第一篇：文學(xué)評(píng)論

《傾城之戀》的時(shí)間政治

一

傅雷在《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》中著重評(píng)述了《金鎖記》和《傾城之戀》。借著力捧《金鎖記》所留下的言說(shuō)余地，傅雷不失大度、頗顯惋惜地“刻薄”了一番《傾城之戀》：“仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔……美麗的對(duì)話(huà)，真真假假的捉迷藏……吸引，無(wú)傷大體的攻守戰(zhàn)”，盡管“機(jī)巧、文雅、風(fēng)趣，終究是精煉到近乎病態(tài)的社會(huì)的產(chǎn)物……既沒(méi)有真正的歡暢，也沒(méi)有刻骨的悲哀”。如果不以傅雷苛嚴(yán)的、擔(dān)當(dāng)“悲劇角色”作標(biāo)準(zhǔn)，上述評(píng)價(jià)似乎也可反話(huà)正解。《傾城之戀》在一般讀者中備受歡迎顯然與這看來(lái)“輕薄”的“喜劇”聚焦和描述不無(wú)干系。就知名度和雅俗咸宜而言，《金鎖記》明顯不能和《傾城之戀》比肩。后者已成為毋庸置疑的張氏代表作，這一點(diǎn)連作者本人也始料未及。在《寫(xiě)〈傾城之戀〉的老實(shí)話(huà)》（1944年12月）①、《回顧〈傾城之戀〉》（香港《明報(bào)》1984年8月3日）的事后追述中，張愛(ài)玲表露的多是應(yīng)讀者之需而寫(xiě)的“被動(dòng)”和“感激”，個(gè)人的喜好和情感并不充分。反諷的是，張愛(ài)玲最喜歡的《傳奇》中的《年青的時(shí)候》（1944年1月）卻知音了了②，看來(lái)大多數(shù)“張迷”并未和“祖師奶奶”③ 心有靈犀。

本文并非要細(xì)細(xì)品味《傾城之戀》中“華美”的外表或“對(duì)話(huà)”，而是以此為由頭，試圖將《傾城之戀》置于一種更大的對(duì)話(huà)場(chǎng)景中，通過(guò)揭示文本間的對(duì)話(huà)、關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)，一種“文本間性”，來(lái)探討張愛(ài)玲的言說(shuō)及話(huà)語(yǔ)策略，并還原其寫(xiě)作《傾城之戀》的真實(shí)意圖。

有臺(tái)灣第一張迷之稱(chēng)的水晶先生曾以原型分析之法解讀《傾城之戀》，認(rèn)為就一個(gè)無(wú)足輕重、窮遺老的女兒來(lái)說(shuō)，白流蘇的現(xiàn)代艷遇和勝利不啻為復(fù)活了古已有之的“禍國(guó)殃民的美人”神話(huà)：“流蘇不是正面的紅顏禍水，但是她一樣具有?法術(shù)?，可以助她轉(zhuǎn)危為安，自求多福?！雹?這種“神話(huà)結(jié)構(gòu)”的預(yù)設(shè)和論證雖免不了故求新意的牽強(qiáng)，但出發(fā)點(diǎn)卻是極為樸素的、基于對(duì)作品題目“傾城之戀”的詞的聯(lián)想：所謂“一顧傾人城，再顧傾人國(guó)”，流蘇的容貌盡管不及李夫人、妲己之類(lèi)，年齡上也分明陷于劣勢(shì)，但還算得是中等姿色以上的美麗；更重要的，白流蘇確實(shí)把握住了香港陷落（傾城）的機(jī)會(huì)，收獲了她渴望已久的婚姻。

水晶之后，又有論者提出了“反傳奇”、“拆解?傾城?神話(huà)”的解讀⑤，雖然觀(guān)點(diǎn)各異，甚至相互抵牾，但論證的出發(fā)點(diǎn)和思路卻是一致的。在此不想否定“神話(huà)結(jié)構(gòu)”的合理質(zhì)素，事實(shí)上它也正是廣義的“文本間性”的內(nèi)涵之一，但卻并非關(guān)鍵，否則張愛(ài)玲的反應(yīng)也不會(huì)如此淡然了⑥。如果原型研究不想陷于橫向比較間自圓其說(shuō)的邏輯陶醉的話(huà)，那么問(wèn)題就須更進(jìn)一步，即張愛(ài)玲是在怎樣的心態(tài)下觸及神話(huà)這類(lèi)集體無(wú)意識(shí)的？

對(duì)此問(wèn)題的解答當(dāng)不局限于單篇的主題或?qū)徝?，而?yīng)從張愛(ài)玲的創(chuàng)作整體來(lái)把握。我認(rèn)為《傾城之戀》中隱含著張愛(ài)玲明確的言說(shuō)與文體自覺(jué)；正是《傾城之戀》的出現(xiàn)，標(biāo)志著張氏風(fēng)格的確立。對(duì)此，倒是為多數(shù)張迷不以為然的傅雷的解說(shuō)，無(wú)意間觸到了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，即張氏文本與左翼文學(xué)的關(guān)聯(lián)。

傅雷的《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》于1944年5月在《萬(wàn)象》上刊出后，當(dāng)年張愛(ài)玲即以《寫(xiě)什么》（1944年8月）、《〈傳奇〉再版的話(huà)》（1944年9月）、《自己的文章》（1944年12月）等篇什予以辯駁。文中儼然把傅雷當(dāng)作了標(biāo)準(zhǔn)的左翼批評(píng)家，而張的反詰也一篇比一篇深入、系統(tǒng)。1945年6月，時(shí)為張愛(ài)玲丈夫的胡蘭成寫(xiě)就《張愛(ài)玲與左派》為張助陣，越發(fā)強(qiáng)化了上述爭(zhēng)議的格局。傅、張二人的不同原本只是文人間趣味相左，居然發(fā)展至個(gè)人與宗派的勢(shì)不兩立，其間頗多值得深思之處。就張愛(ài)玲一方來(lái)說(shuō)，左翼文學(xué)內(nèi)涵的模糊（傅雷評(píng)判所執(zhí)的悲劇審美、英雄史觀(guān)與左翼文學(xué)有相通之處），它與五四新文學(xué)結(jié)合而成的話(huà)語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)，似要負(fù)主要責(zé)任；亦不能排除胡蘭成的影響、煽動(dòng)。在此暫不詳述傅、張之間的深刻誤讀，單就張愛(ài)玲極力撇清她與左翼文學(xué)的瓜葛，彰顯自身實(shí)為另一路數(shù)而言，左翼文學(xué)（連同五四新文學(xué)）恰恰構(gòu)成了其言說(shuō)的起點(diǎn)。這較之遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水的神話(huà)溯源應(yīng)該更貼近張愛(ài)玲的言說(shuō)實(shí)際。值得一提的是，1964年，當(dāng)張愛(ài)玲經(jīng)歷了創(chuàng)作在美國(guó)屢屢受挫的煎熬后，曾不無(wú)沉痛地反思自身與新文學(xué)的關(guān)聯(lián)。“我自己因受中國(guó)舊小說(shuō)的影響較深，直至作品在國(guó)外受到與語(yǔ)言隔閡同樣嚴(yán)重的跨國(guó)理解障礙，受迫去理論化與解釋自己，才發(fā)覺(jué)中國(guó)新文學(xué)深植于我的心理背景?！雹?這應(yīng)該算是典型的“蒼涼的啟示”吧。

《傾城之戀》（1943年9月）是作為一個(gè)和左翼文學(xué)對(duì)抗的文本出現(xiàn)的，張愛(ài)玲于此策反、用力的核心是左翼文學(xué)中的時(shí)間和歷史意識(shí)。出于對(duì)科學(xué)、理性的虔誠(chéng)與樂(lè)觀(guān)，五四新文學(xué)奉行帶有進(jìn)化論色彩的、直線(xiàn)演進(jìn)、不可逆的歷史時(shí)間觀(guān)，汪暉曾將這種時(shí)間意識(shí)作為現(xiàn)代性概念中明確、公認(rèn)的核心⑧，凸顯其意義重大。本文不想就現(xiàn)代性的問(wèn)題多做展開(kāi)，簡(jiǎn)單說(shuō)，時(shí)間意識(shí)引發(fā)了審美和敘事領(lǐng)域里將傳統(tǒng)和現(xiàn)代、舊和新、表面與深刻、現(xiàn)象與本質(zhì)對(duì)立的思維模式：新文學(xué)家們否定前者，肯定后者。傅雷所謂的“徹底的悲觀(guān)主義”，“把人生剝出一個(gè)血淋淋的面目來(lái)”與此同調(diào)，盡管兩者的思想來(lái)源并不一致，然而求深探源的科學(xué)欲望和理性的強(qiáng)悍卻是息息相通的。也難怪張愛(ài)玲當(dāng)初會(huì)有“四面楚歌”之感。新文學(xué)的歷史時(shí)間意識(shí)為后來(lái)的左翼文學(xué)所繼承，但主導(dǎo)思想已由多元的科學(xué)、民主、自由等改弦易轍為一元的馬克思主義，話(huà)語(yǔ)形式亦從張揚(yáng)個(gè)性的啟蒙話(huà)語(yǔ)變成了強(qiáng)調(diào)集體、階級(jí)的革命話(huà)語(yǔ)。寫(xiě)《傾城之戀》時(shí)的張愛(ài)玲尚不能就此做出區(qū)分，張愛(ài)玲曾把五四運(yùn)動(dòng)比作深宏遠(yuǎn)大、蓄含陰謀的交響樂(lè)，“把每一個(gè)人的聲音都變成了自己的聲音”（《談音樂(lè)》，1944年11月），可見(jiàn)她在此問(wèn)題上的模糊。在張愛(ài)玲潛在的抵抗意識(shí)中，是將新文學(xué)與左翼視為一體來(lái)對(duì)待的。今天看來(lái)，張氏特異獨(dú)行的言說(shuō)其實(shí)與五四新文學(xué)的個(gè)性主義話(huà)語(yǔ)有頗多共通之處。至于她繼承的究竟是魯迅抑或周作人的衣缽⑨，似乎不必過(guò)急論定。但張愛(ài)玲對(duì)市民陰暗心理的揭示，對(duì)亂世男女惶恐不安的精神狀態(tài)的逼真刻畫(huà)，確實(shí)讓她的作品帶上了隱性的啟蒙味道而與一般的通俗文學(xué)有所區(qū)別。在與新文學(xué)關(guān)聯(lián)的意義上講，張氏文本與左翼文學(xué)確有同源之親。只是這種關(guān)系在1943年的張愛(ài)玲那里渾然不覺(jué)。

二

歷來(lái)研究《傾城之戀》者往往專(zhuān)注于白流蘇和范柳原的愛(ài)情，從神話(huà)或女性主義的視角切入引出種種洞見(jiàn)。相對(duì)而言，研究者們對(duì)于《傾城之戀》中的時(shí)間要素關(guān)注不夠，鮮有人將時(shí)間的感悟作為《傾城之戀》的核心。其實(shí)，時(shí)間的描述雖然在篇幅上不及白、范二人的情愛(ài)，但自始至終，它都是一個(gè)有力的、不容忽視的細(xì)節(jié)樞紐。小說(shuō)一開(kāi)始，時(shí)間便以一種觸目的姿態(tài)先行置入了故事的情境：

上海為了節(jié)省天光，將所有的時(shí)鐘都撥快了一小時(shí)，然而白公館里說(shuō)：“我們用的是老鐘?！彼麄兊氖c(diǎn)鐘是人家的十一點(diǎn)。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

胡琴咿咿呀呀拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼故事——不問(wèn)也罷?、?/p>

這里出現(xiàn)了兩種時(shí)間的對(duì)比和錯(cuò)位，走板的歌唱引發(fā)了蒼涼的韻致。如果說(shuō)一般的故事講述中，時(shí)間只是單純的記述坐標(biāo)，那么這里恰恰出現(xiàn)了“反串”：既然故事可以“拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去”，“不問(wèn)也罷”，那么它的新鮮感和獨(dú)立性便被取消了；是時(shí)間的恍惚啟動(dòng)了故事，對(duì)時(shí)間的感悟成為講述的動(dòng)力和故事的靈魂。反過(guò)來(lái)說(shuō)，所有的故事都是不可救藥的時(shí)間錯(cuò)位意識(shí)的展開(kāi)、反復(fù)和驗(yàn)證。

我們能否說(shuō)《傾城之戀》是一個(gè)關(guān)于時(shí)間的寓言呢？就張愛(ài)玲的表白來(lái)看，她對(duì)故事本身的興趣并不大，只要讀者歡喜，她盡可再涂抹些光鮮的細(xì)節(jié)。重要的是人物的關(guān)系與格局，這是無(wú)法更動(dòng)和借以炫人的部分。小說(shuō)中，流蘇自稱(chēng)“過(guò)了時(shí)的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艷的伶人”疊合在一起的。這成為敘事的起點(diǎn)。當(dāng)流蘇帶著白公館的時(shí)間節(jié)奏、記憶入住香港的淺水灣飯店，與自小在英國(guó)長(zhǎng)大、浪蕩油滑的老留學(xué)生范柳原調(diào)情時(shí)，生命的胡琴開(kāi)始拉起。柳原一心要找個(gè)道地的中國(guó)女人，流蘇則出于她的“婚姻經(jīng)濟(jì)”嚴(yán)陣以待。兩人的關(guān)系像極了舊時(shí)的看客和伶人。流蘇的戲演得著實(shí)不易，看客愈是叫好，她的架子愈是要端足；她越是想唱得中規(guī)中矩，就越是跟不上對(duì)方的西式節(jié)拍，對(duì)方也越是不過(guò)癮。一系列的試探、挑逗，張愛(ài)玲寫(xiě)得輕松裕如，搖曳生姿。自始至終，流蘇的思想和智力沒(méi)有任何“進(jìn)步”，就像白公館堂屋里的琺瑯自鳴鐘，“機(jī)括早壞了，停了多年”。在此，“誤會(huì)”成為“必須”的結(jié)構(gòu)，把時(shí)間的“錯(cuò)位”凝固下來(lái)。

在白、范二人的調(diào)情攻守中，有一個(gè)夜半電話(huà)訴衷腸的設(shè)置，在老套的“我愛(ài)你”的表白中穿插了一句古詩(shī)，假柳原之口說(shuō)出：

“《詩(shī)經(jīng)》上有一首詩(shī)——”流蘇忙道：“我不懂這些。”柳原不耐煩道：“知道你不懂，你若懂，也用不著我講了！我念給你聽(tīng)：?死生契闊——與子相悅，執(zhí)子之手，與子偕老。?我的中文根本不行，可不知道解釋得對(duì)不對(duì)。我看那是最悲哀的一首詩(shī)，生與死的離別，都是大事；不由我們支配的。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱?，多么小！可是我們偏要說(shuō)：?我永遠(yuǎn)和你在一起；我們一生一世都別離開(kāi)。?——好像我們自己做得了主似的！”

一段經(jīng)典的時(shí)間感悟。讓柳原這樣一個(gè)“中文根本不行”的人突然背誦《詩(shī)經(jīng)》，多少有些不倫不類(lèi)，與他此前玩世不恭的個(gè)性也不甚相符。李歐梵便認(rèn)為“柳原的突然引用《詩(shī)經(jīng)》確實(shí)謎一樣難于解釋。一個(gè)在國(guó)外出生在國(guó)外受教育的人……如何可能突然記起一句中國(guó)古典詩(shī)，那還是用文言文寫(xiě)的，而不是小說(shuō)敘述和對(duì)話(huà)所用的現(xiàn)代白話(huà)？為什么在無(wú)數(shù)的詩(shī)行中單挑了這一句”(11)。在我看來(lái)，這表明在《傾城之戀》中，張愛(ài)玲抒寫(xiě)時(shí)間感悟的沖動(dòng)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)人物、故事的經(jīng)營(yíng)。讓柳原吟誦古詩(shī)而非新詩(shī)是為了凸顯一種交錯(cuò)迷離的時(shí)間感，與小說(shuō)的開(kāi)頭相呼應(yīng)。作者感悟時(shí)間的這根神經(jīng)一直緊繃和興奮著：一個(gè)帶有西方背景的、時(shí)髦的花花公子在施行他的現(xiàn)代勾引術(shù)時(shí)，驀然變現(xiàn)出《詩(shī)經(jīng)》里的句子，這遵從的是記憶的法則而非人物寫(xiě)實(shí)的原則。重要的不是人物性格的完整、故事的統(tǒng)一，而是要藉著背誦這一動(dòng)作（或曰情節(jié)契機(jī)）將往昔和傳統(tǒng)呼喚到現(xiàn)場(chǎng)，讓過(guò)去的幽靈在當(dāng)下復(fù)活。

陳思和曾指出一個(gè)重要的細(xì)節(jié)：柳原的引用與詩(shī)經(jīng)原文相比，改了一個(gè)詞：“死生契闊，與子成說(shuō)”變成了“死生契闊，與子相悅”，他認(rèn)為這是“張愛(ài)玲故意讓范柳原改的”?！芭c子成說(shuō)”含有彼此盟誓之意，對(duì)人生和愛(ài)情持肯定態(tài)度，而“與子相悅”則是你看我我看你，大家覺(jué)得很高興。意思油滑了不少，由此透出張愛(ài)玲不可救藥的虛無(wú)意識(shí)(12)。倘若把這虛無(wú)解析得再透徹些，我們將觸及張愛(ài)玲的時(shí)間哲學(xué)：之所以不愿訂立盟約（“成說(shuō)”），是出于對(duì)未來(lái)的惶惑與抗絕，這也即是張思想背景里那難以言喻的“惘惘的威脅”（《〈傳奇〉再版的話(huà)》）。在張愛(ài)玲眼中，遙想未來(lái)是沒(méi)有意義的，像左翼作家那般構(gòu)造一個(gè)指向?qū)?lái)的烏托邦實(shí)在既空洞又瘆人，于是她將所有的心力凝注于對(duì)當(dāng)下的耽溺，用記憶的針線(xiàn)將過(guò)去和現(xiàn)在縫合、交織起來(lái)。一種鬼氣陰郁的張氏敘事。葛薇龍?jiān)诨赝禾业乃查g，感到“那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點(diǎn)像古代的皇陵”（《沉香屑第一爐香》，1943年4月），便是這種敘事的極為形象化的表述。事實(shí)上，張愛(ài)玲小說(shuō)中繁復(fù)的譬喻大多縈繞著時(shí)間的?；?，那遍布imagery(13)的語(yǔ)言奇觀(guān)不啻為一個(gè)復(fù)雜幽深、冒險(xiǎn)刺激的時(shí)間再造工程，在可視性方面堪和現(xiàn)代電影中的蒙太奇效果媲美：如：

鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺(jué)。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。（《金鎖記》）

這地方整個(gè)的像一支黃色玻璃杯放大了千萬(wàn)倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。電影已開(kāi)映多時(shí)，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來(lái)，便成了宮怨的場(chǎng)面，遙遙聽(tīng)見(jiàn)別殿的簫鼓。（《多少恨》）

完全可用鏡頭的推進(jìn)、淡出和特技等將上述文字翻轉(zhuǎn)成電影圖像。張愛(ài)玲將粘帶痛楚的時(shí)間迷惘變成了電影的“欣賞”，以此和“自我表現(xiàn)”過(guò)度、無(wú)病呻吟的職業(yè)文人病（《論寫(xiě)作》）撇清干系。用電影的手段捕捉、傳達(dá)時(shí)間的夢(mèng)魘，傳統(tǒng)由之“現(xiàn)代化”了。這在《傾城之戀》里亦不乏其例：

一年又一年地磨下來(lái)，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來(lái)了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點(diǎn)一點(diǎn)的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。

柳原與流蘇跟著大家一同把背貼在大廳的墻上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，織出各色人物，爵爺、公主、才子、佳人。(14)

現(xiàn)在不再倏忽即逝，它成為過(guò)去（皇陵、怯怯的眼睛）賴(lài)以改裝、還魂之所，系空間化的過(guò)去?，F(xiàn)在之中的景致（鏡子）、情緒（如愛(ài)情、虛無(wú)等）、人物，亦應(yīng)作如是觀(guān)。由此，范柳原耿耿于懷著《詩(shī)經(jīng)》的句子也就不足為奇了，他也是一個(gè)時(shí)間的裝置，仿佛一個(gè)會(huì)行走、思想的潘多拉盒子，內(nèi)里寓居著過(guò)去的幽靈。過(guò)去滋養(yǎng)了他，賦予他意義（一個(gè)浪蕩子有了出人意表、略嫌深沉的內(nèi)涵），同時(shí)又嘲弄了他及他所代表的現(xiàn)在。張愛(ài)玲曾坦言：“我從她（流蘇）的觀(guān)點(diǎn)寫(xiě)這故事，而她始終沒(méi)有徹底懂得柳原的為人，因此我也用不著十分懂得他?！?15)這進(jìn)一步印證了，范柳原形象與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)果，不如說(shuō)是張愛(ài)玲倒錯(cuò)的時(shí)間綜合癥的產(chǎn)物。傳統(tǒng)／時(shí)尚，過(guò)去／現(xiàn)在在他身上糾結(jié)旋繞，徹底排擠、抹除了“未來(lái)”的字樣。而將意義和安全感寄予過(guò)去而并非現(xiàn)在、未來(lái)，則構(gòu)成了張愛(ài)玲虛無(wú)意識(shí)的核心：

時(shí)代在影子似的沉沒(méi)下去，人覺(jué)得自己是被拋棄了。為要證實(shí)自己的存在……不得不求助于古老的記憶……這比瞭望將來(lái)要更明晰、親切。于是他對(duì)于周?chē)默F(xiàn)實(shí)發(fā)生了一種奇異的感覺(jué)，疑心這是個(gè)荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。回憶與現(xiàn)實(shí)之間時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧，因而產(chǎn)生了鄭重而輕微的騷動(dòng)，認(rèn)真而未有名目的斗爭(zhēng)。（《自己的文章》）

三

孟悅曾把張愛(ài)玲充滿(mǎn)imagery的描寫(xiě)稱(chēng)為“意象化的敘述”，認(rèn)為它們的意義在于“為轉(zhuǎn)型中的社會(huì)提供了?景觀(guān)?，使社會(huì)生活形態(tài)像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)。這固然不錯(cuò)，但從主觀(guān)上說(shuō)張的寫(xiě)作并不致力于給出一個(gè)如其所是、正在進(jìn)行的社會(huì)圖景，而是要給過(guò)去招魂。讓以往的聲腔、色調(diào)彌漫以至涵蓋現(xiàn)在與未來(lái)，成為張的敘事信仰和構(gòu)思專(zhuān)注?！叭昵暗脑铝猎缫殉亮讼氯?，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒(méi)完——完不了?！边@是《金鎖記》的結(jié)局，亦可視為張愛(ài)玲歷史觀(guān)的告白。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯(lián)系，情節(jié)、人物性格缺乏歷史的規(guī)定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來(lái)，這正是張愛(ài)玲要達(dá)到的效果?！巴瓴涣恕钡倪^(guò)去成為歷史的主宰和本質(zhì)，張愛(ài)玲于此著力營(yíng)造反撲、逾越左翼文學(xué)的時(shí)間 / 政治力量。

“你碰過(guò)它的肉沒(méi)有？是軟的、重的，就像人的腳有時(shí)發(fā)了麻，摸上去那感覺(jué)……”季澤臉上也變了色……七巧道：“天哪，你沒(méi)挨著他的肉，你不知道沒(méi)病的身子是多好的……多好的……”她順著椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，簡(jiǎn)直像在翻腸攪胃地嘔吐。（《金鎖記》）

曹七巧的歷史在她觸碰到姜家二少那團(tuán)“病肉”時(shí)已然停滯，此后的瘋狂、報(bào)復(fù)與其說(shuō)是外部的壓抑——如家庭的罪惡，不如說(shuō)是食了“病肉”后一系列的反芻和嘔吐，所謂斂財(cái)成癖的“黃金枷”亦滲透著深刻的反芻邏輯。這里延續(xù)的是《傾城之戀》的時(shí)間歷史觀(guān)，連首尾照應(yīng)的結(jié)構(gòu)也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調(diào)，“拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼故事——不問(wèn)也罷！”歷史在此打了個(gè)回旋，歷史的演繹不是前進(jìn)，而是重復(fù)。傅雷講《金鎖記》是“文壇最美的收獲之一”，“頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味”(18)，殊不知二者形同實(shí)異。在狂人“救救孩子”及“難見(jiàn)真的人”的內(nèi)心呼喊中，不難感覺(jué)類(lèi)似希望、曙色的掙扎、躍動(dòng)；而狂人最終“清醒”地走出黑屋、“赴某地后補(bǔ)”，亦表明瘋癲的“日記”實(shí)是指向?qū)?lái)的敘述。而《金鎖記》中七巧的瘋狂則是源于記憶的沉溺，歷史退縮為（女性）身體的內(nèi)耗而與外界無(wú)干。小說(shuō)末尾有一個(gè)細(xì)節(jié)可視為上述歷史感的隱喻表達(dá)：七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕時(shí)候有過(guò)滾圓的胳膊”。這是經(jīng)歷了無(wú)數(shù)嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。時(shí)間丟失了，記憶在身中盤(pán)踞。此處不存在丸尾常喜論及《狂人日記》時(shí)所講的“自身的羞恥”（它激發(fā)了狂人和魯迅的行動(dòng)）(19)，恰恰相反，身體以自我的消磨來(lái)忠實(shí)、供奉和滋養(yǎng)著恐怖的記憶。滾滾前進(jìn)的歷史車(chē)輪終被女性的肉體阻斷，盡管是通過(guò)不自知、不識(shí)恥的自虐方式。就此意義而言，曹七巧與白流蘇是同一類(lèi)型的人物，二者都寄寓著張愛(ài)玲對(duì)以左翼文學(xué)為代表的現(xiàn)代性時(shí)間的抵制與抗衡?！秲A城之戀》寫(xiě)于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。兩部前后緊隨的作品將張愛(ài)玲的記憶美學(xué)扯向深入。雖然新文學(xué)的批評(píng)家對(duì)它們一貶一褒，但就張愛(ài)玲的寫(xiě)作歷史看，二者閃爍著一致的創(chuàng)作興奮，顛覆歷史的快感和犀利讓它們成為精神上的“姊妹篇”。作為張氏時(shí)間哲學(xué)純粹喻象的曹七巧，其形象構(gòu)思顯然建立在流蘇的基礎(chǔ)上。較之流蘇，七巧在記憶中沉溺得更深、更決絕，以致有了毛骨悚然的驚懾。流蘇身上潛伏的破壞時(shí)間的火藥在七巧這里全面引爆，它炸毀了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性歷史、時(shí)間的抽象軀體：

瘦骨臉兒、朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉……

世舫回過(guò)頭去，只見(jiàn)門(mén)口背著光立著一個(gè)小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁?shī)A峙著兩個(gè)高大的女仆。

上述相貌描繪泯除了性別的痕跡，一個(gè)名義上的“女人”，活似僵尸還陽(yáng)，厲鬼轉(zhuǎn)世。當(dāng)張愛(ài)玲專(zhuān)心致志地經(jīng)營(yíng)她的時(shí)間顛覆／再造工程時(shí)，冷不防撞入了新文學(xué)的趣味“誤區(qū)”：人性窺視的深刻。而這只是張愛(ài)玲時(shí)間構(gòu)造中的“副產(chǎn)品”。七巧后來(lái)對(duì)兒女的報(bào)復(fù)、摧殘，象征地說(shuō)明過(guò)去（世界）的吞噬和生長(zhǎng)能力。當(dāng)長(zhǎng)安要跟留學(xué)歸來(lái)的童世舫去過(guò)一種新式的生活節(jié)奏時(shí)，七巧斷了她的念想，以致她和哥哥長(zhǎng)白駐留在鴉片煙彌漫的舊世界。兩人如此輕率地放棄抵抗，讓人既惋惜又狐疑。這與其說(shuō)是因?yàn)槠咔傻膹?qiáng)威與專(zhuān)橫，不如說(shuō)系張愛(ài)玲的時(shí)間“意愿”所致。否則她不會(huì)鄭重聲明：《金鎖記》是她創(chuàng)作的“例外”，也不會(huì)執(zhí)拗地改寫(xiě)《金鎖記》：從英文的《粉淚》（Pink Tears）、《北地胭脂》（Rouge of the North），到《怨女》。屢戰(zhàn)屢敗，屢敗屢戰(zhàn)(20)?！督疰i記》，一部被誤讀的、無(wú)心插柳的“杰作”，成為張愛(ài)玲難以擱下的審美“異數(shù)”，非扭轉(zhuǎn)、改寫(xiě)不能釋其心結(jié)。由此看小說(shuō)里“Long,Long Ago”的口琴吹響，就并非偶然。未來(lái)的憧憬轉(zhuǎn)化為古老的挽歌被長(zhǎng)安消化，一個(gè)凄婉與殘酷交織的過(guò)去，君臨現(xiàn)在與未來(lái)的世界。它重構(gòu)了歷史。

四

香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰(shuí)知道什么是因，什么是果？誰(shuí)知道呢，也許就因?yàn)橐扇?，一個(gè)大都市傾覆了。成千上萬(wàn)的人死去，成千上萬(wàn)的人痛苦著，跟著是驚天動(dòng)地的大改革……流蘇并不覺(jué)得她在歷史上的地位有什么微妙之點(diǎn)。她只是笑吟吟地站起來(lái)，將蚊煙香盤(pán)踢到桌子底下去。

傳奇里的傾國(guó)傾城的人大抵如此。

這是《傾城之戀》中的點(diǎn)睛之筆。借用柯靈的評(píng)述：“只要把其中的?香港?改為?上海?，?流蘇?改為?張愛(ài)玲?，我看簡(jiǎn)直天造地設(shè)?！?21)流蘇的主體性是在和歷史的對(duì)抗中彰顯出來(lái)的。當(dāng)張愛(ài)玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（歷史）和流蘇的幸福之間索問(wèn)孰因孰果時(shí)，即是要在歷史的邏輯之外，樹(shù)立流蘇或自我的主體價(jià)值和地位。須注意一點(diǎn)，“傾城”并不像作者申明的，是“都市的傾覆”，或者“傾國(guó)傾城”的現(xiàn)代翻版，“傾城”的實(shí)質(zhì)乃是對(duì)現(xiàn)代性歷史時(shí)間的顛覆。至于那讓水晶先生贊嘆不已的踢蚊香盤(pán)的動(dòng)作(22)，不過(guò)是處心積慮的時(shí)間顛覆的灑脫外化。在此，張愛(ài)玲使出了她慣用的聲東擊西的策略，雖談不上深沉，卻頗受青睞。她太了解人性的弱點(diǎn)，因而提早備下“傳奇”與“傾城之戀”的談資。即使像傅雷樣的讀者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思維與期待，“方舟上的一對(duì)可憐蟲(chóng)”（《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》）便是期待落空后的感慨。而我們的今天的評(píng)說(shuō)又有多少能擺脫張氏預(yù)設(shè)的“傳奇”與“傾城”的軌道呢？

承接前文的論述，我提出一個(gè)大膽的設(shè)想：《傾城之戀》中真正的主角是時(shí)間。白公館的老鐘，流蘇的記憶，柳原的思古幽情，香港的戰(zhàn)事突變……如果將這些時(shí)間的暗示和感喟歸類(lèi)的話(huà)，前兩者可歸入女性（記憶）的歷史意識(shí)，香港陷落則指代左翼或新文學(xué)的歷史觀(guān)。柳原的設(shè)置在兩類(lèi)之間，構(gòu)成動(dòng)態(tài)的緩沖和跳板。仿佛一個(gè)雙方用以爭(zhēng)奪、加分的砝碼，雖稍嫌游離，但大體是為女性的歷史感服務(wù)的。從他后來(lái)與流蘇相濡以沫以及主動(dòng)締結(jié)婚約來(lái)看，柳原新異、西化的時(shí)間步調(diào)已逐步和流蘇趨同了。兩種時(shí)間意識(shí)的膠著、抗衡構(gòu)成了《傾城之戀》的結(jié)構(gòu)核心，一個(gè)與傳奇相距甚遠(yuǎn)的、冷調(diào)的理性主題。而流蘇主體地位的確立有賴(lài)于女性歷史意識(shí)的勝出，兩者互為標(biāo)記。

最早觸動(dòng)我產(chǎn)生上述想法的是好萊塢電影《亂世佳人》，這也是張愛(ài)玲鐘愛(ài)的影片之一。據(jù)張愛(ài)玲的弟弟張子靜回憶：費(fèi)雯??麗的片子，張愛(ài)玲的幾乎每部必看?！啊秮y世佳人》那部大戲，她只欣賞費(fèi)雯??麗和蓋博，其他的演員都不在她的眼下?！?23)張愛(ài)玲在談及蘇青時(shí)曾說(shuō)：“那緊湊明倩的眉眼里有一種橫了心的鋒棱，讓我想到了?亂世佳人??！保ā段铱刺K青》，1945年4月）其實(shí)她自己何嘗不是如此？美國(guó)作家木心便稱(chēng)張愛(ài)玲是文學(xué)的“亂世佳人”(24)。因戰(zhàn)爭(zhēng)突發(fā)被迫從港大輟學(xué)的憤憤難平（“只差半年就要畢業(yè)了呀！”(25)），以及顛簸動(dòng)蕩的經(jīng)歷讓張愛(ài)玲對(duì)“亂世”一詞產(chǎn)生了復(fù)雜的傾心與認(rèn)同。只是她所謂的“亂世”是作動(dòng)詞用的，非指淆亂世道人心，而是要旁立“文壇的異數(shù)”。這成為她看重費(fèi)雯??麗和《亂世佳人》的基點(diǎn)。

《飄》的譯者傅東華在譯序中寫(xiě)道：“今年（指1940年）夏初，由本書(shū)拍攝成的電影《亂世佳人》（前曾譯作《隨風(fēng)而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，開(kāi)了外國(guó)影片映演以來(lái)未有的記錄，同時(shí)本書(shū)的翻印本也成了轟動(dòng)一時(shí)的讀物，甚至有人采用它做英文教科書(shū)了?！?26)張愛(ài)玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要當(dāng)暢銷(xiāo)作家的她不大可能對(duì)《亂世佳人》的轟動(dòng)熟視無(wú)睹，而且，以她對(duì)該片和費(fèi)雯??麗的喜愛(ài)推測(cè)，張愛(ài)玲十之八九讀過(guò)《飄》?！秮y世佳人》的成功給張愛(ài)玲的創(chuàng)作究竟帶來(lái)了怎樣的“啟示”或靈感？這是一個(gè)饒有意味的話(huà)題。

《傾城之戀》的故事情節(jié)是從《亂世佳人》的后半部分“平移”過(guò)來(lái)的。郝思嘉因丈夫陣亡，成了寡婦。為了給塔拉納地稅，她橫刀奪愛(ài)，與妹妹的未婚夫甘扶瀾成親。白流蘇以寡婦的身份出場(chǎng)，在陪妹妹相親中搶了她的對(duì)象范柳原；白瑞德剛露面時(shí)“名譽(yù)壞得很”，范柳原據(jù)說(shuō)是“年紀(jì)輕輕時(shí)受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走”；白瑞德被郝思嘉獨(dú)特的個(gè)性吸引，稱(chēng)其為“帶有愛(ài)爾蘭脾氣的南方嬌小美人”，范柳原則對(duì)流蘇的東方情調(diào)一見(jiàn)鐘情。白范之間的求愛(ài)照搬了白郝之間的模式，若明若暗，若即若離；男主人公吐露真情時(shí)一個(gè)在醉酒中，一個(gè)在睡意蒙眬的電話(huà)里，都讓女主角掂量不定；戰(zhàn)爭(zhēng)打響后，白瑞德、范柳原不約而同，英雄救美……無(wú)論在情節(jié)安排、人物關(guān)系上，還是性格與對(duì)話(huà)設(shè)計(jì)方面，《傾城之戀》與《亂世佳人》都呈現(xiàn)出明顯的“對(duì)稱(chēng)”，“仿寫(xiě)”的痕跡是很明顯的。指明這一點(diǎn)并非要取消或貶低《傾城之戀》的意義，而是想探討如此寫(xiě)作對(duì)于張愛(ài)玲的意義，如果承認(rèn)“仿寫(xiě)”亦是一種自我選擇與定位的話(huà)。

平心而論，張愛(ài)玲對(duì)《亂世佳人》的傾心并非偶然，影片凸顯的戰(zhàn)爭(zhēng)／歷史與女性（佳人）的關(guān)聯(lián)在此充當(dāng)了紐帶的作用。1943年，對(duì)剛經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)變故而斷了英國(guó)留學(xué)夢(mèng)的張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，其人生行至關(guān)鍵的岔路，此時(shí)還有什么比描述戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性（郝思嘉）命運(yùn)更能吸引她的呢？思嘉的選擇和成長(zhǎng)、流蘇的婚姻賭注、張愛(ài)玲的文學(xué)抉擇在相通的戰(zhàn)事背景下形成意味深長(zhǎng)的互文。依據(jù)傅東華的譯序，《亂世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主義”的帽子，郝思嘉并沒(méi)有在戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮中搖身變?yōu)楦锩?，她保持了自私和恣性。“和平主義”意味著女性邏輯對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)及歷史規(guī)范的改寫(xiě)、挑戰(zhàn)，郝思嘉、白流蘇、張愛(ài)玲于此心照不宣。“我的作品里沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒(méi)有革命”，“我甚至只是寫(xiě)些男女間的小事情”。“和戀愛(ài)的放恣相比，戰(zhàn)爭(zhēng)是被驅(qū)使的，而革命則有時(shí)候多少有點(diǎn)強(qiáng)迫自己。真的革命與革命的戰(zhàn)爭(zhēng)，在情調(diào)上我想應(yīng)當(dāng)和戀愛(ài)是近親，和戀愛(ài)一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對(duì)于自己是和諧?！保ā蹲约旱奈恼隆罚┻@種試圖以戀愛(ài)中女性的體悟，一種放恣的身體美學(xué)，來(lái)歸并革命與戰(zhàn)爭(zhēng)的寫(xiě)作姿態(tài)，是頗有些“亂世佳人”的德性的。它讓人想起郝思嘉的經(jīng)典戲言：“戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)局是什么？賭一個(gè)親嘴。”

《傾城之戀》不僅寫(xiě)到了戰(zhàn)爭(zhēng)，還發(fā)了不小的議論，它與張愛(ài)玲“不寫(xiě)革命和戰(zhàn)爭(zhēng)”的文學(xué)宣言看似抵觸，內(nèi)里的精神并不相悖。戰(zhàn)爭(zhēng)／歷史在此是作為一個(gè)促發(fā)俗人婚姻的道具、而非有機(jī)構(gòu)成進(jìn)入小說(shuō)文本的。這也是《傾城之戀》與《亂世佳人》的最大不同。郝思嘉雖然討厭戰(zhàn)爭(zhēng)，但戰(zhàn)爭(zhēng)的因子卻深深鐫入了她的個(gè)性。殺北佬、開(kāi)木材廠(chǎng)、雇犯人做廉價(jià)勞動(dòng)力……樁樁件件，無(wú)不驚世駭俗，令人欽佩之至。從嬌滴滴的莊園少女到精明、堅(jiān)毅的生意人，思嘉在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)，一個(gè)“與時(shí)俱進(jìn)”的人物。小說(shuō)結(jié)尾落在“Tomorrow is another day”，雖滌蕩不去悲劇的色彩，卻敞現(xiàn)了一個(gè)人性拓展與開(kāi)放的時(shí)空。郝思嘉以明天的希望來(lái)激勵(lì)和點(diǎn)燃當(dāng)下的生命，而流蘇卻是一個(gè)幽閉在過(guò)去的人物，她的智慧和個(gè)性已然定型。在流蘇身上，我們感受不到戰(zhàn)爭(zhēng)的分量。歷史被壓抑在一個(gè)由女性記憶、體悟鑄成的扁平單調(diào)的時(shí)間構(gòu)造中，顯不出期待的延續(xù)和變化。這迥異于《亂世佳人》的歷史時(shí)間觀(guān)，我以為才是張愛(ài)玲推出《傾城之戀》的意圖所在。

歷來(lái)比較《亂世佳人》與《傾城之戀》者，往往為情節(jié)、人物的“對(duì)位相似”所吸引，于不同處的發(fā)掘用心不夠。一個(gè)顯明、公認(rèn)的結(jié)論是：《傾城之戀》以范白二人的喜劇結(jié)合改變了《亂世佳人》中白瑞德與郝思嘉的鴛鴦離散。以張愛(ài)玲的天分、抱負(fù)而言，她決不是平庸的模仿者，局限于內(nèi)容層次上的改頭換面未免低估了她。如果沒(méi)有拿得出的、足以和《亂世佳人》比肩而立的意識(shí)，張愛(ài)玲不會(huì)冒險(xiǎn)推出《傾城之戀》。作為中國(guó)版的《亂世佳人》，《傾城之戀》在延承前者情節(jié)構(gòu)架的同時(shí)，亦改造、重寫(xiě)了它的精神內(nèi)髓。說(shuō)得直截了當(dāng)些，借著《亂世佳人》的軀殼，《傾城之戀》幽幽地裝入了張愛(ài)玲的歷史與時(shí)間政治。然而，這亦是“亂世佳人”的典型氣質(zhì)，不是經(jīng)由寫(xiě)實(shí)的層面流露出來(lái)——在勇往直前、顛倒眾生方面，流蘇不能和思嘉相比——而是體現(xiàn)在張愛(ài)玲的敘事姿態(tài)和主體意識(shí)上。就此而言，《傾城之戀》是張氏作品中少有的具棱角和“攻擊性”的一篇，被流蘇踢到桌子底下去的不僅是蚊香盤(pán)，還有主流的左翼革命敘事與啟蒙敘事：“成千上萬(wàn)的人死去，成千上萬(wàn)的人痛苦著，跟著是驚天動(dòng)地的大改革……”——“一筆兩面”的寫(xiě)法，既是符合語(yǔ)境的敘述鋪陳，又是精妙含蓄的風(fēng)格宣喻。在此，戲謔戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)而解構(gòu)歷史成為《傾城之戀》的著力點(diǎn)與主題核心。雖說(shuō)張愛(ài)玲并未在“香港的陷落”和流蘇的婚姻中明晰因果順序，但玩世不恭、語(yǔ)帶譏誚的提問(wèn)本身，儼然已暗示戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史做了流蘇的陪嫁。隨著“流蘇笑吟吟地站起身來(lái)”，一個(gè)“亂世佳人”式的女性敘事主體亦傲然確立；憑借對(duì)歷史的譏嘲和冷漠，張愛(ài)玲打造了她“亂世佳人”的主體形象。■

【注釋】

① 本文括號(hào)中標(biāo)注的時(shí)間如不另加說(shuō)明，均為作品寫(xiě)作的時(shí)間。

② 參見(jiàn)《〈傳奇〉集評(píng)茶會(huì)記》，見(jiàn)《張愛(ài)玲的風(fēng)氣——1949年前張愛(ài)玲評(píng)說(shuō)》，陳子善編，80頁(yè)，山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版。張愛(ài)玲稱(chēng)《傳奇》中“自己最歡喜的倒是《年青的時(shí)候》，可是很少人歡喜它。自己最不愜意的是《琉璃瓦》和《心經(jīng)》，前者有點(diǎn)淺薄，后者則是晦澀”。

③ “祖師奶奶”的稱(chēng)謂出自王德威的《落地的麥子不死——張愛(ài)玲與張派傳人》一書(shū)（山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版），詳見(jiàn)該書(shū)的序言：《張愛(ài)玲成了祖師奶奶（代序）》。

④ 水晶：《試論張愛(ài)玲〈傾城之戀〉中的神話(huà)結(jié)構(gòu)》，見(jiàn)《替張愛(ài)玲補(bǔ)妝》，33頁(yè)，山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版。

⑤ 艾小明：《反傳奇——重讀張愛(ài)玲的〈傾城之戀〉》，載《學(xué)術(shù)研究》1996年第9期；劉峰杰：《拆解“傾城”的神話(huà)——張愛(ài)玲〈傾城之戀〉創(chuàng)作意圖辨》，載《江淮論壇》1998年第5期。

⑥ 水晶：《蟬——夜訪(fǎng)張愛(ài)玲》，見(jiàn)《替張愛(ài)玲補(bǔ)妝》，18頁(yè)，山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版?！啊秲A城之戀》難為你看得這樣仔細(xì)，不過(guò)當(dāng)年我寫(xiě)的時(shí)候，并沒(méi)有覺(jué)察到?神話(huà)結(jié)構(gòu)?這一點(diǎn)。她（張愛(ài)玲）停了停又說(shuō)，仿佛每個(gè)人身上都帶有mythical elements似的?！?/p>

⑦ 高全之：《張愛(ài)玲學(xué)：批評(píng)??考證??鉤沉》，345頁(yè)，臺(tái)北一方出版社2003年版。張愛(ài)玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”

⑧ 汪暉：《韋伯與中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題》，見(jiàn)《汪暉自選集》，2頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社1997年版。原文如下：“現(xiàn)代性（modernity）一詞是一個(gè)內(nèi)含繁復(fù)、訴訟不已的西方概念。只有一點(diǎn)非常明確，即現(xiàn)代性概念首先是一種時(shí)間意識(shí)，或者說(shuō)是一種直線(xiàn)向前、不可重復(fù)的歷史時(shí)間意識(shí)，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話(huà)式的時(shí)間認(rèn)識(shí)框架完全相反的歷史觀(guān)?！?/p>

⑨ 關(guān)于張愛(ài)玲與魯迅和周作人的關(guān)系，可分別參見(jiàn)邵迎建：《傳奇文學(xué)與流言人生》，北京三聯(lián)書(shū)店1998年版；劉鋒杰：《想像張愛(ài)玲》，308~312頁(yè)，安徽教育出版社2004年版。

⑩ 本文所引的張愛(ài)玲小說(shuō)和散文，如不另加說(shuō)明，均出自《張愛(ài)玲文集》（四卷本），安徽文藝出版社1992年版。

(11)李歐梵：《上海摩登》，313頁(yè)，北京大學(xué)出版社2001年版。

(12)陳思和：《都市里的民間世界：〈傾城之戀〉》，見(jiàn)《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，374頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版。

(13)“imagery”語(yǔ)出水晶：《蟬——夜訪(fǎng)張愛(ài)玲》，當(dāng)被問(wèn)及意象的功用時(shí)，張愛(ài)玲說(shuō)：“我感到故事的成份不夠，想用imagery來(lái)加強(qiáng)故事的力量。”見(jiàn)《替張愛(ài)玲補(bǔ)妝》，19頁(yè)，山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版。

(14)這是張愛(ài)玲甚為自得一段話(huà)，也是她對(duì)《傾城之戀》記憶最為恒久一部分。在《回顧〈傾城之戀〉》一文中她說(shuō)道：“有些得意的句子，如火線(xiàn)上的淺水灣飯店大廳像地毯掛著撲打灰塵，?拍拍打打?，至今也還記得寫(xiě)到這里的快感與滿(mǎn)足，雖然有許多情節(jié)已經(jīng)早忘了。”

(15)張愛(ài)玲：《寫(xiě)〈傾城之戀〉的老實(shí)話(huà)》，見(jiàn)《張看》，陳子善編，381頁(yè)，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社2002年版。

(16)孟悅：《中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛(ài)玲》，見(jiàn)《批評(píng)空間的開(kāi)創(chuàng)》，王曉明編，343頁(yè)，東方出版中心1998年版。

(17)趙園：《開(kāi)向滬、港“洋場(chǎng)社會(huì)”的窗口》，見(jiàn)《鏡像繽紛》，金宏達(dá)主編，7頁(yè)，文化藝術(shù)出版社2003年版。

(18)傅雷：《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》，載《萬(wàn)象》月刊1944年5月。

(19)〔日〕丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛》，257~268頁(yè)，人民文學(xué)出版社2006年版。

(20)1956年張愛(ài)玲在美國(guó)新罕布什爾州的麥克道威爾文藝營(yíng)撰寫(xiě)英文長(zhǎng)篇Pink Tears，自此開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十幾年的屢遭退稿的《金鎖記》改寫(xiě)之路。1967年，Rouge of the North終于在英國(guó)出版，此時(shí)張愛(ài)玲已基本放棄了英文創(chuàng)作。1968年，改譯自Rouge of the North的《怨女》由臺(tái)灣皇冠出版社出版。

(21)柯靈：《遙寄張愛(ài)玲》，見(jiàn)《張愛(ài)玲評(píng)說(shuō)六十年》，子通、亦清主編，383頁(yè)，中國(guó)華僑出版社2001年版。

(22)水晶：《試論張愛(ài)玲〈傾城之戀〉中的神話(huà)結(jié)構(gòu)》，原文如下：“?將香盤(pán)踢到桌子底下去。?——這一姿勢(shì)極其流麗瀟灑！”見(jiàn)《替張愛(ài)玲補(bǔ)妝》，36頁(yè)，山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版。

(23)(25)張子靜、季季：《我的姊姊張愛(ài)玲》，96~97、107頁(yè)，文匯出版社2003年版。

(24)轉(zhuǎn)引自若江：《張愛(ài)玲的“紅樓情結(jié)”》，載《太湖》2003年4期。

(26)〔美〕馬格麗泰??密西爾：《飄??譯序》，1頁(yè)，傅東華譯，浙江文藝出版社1988年版。

第二篇：文學(xué)評(píng)論

《文學(xué)評(píng)論》

《諂媚的奢華》

諂媚的奢華

------電影《紅高粱》的后殖民主義色彩

【摘要】：后殖民主義是90 年代興起的一種新的國(guó)際文化思潮，其影響正在日益擴(kuò)大。本文從后殖民主義的視角，從三個(gè)方面探究了影片《 紅高粱》 的后殖民特性。在張藝謀改編自莫言《紅高粱》《高粱酒》的電影《紅高粱》里，就保存著這種后殖民主義的特性。并近乎于諂媚的表現(xiàn)出民族的劣根性。

關(guān)鍵詞：《紅高粱》 張藝謀 后殖民主義

后殖民主義主要研究殖民時(shí)期之后宗主國(guó)與殖民地的文化話(huà)語(yǔ)權(quán)力關(guān)系，以及有關(guān)種族和文化帝國(guó)主義的問(wèn)題。愛(ài)德華· 賽義德在《 東方主義》 一書(shū)中認(rèn)為：在西方學(xué)人的視界中，“東方”被憧憬為一個(gè)從遠(yuǎn)古以來(lái)就洋溢著異國(guó)情調(diào)與傳奇色彩的浪漫國(guó)度，而且這種憧憬是一種文化獵奇。雖然我們中國(guó)并沒(méi)有真正地淪落為西方國(guó)家的殖民地，可是在一定的程度上我們卻遭受著殖民化的統(tǒng)治。

在莫言的小說(shuō)中，并沒(méi)有這些在電影中表現(xiàn)的這些意象元素，在經(jīng)過(guò)張藝謀的改編之后，凸顯了我們中華民族在一些問(wèn)題上的是是非非。張藝謀作的電影作品《 紅高粱》首先是在柏林電影節(jié)獲得金熊獎(jiǎng)之后，在國(guó)內(nèi)外引起了一片轟動(dòng)，特別是獵奇心理支配下的西方觀(guān)眾，可是在國(guó)內(nèi)對(duì)于影片卻有著各種不同的看法。影片《 紅高粱》 折 《文學(xué)評(píng)論》

《諂媚的奢華》

射的落后文明是舊中國(guó)的真實(shí)寫(xiě)照，但是相應(yīng)地迎合了西方東方主義者的欣賞品味。可是在這其中也暗含著許多實(shí)際中并不存在的東西。

一、“偽民俗”迎合了西方觀(guān)眾的獵奇心理

在小說(shuō)《紅高粱》中，作家莫言所描寫(xiě)的是在山東高密的事情，張藝謀導(dǎo)演有意的將這故事背景挪用到了陜北的高原之上。這是我們可以理解的，在那片廣袤的土地上所承載的中華文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能夠滿(mǎn)足西方人對(duì)中華文化的獵奇心理的?？墒恰?紅高粱》 這部影片對(duì)民俗文化的闡述卻帶有很強(qiáng)的虛構(gòu)性，即“偽民俗”性。

首先，在故事的層面上將故事的發(fā)生地移植到陜北那是合情合理的，但從史實(shí)的角度出發(fā)，這未免就太牽強(qiáng)了。影片將地點(diǎn)改在了邊遠(yuǎn)的寧夏地區(qū)而不是原作中的高密東北鄉(xiāng)。很顯然，這是一種錯(cuò)誤。因?yàn)楫?dāng)年日本侵略中國(guó)并沒(méi)有深入到邊遠(yuǎn)的寧夏一帶。這就給人一種錯(cuò)覺(jué)，會(huì)讓東方主義者認(rèn)為當(dāng)年的中國(guó)非常弱小，連偏僻的內(nèi)陸深處都受到了日本的侵略和蹂踴。

其次，影片中我奶奶要嫁過(guò)去的十八里坡是除了燒酒作坊一家人外荒無(wú)人煙的地方。這是不可能的，因?yàn)闆](méi)有村莊是如此荒涼、人丁稀少的。

再次，去十八里坡的路上經(jīng)過(guò)的那片高粱地被拍攝成野生的高粱，這也是站不住腳的，沒(méi)有野高粱會(huì)是那么整齊壯觀(guān)的，更不可能如此的生長(zhǎng)在陜北大地上，在那片土地上，是不可能出現(xiàn)“有心栽花花不發(fā)，無(wú)意插柳柳成陰”的美滿(mǎn)的?！段膶W(xué)評(píng)論》

《諂媚的奢華》

最后，燒酒作坊的人崇拜酒神。但是，我爺爺?shù)膼鹤鲃〕吡痪评锶隽艘慌谀?，竟然釀成了噴香的好酒一一十八里紅。如此多的“偽民俗”客觀(guān)上無(wú)形地迎合了西方世界的觀(guān)眾，為他們呈現(xiàn)了一個(gè)神奇的東方國(guó)度，從而滿(mǎn)足了他們的獵奇心理，引發(fā)了他們對(duì)東方中國(guó)“神秘”的幻想。在這樣的背景之下，對(duì)于不了解我們中國(guó)文化的西方人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是在給我們中國(guó)，中國(guó)認(rèn)得臉上抹黑，可是對(duì)于張藝謀來(lái)說(shuō)，通過(guò)這樣做他成功了。

二、愚昧和落后引發(fā)了西方觀(guān)眾的后殖民情緒

影片刻意在視覺(jué)上營(yíng)構(gòu)了流動(dòng)的畫(huà)面，以最大的信息量來(lái)表現(xiàn)東方大陸傳統(tǒng)文化的原始荒蠻與愚昧落后，供西方讀者獵奇。在三四十年代的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始前后的那段日子里，并沒(méi)有影片所展示的那般的丑陋不堪。張藝謀有意的將這段傳奇刻畫(huà)成如此直露的對(duì)于金錢(qián)，物質(zhì)等的追求實(shí)在是有那么點(diǎn)差強(qiáng)人意。

首先，在我奶奶上花轎前后，畫(huà)外音里的那段“坐轎不能哭，哭轎吐轎沒(méi)有好報(bào)，蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端?！边@些語(yǔ)言信息無(wú)非在向我們傳達(dá)新娘必須在轎子里也規(guī)規(guī)矩矩，哭和吐等任何動(dòng)作都是傷風(fēng)敗俗的，新娘沒(méi)有一丁點(diǎn)的自由，花轎也是一種束縛而不是讓人歡喜的地方。

其次，我奶奶在曾祖父的眼里就相當(dāng)于一個(gè)可以利用的工具。曾祖父用她換取了李大頭給的一條老騾子。為了讓老李家的名氣和氣派提高自己的聲望，窮困的曾祖父把她嫁給了李大頭，逼她做了買(mǎi)賣(mài)婚姻的犧牲品，并向她隱瞞了未來(lái)丈夫的情況：對(duì)方五十多歲了而且還 《文學(xué)評(píng)論》

《諂媚的奢華》

是個(gè)麻風(fēng)病。對(duì)于這樁婚姻，曾祖父自個(gè)心里美滋滋的，覺(jué)得自己的 女兒高攀了。但她仍然處在父權(quán)制和夫權(quán)制的夾縫中，她只好把自己屈服給了余占熬。這樣的情節(jié)塑造使得西方獵奇者認(rèn)為，中國(guó)的婦女喪失了主體地位而淪為工具性客體，喪失了自己的聲音和言語(yǔ)權(quán)力，僅僅縮為一個(gè)空洞的能指而成為夫權(quán)主義的反證；她們不僅受到壓迫而且通過(guò)在中國(guó)社會(huì)日常生活的基礎(chǔ)上養(yǎng)成的精神馴服來(lái)支持對(duì)她們自己的壓迫即她們已經(jīng)心甘情愿地適應(yīng)了男性的壓迫。

再次，影片多次向觀(guān)眾展示了我奶奶的金蓮小腳的誘惑魅力，也就是展示了中國(guó)婦女在身體上所受到的夫權(quán)社會(huì)的殘害。攔路搶劫者掀開(kāi)轎子的簾子時(shí)，注意到的是我奶奶的那雙小腳，而不是她那美貌的容顏。我爺爺和我奶奶第一次的肉體接觸就是我爺爺對(duì)我奶奶伸出轎子外面的金鏈小腳的撫摸和凝視。纏足似乎還有另一個(gè)目的。這種刻意把女性角色塑造成被動(dòng)客體，營(yíng)造為男性觀(guān)賞愉悅對(duì)象的做法，使得西方人用新奇和帶有偏見(jiàn)的眼光來(lái)看待東方，對(duì)待東方女性群體。

三、對(duì)情欲的大肆捕捉強(qiáng)化了西方觀(guān)眾的后殖民情結(jié)

在影片中張藝謀刻意的策劃了幾處具有商業(yè)元素的情色場(chǎng)面，雖然并沒(méi)有直接的描寫(xiě)兩性之間的茍合，但是在在那種大寫(xiě)意的視覺(jué)元素下，加上電影蒙太奇剪輯的視覺(jué)補(bǔ)償，在看完這樣的段落之后，自然的會(huì)在我們的意象里產(chǎn)生這樣的錯(cuò)覺(jué)。這樣的視覺(jué)營(yíng)造，在一定的程度上滿(mǎn)足了西方人對(duì)于東方女性的視覺(jué)上的欣賞。

在迎親的隊(duì)伍里，我奶奶的三寸金蓮的小腳，對(duì)于作為轎把式的 《文學(xué)評(píng)論》

《諂媚的奢華》

我爺爺?shù)拿曰螅踔潦菍?duì)攔路搶劫的假“神槍三炮”的迷惑，這些稍微的流露著“色”，甚至是“性”的暗示，給西方觀(guān)眾傳達(dá)了東方人含蓄的兩性觀(guān)念。在西方人的好奇心理的后殖民情緒中，似乎也是對(duì)于近日的老外對(duì)華人女性侵犯的始作俑者。

在我奶奶回娘家的時(shí)候，我爺爺將我奶奶捉到高粱地里并踏出了在一些影評(píng)人眼里的女性“生殖器”的造型，這無(wú)疑是對(duì)西方人的獵奇心理的茍合。在中國(guó)的歷史上，的確存在著生殖崇拜。在那個(gè)人口就是生產(chǎn)力的年代，只有人口多了才是強(qiáng)大了，所以會(huì)更多的重視女性，重視生殖?？墒窃谶@里的生殖崇拜，似乎有點(diǎn)不合乎情理。雖然我們面對(duì)的是比我們強(qiáng)大的敵人，可是這樣的背景對(duì)生殖崇拜似乎并沒(méi)有什么直接的的聯(lián)系。再者說(shuō)來(lái)，這種穿越式的理念構(gòu)架，除了滿(mǎn)足西方人的欲望之外，尚不若實(shí)實(shí)在在的好。

總之，這部影片刻意營(yíng)構(gòu)了本土傳統(tǒng)文化的愚昧和落后以取悅西方大眾，使得西方觀(guān)眾對(duì)東方、東方文化以及東方人更感到好奇，滿(mǎn)足了西方觀(guān)眾的獵奇心理。

參考文獻(xiàn)

【 1 】朱立元《 當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚ǖ诙妫┥虾＃喝A東師范大學(xué)出版社，2005

【 2 】羅鋼，劉象愚《 后殖民主義文化理論》 北京：中國(guó)社會(huì)科 《文學(xué)評(píng)論》

《諂媚的奢華》

學(xué)出版社，19990 【 3 】張京媛《 后殖民理論與文化批評(píng)》 北京：北京大學(xué)出版社，1999。

第三篇：文學(xué)評(píng)論

永恒的愛(ài)情與悲劇

——讀《穆斯林的葬禮》

很厚的一本書(shū)，拿在手上，感覺(jué)沉甸甸的。很厚的一段情，讀完之后，心里沉甸甸的。

那是有關(guān)一個(gè)穆斯林家族，六十年間的興衰，三代人命運(yùn)的沉浮，兩個(gè)發(fā)生在不同時(shí)代，有著不同的內(nèi)容卻又交錯(cuò)扭結(jié)的愛(ài)情悲劇。整部小說(shuō)的構(gòu)思很巧妙——玉和月，互相交錯(cuò)，最終匯合在新月的身世上??

玉，是父親，韓子奇。他是故事中的主線(xiàn)，應(yīng)該算是相當(dāng)份量的人物，而我對(duì)他卻始終沒(méi)有太多要說(shuō)的。這個(gè)男人，因玉而成為響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋铮惨蛴穸膳橙醪豢暗娜宋?，叫人是可敬還是可悲呢？他愛(ài)冰玉，卻叫她一個(gè)人遠(yuǎn)赴重洋，甚至用眼淚與下跪留下女兒，只為了安慰他的愛(ài)情。他不能勇敢的與冰玉逃離現(xiàn)世，只能留著女兒作為一種思念，卻不曾想到一個(gè)女人，沒(méi)有了愛(ài)情，更要失去做母親的資格，只身一人去漂泊，是怎樣的凄涼？他是自私的嗎？或許一個(gè)男人為了一樣?xùn)|西著了魔，就真的身不由己了。冰玉走了，他也從此不與妻子同房，日子一天天過(guò)去，女兒長(zhǎng)大了，進(jìn)入了她理想的學(xué)府。然而，命運(yùn)卻不會(huì)眷顧這個(gè)飄搖的家庭。新月死了，子奇垮了，還舍不得他的那些玉。三十年前的舊賬翻開(kāi)了，被趕走的侯掌柜終于沉冤得雪，清清白白的死了。紅衛(wèi)兵沖進(jìn)了博雅老宅，抄出了價(jià)值連成的玉，那些商、秦、漢、唐、宋、元、明、清的古玉收藏再也不是屬于他的了。

他對(duì)玉器的愛(ài)，使得他和師父的大女兒璧兒的婚姻，成了理所當(dāng)然。然而，這樣的婚姻是沒(méi)有愛(ài)情的。直到**年間，他被迫和小姨子玉兒一起去了英國(guó)，兩個(gè)漂泊的靈魂在患難中產(chǎn)生了感情，并有了愛(ài)情的結(jié)晶——新月。愛(ài)情的來(lái)臨顯得那么突然，不過(guò)這終究是種不該有的感情啊?；貒?guó)后的他難以面對(duì)守侯了十年的妻子，最終放棄了愛(ài)情，沒(méi)有和玉兒一起去英國(guó)，而是繼續(xù)留在北京。他寧可守著有名無(wú)實(shí)的婚姻，寧可瞞著女兒的身世，守著他心愛(ài)的玉。他為了自己的玉舍棄了很多，這說(shuō)不上，到底是值，還是不值。

月，是女兒，韓新月。

她出生的時(shí)候，一彎新月初升。于是，新月便成了她的名字，她的人生就真的只是一彎新月，永遠(yuǎn)停留在最初的靜美。

這個(gè)女孩子，在外人看來(lái)萬(wàn)千寵愛(ài)于一身，她的性情也是值得這么多人愛(ài)她的。她不似哥哥那樣總是一言不發(fā)，她懂得討好親人，包括姑媽在內(nèi)。父親將對(duì)冰玉的愛(ài)全部寄托在她身上，哥哥與姑媽都懂得她的好，只獨(dú)那個(gè)名正言順的母親，她大概總難博得母親的深?lèi)?ài)。從小到大，隱隱約約，她總想母親為何不是那個(gè)慈祥可親的母親呢？可是，她是懂事的孩子，她表現(xiàn)的無(wú)憂(yōu)無(wú)慮。內(nèi)心的疑惑與不安，從來(lái)不曾跟任何人提起。她憧憬著美好的未來(lái)，有自己的理想，夢(mèng)想進(jìn)入北京大學(xué)西語(yǔ)系，將來(lái)成為一個(gè)翻譯文學(xué)作品的學(xué)者。當(dāng)然，她做到了，在父親與哥哥的鼓勵(lì)下，她以?xún)?yōu)異的成績(jī)考上了北大。這個(gè)倔強(qiáng)的孩子，不給自己留一條后路，就這樣全力以赴了。在北大的校園，她遇到了她的愛(ài)情。

原本以為，新月這樣美好的女孩，一定會(huì)有一個(gè)完整的人生。然爾，霍達(dá)給了她這樣一個(gè)名字，同樣也給了她這樣的一個(gè)命運(yùn)。她終究是這樣走了，帶走了父親、哥哥的愛(ài)，帶走了楚雁潮最純潔的愛(ài)情，她就這樣在花開(kāi)得正好的時(shí)候，謝了……

當(dāng)她的愛(ài)情來(lái)臨的時(shí)候，她的生命，已經(jīng)開(kāi)始一點(diǎn)點(diǎn)的走向終點(diǎn)了。然而它來(lái)了，來(lái)的那么純凈美好，沒(méi)有一絲一毫的雜質(zhì)。然而和自己的老師產(chǎn)生感情，這又是不被允許的。不過(guò)他們不怕，什么也不怕，連死也不怕了，更何況愛(ài)情的阻撓呢？要走的人，注定是要走的，誰(shuí)也留不下，這是她的宿命。她離去的時(shí)候，他那瘋狂的吻，是初戀的吻，也是訣別的吻。死亡可以?shī)Z走生命，卻帶不走愛(ài)情。

小說(shuō)寫(xiě)的很真實(shí)，無(wú)論是歷史，宗教，手工藝，還是人的感情。雖然有關(guān)很多歷史我都不太清楚，穆斯林的宗教文化我也不甚了解，但是看完這書(shū)，就是覺(jué)得，很多東西好像就那么真真切切的放在面前，大到一個(gè)葬禮，小到一塊玉。

作者在后序中說(shuō)，“我和主人公一起生活。每天從早到晚，又夜以繼日。我為他們的歡樂(lè)而歡樂(lè)，為他們的痛苦而痛苦。我已經(jīng)舍不得和我的人物分開(kāi)。當(dāng)我把他們一個(gè)一個(gè)地送離人間的時(shí)候，我被生死離別折磨得痛徹肺腑?！比欢适轮械娜?，還是要離開(kāi)，一個(gè)又一個(gè)，排著隊(duì)似的，不緊不慢地離開(kāi)。悲劇故事都不可避免的如此。

印象最深的是，韓子奇身處英國(guó)倫敦時(shí)給家里寄去的那封信。說(shuō)是一封信，卻也只是簡(jiǎn)單的一句話(huà)——“我們還活著。你們還活著嗎？”還活著嗎??在那樣一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)**年間，信竟然是這樣寫(xiě)的，如此的問(wèn)候，我心里一陣凄涼，一滴眼淚往下落。

在這本厚重的書(shū)里，可以看到兩代人的凄美愛(ài)情，看到愛(ài)情中的無(wú)奈和悲哀。有時(shí)候我們確實(shí)是愛(ài)著的，但也因?yàn)閻?ài)著，才會(huì)感到無(wú)奈，做出些傷到別人也傷到自己的事。

愛(ài)情到底該是一種責(zé)任？或者說(shuō)由責(zé)任萌發(fā)愛(ài)情？還是患難中的惺惺相惜？抑或是生命有了交點(diǎn)后所碰撞出的火花？怎么樣的愛(ài)情才能不被時(shí)間遺忘，才能稱(chēng)得上永恒？或許正是不完美才能永恒吧！

院系：歷史學(xué)院

專(zhuān)業(yè)：人文班（中文方向）

姓名：余爽

學(xué)號(hào)：20073810128

第四篇：文學(xué)評(píng)論

神性之“邊城”

詩(shī)性之寓言

——解讀遲子建《采漿果的人》

鷹潭一中

陳建生

在不少女作家以時(shí)尚的筆法書(shū)寫(xiě)城市欲望的當(dāng)下，遲子建卻仍然蘸著詩(shī)意書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村的神性，這種不含媚俗的美學(xué)追求，使她的作品具有鮮明的個(gè)體風(fēng)格，以致能使我們僅僅依靠瀏覽小說(shuō)文本就可以敏感地判別出來(lái)。在閱讀《采漿果的人》時(shí)，我想起了她的另一篇小說(shuō)《微風(fēng)入林》：

女醫(yī)生方雪貞在醫(yī)院里值夜班，這一天也正是她經(jīng)期的第二天，本該是血流洶涌的日子，可是在那個(gè)晚上，當(dāng)方雪貞還在夢(mèng)鄉(xiāng)之際，值班室的門(mén)突然“嘭——”地一聲巨響，撞進(jìn)來(lái)了一個(gè)滿(mǎn)臉是血的鄂倫春獵人，方雪貞認(rèn)為遇見(jiàn)鬼了，嚇得心慌氣短，腿也軟了??后來(lái)才發(fā)現(xiàn)，經(jīng)這么一嚇，月經(jīng)被嚇沒(méi)了，越來(lái)越疏于夫妻生活的丈夫陳奎也竟然毫無(wú)察覺(jué)，還是方雪貞告訴他各中委曲。陳奎獲知內(nèi)情之后，將此事鬧得路人皆知，當(dāng)然也被那個(gè)鄂倫春男人——孟和哲知道了，對(duì)方雪貞說(shuō)：“你們漢族女人就是嬌氣，這么不禁嚇！我們的女人，上山能打狍子，下河能抓魚(yú)，六十歲了那個(gè)東西也不回去！”方認(rèn)為孟在侮辱她，而孟聲稱(chēng)是來(lái)給她治病——“有靈驗(yàn)的藥給你”。有著現(xiàn)代醫(yī)學(xué)知識(shí)的方竟然聽(tīng)信了，值班的夜晚跟著孟來(lái)到了風(fēng)景秀麗的東山坡，孟“強(qiáng)奸”（醫(yī)治）了方，而方卻“感覺(jué)體內(nèi)被一場(chǎng)淋漓盡致的暴雨沖洗過(guò)了，有幾分被鞭打的疼痛，也有幾分快意的清涼”。如此這般，從春天到夏天，在兩個(gè)多月的時(shí)間里，方風(fēng)雨不誤地接受孟的這種“治療”，因?yàn)槊险f(shuō)“雨也是藥，風(fēng)也是藥”。居然方雪貞被“治”好了。

故事就是這么荒誕神秘，我不知道是否有臨床醫(yī)學(xué)的根據(jù)，但在遲子建充滿(mǎn)詩(shī)性的敘述里，體驗(yàn)不到一絲色情，反而覺(jué)得神圣、莊嚴(yán)，能感受到的是令人敬畏的原始神性。遲子建通過(guò)年過(guò)花甲的鄂倫春女人／方雪貞、孟和哲／陳奎的原始本能強(qiáng)弱對(duì)比，講述了一個(gè)詩(shī)性寓言：原始生活能保存生命活力，現(xiàn)代文明人的身體里原始生命力正在衰退而變得脆弱。原始的，才是本真的，它是一劑藥，能醫(yī)治“現(xiàn)代”。

在我看來(lái)，《采漿果的人》是《微風(fēng)入林》的姊妹篇。在《采漿果的人》中，繼續(xù)動(dòng)情地?cái)⑹鋈撕妥匀坏娜诤蠠o(wú)間，繼續(xù)肯定鄉(xiāng)村生活的原始神性。而神性又是以工商活動(dòng)為標(biāo)志的現(xiàn)代文明所缺少的東西?，F(xiàn)代社會(huì)在商品化、市場(chǎng)化的強(qiáng)勢(shì)催化劑作用之下，正在迅猛消解鄉(xiāng)村的素樸與原始，使人逐步失去“自然人”的本色，使人異化為謀利的“機(jī)器”，正因?yàn)槿绱?，遲子建才不惜筆墨為原始鄉(xiāng)村譜寫(xiě)一曲曲贊歌。從這一點(diǎn)來(lái)看，當(dāng)與沈從文的創(chuàng)作思想相似。

《微風(fēng)入林》中的“羅里奇”，《采漿果的人》中的“金井”，都是地處偏僻、風(fēng)景優(yōu)美、民風(fēng)淳樸、文化落后、信息閉塞的山村，就如同沈從文筆下的“邊城”。

原始態(tài)“邊城”是現(xiàn)代城市的對(duì)立面。遲子建暗承了沈從文的“鄉(xiāng)村／城市”、“原始文明／現(xiàn)代文明”二元對(duì)立語(yǔ)境的敘事模式。這種模式為人們認(rèn)識(shí)中國(guó)人精神生命的存在與發(fā)生、發(fā)展提供了一個(gè)新的、可供闡述的文化語(yǔ)境。

“金井”是個(gè)小農(nóng)莊，只有十來(lái)戶(hù)人家，“土地是他們的命根子”。然而當(dāng)城市商人出高價(jià)收購(gòu)漿果時(shí)，正在忙于秋收的人們竟然扔下手中的鎬、鐵齒、鐮刀、耙子等農(nóng)具，拿起形形色色的容器，奔向森林河谷采摘漿果去了。

這一事件，可視為以商業(yè)為標(biāo)志的現(xiàn)代文明社會(huì)對(duì)仍然保存著古樸的農(nóng)耕文明的一種侵蝕。商業(yè)成功地策劃了一次對(duì)農(nóng)耕文明的襲擊。作者寫(xiě)道：“一年一度的秋收本來(lái)像根縝密堅(jiān)實(shí)的繩子，可那些小小的漿果匯集在一起，就化成了銳利無(wú)比的牙齒，生生地把它給咬斷了?！薄班l(xiāng)村”在“城市”的面前潰不成軍，“唯利唯實(shí)的庸俗人生觀(guān)”（沈從文語(yǔ)）瓦解了“金井”村民的世代堅(jiān)守的處世觀(guān)念。

“采漿果”這一事件，被作者作為故事的切入點(diǎn)，被作者處理為詩(shī)意化的敘事載體?！敖鹁钡娜耸拢绻闷綄?shí)的筆調(diào)去寫(xiě)，只能是毫無(wú)價(jià)值的“一地雞毛”，而遲子建在神性觀(guān)念的燭照下，山水、草木都顯得詩(shī)意搖曳，進(jìn)而賦予了它們以神性，連平凡的人都有了某種神性。不難推斷出，遲子建的這一寫(xiě)作資源，來(lái)自于她童年生活，來(lái)自薩滿(mǎn)教。薩滿(mǎn)教是廣泛流傳于中國(guó)東北的一種原始宗教。該教沒(méi)有成文的經(jīng)典，以崇奉氏族或部落的祖靈為主，崇拜對(duì)象極為廣泛。遲子建出生在漠河最北（大約北緯５３度）的北極村，從小就耳濡目染。正如她自己在《夢(mèng)開(kāi)始的地方》中所說(shuō)：“在這樣一片充滿(mǎn)靈性的土地上，神話(huà)和傳說(shuō)幾乎到處都是。我喜歡神話(huà)和傳說(shuō)，因?yàn)樗鼈兙褪撬囆g(shù)的溫床。＂正源于此，遲子建創(chuàng)造了這么一種獨(dú)特的詩(shī)性敘事。這種詩(shī)性敘事也暗合泛神論思想。歌德、雪萊、泰戈?duì)柖加蟹荷裾撍枷?，他們筆下的自然與人一樣充滿(mǎn)著活躍的生命。遲子建有意無(wú)意地暗承了這一文化遺產(chǎn)。當(dāng)然更有可能是薩滿(mǎn)教義中的“萬(wàn)物有靈＂觀(guān)念直接形成了她的詩(shī)性敘事方式。這種獨(dú)特的敘事方式，贏得了國(guó)際文學(xué)界的褒揚(yáng)，二零零三年“世界懸念句子文學(xué)獎(jiǎng)＂授予了遲子建，該獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)語(yǔ)是“具有詩(shī)的意蘊(yùn)＂。

在小說(shuō)《采漿果的人》中，我們能夠體驗(yàn)到這種由神性與詩(shī)性融合而產(chǎn)生的獨(dú)特美感。

首先，遲子建努力發(fā)掘潛藏于物體或景象之里的神性意味，使詩(shī)性描述成為了克萊夫·貝爾所謂的“有意味的形式”。如小說(shuō)開(kāi)頭：

金井的山巒，就是大魯、二魯?shù)娜諝v。雪讓山巒穿上白衫時(shí)，他們拉著爬犁去拾燒柴；暖風(fēng)使山巒披上嫩綠的輕紗時(shí)，他們趕緊下田播種??而當(dāng)銀光閃閃的霜充當(dāng)了染匠，給山巒罩上一件五彩的花衣時(shí)，他們就開(kāi)始秋收了。

這無(wú)疑是詩(shī)性的描述，也是對(duì)神性的隱性書(shū)寫(xiě)。

有嚴(yán)重智障的大魯二魯之所以能夠豐衣足食，可以說(shuō)生活得很好，應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)“神跡”。其原因就是他們兄妹有“慧心”，能夠“讀”懂大自然的“神諭”。在這里運(yùn)用擬人修辭手法，使“雪”“風(fēng)”“霜”都具有靈性，這種靈性與他們兄妹的心靈能夠相通，而其他村民對(duì)待這樣的“神諭”，卻有時(shí)“充耳不聞”，這不？竟然全都置秋收而不顧，扔下手中的農(nóng)具，奔入深山采漿果賣(mài)小錢(qián)去了。這是要付出代價(jià)的。

再如小說(shuō)寫(xiě)到“青魚(yú)河”：“??水花就揚(yáng)起巴掌，劈頭蓋臉地朝他打來(lái)，他呻吟著，驚恐地看著白花花的水歡笑著從脖頸下躍過(guò)?！痹谶t子建筆下，青魚(yú)河無(wú)疑是有神性的，它以這種方式來(lái)鞭撻曹大平，甚至連他的褲子也“充當(dāng)了叛徒”。曹大平發(fā)現(xiàn)一片隱藏在河谷轉(zhuǎn)彎處的山丁子，“想獨(dú)享這片果實(shí)”，即想謀取最大的利益。在去采果的路上，夫婦兩人就為拿到錢(qián)后買(mǎi)這買(mǎi)那討論得很歡，“唯利唯實(shí)的庸俗人生觀(guān)”昭然若揭，結(jié)果漿果沒(méi)采到，差一點(diǎn)丟掉了性命，回家后又發(fā)高燒，一會(huì)兒說(shuō)家里的炕洞里鉆進(jìn)一只綠眼睛的狼，一會(huì)兒又說(shuō)星星掉下來(lái)，砸漏了他家的屋頂??其他采漿果的人，有人撞見(jiàn)蛇，有人被蚊盯腫了眼睛，有人看見(jiàn)了一種從未見(jiàn)過(guò)的鳥(niǎo)，它發(fā)出的叫聲像小孩子的哭聲??小說(shuō)不動(dòng)聲色地營(yíng)造出詭秘不祥的氛圍——一種神性空間。

作者在寫(xiě)到其他景物或景象（諸如都柿果、晚霞、夜空、狗、家畜們、熊、林中的鳥(niǎo)、干草、卡車(chē)等等）無(wú)一不采用擬人手法，用滿(mǎn)含詩(shī)性的筆觸去復(fù)活“萬(wàn)物有靈”的古老觀(guān)念，從而創(chuàng)作出具有強(qiáng)大審美功能的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)，并且構(gòu)成了一種神性的隱喻。

其次，遲子建寫(xiě)出了人的神性。王一五，只縫制只有精靈鬼怪才能穿得上的小衣裳；他的兒子豆芽只愛(ài)用鉛筆畫(huà)花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、房屋、河流，并稱(chēng)“世上的人都是丑的，不能入畫(huà)”。他倆的藝術(shù)作品具有超功利性、非社會(huì)化、自然性的特點(diǎn)。他們?yōu)楹蝿?chuàng)作？這是商業(yè)社會(huì)所不能回答的。毫無(wú)疑問(wèn)，遲子建在此不僅賦予王一五父子作品以神性，還賦予王一五父子以詩(shī)性人格。他倆為何能創(chuàng)造出如此的作品？榮格的“神話(huà)原型說(shuō)”或可解釋這個(gè)問(wèn)題。榮格認(rèn)為，所有的藝術(shù)品都是原始的神話(huà)原型的衍化。然而，令我們?cè)陂喿x中感到驚訝的是，王一五父子也墮為“采漿果的人”，靈巧的手采的漿果最多，從商人那里拿到的錢(qián)也最多。王一五父子身上的神性與詩(shī)性是如何喪失的呢？在此，我聽(tīng)到遲子建輕聲地、憂(yōu)傷地為原始文明唱起了挽歌。正如她在《夢(mèng)開(kāi)始的地方》所透露的：“盡管我如此熱衷于神話(huà)傳說(shuō)，但我也迫切感覺(jué)到它們正日漸委頓和失傳?！蓖跏细缸由裥?、詩(shī)性的喪失，這也是一個(gè)極大的隱喻。

在鄉(xiāng)村／城市、原始文明／現(xiàn)代文明的對(duì)決中，前者潰敗了，商業(yè)社會(huì)的力量似乎無(wú)所不能。

蒼蒼婆是一個(gè)對(duì)商業(yè)社會(huì)說(shuō)“不”的人。她的言行給人以超凡脫俗之感。她也去采漿果了，但后來(lái)卻將都柿當(dāng)酒吃，醉了。醉了的時(shí)候，常常拖著長(zhǎng)腔軟綿綿地說(shuō)：“美——啊——”這使我們自然地聯(lián)想到浮士德的那句名言：“美啊，你停一下！”我甚至覺(jué)得她的身上有尼采所謂的“酒神精神”。收漿果的人見(jiàn)她兩手空空，一搖一擺，就“慷慨”地給了她一張十元鈔票，讓她買(mǎi)酒喝，蒼蒼婆卻運(yùn)足一口氣，把它吹落，并說(shuō)：“錢(qián)是什么，不就是一張落葉嗎？螞蟻合伙舉過(guò)落葉，這樣的葉子它們沒(méi)見(jiàn)過(guò)，留給螞蟻們舉著玩兒，當(dāng)遮陽(yáng)傘吧！”說(shuō)得何等的詩(shī)意盎然。

作者寫(xiě)道，蒼蒼婆“與水有著天然的親緣關(guān)系”，雖然性欲亢奮，卻從不偷其他男人的“雨露”，因?yàn)椤八蠹s也是不缺乏雨露的”。她男人在她三十歲時(shí)就癱到炕上，她卻沒(méi)有像別的女人那樣以淚洗面，唉聲嘆氣，而是即使在霧里雨里都“放聲歌唱”。六十歲了，仍不離不棄侍候著丈夫，“但她的眼睛，卻沒(méi)有年老人的那種混濁，依然那么明亮、清澈逼人，好像她的眼底浸著一汪淚，使她的眼睛永遠(yuǎn)濕潤(rùn)而明凈”。這分明是“女神”的形象。作者不惜詩(shī)性筆墨，勾畫(huà)出這么一個(gè)形象，使庸常的描寫(xiě)對(duì)象帶著神性的力量飛翔。商業(yè)社會(huì)能產(chǎn)生蒼蒼婆這樣的人嗎？

故此，在小說(shuō)行將結(jié)束之處，遲子建意味深長(zhǎng)地構(gòu)想了這樣一個(gè)情節(jié)：豆芽，那個(gè)聲稱(chēng)“人都是丑的，不能入畫(huà)”的小孩子，竟然神奇地畫(huà)出了“一個(gè)年輕的女人”，“她披散著長(zhǎng)發(fā)，有著狐貍一樣秀麗的臉龐，唇角漾著笑意，眼睛明亮極了，所有在場(chǎng)的人都認(rèn)出那是年輕時(shí)的蒼蒼婆”。但是蒼蒼婆卻來(lái)到大魯二魯家，望著這戶(hù)唯一收獲了莊稼的人家，先是蒼涼，接著是羨慕，最后便是彌漫開(kāi)來(lái)的溫暖和欣慰。她看到二魯?shù)牟鳖i帶著野刺莓串成的“項(xiàng)鏈”?？磥?lái)二魯也是“采漿果的人”，只不過(guò)是把漿果做了“最美的鑲嵌”，而沒(méi)有將漿果作為獲取金錢(qián)的東西。

毫無(wú)疑問(wèn)，寓意存焉。遲子建在這兩兄妹的身上傾注無(wú)限的憐愛(ài)與敬意，因?yàn)槲ㄓ羞@對(duì)有智障的雙胞胎崇奉先輩的生存經(jīng)驗(yàn)，恪守先輩的生活方式。大魯二魯對(duì)于父親臨終的兩點(diǎn)遺訓(xùn)，有著教徒對(duì)宗教一樣的虔誠(chéng)，始終不渝地堅(jiān)守，這令人深思，令人感動(dòng)。

遲子建通過(guò)蒼蒼婆對(duì)大魯二魯?shù)牧w慕之情，轉(zhuǎn)達(dá)了自己的寫(xiě)作意圖：大魯二魯才是真正可以“入畫(huà)的人”。

在這篇小說(shuō)中，遲子建實(shí)際上有意識(shí)地構(gòu)建了一個(gè)“罪與罰”的寓言：鄉(xiāng)村是圣潔的，是充滿(mǎn)神性的，是堅(jiān)守農(nóng)業(yè)文明的堡壘，也是抵抗商業(yè)文明侵襲的最后陣地，當(dāng)世界逐漸被商業(yè)化的物質(zhì)文明所吞噬的時(shí)候，鄉(xiāng)村應(yīng)該繼續(xù)唱著農(nóng)業(yè)文明的牧歌，否則誰(shuí)褻瀆，誰(shuí)就會(huì)遭到懲罰。曹大平就是一個(gè)受到重懲的人，其他“采漿果的人”也全都失去一年的收獲，“有的女人甚至撲倒在雪地上哭了起來(lái)，哭他們的土豆、白菜和紅紅的蘿卜”，這個(gè)時(shí)候，“金井人恨不能戳瞎自己的眼睛，他們認(rèn)定那輛卡車(chē)是魔鬼變成的”。

正如遲子建在《夢(mèng)開(kāi)始的地方》的自白：“也許是因?yàn)樯裨?huà)的滋養(yǎng)，我記憶中的房屋、牛欄、豬舍、菜園、墳?zāi)?、山川河流、日月星辰等等，它們無(wú)一不沾染了神話(huà)的色彩和氣韻，我筆下的人物也無(wú)法逃脫它們的籠罩?！薄拔蚁Ｍ軌驈囊恍┖?jiǎn)單的事物中看出深刻來(lái)，同時(shí)又能夠把一些似深刻的事物看破。這樣的話(huà)，無(wú)論是生活還是文學(xué)，我都能夠保持一股率真之氣、自由之氣?！闭\(chéng)如此言，遲子建在《采漿果的人》這篇小說(shuō)中成功地實(shí)踐了自己的寫(xiě)作追求。

在當(dāng)今中國(guó)文壇上，堅(jiān)守著以詩(shī)性之寓意書(shū)寫(xiě)“邊城”的神性，唯遲子建一人而已。神性＋詩(shī)性＝遲子建小說(shuō)的風(fēng)格。

第五篇：文學(xué)評(píng)論

文學(xué)評(píng)論

文學(xué)評(píng)論是運(yùn)用文學(xué)理論現(xiàn)象進(jìn)行研究，探討，揭示文學(xué)的發(fā)展規(guī)律，以指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐活動(dòng)。

文學(xué)評(píng)論包括詩(shī)歌評(píng)論、小說(shuō)評(píng)論、散文評(píng)論、戲劇評(píng)論、影視評(píng)論等?！段业母赣H母親》是電影。電影是集編劇，導(dǎo)演、演員、攝影、音樂(lè)、美工、剪輯、服裝、道具、化妝、燈光、特技等于壹身的壹種集體創(chuàng)作的綜合藝術(shù)，影視評(píng)論既可對(duì)諸多方面做綜合評(píng)論，亦可對(duì)某壹方面做重點(diǎn)評(píng)論。

文學(xué)評(píng)論與壹般的思想評(píng)論是不同的。思想評(píng)論的對(duì)象是社會(huì)生活和人們?cè)谄渖睿ぷ髦斜憩F(xiàn)出來(lái)的種種思想問(wèn)題，目的是幫助人們提高思想認(rèn)識(shí)，分清是非；它可以通過(guò)各種各樣，各方面的材料予以論證，只要緊扣妳所要闡明的觀(guān)點(diǎn)就行。

文學(xué)評(píng)論的對(duì)象是文學(xué)作品（小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、繪畫(huà)、影視等）；評(píng)論的目的是通過(guò)對(duì)其思想內(nèi)容，創(chuàng)作風(fēng)格，藝術(shù)特點(diǎn)等方面議論、評(píng)價(jià)，提高閱讀，鑒賞水平，評(píng)論時(shí)當(dāng)然可以旁征博引，引用各種材料論證，但這旁征博引的各種材料，應(yīng)是與文學(xué)作品有關(guān)的，而文學(xué)評(píng)論所用的材料基本上是來(lái)自所評(píng)文學(xué)作品本身。

另外文學(xué)評(píng)論與壹般的作品分析也不同。當(dāng)然從某壹角度講，文學(xué)評(píng)論首先要基于對(duì)作品的分析，沒(méi)有分析何來(lái)評(píng)論；而分析本身也自然含有對(duì)作品的評(píng)價(jià)。但之間仍是有區(qū)別的，分析作品側(cè)重是談作品“是這樣”；而評(píng)論側(cè)重是談作品“爲(wèi)什麼是這樣”，“這樣好不好”。文學(xué)評(píng)論必須對(duì)作品有總的評(píng)價(jià)，並且對(duì)妳這個(gè)評(píng)價(jià)有壹定論證過(guò)程，但作品分析就未必對(duì)作品要有總評(píng)價(jià)。

另外在寫(xiě)文學(xué)評(píng)論時(shí)，不必大段引述原材料，那樣會(huì)用原材料擠掉妳的論述；評(píng)論點(diǎn)要集中，鮮明。評(píng)論角度不要過(guò)大，比如妳寫(xiě)“評(píng)《紅樓夢(mèng)》”如此宏大的古典巨著，妳從何處下手評(píng)？很難寫(xiě)，如果妳把它縮爲(wèi)“評(píng)《紅樓夢(mèng)》中人物的對(duì)話(huà)”，進(jìn)而再縮小角度爲(wèi)“評(píng)《紅樓夢(mèng)》鳳辣子的語(yǔ)言特征”就容易下筆了。

觀(guān)點(diǎn)要鮮明，要用確鑿的材料的闡析去支持觀(guān)點(diǎn)，引證的材料首先要來(lái)自作品本身，當(dāng)然還可旁征博引，材料分析和觀(guān)點(diǎn)要始終保持壹致。對(duì)讀者不太了解的作品，評(píng)論前要對(duì)其有關(guān)方面作壹定的交代。

文學(xué)評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)：毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中提出了文學(xué)評(píng)論的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)即：壹個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，壹個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。政治標(biāo)準(zhǔn)是爲(wèi)了解決文學(xué)爲(wèi)什麼人服務(wù)的問(wèn)題，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)則是爲(wèi)了解決文學(xué)如何服務(wù)好的問(wèn)題。這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是中華人民共和國(guó)建國(guó)以來(lái)壹直堅(jiān)持的文學(xué)藝術(shù)工作的指導(dǎo)思想。

編輯本段文學(xué)評(píng)論

《文學(xué)評(píng)論》是中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所主辦的全國(guó)性文學(xué)研究和理論批評(píng)的大型學(xué)術(shù)刊物。

文學(xué)研究所成立于1953年2月22日，原屬北京大學(xué)，1956年撥歸中國(guó)科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)部領(lǐng)導(dǎo)，1977年5月哲學(xué)社會(huì)科學(xué)部改爲(wèi)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院，是《文學(xué)評(píng)論》的主辦和主管單位。

《文學(xué)評(píng)論》原名《文學(xué)研究》，1956年下半年籌辦，1957年3月12日創(chuàng)刊號(hào)出版，爲(wèi)季刊。1959年2月定名爲(wèi)《文學(xué)評(píng)論》，由季刊改爲(wèi)雙月刊。1966年6月“文化大革命”開(kāi)始後，刊物出至當(dāng)年第三期被迫?？?。

刊物重視對(duì)新時(shí)期文學(xué)成果的研究和評(píng)論，注意扶植中青年文學(xué)研究工作者，爲(wèi)繁榮文藝，爲(wèi)改革開(kāi)放和社會(huì)主義精神文明建設(shè)做出自己的貢獻(xiàn)。

編輯本段寫(xiě)文學(xué)評(píng)論

文學(xué)評(píng)論的寫(xiě)作大致有四個(gè)步驟：閱讀——定題——評(píng)論——寫(xiě)作。

（壹）閱讀閱讀對(duì)于文學(xué)評(píng)論來(lái)說(shuō)，是占有材料、調(diào)查研究的過(guò)程。只有通過(guò)閱讀，才

能爲(wèi)寫(xiě)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1．閱讀範(fàn)圍。從文學(xué)評(píng)論的寫(xiě)作要求看，閱讀既要做到點(diǎn)面結(jié)合，又要做到深淺結(jié)合。

所謂點(diǎn)面結(jié)合的“點(diǎn)”，是指作品。所謂“面”是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在這裏，作品的閱讀是最重要的，這是獲得評(píng)論權(quán)的最重要的依據(jù)。只有閱讀作品，才能使自己對(duì)評(píng)論的對(duì)象了如指掌，評(píng)論時(shí)說(shuō)到點(diǎn)子上，切中要害，避免片面性。所謂深淺結(jié)合，是指作品的閱讀要深壹點(diǎn)，鑽得透壹點(diǎn)，深到能産生真知灼見(jiàn)爲(wèi)止。爲(wèi)了深，就要多讀幾遍。恩格斯?fàn)?wèi)了對(duì)拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》壹劇本進(jìn)行評(píng)論，先後將作品至少讀了四遍，他在《致斐迪南·拉薩爾》中說(shuō)：“爲(wèi)了有壹個(gè)完全公正、完全‘批判’的‘態(tài)度’”，爲(wèi)了“在讀了之後提出詳細(xì)的評(píng)價(jià)、明確的意見(jiàn)”，所以需要壹個(gè)“比較長(zhǎng)的時(shí)間我才能發(fā)表自己的意見(jiàn)”。再如，列甯爲(wèi)了對(duì)小說(shuō)《怎麼辦》進(jìn)行評(píng)論，在壹個(gè)夏天把這部小說(shuō)讀了五遍，“每壹次都在這個(gè)作品裏發(fā)現(xiàn)了壹些新的令人激動(dòng)的思想。”（《列甯論文學(xué)藝術(shù)》第897頁(yè)）毛澤東也說(shuō)過(guò)，《紅樓夢(mèng)》要讀五遍，不讀五遍就沒(méi)有發(fā)言權(quán)。

這說(shuō)明，浮光掠影、晴蜓點(diǎn)水式的閱讀是不行的。對(duì)于被評(píng)論的對(duì)象，壹定要研究得透徹壹些，對(duì)作品象對(duì)人壹樣，要知心、知音。對(duì)其他作品和材料的閱讀不妨淺壹點(diǎn)，瀏覽壹遍，有壹個(gè)直覺(jué)印象即可，否則，不能保證“點(diǎn)”的深。2．閱讀方法。壹般采取“總體——部分——總體”的步驟。壹、總體，就是從頭至尾通讀。得出初步而概括的印象。

二、部分，是要對(duì)重要部分仔細(xì)地讀，分析研究，加深印象，發(fā)現(xiàn)特色（或發(fā)現(xiàn)問(wèn)題），初步形成觀(guān)點(diǎn)。

三、總體，是要獲得完整的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，對(duì)作品的傾向和藝術(shù)性作出自己的判斷。在閱讀過(guò)程中，要及時(shí)做好摘記工作。有壹種“評(píng)點(diǎn)法”的評(píng)論，就是壹手拿筆，壹邊閱讀，壹邊評(píng)點(diǎn)的。如金聖歎評(píng)點(diǎn)《水滸》、《三國(guó)演義》。還要通過(guò)閱讀培養(yǎng)複述節(jié)錄作品內(nèi)容的能力。這是因爲(wèi)評(píng)論中常要概述作品內(nèi)容，以作評(píng)論的依據(jù)。

（二）定題所謂定題，就是在讀書(shū)、搜集材料的基礎(chǔ)上，選擇並確定評(píng)論的題旨（中心）。定題也稱(chēng)爲(wèi)“選題”。

初學(xué)寫(xiě)作文學(xué)評(píng)論的人在定題時(shí)常犯以下幾種毛?。旱谝挤N，爲(wèi)評(píng)而評(píng)，無(wú)的放矢。評(píng)論者隨便拿壹篇作品，自己沒(méi)有明確的目標(biāo)，未經(jīng)過(guò)認(rèn)真思考，就去評(píng)論。第二種，貪大求全，面面俱到。壹開(kāi)始就寫(xiě)《論×××的小說(shuō)創(chuàng)作》這樣大的題目，往往無(wú)從下筆而流于壹般、平庸、膚淺。第三種，缺乏新意，老生常談，步別人的後塵，拾人牙慧。應(yīng)該怎樣定題呢？首先要選準(zhǔn)作品。應(yīng)該選擇什麼人的哪壹篇作品，這是有標(biāo)準(zhǔn)的。標(biāo)準(zhǔn)就是：

（1）作品的價(jià)值。壹篇作品拿到手，要掂壹掂份量，權(quán)衡壹下，問(wèn)問(wèn)自己：這作品有沒(méi)有價(jià)值？值不值得評(píng)？俄國(guó)文藝批評(píng)家車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)：“假使妳要做壹個(gè)徹底的人，那麼就應(yīng)該特別注意作品的價(jià)值，而不必拘泥于妳以前覺(jué)得這同壹位作家的作品是好還是壞?！保ā墩勁u(píng)中的坦率精神》）這說(shuō)明：文學(xué)評(píng)論要評(píng)的是文學(xué)作品，作品本身的價(jià)值才是我們確定評(píng)論與否的重要依據(jù)。所謂作品的價(jià)值，指的是它的美學(xué)價(jià)值，也就是作品的思想性和藝術(shù)性達(dá)到的水平應(yīng)是很高的，或比較高的；另外，是某壹種作品代表著壹種值得注意的傾向，或者就是壞作品。這兩類(lèi)作品都是值得評(píng)論的。因爲(wèi)，評(píng)論好的，可提高讀者的審美水平，使讀者獲得美的享受，也可使作者認(rèn)識(shí)到自己的特色，向好的方面發(fā)展，提高壹步；評(píng)論壞的，可以防微杜漸，給作者敲警鍾，使讀者也能認(rèn)識(shí)假、惡、醜。

（2）現(xiàn)實(shí)的需要?，F(xiàn)實(shí)的需要指的是：國(guó)家事業(yè)的需要，人民生活的需要，社會(huì)發(fā)展的需要。凡是現(xiàn)實(shí)需要評(píng)論的作品，我們作爲(wèi)評(píng)論者，就應(yīng)該負(fù)起評(píng)論的責(zé)任。

（3）個(gè)人的專(zhuān)長(zhǎng)。選作品要根據(jù)自己的愛(ài)好、專(zhuān)長(zhǎng)來(lái)定。也就是說(shuō)，要選自己有所研究的，有把握的，有心得的，能評(píng)論的來(lái)評(píng)。尤其是初學(xué)評(píng)論寫(xiě)作的，更要揚(yáng)長(zhǎng)避短，否則評(píng)起來(lái)困難，也不容易評(píng)好。其次要定好中心。要確定評(píng)的論中心，有兩個(gè)原則要遵守：第壹、不同體裁，區(qū)別對(duì)待。體裁不同，確立評(píng)論中心的角度也應(yīng)有所不同。如：敘事文學(xué)的評(píng)論，評(píng)論的角度應(yīng)信箋于人物塑造、矛盾沖突等方面。抒情文學(xué)的評(píng)論，評(píng)論的角度應(yīng)偏

重于藝術(shù)意境、感情抒發(fā)等方面。第二、應(yīng)有真知，貴在創(chuàng)新。評(píng)論的中心，必須從自己對(duì)作品的獨(dú)到見(jiàn)解、真知灼見(jiàn)出發(fā)來(lái)確立。由于是自己的真知灼見(jiàn)，就可避免雷同，就能創(chuàng)新，評(píng)出新水平。對(duì)壹篇作品，是評(píng)人物形象，還是評(píng)情節(jié)安排，是評(píng)某壹細(xì)節(jié)，還是評(píng)全篇結(jié)構(gòu)，是評(píng)思想意義，還是評(píng)語(yǔ)言風(fēng)格，都需要評(píng)論者具有壹雙慧眼。培養(yǎng)“眼力”，可以采取兩個(gè)辦法：壹是選取。選取作品有意義之點(diǎn)來(lái)評(píng)。因爲(wèi)作者在寫(xiě)作時(shí)就是這樣選材的。魯迅說(shuō)：“選取有意義之點(diǎn)，指示出來(lái)，使那意義格外分明，擴(kuò)大，那是正確的批評(píng)家的任務(wù)?！保ā蛾P(guān)于小說(shuō)題材的通信》）應(yīng)該使自己能夠熟練地從評(píng)論的作品中選取有意義之點(diǎn)。在開(kāi)始時(shí)，可以選擇壹些名篇，自己確定壹個(gè)具體的範(fàn)圍，選取壹些有意義之點(diǎn)。如評(píng)價(jià)魯迅的小說(shuō)《祝?！?，可以確定壹個(gè)範(fàn)圍：評(píng)論祥林嫂的形象塑造技巧。這樣，既可以從總的方面——祥林嫂是壹個(gè)什麼樣的典型，成功在哪裏等方面來(lái)選取；也可以從局部的方面——魯迅怎樣刻劃祥林嫂的眼睛、語(yǔ)言、性格等方面來(lái)選取。二是甄別。主要從三方面鍛煉自己的甄別能力：壹，作品中什麼是應(yīng)選取的有意義之點(diǎn)，什麼是要舍棄的無(wú)意義之點(diǎn)；二，什麼是自己對(duì)于作品的真知灼見(jiàn)，什麼是拾人牙慧的舊調(diào)重彈、老生常談；三，哪些是自己評(píng)論時(shí)能夠駕馭的，而哪些是偏大偏難自己力不勝任的?？傊?，定題是在閱讀作品的基礎(chǔ)上，通過(guò)評(píng)論者的思考，從感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)的“飛躍過(guò)程”。要順利完成這個(gè)“飛躍”過(guò)程，需要花大力氣、下深功夫。壹些批評(píng)家能定題定得準(zhǔn)，不是壹朝壹夕之功，“冰凍三尺非壹日之寒”。

（三）評(píng)論多數(shù)評(píng)論是基于以下五個(gè)問(wèn)題：

1．這部作品說(shuō)些什麼？

2．這部作品意味著什麼？

3．這部作品是如何表達(dá)的？

4．這部作品表達(dá)得好不好？

5．這部作品值得創(chuàng)作嗎？

第壹個(gè)評(píng)論的問(wèn)題，只涉及到作品的壹些表面現(xiàn)象。主要應(yīng)對(duì)“誰(shuí)”、“什麼”、“何處”、“何時(shí)”、“爲(wèi)何”和“如何”給予正確的答案。目的在于明確作品所反映的具體內(nèi)容，並且把作者所經(jīng)驗(yàn)的與自己所經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系起來(lái)。

第二個(gè)評(píng)論的問(wèn)題，在于闡明作品的主題。這種能力只有在閱讀和欣賞文學(xué)作品有了豐富的經(jīng)驗(yàn)之後才能具備。要正確評(píng)論作品的主題，壹般要從：壹、內(nèi)容釋義；

二、感覺(jué)感情；

三、語(yǔ)言調(diào)整；

四、作者意圖等四個(gè)方面去理解作品。

第三個(gè)評(píng)論的問(wèn)題，涉及到作者爲(wèi)了在讀者中得到預(yù)期反應(yīng)所運(yùn)用的技巧。技巧是作者要達(dá)到他的目的而使用的手段和工具，作爲(wèi)文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，除非能夠注意並運(yùn)用這些特殊的技巧，否則，讀者就不可能充分理解和評(píng)價(jià)它。評(píng)價(jià)作品的表達(dá)技巧是讀者和作者都會(huì)感興趣的。

第四個(gè)評(píng)論的問(wèn)題，是建立在對(duì)前三個(gè)問(wèn)題的刻苦研究之上的，是爲(wèi)了公平、正確地評(píng)價(jià)壹部文學(xué)作品與讀者進(jìn)行思想感情交流的能力。這種評(píng)價(jià)在很大程度上是主觀(guān)的——評(píng)論者對(duì)這部文學(xué)作品的個(gè)人感受。但是他如果能正確判斷作者藝術(shù)手法表達(dá)的成功程度，對(duì)作品的技巧的運(yùn)用作出應(yīng)有的評(píng)價(jià)，將會(huì)得到作者和許多讀者的贊同。

第五個(gè)評(píng)論的問(wèn)題是關(guān)于作品的價(jià)值的。壹篇文學(xué)評(píng)論只有正確地指出作品的認(rèn)識(shí)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，才稱(chēng)得上是壹篇好的文學(xué)評(píng)論。“使文學(xué)作品獲得寫(xiě)作價(jià)值的，除了帶來(lái)愉快，擴(kuò)大知識(shí)領(lǐng)域，提供新的見(jiàn)識(shí)，促進(jìn)積極行動(dòng)，促進(jìn)對(duì)生活有更正確的態(tài)度等等以外，還有語(yǔ)言的描繪（通過(guò)色彩、形狀、明暗、場(chǎng)景的描寫(xiě)），思想、結(jié)構(gòu)或語(yǔ)言的宏偉，曆史性（對(duì)于另壹時(shí)間的描述），以及存在于許多散文和詩(shī)歌中的韻律?！保ㄍ·韋斯特《提高寫(xiě)作技能》）

在《文學(xué)評(píng)論》、《文藝報(bào)》等報(bào)刊上發(fā)表的評(píng)論作品，爲(wèi)我們學(xué)習(xí)評(píng)論提供了範(fàn)文，我們可以從這些評(píng)論中學(xué)習(xí)到有益的評(píng)論方法。

（四）寫(xiě)作文學(xué)評(píng)論屬于議論文。它必須具有議論文的壹般特點(diǎn)，這是它與其它議論文相同的共性。但是由于它是對(duì)文學(xué)作品發(fā)表的評(píng)論，所以又不同于其它的議論文，而要有點(diǎn)文學(xué)色彩，這是它的個(gè)性。因此，壹篇好的文學(xué)評(píng)論，既要具有壹般論說(shuō)文的特點(diǎn)，又要講究文學(xué)性。

1．要有正確而鮮明的觀(guān)點(diǎn)（論點(diǎn)）。我們對(duì)壹篇文學(xué)作品發(fā)表議論，總要有個(gè)基本看法：是好還是壞？是基本上好的還有缺點(diǎn)，還是基本上不好但尚有某些可取之處？這個(gè)基本看法就是文章的中心論點(diǎn)，而這個(gè)論點(diǎn)必須是正確的、鮮明的。

2．要有準(zhǔn)確、充分而有說(shuō)服力的論據(jù)。文學(xué)評(píng)論的論據(jù)，主要應(yīng)從作品的人物、情節(jié)和藝術(shù)描寫(xiě)中去找，也就是說(shuō)，要對(duì)作品的人物形象、故事情節(jié)、藝術(shù)描寫(xiě)和語(yǔ)言運(yùn)用等方面進(jìn)行深入細(xì)致的具體的分析。從而引用足以說(shuō)明自己論點(diǎn)的材料來(lái)作爲(wèi)論據(jù)。這些論據(jù)壹定要準(zhǔn)確可靠，不能想當(dāng)然，更不可曲解，甚或斷章取義，攻其壹點(diǎn)不及其余。

3．要運(yùn)用科學(xué)的符合邏輯推理的論證方法。是用歸納法，還是用演繹法，或者是類(lèi)比法，應(yīng)深思熟慮。而且，是寫(xiě)成壹篇立論的評(píng)論，還是壹篇駁論的評(píng)論，也需要根據(jù)寫(xiě)作目的，從作品實(shí)際和讀者需要出發(fā)來(lái)確定。

4．要具有文學(xué)批評(píng)的當(dāng)代意識(shí)，能按照文學(xué)規(guī)律和特性結(jié)合作品實(shí)際進(jìn)行寫(xiě)作。必須運(yùn)用學(xué)過(guò)的文學(xué)理論知識(shí)、文學(xué)史知識(shí)、美學(xué)知識(shí)、語(yǔ)言學(xué)和修辭學(xué)知識(shí)，針對(duì)具體作品進(jìn)行具體分析。否則，在文章中盡講外行話(huà)，或者對(duì)文藝作品提出不切實(shí)際的要求，這樣的評(píng)論肯定難以服人。

5．在創(chuàng)作上文學(xué)觀(guān)念在不斷更新，因此文學(xué)評(píng)論的理論和術(shù)語(yǔ)也隨之不斷更新。爲(wèi)此，就要努力使評(píng)論的語(yǔ)言既準(zhǔn)確、嚴(yán)密、有科學(xué)性、理論性，又要鮮明、新穎、有文學(xué)性、形象性。要通過(guò)語(yǔ)言的運(yùn)用將評(píng)論的理、情、文三者完美地結(jié)合起來(lái)。