髏”并列為賓語(yǔ)。“這微小的懷疑使這首詩(shī)的主旨－－超越知覺(jué)的知覺(jué)－－變得更加怪異?！钡谌停骸皟蓚€(gè)意思，于上下文都說(shuō)得通，存在于一詞之中?！彪p關(guān)是最明顯的例子。第四型：“一個(gè)陳述語(yǔ)的兩個(gè)或更多的意義相互不一致，但能結(jié)合起來(lái)反映作者一個(gè)思想綜合狀態(tài)。”第五型：“作者一邊寫一邊才發(fā)現(xiàn)他自己的真意所在?！钡诹停骸瓣愂稣Z(yǔ)字面意義累贅而且矛盾，迫使讀者找出多種解釋，而這多種解釋也相互沖突?！钡谄咝停骸耙粋€(gè)詞的兩種意義、一個(gè)含混語(yǔ)的兩種價(jià)值，正是上下文所規(guī)定的恰好相反的意義?！?/p>

燕卜蓀認(rèn)為，一個(gè)含混句的意思是不確定的，“可以意味著你的意思不肯定，意味著有意說(shuō)好幾種意義，意味著可能指兩者之一或兩者皆指，意味著一項(xiàng)陳述有多種意義?！钡鼜?qiáng)調(diào)“它們所表達(dá)的東西會(huì)在思想里作為一個(gè)整體”?！昂臁苯?jīng)燕卜蓀的理論闡述和實(shí)踐操作之后，在批評(píng)家中間引起了廣泛的反響，成為新批評(píng)派一個(gè)重要的解讀工具。

張力（tension）是美國(guó)批評(píng)家艾倫·退特在《論詩(shī)的張力》中首次提出的概念?！拔覀児J(rèn)的許多好詩(shī)－－還有我們忽視的一些好詩(shī)－－具有某種共同的特點(diǎn)，我們可以為這種單一性質(zhì)造一個(gè)名字，以便更加透徹地理解這些詩(shī)。這種性質(zhì)我稱之為‘張力’?！薄白鳛橐粋€(gè)特定名詞，是把邏輯術(shù)語(yǔ)‘外延’（extension）和內(nèi)涵（intention）去掉前綴而形成的。我說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外延和內(nèi)涵的有機(jī)整體。”

“張力”是就詩(shī)的整體效果而言，是意義構(gòu)造的產(chǎn)物。艾倫·退特提出的“張力”論，是基于詩(shī)的意義與形式在詩(shī)中融合在一起，所以對(duì)詩(shī)的研究應(yīng)該是全面的、綜合的。新批評(píng)派提出“張力”概念，是因?yàn)樗衅洫?dú)特的闡釋力：

1、它體現(xiàn)了文學(xué)區(qū)別于科學(xué)文體的特異性。因?yàn)榭茖W(xué)語(yǔ)言不僅只需要外延，而且“凍結(jié)在嚴(yán)格的外延中”（布魯克斯、沃倫《了解讀詩(shī)》）。

2、“張力”體現(xiàn)了詩(shī)歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的普遍辯證關(guān)系。“詩(shī)的韻律和語(yǔ)言的韻律之間存在著張力，張力還存在于韻律的刻板性與語(yǔ)言的隨意性之間；存在于即使是最樸素的比喻中的各因素之間；存在于美與丑之間；存在于各概念之間；存在于反諷包含的各種因素之間；存在于散文體與陳腐古老的詩(shī)體之間?！保ㄅ恕の謧悺都?cè)娕c不純?cè)姟罚?/p>

3、“張力”體現(xiàn)了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。即應(yīng)當(dāng)把張力“視作延展于全詩(shī)的比喻性質(zhì)或幅度，以組成詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)世界的‘模仿’關(guān)系，這樣，靠了這些詩(shī)或在這些詩(shī)中，我們得以認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)實(shí)?！保ňS姆薩特、布魯克斯《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》）

4、“張力”體現(xiàn)了“細(xì)讀”的原則。退特舉例說(shuō)：“在終極內(nèi)涵和終極外延之間，我們沿著無(wú)限的線路在不同點(diǎn)上選擇的意義，會(huì)依個(gè)人的‘傾向’、‘興趣’或‘方法’而有所不同：柏拉圖主義者會(huì)傾向于十分靠近這條線路的終點(diǎn)，在這里把外延以及把事物簡(jiǎn)單抽象為一種共相是最容易的，因?yàn)樗赡苁堑懒x上或某種工作上的狂熱者，而他對(duì)這個(gè)線路進(jìn)程上的內(nèi)涵終點(diǎn)經(jīng)常出現(xiàn)的可以有各種理解的朦朧含義則堅(jiān)持采取最短的捷徑?！薄暗沁@首詩(shī)的全部張力不允許我們孤立地欣賞這樣一種詩(shī)意。因?yàn)槲覀儾荒懿粚?duì)如此豐富的詩(shī)的內(nèi)涵意義給以同等的重現(xiàn)?！保ā墩撛?shī)的張力》）

“張力”作為一個(gè)涵蓋了文學(xué)觀念、批評(píng)方法、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)概念，受到新批評(píng)派的普遍認(rèn)同，他們有時(shí)徑直把自己這一派的理論稱為“張力詩(shī)學(xué)”，稱它是“現(xiàn)代批評(píng)的頂點(diǎn)”。張力這一術(shù)語(yǔ)的含義不斷被后來(lái)的批評(píng)家給以引伸和發(fā)展。福勒說(shuō)：“在文學(xué)批評(píng)中，它是一個(gè)應(yīng)用得相當(dāng)廣泛的術(shù)語(yǔ)，其意義取決于使用時(shí)它所在的上下文。張力的概念源自辯證法的思想方法，后來(lái)在各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)得到廣泛的應(yīng)用，例如它曾被用來(lái)分析浪漫派的感受力；在文學(xué)批評(píng)中它被用來(lái)分析古典主義與浪漫主義的對(duì)立；以及弗洛伊德的心理沖突或列維－斯特勞斯的能動(dòng)的二元對(duì)立等。在20 世紀(jì)的文藝?yán)碚撝?，該術(shù)語(yǔ)頻頻出現(xiàn)，這反映了當(dāng)代批評(píng)家愈來(lái)愈清楚地認(rèn)識(shí)到存在于心理、社會(huì)以及作為其表達(dá)手段的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之內(nèi)的張力。”“一般而論，凡是存在著對(duì)立而又相互聯(lián)系的力量、沖動(dòng)或意義的地方，都存在著張力?！保ā冬F(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》）

悖論（paradox）是指一種表面上荒謬實(shí)際上卻真實(shí)的表述，亦即似非而是；或表面上真實(shí)，實(shí)際上卻荒謬的表述，亦即似是而非，總之是指表述上的矛盾。布魯克斯在《悖論語(yǔ)言》一文中詳細(xì)闡述了這一概念，指出詩(shī)的語(yǔ)言就是悖論語(yǔ)言?！翱梢哉f(shuō)，悖論正合詩(shī)歌的用途，并且是詩(shī)歌不可避免的語(yǔ)言?？茖W(xué)家的真理要求其語(yǔ)言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩(shī)人要表達(dá)的真理只能用悖論語(yǔ)言?！保ú剪斂怂梗骸躲Ｕ撜Z(yǔ)言》，見(jiàn)趙毅衡編：《“新批評(píng)”文集》，第314頁(yè)）為了說(shuō)明這一論點(diǎn)，布魯克斯還在《精致的甕》中具體分析了大量詩(shī)作，證明悖論就是詩(shī)歌語(yǔ)言的本質(zhì)。例如，蒲伯《論人》中的一些詩(shī)行用的就是悖論：

猶豫不決，要靈還是要肉，/ 生下只為死亡，思索只為犯錯(cuò)； / 他的理智如此，不管是 / 想多想少，一樣是無(wú)知…… / 創(chuàng)造出來(lái)半是升華，半是墮落； / 萬(wàn)物之靈長(zhǎng)，又被萬(wàn)物捕食； / 唯一的真理法官陷于無(wú)窮的錯(cuò)誤里，/ 是榮耀，是笑柄，是世界之謎。

布魯克斯認(rèn)為，只有悖論語(yǔ)言才能有效地克服語(yǔ)言這種工具具有的“標(biāo)記”性質(zhì)，因而“即使是表面上簡(jiǎn)樸明快的詩(shī)人也因其工具的性質(zhì)而被迫使用悖論。看到這一點(diǎn)，我們就不會(huì)奇怪那些自覺(jué)地使用悖論的詩(shī)人能獲得一種用其它方法無(wú)法取得的精煉準(zhǔn)確。”這也就是莎士比亞說(shuō)的：“拐彎抹角地找出直截了當(dāng)”?！八心軐懭雮ゴ笤?shī)篇的真知灼見(jiàn)，明顯都必須用這種語(yǔ)言來(lái)表述?！?/p>

反諷（irony）主要是指字面意義與未說(shuō)出的實(shí)際意義相互對(duì)立，也就是“口非心是”。它與悖論的共同性在于：無(wú)論是悖論還是反諷，它們都表現(xiàn)了一種矛盾的語(yǔ)義狀態(tài)；采取的都是旁敲側(cè)擊、聲東擊西的表現(xiàn)手法。布魯克斯把反諷視為詩(shī)歌的一種結(jié)構(gòu)原則，是語(yǔ)詞受到詩(shī)境壓力而產(chǎn)生的對(duì)原義的修正。它存在于任何類型的詩(shī)歌中，甚至最簡(jiǎn)樸的抒情詩(shī)中。一個(gè)完全沒(méi)有反諷可能性的陳述語(yǔ)，其意義是不受任何語(yǔ)境的影響的。而詩(shī)歌不可能是抽象的陳述語(yǔ)，詩(shī)中的任何陳述語(yǔ)都得承擔(dān)語(yǔ)境的壓力，其意義都受語(yǔ)境的修飾。因此，詩(shī)的語(yǔ)言就是反諷語(yǔ)言。新批評(píng)派對(duì)反諷的闡釋側(cè)重于兩個(gè)方面：第一，反諷是詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)和原則。布魯克斯說(shuō)：“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述的明顯的歪曲，我們稱之為反諷。舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，我們說(shuō)‘這是個(gè)大好的局面’，在某些語(yǔ)境中，這句話的意思恰巧與它字面的意思相反。這是最明顯的一種反諷－－諷刺?！薄胺粗S作為對(duì)于語(yǔ)境壓力的承認(rèn)，存在于任何時(shí)期的詩(shī)，甚至最簡(jiǎn)單的抒情詩(shī)里?！钡诙?，反諷是詩(shī)歌中各種沖動(dòng)的平衡。瑞恰茲說(shuō)：“反諷是指把對(duì)立的、互補(bǔ)的沖動(dòng)引進(jìn)來(lái)”，“最高級(jí)的詩(shī)的特點(diǎn)總是反諷的”（《文學(xué)批評(píng)原理》）。布魯克斯補(bǔ)充說(shuō)：“瑞恰茲所謂‘包容詩(shī)’即是不排斥與其主導(dǎo)情調(diào)顯然對(duì)立的因素的詩(shī)；這種詩(shī)，由于能夠把無(wú)關(guān)的和不協(xié)調(diào)的因素結(jié)合起來(lái)，本身就得到了協(xié)調(diào)，而且不怕反諷的攻擊。在這深一層的意義上，反諷就不僅是承認(rèn)語(yǔ)境的壓力。不怕反諷的攻擊也就是語(yǔ)境具有的穩(wěn)定性：內(nèi)部的壓力得到平衡并且互相支持?！备爬ㄒ陨蟽煞矫?，布魯克斯說(shuō)：“反諷是我們?yōu)檫_(dá)到限定而使用的最普遍的術(shù)語(yǔ)，說(shuō)明詩(shī)的各種成分來(lái)自語(yǔ)境的限定。這種限定如我們所見(jiàn)，在任何一首詩(shī)中都是及其重要。進(jìn)而言之，反諷是我們用來(lái)表示承認(rèn)不調(diào)和的事物時(shí)最普遍的用語(yǔ)，而不調(diào)和的事物也是遍及一切詩(shī)歌的?！保ā夺屃x誤說(shuō)》）

對(duì)于新批評(píng)派而言，反諷與悖論并沒(méi)有多大的差別，它們都是一種語(yǔ)言技巧，同時(shí)也是作品整體的方法或策略。（布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，見(jiàn)趙毅衡編《“新批評(píng)”文集》。另參閱趙毅衡：《新批評(píng)》第八章）

新批評(píng)派對(duì)文學(xué)語(yǔ)言與形式技巧的研究，他們所提出一系列詩(shī)歌語(yǔ)言分析的概念工具，為后來(lái)多種批評(píng)理論所吸收，新批評(píng)派為具體作品的形式分析作出了最重要的貢獻(xiàn)。

四、新批評(píng)派的“細(xì)讀”方法與詩(shī)歌分析

新批評(píng)派的批評(píng)家，尤其是克林斯·布魯克斯及其追隨者，在批評(píng)實(shí)踐中創(chuàng)造了名為 “細(xì)讀”（close reading）的方法，集中精力于作品的詞匯、語(yǔ)義、韻律、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和作者的語(yǔ)調(diào)、態(tài)度等元素，追蹤這些不同的成分如何相互作用以實(shí)現(xiàn)作品的意圖?！凹?xì)讀”式批評(píng)方法的著眼點(diǎn)，是為讀者發(fā)掘不易覺(jué)察的細(xì)微意義，幫助讀者在現(xiàn)代派詩(shī)歌省略的意象環(huán)節(jié)之間找到聯(lián)系的橋。

我們以布魯克斯對(duì)艾略特《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克德情歌》的分析為例，來(lái)具體了解細(xì)讀式批評(píng)方法的特點(diǎn)。艾略特的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克德情歌》中有這樣幾句：

“那么我們走吧，你我兩個(gè)人，正當(dāng)朝天空慢慢鋪展著黃昏 好似手術(shù)臺(tái)上服了麻藥的病人； ……” 把黃昏的意象與手術(shù)臺(tái)上服了麻藥的病人意象并置，令人費(fèi)解。對(duì)此，布魯克斯和羅伯特·沃倫分析說(shuō)：黃昏的世界既非黑夜，又非白晝，是白晝和黑夜的連接點(diǎn)，也是喧鬧與靜謐的分界線，屬于剛剛過(guò)去的“動(dòng)”和即將到來(lái)的“靜”的結(jié)合部?！笆中g(shù)臺(tái)上服了麻藥的病人”，也是處在清醒剛剛過(guò)去、麻木即將到來(lái)的時(shí)刻，他也是處在“動(dòng)”和“靜”的縫隙，是意識(shí)和無(wú)意識(shí)的連接點(diǎn)。而且，黃昏時(shí)分那種幽深、神秘的氛圍和服了麻藥之后病人那種朦朧、虛幻的意識(shí)狀態(tài)又有某種契合。此外，用麻醉在手術(shù)臺(tái)上的病人來(lái)比喻黃昏，又使黃昏籠罩著一種手術(shù)室的病懨懨的氣氛。（參見(jiàn)《現(xiàn)代派作品選》第一冊(cè)（上），P.83）

五、對(duì)新批評(píng)派的批評(píng)

新批評(píng)派的理論觀點(diǎn)和批評(píng)方法不斷受到同時(shí)代和后起的批評(píng)家們的諸多反駁。韋勒克在80年代初出版的《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第六卷中把反對(duì)的意見(jiàn)歸納為四點(diǎn)：

1、“脫離一般人的唯美主義”，“為藝術(shù)而藝術(shù)論的復(fù)歸”，“形式主義”；

2、缺乏歷史觀點(diǎn)，把藝術(shù)作品和它的內(nèi)容與歷史割裂開(kāi)來(lái)；

3、企圖把文學(xué)批評(píng)造成一門科學(xué)；

4、是從法國(guó)的文本分析學(xué)來(lái)的一種頂多是對(duì)美國(guó)大學(xué)生尤其是讀詩(shī)有些用途的教學(xué)方式。對(duì)于上述幾點(diǎn)，他一一給予了澄清，最后總結(jié)道：“新批評(píng)派提出了或重新肯定了許多可留諸后世的基本原理：美學(xué)交流的特定性質(zhì)；藝術(shù)作品的必有規(guī)范，這種規(guī)范組成一種結(jié)構(gòu)，造成一種統(tǒng)一，產(chǎn)生呼應(yīng)聯(lián)系，形成一個(gè)整體；這種規(guī)范不容任意擺布，它相對(duì)獨(dú)立于作品的來(lái)源和最后的效果。新批評(píng)派有力地闡述了文學(xué)的功能，文學(xué)作品不提供抽象的知識(shí)或信息，不提供說(shuō)教或明顯的意識(shí)形態(tài)。新批評(píng)派設(shè)計(jì)出一套理解作品的方法，它常常成功地揭示了與其說(shuō)是一首詩(shī)的形式倒不如說(shuō)是作者暗含著的態(tài)度和看法，揭示已經(jīng)或者未曾解決的詩(shī)歌的含義和矛盾。這種方法得出了一套評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這標(biāo)準(zhǔn)不會(huì)受時(shí)下流行的感情用事的簡(jiǎn)單做法的影響而遭否定。不管你扣什么‘曲高和寡’的帽子，你也躲不開(kāi)新批評(píng)派對(duì)詩(shī)的質(zhì)和值的強(qiáng)調(diào)重視?！保ㄒ浴段膶W(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》）

第二篇：新批評(píng)理論述評(píng)

新批評(píng)理論述評(píng)

作者：王宏飛

來(lái)源：《青年文學(xué)家》2019 年第 14 期

摘;要：新批評(píng)是英美現(xiàn)代文學(xué)史中最有影響力的流派之一,在上世紀(jì)四五十年代影響頗深。本文依據(jù)趙毅衡編撰的《新批評(píng)文集》,從新批評(píng)的理論與方法、新批評(píng)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的研究、細(xì)讀法以及這一理論的局限著手,對(duì)新批評(píng)進(jìn)行研究述評(píng)。

關(guān)鍵詞：新批評(píng);本體論;詩(shī)歌語(yǔ)言;細(xì)讀法

[中圖分類號(hào)]：I206;[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-14-0-01

新批評(píng)這一文學(xué)理論得名于美國(guó)著名的批評(píng)家蘭色姆,他所寫的《新批評(píng)》,這本書(shū)的許多觀點(diǎn)來(lái)自于理查斯和艾略特。新批評(píng)可以說(shuō)是英美現(xiàn)代文學(xué)史中最有影響力的流派之一,影響深遠(yuǎn)。這一理論之所以叫新批評(píng),是由于對(duì)舊批評(píng)進(jìn)行了反駁,其中的舊批評(píng)有兩個(gè)：一是作者中心論,把文學(xué)研究變成作家生平、傳記和考訂,作品反而成了作家傳記的零件;二是把文學(xué)作品當(dāng)做時(shí)代經(jīng)濟(jì)、宗教、政治狀況的圖解。新批評(píng)以文學(xué)文本詞語(yǔ)及其關(guān)系為中心,倡導(dǎo)文本細(xì)讀的批評(píng)理論,從文本內(nèi)部著手研究。

一、新批評(píng)的理論與方法

新批評(píng)的理論是指文學(xué)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系、文學(xué)內(nèi)容與形式之間的關(guān)系,作品的內(nèi)在構(gòu)成等問(wèn)題的理論;方法論指的則是新批評(píng)的指導(dǎo)方針。兩者顯然是相互聯(lián)系的,方法論是從基本理論推演出來(lái)的。[1]新批評(píng)比較注重對(duì)文學(xué)文本本身進(jìn)行形式主義批評(píng),認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)就是文學(xué)作品,文學(xué)研究應(yīng)該以作品研究為中心,從而對(duì)作品的構(gòu)成、語(yǔ)言、意象等進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的分析研究。新批評(píng)將“本體論”作為它的批評(píng)術(shù)語(yǔ),蘭色姆在《世界的形體》中首次提出了文學(xué)批評(píng)應(yīng)著眼于詩(shī)的“本體”理論,進(jìn)行局部的和整體的研究。這種研究不關(guān)心閱讀者的個(gè)人感受、作者的背景、作品產(chǎn)生的社會(huì)歷史形勢(shì)等外部問(wèn)題,而是主張應(yīng)該進(jìn)入作品內(nèi)部,全面又細(xì)致地對(duì)作品的內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)等進(jìn)行整體把握和分析。新批評(píng)的這種理論和方法有助于人們從總體上加深對(duì)作品本身的理解和把握,從而提高文學(xué)鑒賞能力。

二、新批評(píng)的詩(shī)歌語(yǔ)言研究

新批評(píng)理論主要適用于詩(shī)歌這種文學(xué)作品類型,在詩(shī)歌的語(yǔ)言研究上做了大量的工作。新批評(píng)家是把詩(shī)與文學(xué)作品等同來(lái)看待的。詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)設(shè)法找到新的形象以表達(dá)體會(huì)到的感情,最后逐步把這一行行模糊組合起來(lái)的詞匯構(gòu)成詩(shī)歌。瑞恰慈又把語(yǔ)境的范圍從傳統(tǒng)的“上下文”意義擴(kuò)展到最大限度,不僅是共時(shí)性的“與我們?cè)忈屆總€(gè)詞有關(guān)的某個(gè)時(shí)期中的一切事情”,而是歷時(shí)性的“一組同時(shí)復(fù)現(xiàn)的事件”。[2]

艾倫·泰特的“張力”說(shuō),是根據(jù)形式邏輯中的外延（extension）與內(nèi)涵（intension）的概念,用以對(duì)待詩(shī)進(jìn)行語(yǔ)義學(xué)的詮釋。外延指的是詞的本義,內(nèi)涵則指詞的引申義?！皬埩φf(shuō)”將外延與內(nèi)涵的前綴“ex”和“in”去掉,創(chuàng)造出新詞“張力（tension）”,并指出詩(shī)歌的意義在其張力,研究詩(shī)的張力就是研究其豐富的語(yǔ)言。

“反諷”這一手法也普遍應(yīng)用在詩(shī)歌的語(yǔ)言之中,實(shí)際上,詩(shī)的語(yǔ)言就是反諷語(yǔ)言。瑞恰慈認(rèn)為,“反諷”能使通常相互沖突排斥的對(duì)立面達(dá)到平衡。新批評(píng)將詩(shī)歌的感染力歸結(jié)為修辭結(jié)構(gòu)的勝利,要想讀懂一首詩(shī)的真正意義,首先要做的,就是學(xué)會(huì)識(shí)別詩(shī)中的反諷手法。詩(shī)人常常用反諷的手法揭示詩(shī)中的意象,從而營(yíng)造意境。

三、細(xì)讀法

所謂細(xì)讀法 ,就是要求讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí),從細(xì)節(jié)著手,耐心揣摩、仔細(xì)推敲文學(xué)作品的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)。[3]主張對(duì)作品進(jìn)行仔細(xì)推敲,從語(yǔ)言及其結(jié)構(gòu)中尋找線索,對(duì)作品中出現(xiàn)的每一個(gè)詞語(yǔ)都反復(fù)研讀、推敲。新批評(píng)的細(xì)讀法主要適用于詩(shī)歌批評(píng),由于一首詩(shī)是一個(gè)獨(dú)立主體,它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有張力,語(yǔ)言充滿反諷、悖論和含混,因此適用細(xì)讀法。

新批評(píng)的追求目標(biāo)是在文本的“內(nèi)部”,但是又不能涉及情感,這樣看來(lái)似乎對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言更有可研究性。新批評(píng)是一種立足于文本的具有可操作性的批評(píng)方法,它要求運(yùn)用隱喻、反諷、含混、悖論、張力等概念和理論對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行盡可能詳細(xì)的分析和理解,從而將作品中的真正含義和神韻都恰如其分地表現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)人總是把平常的現(xiàn)象寫得不平常,如丁尼生的詩(shī)歌《淚水,無(wú)端的淚水》的頭一節(jié)：

淚啊,無(wú)端的淚,我不知道它為了什么

淚啊,它來(lái)自神圣的絕望的深淵

這里“無(wú)端的”和眼淚的痛苦含義有著沖突,“絕望的深淵”是表明絕望的情感,和前面不知道為什么也是不相容的,這就有反諷的意味,而“神圣的”和“絕望的深淵”也有沖突,這也是一種反諷。又如古詩(shī)《無(wú)題·來(lái)是空言去絕蹤》的首聯(lián)：“來(lái)是空言去絕蹤,月斜樓上五更鐘?！弊x起來(lái)像是在交代這樣一個(gè)事實(shí)：黑夜即將過(guò)去,情人不在身旁。但是稍微推敲一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)悖論：來(lái)是空言,可得知是沒(méi)來(lái),既然沒(méi)來(lái)又何來(lái)的去呢？第二句解開(kāi)謎題,夢(mèng)為遠(yuǎn)別,去絕蹤應(yīng)該是在夢(mèng)里。

作為文學(xué)批評(píng)中的一個(gè)重要流派,新批評(píng)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。細(xì)讀法這一方法過(guò)于專注對(duì)文本的自身研究,導(dǎo)致其忽略了文學(xué)與社會(huì)、政治、歷史等方面的聯(lián)系,比較孤立、片面,不僅割斷了作品與社會(huì)歷史的聯(lián)系,還破壞了文學(xué)研究的整體性,不利于文學(xué)規(guī)律的總結(jié)和創(chuàng)作實(shí)踐,從而這一理論從六十年代開(kāi)始走下坡路,最終被其他理論超越。

注釋：

[1]趙毅衡,《新批評(píng)文集》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1998年4月,第12頁(yè)。

[2]趙毅衡,《新批評(píng)文集》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1998年4月,第303頁(yè)。

[3]王一川,《文學(xué)批評(píng)教程》,高等教育出版社,2009年3月,第66頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱炎皊,《新批評(píng)的理論、方法及其在文學(xué)欣賞中的應(yīng)用》,安徽文學(xué),2008年第4期.[2]趙毅衡,《新批評(píng)文集》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1998年4月,第12頁(yè).[3]趙毅衡,《新批評(píng)文集》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1998年4月,第303頁(yè).[4]王一川,《文學(xué)批評(píng)教程》,高等教育出版社,2009年3月,第66頁(yè).知識(shí)改變命運(yùn)

第三篇：新批評(píng)與sonnet 116

英語(yǔ)二班 李兆旭 20081310207 Sonnet 116

William Shakespeare Let me not to the marriage of true minds Admit impediments.Love is not love Which alters when it alteration finds, Or bends with the remover to remove: O no!it is an ever-fixed mark That looks on tempests and is never shaken;It is the star to every wandering bark, Whose worth’s unknown, although his height be taken Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks Within his bending sickle’s compass come: Love alters not with his brief hours and weeks, But bears it out even to the edge of doom.If this be error and upon me proved, I never writ, nor no man ever loved.莎士比亞十四行詩(shī) 第116首

何功杰 譯

別讓我承認(rèn)，兩顆真心的結(jié)儔 會(huì)有什么障礙：那種愛(ài)不是愛(ài) 如果一人想要變心就去找借口，或者一人見(jiàn)異思遷就把愛(ài)心改： 哦，不，愛(ài)是固定的燈塔，儼然 面對(duì)海上的風(fēng)暴，永不動(dòng)搖； 它是天上的星座，指引航船，高度可測(cè)定，價(jià)值無(wú)人知道。愛(ài)情不應(yīng)是時(shí)間玩偶，其彎鐮 雖然會(huì)來(lái)刈割玫瑰，紅顏難留； 愛(ài)情時(shí)光雖短暫，卻不會(huì)變遷，鐘到世界末日，愛(ài)到天長(zhǎng)地久： 如果我寫的不對(duì)，證實(shí)有錯(cuò)，算我什么沒(méi)寫，也無(wú)人愛(ài)過(guò)。

英語(yǔ)二班 李兆旭 20081310207

Analyses about Sonnet 116 Sonnet 116 is one of the most famous poems.This sonnet attempts to define love, by telling both what it is and is not.In the first quatrain, the speaker says that love—”the marriage of true minds”—is perfect and unchanging;it does not “admit impediments,” and it does not change when it find changes in the loved one.In the second quatrain, the speaker tells what love is through a metaphor: a guiding star to lost ships that is not susceptible to storms(it “l(fā)ooks on tempests and is never shaken”).In the third quatrain, the speaker again describes what love is not: it is not susceptible to time.Though beauty fades in time as rosy lips and cheeks come within “his bending sickle’s compass,” love does not change with hours and weeks: instead, it “bears it out ev’n to the edge of doom.” In the couplet, the speaker attests to his certainty that love is as he says: if his statements can be proved to be error, he declares, he must never have written a word, and no man can ever have been in love.All above is a conclusion about this poem.Actually, the theme is not difficult to understand.What Shakespeare wanted to express was: true love will never fade away, it will last forever.Then how did he express his thought? Firstly, he chose the style of sonnet to write it.It makes this poem looks like a tiny thesis.Secondly, he used iambic pentameter.The rhyme is abab,cdcd,efef, gg.This rhyme is very common in English and sounds pleasing.In this poem, symbolism is used in many places.Let me give some examples.“It is the star to every wand’ring bark/ whose worth’s unknown, although his height be taken.” “Wandering bark” refers to the boat which got lost.The unpredictable and the surging of the sea symbolize the difficulties and obstacles in the true love.To a ship travelling on the sea, got lost is a very dangerous thing.“it is a ever-fixed mark/that looks on tempests and is never shaken.” It disorientates the one who has no strong willing of love.But the “ever-fixed mark” symbolizes the true love.If the lost ship(Lost ships symbolize the lovers and the one who guides their way is great true love)can find the Polaris in the sky means if he can find true love, and go forward as the Polaris guiding way;it can find its way home and be rescued.Since love is in their mind at any time, they will fear nothing.Nothing will stop them going forward.Love is the Polaris in their mind and with its guidance, the ship of love will not get lost.Another symbolism is about “rosy lips and cheeks”.We all know that rose is always

英語(yǔ)二班 李兆旭 20081310207 regarded as romance and beautiful love.But here the rose is not that meaning any more.The rose is stinging rose.It symbolizes the least of perfection, like a fly in the ointment.Love is not always perfect.Shakespeare is arguing that if love is true it will stand against all tests of time and adversity, no manner of insignificant details such as the person’s beauty fading could alter or dissolve “the marriage of two minds”.And also, metaphor is used.Ever-fixed mark: permanent and unshakeable, always there as a guide to the storm tossed mariner;marriage of true minds: “true” means constant, faithful, unchanging, truthful and this suggests a union that is non-physical, Platonic and idealistic.The language draws us to think about the marriage service and that is a ceremony designed specifically to marry two people, not two abstract Platonic ideals which have decided to be wed;compass: scope, the arc of the circle created by the sweep of the sickle.Referring to the previous lines, time, with his sickle, sweeps down the mortal lovers, the rosy lips and cheeks, as if they were blades of grass;his: all life is fleeting, and human life is measured by the brief hours and weeks of experience.In comparison with the eternity of love, any unit of time is short;rosy lips and cheeks: all mortal beauty but especially between lovers.They are cut down by Time’s sickle;Time’s fool, bending sickle’s compass, brief hours and weeks, the edge of doom: all of these words are related to the time.Time is the most frequently repeated concept and image in the Sonnets.This is the pervasive Renaissance theme of mutability, and the poet presents various ways to defy Time.---Time’s fool: in terms of the fool employed in large establishments by the nobility, a favoured character whose writing enlivened many a dull day.---bending sickle: an agricultural implement consisting of a hook-shaped metal blade with a short handle fitted on a tang.“Bending” means 1)curved;

2)causing the grass that it cuts to bend and bow;3)cutting a curved swathe in the grass.In this sonnet, the bending sickle implies the “Time” is flying so fast similar to cutting the grass with the bending sickle.But only difference is that: time is “cutting” away people’s beauty and youth.The structure of this poem seems very simple, the first stanza is talking about love is constant and strong, second stanza is about love will survive any crisis, love’s actual worth cannot be known, third stanza is about love is stable throughout any changes, and then the fourth stanza is about the poet stands firmly of his judgment.英語(yǔ)二班 李兆旭 20081310207 The movement of 116, like its tone, is careful, controlled and laborious.It defines and redefines its subject in each quatrain, and this subject becomes increasingly, and vulnerable.It’s split into three quatrains and a couplet.The sonnet starts out as motionless and distant, remote, independent then moves to be “l(fā)ess remote, more tangible and earthbound” and the couplet brings a sense of “coming back down to earth”.Ideal love is deteriorating throughout the sonnet and continues to do so through the couplet.This sonnet is mainly about love of true minds, which means true love.The poet first told us what true love is not, and then explained what true love is, after this he expressed his thoughts of the relationship between love and time.At the last couplet, he wrote,”If this be error, and upon on me proved.I never writ, nor no man ever lov’d” In fact, Shakespeare had many works, which means the poet stand firmly about his definitions.We could see how Shakespeare well used these 14 lines.

第四篇：作家蘇童：短篇小說(shuō)的使命｜新批評(píng)

作家蘇童：短篇小說(shuō)的使命｜新批評(píng)

『 文學(xué) 點(diǎn)亮生活 』版權(quán)所有 轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處 “人們記住一篇小說(shuō)，記住的通常是一個(gè)故事，一個(gè)或者幾個(gè)人物，甚至是小說(shuō)的某一個(gè)場(chǎng)景，很少有人去牢記小說(shuō)的語(yǔ)言本身，所以，我在敘述語(yǔ)言上的努力，其實(shí)是在向一個(gè)方向努力，任何小說(shuō)都要把讀者送到對(duì)岸去，語(yǔ)言是水，也是船，沒(méi)有喧嘩的權(quán)利，不能喧賓奪主，所以要讓他們齊心協(xié)力地順流而下，把讀者送到對(duì)岸去?！薄骷姨K童 短篇小說(shuō)的寫作就像畫郵票 我不算很“自戀”的人，但回頭一看，自己在這三十多年時(shí)間里，竟然不知不覺(jué)寫下了這么多的短篇小說(shuō)，還是有一種莫名其妙的自豪感，不是為自己的崇高自豪，喜歡寫短篇沒(méi)什么特別的崇高意義，是為自己的“自我忠實(shí)”自豪，我的感慨是我以為自己很商業(yè)了，結(jié)果卻告訴我，我很“自我”。我喜歡寫短篇，這沒(méi)什么可羞愧的，也沒(méi)什么值得夸耀的，沒(méi)有什么特殊事件對(duì)我的影響，也沒(méi)有任何殉道的動(dòng)機(jī)，僅僅是喜歡而已。

“香椿樹(shù)街”和“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”是我作品中兩個(gè)地理標(biāo)簽，一個(gè)是為了回頭看自己的影子，向自己索取故事；一個(gè)是為了仰望，為了前瞻，是向別人索取，向虛構(gòu)和想象索取，其中流露出我對(duì)于創(chuàng)作空間的貪婪。一個(gè)作家如果有一張好“郵票”，此生足矣，但是因?yàn)閼岩蛇@郵票不夠好，于是一張不夠，還要第二張、第三張。但是我覺(jué)得花這么長(zhǎng)時(shí)間去畫一張郵票，不僅需要自己的耐心、信心，也要拖累別人，考驗(yàn)別人，等于你是在不停地告訴別人，等等，等等，我的郵票沒(méi)畫好呢。別人等不等是另外一個(gè)問(wèn)題，別人收藏不收藏你的郵票又是一個(gè)問(wèn)題，所以依我看，畫郵票的寫作生涯，其實(shí)是很危險(xiǎn)的，不能因?yàn)楦？思{先生畫成功了，所有畫郵票的就必然修得正果。一般來(lái)說(shuō)，我不太愿意承認(rèn)自己在畫兩張郵票，情愿承認(rèn)自己腳踏兩條船，這其實(shí)就是一種占有欲、擴(kuò)張欲。

我的短篇小說(shuō)，從上世紀(jì)八十年代寫到現(xiàn)在，已經(jīng)面目全非，但是我有意識(shí)地保留了“香椿樹(shù)街”和“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”這兩個(gè)“地名”，是有點(diǎn)機(jī)械的、本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的園子，寫一篇好的，可以忘了一篇不滿意的，就像種一棵新的樹(shù)去遮蓋另一棵丑陋的枯樹(shù)，我想讓自己的園子有生機(jī)，還要好看，沒(méi)有別的途徑。

《垂楊柳》蘇童短篇小說(shuō)編年2000-2006人民文學(xué)出版社（共5卷，此為第5卷）作家對(duì)待自己的感情有技術(shù) 最近看到有人在批評(píng)羅伯-格利耶的作品，說(shuō)他在小說(shuō)技術(shù)上無(wú)限制地探索革新，其實(shí)損害了小說(shuō)這種文體。我沒(méi)有認(rèn)真研究過(guò)羅伯-格利耶的小說(shuō)技術(shù)，我的直覺(jué)是恰恰是他的那種“損害”技術(shù)成就了他的小說(shuō)，因此而來(lái)的成就，完全可以討論，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。我的觀點(diǎn)是，與其說(shuō)短篇小說(shuō)有技術(shù)，不如說(shuō)作家對(duì)待自己的感情有技術(shù)，如何在作品里處置自己的情感，你對(duì)自己的情感是否依賴，或者是否回避，是否縱容，是否遏制，這是一個(gè)問(wèn)題，是需要探索的。

誰(shuí)也不知道作家應(yīng)該在作品里設(shè)置多高的情感溫度，但那溫度卻是讓人真切可感的，必須適宜他個(gè)人的情感需要，涉及不期而遇的幾方當(dāng)事人，無(wú)法約定?？梢哉f(shuō)那溫度很神秘，有時(shí)候它確定作品的成敗，那大概是非常重要的元素之一吧。

說(shuō)到短篇的結(jié)構(gòu)，我感覺(jué)無(wú)所謂緊和松，文字如果是在虛構(gòu)的空間里奔跑，怎么跑都可以，只是必須在奔跑中到達(dá)終點(diǎn)，不會(huì)有人計(jì)時(shí)的，也不會(huì)有人因你奔跑姿勢(shì)不規(guī)范而判你犯規(guī)的，如果說(shuō)結(jié)構(gòu)出問(wèn)題，那作者不是氣力不支爬到終點(diǎn)，就是中途退出了。

用傳統(tǒng)美學(xué)探討短篇是一個(gè)途徑，一種角度，“聚”和“散”說(shuō)起來(lái)是“氣”的分配，其實(shí)也是個(gè)敘述問(wèn)題。我一直覺(jué)得創(chuàng)作的魅力很大程度上是敘述的魅力，如果對(duì)一個(gè)小說(shuō)，自己很喜愛(ài)，多半是敘述的力量，自己把自己弄暈了。這時(shí)候，你覺(jué)得你可以和小說(shuō)中的人物握手擁抱，你甚至?xí)惺艿阶约涸谛≌f(shuō)世界里的目光，比在現(xiàn)實(shí)生活里更敏銳、更寬廣、更殘酷或者更溫柔。也許自己喜歡自己這么多短篇，有點(diǎn)不正常，就像我不怎么喜歡自己的中、長(zhǎng)篇，同樣也不正常。我在短篇的寫作中，與長(zhǎng)篇不同的感受其實(shí)非常簡(jiǎn)單，寫短篇是為我自己而寫，寫長(zhǎng)篇是為蘇童而寫，都要寫，因?yàn)槲揖褪翘K童。孤僻者發(fā)出的歌聲 好的短篇小說(shuō)的得來(lái)，對(duì)我來(lái)說(shuō)一樣是偶然的，我不認(rèn)為自己在短篇?jiǎng)?chuàng)作上有任何天分，只是喜歡，喜歡就會(huì)心甘情愿地投入。在短篇?jiǎng)?chuàng)作上，我有目標(biāo)，目標(biāo)有時(shí)候就是野心，我以前曾經(jīng)大言不慚地祈禱自己的野心得逞，不過(guò)就是要成為短篇大師之類的話，現(xiàn)在覺(jué)得自己很滑稽，不是野心消失了，是自尊在阻擋病態(tài)的狂熱，這種自尊是孤僻者覺(jué)悟后的自尊。孤僻者不要站到大庭廣眾前，盡管發(fā)出你孤僻的歌聲，孤僻的歌聲也許可以征服另一些孤僻的人。我的短篇，通常都有一個(gè)較長(zhǎng)的醞釀期，有時(shí)候覺(jué)得呼之欲出了，一寫卻發(fā)現(xiàn)障礙，我不解決障礙，一般是冷處理，擱置一邊。

有時(shí)候很奇怪，在寫另一篇小說(shuō)的時(shí)候，會(huì)想通前面那篇的問(wèn)題，其實(shí)是在一個(gè)相對(duì)完美的敘述邏輯里反省到了另一個(gè)邏輯的問(wèn)題。從這個(gè)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，每一篇小說(shuō)里的小世界呈現(xiàn)不同的景象，但仍然是一個(gè)世界，所有人對(duì)世界的描述都是局部描述，所有完美的描述都有放射性，其中隱藏著一種邏輯的動(dòng)力，它捉摸不定，卻必須駕馭。我認(rèn)為，小說(shuō)不靠算計(jì)，就是靠這種邏輯動(dòng)力。所以你說(shuō)要擺平小說(shuō)中的每一個(gè)元素，實(shí)際是采取分解。我的理解是小說(shuō)靠邏輯動(dòng)力做乘法，要擴(kuò)展，更要擺平的，還是敘述的邏輯。小說(shuō)都要把讀者送到對(duì)岸去 談小說(shuō)的語(yǔ)言，確實(shí)是讓人很為難的一件事。我最初的小說(shuō)語(yǔ)言，可以說(shuō)是追求色彩和溫度的。有的小說(shuō)語(yǔ)言。回避故事和人物，面對(duì)雜亂的意象，采用的是從詩(shī)歌轉(zhuǎn)換而來(lái)的敘述語(yǔ)言。九十年代以后，詩(shī)歌語(yǔ)言開(kāi)始“后撤”，所以我在學(xué)習(xí)敘述。敘述是個(gè)大課題，我們一直在討論這個(gè)問(wèn)題，但是說(shuō)到底，我認(rèn)同這么一個(gè)觀點(diǎn)，人們記住一個(gè)小說(shuō)，記住的通常是一個(gè)故事，一個(gè)或者幾個(gè)人物，甚至是小說(shuō)的某一個(gè)場(chǎng)景，很少有人去牢記小說(shuō)的語(yǔ)言本身，所以，我在敘述語(yǔ)言上的努力，其實(shí)是在向一個(gè)方向努力，任何小說(shuō)都要把讀者送到對(duì)岸去，語(yǔ)言是水，也是船，沒(méi)有喧嘩的權(quán)利，不能喧賓奪主，所以要讓他們齊心協(xié)力地順流而下，把讀者送到對(duì)岸去。

我盡量擺脫自己的作者身份?；仡^看這些作品，自己最偏愛(ài)的還是近期的短篇，也許是因?yàn)榻诘男≌f(shuō)，總是不停地改，遺憾也就相對(duì)少一些。還有也許是因?yàn)榻诘男≌f(shuō)里有一個(gè)中年人的身影，中年人直面人生的態(tài)度是世故的，卻比年輕人經(jīng)得起推敲。當(dāng)然，世故不是我的追求，所有的寫作，最終都一樣，必須用最世故的目光去尋找最純潔的世界。

追尋真實(shí)與翻轉(zhuǎn)真實(shí) 如果一部好的長(zhǎng)篇小說(shuō)是一部氣勢(shì)恢宏的交響樂(lè)，那么短篇小說(shuō)就是室內(nèi)樂(lè)，短篇小說(shuō)不是一個(gè)人的獨(dú)角戲，長(zhǎng)篇小說(shuō)中有諸多文學(xué)元素的相互作用，短篇小說(shuō)中也都有。它雖然不像交響樂(lè)般華美，但其復(fù)雜性、豐富性與協(xié)作性都能得到體現(xiàn)。短篇小說(shuō)的藝術(shù)體現(xiàn)為“一唱三嘆”，“唱”其實(shí)就是創(chuàng)作，“嘆”就是閱讀之后所產(chǎn)生的審美概念。

在我看來(lái)，《三言二拍》標(biāo)志著符合現(xiàn)代審美意義的短篇小說(shuō)在中國(guó)出現(xiàn)。我最喜歡其中的《醒世恒言》，你會(huì)看到，在那樣的時(shí)代，中國(guó)的業(yè)余作者，根據(jù)市井生活編造了大量世俗意義上的故事；在意大利，作家?guī)缀醪扇×送瑯拥姆绞剑瑢?duì)世俗的人生百態(tài)進(jìn)行描摹，創(chuàng)作了我們知道的《十日談》。

《十日談》和《三言二拍》時(shí)代的短篇小說(shuō)呈現(xiàn)的是一個(gè)世俗的、草根的形態(tài)，當(dāng)時(shí)的短篇小說(shuō)寫作者不是知識(shí)分子，所以對(duì)社會(huì)不存在批判的熱切欲望。短篇小說(shuō)在英、美、俄等國(guó)家發(fā)展、成熟得比較快，到了19世紀(jì)末，契訶夫、莫泊桑等作家的出現(xiàn)，標(biāo)志著短篇小說(shuō)在西方的成熟。我們則到了現(xiàn)代文學(xué)中魯迅先生創(chuàng)作的短篇小說(shuō)的出現(xiàn)，我們的短篇小說(shuō)算是真正成熟了。這個(gè)時(shí)候的短篇小說(shuō)有一個(gè)共同的面貌，基本背離了《十日談》與《三言二拍》的風(fēng)格，短篇小說(shuō)作者開(kāi)始在作品中建立自己的形象，當(dāng)然，很多人選擇的是批判者的形象。

在短篇小說(shuō)這么一個(gè)逼仄的空間里，我該講一個(gè)什么樣的故事？這是非常具體的問(wèn)題。要寫好小說(shuō)，必須要提供好故事。這個(gè)故事怎么講，成為一個(gè)非常大的學(xué)問(wèn)。歐·亨利的小說(shuō)《麥琪的禮物》《最后一片葉子》，讓無(wú)數(shù)人記憶深刻。他的小說(shuō)是靠什么東西提供故事的？對(duì)，是偶然性。歐·亨利所有的短篇小說(shuō)都依賴于某一個(gè)偶然事件的發(fā)生，然后，敷衍出種種的意外，它的戲劇性就建立于此。這種方式在某一時(shí)期內(nèi)成為短篇小說(shuō)的正統(tǒng)，直到現(xiàn)在，美國(guó)有一種很有名的短篇小說(shuō)，就叫歐·亨利短篇小說(shuō)。

國(guó)內(nèi)讀者最熟悉的歐·亨利作品，也許就是《麥琪的禮物》 除此之外，短篇小說(shuō)還有很多種類型，我傾向于美國(guó)學(xué)者哈羅德·布魯姆的說(shuō)法，他認(rèn)為現(xiàn)代的短篇小說(shuō)不是契訶夫，就是博爾赫斯。在布魯姆看來(lái)，這是兩種短篇小說(shuō)，契訶夫式的短篇小說(shuō)和博爾赫斯式的短篇小說(shuō)。布魯姆說(shuō)：“短篇小說(shuō)的一個(gè)使命，是用契訶夫去追尋真實(shí)，用博爾赫斯去翻轉(zhuǎn)真實(shí)?！币云踉X夫名篇《萬(wàn)卡》來(lái)解讀“用契訶夫來(lái)追尋真實(shí)”這句話，這封小男孩萬(wàn)卡寫給爺爺?shù)男?，似乎寫得很雜亂的，但是你在靜心讀的時(shí)候，會(huì)真的讀出眼淚。我的淚點(diǎn)其實(shí)很高，但是契訶夫讓我讀出了眼淚。就這么一篇3000字的《萬(wàn)卡》，可以體會(huì)到契訶夫真實(shí)的力量。

最初，我對(duì)“用博爾赫斯去翻轉(zhuǎn)真實(shí)”感到費(fèi)解。后來(lái)看到布魯姆引入了卡夫卡，用了“卡夫卡和博爾赫斯”這個(gè)表述時(shí)，我突然明白了“翻轉(zhuǎn)”的含義。博爾赫斯是一個(gè)非常奇特的大師，他在晚年時(shí)眼睛瞎了，他作品里那些唯美的句子，居然是他自己說(shuō)出來(lái)，由他媽媽記錄的。他的小說(shuō)有兩類：一類是《交叉小徑的花園》《阿萊夫》這樣比較虛幻的，還有一類是非常寫實(shí)的，寫阿根廷日常街頭生活的，那是在他還比較健康的時(shí)候創(chuàng)作的。

“追求真實(shí)”與“翻轉(zhuǎn)真實(shí)”的差異，其實(shí)就是面對(duì)著一只落水的桶。契訶夫的小說(shuō)，是慢慢地寫水面的，水面慢慢地降低，桶底露出來(lái)，有一條縫，如果說(shuō)這就是真實(shí)，那么契訶夫就從水寫起，他是不破壞我們的習(xí)慣的。但我們看卡夫卡的《變形記》，格里高利一覺(jué)醒來(lái)，變成一條蟲(chóng)子，很少有人會(huì)問(wèn)，他是怎么變成蟲(chóng)子的？他只看你接不接受最后的結(jié)論，這就是把水倒掉，把桶倒扣在地上，直接告訴你，這個(gè)桶的桶底有一條縫。格里高利從一個(gè)人變成一條蟲(chóng)子，如果在契訶夫那里應(yīng)該是有細(xì)細(xì)的描述，這其實(shí)是內(nèi)藏一個(gè)非常大的象征，是你對(duì)這個(gè)象征接受不接受。用“卡夫卡和博爾赫斯”，解釋對(duì)真實(shí)的一種訴求，不要計(jì)較這個(gè)蟲(chóng)子有沒(méi)有什么荒誕性?！胺D(zhuǎn)真實(shí)”就是把一個(gè)荒誕的、偏離我們?nèi)粘Ｉ钫鎸?shí)的事情告訴你。

無(wú)論是追求真實(shí)也好，翻轉(zhuǎn)真實(shí)也好，短篇小說(shuō)的使命還是要去揭露現(xiàn)實(shí)。說(shuō)到短篇小說(shuō)的發(fā)展，如果用一句話來(lái)概括，就是在反對(duì)歐·亨利、莫泊桑的道路上越走越遠(yuǎn)，這是當(dāng)今短篇小說(shuō)的一個(gè)總體趨勢(shì)和走向。雷蒙德·卡佛的小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了一種堪稱新時(shí)代短篇小說(shuō)的視野，甚至是方法?，F(xiàn)在不僅是中國(guó)作家，在世界范圍內(nèi)，短篇小說(shuō)創(chuàng)作都是在反莫泊桑的道路上越走越遠(yuǎn)，越來(lái)越趨向于一種簡(jiǎn)單。文學(xué)點(diǎn)亮生活 點(diǎn)擊以下 關(guān)鍵詞 查看近期精彩

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第五篇：中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的新批評(píng)觀念論文

【摘 要】作為一種獨(dú)特的理論體系，“新批評(píng)”方法的內(nèi)涵非常豐富。聯(lián)系我們的教學(xué)實(shí)際，我認(rèn)為“新批評(píng)”有兩個(gè)觀念值得我們借鑒。

【關(guān)鍵詞】中學(xué)語(yǔ)文 “新批評(píng)” 觀念

首先，“新批評(píng)”理論認(rèn)為：“含混”是文學(xué)的基本要素之一。所謂含混，可以理解為一個(gè)詞、一個(gè)句子、一個(gè)段落、乃至一部作品同時(shí)具有多方面理解的可能性。以往，人們?cè)谥v解文學(xué)作品的時(shí)候，總有一種信念，認(rèn)為作者只有一義入詩(shī)（文學(xué)），我們只能以一義解之。也就是說(shuō)：作品的意義，客觀的存在于作品中，不以讀者的意志為轉(zhuǎn)移，分析作品的目的就在于尋求對(duì)文學(xué)作品最真實(shí)、最公正的終極的解釋。在教學(xué)中，或者把教師自己的理解塞入學(xué)生腦子，或者千方百計(jì)地把學(xué)生的思維引導(dǎo)到教師認(rèn)為唯一正確的思路上。當(dāng)學(xué)生與教師的見(jiàn)解發(fā)生分歧的時(shí)候，也往往是簡(jiǎn)單地肯定一個(gè)，而否定其余。這種非此即彼的態(tài)度，概括為一個(gè)公式就是：意義X=A解，或B解，或C解……，在“新批評(píng)”派看來(lái)，這是不正確的，他們認(rèn)為對(duì)作品純客觀的、終極性的解釋是不存在的。這是因?yàn)?，作品既含有理性?nèi)容，又含有感情成份，對(duì)它的理解，往往因人因事而異。對(duì)作品的理解，只能永恒地流動(dòng)在主觀性和客觀性之間。任何理解都是一種過(guò)渡，都為其它理解留出了余地。他們把這種態(tài)度概括為一個(gè)公式：意義X=A解＋B解＋C解……，這個(gè)公式的意思是：作品的意義，可以從不同的角度去理解，各種理解不是相互排斥，而在相互豐富和補(bǔ)充，綜合成一個(gè)復(fù)合意義。從這里，我們可以得到一個(gè)啟示，在教學(xué)中，我們不要急于把自己的理解塞給學(xué)生，而應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)學(xué)生積極思考，發(fā)現(xiàn)新角度，提出不同的見(jiàn)解。當(dāng)然，由于受知識(shí)水平、認(rèn)識(shí)能力和生活閱歷的限制，學(xué)生的理解可能十分膚淺，甚至離奇怪異。但一個(gè)循循善誘的教師，不會(huì)急于否定學(xué)生的觀點(diǎn)，而是首先對(duì)學(xué)生獨(dú)立思考和積極探索的精神給予肯定的評(píng)價(jià)，然后再引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己觀點(diǎn)的缺陷，并謀求吸收別人的見(jiàn)解。問(wèn)題的關(guān)鍵是：要尊重學(xué)生獨(dú)立思考的權(quán)利，注意激發(fā)學(xué)生的探求精神，培養(yǎng)學(xué)生求異思維能力。

不過(guò)，提倡求異思維，也不能忽視不同作品的具體情況。有的課文，比較單純，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)上很少出現(xiàn)分歧，對(duì)這樣的課文，就不必強(qiáng)求學(xué)生“各抒己見(jiàn)”，而有的課文，意蘊(yùn)豐富深沉，那么就可以引導(dǎo)學(xué)生從不同的側(cè)面去分析探討。以魯迅的小說(shuō)《藥》為例。這是中學(xué)語(yǔ)文課本的傳統(tǒng)篇目，人們的認(rèn)識(shí)卻并不完全一致。許多人認(rèn)為，批判資產(chǎn)階級(jí)舊民主主義革命嚴(yán)重脫離群眾的錯(cuò)誤，是小說(shuō)主題的一個(gè)重要方面。也有人持不同的觀點(diǎn)，認(rèn)為《藥》的主題的一個(gè)重要方面，是歌頌舊民主主義戰(zhàn)士的崇高品德。前一種觀點(diǎn)，著眼于作品的客觀描寫，來(lái)自人們常說(shuō)的“客觀效果”：夏瑜是一位不屈的舊民主主義革命戰(zhàn)士，為了救國(guó)救民，他不怕流血犧牲，確實(shí)使人們感受到革命者的悲哀。從今天的思想高度去認(rèn)識(shí)這悲哀的根源，自然是革命者的脫離群眾。后一種觀點(diǎn)則著眼于作者的創(chuàng)作意圖，即作品中客觀存在的作者當(dāng)時(shí)的思想。持后一種觀點(diǎn)的同志認(rèn)為：魯迅當(dāng)時(shí)“對(duì)群眾的力量，對(duì)民眾在舊民主主義革命斗爭(zhēng)中所能發(fā)揮的作用，并無(wú)正確的認(rèn)識(shí)”，作者當(dāng)時(shí)的“經(jīng)驗(yàn)”和“生活”不可能賦予作者批判舊民主主義革命的思想。這兩種觀點(diǎn)，能否統(tǒng)一起來(lái)呢，我認(rèn)為是可以的。在創(chuàng)作《藥》的一九一九年，魯迅的思想主要還是強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)先覺(jué)者的巨大作用，對(duì)于群眾，則主要是批判他們的愚昧和麻木。魯迅當(dāng)時(shí)對(duì)夏瑜這樣的革命者，是持肯定和贊頌態(tài)度的。但是，文學(xué)創(chuàng)作在很大程度上是一種情感性、下意識(shí)的思維活動(dòng)，作家實(shí)際上通過(guò)形象表現(xiàn)出來(lái)的東西，往往多于他企圖表現(xiàn)的東西。魯迅經(jīng)歷了辛亥革命，辛亥革命又確實(shí)存在著脫離群眾的弱點(diǎn)，誰(shuí)又能說(shuō)生活沒(méi)有暗示魯迅某些他還不能明確意識(shí)到的思想呢。作品的主題，只能存在于客觀內(nèi)涵與讀者主觀認(rèn)識(shí)之間。尤其是偉大的作品，其內(nèi)涵更不是某一角度的解碼活動(dòng)所能窮盡和涵蓋的。如果我們?cè)谥v析《藥》這類作品時(shí)，能引導(dǎo)學(xué)生從不同的角度去理解作品，并設(shè)法在不同角度得出的結(jié)論之間建立起邏輯聯(lián)系，那么，學(xué)生的收獲一定會(huì)大得多。

“新批評(píng)”派給我們的第二個(gè)啟示是：不能把內(nèi)容和形式分割開(kāi)來(lái)，主張從形式到內(nèi)容的分析作品。

在我們傳統(tǒng)的概念里，文學(xué)作品無(wú)非是內(nèi)容加形式，把內(nèi)容和形式作為兩個(gè)獨(dú)立存在的東西對(duì)待。因而，我們的文學(xué)教學(xué)，多年來(lái)形成了一種固定的程式：先時(shí)代背景、后作家生平、再思想內(nèi)容、最后是藝術(shù)形式。而且在內(nèi)容和形式分析之間，缺乏有機(jī)的聯(lián)系。而“新批評(píng)”派卻認(rèn)為，把內(nèi)容和形式分割開(kāi)來(lái)，如同把人的肉體和精神分割開(kāi)來(lái)一樣，是不可思議的。他們認(rèn)為內(nèi)容是“有意味的形式”，脫離具體形式的內(nèi)容，與文學(xué)藝術(shù)無(wú)緣。而“形式”則是“完成了的內(nèi)容”，“形式不僅包含內(nèi)容，而且組織它，塑造它，決定它的意義”，這樣形式因素從另一種角度看，就轉(zhuǎn)化成為內(nèi)容因素。這些思想提示我們：在分析作品時(shí)，要注意溝通內(nèi)容與形式的界線。更加有機(jī)而完整地把握作品。在思路上，不必千篇一律地從內(nèi)容到形式，也可反過(guò)來(lái)，從形式到內(nèi)容。以朱自清的《荷塘月色》為例，這是篇寫景抒情散文，對(duì)一篇寫景抒情散文而言，它的主腦是意境。意境是作家主觀情思與客觀物象相融合而形成的一種藝術(shù)境界，“境”(客觀物象)是基礎(chǔ)，“意”(主觀情思)是靈魂。我們可以先從基礎(chǔ)，即“境”的分析入手。我們不難發(fā)現(xiàn)，作者在對(duì)環(huán)境的描寫上，突出了一個(gè)“靜”字：月亮升高了，孩子們的歡笑聲聽(tīng)不見(jiàn)了，妻子哼著眠歌，荷塘小路幽僻、寂寞。在描寫荷塘月色的時(shí)候，作者緊緊扣住了一個(gè)“淡”字：淡淡的月光、薄薄的青霧、隱隱約約的遠(yuǎn)山、斑駁稀疏的樹(shù)影、微微的晚風(fēng)、縷縷的清香等。在寫法上，作者采用比喻、對(duì)比、襯托、擬人、通感等多種手法，把那些靜美淡雅的事物描繪得細(xì)膩傳神。在作品中，作者也寫到那些熱鬧的事物：蟬聲、蛙聲、六朝采蓮時(shí)節(jié)的光景，但只是一帶而過(guò)，把它們放在襯托的位置上。作者為什么要著力描寫那些靜美淡雅的事物呢牽這是因?yàn)樽髡摺斑@幾天心里頗不寧?kù)o”，因而那種靜謐的環(huán)境和淡雅的事物，與作者希求的恬靜的心境正相吻合，作者去看荷塘是為了排遣內(nèi)心的煩悶。這樣，就很自然地從形式的分析，轉(zhuǎn)入了內(nèi)容的分析，在剖析了作者所抒發(fā)的思想感情之后，教師可以向?qū)W生提出一個(gè)問(wèn)題：作者為什么“心里頗不寧?kù)o”，為什么在對(duì)“荷塘月色”幽雅景色的描寫中，流露出淡淡的哀愁。要解決這些問(wèn)題，就必須了解這篇作品的時(shí)代特點(diǎn)和作者當(dāng)時(shí)的思想狀態(tài)。原來(lái)，這篇作品寫于“四一二”反革命政變時(shí)期，當(dāng)時(shí)，朱自清思想十分苦悶，他不滿現(xiàn)實(shí)但又看不到出路，中庸思想和超脫現(xiàn)實(shí)的情緒滋長(zhǎng)起來(lái)。這樣一種從形式到內(nèi)容再到創(chuàng)作背景的教學(xué)思路，既突出了作品的重點(diǎn)，又使得各個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)的銜接與轉(zhuǎn)換十分緊密和自然，不至于給人割裂之感，同時(shí)，也使學(xué)生懂得，思想與藝術(shù)、作品與背景，是不能截然分開(kāi)的。