第一篇：淺談崇高與優(yōu)美的審美形態(tài)及其審美特征

淺談崇高與優(yōu)美的審美形態(tài)及其審美特征

內(nèi)容摘要：美的現(xiàn)象的審美形態(tài)是多種多樣的，在美學史上,很早就有人注意了崇高與優(yōu)美的不同。人們對崇高和優(yōu)美的歷史探討時怎樣的呢？崇高和優(yōu)美又具有哪些審美特征呢？它們之間存在著怎樣的區(qū)別與聯(lián)系呢？優(yōu)美作為美的一般形態(tài)，側(cè)重于展示客體與主體在實踐中經(jīng)由矛盾對立達到統(tǒng)一、平衡、和諧的狀態(tài)。崇高更多地展示著主體和客體在現(xiàn)階段相沖突和對立的狀態(tài)；并且在這一對立的沖突中，顯示出客體和主體相統(tǒng)一的歷史必然性。

關(guān)鍵詞：崇高 優(yōu)美 內(nèi)涵 歷史探討 審美特征 區(qū)別

一、概述崇高與優(yōu)美的內(nèi)涵

崇高是西方美學的基本形態(tài)之一。它的基本內(nèi)涵是：人的本質(zhì)力量在經(jīng)過巨大的已己力量的壓抑、排斥、震撼之后，最終通過人生實踐尤其是審美實踐活動而得到全面的高揚和完整的體現(xiàn)。也可以說，崇高是一種通過人生實踐和審美活動在真善美與假惡丑的對立沖突中重建起來的具有肯定性價值內(nèi)涵的審美形態(tài)。優(yōu)美在西方美學中是與崇高既相反又相成的基本的審美形態(tài)，同樣具有肯定的價值內(nèi)涵。優(yōu)美是理性內(nèi)容與感性形式、理想與現(xiàn)實。個體與社會及自然、自由與自在、主觀的合目的性與客觀的和規(guī)律性的和諧統(tǒng)一。概而言之，優(yōu)美是理想人生境界與人生實踐完滿統(tǒng)一的現(xiàn)實呈現(xiàn)和展示。

二、崇高與優(yōu)美的歷史探討

在西方美學史中，柏拉圖在《文藝對話集》中最早明確談到了“崇高”。一般認為是朗基努斯的《論崇高》第一次較為明確地把崇高和優(yōu)美作為兩種可以并列對舉的美加以概述。在西方美學史上第一個把崇高與美嚴格區(qū)別開來的，是英國的經(jīng)驗主義哲學家博克。他在《論崇高與美》一文中提出，崇高感情的根源是“自我保全的沖動”?？档聫牟┛说奶岱ㄖ幸瓿龀绺吲c美的最重要的內(nèi)在區(qū)別?？档略凇杜袛嗔ε小分姓f：“崇高不存于自然界的任何物內(nèi)，而是內(nèi)在于我們的心里”他強調(diào)人類本身的偉大，但沒有把人類本質(zhì)力量理解為物質(zhì)生產(chǎn)實踐，而將它歸結(jié)為心靈的理性。在康德之后，席勒和黑格爾等幾位西方美學家分別對崇高作了進一步研究。在我國，李澤厚在《批判哲學的批判》的結(jié)尾如此概括過崇高的內(nèi)涵：“崇高的基礎(chǔ)不在自然，也不在心靈，而是在社會斗爭的偉大實踐中。所以，偉大的藝術(shù)作品經(jīng)常以崇高為美學表征，即以體現(xiàn)復(fù)雜激烈的社會斗

爭為基礎(chǔ)和為特色的。先進戰(zhàn)士、億萬人民的斗爭，勇往直前，前仆后繼，不屈不撓，英勇犧牲，正是藝術(shù)要表現(xiàn)的崇高。自然美的崇高，則是由于人類社會實踐將它們征服之后，對觀賞來說成為喚起激情的對象?！?○

在中外美學史上，最初有關(guān)美的本質(zhì)和特性的探討，大體上指的都是優(yōu)美。英國美學家博克認為：“優(yōu)美這個觀念和美沒有多大區(qū)別”，主要是從對象的物性特征以及對相對于人的圣經(jīng)刺激的角度入手，來論述優(yōu)美?？档聞t從對象給人的快感、內(nèi)在情感、想象等角度分析優(yōu)美。在康德之后，席勒認為：“美可以同時期待產(chǎn)生松弛和緊張的作用。松弛的作用可以使感性沖動和行事沖動各自安分

2。他認為，優(yōu)美是一種動守己，緊張的作用可以使兩種沖動都保持其力量” ○

態(tài)美，它是精神在感性自然中最充分地得到表現(xiàn)，并給人以最適合感官要求的審美享受的那種美。它更多表現(xiàn)在女性身上。

三、崇高與優(yōu)美的審美特征及其比較研究

博克最早對崇高和美進行了比較研究，并從觀念的起源和客觀性質(zhì)兩個方面，對這兩個范疇作了明確的區(qū)分。他認為，崇高與美起源于人類的兩種基本情欲，即自我保全和社會交往。前者是崇高感的基礎(chǔ)，后者是美感的基礎(chǔ)。

崇高和優(yōu)美雖然都是令人愉快的，“二者的判斷都不是感官的，也不是倫理

3。但兩者是不同類的審美形態(tài)。優(yōu)美的規(guī)定著，而是以合乎反省判斷為前提”○

直接引起有益于生命的感覺，對于人有著直接的吸引力并喚起人的游戲的想象，崇高首先因企業(yè)、人們生命力阻礙的感覺，接著是更強烈的生命力的爆發(fā)，從而克服生命力的阻礙。

崇高作為審美形態(tài)，它主要指對象以其粗獷、博大的感性形態(tài)，勁健的物質(zhì)力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃，進而受到強烈的鼓舞和激越。引起人們產(chǎn)生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴大了人的精神境界。在審美意象的形式構(gòu)成上，崇高往往具有粗獷博大的感性形態(tài)，如巍巍泰山、滔滔長江等。在審美體驗上，崇高往往給人以心靈的震撼。在人生精神上，崇高總是給人強烈鼓舞，引人贊嘆，催人奮進。

優(yōu)美根源于人類社會交往的基本情欲，與愛的觀念有緊密聯(lián)系，其審美形態(tài)一般具有小巧、輕緩、柔和等形式特征，對于優(yōu)美的對象，常常以清新、秀麗、嬌小、精致、幽靜、素凈、輕盈等加以描述。優(yōu)美是對人的生命自身、力量的靜

態(tài)直觀，使人感到和諧、平靜、松弛等愉快和美好。優(yōu)美是理性內(nèi)容和感性形式、理想與現(xiàn)實、個體與社會及自然與自在、主觀的合目性與客觀的合規(guī)律性的和諧統(tǒng)一。

康德從哲學上充分揭示了崇高和美的區(qū)別。確立了崇高在美學中的地位。他認為，崇高和美既有共性又有差異，就共性說，二者都是審美判斷，都是自身令人愉快的，并不涉及利害、目的和概念，但又都有主觀的合目的性、必然性和普遍可傳達性。就差異說，美只涉及對象的形式，崇高卻涉及對象的無形式，美引起的美感是單純積極的快感，心靈處于平靜安息的狀態(tài)，崇高則引起一種包含痛感或由痛感轉(zhuǎn)化而來的消極的快感，造成心靈的驚嘆、尊敬和巨大的震蕩。

優(yōu)美與崇高是客體與主體的矛盾在事物中呈現(xiàn)的兩種客觀狀態(tài)。崇高主要體現(xiàn)實踐主體的巨大力量，更多地展示的是在實踐主體與客體的矛盾、對立、沖突中顯示出來的美，優(yōu)美作為美的一般形態(tài)，側(cè)重的是在實踐主體與客體處于矛盾統(tǒng)一、和諧、相對靜止狀態(tài)中顯示出來的美。在優(yōu)美的形態(tài)中，自然感性形式往往具有對稱、均衡、柔和、比例協(xié)調(diào)的特點，與之相適應(yīng)的是生理的快感、情感的松弛快適、心靈的共鳴。例如：中國傳統(tǒng)意向花好月圓、芳春柔條、扶疏楊柳等，就基本上屬于處在優(yōu)美狀態(tài)中的審美對象。即使同一事物，在不同的外在環(huán)境中，雖同屬于優(yōu)美，也會有不同的審美特征。

總而言之，我認為，崇高和優(yōu)美都是美，卻是兩種不同形態(tài)的美。關(guān)于崇高與優(yōu)美的聯(lián)系與區(qū)別問題，因為對二者的本質(zhì)理解不同，有些美學家強調(diào)崇高的本質(zhì)的獨特性，從而將崇高與優(yōu)美絕對地對立起來，認為崇高根本不屬于美的范圍（如柏克、康德以及布拉德雷等）。許多美學家則反對這一理論，認為崇高與美具有共同的本質(zhì)。他們強調(diào)美與崇高的一致性，認為崇高是美的最高階段，崇高本身就是美。從美學史上的爭論來看，認為崇高與優(yōu)美對立的人，大都強調(diào)了崇高中的消極和否定的一面.而認為崇高與優(yōu)美具有共同本質(zhì)的人，則強調(diào)崇高中的積極的、愉悅的方面。

1、李澤厚《批判哲學的批判》 人民出版社1979年版 參考文獻：○

2、席勒《美育書簡》中國文聯(lián)出版社1984年版○

3、康德《判斷力批判》（上卷）商務(wù)印書館○

第二篇：當代藝術(shù)的審美形態(tài)

當代藝術(shù)的審美形態(tài)

當代藝術(shù)從時間上說，美術(shù)史對“當代‘的時間界定為20世紀60年代以后。從這個時期開始，伴隨國際主義藝術(shù)陣營的興起，藝術(shù)史上發(fā)生了激進的變革。原本被頂禮膜拜、推崇備至的藝術(shù)模式和信條被徹底打破。歷史由現(xiàn)代翻向了當代這個嶄新的一頁，從本質(zhì)上說，當代藝術(shù)是對傳統(tǒng)理論的規(guī)范持有批判、顛覆態(tài)度，具有實驗性、先鋒性及革新精神的藝術(shù)。它從傳統(tǒng)的架上藝術(shù)形式演變到裝置、影像、行為、表演、偶發(fā)、新媒體等多種形式，是對傳統(tǒng)意識上的各藝術(shù)門類界線的破除，同時對”藝術(shù)“的性質(zhì)和定義提出了新的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

當代藝術(shù)從根基上動搖了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，將藝術(shù)的表現(xiàn)性、象征性及個人心理狀態(tài)的流露表現(xiàn)的淋漓盡致，并把傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的高低之別、雅俗之分完全打破。

從本質(zhì)上講，當代藝術(shù)不是追求和諧的藝術(shù)，是在互反、對立的不同思路下進行創(chuàng)作的，這種互反的對立來源于人精神上的矛盾，來源于人和社會的異化。所謂審美，不應(yīng)該只是對美的審視，它人類的感性活動，從鮑姆嘉通提出這個概念開始，這個詞就包含對非美和丑的體驗，并非只是審“美”。當代藝術(shù)以個性化的表現(xiàn)排斥大眾的共性意識和固有意識，同情和關(guān)注自身，強調(diào)個人創(chuàng)造的優(yōu)先性，關(guān)注生命的個性和瞬間性，實現(xiàn)實現(xiàn)藝術(shù)對生命意義的追求，正是這種人文精神導(dǎo)致了當代藝術(shù)對各種可能性的嘗試與實驗，從而達到對傳統(tǒng)藝術(shù)的突破。

當代藝術(shù)的特點決定了它的傳播結(jié)果，即：不是對藝術(shù)發(fā)展的簡單定論，也不是以“普及”和“提高”大眾的審美認識為主要目標，它的發(fā)生于發(fā)展也不是以審美性為首要表現(xiàn)目的的。對當代藝術(shù)的審美取向及評價如今依然存在著很大的爭議。

藝術(shù)形式多樣化是當代藝術(shù)的突出特征。

在形式上，當代藝術(shù)杜絕創(chuàng)造符合人們一貫審美的口味的形象，而尋求直接現(xiàn)實的刺激、顫動以及給人強烈的視覺沖擊和感官體驗的藝術(shù)語言?，F(xiàn)成品、影像、數(shù)字、聲、光、電等現(xiàn)代元素的應(yīng)用，把生活中的情趣和氣息活生生地引入當代藝術(shù)作品中，使藝術(shù)更多地帶上了現(xiàn)實生活的印跡。崇尚經(jīng)典和個人英雄主義的時代過去了。隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)家也卸下了對現(xiàn)代社會宏大敘事和全球性問題的反思判斷的重負，而開始關(guān)注自己的真實生活，著眼于濃厚的大眾文化和個性化日常經(jīng)驗的藝術(shù)表達。但是當代藝術(shù)的審美取向決定了當代藝術(shù)并不等于當代藝術(shù)就是“大眾的”，也就是說：當代藝術(shù)大眾化，并非意味著，當代藝術(shù)就是大眾的。當代藝術(shù)雖然呈現(xiàn)著平民的面貌，卻不具有平民的本質(zhì)。當代藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的各種日常的生活場景極易吸引觀眾的目光。雖然作品的元素大眾化、生活化，但作者的表達并非針對隨意的任何人出發(fā)，而只是借助這些為人所熟知的生活元素為材料爾組成符合自己意向的獨特信息與情感符號。

30多年來，中國的當代藝術(shù)在發(fā)展過程中也逐漸形成了自己的語言方式和文化針對性（但實際上，中國的當代藝術(shù)本身就帶有著先天的不足）。在語言形式上當代藝術(shù)漸漸餓從傳統(tǒng)的語境對藝術(shù)的理解中解放出來，諸如美、意境、技術(shù)等古典美的范疇；審美意象與結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，藝術(shù)餓取向也更加多元化。從內(nèi)涵上講，當代藝術(shù)重在對當下社會現(xiàn)實及人生存狀況的關(guān)注、社會問題的批判，可以說，中國的當代藝術(shù)從一開始，就是借助西方現(xiàn)、當代的語言成果，來表達一定的社會性及人文性的關(guān)懷。進入20世紀，當代藝術(shù)更加傾向于對物質(zhì)消費文化的迷戀與表現(xiàn)。

80年代的“新潮”前后，中國藝術(shù)家們在西方思潮的影響下，開始擺脫“文革”藝術(shù)的束縛，借助西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言形式，來表達對現(xiàn)實的重新認識和理性批判。這個時期出現(xiàn)了很多的藝術(shù)團體，如：星星美展、野草畫會、傷痕美術(shù)和生活流，還有以陳丹青為代表的“西藏風” 等，這些都集中體現(xiàn)了那10年中藝術(shù)家們豐富的探索成果。那個熱情高漲、理想化的年代，藝術(shù)家為了藝術(shù)而藝術(shù)，執(zhí)著于神圣的藝術(shù)理想?？梢哉f，中國的當代藝術(shù)一開始就是以前衛(wèi)的形態(tài)出現(xiàn)的??

第三篇：畢加索審美特征

現(xiàn)代造型藝術(shù)欣賞論文

姓名：潘文強 學號：151000213 班級：10級建筑2班 指導(dǎo)老師：陳方達

淺談畢加索繪畫的審美藝術(shù)特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時期的不同藝術(shù)特征和他在哪個時期對世界藝術(shù)的影響。、關(guān)鍵詞：畢加索

藝術(shù)特征

繪畫

正文：畢加索是西班牙畫家、雕塑家。法國共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)(立體派)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能，他的父親是個美術(shù)教師，又曾在美術(shù)學院接受過比較嚴格的繪畫訓練，具有堅實的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀正是屬于畢加索的世紀。他在這個多變的世紀之始從西班牙來到當時的世界藝術(shù)之都巴黎，開始他一生輝煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀，沒有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫風多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術(shù)作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計約多達六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術(shù)館不斷推出有關(guān)他的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。

30歲以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

畢加索是位多產(chǎn)畫家，據(jù)統(tǒng)計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調(diào)查中，他以40％的高票當選為20世紀最偉大的十位畫家之首。對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義?！比澜缜?0名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。

畢加索一生中畫法和風格幾經(jīng)變化。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風格充滿了早熟的憂郁。早期畫近似表現(xiàn)派的主題；在求學期間，畢加索努力地研習學院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢加索早年學習的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識了當?shù)氐男滤囆g(shù)與思想，然而正當他躍躍欲試之際，卻碰上當時西班牙殖民地戰(zhàn)爭失利，政治激烈的變動導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識里孕育著藍色時期的憂郁動力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當時是一些流浪藝術(shù)家的聚會所。也正是在此時，芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子，翩然走進了畢加索的生命中。于是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍色，也開始有了跳躍的情緒。細細緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時整個畫風膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細微人性的關(guān)注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動著纖細隱約的美感。整體氣氛的傳達幽柔細致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產(chǎn)物。實際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。

后期畫注目于原始藝術(shù)，簡化形象。1915-1920年，畫風一度轉(zhuǎn)入寫實。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實主義。第二次世界大戰(zhàn)時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義手法相結(jié)合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達了畢加索多種復(fù)雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀末從事藝術(shù)活動，一直持續(xù)到二十世紀七十年代，畢加索是整個二十世紀最具有影響力的現(xiàn)代派畫家。畢加索的作品對現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。

畢加索是個不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風格。他的才能在于，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而進。

畢加索的成就是非常值得我們每一個對藝術(shù)有著報負之心者學習的，他也曾說過：“我不怕死，死亡時一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時間的浪費?！笔堑?，畢加索的一生確實沒有浪費時間。

畢加索一生以一個先行者的偉大創(chuàng)造和探索，也為20世紀的藝術(shù)掀開了新的一頁，他的實踐和創(chuàng)造的藝術(shù)觀念給所有的藝術(shù)方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術(shù)全部的過去，預(yù)見藝術(shù)的未來，他早期的繪畫樸實無華易于理解，充滿學院式風格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術(shù)，后來試圖以塞尚曾分析過的方式重新塑造藝術(shù)的世界，他解放了藝術(shù)，使我們對藝術(shù)有了更深刻地了解，并影響了整個20 世紀西方現(xiàn)代史。

第四篇：淺談中國戲曲的審美特征

淺談中國戲曲的審美特征

一、概觀中國戲曲

戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)?！皯蚯币辉~通常指五四新文化運動之前的傳統(tǒng)戲劇。它最早見于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多稱之為“詞曲”、“雜劇”，明清多謂之為“傳奇”?，F(xiàn)在所稱的戲曲由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。我國各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。尤以京劇流行最廣，遍及全國。

王國維在《戲曲考原》中說到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。這句話直接點名了戲曲的兩方面的特征：文學性和藝術(shù)性。戲曲所講述的是一個相對完整的故事，而不同于歌唱、書法、舞蹈，更注重的是藝術(shù)本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國戲曲也備受國際的關(guān)注。

二、中國戲曲中的內(nèi)容美 戲曲的文學性和藝術(shù)性，即戲曲的故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式是戲曲區(qū)別于其他表演藝術(shù)的杰出之處。戲曲的表演是以反映生活，塑造人物，表達感情為目的的，它要求真和美的統(tǒng)一。另一方面，戲曲表演雖然強調(diào)生活的依據(jù)，但它的表演畢竟是夸張的、寫意的，它要靠啟發(fā)觀眾對現(xiàn)實生活的聯(lián)想和想像，才能收到預(yù)期的藝術(shù)效果。因此在欣賞古代戲曲的時候，我們要把心放在古代去感受封建社會不同于今時的悲歡離合。

以下以本人喜歡的戲曲《西廂記》和《牡丹亭》為例說明戲曲中內(nèi)容蘊含的美。

《西廂記》，是王實甫描寫的封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復(fù)。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強大的藝術(shù)魅力，能給人以強烈的感染。

湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛情劇。少女杜麗娘長期深居閨閣中，接受封建倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢中與書生柳夢梅幽會，后因情而死，死后與柳夢梅結(jié)婚，并最終還魂復(fù)生，與柳在人間結(jié)成夫婦。劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不渝的愛情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。從內(nèi)容來說，《牡丹亭》表現(xiàn)的是古老的“愛欲與文明的沖突”這一主題?！赌档ねぁ吩谒枷肷吓c《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調(diào)了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。

三、中國戲曲中的形式美

戲曲象一本歷史留給我們的典籍，精彩的人物造型就是它美麗的包裝，吸引著眾多遠離京劇的人們走近它，關(guān)注它。德國古典哲學家黑格爾曾說：“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感?！?/p>

作為一種綜合藝術(shù)，戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現(xiàn)是：文學，主要指劇本；造型藝術(shù)，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術(shù)——動作藝術(shù)。戲劇中的多種藝術(shù)因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術(shù)居于中心、主導(dǎo)地位，它是戲劇藝術(shù)的本體。表演藝術(shù)的手段——形體動作和臺詞，是戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在于對演員塑造舞臺形象的協(xié)同作用。戲劇演出中的造型藝術(shù)成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術(shù)為本體，對多種藝術(shù)成分進行吸收與融化，構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。

（一）戲曲臉譜的形式美。

臉譜是一種中國戲曲內(nèi)獨有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術(shù)。這種臉部化妝主要用于凈和丑。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。內(nèi)行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。戲曲臉譜是在漫長的歲月里隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成并以譜式的方法相對固定下來。從戲劇內(nèi)容看，它是性格化的；從美術(shù)形式看，它是圖案式的。它簡單得說是用于人物外貌包裝的一種形式，內(nèi)在上它還包含了人物的性格、身份、經(jīng)歷等豐富的內(nèi)涵。不僅從型上匠心獨具，而且含蓄不乏直觀得向觀眾揭開了接下來登臺戲曲的故事內(nèi)容。

黑格爾說過，象征符號“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內(nèi)容的符號”。臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術(shù)功能，它根據(jù)不同人物的性格、身份、善惡組合成許多不同類型的譜式，每一張臉譜又由眾多的分譜組成，使舞臺上出現(xiàn)千差萬別的社會眾生相。每張臉譜，不管表現(xiàn)的是正面人物還是反面人物，都是美的創(chuàng)造物。如：后羿的臉上勾畫了九個太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個太陽。鄭子明年輕時為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對稱的歪臉。臉譜中每種設(shè)色都具有特定的象征意義，這與我們民族的文化傳統(tǒng)、生活習慣密切相關(guān)，紅色表示赤膽忠心，紫色表示智勇剛義，黃色表示武將驍勇善戰(zhàn)、殘暴，表示文士內(nèi)有心計，綠色表示俠骨義腸、性格暴躁，藍色表示剛直勇猛、桀驁不馴，黑色表示忠耿正直，白色表示陰險奸詐，粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者，互灰色表示老年梟雄，金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。

中國觀眾從劇場欣賞完演出以后，對勾畫臉譜的人物印象鮮明深刻，京劇中的孫悟空、竇爾墩、張飛、包拯的臉譜，在現(xiàn)實生活中找不到，在歷史上也不存在，但觀眾寧可相信京劇中這些勾臉的形象實有其人。這正是京劇藝術(shù)的魅力，其中很大程度上是借助了臉譜的的手段，是臉譜美，為京劇中那些活生生的形象

錦上添花。

（二）戲曲服飾的形式美

俗話說“佛靠金裝，人靠衣裝”。人還得三分長相七分打扮呢，京劇作為一門藝術(shù)自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。整體來說京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。在所有這些服裝飾物中都蘊含了中華民族的趣味和愛好。傳統(tǒng)的紋飾圖案更為服飾錦上添花，龍鳳虎豹，花草魚鳥，以及諸如“萬字不到頭”、“五福捧壽”等，都成為一種共同的語言和觀眾交流。在色彩上，京劇服飾往往搭配強烈的純對比色，原本很難在同一環(huán)境里“和平共處”的大紅、明黃、天藍、翠綠、淡粉、亮紫，由于同時又廣泛運用了中性色黑、白和金屬色金、銀而有機和諧地糅合成一體。傳統(tǒng)京劇服飾在強烈對比中找到了用以達到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團錦簇又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體美。

如《霸王別姬》中，霸王穿黑靠，色黑臉；虞姬穿白裙襖，俊扮粉狀。這一黑一白，一壯一秀，是黑白的強烈對比，相反相成，對立又統(tǒng)一。又如《鍘美案》中，受害者秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍邊飾，不尚奢華，處境令人同情：陳世美身居高位，享愛駙馬待遇，穿華麗的紅蟒花翅，華貴顯赫。兩個人物，一個著衣華麗而內(nèi)心丑惡，一個樸素寒微而內(nèi)心高潔，形成了強烈的反差，他們是窮與富的對比，是素與華的對比，也是善與惡的對比。這些衣飾在運用對比手法時，并非單純孤立而是協(xié)調(diào)一致地存在?！胺彩敲赖亩际呛椭C的和比例適度的”，在一個絢麗多彩的場面中，傳統(tǒng)京劇服飾既令人眼花繚亂目不暇接，又有一種協(xié)調(diào)的意蘊旋繞于其中，最終給人以美的感受。

第五篇：淺析建筑藝術(shù)的審美特征

淺析建筑藝術(shù)的審美特征

摘要:建筑藝術(shù)是按照美的規(guī)律,運用建筑藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言,使建筑形象具有文化價值和審美價值,是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù),是空間延續(xù)性和環(huán)境特定性相結(jié)合的藝術(shù),是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:建筑藝術(shù)

審美

特征

建筑藝術(shù)是按照美的規(guī)律,運用建筑藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言,使建筑形象具有文化價值和審美價值,具有象征性和形式美,體現(xiàn)出民族性和時代感。以其功能性特點為標準,建筑藝術(shù)可分為紀念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類型。從總體來說,建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣,也是一種實用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。

1建筑藝術(shù)是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù)

建筑的目的首先是為了“用”,而不是為了“看”。即使是紀念碑、陵墓也要考慮舉行紀念儀式時人流活動的具體要求。其它各類藝術(shù),美可以是唯一目的或主要目的,而建筑卻必須和實用聯(lián)系在一起。建筑的實用性特點,影響著人們的審美觀。即是說,建筑物對人類生活的功能好壞,往往決定著人們觀感的美與丑,因而建筑的審美意義,有賴于實用意義。試想,一座華貴高大的樓房,如果風一吹就要傾倒,那么色彩無論怎么鮮艷,多姿多彩,住在這座樓房里的人也不會覺得它美。相反,如果實用功能處理得好,住起來很舒適,即使外形簡單一般,也會給人以美的感受。

建筑的物質(zhì)功能性另一表現(xiàn)在于它的耐久性。建筑是巨大的、造價可觀的物質(zhì)實體,一旦建成,除非地震火災(zāi)和戰(zhàn)爭破壞,它都會長期保留下去,很難被人遺忘或丟失。比如希臘的神廟、羅馬的廣場,還有數(shù)不清的古城市、古村鎮(zhèn),當初并不是為了紀念而專門建筑的,但是到了后來,卻成了紀念性很強的古跡,成為人們欣賞的歷史文化。

當然,建筑的實用功能性和審美功能性,在不同的建筑對象中可以各有偏重。有的審美功能比重大些,甚至占主要的地位,比如紀念碑、游樂園、陵墓等;有的比重大體相等,如商店、學校、醫(yī)院等;有的比重小些,如倉庫、廠房、橋梁等。但即使審美比重小的建筑在建設(shè)時也離不開一定審美觀念的支配,比如前面所說的倉庫、廠房、橋梁等,就要考慮合適的位置,適當?shù)母叨鹊?也是直線和曲線的組合,從這個意義上來說,它也具有了審美功能性。

2建筑是空間延續(xù)性和環(huán)境特定性相結(jié)合的藝術(shù)

比如,看一座坡屋頂?shù)姆孔?在室外我們只看到三個面。如在室內(nèi),我們最多也只能看到它的五個面。我們要想看到全部的面,就要移動自己,才能陸續(xù)地把所有的面看完。人們就是在位置的不斷變換中,也就是空間的不斷延續(xù)中獲得了審美感受。

正因為建筑具有空間延續(xù)性,因此,它的藝術(shù)形象永遠和周圍的環(huán)境融為一體,有的甚至還主要靠環(huán)境才能構(gòu)成完美的形象。道理很簡單,建筑物一旦建成,就不能移動,除非特殊情況,不會出現(xiàn)房子搬家、橋梁搬家的事,而一旦搬了家,其審美效果也隨之改變。比如埃及的金字塔,必須是置于埃及這廣闊無垠的沙漠中,才有永恒的性格,如果搬到了東北大森林,很難設(shè)想,那是一種什么效果。

3建筑藝術(shù)是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)

說它是正面的,是因為建筑所反映的社會生活只能為一般的,而不可能出現(xiàn)什么悲劇式的,頹廢式的、諷刺式的、傷感式的、漫畫式的形象。就建筑形象本身而言,也分不出什么進步的或落后的,革命的或反動的。天安門過去是封建王朝的正門,今天卻是國徽上的圖案,是偉大祖國的象征。同時,它塑造的這個正面形象又是抽象的。是由幾何形的線、面、體組成的一種物質(zhì)實體,是通過空間組合、色彩、質(zhì)感、體形、尺度、比例等建筑藝術(shù)語言造成的一種意境、氣氛,或莊嚴,或活潑,或華美,或樸實,或凝重,或輕快,引起人們的共鳴與聯(lián)想。正因如此,建筑藝術(shù)常用象征、隱喻、模擬等藝術(shù)手法塑造形象。比如,古希臘曾有人認為人體各部分都體現(xiàn)著理想的美,故而早在公元前6世紀,古希臘建筑藝術(shù)的精華--多立安柱式建筑就以粗壯狂放的線條,形象地模擬了男子挺拔雄健的體形特征。由此可見,建筑藝術(shù)的正面抽象性和象征表現(xiàn)性構(gòu)成了它的又一審美特征。

在建筑藝術(shù)中,象征的意義也是很廣泛的,可以容納很多內(nèi)容,昨天可能是象征著皇權(quán)神威,今日可以是象征著統(tǒng)一團結(jié),比如前面提到的天安門就是明顯的例子。