第一篇：江南園林中的審美形態(tài)

大四寫的和大家分享一下造園，希望對(duì)大家有幫助。

江南園林中的審美形態(tài)

【論文關(guān)鍵詞】江南園林意境審美形態(tài) 自然美學(xué)觀

【論文摘要】中國古典園林有著獨(dú)特的藝術(shù)和美學(xué)創(chuàng)造，在與之并稱的阿拉伯園林和歐洲園林——世界三大園林體系中獨(dú)樹一幟。中國古典園林將自然、建筑和人文元素融為一體，集中體現(xiàn)了以意境創(chuàng)造為之高的審美取向，由意境創(chuàng)造確立造園的主導(dǎo)思想與法則，從而把園林作為一種抒情言志的藝術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)造和欣賞的獨(dú)特樣式。因此，中國古典園林作為傳承中華文化的一個(gè)重要載體，在世界園林史上占有極其重要的地位。中國古典園林遍布東西南北，除北方的大型皇家園林之外，園林精華則密集與江南。

一、中國自然美學(xué)思想與造園理念的發(fā)展

中國哲學(xué)的基本精神是“天人合一”。它追求的是人與人，人與自然的一種和諧統(tǒng)一的親密關(guān)系。中國三大哲學(xué)學(xué)派：儒家、道家、佛教禪宗，都講“天人合一”，但側(cè)重點(diǎn)有所不同。儒家講“天人合一”，是從政治、倫理的立場(chǎng)出發(fā)的，道家也講“天人合一”，是從遵循自然規(guī)律以求得精神自由這個(gè)立場(chǎng)出發(fā)的，禪家希冀成佛的“頓語”，經(jīng)常是在自然的和諧相處中獲得的。中國的傳統(tǒng)的自然美學(xué)觀就是建立在這種“天人合一”說的基礎(chǔ)上，由這種“天人合一”論決定。中國傳統(tǒng)的對(duì)自然的審美，尤其講究人的主體地位，講究人與自然的情感交流，講究人與自然的和諧統(tǒng)一。由此使得中國傳統(tǒng)的自然美學(xué)觀，較多的地注重自然物與人的聯(lián)系，特別是精神方面的聯(lián)系，認(rèn)為自然美主要在其社會(huì)性。而西方則較多得注重自然物本身的性質(zhì)，認(rèn)為自然美主要在其自然性。

中國的哲學(xué)傳統(tǒng)不是認(rèn)識(shí)論，而是倫理學(xué)。這樣，中國的自然美學(xué)觀不能不受制于倫理觀。歷代帝王獨(dú)尊儒術(shù)，使得儒家學(xué)說成為中國最大的學(xué)派，占統(tǒng)治思想，其思想基本屬于倫理學(xué)的。中國的“比德”的自然審美觀就是源于儒家創(chuàng)始人孔子?！胺蛴?，君子比德焉”，“智者樂山，仁者樂水”，“歲寒然后知松柏之后凋也”就是很好的列子。到魏晉南北朝，“比德”的審美觀雖然在繼續(xù)發(fā)展，但又出現(xiàn)了“暢神”的審美觀。這種審美觀認(rèn)為自然物的美在于它能怡神悅性。最早明確這一點(diǎn)的是宗炳，他在《畫山水序》中說：“峰曲峣嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。"

到明清時(shí)期，自然山水經(jīng)過濃縮提煉，用高度藝術(shù)技巧創(chuàng)造的園林意境，可以說是中國傳統(tǒng)的自然美學(xué)觀發(fā)展到了頂峰，以至于中國古典園林也發(fā)展到了一個(gè)頂峰。“窗外花樹一角，即折枝尺幅；山間古樹三五，幽篁一叢，乃模擬《枯木怪石圖》”；“聽夜雨打芭蕉，似有訴不盡的苦衷，凄凄道來；看曉風(fēng)吹楊柳，又像翩然起舞的少女，飄飄欲仙在”；“片石多致，寸草生情”；“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”都反映了以自然景觀的塑造來抒情言志的思想。對(duì)自然山水美的欣賞，意境達(dá)到“寄情于景，寓景以情”，情景交融，并用自然景觀再現(xiàn)在園林藝術(shù)中表達(dá)個(gè)人的思想感情。

二、江南園林中的審美形態(tài)分析

江南園林的創(chuàng)作，不論是寫意還是寫實(shí)，都以自然風(fēng)景的特定氣質(zhì)，產(chǎn)生所謂的“意境”為最高準(zhǔn)則。意境的內(nèi)涵和本質(zhì)，是中國園林造園的主導(dǎo)思想。

1.意境的涵義與本質(zhì):

意境是“意與境渾”，也就是情與景的統(tǒng)一。這在朱光潛先生論來便是“情趣與意向的融合”，是“情景的契合”。那么如何融合、如何契合呢？朱光潛從克羅齊“直覺即表現(xiàn)”理論出發(fā)，把它歸結(jié)為“移情現(xiàn)象”和“宇宙的人情化”，“因?yàn)橛幸魄樽饔萌缓蟊緛碇皇俏锢淼臇|西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣”。李澤厚先生認(rèn)為“意”與“境”本身又包含著兩對(duì)范疇的統(tǒng)一：“意是'情'與'理的統(tǒng)一，'境'是'形'與'神'的統(tǒng)一。

意境的本質(zhì)，用一句簡單的話說，就是意與境存在著一種力的結(jié)構(gòu)的同形關(guān)系。“意”和“境”并不是簡單地和二為一，而是“意”與“境”的契合，這種契合是本質(zhì)上的契合。其契合點(diǎn)就是“意”和“境”的一種力的結(jié)構(gòu)的同形關(guān)系。不管什么事物，只要其“力的樣式”在結(jié)構(gòu)上與人情感中力的作用相似，這些事物就能表現(xiàn)人的情感?！耙粔K陡峭的巖石，一株垂柳，落日的余輝，墻上的裂縫，飄零的落葉，一汪清泉，甚至一根抽象的線條，一片孤立的色彩或是銀幕上起舞的抽象形狀——都和人體具有同樣的表現(xiàn)”。人的每一種心情都有其表現(xiàn)的事物即“客觀的投影”。

中國古典園林意境的實(shí)質(zhì)，同意境的實(shí)質(zhì)一樣，也是指意與境所以統(tǒng)一的一種內(nèi)在的、本質(zhì)的、必然的聯(lián)系。是園主的內(nèi)省與外觀的統(tǒng)一。拙政園、圓明園等就是反映了王獻(xiàn)臣和乾隆皇帝等人的思想感情。在園林景觀中所抒發(fā)的喜怒哀樂之情，所表現(xiàn)得人品性情。所寄托的憂國憂民、治國治民平天下之志，是人的本質(zhì)的力量，是內(nèi)在的東西。

第二篇：江南園林中的審美形態(tài)

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江南園林中的審美形態(tài)

【論文關(guān)鍵詞】江南園林意境審美形態(tài) 自然美學(xué)觀

【論文摘要】中國古典園林有著獨(dú)特的藝術(shù)和美學(xué)創(chuàng)造，在與之并稱的阿拉伯園林和歐洲園林——世界三大園林體系中獨(dú)樹一幟。中國古典園林將自然、建筑和人文元素融為一體，集中體現(xiàn)了以意境創(chuàng)造為之高的審美取向，由意境創(chuàng)造確立造園的主導(dǎo)思想與法則，從而把園林作為一種抒情言志的藝術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)造和欣賞的獨(dú)特樣式。因此，中國古典園林作為傳承中華文化的一個(gè)重要載體，在世界園林史上占有極其重要的地位。中國古典園林遍布東西南北，除北方的大型皇家園林之外，園林精華則密集與江南。

二、江南園林中的審美形態(tài)分析

江南園林的創(chuàng)作，不論是寫意還是寫實(shí)，都以自然風(fēng)景的特定氣質(zhì)，產(chǎn)生所謂的“意境”為最高準(zhǔn)則。意境的內(nèi)涵和本質(zhì)，是中國園林造園的主導(dǎo)思想。

1.意境的涵義與本質(zhì):

意境是“意與境渾”，也就是情與景的統(tǒng)一。這在朱光潛先生論來便是“情趣與意向的融合”，是“情景的契合”。那么如何融合、如何契合呢？朱光潛從克羅齊“直覺即表現(xiàn)”理論出發(fā)，把它歸結(jié)為“移情現(xiàn)象”和“宇宙的人情化”，“因?yàn)橛幸魄樽饔萌缓蟊緛碇皇俏锢淼臇|西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣”。李澤厚先生認(rèn)為“意”與“境”本身又包含著兩對(duì)范疇的統(tǒng)一：“意是'情'與'理的統(tǒng)一，'境'是'形'與'神'的統(tǒng)一。

意境的本質(zhì)，用一句簡單的話說，就是意與境存在著一種力的結(jié)構(gòu)的同形關(guān)系?！耙狻焙汀熬场辈⒉皇呛唵蔚睾投橐?，而是“意”與“境”的契合，這種契合是本質(zhì)上的契合。其契合點(diǎn)就是“意”和“境”的一種力的結(jié)構(gòu)的同形關(guān)系。不管什么事物，只要其“力的樣式”在結(jié)構(gòu)上與人情感中力的作用相似，這些事物就能表現(xiàn)人的情感?！耙粔K陡峭的巖石，一株垂柳，落日的余輝，墻上的裂縫，飄零的落葉，一汪清泉，甚至一根抽象的線條，一片孤立的色彩或是銀幕上起舞的抽象形狀——都和人體具有同樣的表現(xiàn)”。人的每一種心情都有其表現(xiàn)的事物即“客觀的投影”。

中國古典園林意境的實(shí)質(zhì)，同意境的實(shí)質(zhì)一樣，也是指意與境所以統(tǒng)一的一種內(nèi)在的、本質(zhì)的、必然的聯(lián)系。是園主的內(nèi)省與外觀的統(tǒng)一。拙政園、圓明園等就是反映了王獻(xiàn)臣和乾隆皇帝等人的思想感情。在園林景觀中所抒發(fā)的喜怒哀樂之情，所表現(xiàn)得人品性情。所寄托的憂國憂民、治國治民平天下之志，是人的本質(zhì)的力量，是內(nèi)在的東西。

第三篇：江南園林中的山水畫與文人畫意境

江南園林中的山水畫與文人畫意境

學(xué)院：藝術(shù)學(xué)院

專業(yè)：09美術(shù)學(xué)姓名： 尹明 中國古典園林在世界上獨(dú)樹一幟，融我國傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)以及疊山理水、花木栽培技術(shù)于一爐，是自然美和藝術(shù)美高度融合統(tǒng)一的綜合藝術(shù)。

明清幾百年來中國園林之盛，首稱江南。江南古典園林作為文人畫家與良工巧匠合作的藝術(shù)典范，內(nèi)涵豐富充實(shí)，自然美和藝術(shù)美彼此滲透，融會(huì)貫通，是富有詩情畫意和人文底蘊(yùn)的綜合藝術(shù)。

中國山水畫是中國畫中的重要體系，以自然界的山水為主要素材，其筆墨酣暢淋漓、內(nèi)涵博大精深，被稱之為中國畫的最高境界。山水畫的美學(xué)意境在我國的古典園林中得以廣泛的體現(xiàn)和運(yùn)用，園林通過模仿自然，師法造化，追求的是自由的美、天然的美、意境的美，是凝固的詩、立體的畫。我國造園早在先秦就已出現(xiàn)，至漢代主要以皇家園林為主流，是一種以宮室閣樓為主、禽獸充塞囿中的建筑宮苑形式，基本上屬于圈地性質(zhì)，并不結(jié)合山水布局，處于中國古典園林發(fā)展成型的初級(jí)階段。

寫意，是中國藝術(shù)重要的美學(xué)特征。寫意，是中華民族的藝術(shù)觀，是中國藝術(shù)的藝術(shù)方法，它是迥異于西方的另一種繪畫體系。中國藝術(shù)門類中的繪畫、書法、戲曲、園林等，都是寫意的，而中國園林藝術(shù)的獨(dú)特性也正是在于它是寫意的。它以情景交融的表現(xiàn)，運(yùn)用寫意的手法，創(chuàng)造出自然、寧靜、幽深的意境，與西方為代表的表現(xiàn)秩序和控制的園林藝術(shù)迥然相異。

中國古典園林在幾千年的發(fā)展和演變中，一直循著“崇尚自然”的道路，形成了以自然山水風(fēng)景為表現(xiàn)主題和特征的布局形式，追求著天人和諧的理想境界。唐代山水詩畫的蓬勃發(fā)展，促使人們對(duì)自然山水風(fēng)景認(rèn)識(shí)的進(jìn)一步深化。公卿文人以詩文、繪畫、園林，結(jié)合形成了文人寫意園，逐漸擺脫對(duì)自然山水的單純模仿，將自然美與詩情畫意融合起來，體現(xiàn)了對(duì)山水自然美的高度概括和藝術(shù)再現(xiàn)，賦予中國園林鮮明的民族特色——詩、畫、意。

黑格爾說：“中國是特別東方的。”中國園林藝術(shù)的特別是它的寫意，這也正是使中國園林具有世界影響的內(nèi)在魅力。促使中國園林創(chuàng)作，尤其是文人園林創(chuàng)作由寫實(shí)完全轉(zhuǎn)化為寫意方法的主要因素則是文人畫的影響。文人畫興起于宋

代，在元、明兩代大盛。它集詩、書、畫三位一體，不求形似，重筆墨意趣，強(qiáng)調(diào)抒寫主體的情感觀念。文人畫的這種純寫意的畫風(fēng)被借鑒于園林的規(guī)劃設(shè)計(jì)，成為中國寫意山水園林確立的契機(jī)。寫意山水園主要以繪畫形式美的原則進(jìn)行園林創(chuàng)作，尤其是在江南的私家園林中，通過空間和景物的布置，表現(xiàn)詩畫意境之美。它是把作為大自然的概括和升華的山水畫又以三度空間的形式復(fù)現(xiàn)到人們的現(xiàn)實(shí)生活中來。

北宋郭若虛《圖畫見聞志》中曾說過：“近代仿古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近代不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚；則古不及近?！彼f明了宋代的藝術(shù)趣味和審美關(guān)注重心與前朝的不同。由此而反應(yīng)出山水、林石、花竹、禽魚這類題材易于寫意，易于抒寫畫家的主體情致。文人畫通過描繪山水、林石、花竹、禽魚，狀物言志，以表現(xiàn)隱士們的高潔品格。如宋代蘇軾“胸中盤郁”的枯木怪石；米芾父子的“點(diǎn)滴煙云，草草而成”；元代倪云林“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的太湖山水；清初八大山人擬人化的魚鳥，空靈流動(dòng)的構(gòu)圖，簡約含蓄而充滿孤獨(dú)幽憤的情感??都是借這類題材來寫意的。

文人寫意畫最主要的特點(diǎn)在于“文”，文人畫是融詩、書、畫、印于一體的藝術(shù)形式，它通過在畫上題跋以及給予畫以詩意的標(biāo)題，來滲透文學(xué)趣味及加強(qiáng)繪畫的審美因素。文人畫中的形不是主要的，唯有“心”、“意”才是藝術(shù)的真宰。石濤也說：“夫畫者，從于心者也?！睕]有詩意的標(biāo)題和題跋，很難畫出文人士大夫的“心”。揚(yáng)州八怪之一的李蟬，喜在畫上作題跋，長長短短，錯(cuò)落有致，使畫面更加充實(shí)，也使氣韻更加酣暢。“畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之，互相為用?！毕鄳?yīng)的，文人寫意園是立體的畫，要見其文心，要“從于心者也”，使園林立體化、心靈化，主要方式也是以匾題或?qū)β?lián)使園林滲透和充盈著詩意和文學(xué)，從而使有限的建筑、山水、花木、禽魚具有了濃厚的某一特定的詩情畫意，更賦予它們以人格靈性，“把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導(dǎo)向更為明確的觀念或主題?！?/p>

中國山水畫與江南古典園林有著生生不息、血肉相連的密切關(guān)系，園林借鑒于山水畫的創(chuàng)作方式以園入畫，因畫成景，形成了源遠(yuǎn)流長、獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。揚(yáng)州自古以來是文人薈萃的地方，其園林的建造廣有文人、畫家參與。個(gè)園

就是創(chuàng)造園林意境的絕妙典范，在園中廣植秀竹，其造園意圖取自蘇軾的詩“寧可食無肉，不可居無竹，無肉使人瘦，無竹使人俗?！币灾癖硎咀约菏强∫莶凰?、堅(jiān)貞不屈的君子?！皞€(gè)”是半個(gè)竹字，就是說現(xiàn)在堅(jiān)貞不屈的竹子只有一根了，用“眾人皆濁我獨(dú)醒”的孤芳自賞的意境，表達(dá)自我孤高不群的清高情懷。

從蘇舜欽所寫的《滄浪亭記》中：“予時(shí)榜小舟，幅巾以往，至則灑然忘其歸，殤而浩歌，鋸而仰嘯，野老不至，魚鳥共樂，形骸既適則神不煩，觀聽無邪則道以明。”他把自己的情感意趣傾注于園林中，通過對(duì)園林的山水竹石禽鳥等造園要素的經(jīng)營布置來抒發(fā)自己“不與眾驅(qū)”、放曠傲世的文人胸襟，這和宋元以來那些強(qiáng)調(diào)主體個(gè)性、人格價(jià)值的文人寫意畫家不無異曲同工之處。蘇州拙政園內(nèi)有兩處賞荷花的地方，一處匾題為“遠(yuǎn)香堂”，另一處為“聽留館”。前者得之于周敦頤詠蓮的“香遠(yuǎn)益清”句，后者出自李商隱“留得殘荷聽雨聲”的詩句。一樣的景物由于匾題的不同具有了兩般的意境感受，深化了審美層次。匾題和對(duì)聯(lián)既是變現(xiàn)園林“詩情”的主要手段，也是文人參與園林創(chuàng)作、表述園林意境的主要手段。它們使得園林內(nèi)的景物無往而非“寓情于景”，隨處皆可“即景生情”。

文人畫寫意園是中國文人寄托情懷和哲理的理想審美境界。它以寫意的手段，融詩情畫意于園林中，表現(xiàn)形外之意、象外之象，從而使有限的園林空間具有了無限的空靈的感受。文人畫的抒寫寫意風(fēng)格經(jīng)歷代發(fā)展影響延至皇家園林和寺院園林，成為中國造園藝術(shù)的基本特征，這也正是中國園林在世界造園史上獨(dú)樹一幟的魅力所在。

第四篇：當(dāng)代藝術(shù)的審美形態(tài)

當(dāng)代藝術(shù)的審美形態(tài)

當(dāng)代藝術(shù)從時(shí)間上說，美術(shù)史對(duì)“當(dāng)代‘的時(shí)間界定為20世紀(jì)60年代以后。從這個(gè)時(shí)期開始，伴隨國際主義藝術(shù)陣營的興起，藝術(shù)史上發(fā)生了激進(jìn)的變革。原本被頂禮膜拜、推崇備至的藝術(shù)模式和信條被徹底打破。歷史由現(xiàn)代翻向了當(dāng)代這個(gè)嶄新的一頁，從本質(zhì)上說，當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)傳統(tǒng)理論的規(guī)范持有批判、顛覆態(tài)度，具有實(shí)驗(yàn)性、先鋒性及革新精神的藝術(shù)。它從傳統(tǒng)的架上藝術(shù)形式演變到裝置、影像、行為、表演、偶發(fā)、新媒體等多種形式，是對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)上的各藝術(shù)門類界線的破除，同時(shí)對(duì)”藝術(shù)“的性質(zhì)和定義提出了新的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

當(dāng)代藝術(shù)從根基上動(dòng)搖了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，將藝術(shù)的表現(xiàn)性、象征性及個(gè)人心理狀態(tài)的流露表現(xiàn)的淋漓盡致，并把傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的高低之別、雅俗之分完全打破。

從本質(zhì)上講，當(dāng)代藝術(shù)不是追求和諧的藝術(shù)，是在互反、對(duì)立的不同思路下進(jìn)行創(chuàng)作的，這種互反的對(duì)立來源于人精神上的矛盾，來源于人和社會(huì)的異化。所謂審美，不應(yīng)該只是對(duì)美的審視，它人類的感性活動(dòng)，從鮑姆嘉通提出這個(gè)概念開始，這個(gè)詞就包含對(duì)非美和丑的體驗(yàn)，并非只是審“美”。當(dāng)代藝術(shù)以個(gè)性化的表現(xiàn)排斥大眾的共性意識(shí)和固有意識(shí)，同情和關(guān)注自身，強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)造的優(yōu)先性，關(guān)注生命的個(gè)性和瞬間性，實(shí)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)生命意義的追求，正是這種人文精神導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)各種可能性的嘗試與實(shí)驗(yàn)，從而達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的突破。

當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)決定了它的傳播結(jié)果，即：不是對(duì)藝術(shù)發(fā)展的簡單定論，也不是以“普及”和“提高”大眾的審美認(rèn)識(shí)為主要目標(biāo)，它的發(fā)生于發(fā)展也不是以審美性為首要表現(xiàn)目的的。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的審美取向及評(píng)價(jià)如今依然存在著很大的爭議。

藝術(shù)形式多樣化是當(dāng)代藝術(shù)的突出特征。

在形式上，當(dāng)代藝術(shù)杜絕創(chuàng)造符合人們一貫審美的口味的形象，而尋求直接現(xiàn)實(shí)的刺激、顫動(dòng)以及給人強(qiáng)烈的視覺沖擊和感官體驗(yàn)的藝術(shù)語言?，F(xiàn)成品、影像、數(shù)字、聲、光、電等現(xiàn)代元素的應(yīng)用，把生活中的情趣和氣息活生生地引入當(dāng)代藝術(shù)作品中，使藝術(shù)更多地帶上了現(xiàn)實(shí)生活的印跡。崇尚經(jīng)典和個(gè)人英雄主義的時(shí)代過去了。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家也卸下了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)宏大敘事和全球性問題的反思判斷的重負(fù)，而開始關(guān)注自己的真實(shí)生活，著眼于濃厚的大眾文化和個(gè)性化日常經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)。但是當(dāng)代藝術(shù)的審美取向決定了當(dāng)代藝術(shù)并不等于當(dāng)代藝術(shù)就是“大眾的”，也就是說：當(dāng)代藝術(shù)大眾化，并非意味著，當(dāng)代藝術(shù)就是大眾的。當(dāng)代藝術(shù)雖然呈現(xiàn)著平民的面貌，卻不具有平民的本質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的各種日常的生活場(chǎng)景極易吸引觀眾的目光。雖然作品的元素大眾化、生活化，但作者的表達(dá)并非針對(duì)隨意的任何人出發(fā)，而只是借助這些為人所熟知的生活元素為材料爾組成符合自己意向的獨(dú)特信息與情感符號(hào)。

30多年來，中國的當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展過程中也逐漸形成了自己的語言方式和文化針對(duì)性（但實(shí)際上，中國的當(dāng)代藝術(shù)本身就帶有著先天的不足）。在語言形式上當(dāng)代藝術(shù)漸漸餓從傳統(tǒng)的語境對(duì)藝術(shù)的理解中解放出來，諸如美、意境、技術(shù)等古典美的范疇；審美意象與結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，藝術(shù)餓取向也更加多元化。從內(nèi)涵上講，當(dāng)代藝術(shù)重在對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)及人生存狀況的關(guān)注、社會(huì)問題的批判，可以說，中國的當(dāng)代藝術(shù)從一開始，就是借助西方現(xiàn)、當(dāng)代的語言成果，來表達(dá)一定的社會(huì)性及人文性的關(guān)懷。進(jìn)入20世紀(jì)，當(dāng)代藝術(shù)更加傾向于對(duì)物質(zhì)消費(fèi)文化的迷戀與表現(xiàn)。

80年代的“新潮”前后，中國藝術(shù)家們?cè)谖鞣剿汲钡挠绊懴拢_始擺脫“文革”藝術(shù)的束縛，借助西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言形式，來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新認(rèn)識(shí)和理性批判。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了很多的藝術(shù)團(tuán)體，如：星星美展、野草畫會(huì)、傷痕美術(shù)和生活流，還有以陳丹青為代表的“西藏風(fēng)” 等，這些都集中體現(xiàn)了那10年中藝術(shù)家們豐富的探索成果。那個(gè)熱情高漲、理想化的年代，藝術(shù)家為了藝術(shù)而藝術(shù)，執(zhí)著于神圣的藝術(shù)理想。可以說，中國的當(dāng)代藝術(shù)一開始就是以前衛(wèi)的形態(tài)出現(xiàn)的??

第五篇：園林中灰空間

園林中“灰空間”的設(shè)計(jì)

背景知識(shí)

“灰空間”的建筑概念是由日本著名建筑師黑川紀(jì)章提出的。“灰空間”一方面指色彩，另一方面指介乎于室內(nèi)外的過渡空間。對(duì)于前者他提倡使用日本茶道創(chuàng)始人千利休闡述的“利休灰”思想，以紅、藍(lán)、黃、綠、白混合出不同傾向的灰色裝飾建筑牷對(duì)于后者他大量利用庭院、走廊等過渡空間，并將其放在重要位置上。在日本建筑中，灰空間是一種過渡的空間，無法明確的界定是室外還是室內(nèi)，但它的存在，卻在一定程度上抹去了建筑內(nèi)外部的界限，使兩者成為一個(gè)有機(jī)的整體?？臻g的連貫和設(shè)計(jì)的統(tǒng)一創(chuàng)造出內(nèi)外一致的建筑，消除了內(nèi)外空間的隔閡，給人一種自然有機(jī)的整體感覺。也可以說是“從

內(nèi)部進(jìn)行的環(huán)境設(shè)計(jì)”。

“灰空間”一說，大都指建筑中的空間概念，屬過渡性地帶，即半室內(nèi)，半室外的空間。

然而，對(duì)于空間的創(chuàng)造，空間體驗(yàn)占同樣重要地位的園林設(shè)計(jì)而言，即使不提這一名詞，過渡性空間的考慮與設(shè)計(jì)也顯得十分突出，其作用亦是不容忽視的。諸如園林中各要素間的過渡，映襯；園林空間與建筑空間，城市大空間的銜接；自然

空間與人工空間的轉(zhuǎn)換等，灰空間都起著不可替代的作用。

在空間和實(shí)體的藝術(shù)創(chuàng)造，灰空間的作用表現(xiàn)在兩個(gè)方面。作為景觀因素，它可以豐富園林景觀的層次，增加園林景觀的深度，由此產(chǎn)生有強(qiáng)烈對(duì)比效

果的虛與實(shí)。留園入口空間“一波三折”的處理手法是極佳的佐證。

鑒于此，有必要對(duì)園林中的灰空間做出探討、總結(jié)。因?yàn)檫@些地方往往是與人們關(guān)系最為密切又最易被忽視的。細(xì)部體現(xiàn)水平，細(xì)部同樣表達(dá)著對(duì)人的關(guān)心。

植被、水體———硬質(zhì)空間的柔化園林設(shè)計(jì)中植被、水體的應(yīng)用對(duì)于硬質(zhì)空間的柔化作用是顯而易見的；同時(shí)，也因其自身的特色，為景觀提供了富有生機(jī)，充滿感性、活力的空間。不同形式，不同色彩的組合、搭配在視覺、聽覺上給人以感觀的刺激；也因?yàn)樵谛问?、色彩上的變化，給園林景觀在時(shí)間上以空間的轉(zhuǎn)換，不至于單調(diào)、無變化。

臺(tái)階———不同高差的轉(zhuǎn)化臺(tái)階是不同高差的地面結(jié)合方式之一。雖然，屬于交通性質(zhì)的過渡空間，但也能創(chuàng)造出動(dòng)人的線的造型，產(chǎn)生出巨大的藝術(shù)魅力。正因如此，臺(tái)階在園林設(shè)計(jì)中往往會(huì)擺脫其純功能性，夸大并與場(chǎng)地結(jié)合，營造出多功能極富韻律感的空間。

小品———視線的引導(dǎo)城市中的各種設(shè)施，如花壇、燈具、雕塑、花架、座椅等，一般是出現(xiàn)在不同空間的連接處，像開放空間與秘密空間；自然空間與人工空間；園林內(nèi)空間與城市外空間。小品在此不僅起著點(diǎn)綴的作用，同時(shí)也是對(duì)視線的引導(dǎo)和匯聚，形成焦點(diǎn)，標(biāo)志著此空間與彼空間的區(qū)別，暗示其存在。

鋪裝———空間的劃分園林設(shè)計(jì)中地面鋪裝同樣起著對(duì)空間進(jìn)行劃分的作用。當(dāng)然，這里并非單指在材料上的變化，很大程度上也是體現(xiàn)在形式上的變化。古代的卵石模紋，日本的“榻榻米”都因其自身形式的組合，使得所在空間或突出，或連續(xù)。在視覺上、心理上都收到了良好的效果。

整體大于部分之和。園林中各要素并非孤立的存在，設(shè)計(jì)過程中通常會(huì)相互穿插、相互滲透，才會(huì)顯出作品的整體協(xié)調(diào)性。只是在某一部分，某種要素會(huì)占著主導(dǎo)地位，而使其自身得以強(qiáng)調(diào)罷了。

園林城市上海森林與城市園林之異同

城市森林與城市園林既相同又有區(qū)別。從功能作用看，城市園林側(cè)重于游憩、活動(dòng)、科教、景觀，注重視覺效果，而城市森林也有這方面功能作用，但側(cè)重于生態(tài)功能，需大規(guī)模造林綠化，體現(xiàn)野趣，更注重綠肺功能。從學(xué)科來看，城市園林綠化屬于邊緣科學(xué)，城市森林則是以林學(xué)為基礎(chǔ)，綜合森林生態(tài)學(xué)、植被生態(tài)學(xué)、景觀生態(tài)學(xué)、生態(tài)經(jīng)濟(jì)學(xué)等多門學(xué)科，而林學(xué)是一門傳統(tǒng)的非邊緣科學(xué)。從建設(shè)目標(biāo)看，雖然城市園林與城市森林都以綠化為基本手段，并以自然為范本模擬自然，但是園林講究藝術(shù)和美，而城市森林則更強(qiáng)調(diào)地域規(guī)模，講

究林相、林分的科學(xué)性、合理性和自然性。

由于歷史原因，上海城市森林滯后于城市園林，大力發(fā)展城市森林有利于重建、恢復(fù)城市的生態(tài)系統(tǒng)，以及改善和優(yōu)化城市的生態(tài)環(huán)境和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。發(fā)

展上海城市森林必須運(yùn)用新的理念，貫徹如下原則：

一是整體性和系統(tǒng)性原則，城市森林規(guī)劃建設(shè)必須從整個(gè)城市角度來考慮，城市森林與城市

園林相互補(bǔ)充、相互銜接和有機(jī)結(jié)合，發(fā)揮城市森林的整體功能和系統(tǒng)功能。

二是地帶性原則，種植樹木必須因地制宜、因時(shí)制宜，采用

符合上海氣候和環(huán)境條件的地帶性植物，重視鄉(xiāng)土樹種挖掘。

三是群落良性循環(huán)的原則，按照植物的生物學(xué)特性和本地條件，協(xié)調(diào)組合建設(shè)城市森林中植物群落與種類、種群結(jié)構(gòu)，使森林結(jié)構(gòu)合理、功能健全、種

群穩(wěn)定，經(jīng)過長期撫育，形成平衡的森林生態(tài)。

四是生物多樣性原則，既要保護(hù)、維持已有穩(wěn)定的植物群落和生物區(qū)系，保存、保留不同的生態(tài)條件，又要模擬自然引進(jìn)符合當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)條件的植物種類

和種群或種植符合當(dāng)?shù)貤l件的鄉(xiāng)土樹種。

綠地三大功能

滿目綠色、優(yōu)美舒心的小區(qū)環(huán)境越來越被視為喧囂城市中的寧靜空間。據(jù)北京林業(yè)大學(xué)園林學(xué)院王向榮教授介紹，綠地為改善局部環(huán)境起到很重要的作用：

首先，綠化率高的小區(qū)能夠做到綠樹成陰、青草萋萋，在黃土不露天的情況下，小區(qū)內(nèi)塵土較少，也就是空氣質(zhì)量報(bào)告中“可吸入顆粒物”一項(xiàng)指標(biāo)大大低于綠化覆蓋率低的地區(qū)，綠地降粉塵能力可達(dá)20%-30%。

其次，綠化較好的居住小區(qū)更顯得安靜，也體現(xiàn)著綠地對(duì)降低噪音的一份功勞。調(diào)查顯示，降低噪音較好的綠化植物配植是高大喬木、花灌木與宿根花卉分層次栽植，形成一片綠色隔聲墻，而目前流行的“疏林草地”種植方式雖然隔聲效果稍遜色一些，但也能起到一定噪音阻隔作用。同時(shí)，小區(qū)綠地在炎熱的夏季能起到降溫作用，一方面綠地本身能吸收熱能，使小環(huán)境溫度降低1℃左右，另一方面良 好的綠色景觀使人們心情愉悅，比只見群樓、水泥路面的枯燥景觀自然產(chǎn)生心理上的調(diào)溫作用。

最后，小區(qū)內(nèi)綠地為居民在突發(fā)事件時(shí)提供避難場(chǎng)所，如發(fā)生地震、火災(zāi)等。在90年代日本阪神大地震中，綠地為減少人員傷亡起到重大作用，從這一點(diǎn)上講，綠地成為災(zāi)害事件中人們逃生的“綠舟”。

灰空間

基本概念：灰空間最早是由日本建筑師黑川紀(jì)章提出。其本意是指建筑與其外部環(huán)境之間的過渡空間，以達(dá)到室內(nèi)外融和的目的，比如建筑入口的柱廊、檐下等。也可理解為建筑群周邊的廣場(chǎng)、綠地等。

[設(shè)計(jì)隨想]淺談建筑的灰空間

一說到“建筑的灰空間”，想到最多的恐怕就是以安藤忠雄為代表的一批日本建筑師，一直對(duì)“灰空間”很有興趣，正好借這次論文的機(jī)會(huì)，談一下我對(duì)“建筑灰空間”的一點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)在所謂的“灰空間”的概念，最早是由日本建筑師黑川紀(jì)章提出來的。“灰空間”一方面指色彩，另一方面指介乎于室內(nèi)外的過渡空間。對(duì)于前者他提倡適用日本茶道創(chuàng)詩人敢利休闡述的“利休灰”思想，以紅、藍(lán)、黃、綠、白混合出不同傾向的灰色裝飾建筑；對(duì)于后者他大量利用庭院、走廊等過渡空間，并將其放在重要的位置上。而就我們一般人的理解，就是那種半室內(nèi)、半室外、半封閉、半開敞、半私密、半公共的中介空間。這種特質(zhì)空間一定程度上抹去了建筑內(nèi)外部的界限，使兩者成為一個(gè)有機(jī)的整體，空間的連貫消除了內(nèi)外空間的隔閡，給人一種自然有機(jī)的整體的感覺。

按照我的理解，就像灰色是黑白的過渡色一樣，“灰空間”就是封閉空間與開放空間的中介，或者說是內(nèi)容與功能不同的空間之間的過渡空間。由于它的存在，沖破了封閉空間的制約而爭取與戶外空間取得更加廣泛的聯(lián)系，從而使主體與客體情景交融。

在黑川紀(jì)章之前，在中國民居中就已有了很多應(yīng)用比如江南水鄉(xiāng)常見的建筑形式—廊棚就是典型的灰空間的作法，這做法的初衷是使商家貿(mào)易、行人過往免受日曬雨淋之苦。這些灰空間的應(yīng)用除了給行人帶來行動(dòng)上的方便外，還連接了室內(nèi)外，充分與自然溝通。

我們現(xiàn)代的設(shè)計(jì)中就常常用到這個(gè)因素，因?yàn)榛铱臻g常因其曖昧性和多義性而受到人們的喜愛。用黑川紀(jì)章的原話就是“這種空間已經(jīng)被看作為一種重要的手段，用來減輕由于現(xiàn)代建筑使城市空間分離成私密空間和公共空間而造成的感情上的疏遠(yuǎn)?！比绻鸦铱臻g看作是一種室內(nèi)外空間的過渡，那就太狹隘了，它在園林空間以及城市大空間中都起到了不可替代的作用。

現(xiàn)在越來越多的設(shè)計(jì)中運(yùn)用了“灰空間”的手法，形式多以開放和半卡放為主。使用恰當(dāng)?shù)幕铱臻g能帶給人們以愉悅的心理感受，使人們?cè)趶摹敖^對(duì)空間”進(jìn)入到“灰空間”時(shí)可以感受到空間的轉(zhuǎn)變，享受在“絕對(duì)空間”中感受不到的心靈與空間的對(duì)話。而實(shí)現(xiàn)這種對(duì)話的方式，大體有以下幾種：

1、用“灰空間”來增加空間的層次，協(xié)調(diào)不用功能的建筑單體，是其完美統(tǒng)一。

2、用“灰空間”界定、改變空間的比例。

3、用“灰空間”彌補(bǔ)建筑戶型設(shè)計(jì)的不足，豐富室內(nèi)空間。

之于常人關(guān)系最密切的“灰空間”恐怕要數(shù)住宅的玄關(guān)了，它與客廳等其他空間的界定有時(shí)很模糊，但就是這種空間上的模糊，既界定了空間、緩沖了視線，同時(shí)在室內(nèi)裝修上又成為了各個(gè)戶型設(shè)計(jì)上的亮點(diǎn)，為家居環(huán)境的布置，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

其實(shí)，在實(shí)際生活中，“灰空間”不光在空間上有它的位置，在顏色等其他方面也有一席之地，這正好暗合了黑川紀(jì)章的話。心理衛(wèi)生專家認(rèn)為，隨著窗外季節(jié)的不同變化改變室內(nèi)的環(huán)境空間，可以有效地緩解心理壓力，調(diào)節(jié)心理狀態(tài)，有益于身心健康。因此，正確的利用“灰空間”，可以更加豐富我們的生活。

總之，“灰空間”的存在，使我們的在心理上也產(chǎn)生了一個(gè)轉(zhuǎn)換的過渡，有一種驅(qū)使內(nèi)外空間交融的意向。人們?cè)缫蚜?xí)慣將灰空間運(yùn)用于建筑設(shè)計(jì)和場(chǎng)地的營造之中，用來創(chuàng)造出一些特殊的空間氛圍。我們?cè)谠O(shè)計(jì)中，只有注重空間的營造尤其灰空間的作用，才能為人們的生活創(chuàng)造更多更好的生活環(huán)境。