第一篇：第五章 中西文藝審美形態(tài)的分類比較

第五章 中西文藝審美形態(tài)的分類比較 一 中西文學(xué)比較

5、性別意識(shí)：男女文學(xué)與非男女文學(xué)

§日本學(xué)者小泉八云在他的演講稿《文學(xué)的解釋》中說：“我渴望能給你們這個(gè)觀念，在西洋，存在著一種對(duì)于婦女的情緒，雖然由于階級(jí)與文化，而有著程度上的差別，但卻虔敬得象一種宗教的情緒。這是千真萬確的，不懂得這一點(diǎn)，等于不懂得西洋文學(xué)?！?/p>

§中國(guó)文化當(dāng)然不是“男女文化”?；蛘邞?yīng)該說它是一種“非男女文化”?！煸谌褰桃唤y(tǒng)以前，民風(fēng)開化?！臁吨芏Y·地官·媒氏》： “仲春三月，令會(huì)男女，于是時(shí)也，奔者不禁。”

§漢代以后，各種綱常名教紛紛設(shè)立，儒家以嚴(yán)防男女為第一要事，孔丘 “男女行者別于途”(《史記·孔子世家》)，孟子力倡“男女授受不親”

(《離婁上》)，而《禮記》對(duì)“男女之大防”的規(guī)定之多之細(xì)令人瞪目結(jié)舌。據(jù)蔡尚思先生概括，其中男女不相混雜一項(xiàng)，可有十六條之多（蔡尚思《中國(guó)傳統(tǒng)思想總批判》，湖南人民出版社，）

§西方先以經(jīng)濟(jì)居先后以戀愛居先的婚姻史?！炫_(tái)灣作家張淑香：“男女愛情在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中并沒有獨(dú)立或重要的價(jià)值與地位。愛情主要是以它的社會(huì)功能依附社會(huì)，不穿上一層社會(huì)色彩的外衣，愛情本身是不受重視的，若不服從于社會(huì)制約，個(gè)人主義的愛情既不受尊重，也沒有自由可言。所以在《梧桐雨》與《漢宮秋》中表現(xiàn)的‘重愛而戀’的愛情，也自然無法見容于社會(huì)，何況它忘記了自己對(duì)于社會(huì)的忠誠(chéng)與職責(zé)，又與社會(huì)的利益沖交，結(jié)果就只有在社會(huì)的干涉與施壓下被犧牲，故這兩個(gè)劇作所呈現(xiàn)的愛情悲劇的形式，顯然是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物?！?/p>

§愛情在中國(guó)文學(xué)中的表現(xiàn)相當(dāng)特殊：

§愛情所占的比重不大，愛情文學(xué)受到排斥?！扃妿V在其《詩(shī)品》中評(píng)論寫游子思婦之類情詩(shī)的張華“雖名高易代，??尤恨其兒女情多，風(fēng)云氣少?！薄?/p>

§“隱逸之宗”的陶淵明，只因?qū)懥恕堕e情賦》，就被昭明太子肖統(tǒng)譏為一生創(chuàng)作“白壁微瑕”。

§王安石：李白“識(shí)見污下”

§清代沈德培的《古詩(shī)源》，廣泛選錄上古至隋代的古詩(shī)，但不選南朝樂府《子夜》、《讀物》等愛情詩(shī)篇。沈氏的《唐詩(shī)別裁集》專選唐詩(shī)，但對(duì)李商隱的《無題》一類愛情詩(shī)也均未選錄。

§除了《紅樓夢(mèng)》、《西廂記》幾個(gè)有數(shù)的小說劇作之外，很少有人寫以愛情為中心的作品?！鞂懩信?dāng)然寫得很多，但多是寫他們之間一般的人倫關(guān)系或色情。§中國(guó)文化本質(zhì)上并非禁欲主義的，它只是在社會(huì)生活的公開層面去禁止排斥。它見容于色情，面不見容于愛情。

§羅素在談到基督教禁欲主義時(shí)曾指出：回避絕對(duì)自然的東西就意味著加強(qiáng)，而且是以最病態(tài)的形式加強(qiáng)對(duì)它的興趣，因?yàn)樵竿牧α客畹膰?yán)厲程度成正比。被掩蓋起來的秘密總是喚起不健康的好奇心和病態(tài)的遐想?！鞂懙綈矍槎际菢O其簡(jiǎn)單的，如“三言二拍”中的一些作品，明清才子佳人小說等等?！熘熳郧澹骸爸袊?guó)缺少情詩(shī)，有的只是‘億內(nèi)’、‘寄內(nèi)’或曲喻隱指之作。坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌頌愛情的更是沒有?！保ㄖ熳郧濉吨袊?guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》導(dǎo)言。）

§朱光潛《中西詩(shī)在情趣上的比較》（1934年）： §西方關(guān)于人倫的詩(shī)大半以戀愛為中心。中國(guó)詩(shī)言愛情的雖然很多，但是沒有讓愛情把其他人倫抹煞。朋友的交情和君臣的恩誼在西方詩(shī)中不甚重要，而在中國(guó)詩(shī)中則幾與愛情占同等位置。

§戀愛在中國(guó)詩(shī)中不如在西方詩(shī)中重要，有幾層原因：

§第一，西方社會(huì)表而上雖以國(guó)家為基礎(chǔ)，骨子里卻側(cè)重個(gè)人主義，愛情在個(gè)人生命中最關(guān)痛癢。中國(guó)社會(huì)表面上雖以家庭為基礎(chǔ)，骨子里卻側(cè)重兼善主義。文人仕宦羈旅，“老妻寄異縣”。文人朝夕所接觸的不是婦女而是同僚與文字友。

§第二，西方受中世紀(jì)騎士風(fēng)的影響，女子地位較高，教育也比較完善，可與男子在學(xué)問和情趣上溝通。中國(guó)女子地位較低，在實(shí)際上志同道合的樂趣頗少。加以中國(guó)社會(huì)理想側(cè)重功名事業(yè)。

§第三，東西戀愛觀相差也甚遠(yuǎn)。

§西方人重視戀愛，有“戀愛至上”的口號(hào)。中國(guó)人重視婚姻而輕視戀愛，真正的戀愛往往見于“桑間濮上”。

§西方詩(shī)人要在戀愛中實(shí)現(xiàn)人生，中國(guó)詩(shī)人往往只求在戀愛中消遣人生。

§中國(guó)詩(shī)人腳踏實(shí)地．愛情只是愛情，西方詩(shī)人比較能高瞻遠(yuǎn)矚，愛情之中都有幾分人生哲學(xué)和宗教情操。

§西方愛情詩(shī)大半寫于婚媾之前，所以稱贊容貌訴申愛慕者最多，中國(guó)愛情詩(shī)大半寫于婚媾之后，所以最佳者往往是惜別悼亡 §西方愛情詩(shī)最長(zhǎng)于“慕”，莎士比亞的十四行體詩(shī)，雪萊和勃朗寧諸人的短詩(shī)是“慕”的勝境。

§中國(guó)愛情待最善于“怨”。《卷耳》、《柏舟》、《迢迢牽牛星》，曹丕《燕歌行》、梁元帝的《蕩婦》、《秋思賦》，以及李白的《長(zhǎng)相思》、《怨情》、《春思》諸作是“怨”的勝境。

第二篇：中西古建筑審美特征比較

中西古建筑審美特征比較

由于中國(guó)和西方國(guó)家文化背景的不同，因而使中西方對(duì)古建筑的審美特征標(biāo)準(zhǔn)存在著重大差異。主要包括以下幾方面：

（一）材料的差異

材料是建筑的基本素質(zhì)。各民族、時(shí)代建筑的反差，往往也是從不同材料起步。中國(guó)古建筑從歷史上的皇家宮殿建筑群到名不見經(jīng)傳的尋常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木為材，決定了中國(guó)建筑技術(shù)、結(jié)構(gòu)的發(fā)展方向。以土木為材，墻只成為劃分空間的一種手段，一般不用于承重。而以木構(gòu)架為主要結(jié)構(gòu)方式，并創(chuàng)造了與木構(gòu)架相應(yīng)的平面與建筑立面外觀。這種以土木為材的建筑從中國(guó)原始社會(huì)末期起，一脈相承，并影響了日本、朝鮮等鄰國(guó)的建筑風(fēng)貌。

西方古代建筑則多以石料砌筑。古希臘的大量神廟，是石造的；古羅馬的大量神廟以及廣場(chǎng)等世俗類建筑，是石造的；一直到文藝復(fù)興、17世紀(jì)古典主義建筑、18世紀(jì)的宮殿及宗教建筑，其主要形式也都是石結(jié)構(gòu)的。

中西建筑材料的不同，帶來了審美上的差異。一般而言，以土木為材的中國(guó)建筑質(zhì)地熟軟而自然，可塑性強(qiáng)，質(zhì)感自然而優(yōu)美；以石為材的歐洲建筑質(zhì)地堅(jiān)硬、沉重而可塑性弱，在質(zhì)地上陽剛氣十足。（二）建筑結(jié)構(gòu)的差異

材料的性能決定了建筑的結(jié)構(gòu)方法與邏輯。中國(guó)古代建 筑在建筑結(jié)構(gòu)上的一個(gè)特征是“框架式結(jié)構(gòu)”體系，即采用木柱、木梁構(gòu)成房屋的框架，屋頂與房檐的重量通過梁架傳遞到立柱上，墻壁只起隔斷的作用，而不是承擔(dān)房屋重量的結(jié)構(gòu)部分。

比較而言，西方建筑尤其歐洲建筑，并不執(zhí)著于結(jié)構(gòu)之美，而是追崇一種雕塑般的建筑美。歐洲建筑尤其是神廟以及其他重要建筑物的立面上，往往設(shè)以柱廊。柱廊與柱式的設(shè)立，是為了抽象地表現(xiàn)人體美，這種抽象的“石質(zhì)人體”是一種關(guān)于人體的抽象雕塑的美。從外表看，歐洲石構(gòu)建筑的雕塑感尤為強(qiáng)烈。建筑師們帶著強(qiáng)烈的追崇雕塑美的創(chuàng)作沖動(dòng)與情結(jié)，來處理建筑的結(jié)構(gòu)問題。

（三）布局方式的差異

從古代文獻(xiàn)記載繪畫中的古建筑形象一直到現(xiàn)存的古建筑來看，中國(guó)古代建筑在平面布局方面有一種簡(jiǎn)明的組織規(guī)律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環(huán)繞成一個(gè)個(gè)庭院而組成的。同時(shí)，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對(duì)稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進(jìn)行設(shè)計(jì)。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側(cè)的橫軸線上。其實(shí)中國(guó)古代建筑無論大小通常都有這樣預(yù)定規(guī)劃，遵循著禮制觀念來建設(shè)，且以封建政權(quán)為其核心。歐洲建筑通常是圍繞著一座或幾座有市民公共活動(dòng)中心性質(zhì)的教堂進(jìn)行發(fā)展布局，街道或自由曲折，或作放射狀自發(fā)的伸展，城市外圍形狀一般也不規(guī)則，商店、作坊滿布全城，面向大街。因此可以說歐洲建筑的布局是 “廣場(chǎng)式”的。庭院的內(nèi)斂性，是中國(guó)人自古內(nèi)斂沉靜、含蓄之個(gè)性的體現(xiàn)；廣場(chǎng)的開放性，是歐洲人活躍、好動(dòng)個(gè)性的體現(xiàn)。（四）文化觀念的差異

由于建筑與人類生活的密切聯(lián)系，其巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力量以及它與人類文化的深刻的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，體現(xiàn)著人類的文化思想觀念。簡(jiǎn)言之，中國(guó)古代建筑始終是以現(xiàn)世的君權(quán)為核心的，滲透著中國(guó)人的倫理觀念；而西方古代建筑是宗教的、神權(quán)的。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)神韻在于重視現(xiàn)實(shí)人生，講究人倫次序，淡化宗教信仰，始終灌注著重生知禮的現(xiàn)世精神，體現(xiàn)著傳統(tǒng)儒家重視人的群體生命意識(shí)。故而，中國(guó)古代都城尤為強(qiáng)調(diào)禮制秩序，并在住宅布局上體現(xiàn)儒家上下、男女之禮的基本思想，從而構(gòu)成了人際關(guān)系的建筑空間模式。從建筑文化的角度而言，中國(guó)古代建筑既體現(xiàn)了重視現(xiàn)實(shí)人生具有實(shí)用理性的傾向，也溶入了中國(guó)的人生觀與宇宙觀。

綜上所說，中國(guó)古建筑審美特征在氣質(zhì)上更重精神，重意境；西方則重物質(zhì)，重外觀。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生說的：一般地說，一座歐洲建筑，如同歐洲的畫一樣，是可 以一覽無遺的；中國(guó)的任何一處建筑，都像一幅中國(guó)的手卷畫，手卷畫必須一端端地逐漸展開過去，不可能同時(shí)全部看到。走進(jìn)一所中國(guó)房屋，也只能從一個(gè)庭園走近另一個(gè)庭園，必須全部走完，才能全部看完。

第三篇：當(dāng)代藝術(shù)的審美形態(tài)

當(dāng)代藝術(shù)的審美形態(tài)

當(dāng)代藝術(shù)從時(shí)間上說，美術(shù)史對(duì)“當(dāng)代‘的時(shí)間界定為20世紀(jì)60年代以后。從這個(gè)時(shí)期開始，伴隨國(guó)際主義藝術(shù)陣營(yíng)的興起，藝術(shù)史上發(fā)生了激進(jìn)的變革。原本被頂禮膜拜、推崇備至的藝術(shù)模式和信條被徹底打破。歷史由現(xiàn)代翻向了當(dāng)代這個(gè)嶄新的一頁(yè)，從本質(zhì)上說，當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)傳統(tǒng)理論的規(guī)范持有批判、顛覆態(tài)度，具有實(shí)驗(yàn)性、先鋒性及革新精神的藝術(shù)。它從傳統(tǒng)的架上藝術(shù)形式演變到裝置、影像、行為、表演、偶發(fā)、新媒體等多種形式，是對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)上的各藝術(shù)門類界線的破除，同時(shí)對(duì)”藝術(shù)“的性質(zhì)和定義提出了新的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

當(dāng)代藝術(shù)從根基上動(dòng)搖了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，將藝術(shù)的表現(xiàn)性、象征性及個(gè)人心理狀態(tài)的流露表現(xiàn)的淋漓盡致，并把傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的高低之別、雅俗之分完全打破。

從本質(zhì)上講，當(dāng)代藝術(shù)不是追求和諧的藝術(shù)，是在互反、對(duì)立的不同思路下進(jìn)行創(chuàng)作的，這種互反的對(duì)立來源于人精神上的矛盾，來源于人和社會(huì)的異化。所謂審美，不應(yīng)該只是對(duì)美的審視，它人類的感性活動(dòng)，從鮑姆嘉通提出這個(gè)概念開始，這個(gè)詞就包含對(duì)非美和丑的體驗(yàn)，并非只是審“美”。當(dāng)代藝術(shù)以個(gè)性化的表現(xiàn)排斥大眾的共性意識(shí)和固有意識(shí)，同情和關(guān)注自身，強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)造的優(yōu)先性，關(guān)注生命的個(gè)性和瞬間性，實(shí)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)生命意義的追求，正是這種人文精神導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)各種可能性的嘗試與實(shí)驗(yàn)，從而達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的突破。

當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)決定了它的傳播結(jié)果，即：不是對(duì)藝術(shù)發(fā)展的簡(jiǎn)單定論，也不是以“普及”和“提高”大眾的審美認(rèn)識(shí)為主要目標(biāo)，它的發(fā)生于發(fā)展也不是以審美性為首要表現(xiàn)目的的。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的審美取向及評(píng)價(jià)如今依然存在著很大的爭(zhēng)議。

藝術(shù)形式多樣化是當(dāng)代藝術(shù)的突出特征。

在形式上，當(dāng)代藝術(shù)杜絕創(chuàng)造符合人們一貫審美的口味的形象，而尋求直接現(xiàn)實(shí)的刺激、顫動(dòng)以及給人強(qiáng)烈的視覺沖擊和感官體驗(yàn)的藝術(shù)語言。現(xiàn)成品、影像、數(shù)字、聲、光、電等現(xiàn)代元素的應(yīng)用，把生活中的情趣和氣息活生生地引入當(dāng)代藝術(shù)作品中，使藝術(shù)更多地帶上了現(xiàn)實(shí)生活的印跡。崇尚經(jīng)典和個(gè)人英雄主義的時(shí)代過去了。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家也卸下了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)宏大敘事和全球性問題的反思判斷的重負(fù)，而開始關(guān)注自己的真實(shí)生活，著眼于濃厚的大眾文化和個(gè)性化日常經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)。但是當(dāng)代藝術(shù)的審美取向決定了當(dāng)代藝術(shù)并不等于當(dāng)代藝術(shù)就是“大眾的”，也就是說：當(dāng)代藝術(shù)大眾化，并非意味著，當(dāng)代藝術(shù)就是大眾的。當(dāng)代藝術(shù)雖然呈現(xiàn)著平民的面貌，卻不具有平民的本質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的各種日常的生活場(chǎng)景極易吸引觀眾的目光。雖然作品的元素大眾化、生活化，但作者的表達(dá)并非針對(duì)隨意的任何人出發(fā)，而只是借助這些為人所熟知的生活元素為材料爾組成符合自己意向的獨(dú)特信息與情感符號(hào)。

30多年來，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展過程中也逐漸形成了自己的語言方式和文化針對(duì)性（但實(shí)際上，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)本身就帶有著先天的不足）。在語言形式上當(dāng)代藝術(shù)漸漸餓從傳統(tǒng)的語境對(duì)藝術(shù)的理解中解放出來，諸如美、意境、技術(shù)等古典美的范疇；審美意象與結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，藝術(shù)餓取向也更加多元化。從內(nèi)涵上講，當(dāng)代藝術(shù)重在對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)及人生存狀況的關(guān)注、社會(huì)問題的批判，可以說，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)從一開始，就是借助西方現(xiàn)、當(dāng)代的語言成果，來表達(dá)一定的社會(huì)性及人文性的關(guān)懷。進(jìn)入20世紀(jì)，當(dāng)代藝術(shù)更加傾向于對(duì)物質(zhì)消費(fèi)文化的迷戀與表現(xiàn)。

80年代的“新潮”前后，中國(guó)藝術(shù)家們?cè)谖鞣剿汲钡挠绊懴拢_始擺脫“文革”藝術(shù)的束縛，借助西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言形式，來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新認(rèn)識(shí)和理性批判。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了很多的藝術(shù)團(tuán)體，如：星星美展、野草畫會(huì)、傷痕美術(shù)和生活流，還有以陳丹青為代表的“西藏風(fēng)” 等，這些都集中體現(xiàn)了那10年中藝術(shù)家們豐富的探索成果。那個(gè)熱情高漲、理想化的年代，藝術(shù)家為了藝術(shù)而藝術(shù)，執(zhí)著于神圣的藝術(shù)理想。可以說，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)一開始就是以前衛(wèi)的形態(tài)出現(xiàn)的??

第四篇：論中西建筑審美差異

論中西建筑

審美差異

建筑是一門綜合性的藝術(shù)，是一部凝固的史詩(shī)。無論古今中外，建筑都是人類物質(zhì)文明和精神文明的一種空間文化形態(tài)。建筑表達(dá)著一定的人生觀、宇宙觀、審美觀，因而既是時(shí)代特征的綜合反映，也是民族文化的集中體現(xiàn)。由于中國(guó)和西方國(guó)家文化背景的不同，因而使中西方的建筑藝術(shù)風(fēng)格存在著重大差異。

一、材料的差異

材料是建筑的基本素質(zhì)。各民族、時(shí)代建筑的反差，往往也是從不同材料起步。中國(guó)古建筑從歷史上的皇家宮殿建筑群到名不見經(jīng)傳的尋常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木為材，決定了中國(guó)建筑技術(shù)、結(jié)構(gòu)的發(fā)展方向。以土木為材，墻只成為劃分空間的一種手段，一般不用于承重。而以木構(gòu)架為主要結(jié)構(gòu)方式，并創(chuàng)造了與木構(gòu)架相應(yīng)的平面與建筑立面外觀。這種以土木為材的建筑從中國(guó)原始社會(huì)末期起，一脈相承，并影響了日本、朝鮮等鄰國(guó)的建筑風(fēng)貌。

西方古代建筑則多以石料砌筑。古希臘的大量神廟，是石造的；古羅馬的大量神廟以及廣場(chǎng)等世俗類建筑，是石造的；一直到文藝復(fù)興、17世紀(jì)古典主義建筑、18世紀(jì)的宮殿及宗教建筑，其主要形式也都是石結(jié)構(gòu)的。

中西建筑材料的不同，帶來了審美上的差異。一般而言，以土木為材的中國(guó)建筑質(zhì)地熟軟而自然，可塑性強(qiáng)，質(zhì)感自然而優(yōu)美；以石為材的歐洲建筑質(zhì)地堅(jiān)硬、沉重而可塑性弱，在質(zhì)地上陽剛氣十足。

二、建筑結(jié)構(gòu)的差異

材料的性能決定了建筑的結(jié)構(gòu)方法與邏輯。中國(guó)古代建筑在建筑結(jié)構(gòu)上的一個(gè)特征是“框架式結(jié)構(gòu)”體系，即采用木柱、木梁構(gòu)成房屋的框架，屋頂與房檐的重量通過梁架傳遞到立柱上，墻壁只起隔斷的作用，而不是承擔(dān)房屋重量的結(jié)構(gòu)部分。

比較而言，西方建筑尤其歐洲建筑，并不執(zhí)著于結(jié)構(gòu)之美，而是追崇一種雕塑般的建筑美。歐洲建筑尤其是神廟以及其他重要建筑物的立面上，往往設(shè)以柱廊。柱廊與柱式的設(shè)立，是為了抽象地表現(xiàn)人體美，這種抽象的“石質(zhì)人體”是一種關(guān)于人體的抽象雕塑的美。從外表看，歐洲石構(gòu)建筑的雕塑感尤為強(qiáng)烈。建筑師們帶著強(qiáng)烈的追崇雕塑美的創(chuàng)作沖動(dòng)與情結(jié)，來處理建筑的結(jié)構(gòu)問題。

三、布局方式的差異

從古代文獻(xiàn)記載繪畫中的古建筑形象一直到現(xiàn)存的古建筑來看，中國(guó)古代建筑在平面布局方面有一種簡(jiǎn)明的組織規(guī)律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環(huán)繞成一個(gè)個(gè)庭院而組成的。同時(shí)，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對(duì)稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進(jìn)行設(shè)計(jì)。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側(cè)的橫軸線上。其實(shí)中國(guó)古代建筑無論大小通常都有這樣預(yù)定規(guī)劃，遵循著禮制觀念來建設(shè)，且以封建政權(quán)為其核心。

歐洲建筑通常是圍繞著一座或幾座有市民公共活動(dòng)中心性質(zhì)的教堂進(jìn)行發(fā)展布局，街道或自由曲折，或作放射狀自發(fā)的伸展，城市外圍形狀一般也不規(guī)則，商店、作坊滿布全城，面向大街。因此可以說歐洲建筑的布局是 “廣場(chǎng)式”的。庭院的內(nèi)斂性，是中國(guó)人自古內(nèi)斂沉靜、含蓄之個(gè)性的體現(xiàn)；廣場(chǎng)的開放性，是歐洲人活躍、好動(dòng)個(gè)性的體現(xiàn)。

四、文化觀念的差異

由于建筑與人類生活的密切聯(lián)系，其巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力量以及它與人類文化的深刻的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，體現(xiàn)著人類的文化思想觀念。簡(jiǎn)言之，中國(guó)古代建筑始終是以現(xiàn)世的君權(quán)為核心的，滲透著中國(guó)人的倫理觀念；而西方古代建筑是宗教的、神權(quán)的。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)神韻在于重視現(xiàn)實(shí)人生，講究人倫次序，淡化宗教信仰，始終灌注著重生知禮的現(xiàn)世精神，體現(xiàn)著傳統(tǒng)儒家重視人的群體生命意識(shí)。故而，中國(guó)古代都城尤為強(qiáng)調(diào)禮制秩序，并在住宅布局

1上體現(xiàn)儒家上下、男女之禮的基本思想，從而構(gòu)成了人際關(guān)系的建筑空間模式。從建筑文化的角度而言，中國(guó)古代建筑既體現(xiàn)了重視現(xiàn)實(shí)人生具有實(shí)用理性的傾向，也溶入了中國(guó)的人生觀與宇宙觀。

如果說儒家哲學(xué)是統(tǒng)治中國(guó)封建社會(huì)的總的理論，與此相對(duì)，基督教神學(xué)則是歐洲封建社會(huì)的總的理論，是它包羅萬象的綱領(lǐng)。教會(huì)成了社會(huì)的中心，從而導(dǎo)致西方的文明對(duì)神靈的崇拜、對(duì)宗教的敬畏，并深深地影響著他們的建筑藝術(shù)，以致突出建筑本體、風(fēng)格多樣變化和直指蒼穹的藝術(shù)造型等個(gè)性特征。因此說，歐洲古典建筑具有個(gè)體“崇高”的美學(xué)特征，在文化上，可以看做是張揚(yáng)個(gè)性、崇尚個(gè)體形象的表現(xiàn)。

綜上所說，中國(guó)建筑在氣質(zhì)上更重精神，重意境；西方建筑則重物質(zhì)，重外觀。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生說的：一般地說，一座歐洲建筑，如同歐洲的畫一樣，是可以一覽無遺的；中國(guó)的任何一處建筑，都像一幅中國(guó)的手卷畫，手卷畫必須一端端地逐漸展開過去，不可能同時(shí)全部看到。走進(jìn)一所中國(guó)房屋，也只能從一個(gè)庭園走近另一個(gè)庭園，必須全部走完，才能全部看完。”

中國(guó)皇家園林的特點(diǎn)

1.規(guī)模宏大。（1）占地面積大。（2）天下美景，兼收并蓄.2.真山真水?；适掖髾?quán)在握，財(cái)力雄厚，山林湖沼都可以根據(jù)帝王的喜好成為造園的元素。避暑山莊在這方面是集大成者。山莊雖是一座園林，卻最大程度上保持了大自然的原生環(huán)境。3.皇權(quán)寓意濃厚。（1）布局宮苑合一，政治色彩濃厚。（2）建筑物體量高大雄偉，威嚴(yán)壯觀，體態(tài)雍容華貴，色彩金碧輝煌。（3）布局上，遵循中軸對(duì)稱原則，采取前殿、中殿、后殿格局，突出皇權(quán)的至高無上。

中國(guó)古典園林的藝術(shù)特點(diǎn)

中國(guó)古典園林有著豐富的內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思,她那出神入化的造園風(fēng)格,曾讓世人嘆為觀止。從觀賞、總結(jié)和實(shí)踐出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典園林主要有筑山、理池、植物、建筑、書畫等構(gòu)景要素，通過巧妙絕筆的抑景、添景、夾景、對(duì)景、框景、漏景、點(diǎn)景、借景等造景手法，融情于景，構(gòu)思新穎，讓人們覺得有種雖由人作，宛自天開藝術(shù)效果。

具體來說，中國(guó)古典園林的藝術(shù)特點(diǎn)主要有以下幾個(gè)方面

1.依山旁水,貴樹名花,綜合藝術(shù)

中國(guó)古典園林是由植物、山水和建筑等組成的綜合藝術(shù)品。常用觀賞花木有松、竹、梅、樟、蘭、菊、柳、荷、玫瑰、茶花、迎春和牡丹等,其選栽一般與園林的地理環(huán)境和園主所寄托的性情有關(guān)。園中理水也通過類型和形式的選擇來體現(xiàn)文人的意趣。園水有各種形式:湖、池、河、溪、澗、泉、瀑。在園中根據(jù)水源和園內(nèi)地勢(shì)的具體情況，加以自然疏導(dǎo)，在大小、動(dòng)靜、曲折的對(duì)比和聯(lián)系中實(shí)現(xiàn)目的。其造型就落實(shí)在對(duì)岸曲水徊，似分還連的追求上。文震亨在《長(zhǎng)物志》對(duì)理水論述甚詳，尤其是論廣池、論小池、論瀑布非常精辟。的確山水的造型是提領(lǐng)園林的主要構(gòu)架。所以有人這樣認(rèn)為園林之有山，如人之有骨骼;園林之有水，如人之有血脈。

在園林藝術(shù)中，純粹的人為景觀亭臺(tái)樓閣，雖然對(duì)追求“人化自然”的園林來說不是主要要素，但是某些具體景區(qū)中還是可以成為主景的。園林中有各種各樣的建筑，如榭、樓、齋、亭、舫、閣、館、廊、廳、堂、殿和軒等。無論哪種類型的建筑物，其形狀、大小、比例、位置、疏密、高下，都隨園景主題需要而隨機(jī)應(yīng)變。這就要求:造型輕巧淡推不求瑰瑋莊嚴(yán)，裝修精致靈動(dòng)不求富麗華瞻，空間開敞流通不求封閉森嚴(yán)。另外色彩和質(zhì)感對(duì)于園林來說也是重要的。紅色熱烈，藍(lán)色沉靜，金色華貴，白色潔凈，不同的色彩有著不同的情調(diào)。造園者為了模仿自然，體現(xiàn)文人的志趣，基本采取了自然色態(tài)。質(zhì)感有兩種:一種是材料本身的，比如木材溫馨，玻璃通透，石材古樸;另有一種則來自對(duì)材料的處理，比如石材打磨得粗糙就厚重粗獷，打磨得光潔就文雅華貴。不同的質(zhì)感也有著不同的美感。這些不同的美感在園之山、水、建筑物、花草樹木中均有所表現(xiàn)?？梢?，質(zhì)感和色彩，再加上體量和線條，和輪廓、比例、尺度一起，構(gòu)成了園林造型的藝術(shù)要素。

2.追求立意,概括提煉,力求神似

中國(guó)園林集天下名山勝境,經(jīng)過取舍并加以高度概括和提煉,雖取材于自然又非純天然模仿,立意新穎,展示一峰則太華千尋,一勺則江湖萬里的神似境界，這種歷經(jīng)藝術(shù)加工而得到的藝術(shù)美,富有身臨其境,似曾相識(shí),又不知其所的玄妙之感,給人以詩(shī)情畫意或觸景生情的美好靈感。

3.造景含蓄,耐人尋味,一點(diǎn)方悟

中國(guó)古典園林的絕妙之處為含蓄,一山一石耐人尋味。美人峰越細(xì)看才像；鴛鴦廳一點(diǎn)方悟；亭榭匾額成了賞景說明書。又如拙政園的荷風(fēng)四面亭,身臨其境,雖無荷風(fēng),但亦覺風(fēng)在其中,發(fā)人遐思。再如拙政園西部的扇面亭,僅一幾兩椅,卻憑借宋代大詩(shī)人蘇軾“與誰同坐?明月清風(fēng)我”的佳句,在感受詩(shī)人孤獨(dú)心境的同時(shí),會(huì)萌生一種高雅的情操與意趣。

4.動(dòng)態(tài)布局,猶如畫卷,百看不厭

動(dòng)態(tài)序列布局,使園林空間成為連續(xù)序列的寫景,有“山重水復(fù)疑無路,柳暗花明又一村”的藝術(shù)效果。以蘇州留園為例,其空間處理之妙當(dāng)列它園林之首，無論從鶴所進(jìn)園,經(jīng)五峰仙館區(qū),至清風(fēng)館,曲樓到中部山池;或從園門曲折而入,過曲樓經(jīng)五峰仙館而進(jìn)東園,其空間大小、明暗、開合和高低參差對(duì)比,皆形成有節(jié)奏的空間聯(lián)系,有起有落,猶如一幅高雅的畫卷,百看不厭。

5.以情寫景,以景寓情,情景交融

造園如作詩(shī)文,其風(fēng)格往往寄托園主的感情、意愿或理想。如蘇州耦園的“耦”字,即表達(dá)了夫妻雙雙一同歸田隱居,共同耕種的意思。但“耦園”的意境卻不在“歸田”,而是意寓夫妻真摯誠(chéng)篤的愛情。又如蘇州的網(wǎng)師園,以漁隱為主題,選擇湖泊型水體,襯托以山林為背景構(gòu)成的湖山景象,恰與漁隱的主題思想和情趣相統(tǒng)一。這種景象的形式和思想內(nèi)容的統(tǒng)一,也體現(xiàn)所謂情景交融的意境,給人以一個(gè)完整的印象和耐人尋味的深度,使得審美的情趣跳入更高的境界。

6.南北園林,互為融合,和諧統(tǒng)一

北方園林與江南園林的融合,達(dá)到華麗與素雅,粗獷與文靜,莊重與隨和,嚴(yán)肅與活潑的和諧統(tǒng)一。清代宮苑造景的指導(dǎo)思想,是集仿各地名園勝跡于園中。根據(jù)各園的地形特點(diǎn),將全園分成若干景區(qū)。各地尤其是江南一帶的優(yōu)美風(fēng)景,成為清苑造景的創(chuàng)作藍(lán)本。例如承德避暑山莊有三十六景,靜明園有三十六景,圓明園有四十景。每一景點(diǎn)都有其獨(dú)特的主題、意境和情趣。這種藝術(shù)手法實(shí)際上取法于西湖十八景等風(fēng)景名勝區(qū)的傳統(tǒng)。再就園內(nèi)建筑群景點(diǎn)來說,受江南園林的影響就更為明顯了。如承德避暑山莊中的金山亭和煙雨亭分別模仿于鎮(zhèn)江金山寺和嘉興煙雨樓,文園獅子林模仿蘇州獅子林,文津閣則模仿于浙江天一閣。其結(jié)果是宮廷園林得到民間養(yǎng)分的滋潤(rùn),從而開拓了藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域。在工整格律、精致典麗的宮廷色彩中融入江南文人園林那種自然質(zhì)樸、詩(shī)情畫意的墨韻。這種運(yùn)用北方剛健之筆抒寫江南柔媚之情的風(fēng)格是一種難能可貴的藝術(shù)再創(chuàng)造。

總之, 園林的設(shè)計(jì)講究順應(yīng)協(xié)調(diào)、和諧共生、差異互補(bǔ)、對(duì)比反襯，情景交融、融合統(tǒng)一.動(dòng)靜結(jié)合。中國(guó)古典園林是具有高度藝術(shù)成就和獨(dú)特風(fēng)格的園林藝術(shù)體系,是東方園林藝術(shù)的主要代表,在世界園林史上占有重要地位。其造園手法和藝術(shù)風(fēng)格,不僅影響日本和東南亞各國(guó)的園林藝術(shù),而且對(duì)遠(yuǎn)在西歐的英國(guó)都有相當(dāng)大的影響。

中國(guó)古典美學(xué)

中國(guó)古典美學(xué)理論是在與上層建筑和其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域廣泛聯(lián)系的基礎(chǔ)上建立起來的。除藝術(shù)外，哲學(xué)、宗教、倫理、政治都給它以極大的影響。

在諸多思想流派中，以孔子、孟子為代表的儒家思想，以老子、莊子為代表的道家思想，以屈原為代表的楚騷文藝思想，以禪宗為代表的佛教思想，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)影響最為巨大。它們本身也便成為構(gòu)成中國(guó)古典美學(xué)的四大思潮或流派。

儒家思想構(gòu)成中國(guó)古典美學(xué)的倫理基礎(chǔ)。它給終不脫離人與社會(huì)的關(guān)系去觀察美和藝術(shù)問題，高度重視道德精神的美以及審美與藝術(shù)對(duì)陶冶人的道德情操、實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧的重大作用。

道家思想構(gòu)成中國(guó)古典美學(xué)的世界觀和方法論基礎(chǔ)。它把美與藝術(shù)同人類生活中超功利的自由境界聯(lián)系起來，從必然與自由的統(tǒng)一上來觀察美與藝術(shù)問題。道家的崇尚自然，主張心靈觀照、無為而無不為和樸素的辯證法思想，對(duì)審美和藝術(shù)實(shí)踐有著深遠(yuǎn)影響。

楚騷美學(xué)把深沉、熱烈、高尚的社會(huì)道德情操同個(gè)體的奔放自由的想象、情感，以及對(duì)給人以感官愉悅的聲色之美的大膽追求完滿地統(tǒng)一起來。唐以后，佛學(xué)（主要是禪宗）也滲透到美學(xué)中，它那一整套內(nèi)省體驗(yàn)的認(rèn)識(shí)方法，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)發(fā)生了深刻的影響。

中國(guó)古典美學(xué)的基本特征是強(qiáng)調(diào)主觀心靈感受和意趣抒發(fā)，講求寫意、情感寄托，將理性、功利、倫理道德溶于美感直覺，不主張對(duì)現(xiàn)實(shí)外貌作機(jī)械瑣細(xì)的摹擬或直說抽象玄想。

中國(guó)美學(xué)的上述特征在藝術(shù)領(lǐng)域得到充分運(yùn)用，認(rèn)為藝術(shù)最根本的審美屬性是表現(xiàn)人的情感意緒；人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的基本特征是情以物興，物以情觀，在這種情往興來、神與物游的關(guān)系中，主客體達(dá)到融和無間，產(chǎn)生藝術(shù)的表現(xiàn)；藝術(shù)創(chuàng)造既要外師造化，又須中得心源；人被現(xiàn)實(shí)生活感發(fā)而情動(dòng)于中，并借助各種手段把情志表現(xiàn)出來，形成各類藝術(shù)。但又認(rèn)為人的情感必須與一定社會(huì)原則相容，藝術(shù)的美應(yīng)當(dāng)樂而不淫，哀而不傷，求得中正無邪。這就把藝術(shù)與生活和嚴(yán)肅的人生課題聯(lián)系起來。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，中國(guó)古典美學(xué)不追求單純形似，而是追求神似，追求外物與主觀審美理想相契合的精神特質(zhì)。它講求意到，推崇虛實(shí)相生，得之象外，無跡可求，不著一字而盡得風(fēng)流。在形式美問題上，往往把形式因素同主觀情志相聯(lián)系，即不是把形式作為孤立的純粹外飾，而是作為作者情志、意趣、氣概的體現(xiàn)。它十分重視藝術(shù)家道德和審美趣味的修養(yǎng)，即重視“養(yǎng)氣”。它從諷諫和教化兩方面規(guī)定藝術(shù)的特殊社會(huì)功能，即訴諸人的情感，以其動(dòng)人的美感力量來感動(dòng)和影響欣賞者。

人生藝術(shù)化與藝術(shù)人生化

所謂“人生藝術(shù)化”就是主張審美、藝術(shù)、人生相統(tǒng)一,倡導(dǎo)主體以美的藝術(shù)精神來濡染提升個(gè)體的人格情致與生命境界,從而建構(gòu)詩(shī)意的人格和美的人生,實(shí)現(xiàn)并享受生命、人生的意義與韻味。簡(jiǎn)單地說,“人生藝術(shù)化”就是追求藝術(shù)的人格和審美地生活。人生是充滿無數(shù)的美的載體，在通過藝術(shù)這一獨(dú)特的表現(xiàn)領(lǐng)域，把人生的境界形象的用藝術(shù)的形式完整的展現(xiàn)出來?！叭嗽?shī)意的棲息在這個(gè)世界上”，人生本來就是藝術(shù)的一種博大的內(nèi)蘊(yùn)與精髓，在浩瀚的藝術(shù)之海里，人生的快樂，詩(shī)意，以及對(duì)美得追索，都是人生通過美的框架構(gòu)建出來的?！叭松緛砭褪且环N較廣義的藝術(shù)。每個(gè)人的生命史就是他自己的作品?！蔽覀?cè)谧呦蛏目v深的時(shí)候，回眸瞻望，人生的旅程好似布滿天羅地網(wǎng)的美的建筑，我們是建筑的主人，因?yàn)樵谧哌^人生的時(shí)刻，我們?cè)跒樽约簶?gòu)建心靈的家園。人生既是美的組合，用無窮的生命之力去創(chuàng)造豐富、新穎、獨(dú)特的藝術(shù)之美，提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)與道德感化，從而完成對(duì)美感恩的晚禱。

藝術(shù)是心靈的歸宿，藝術(shù)的靈魂是美學(xué)，馬克思先生說的好：人類的一切都是按照美來設(shè)計(jì)和創(chuàng)造的?！八囆g(shù)人生化”就是將藝術(shù)與美融為一體，用審美的眼光來審視人生，把美人生化，把高深的藝術(shù)境界與生活融合，實(shí)現(xiàn)美的通俗化。藝術(shù)不僅僅局限于音樂、舞蹈之類具象的表現(xiàn)形式，它還包括抽象的形式，如道德、情操、行為、精神等等。藝術(shù)人生化是術(shù)的極致，是人生的標(biāo)簽。人生藝術(shù)化是道的極致，是人生的完美歸宿。術(shù)抵達(dá)道，需要借助器具，器就是我們依賴生存的工作和任何藝術(shù)愛好，巧婦難為無米之炊，荀子先生之著名論斷：君子生非異也，善假于物也！就是經(jīng)典的器論。藝術(shù)是精神境界的提升的必要因素，沒有審慎美得能力，境界一般淺薄，它是一種信仰，也是一種修養(yǎng)。把藝術(shù)還原為生命的一種真實(shí)，讓美遨游，詩(shī)意棲息。藝術(shù)讓人神圣，如果不懂得人生的藝術(shù)化，藝術(shù)可以讓人成為魔鬼。要返璞歸真，讓藝術(shù)走人生化的道路，做到雅俗共賞，既要美得升華，又要審美的大眾化，群眾化，不能脫離現(xiàn)實(shí)，只談精神之美，忽略現(xiàn)實(shí)的美。

第五篇：淺談東西方藝術(shù)審美形態(tài)之異同

淺談東西方藝術(shù)審美形態(tài)之異同

摘要：人類從事繪畫創(chuàng)作的歷史，可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，洞窟里的壁畫、彩陶上的圖案、希臘克里特島壁畫和意大利架上繪畫的油畫都是見證。至此，東西方繪畫藝術(shù)均走過了兩千年的光輝歷程。雖然它們?cè)诒憩F(xiàn)形式與創(chuàng)作思維上究竟存在差異，但現(xiàn)代繪畫的各畫種仍在兼收并蓄中健康發(fā)展。那么東西方繪畫藝術(shù)究竟存在那些異同呢？

關(guān)鍵詞：東方繪畫藝術(shù)，西方繪畫藝術(shù)，特點(diǎn)，比較。

首先，東西方文化傳統(tǒng)、思維模式不同、它導(dǎo)致了各自的繪畫在審美觀念上必然會(huì)出現(xiàn)差異。中國(guó)文化的基本思維模式是“天人合一”。所謂天人合人，就是認(rèn)為世界是天、地、人三方面的和諧統(tǒng)一，人是自然的一部分。從這一點(diǎn)出來，中國(guó)文化在人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系上特別強(qiáng)調(diào)順應(yīng)自然，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的“小我”必須融入民族的乃至宇宙的“大我”。這種文化精神反映在繪畫觀念上，就是認(rèn)為人與自然之間、精神與物質(zhì)之間，是你中有我，我中有你的關(guān)系；認(rèn)為藝術(shù)的最高層次不是站在客觀之外把握它的特點(diǎn)與規(guī)律，而是盡可能融入到客體之內(nèi)去，理解客體、體會(huì)客體，讓主、客體融為一體，最終達(dá)到物我兩忘的境界。于是，中國(guó)畫歷來不以再現(xiàn)自然、悅?cè)搜勰繛槟康?，而是重在“立意”，使作品成為畫家修養(yǎng)、人格和情緒論的載體。所以中國(guó)畫歷來偏重表現(xiàn)作者的感情，注重抒寫主觀感受，不過分強(qiáng)客觀，畫家所畫常在“似與不似之間”，不受拘束。因此，它靠的是哲學(xué)和文學(xué)發(fā)展。畢加索就曾說：“中國(guó)畫真是神奇。齊先生畫水中的魚，卻沒著一點(diǎn)顏色，用一根線畫水，卻讓人看到江河，嗅到了水的清香。有些畫看上去一無所有，其實(shí)卻包含著一切。墨竹、蘭花，是西方人不能畫的。真是了不起的奇跡?！?/p>

與此相反，西方文化的思維模式和哲學(xué)傳統(tǒng)，部體上是以人與自然的對(duì)立，即天人相分的觀念為基礎(chǔ)的。在西方，人與自然的關(guān)系，不是神臨自然、宗教的權(quán)力至高無上，就是人要駕馭自然、征服自然。這兩者的觀念雖然有所不同，但都是天人對(duì)立、天人相分的。從這種觀念出發(fā)，西方人文理想的最終目標(biāo)就是認(rèn)識(shí)自然、征服自然，從而獲得人生幸福；西方的自然科學(xué)自伽利略以來的400年間，都是在走一條分析的道路，總是不斷地將客觀物質(zhì)世界一分為二。這種精神滲透到繪畫藝術(shù)中，便體現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)客觀地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)象。西方繪畫總是把科學(xué)運(yùn)用到繪畫中，要求畫家以純客觀的方式來把握自然，即畫家所畫一定要與他所看見的保持一致。因此，其發(fā)展靠的是科學(xué)，如透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)、光學(xué)，靠技術(shù)、物質(zhì)材料。以上這種哲學(xué)與審判觀念上的差異，又進(jìn)一步造成了東西方兩種繪畫在基本技法和表現(xiàn)手法上的不同。西方繪畫要客觀地再現(xiàn)眼前的現(xiàn)實(shí)世界，所以特別強(qiáng)調(diào)用色彩和光影明暗去塑造對(duì)象。這是西方繪畫與中國(guó)畫在形式上最重要的區(qū)別。

對(duì)于中國(guó)畫來說，線條是基本造型手段，色彩是從屬性的。而且從不畫光影明暗。中國(guó)畫不論描繪山水、花鳥人物都離不開線條的運(yùn)用。畫家們總是靠粗粗細(xì)細(xì)的線條來勾勒造型，然后敷以顏色。這些顏色有時(shí)是單黑的，有時(shí)是五彩的，它們往往也會(huì)被精心區(qū)分出干、濕與濃，而這些差別一般都不會(huì)被明顯地強(qiáng)調(diào)。中國(guó)畫常常是要讓觀賞者從并不豐富的色彩層次中去領(lǐng)略世界的五彩斑斕，去想象物體的凹凸遠(yuǎn)近。這種感受不是來自視覺直觀，而是依靠了聯(lián)想和想象的參與。

西方繪畫則不同，其畫作中的物象界限不是用線條來區(qū)分，而是用色彩的深淺、光線的明暗來表現(xiàn)，就像我們眼見的實(shí)物一樣。西方繪畫用亞麻籽油來調(diào)和各種顏料，色彩十分豐富。通過這些色彩的精心運(yùn)用，畫家可以表現(xiàn)出物體的明暗差異，物象的體積、質(zhì)感和空間感，以及物體在一定光源照射下所呈現(xiàn)出來的視覺效果。這也就是說，西方繪畫總是刻意強(qiáng)調(diào)色彩的豐富性與結(jié)構(gòu)上的差別。它所追求的，是在色彩的冷與暖、厚與薄、深與淺、淡與濃等多組關(guān)系中，營(yíng)造出直觀的視覺效果。從整體上看，這種美學(xué)追求更有光學(xué)意義，更富于幾何精神和理性思考。

總之，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，由于哲學(xué)觀和人生理想的差異，西方繪畫與中國(guó)畫本是兩種不同形態(tài)的視覺藝術(shù)。中國(guó)畫講究空、無，表現(xiàn)為“虛”，西方繪畫講究確、有，表現(xiàn)為“實(shí)”；中國(guó)畫重表現(xiàn)，西方繪畫重再現(xiàn)；中國(guó)畫寫意，追求神似，本方繪畫寫寮，追求形似；中國(guó)畫以線條作為主要造型手段，西方繪畫 主要是由光和色來表現(xiàn)物象；中國(guó)畫不受時(shí)間和空間的限制，西方繪畫則嚴(yán)格遵守空間和時(shí)間的界限；中國(guó)畫不講究敘事，黨把背景和細(xì)節(jié)省略掉，西方繪畫則注重情節(jié)描述，更注重環(huán)境的細(xì)致刻畫。