第一篇：動(dòng)畫劇本與分鏡頭臺(tái)本

《動(dòng)畫劇本與分鏡頭臺(tái)本》教案

1．1劇本的概念

劇本：一種文學(xué)體裁；由劇中人物的對(duì)話和舞臺(tái)指示等構(gòu)成，是戲劇演出的文字底本。

電影劇本+電視劇劇本=影視劇本

動(dòng)畫劇本：運(yùn)用動(dòng)畫特有的思維和語(yǔ)言來(lái)講述故事、表達(dá)感情，并按照影視劇本的組織方式、內(nèi)部敘事邏輯與外部視覺(jué)邏輯來(lái)框架和結(jié)構(gòu)故事的。影視劇本中除了人物對(duì)話以外，還有畫面景物的描繪，解說(shuō)詞和拍攝提示說(shuō)明等，是對(duì)電影、電視劇視聽語(yǔ)言的文字表述。區(qū)別其他文學(xué)體裁的顯著特點(diǎn)是通過(guò)畫面說(shuō)話，由畫面來(lái)講述故事。

劇本的特點(diǎn)：

1.語(yǔ)言的視覺(jué)性：劇本中必須寫出明顯的視覺(jué)感受，避免抽象的陳述和抒情，使用視覺(jué)特征強(qiáng)烈的文字表達(dá)；人物語(yǔ)言方面，劇本尤其講究簡(jiǎn)練、個(gè)性化并富于動(dòng)作性。

2.蒙太奇結(jié)構(gòu)：蒙太奇即鏡頭的剪輯組合的方式。劇本是逐個(gè)場(chǎng)、逐個(gè)鏡頭來(lái)寫的，以場(chǎng)面為敘述單元，每個(gè)場(chǎng)面由一個(gè)或數(shù)個(gè)鏡頭組成。場(chǎng)面之間和鏡頭之間都通過(guò)蒙太奇連接（即后期的剪輯組合）。

3.造型的動(dòng)態(tài)性：劇本中要呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)畫面和人物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

1．2動(dòng)畫劇本的基本內(nèi)容

劇本：文學(xué)劇本與分鏡頭劇本； 文學(xué)劇本是編劇所寫的劇情劇本，分場(chǎng)、分鏡頭地表述和交代劇情；后者是導(dǎo)演的工作，會(huì)更細(xì)致地把攝像機(jī)的角度、鏡頭術(shù)語(yǔ)、演員走位等具體要求寫出來(lái)。

文學(xué)劇本主要包括人物（機(jī)器貓、小熊維尼、櫻桃小丸子、米老鼠、喜羊羊等）、故事（成敗的關(guān)鍵之一）、主題和文字表達(dá)等。其中文字表達(dá)包括人物臺(tái)詞+提示性文字（環(huán)境提示、人物舉止情緒提示等）。

1．3 動(dòng)畫劇本寫作的意義

是動(dòng)畫片存在的前提；是作者根據(jù)導(dǎo)演和制片人的策劃方案，利用文學(xué)的手法原創(chuàng)或改編出符合影視動(dòng)畫規(guī)律的文學(xué)作品。

文字劇本的優(yōu)劣直接決定了動(dòng)畫作品的成??；一部動(dòng)畫作品的成功，首先依賴于精彩的故事，而這些又取決于角色設(shè)定、畫面效果、拍攝手法、導(dǎo)演在講述故事時(shí)對(duì)節(jié)奏的控制和把握及各種因素協(xié)調(diào)。

我國(guó)動(dòng)畫劇本創(chuàng)作的現(xiàn)狀和對(duì)策：動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)作為“朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)”，大力發(fā)展，成立了北京、蘇州、杭州等動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)基地；但是優(yōu)秀作品很少，原因在于：動(dòng)漫從業(yè)人員觀念存在誤區(qū)，忽視劇本的創(chuàng)作，可以追求畫面和技術(shù)，故事不生動(dòng)或者故事情節(jié)表達(dá)不到位。

2．1 動(dòng)畫劇本的基本特性——幻想機(jī)制

動(dòng)畫劇本是運(yùn)用動(dòng)畫特有的思維和語(yǔ)言來(lái)講述故事、表達(dá)感情的，這種“特有的思維”就是超越現(xiàn)實(shí)的幻想和想象的思維方式，這就是我們動(dòng)畫劇本的最基本特性。不拘一格、豐富多彩的形象設(shè)計(jì)

一切生物，只要是成功的造型就能使其成為具有生命、情感和思想的精靈，對(duì)觀眾的影響力是最直觀和迅速的。動(dòng)畫作品中，作者常用擬人與變形的手法，積極想象，把幻想與現(xiàn)實(shí)緊密交織在一起，創(chuàng)造出奇妙的視覺(jué)形象；一切生物都賦予人性，具有人的形態(tài)、表情、言語(yǔ)和靈性；另外，為增強(qiáng)角色“人”的真實(shí)感，通常給角色增加更多的人類外形特征；為達(dá)到喜劇效果，動(dòng)畫作品還可將人的形象

進(jìn)行變形，漫畫、卡通化處理，使某些部位的比例失去常態(tài)。新奇幻異的想象世界

由于動(dòng)畫影視劇所具有的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，它在視聽方面的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一般的影視作品，可以創(chuàng)造許多如夢(mèng)如幻的視覺(jué)盛宴，展示多視角、多方位的場(chǎng)景，在劇本寫作時(shí)，作者要必須發(fā)揮這一長(zhǎng)處，給觀眾帶來(lái)具有震撼力的視覺(jué)享受。

奇特有趣的故事情節(jié)

動(dòng)畫的幻想機(jī)制還突出地表現(xiàn)在故事情節(jié)的設(shè)計(jì)上。無(wú)論是什么素材，一旦進(jìn)入動(dòng)畫劇本，就會(huì)以各種方式加入想象力元素，如夸張的細(xì)節(jié)，人物的奇特遭遇、不可思議的巧合等，是平凡的故事煥發(fā)出新鮮的魅力。

2．2現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界

一、幻想來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的變形：有的是真實(shí)的環(huán)境加上幻想的角色（多拉a夢(mèng)）；有的是把真實(shí)的環(huán)境加以想象改造，使之成為童話意境（海底總動(dòng)員、怪獸史萊克、蟲蟲危機(jī)）；有的是對(duì)我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活加以夸張想象（大耳朵圖圖）。

二、幻想打破現(xiàn)實(shí)邏輯，又建立了自身特有的邏輯

動(dòng)畫作品的想象力一方面是對(duì)超現(xiàn)實(shí)角色的具體構(gòu)想，同時(shí)為使這些角色產(chǎn)生某些程度的真實(shí)感，還需借助想象營(yíng)造一個(gè)屬于它們的世界，包括其生活環(huán)境和細(xì)節(jié)等。但是另一方面，必須建立這個(gè)世界特有的新邏輯，要入情入理，能自圓其說(shuō)，符合人們的思維習(xí)慣，符合日常生活的邏輯。

三、幻想傳達(dá)著現(xiàn)實(shí)的主題 對(duì)生活哲理做深入淺出的解讀。

3．1動(dòng)畫劇本故事主題的寫作要求

由于動(dòng)畫的主要受眾是青少年，要求動(dòng)畫劇本在創(chuàng)作時(shí)遵循以下要求：

1、動(dòng)畫劇本的主題要簡(jiǎn)單、鮮明；主題往往決定了作品的風(fēng)格、內(nèi)涵和受歡迎的程度；動(dòng)畫劇本的主題要求盡量簡(jiǎn)單明確，不能有任何含糊。（《獅子王》《人猿泰山》《櫻桃小丸子》）只要這樣才能接近兒童的思維。

2、動(dòng)畫故事的主題應(yīng)該深刻：動(dòng)畫故事主題簡(jiǎn)單明了并不意味著放棄主題的深刻性；主題的簡(jiǎn)單明了是指通過(guò)具體形象和敘事手段傳遞給讀者或觀眾，而不是生硬的把思想塞給讀者或觀眾。經(jīng)典動(dòng)畫片如《美女與野獸》《花木蘭》《海底總動(dòng)員》等，通過(guò)簡(jiǎn)單的故事闡發(fā)了許多人間真理，告訴人們什么是善良、什么是邪惡等。

3、動(dòng)畫故事內(nèi)容應(yīng)該通過(guò)形象說(shuō)話：具有深刻道理的故事都是通過(guò)鮮明的藝術(shù)形象和生動(dòng)的故事情節(jié)來(lái)展現(xiàn)；《紅樓夢(mèng)》《西游記》《米老鼠和唐老鴨》；動(dòng)畫故事強(qiáng)調(diào)形象對(duì)于主題的重要性，并不是說(shuō)動(dòng)漫故事不需要“道理”，許多動(dòng)畫片會(huì)在適當(dāng)?shù)牡胤?，直接向觀眾表達(dá)一些哲理，特別是奧斯卡的前期經(jīng)典影片的開頭，《獅子王》中老獅子王對(duì)辛巴講述的話。

4、一部動(dòng)畫片有時(shí)可能不止一個(gè)主題，從不同角度分析就有不同的理解。

3．2 動(dòng)畫劇本故事的特征

動(dòng)畫劇本的故事創(chuàng)作時(shí)，首先強(qiáng)調(diào)的是：虛構(gòu)性和想象性 動(dòng)畫劇本的虛構(gòu)性和想象性，并不是否定動(dòng)漫故事的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，其所有故事的想象都根源于現(xiàn)實(shí)，在一定意義上能夠真實(shí)地表現(xiàn)實(shí)際社會(huì)的各種關(guān)系，只不過(guò)成功的作品都是用富有想象性的造型、故事和場(chǎng)景把這種關(guān)系關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)而已。脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這些動(dòng)畫故事也就失去了生命力，歷史和現(xiàn)實(shí)生活是動(dòng)畫劇本故事寫作的基礎(chǔ)，離開了這樣的基礎(chǔ)，許多動(dòng)畫故事的藝術(shù)形象、故事情節(jié)就變得讓人難以置信。

其次是劇本要具有故事性

最后強(qiáng)調(diào)的是童話性和趣味性，動(dòng)漫故事的題材應(yīng)該具有新穎性、情節(jié)應(yīng)該曲折動(dòng)人，主題應(yīng)該深刻、藝術(shù)形象應(yīng)該生動(dòng)

4.1動(dòng)畫劇本寫作的敘事和結(jié)構(gòu)

二元對(duì)立：矛盾的兩面；例如好人與壞人，黑與白；男與女，老與少。動(dòng)畫作品通常使用二元對(duì)立來(lái)敘事，而且非常直接；例如，《功夫熊貓》《獅子王》中動(dòng)畫作品中的好與壞都一目了然。好的動(dòng)畫作品中經(jīng)常隱藏著幾組二元對(duì)立，例如“善”與“惡”，自我與超我，群體與個(gè)人，師傅與徒弟等。

通常的敘事總是以平衡狀態(tài)或者社會(huì)的和諧開始的，但這種平衡的，圓滿的狀況經(jīng)常被邪惡勢(shì)力打破。敘事規(guī)劃了這個(gè)不平衡的進(jìn)程，并在另一種比較理想的、提升了的或者更加穩(wěn)定的平衡狀態(tài)中得到最終的圓滿解決。簡(jiǎn)單說(shuō)，就是平衡——不平衡——平衡的過(guò)程展開的。在這樣的敘事結(jié)構(gòu)中，實(shí)際上就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活各種關(guān)系的再現(xiàn)，體現(xiàn)了社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)。主流的意識(shí)形態(tài)希望整個(gè)社會(huì)是平衡的，如這個(gè)社會(huì)不平衡，比如發(fā)生**，或者有人破壞平衡，那么必須有英雄出來(lái)解決問(wèn)題，讓整個(gè)社會(huì)重新恢復(fù)到平衡狀態(tài)。如功夫熊貓、辛巴等。但是，社會(huì)秩序中很少用這樣直接的方式表現(xiàn)社會(huì)矛盾，因此動(dòng)畫劇本其實(shí)是神化了、簡(jiǎn)化了的常識(shí)性觀點(diǎn)。

平衡-不平衡-平衡的敘事結(jié)構(gòu)，在動(dòng)畫劇本中要具體考慮劇情的布置，故事如何開頭、如何發(fā)展、如何結(jié)局等。動(dòng)畫劇本可以劃分為：影院片、系列片和動(dòng)畫短片。

影院片通常都是線性結(jié)構(gòu)，具有整體性，遵循頭、身、尾三段式結(jié)構(gòu)。電影院的設(shè)置要求動(dòng)畫劇作家在劇本創(chuàng)作時(shí)便考慮到劇本的時(shí)間性，適當(dāng)?shù)臅r(shí)間和體積的敘事結(jié)構(gòu)，開頭、結(jié)尾和中間分別怎么設(shè)置和多長(zhǎng)時(shí)間；鳳頭、豬肚、豹尾；第一幕：建置（開端、情節(jié)點(diǎn)1）；

第二幕：對(duì)抗（緊要關(guān)頭

1、中間點(diǎn)、緊要關(guān)頭

2、情節(jié)點(diǎn)2）；第三幕：結(jié)局（結(jié)尾）

開端一般為12分鐘，確定角色（故事講的是誰(shuí)），戲劇性前提（故事講的是什么），戲劇性情境（主要角色的身份、處境、性格、環(huán)境和特殊意義等）；情節(jié)13分鐘，一組鏡頭，具體事件，介紹角色的平衡生活狀態(tài)；對(duì)抗為故事主題部分，60分鐘，若干沖突的情節(jié)點(diǎn)；結(jié)尾，故事的結(jié)束，30分鐘，一般為大團(tuán)圓式的結(jié)尾；還有一種劃分為開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。

系列片的故事結(jié)構(gòu)相對(duì)復(fù)雜，每一個(gè)故事都有一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)，整體又是一個(gè)結(jié)構(gòu)，整體一般是“串聯(lián)式”故事結(jié)構(gòu)，通常通過(guò)一個(gè)人、一件事或一個(gè)主題為中心來(lái)組織安排情節(jié)，所以整個(gè)故事的主線實(shí)際上應(yīng)該很清晰、明朗，覺(jué)不能混亂

動(dòng)畫短片猶如微型小說(shuō)，對(duì)劇本提出了更高的要求，如何在很短的時(shí)間內(nèi)完成一個(gè)完整的故事結(jié)構(gòu)、富有趣味的故事。這類短片故事性不強(qiáng)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形式和心理感受，所以在動(dòng)畫劇本的創(chuàng)作中并不占主導(dǎo)地位。

4．2動(dòng)畫劇本的敘事類型

動(dòng)畫劇本的編劇在創(chuàng)作之前要注意以下幾點(diǎn)：

要了解潛在的觀眾群體；要對(duì)青少年和兒童所喜歡的動(dòng)漫類型有一個(gè)預(yù)期劃分；動(dòng)畫片雖然是一種類型產(chǎn)品，同時(shí)需要獨(dú)創(chuàng)性（遵循類型規(guī)律的同時(shí)加入新鮮的東西）。

動(dòng)畫片根據(jù)內(nèi)容的不同劃分為：歷史演義類（東周列國(guó)故事、十二國(guó)記）、科幻神話類（星球大戰(zhàn)、奧特曼、孫悟空、西游記）、日常生活類（櫻桃小丸子、多拉a夢(mèng)、蠟筆小新）、武打功夫類（功夫熊貓、火影忍者）、偵探懸疑類（名偵探柯南）、民間故事類（花木蘭、阿凡提的故事、美女與野獸）、自然生物類（獅子王、貓和老鼠、冰河世紀(jì)）。

4．3 動(dòng)畫劇本的敘事模式

敘事模式、成長(zhǎng)模式、尋找模式和懲惡模式

成長(zhǎng)模式：介紹主人公成長(zhǎng)過(guò)程中遇到的各種問(wèn)題；初始情景-情景急轉(zhuǎn)-情景急轉(zhuǎn)后的意外發(fā)現(xiàn)-結(jié)局

尋找模式和成長(zhǎng)模式一樣，屬于線性結(jié)構(gòu)； 懲惡模式：懲惡揚(yáng)善

這些敘事模式基本上按照“二元對(duì)立”的沖突模式結(jié)構(gòu)起來(lái)的，主角和反主角之間的斗爭(zhēng)就是有序力量和無(wú)序力量、善與惡、文化與自然之間的斗爭(zhēng)的比喻轉(zhuǎn)換。

第二篇：分鏡頭劇本格式

分鏡頭劇本 場(chǎng)次：1

女一 自習(xí)室

時(shí)間：任意

跨度時(shí)間 道具：書包

一摞書

主角：女一 取景：全景 特效：無(wú)

開鏡：自習(xí)室進(jìn)門口 女一抱書輕步走進(jìn)

場(chǎng)次：2 女一 自習(xí)室 時(shí)間：任意

跨度后

道具：書包

一摞書

懷中嬰兒 主角：女一 取景：全

特效：無(wú)

開鏡：自習(xí)室進(jìn)門口 女一抱嬰兒進(jìn)入 拿書

場(chǎng)次：3 男一 女一自習(xí)室 時(shí)間：任意 道具：書

主角：男一 女一

取景：近景

全景 特效：無(wú)

開鏡：猥瑣男四處張望

女一進(jìn)入拿書占座

場(chǎng)次：4 男一 時(shí)間：任意 道具：無(wú) 主角：男一 取景：全景

特效無(wú)

開鏡：四處張望 做等待狀

場(chǎng)次：5 男一 女一

時(shí)間任意

道具：奶茶或冷飲

地點(diǎn)？校園 取景：近景

特效無(wú)

開鏡：猥瑣男送美女冷飲 獲芳心

場(chǎng)次：6 與場(chǎng)5 基本一致 把道具換為玩具娃娃

場(chǎng)次：7 男一 時(shí)間：任意

地點(diǎn)宿舍 道具：書 主角：男一 取景：全景

特效：無(wú)

開鏡：男一翻亂

找書

場(chǎng)8與場(chǎng)7基本一致

換下道具

場(chǎng)次：9 路 時(shí)間任意 道具：書

特效：快進(jìn) 快速播放

開鏡：鏡頭拍攝到自習(xí)室

給書特寫

第三篇：分鏡頭劇本格式

分鏡頭劇本格式（范例）（利友影視黃玉整理編輯）

┌────────────────────────────────── │場(chǎng)號(hào)：１

鏡號(hào)：１

序號(hào)：１

│ │時(shí)間：秋，白晝

場(chǎng)地：橡樹林

道具：

│ │主角：鳥，橡樹

│ │配角：山丘

│ │取景：全

角度：

高度：

│ │用鏡：切

運(yùn)鏡：

│ │特效：多媒體 剪接：

秒數(shù)：５”

│ │開鏡：一棵高大的橡樹，背景為山丘，有幾株疏林。

│ └──────────────────────────────────（主題音樂(lè)。）（利友影視黃玉整理編輯）（在微風(fēng)中，山丘上一片橡樹，生機(jī)勃勃。）

┌────────────────────────────────── │場(chǎng)號(hào)：１

鏡號(hào)：２

序號(hào)：２

│ │時(shí)間：接上

場(chǎng)地：同上

道具：

│ │主角：橡樹之實(shí)

│ │配角：鳥

│ │取景：近

角度：

高度：

│ │用鏡：切

運(yùn)鏡：

│ │特效：同上

剪接：

秒數(shù)：４”

│ │開鏡：橡樹

│

└──────────────────────────────────（一顆高大的橡樹，綠葉茂發(fā)，結(jié)實(shí)累累，枝頭群鳥競(jìng)飛。）（利友影視黃玉整理編輯）┌────────────────────────────────── │場(chǎng)號(hào)：１

鏡號(hào)：３

序號(hào)：３

│ │時(shí)間：接上

場(chǎng)地：同上

道具：

│ │主角：啄木鳥，種子

│ │配角：蟲

│ │取景：特寫

角度：

高度：

│ │用鏡：切

運(yùn)鏡：

│ │特效：同上

剪接：

秒數(shù)：４”

│ │開鏡：一枝樹干，結(jié)實(shí)累累。

│ └──────────────────────────────────（橡樹的種子長(zhǎng)得飽滿健康，雖然有的被蟲??食，但無(wú)不在技頭招搖。（一只啄木鳥左邊入鏡，啄下橡實(shí)，向左邊飛走。

（風(fēng)吹處，樹動(dòng)技搖，橡實(shí)甚堅(jiān)，有一粒被搖落，順勢(shì)掉下。）（利友影視黃玉整理編輯）┌────────────────────────────────── │場(chǎng)號(hào)：１

鏡號(hào)：４

序號(hào)：４

│ │時(shí)間：接上

場(chǎng)地：同上

道具：

│ │主角：種子，幼芽，松鼠

│ │配角：

│ │取景：近

角度：

高度：

│ │用鏡：跟

運(yùn)鏡：由上向下

│ │特效：同上

剪接：

秒數(shù)：４”

│ │開鏡：種子落在地上。

│

└──────────────────────────────────（地上已經(jīng)長(zhǎng)了無(wú)數(shù)的幼芽，在相互競(jìng)爭(zhēng)下，難以茁壯。

（一只松鼠從樹干右竄出，銜了一粒橡實(shí)，鉆回右側(cè)濃蔭深處。）（利友影視黃玉整理編輯）┌────────────────────────────────── │場(chǎng)號(hào)：１

鏡號(hào)：５

序號(hào)：５

│ │時(shí)間：接上

場(chǎng)地：同上

道具：

│ │主角：松鼠

│ │配角：種籽

│ │取景：近

角度：

高度：

│ │用鏡：切

運(yùn)鏡：

│ │特效：同上

剪接：

秒數(shù)：３”

│ │開鏡：松鼠由左入鏡，挖個(gè)地洞，將種籽藏起。

│ └────────────────────────────────── ┌────────────────────────────────── │場(chǎng)號(hào)：１

鏡號(hào)：６

序號(hào)：６

│ │時(shí)間：接上

場(chǎng)地：同上

道具：

│ │主角：??鳥

│ │配角：種籽

│ │取景：近

角度：４５度

高度：

│ │用鏡：切

運(yùn)鏡：

│ │特效：同上

剪接：

秒數(shù)：３”

│

│開鏡：一只??鳥，由左方入鏡，仔細(xì)在樹上選了一粒種籽，銜在口中，飛向左方。│（利友影視黃玉整理編輯）

蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。

蒙太奇——是法語(yǔ)montage的譯音，原是法語(yǔ)建筑學(xué)上的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過(guò)來(lái)，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡(jiǎn)要地說(shuō)，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來(lái)。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來(lái)的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機(jī)拍攝下來(lái)的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則聯(lián)結(jié)起來(lái)的手段。首先，它是使用攝影機(jī)的手段，然后是使用剪刀的手段。

當(dāng)然。電影的蒙太奇，主要是通過(guò)導(dǎo)演、攝影師和剪輯師的再創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)的。電影的編劇為未來(lái)的電影設(shè)計(jì)藍(lán)圖，電影的導(dǎo)演在這個(gè)藍(lán)圖的基礎(chǔ)上運(yùn)用蒙太奇進(jìn)行再創(chuàng)造，最后由攝影師運(yùn)用影片的造型表現(xiàn)力具體體現(xiàn)出來(lái)。

在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會(huì)生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說(shuō)，蒙太奇是電影藝術(shù)的獨(dú)特的表現(xiàn)手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關(guān)系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時(shí)間一次拍攝下來(lái)，并經(jīng)過(guò)不同處理的一段膠片。實(shí)際上，從鏡頭的攝制開始，就已經(jīng)征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來(lái)說(shuō)，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰柏、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來(lái)說(shuō)，效果也不一樣。比如遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經(jīng)過(guò)不同的處理以后的鏡頭，也會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運(yùn)用，還帶來(lái)種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說(shuō)，由于拍攝時(shí)所用的時(shí)問(wèn)不同，又產(chǎn)生了長(zhǎng)鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長(zhǎng)短也會(huì)造成不同的效果的。

同時(shí)，在連接鏡頭場(chǎng)面和段落時(shí)，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等?？偠灾?，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問(wèn)題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說(shuō)畫面和音響是電影導(dǎo)演與觀眾交流的“語(yǔ)匯”，那么，把畫面、音響構(gòu)成鏡頭和用鏡頭的組接來(lái)構(gòu)成影片的規(guī)律所運(yùn)用的蒙太奇手段，那就是導(dǎo)演的“語(yǔ)法”了。

對(duì)于一個(gè)電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語(yǔ)法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內(nèi)容和美學(xué)追求中往往呈現(xiàn)著千姿百態(tài)的面貌。

蒙太奇對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，是從分到分。對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導(dǎo)演應(yīng)寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應(yīng)當(dāng)怎樣從蒙太奇的角度來(lái)鑒賞導(dǎo)演的藝術(shù)呢？說(shuō)到底，蒙太奇是導(dǎo)演用來(lái)講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚(yáng)、生動(dòng)，富有感染力又能調(diào)動(dòng)起觀眾的聯(lián)想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情校概。或一般地領(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個(gè)環(huán)節(jié)和細(xì)部，—部影片的蒙太奇首先應(yīng)讓觀眾看懂。

現(xiàn)在，一部當(dāng)代的故事影片，一般要由五百至一千個(gè)左右的鏡頭組成。每一個(gè)鏡頭的景別、角度、長(zhǎng)度，運(yùn)動(dòng)形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說(shuō)，從鏡頭開始就已經(jīng)在使用蒙太奇了。與此同時(shí)，在對(duì)鏡頭的角度、焦距、長(zhǎng)短的處理中，就已經(jīng)包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯(lián)接中，攝制者的主觀意圖就體現(xiàn)得更加清楚。因?yàn)槊恳粋€(gè)鏡頭部不是孤立存在的，它對(duì)形態(tài)必然和與它相連的上下鏡頭發(fā)生關(guān)系，而不同的關(guān)系就產(chǎn)生出連貫、跳躍、加強(qiáng)、減弱，排比、反襯等不同的藝術(shù)效果。另一方團(tuán)，鏡頭的組接不僅起著生動(dòng)敘述鏡頭內(nèi)容的作用，而且會(huì)產(chǎn)生各個(gè)孤立的鏡頭本身未必能表達(dá)的新含義來(lái)。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現(xiàn)的嘗試，就是將一個(gè)因在荒島上的男人的鏡頭和一個(gè)等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實(shí)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產(chǎn)生了一種新的、特殊的想象。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來(lái)連接，其藝術(shù)效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來(lái)連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個(gè)鏡頭，以不同的次序連接起來(lái)，就會(huì)出現(xiàn)不同的內(nèi)容與意義。

A，一個(gè)人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。

這三個(gè)特寫鏡頭，結(jié)觀眾什么樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會(huì)使觀眾感到那個(gè)入是個(gè)懦夫、膽小鬼?，F(xiàn)在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會(huì)得出與此相反的結(jié)論。

C、一個(gè)人的臉上露出院俱的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個(gè)人的臉上露出了驚懼的樣子，是因?yàn)橛幸话咽謽屩钢？墒牵?dāng)他考慮了一下，覺(jué)得沒(méi)有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結(jié)觀眾的印象是一個(gè)勇敢的人。

如此這樣，改變一個(gè)場(chǎng)面中鏡頭的次序，而不用改變每個(gè)鏡頭本身，就完全改變了一個(gè)場(chǎng)面的意義，得出與之截然相反的結(jié)論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來(lái)的組織相排列，就是運(yùn)用電影藝術(shù)獨(dú)特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結(jié)構(gòu)的重要性，它是把材料組織在一起表達(dá)影片的思想的重要手段。同時(shí)。由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、錢，強(qiáng)、弱等不同的藝術(shù)效果。

蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦認(rèn)為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個(gè)鏡頭的簡(jiǎn)單綜合，而會(huì)成為C鏡頭的嶄新內(nèi)容和概念。他明確地指出：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更象二數(shù)之積——這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來(lái)仍然是正確的。它之所以更象二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對(duì)排列的結(jié)果在質(zhì)上（如果愿意用數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)，那就是在”次元“上）水遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素。我們?cè)倩氐缴鲜龅睦?。婦人——這是一個(gè)畫面，婦人身上的喪服——這也是一個(gè)畫面；這兩個(gè)畫面都是可以用實(shí)物表現(xiàn)出來(lái)的。而由這兩個(gè)畫面的對(duì)列所產(chǎn)生的?寡婦?，則已經(jīng)不是用實(shí)物所能表現(xiàn)出來(lái)的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象?！?/p>

由此可見，運(yùn)用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于這個(gè)向題，我們還可以從物理學(xué)上的一個(gè)現(xiàn)象得到極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)。就其分子組成來(lái)講是的相同的。但一個(gè)出奇的松脆，一個(gè)則無(wú)比的堅(jiān)硬，為什么附科學(xué)家研究的結(jié)果證明：是因?yàn)榉肿优帕校ㄆ犯窠Y(jié)構(gòu)）不同而造成的。這就是說(shuō)，同樣的材料，由于排列不同，可能產(chǎn)生如此截然相反的結(jié)果，這實(shí)在發(fā)人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：“上—個(gè)鏡頭一經(jīng)連接，原來(lái)潛在于各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發(fā)射出來(lái)?！笨梢娺@種“電火花”似的含義是單個(gè)鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺(jué)的，非要在“組接”之后，才能讓入們產(chǎn)生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關(guān)系，也包括時(shí)間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關(guān)系。以及由這些組接關(guān)系所產(chǎn)生的意義與作用等。

總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一大段、每一小段也要有結(jié)構(gòu)，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實(shí)際上，也就是將一個(gè)個(gè)的鏡頭組成一個(gè)段，再把一個(gè)個(gè)的小段組成一大段，再把一個(gè)個(gè)的大段組織成為一部電影，這中間并沒(méi)有什么神秘，也沒(méi)有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺(jué)的邏輯，看上去?順當(dāng)?、?合理?、有節(jié)奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了?！痹?zèng)]有如此深入淺出、通俗易懂地對(duì)蒙太奇的說(shuō)明與闡述了。

序幕：一所中學(xué)大門前 早上

(鏡1 全景淡入 背景音樂(lè))鏡頭從天空旋下來(lái)，停在一所中學(xué)大門前。

切

大門的固定畫面

(鏡2 切 全景)一輛公交車緩緩進(jìn)入景框，兔子從車上下來(lái)，車子緩緩開走，他一身中年裝扮還背著一個(gè)旅行包，他朝天空望了望，目光落在了一所中學(xué)大門前。

(鏡3 切 側(cè)拍全景)兔子端詳了許久后，開始往大門方向走去，在門柱前撫摸了幾下，繼續(xù)往里走。

(鏡4 切 側(cè)拍全景)兔子在一棟教學(xué)樓前停了下來(lái) 深情的眸望著這棟教學(xué)樓，教室里傳出陣陣嬉笑打鬧聲，兔子會(huì)心一笑，目光定格在了那間教室里。

畫外音：十年后，我又回到了那個(gè)令我魂?duì)繅?mèng)繞的 被我喻作是天堂與地獄的地方，是為了那份割舍不下的夢(mèng)，還是，或者是為....第一場(chǎng)：一間教室里 上午

(鏡5 疊畫 全景)講臺(tái)上的老師正在宣布：同學(xué)們，今天我們班新轉(zhuǎn)來(lái)了一名同學(xué)，名字叫陳然，大家鼓掌歡迎。鏡頭此時(shí)搖到兔子身上并推上，兔子自我介紹說(shuō)：“大家好！我叫陳然，請(qǐng)多多指教！”

(鏡6 切 全景)老師說(shuō)：“ 陳然同學(xué)，你就和辛美佳同學(xué)一起坐吧?！?/p>

(鏡7 切近景)魚兒正低著頭坐在那寫著什么。

(鏡8 切 側(cè)拍全景)兔子應(yīng)答一聲后從講臺(tái)走向老師指的座位，坐下，拿出課本聽課。魚兒悄悄把頭抬起來(lái)，望了兔子一眼，有點(diǎn)脈脈含情的樣子，又害羞地把頭低了下去。

(鏡9 切 全景)老師說(shuō)：“不管是我們班的應(yīng)屆生還是歷屆生，希望你們都能夠相互學(xué)習(xí)相互照應(yīng)，為我們班爭(zhēng)取好的成績(jī)。好 現(xiàn)在開始上課?！崩蠋煹穆曇袈讼聛?lái)，畫面淡出

獨(dú)白：那一年 我高考失敗了，準(zhǔn)備去復(fù)讀，父母為了給我創(chuàng)造一個(gè)良好的學(xué)習(xí)環(huán)境，把我轉(zhuǎn)到了一所新的中學(xué)，開始了我的高四生涯。

(鏡10 全景淡入)上學(xué)的路上，魚兒站在路邊，兔子漠視地走過(guò)，魚兒眼睜睜地看著兔子走過(guò)。切 下課時(shí)，其他同學(xué)都在打鬧 唯有兔子和魚兒兩個(gè)人一動(dòng)不動(dòng)地坐在那 切

放學(xué)了 兔子把書包一提 頭也不回地走了 魚兒癡癡地望著兔子....畫外音：開始的幾個(gè)月，因?yàn)樾那楹艹劣?，還沒(méi)有從高考的陰影中走出，我都對(duì)我的這個(gè)新同桌不理不睬，直到有一天....(鏡11 全景淡入)晚自習(xí)，同學(xué)們陸陸續(xù)續(xù)地走散了，教室里只留下了魚兒和兔子，突然，魚兒抖動(dòng)的手遞給了兔子一個(gè)本子，兔子一看，切本子特寫，上面寫著：“你是不是很討厭我呀？”兔子轉(zhuǎn)頭對(duì)魚兒苦笑了一下，在本子上寫著：“不是啊，只是我的心情不太好而已，抱歉?。　? “那我們可以作好朋友嗎？” “當(dāng)然可以” “別人都叫我魚兒”“那你就叫我兔子吧”“呵呵！”“呵呵呵！～！～” 第二場(chǎng)：外景 上午

(鏡12 全景淡入 背景音樂(lè))兔子騎自行車緩緩地載著魚兒駛過(guò)放學(xué)回家的校道；兩人在草坪上打鬧；兩人在自習(xí)室里推推打打；魚兒轉(zhuǎn)過(guò)身去，兔子饒命狀，兩人對(duì)視而笑；繼續(xù)學(xué)習(xí)；

(鏡13 背拍全景推進(jìn) 音樂(lè)減淡)在海邊沙灘上，兩人相依而坐，兔子說(shuō)：“魚兒，我剛來(lái)的時(shí)候?yàn)槭裁茨愕淖粵](méi)人坐？” 魚兒說(shuō)：“噢 是我的一個(gè)好姐妹，她叫林靈，已經(jīng)出國(guó)啦 ”兔子說(shuō)：“那你為什么會(huì)喜歡和我這樣的男生在一起咧？”魚兒害羞地回答：“不知道！”看著兔子 對(duì)笑 魚兒的頭放在了兔子的肩上兩人依偎在一起。鏡頭拉開旋到天空，背景音樂(lè)增強(qiáng) 淡出

第三場(chǎng)：操場(chǎng)上 中午

(鏡14 遠(yuǎn)景淡入)兔子正在踢球，一名隊(duì)員朝鏡頭方向踢了一腳

(鏡15 切 全景)“啊”的一聲痛叫，魚兒被一個(gè)足球砸了一下，兔子飛奔進(jìn)入景框，口里喊：“魚兒！怎么樣？ 沒(méi)事吧？” 魚兒說(shuō)：“沒(méi)事，只是頭有點(diǎn)暈了?！闭f(shuō)完按了按太陽(yáng)穴，兔子說(shuō)：“來(lái)，我背你回家休息一下，明天就會(huì)沒(méi)事的?！濒~兒有點(diǎn)撒嬌地說(shuō)：“背我？？那要付出很大的代價(jià)的哦！”兔子說(shuō)：“為了你，我付多大的代價(jià)都愿意！” 魚兒起身靠在兔子的肩膀上并說(shuō)：“好啊 嘻嘻！”兩人往回走，有隊(duì)員陰陽(yáng)怪調(diào)地說(shuō)：“兔子 我要要你負(fù)責(zé)的哦” 兔子回答：“負(fù)責(zé)就負(fù)責(zé) 你們是怎么啦？！”隊(duì)員哄笑！

(鏡16 切近景側(cè)拍)此時(shí)魚兒在兔子的背上很幸福的樣子，竊笑。

畫外音：兔子的肩膀好寬好舒服哦！我一定要讓這個(gè)肩膀背著我，走過(guò)一輩子，哈哈！

第四場(chǎng)：一個(gè)住區(qū)里 中午

(鏡17 切 全景)兔子背著魚兒到了她家門口，魚兒說(shuō)：“到了 兔子！”

兔子慢慢的把魚兒放了下來(lái)

(鏡18 切近景)魚兒輕輕地給兔子擦了擦汗，并問(wèn)說(shuō)：“累不累啊？”兔子說(shuō)：“回去好好睡一下，明天應(yīng)該就沒(méi)事了，我晚上再給你打電話.”魚兒說(shuō)：“好 那我回去咯 拜拜！”魚兒開心的轉(zhuǎn)身走了，兔子看了一會(huì)，也轉(zhuǎn)身走了。此時(shí)，鏡頭搖到樓上的一個(gè)窗戶，魚兒的媽媽正向下凝望著，眉頭緊鎖。媽媽知道了這一切。

第五場(chǎng)：室內(nèi) 中午

(鏡19 切 全景)魚兒開門進(jìn)來(lái)，放下書包，說(shuō)；“媽 我回來(lái)了”媽媽走出來(lái)訓(xùn)道：“你怎么讓一個(gè)男生這樣背你回來(lái)，他是誰(shuí)？”魚兒很坦率地說(shuō)：“他是我們班新來(lái)的同學(xué)，叫陳然，是我看球時(shí)被球打到了他才背我回來(lái)的，媽我去睡覺(jué)了?！眿寢屨f(shuō)：“好 你去吧”鏡頭拉開 魚兒走進(jìn)臥室，媽媽嘴里念叨著：“陳然？”接著翻開魚兒的書包，找電話本，然后走到了電話旁，開始給兔子撥電話，說(shuō)；“是陳然是吧？”

(鏡20 切 全景側(cè)拍)兔子說(shuō)：“是 請(qǐng)問(wèn)您是？”“我是美佳的媽媽，你給我聽清楚了，美佳有一個(gè)很好的前程，她馬上就要出國(guó)了，你最好不要耽誤了她的學(xué)習(xí)，麻煩你，離他遠(yuǎn)一點(diǎn)。知道嗎！”電話掛斷。(效果音)兔子楞住了，痛苦地把手深深插進(jìn)頭皮里，無(wú)奈地，瘋狂地逃走了。淡出 第六場(chǎng)：教室里 早上

(鏡21 全景側(cè)拍 淡入)魚兒像往常一樣來(lái)到教室，但是教室里的氣氛有點(diǎn)沉重，接著，有女生甲拍著桌子并說(shuō)：“哎哎，聽說(shuō)陳然昨天退學(xué)回家了”女生乙回答道：“這么早就回家待考了，太放松自己了吧?！迸讘嵢坏卣f(shuō)：“哼，肯定是因?yàn)槟衬橙说年P(guān)系！”女生乙也接著說(shuō)：“有這個(gè)可能！”說(shuō)完都把目光投向了魚兒，鏡頭搖到魚兒身上，魚兒發(fā)呆的樣子，過(guò)一會(huì)，魚兒沖出了教室。

(鏡22 切 全景)魚兒跑到了衛(wèi)生間，啪的一聲關(guān)上門。

(鏡23 切 全景)衛(wèi)生間里 魚兒著急地給兔子撥電話，可都是“對(duì)方無(wú)應(yīng)答”的聲音，突然，一個(gè)短信發(fā)了過(guò)來(lái)，魚兒一看，(鏡24 切 手機(jī)特寫)顯示屏上顯示：魚兒 我回家了，你不用來(lái)找我，我們都要好好復(fù)習(xí)，為將來(lái)而奮斗??！你也要為出國(guó)好好努力哦！十年后的今天，我們有緣再在學(xué)校相見吧！魚兒終于痛苦地蹲了下去，抽促地哭了起來(lái)....淡出

(鏡25 黑場(chǎng) 字幕)十年后

第七場(chǎng)：教學(xué)樓前

早上

(鏡26近景俯拍淡入)兔子依然望著那間教室出神，突然，下課鈴聲響起，同學(xué)們相繼往出走，說(shuō)著：“老師再見！” 接著，中年的魚兒也往外走，切 鏡頭仰拍魚兒由全景推到特寫 俯拍兔子由全景到特寫 切 兔子露出驚異狀，轉(zhuǎn)身離開。魚兒喊了一聲：“兔子！兔子！等一下！”

(鏡27 切 全景)魚兒急促地跑下樓梯，鏡頭搖拍。

(鏡28 切 全景-外反拍)魚兒追上兔子說(shuō)：“兔子，十年了，你還是不愿意見我嗎？”兔子轉(zhuǎn)頭，支吾地說(shuō)：“不是的不是的，只是....” 魚兒說(shuō)：“那我們可以聊聊嗎？” “那好吧！”兔子答道。

第八場(chǎng)：咖啡廳里

(鏡29 全景-內(nèi)反拍 背景音樂(lè))兩人對(duì)視而坐，欲言又止，最后，魚兒說(shuō)：“你先說(shuō)吧?！蓖米诱f(shuō)：“怎么樣？這十年過(guò)得還好嗎？”魚兒回答：“還好 你呢？” 兔子說(shuō)：“也還不錯(cuò)吧” 魚兒?jiǎn)枺骸澳憬Y(jié)婚了嗎？”兔子回答說(shuō)：“結(jié)了?！?兩人同時(shí)看著對(duì)方，接著是一陣沉默。過(guò)了不久，魚兒說(shuō)：“兔子，我想回家了，你能送送我嗎？”兔子無(wú)奈地說(shuō)：“好啊”兩人起身走出咖啡廳。

第九場(chǎng)：與第四場(chǎng)同

(鏡30 全景搖拍-外反拍)兩人又來(lái)到了魚兒的家門口，魚兒轉(zhuǎn)身哽咽著說(shuō)：“兔子啊 十年之前，我在這里送走了你，想不到十年之后在這里，我會(huì)再一次 再一次送你....”說(shuō)完淚流滿面，跑進(jìn)了梯道，兔子也無(wú)可奈何地離開了。

(鏡31 切 全景側(cè)拍)兔子正走著，突然電話響了，接電話說(shuō)：“喂 你好！”電話里說(shuō)：“是陳然嗎？我是林靈” 兔子有點(diǎn)驚奇地說(shuō)：“是 魚兒以前的同桌是嗎？”電話里說(shuō)：“啊 你還記得我，你和魚兒談得好嗎？” 兔子說(shuō)：“還好，只不過(guò)不是我預(yù)想的結(jié)局，我明天就走了?！彪娫捓镎f(shuō)：“走？你還要去哪？？” 兔子說(shuō)：“我該去找一份真正屬于我的愛情了！”電話里說(shuō)：“什么？魚兒為了你，在這所學(xué)?？嗫嗟攘耸辏B出國(guó)的機(jī)會(huì)都放棄了，你知道她過(guò)得有多辛苦嗎？ 你竟然還要走？？” 兔子迅速掛了電話，往回跑。

第十場(chǎng)：小區(qū)的樓前

(鏡32 搖全景-外反拍)魚兒也從梯道里跑了出來(lái)，她一直沒(méi)有離開，兔子緊緊地抱住了魚兒，口里喃道：“對(duì)不起，真的對(duì)不起！” 魚兒面無(wú)表情地站在那里，兔子說(shuō)：“魚兒，我現(xiàn)在向你發(fā)誓，我再也不會(huì)離開你，我會(huì)讓你一生都幸福，來(lái)補(bǔ)償你這十年的空白！” 魚兒回答說(shuō)：“可是，你已經(jīng)結(jié)過(guò)婚了，我怎么能夠....” 兔子解釋說(shuō)：“那都是我信口胡編的，說(shuō)真的，這十年，我沒(méi)有一天不在想你！” 魚兒破涕為笑著說(shuō)：“你差點(diǎn)又讓我白等了 真壞！”

全劇終

第四篇：劇本與分鏡頭設(shè)計(jì)

武威第五中學(xué)課堂教學(xué)設(shè)計(jì)首頁(yè)

編寫時(shí)間：2014年3月9日第二學(xué)期總第3課時(shí)編寫人：魯爾鵬

武威第五中學(xué)課堂教學(xué)設(shè)計(jì)續(xù)頁(yè)

第五篇：動(dòng)畫劇本、動(dòng)畫腳本和動(dòng)畫分鏡頭的關(guān)系和區(qū)別

動(dòng)畫劇本、動(dòng)畫腳本和動(dòng)畫分鏡頭的關(guān)系和區(qū)別

動(dòng)畫劇本，是將一個(gè)故事進(jìn)行細(xì)化，將故事中模糊的東西詳細(xì)化。是將故事做成動(dòng)一的第一步，也是最重要的一步。

劇本要明確故事發(fā)生的時(shí)間，地點(diǎn)，出場(chǎng)人物。人物具體的動(dòng)作，事件中所用的道具。如果故事是由多個(gè)地點(diǎn)發(fā)生的事件組成的話，也要將每個(gè)不同地點(diǎn)發(fā)生的分開來(lái)，如羽在家中，和公交車站處，就是兩個(gè)不同的地點(diǎn)，要分開來(lái)寫，就算這公交車站的幾乎沒(méi)什么事，但也要寫出來(lái)。

將這此東西確定之后，再才是開始動(dòng)畫風(fēng)格的確定，人物的設(shè)定，場(chǎng)景的制作。因?yàn)橛辛藙”?，所以這些東西都有了大體的構(gòu)架，在細(xì)節(jié)方面，就由制作人員自己的發(fā)揮。例如，羽家客廳中，除了沙發(fā)，茶幾，墻上的指針鐘外，肯定會(huì)有其他的一些東西，比如電視。掛歷，等等一些其他的東西，但這些東西在場(chǎng)景中都是裝飾物或是死物。裝飾物，就是一些有著動(dòng)作，但卻并不重要的東西。例如，客廳可能還會(huì)有一個(gè)金魚缸。金魚在里面游動(dòng)。但是也可以將其換成花瓶什么的，像這類有著一定的動(dòng)作，卻不重要，掉或換掉后，不會(huì)影響到故事發(fā)展情節(jié)的東西。叫作裝飾物（“裝飾物”這一詞是我自己定義的）

死物的意思是，既不發(fā)出聲音，也沒(méi)有任何的動(dòng)作。（“死物”一詞也是我定義的）在動(dòng)畫風(fēng)格，場(chǎng)景，人物，等等制作的同時(shí)，便是腳本的制作。

動(dòng)畫腳本是鑒于劇本和分鏡頭之間的，也可以稱之文字分鏡頭。這一步便是故事情節(jié)細(xì)化到每一個(gè)鏡頭，用鏡頭語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)故事。為制作分鏡頭做準(zhǔn)備。

要確定每一個(gè)鏡頭在場(chǎng)景中什么地方拍攝，鏡頭的高度，拍攝的角度。這是為了方便制作每一個(gè)鏡頭的背景。而且鏡頭之間的切換搖移等等，都要確定下來(lái)。（本文來(lái)自天空劇本網(wǎng)）

除了上述外，最重要的，便是確定，鏡頭中的人物拍攝，是近景、中景還是遠(yuǎn)景。是本在鏡頭中還是入鏡。入鏡的話，又是從鏡頭什么地方入鏡。以及在鏡頭中的動(dòng)作，所有出現(xiàn)在鏡頭中東西的位置，和其運(yùn)動(dòng)的路線都要確定下來(lái)。還有鏡頭中的聲音也要確定。而且所有的東西，都要確定是發(fā)生在多少秒內(nèi)的，或是這一動(dòng)作花了多少秒。這里要說(shuō)的一點(diǎn)是，動(dòng)畫不比真人拍攝，不能等到做出來(lái)后，發(fā)現(xiàn)鏡頭不是很好，然后重新拍攝，動(dòng)畫中的鏡頭，特別的2D人物的動(dòng)畫中，鏡頭一旦確定，便不能在后面更改，因?yàn)殓R頭改動(dòng)的話，人物身體的透視，身上的陰影，動(dòng)作等等都會(huì)變。這一鏡頭中的，之前做繪制的人物動(dòng)作，全都要重新繪制，其中所花費(fèi)的時(shí)間遠(yuǎn)超真人拍攝的時(shí)間。故而，腳本的制作者，要有很強(qiáng)的空間想象能力，每一個(gè)鏡頭在腦中都要有一個(gè)較清晰的黑白畫。

至于場(chǎng)景，現(xiàn)在動(dòng)畫的場(chǎng)景都是用3D軟件做的，故而改動(dòng)并不是很麻煩，但也要花費(fèi)不少時(shí)間。

當(dāng)腳本完成時(shí)，人物和場(chǎng)景也都最終完成。這時(shí)，再兩都相結(jié)合，繪出分鏡頭。這時(shí)再繪制分鏡頭的話，會(huì)更方便，同時(shí)也是對(duì)場(chǎng)景和腳本的一種逆向檢察，如覺(jué)其中一個(gè)鏡頭不是很好，或是場(chǎng)景中有些地方不對(duì)，便可修改，并最終確定下來(lái)。之后，便是各個(gè)部分對(duì)照著分鏡頭，進(jìn)行動(dòng)畫的制作。然后將背景人特合成在一起，再之后就是配音，配音完成后，加上片頭和片尾，一部動(dòng)畫便做好了。

動(dòng)漫劇本寫作絕竅-動(dòng)漫創(chuàng)作

筆者翻閱了許多有關(guān)電影、電視和動(dòng)畫方面的書籍或雜志，卻發(fā)現(xiàn)沒(méi)有一本是關(guān)于動(dòng)畫片劇本寫作和動(dòng)畫片前期制作的文章或?qū)Ｖ?。有鑒于這一現(xiàn)象，我們?cè)O(shè)想問(wèn)題會(huì)幾個(gè)方面。)e O5 N6 K& `0 N' w 1．多年來(lái)，國(guó)人對(duì)動(dòng)畫片的創(chuàng)作，在認(rèn)識(shí)方面一直存在偏差。在眾多優(yōu)秀的人才中，缺乏認(rèn)真地關(guān)注動(dòng)畫的創(chuàng)作和理論研究的人才。有的創(chuàng)作人員在面對(duì)任務(wù)時(shí)對(duì)此門藝術(shù)不甚了解，多是臨時(shí)“披掛上陣”。因此也就不會(huì)創(chuàng)作出“產(chǎn)銷對(duì)路”的好作品來(lái)。當(dāng)今涉及電影，電視，戲劇等方面的劇本創(chuàng)作是人材濟(jì)濟(jì)，英雄輩出，百家爭(zhēng)鳴，百花齊放。而動(dòng)畫片劇本創(chuàng)作卻是鳳毛麟角，無(wú)人問(wèn)津，一派冷冷清清的市面。流覽目前的期刊雜志，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)一本屬于動(dòng)畫行業(yè)的專業(yè)性刊物。可見動(dòng)畫理論研究的嚴(yán)重不足，動(dòng)畫研究的成果和作品更是難尋其展示和應(yīng)用的空間。

2．國(guó)內(nèi)動(dòng)畫片產(chǎn)量偏低，限制了專業(yè)創(chuàng)作群體的形成。中國(guó)是個(gè)有世界最多動(dòng)畫觀眾的大國(guó)，它有三億兒童和青少年。據(jù)統(tǒng)計(jì)從1949年到2000年的51年間，中國(guó)只生產(chǎn)了8部80分鐘以上的影院動(dòng)畫片，平均大約是6年半才會(huì)生產(chǎn)一部。目前也只有少數(shù)幾家公司有能力去制作這類最需要優(yōu)秀劇本的影院動(dòng)畫片。這樣慢速度的不景氣的動(dòng)畫制作不但滿足不了國(guó)內(nèi)動(dòng)畫觀眾的需求，而且也不能培養(yǎng)和訓(xùn)練出一批有素質(zhì)的劇本創(chuàng)作隊(duì)伍。3 J(N4 ~(u4 k;m7 P: t: y9 E!U)V 3．由于動(dòng)畫片本身的特點(diǎn)，導(dǎo)演之中的許多人是集編劇和導(dǎo)演于一身，這些編導(dǎo)大多數(shù)只是具有動(dòng)畫制作或有繪畫能力的背景。又由于他們?cè)诰C合素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)上存在著差異，外加在前期制作投入不足，于是就出現(xiàn)了在動(dòng)畫片創(chuàng)作中重中間（制作階段），輕兩頭（前期劇本創(chuàng)作和后期編輯合成）的畸形現(xiàn)象。

4．近些年來(lái)愈來(lái)愈多的海外動(dòng)畫片來(lái)國(guó)內(nèi)加工。在利益的誘惑和引導(dǎo)下，許多人產(chǎn)生了編動(dòng)畫不如描動(dòng)畫，創(chuàng)作動(dòng)畫不如加工動(dòng)畫的心態(tài)。這就直接影響了國(guó)內(nèi)動(dòng)畫片的創(chuàng)作。解決和調(diào)整以上提示的問(wèn)題并不是一朝一夕的事情，但如果不去正視和研究并一步步地解決好這些問(wèn)題，勢(shì)必導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫片創(chuàng)作的專業(yè)水準(zhǔn)得不到質(zhì)的提升。2 W!h: O1 N$ O/ [4 n2 F1 I!u8 v;M 目前，忽略動(dòng)畫前期劇本創(chuàng)作的現(xiàn)象就是一個(gè)急待解決的問(wèn)題。下面就這個(gè)問(wèn)題談?wù)勎覀兊膸c(diǎn)看法。, k9 n% O(|& l5 t

（一）深入生活，了解觀眾，了解市場(chǎng)是創(chuàng)作動(dòng)畫劇本的三個(gè)指導(dǎo)要素。深入生活是為了創(chuàng)作出富有時(shí)代真情特色的動(dòng)畫片劇本。動(dòng)畫具備寓教于樂(lè)的功能，它為孩子們提供精神享受的同時(shí)，也為成人教育埋下了伏筆，做了鋪墊。因?yàn)榻裉斓暮⒆泳褪敲鞒某扇?，?dòng)畫片教給孩子們的東西往往會(huì)伴隨他們的成長(zhǎng)，以至影響他們一生的思想和品德。

因此劇作者深入生活，發(fā)掘生活中適合不同層次觀眾的動(dòng)畫題材，是件很嚴(yán)肅而崇高的工作。我們不僅要改編歷史題材或?qū)と×鞣及偈赖挠幸娴墓适?，而且更要多觀察現(xiàn)代生活，多創(chuàng)作源于我們生活中的形形色色的趣意盎然的故事。8 C, [!h3 `4 I, {* N(O 深入生活之際，也是多了解觀眾之時(shí)。如果我們要?jiǎng)?chuàng)作一部?jī)和瘎?dòng)畫片時(shí)，我們就必須多觀察，多了解今天的兒童想的和希望的是什么。同樣，為青少年觀眾我們創(chuàng)作一部動(dòng)畫片時(shí)，就要去了解他們的需求和情趣。這樣做不會(huì)使動(dòng)畫創(chuàng)作陷入千篇一律的模式中，進(jìn)而創(chuàng)作出貼近觀眾，迸發(fā)時(shí)代生命力的作品。(8 M1 A(b, ?3 W' J$ z, ^ 當(dāng)我們知道如何面對(duì)觀眾時(shí)，我們也就能大致知道市場(chǎng)的所需。動(dòng)畫片是具有教化的功能，但它并不是一本教科書。它是一件藝術(shù)品，具有很高的商業(yè)價(jià)值。如果不去了解動(dòng)畫市場(chǎng)的需求和經(jīng)濟(jì)的規(guī)律，而只把動(dòng)畫片劇本編成教科書式和科普式的動(dòng)畫的單一樣式，相信不會(huì)感動(dòng)觀眾，反而會(huì)減少觀眾對(duì)動(dòng)畫的興趣，甚至失去它應(yīng)有的市場(chǎng)。N$ A)^# U“ H(n+ n

（二）動(dòng)畫劇本創(chuàng)作的繁榮有賴于一個(gè)健全的機(jī)制。一件動(dòng)畫產(chǎn)品從構(gòu)思到創(chuàng)作完成，最后與觀眾見面，是需要在一個(gè)完整，健全的運(yùn)行機(jī)制下進(jìn)行的。目前中國(guó)也是急需建立起這樣一個(gè)流暢而健康的機(jī)制。首先，動(dòng)畫的使用和播放部門，如電視臺(tái)等機(jī)構(gòu)，需要有一套公開的、公正的招標(biāo)和采稿制度。其次，讓我們的動(dòng)畫劇作家有機(jī)會(huì)去參加這些競(jìng)爭(zhēng)。這不但使編創(chuàng)人員可以找到作品的方向和出路，也可大大減少運(yùn)行的中間環(huán)節(jié)。再則，劇本的作者，動(dòng)畫的制作者與使用者應(yīng)該有一個(gè)直接的溝通渠道，這樣才會(huì)吸引更多的優(yōu)秀人材參與到動(dòng)畫創(chuàng)作中來(lái)，并在其中發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的動(dòng)畫片劇本。4 g9 [/ C6 n* G 中國(guó)目前的狀況是國(guó)家和政府十分重視動(dòng)畫行業(yè)，開始大力投資這方面的建設(shè)。他們認(rèn)識(shí)到了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的嚴(yán)重不足，外國(guó)動(dòng)畫片的泛濫和由此帶來(lái)的對(duì)民族文化的一種潛在的不良影響。目前在社會(huì)上許多有志于從事這方面工作的人材不知如何才能投入其中，這就使動(dòng)畫創(chuàng)作這個(gè)需要廣大創(chuàng)作群體參與的工作，變成了一個(gè)只是局部地區(qū)和局部范圍的小圈子運(yùn)作。

其實(shí)國(guó)外也有不少經(jīng)驗(yàn)值得我們參考。例如在北美，各大的電視臺(tái)或兒童動(dòng)畫專門頻道每年公開他們的動(dòng)畫節(jié)目的播放和制作計(jì)劃，其中包括本國(guó)與外國(guó)節(jié)目的播放比例，制作的總預(yù)算和聯(lián)系人員的姓名、電話等。無(wú)疑，這種運(yùn)作方式使動(dòng)畫的創(chuàng)作競(jìng)爭(zhēng)和采用結(jié)果具有公平性和透明化。

（三）動(dòng)畫創(chuàng)作的繁榮基于良好的動(dòng)畫教育。過(guò)去在中國(guó)，動(dòng)畫教育是一個(gè)比較陌生的詞匯，這個(gè)學(xué)科也一直不被重視，尤其是高層次的動(dòng)畫教育在中國(guó)幾乎不普及。近些年由于高科技的介入，動(dòng)畫工業(yè)蓬勃發(fā)展起來(lái)。人們開始注意到了動(dòng)畫教育的重要。許多藝術(shù)院校，甚至是文科，理工科院校也都紛紛成立動(dòng)畫科系。動(dòng)畫教育這個(gè)一直被冷落的角落現(xiàn)在熱鬧了起來(lái)，學(xué)習(xí)動(dòng)畫的學(xué)生也一時(shí)成倍增加。相信隨著這種高層次的動(dòng)畫教育的普及和深化，不久的將來(lái)，一定會(huì)有更多的優(yōu)秀的年輕動(dòng)畫藝術(shù)家脫穎而出，再創(chuàng)中國(guó)動(dòng)畫的美好時(shí)代。/ q* f” Z5 f5 }% }% l } 要想達(dá)到振興中國(guó)動(dòng)畫行業(yè)這個(gè)大目標(biāo)，就要扎扎實(shí)實(shí)地在學(xué)校教學(xué)中注重對(duì)學(xué)生進(jìn)行全面素質(zhì)的培養(yǎng)。我們不但要培養(yǎng)出技術(shù)型的動(dòng)畫人材，更重要的是要培養(yǎng)創(chuàng)作型的動(dòng)畫藝術(shù)家，這樣中國(guó)的動(dòng)畫水準(zhǔn)才能得到全面的提升。

劇本創(chuàng)作的學(xué)習(xí)是動(dòng)畫教育中不可缺少的基礎(chǔ)課程。在動(dòng)畫劇本教學(xué)中，有兩個(gè)方面是需留意的。一是對(duì)藝術(shù)規(guī)律的學(xué)習(xí)。所謂規(guī)律是前人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。我們的學(xué)生只有通過(guò)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)，才能了解這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)和由此所積累的一些基本規(guī)則，在今后的實(shí)踐中少走彎路。二是培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造意識(shí)。動(dòng)畫藝術(shù)是需要不斷創(chuàng)新，學(xué)生在系統(tǒng)地學(xué)習(xí)動(dòng)畫的基本規(guī)律的同時(shí)也應(yīng)該提高對(duì)動(dòng)畫的悟性，激發(fā)創(chuàng)造的沖動(dòng)，并永遠(yuǎn)保持一種孜孜不倦的創(chuàng)新精神。學(xué)校的教育也應(yīng)該為此而計(jì)劃，因材施教，以便讓學(xué)生在良好的學(xué)習(xí)環(huán)境中發(fā)揮著自己的想象力和創(chuàng)造力。

第一節(jié)：劇本創(chuàng)作不是無(wú)中生有 % O“ n Z& G c, n(P9 g 朋友知道我在寫戲，最常的反應(yīng)就是會(huì)說(shuō)：「你好棒！那你一定很會(huì)編故事嘍？真了不起。6 A# i' `8 q.q/ c 可是我心里想的完全不是那么一回事，因?yàn)閼騽懽鞑⒉坏扔诰幑适?，而?shí)際的情形，編劇多半是「有所本」的。

通常，戲劇不一定要「說(shuō)故事」，但說(shuō)故事的戲劇占最多數(shù)。戲劇里的故事可以有故事的所本，同樣人物有人物的所本，場(chǎng)景或情境都可能有所本，同時(shí)媒體或劇場(chǎng)形式風(fēng)格也都有可以參考借鏡的對(duì)象。)g1 D5 g((@ 嚴(yán)格地講，「編劇」比「寫劇本」這個(gè)用詞，其實(shí)更像是內(nèi)行人說(shuō)的語(yǔ)言。

第二節(jié)：編劇取材有其訣竅與重點(diǎn)，針對(duì)重點(diǎn)取材，題材用之不竭 % H/ o* ^2 Y: X' q t & y+ k!@ S0 a.K& s1 Y 俗語(yǔ)說(shuō)「人生如戲，戲如人生」，但劇本創(chuàng)作的取材并不是毫無(wú)范圍漫無(wú)標(biāo)準(zhǔn)的，懂得戲劇取材的重點(diǎn)，可以使創(chuàng)作素材用之不竭，同時(shí)碰到一堆資料或面對(duì)當(dāng)事人的回憶，也能知道如何判斷，到底適不適合戲劇來(lái)表現(xiàn)。, w-|!t0 ~$ ?6 L D-T!A6 A 以最通俗講故事的劇本，也就是有故事情節(jié)的編劇而言，取材的重點(diǎn)在于「能否化約成人物、場(chǎng)景（故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)）、情境、及有首有尾的事件」等要素。這是戲劇創(chuàng)作異于小說(shuō)、詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫、雕塑等其它藝術(shù)表現(xiàn)最主要的地方。若是一個(gè)題材無(wú)法化約成上述要素，不如轉(zhuǎn)到其它藝術(shù)表現(xiàn)方式去創(chuàng)作。$ Y+ ^& f1 q;U E8 T, M 要將寫作的素材化約成上述的戲劇要素并不難，只要稍加練習(xí)人人都辦得到。但要將上述要素進(jìn)一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇，便需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)題材里的人物遭遇能夠「感同身受」。﹙這是最主要的，一個(gè)初學(xué)者雖有分場(chǎng)大綱，但遲遲無(wú)法下筆的原因，多半是因?yàn)閷?duì)題材中的人物、情境等他不熟。從另一角度而言，若劇作者處理的是發(fā)生在自己身上的真實(shí)故事，往往就沒(méi)有這類的問(wèn)題，原因也在此。初學(xué)者若要建立起戲劇寫作的信心，先處理自己熟習(xí)的人事物或是自己本身的故事，會(huì)是不錯(cuò)的選擇﹚。

G, x)R: r: m& B” W+ I)B& K 第三節(jié)：戲劇與人生是有差別的，掌握差別處，做文章正如「滾雪球」;O3 r.f8 x1 r2 _2 d-W 戲劇取材自人生，但戲劇與人生畢竟是有所區(qū)別的，能掌握其中的區(qū)別，是劇作家的第一項(xiàng)本領(lǐng)。

戲劇有時(shí)「高」于人生，有時(shí)「低」于人生，掌握戲劇什么時(shí)候高于人生，什么時(shí)候戲劇又低于人生，就能充分掌握「文章」的難易。

一般而言，戲劇寫作被嚴(yán)格限制在少數(shù)的場(chǎng)景、集中的時(shí)間、真實(shí)的人物與文學(xué)的語(yǔ)言，此時(shí)戲劇的形式是「高」于人生的，它的創(chuàng)作難度就高。

相反的，若戲劇的寫作沒(méi)什么嚴(yán)格的限制，反而是場(chǎng)景越多越好，時(shí)間﹙戲劇時(shí)間﹚可以中斷，可以中間經(jīng)過(guò)許多年，人物傾向夸張、類型化或功能性，語(yǔ)言低調(diào)或能交代情節(jié)就夠了，則此時(shí)的戲劇形式是「低」于人生的，創(chuàng)作起來(lái)難度并不高，所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形。

O/ u 第四節(jié)：劇本寫作的程序

D0 5 H7 u)e!^3 b-~.E/ s 劇本寫作的程序包括取材，編寫大綱，調(diào)整大綱，逐場(chǎng)填入人物、對(duì)白、場(chǎng)景及動(dòng)作等說(shuō)明（或舞臺(tái)指示）。難就難在如何選擇有潛力的題材，以及最佳的表現(xiàn)形式（同樣一種媒體就有許多不同的風(fēng)格，更不用說(shuō)戲劇還可以訴諸不同的媒體來(lái)表現(xiàn)﹚。好在這兩方面都是可以透過(guò)后天努力來(lái)充實(shí)的，要做到這點(diǎn)，多看、多閱讀、多觀摩、多想為什么、勤做筆記，是最有效的方法。

附：做劇作家需要哪些能力

第一項(xiàng)：「感同身受」的能力 $ })l1 a(p2 R' Z!Z6 z % V0 I* h5 7 u0 S.H+ | 過(guò)去聽過(guò)有人為了寫特種營(yíng)業(yè)者的生涯，便真的下海去執(zhí)業(yè)、體驗(yàn)這個(gè)行業(yè)的心情與遭遇。這個(gè)舉動(dòng)是否絕對(duì)有必要，似乎是見仁見智的。

劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力?！父型硎堋棺屢粋€(gè)創(chuàng)作者不必親身經(jīng)歷與故事情節(jié)完全相同的情境與遭遇，也能準(zhǔn)確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受。

同樣是面對(duì)一篇人物報(bào)導(dǎo)或自述，有的人能深刻體會(huì)到當(dāng)事人的感受，有的人主觀上排斥痛苦的經(jīng)驗(yàn)，有的則沒(méi)有感覺(jué)。通常劇作者是當(dāng)中感受最強(qiáng)烈的人，同時(shí)他還比一般人多一份想要用自己的方式，把故事說(shuō)出來(lái)的強(qiáng)烈企圖心。

第二項(xiàng)：具體化的能力與想象力

g$ Z1 V% r/ F, y 劇作家的任務(wù)就是要能將簡(jiǎn)單的故事敘述、變化成具體的人物在特定的時(shí)間、地點(diǎn)、所發(fā)生的事件及其經(jīng)過(guò)。換句話說(shuō)，劇作者平時(shí)對(duì)周遭生活的情境與人物的感情狀態(tài)，就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力。

通常故事的敘述口吻多半是單一的，不是用第一人稱就是用第三人稱來(lái)敘事。可是在最大多數(shù)的戲劇風(fēng)格里，劇中人物永遠(yuǎn)是用第一人稱來(lái)說(shuō)話的﹙某些傳統(tǒng)戲曲的語(yǔ)言風(fēng)格會(huì)用到第三人稱敘事口吻的情形﹚。劇作者或多或少必須能仿真每個(gè)劇中人物的心理、性格與情緒狀況，這樣才能「說(shuō)一人像一人」也就是「代劇中人說(shuō)話」。

r(X 第三項(xiàng)：很強(qiáng)的組織能力

n5 | 戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現(xiàn)」的因素，也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」

出來(lái)的解決方案。

劇作家不僅必須熟習(xí)各種媒體與劇場(chǎng)風(fēng)格的特性，從其中找出最適合的方式，把故事在觀眾面前「演」出來(lái)。同時(shí)就是在私下用筆作業(yè)的時(shí)候，也能有條不紊地將腦海里的「劇場(chǎng)」上或「鏡頭」前所發(fā)生的事，原原本本地「搬」到稿紙或計(jì)算機(jī)屏幕上。* v, j.V# R4 l$ g 選擇合適的「演出」形式的考量，可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點(diǎn)；而無(wú)論是采用哪種劇場(chǎng)風(fēng)格或媒體，舉凡人物、化妝、服裝設(shè)計(jì)、語(yǔ)言、布景設(shè)計(jì)、燈光、音效、人物的走位、畫面的安排等各種因素，都需要相互搭配彼此協(xié)調(diào)，以營(yíng)造出想要的整體的「演出風(fēng)格」與獨(dú)特的氣氛。雖然這些牽涉到其它藝術(shù)家后續(xù)加工的因素，但合格的劇作家所提出的最初的、做為討論基礎(chǔ)的綱要式的解決「藍(lán)圖」，是不能彼此沖突或流于拼湊松懈的。2 [3 g6 e4 U;D4 ~ 通常劇作家在寫戲時(shí)，都是先將媒體或場(chǎng)景布置等環(huán)境及形式的因素確定下來(lái)，接著他會(huì)決定每場(chǎng)戲開場(chǎng)時(shí)的故事情境，然后讓合適的人物在合適的時(shí)間出現(xiàn)說(shuō)適當(dāng)?shù)脑挘ㄓ袝r(shí)也加上音效燈光變化的穿插），他會(huì)像是交響樂(lè)的指揮家那樣，同時(shí)處理節(jié)奏與氣氛的冷熱調(diào)劑等，這也是劇作家工作時(shí)最大的樂(lè)趣之一。這意味劇作家需要很強(qiáng)的組織力與整體感的直覺(jué)。

劇本的內(nèi)容都包括什么

寫劇本如設(shè)計(jì)房子，無(wú)定論，無(wú)局限，可千變?nèi)f化，卻有技巧和經(jīng)驗(yàn)。凡名人銘言或庸人俗談，不可不信亦不當(dāng)全信。最終要從名家的劇本里看名堂，從自家的劇本里看差距。莎士比亞時(shí)代并沒(méi)有如今這多條條框框，莎翁之劇至今仍百演不衰。

其實(shí)作劇是實(shí)驗(yàn)。猶如小說(shuō)是理論科學(xué)，戲劇乃實(shí)驗(yàn)科學(xué)。小說(shuō)寫得楚楚動(dòng)人，完美無(wú)缺，印出來(lái)也就罷了。戲劇則不然，無(wú)論寫得多么出色，都要經(jīng)過(guò)導(dǎo)演，演員，經(jīng)過(guò)服裝，舞美，音樂(lè)，在舞臺(tái)上耍出幾十個(gè)回合，經(jīng)了觀眾的反應(yīng)，改寫，改寫，改寫。一部好的劇目至少要改寫一年至幾年。如此而言，任何關(guān)于劇本寫作的書，都不是圣經(jīng)，不能盲目照搬，其條條框框，皆經(jīng)驗(yàn)之談。但凡經(jīng)驗(yàn)，乃局部經(jīng)歷的疊加，都有見樹不見林的時(shí)候，故此可學(xué)習(xí)而不可信仰。一切要為我所用，隨時(shí)準(zhǔn)備打破格式，推陳出新。

但是有些基本原則還是要知道，猶如房子有柱有梁，要承重穩(wěn)固。因了劇團(tuán)要花許多錢，用許多人，用一兩個(gè)月的寶貴時(shí)間，在你的劇本上排一部戲，就像房地產(chǎn)商根據(jù)你的圖紙蓋房子。劇本不好，勞民傷財(cái)至極。演員導(dǎo)演多年的訓(xùn)練，用來(lái)演您寫的戲。觀眾花了許多錢，老老實(shí)實(shí)地坐在黑房子里，一動(dòng)不動(dòng)地坐上兩個(gè)小時(shí)。這非常違反人的常態(tài)，也就要求您的劇目給觀眾以足夠的享受，教他覺(jué)得這值得他的犧牲。在北京，觀眾要早早吃飯，不然就是餓了肚子，坐很遠(yuǎn)的車，找到你的劇場(chǎng)。忍受這所有的折磨，來(lái)看您的戲。您就必須要讓觀眾享受，讓他感覺(jué)所有的犧牲是值得的。而且，下次會(huì)做出更大的犧牲來(lái)看您的戲。

您的每一個(gè)字都會(huì)蠶食別人許多的血汗和金錢。每時(shí)每刻都要想，這個(gè)字值得嗎？

劇本的內(nèi)容：

1。人物：跟沖突有關(guān)的主要角色。

2。主題：關(guān)于什么？一定是關(guān)于一件值得的事情。3。結(jié)構(gòu)：故事在舞臺(tái)上表現(xiàn)的整體設(shè)計(jì)。4。沖突：戲劇的動(dòng)力。5。舞臺(tái)布景：視覺(jué)內(nèi)容

6。潛臺(tái)詞：角色的話要適可而止。7。思想意識(shí)：你自己的觀點(diǎn)和價(jià)值。

8。聲音：作為劇作家，你自己特有的聲音 在繼續(xù)寫下去之前，想要作幾點(diǎn)說(shuō)明：

其一，在國(guó)內(nèi)看的劇目不多，但卻看到些許問(wèn)題。劇里面水分略大，加之劇本技巧不足，總叫人不耐煩，有些真真地浪費(fèi)演員。

其二，偶然寫出“戲劇不是藝術(shù)”的話，引起不同觀點(diǎn)。這其實(shí)很好，硬幣沒(méi)有不同的兩面，就一定是假的。如果你曾經(jīng)為飯碗擔(dān)憂過(guò)，就明白，戲劇其實(shí)是一種行業(yè)。就像餐飲是一種行業(yè)，旅行社是一種行業(yè)，IT是一種行業(yè)一樣。要首先扎扎實(shí)實(shí)地當(dāng)行業(yè)來(lái)作，才有藝術(shù)的沃土。

其三，自己覺(jué)得，劇本是文學(xué)里面最不需要“造詣”和教條的寫作形式。看在戲劇里面作久了，有造詣的劇作家，寫出東西來(lái)就難于深入現(xiàn)實(shí)，而生活里經(jīng)驗(yàn)豐富的業(yè)余寫手，有深入社會(huì)的感受和體會(huì)。稍稍懂得劇本的基本知識(shí)，就能寫出動(dòng)人的本子來(lái)。中國(guó)缺少的，就是這樣的引人入勝而動(dòng)人心弦的劇本。于是早就有寫點(diǎn)什么的欲望。原想翻譯一本關(guān)于劇本寫作的書，但每一本都大有自己不贊同或同中國(guó)實(shí)際有差距之處。于是就到處翻開來(lái)參考，夾雜自家的感覺(jué)和想法，胡亂的寫出來(lái)。

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在所有的元素中，我首推人物。因?yàn)閼騽∨c小說(shuō)不同，小說(shuō)是以文字面對(duì)讀者，戲劇是以人物同觀眾交流。戲劇可以不要?jiǎng)”?，有了演員，有了觀眾，就有了戲。戲劇里面的人物，或可愛，或可恨，或令人討厭，都要同觀眾不但有故事情節(jié)上的交流，同時(shí)還要有感性或是理性上的交流，更要讓觀眾有所感覺(jué)，讓觀眾沒(méi)有什么感覺(jué)的角色就像小說(shuō)里的廢話。劇本里面，文字不是語(yǔ)言，劇作家要用人物來(lái)講故事，人物才是劇本的真正語(yǔ)言。小說(shuō)要用文字栩栩如生，詳詳細(xì)細(xì)地寫出來(lái)，有著躍然紙上的生動(dòng)。劇本則不然，要用舞臺(tái)提示來(lái)暗示人物的內(nèi)心，給演員留有充分的表演余地。劇本的對(duì)話要留余地，再留余地。美國(guó)有人做研究，發(fā)現(xiàn)小說(shuō)家變成成功的劇作家很少，記者卻很容易變成劇作家，因?yàn)橛浾叨谜Z(yǔ)言精練，懂得如何以簡(jiǎn)短的語(yǔ)言抓住讀者，更懂得如何從小事里面大驚小怪地搞出懸念來(lái)。詩(shī)人也可以變成好的劇作，因?yàn)樵?shī)歌就要大留余地，多多地讓讀者意會(huì)而非言傳。

用人物說(shuō)話要練習(xí)，就有許多技巧。因?yàn)槿藗冎g的交流不僅僅是語(yǔ)言，眼神，身體語(yǔ)言，道具，服裝的運(yùn)用，都是語(yǔ)言的范疇。這就要多觀察，多練習(xí)，多讀劇本（注意優(yōu)秀劇本舞臺(tái)指示STAGE DIRECTION的寫法）。更重要的是在日常生活中留意人們交流的細(xì)節(jié)。

我認(rèn)為戲劇里面感性的交流更豐富，更細(xì)膩，更真實(shí)。許多觀眾看戲，不是為了尋找真理，或哭，或笑，或喜或憂，觀眾需要更多的是感覺(jué)。

如若把人物作為語(yǔ)言，作為通過(guò)故事來(lái)同觀眾作感性和理性的交流的語(yǔ)言，每一個(gè)人物的過(guò)去的歷史，現(xiàn)在的狀況都要有一個(gè)詳細(xì)的構(gòu)思。甚至他喜歡吃什

么，喝什么酒，為什么晚上開著燈睡覺(jué)。。凡是根劇情有直接或間接關(guān)系的人物特點(diǎn)都要想清楚。這個(gè)人物要先在你的腦子里活起來(lái)，你知道他要是跟你一起吃飯會(huì)怎么吃，他要是遇到了要小錢的會(huì)怎么做。。當(dāng)你能夠通過(guò)他的歷史看到他的內(nèi)心，甚至覺(jué)著他是你自己的一部分的時(shí)候，你才能夠用這個(gè)人物做語(yǔ)言，在舞臺(tái)上表現(xiàn)你的感情，思想和哲理。不這樣作，你就會(huì)把人物寫成一根柴火棍，沒(méi)有潛臺(tái)詞，不能讓觀眾產(chǎn)生共鳴，節(jié)奏就會(huì)慢得令人不可忍耐。當(dāng)你能變成每一個(gè)人物的心靈，把自己的一部分融化進(jìn)這個(gè)人物中，你的人物在舞臺(tái)上就會(huì)活靈活現(xiàn)，有血有肉，就能表達(dá)你所要表達(dá)的一切。這樣的語(yǔ)言比詩(shī)歌，比音樂(lè)，比繪畫都生動(dòng)，都更能揭示深遠(yuǎn)的意境，更能夠讓觀眾得到遠(yuǎn)遠(yuǎn)比文字豐富的感覺(jué)和思想。

我一下子喜歡上了戲劇，就因?yàn)槲枧_(tái)的表現(xiàn)能力，無(wú)其他的文學(xué)藝術(shù)形式可以比美。

———————————————————————————————————————————————————————————— 主題：

總的感覺(jué)，中國(guó)作家的主題概念還是比較西方高上一層。西方許多娛樂(lè)劇目的主題內(nèi)容不是很深刻，卻在民間小劇場(chǎng)很受觀眾歡迎。

看了一些百老匯的歷史，發(fā)現(xiàn)許多非?！盎稹钡膭∧慷纪F(xiàn)實(shí)的陰暗面有緊密聯(lián)系，而且同當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有關(guān)系。有關(guān)黑人，同性戀等主題的成功劇目，都同當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有關(guān)系。這些劇目都是揭示現(xiàn)實(shí)，同時(shí)走在現(xiàn)實(shí)的前面，揭示出深刻的哲理，給人以啟迪。

演劇總是表現(xiàn)深入的主題，總是企圖揭示人性，社會(huì)，政治的深刻哲理，總是探索人類認(rèn)知的邊緣，并將我們對(duì)宗教，哲學(xué)，生命和死亡的思考推向更深的層次。雖然并非所有的劇本都有宏大的主題，但至少也要表現(xiàn)作者感覺(jué)重要的主題。影視則不然，影視只要是一個(gè)事件接著一個(gè)事件發(fā)生，講出一個(gè)故事來(lái)娛樂(lè)觀眾，也就可以了。

演劇的劇本在西方歷來(lái)是文學(xué)的一部分，諾貝爾獎(jiǎng)，普斯策獎(jiǎng)都有演劇這一項(xiàng)，而沒(méi)有電影劇本獎(jiǎng)。就說(shuō)明演劇歷來(lái)就是同小說(shuō)，詩(shī)歌，散文等其他文學(xué)形式并駕齊驅(qū)。其實(shí)演劇作為視覺(jué)，聽覺(jué)，語(yǔ)言--“多媒體”的文學(xué)藝術(shù)形式，更加通俗流行，也就對(duì)社會(huì)有更深遠(yuǎn)的影響力。結(jié)構(gòu)：

每每讀劇本，都要回過(guò)頭來(lái)，一幕幕看作者的故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。這又是戲劇同其他文學(xué)形式非常不同的一點(diǎn)。戲劇的時(shí)間-空間有很強(qiáng)的限制，演劇一般要演兩個(gè)小時(shí)，小小的舞臺(tái)，只可能換有限的場(chǎng)景。不但如此，坐在劇院里的觀眾，完全不同于躺在沙發(fā)上喝著茶悠閑地拿著小說(shuō)的讀者。他們不但更加挑剔，更多疑心，而且注意力很容易分散。文字上看來(lái)很戲劇化的故事，到了舞臺(tái)上就顯得平淡無(wú)奇。這是小說(shuō)改編演劇失敗的原因之一。這就要求劇作家要根據(jù)故事作出強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)來(lái)。

現(xiàn)代的觀眾由于受了影視的影響，更加需要戲劇的動(dòng)量，需要?jiǎng)∽骷矣霉适抡f(shuō)話，而不是直接地說(shuō)教，更加需要自然主義的含蓄。所以現(xiàn)代劇作家就要懂得如何裁剪一個(gè)故事，不但要讓故事適合于舞臺(tái)的身軀，而且更要企圖用故事的結(jié)構(gòu)，故事在時(shí)間-空間里的波瀾起伏，含蓄和直白，沖突和協(xié)商來(lái)表現(xiàn)故事的感性和理性深度。主題思想要在整體結(jié)構(gòu)的框架里面建立。

戲劇的故事是演出來(lái)的，所以整個(gè)故事要從演員的視角來(lái)寫，每一個(gè)演員是樹

不是林，但作者其實(shí)并不是真正地變成這個(gè)角色，無(wú)限制地隨機(jī)運(yùn)動(dòng)。這個(gè)角色其實(shí)是作者的語(yǔ)言，用來(lái)建筑整體的思想和故事。小說(shuō)可以在任何一個(gè)章節(jié)來(lái)描述大的方向和思想，隨意地議論或講故事，可以超越時(shí)間和空間的限制，穿插不同時(shí)間和地點(diǎn)的故事。自然主義的戲劇里，演員不能隨便議論自己視角之外的觀點(diǎn)，不能講出自己不可能知道的過(guò)去和未來(lái)，只能按照角色的狹隘和局限來(lái)表演。如此就給演劇故事的結(jié)構(gòu)增加了巨大的責(zé)任和負(fù)擔(dān)，如何用故事的整體結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)思想含蓄意境，同時(shí)又能使觀眾聚精會(huì)神地在座位上一動(dòng)不動(dòng)，就成了劇作家一生的追求。結(jié)構(gòu)里面最重要的是開頭和結(jié)尾。

寫劇本的時(shí)候，不能忘了觀眾，不能忘了導(dǎo)演和演員，也不能忘了劇院。演劇開始的時(shí)候，面對(duì)的是陌生的觀眾。觀眾的態(tài)度是懷疑大于信仰，冷漠大于熱情。如何寫劇本的開始，就是一件很難的事情。有的劇作家采取徐徐漸進(jìn)的方式，慢慢用故事的懸念溫暖觀眾，有的劇本是突如其來(lái)地震撼觀眾。。方式千變?nèi)f化，你可以發(fā)明無(wú)數(shù)種開始，選擇你認(rèn)為最佳的方式。但必須記住觀眾。

演劇是跟觀眾面對(duì)面地交流，而且是有一定距離的面對(duì)面交流。這種距離沒(méi)有站在面前的親近的感覺(jué)，也沒(méi)有遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，形似美好的想象。當(dāng)過(guò)老師，上過(guò)講臺(tái)的人很懂得這樣的心理。有的老師在第一堂課，故意走下講臺(tái)，跟學(xué)生接近，來(lái)減輕這一種距離和陌生感，有的老師喜歡用笑話打破僵局，我曾經(jīng)喜歡用問(wèn)題來(lái)溶解這種冷凍的開始。演劇沒(méi)有這樣的奢侈。小劇院里可以這樣做，演員走到觀眾席，跟觀眾近距離交流。但是一般的大劇院都不允許這樣做。演劇的故事開始就有了遠(yuǎn)比小說(shuō)更多的義務(wù)。

美國(guó)劇作家NEIL SIMON根據(jù)其多年的經(jīng)驗(yàn)，就說(shuō)在寫喜劇時(shí)，開始不要極力搞笑。他的喜劇總是開始不好笑，越來(lái)越幽默。就是因?yàn)橛^眾有一個(gè)同演員熟悉的過(guò)程。有的劇作家拼命想在開始抓住觀眾，就用渾身解數(shù)來(lái)加引人的因素，大多時(shí)候卻是適得其反。我寫《魅力》是用了序幕的屠殺場(chǎng)景，一下子把觀眾擲入一個(gè)震驚的懸念，導(dǎo)演又用了舞蹈來(lái)渲染氣氛，這樣就沖淡了觀眾的陌生感。但這樣的開始增加了觀眾的緊張情緒，難以培養(yǎng)親切的感覺(jué)。我其實(shí)更喜歡那種平淡，卻有懸念，表現(xiàn)人物關(guān)系，潛臺(tái)詞豐盛的慢慢開始。比如《晚安，媽媽》。

但切記住，不要以任何名人的話語(yǔ)為教條。劇院里就像是一個(gè)世界，什么樣的事情都有可能。我在百老匯看過(guò)一個(gè)單人劇。演員一出場(chǎng)就用惟妙惟肖的老女人的體態(tài)表演，一下子就叫全場(chǎng)觀眾發(fā)笑，頓時(shí)消除了陌生的感覺(jué)。

所以從哪一個(gè)角度開始，怎么表現(xiàn)你的故事，是要花一番很大的心血。這個(gè)開始的主要目標(biāo)是抓住觀眾，同觀眾產(chǎn)生交流，盡快取消陌生的感覺(jué)，同時(shí)要給你的故事的中間和結(jié)尾作出最佳的鋪墊。有的劇看了結(jié)尾就感到開頭的巧妙。戲劇故事的內(nèi)容是文學(xué)，需要講故事的天才，而結(jié)構(gòu)卻是技巧，可以學(xué)到。經(jīng)驗(yàn)豐富的劇作家可以把一個(gè)非常平淡的故事編織得引人入勝。

—————————————————————————————————————————————————————————————— 劇本寫作技巧

<<序言>>

寫作小說(shuō)和寫作劇本是兩碼事。

要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識(shí)和理論，搞明白電影的規(guī)律！簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，要寫好一個(gè)故事，首先要構(gòu)思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節(jié)高潮，主題思想等…… 美國(guó)好萊塢有一套編劇規(guī)律：即開端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾，直至結(jié)局。中國(guó)也有自己的編劇規(guī)律：起、承、轉(zhuǎn)、合。

態(tài)度(attitude)

寫故事最重要的是對(duì)故事的態(tài)度，不同的態(tài)度會(huì)產(chǎn)生不同的效果。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，同樣是寫一個(gè)青樓女子的故事，如果作者是以一個(gè)淫穢、色情的態(tài)度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個(gè)同情、尊重的態(tài)度去寫，故事便會(huì)集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無(wú)奈……

主題(Theme)

在下筆寫故事之前，你必須要問(wèn)自己：你要講一個(gè)怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達(dá)尼號(hào)-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰(zhàn))，還是一個(gè)控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的故事(殺戮戰(zhàn)場(chǎng)-platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫撤、毫不懷疑。你不能寫一套戰(zhàn)爭(zhēng)片段，一時(shí)就懷疑戰(zhàn)爭(zhēng)，一時(shí)就歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)。主題有如一支指南針，它會(huì)引導(dǎo)你創(chuàng)作故事，和貫穿故事中的枝節(jié)。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個(gè)殺弟、殺父奪位，強(qiáng)奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個(gè)好皇帝。因?yàn)樽髡叩闹黝}是要寫一個(gè)好皇帝，所以在故事中只會(huì)見到雍正撤夜不眠批奏章、視察農(nóng)民、減稅、推行德政等場(chǎng)面，并沒(méi)有殺弟、殺父等場(chǎng)面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達(dá)的思想和主題。

創(chuàng)造角色沖突(character conflict)

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價(jià)值觀的沖突等。

創(chuàng)造角色沖突的方法：

方法一： Potogonist Vs Antogonist

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist

例如電影怒火風(fēng)暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經(jīng)歷完痛苦的牢獄生涯，當(dāng)他出獄時(shí)，他一心想見回自己的妻子，重過(guò)正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認(rèn)他，而四周的人也因他的犯罪記錄而歧視他(Antogonist，阻止他達(dá)到目的的力量)。

方法二：不能分解的關(guān)系(unbreakable bonding)

當(dāng)角色和角色之間存在沖突，而且有一個(gè)不能分開的結(jié)把他們拉在一起，好戲便來(lái)了。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，男主角的妻子是個(gè)三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個(gè)守禮節(jié)的傳統(tǒng)婦女。因?yàn)榄h(huán)境的因素，主角和他的妻子必須搬進(jìn)家里和媽媽一起住。試想兩個(gè)完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個(gè) unbreakable bond 拉在一起時(shí)，會(huì)是怎樣。

創(chuàng)造表面張力(create dramatic tension)

怎樣能夠創(chuàng)造一個(gè)緊張的場(chǎng)面呢？

方法一：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的

例如故事中的主角闖進(jìn)了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來(lái)瞄準(zhǔn)著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快開槍了，觀眾也為主角擔(dān)心。

方法二：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯(cuò)誤的路上

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場(chǎng)碰碰運(yùn)氣。很好運(yùn)地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫(yī)藥費(fèi)了。但他竟然貪勝不知輸，繼續(xù)賭下去，結(jié)果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯(cuò)誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問(wèn)大耳窿借錢(他用錯(cuò)誤的方法企圖達(dá)到目的)。

方法三：時(shí)間限制(deadline)

故事中某些事件若存著時(shí)間的限制，或計(jì)時(shí)炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長(zhǎng)時(shí)間。

還有十二個(gè)小時(shí)，隕石便會(huì)撞擊地球，地球上超過(guò)一半的生物會(huì)死亡。(電影--隕石撞地球)

這輛巴士必須維持在時(shí)速一百二十公理，否則車上的炸彈便會(huì)爆炸。(電影--生死時(shí)速)

方法四：轉(zhuǎn)折點(diǎn)(Turning Point)

使用轉(zhuǎn)折點(diǎn)能制造意外的效果，引起觀眾的預(yù)期心理，加強(qiáng)情節(jié)張力，從而持

續(xù)觀眾對(duì)故事的興趣。轉(zhuǎn)折點(diǎn)最常出現(xiàn)于故事的前段和后段。劇本前段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項(xiàng)選擇。至于后段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則指向主角解決危機(jī)，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：是否要參加越戰(zhàn)。主角最后選擇參戰(zhàn)，走上戰(zhàn)場(chǎng)。但好景不常，在戰(zhàn)爭(zhēng)中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國(guó)主戰(zhàn)的他經(jīng)歷了多件事件后，改變了他的想法。導(dǎo)致故事結(jié)局出現(xiàn)了很出人意表的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他由主戰(zhàn)派變成反戰(zhàn)派，從而帶出反戰(zhàn)的主題。

伏筆(Planting)

相信有作文的人都會(huì)知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計(jì)中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發(fā)展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾馮藉伏線已經(jīng)估到主角會(huì)假冒迪奇。

關(guān)鍵匙(Payoff)

所謂 Payoff，就是最能象征整個(gè)故事的物件。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。

蒙太奇(montage)

有兩個(gè)畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會(huì)里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉(zhuǎn)接地播出教會(huì)中邪惡的一面，例如教會(huì)中的領(lǐng)袖為求奪權(quán)，去反對(duì)他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒(méi)有關(guān)系的畫面,當(dāng)他們剪接在一起的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生另一種意義,簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),如第一畫面中有一只手正在投球，而另一畫面是另外一只手接到一個(gè)球,然而球不見得是同一個(gè)，但當(dāng)兩個(gè)畫面前在一起的時(shí)候,就是一個(gè)人把球投給另外一個(gè)人，注意/若中間再加入另外的畫面，這意思就完全不一樣了！

論動(dòng)畫劇本的創(chuàng)作

[摘要] 一部高質(zhì)量的動(dòng)畫精品，除了題材、主題、人物、結(jié)構(gòu)這些茵素之外，還包括流暢的畫面，優(yōu)美的旋律，逼真的特效等方面。作為“一劇之本”的動(dòng)畫劇本創(chuàng)作則是最關(guān)鍵、最基礎(chǔ)的工作。動(dòng)畫劇本是整個(gè)幻想空間的架構(gòu)藍(lán)圖，作為這份藍(lán)圖的設(shè)計(jì)者，動(dòng)畫劇作者的想象力和創(chuàng)造力是建造動(dòng)畫世界的關(guān)鍵能力。[關(guān)鍵詞] 動(dòng)畫 劇本 創(chuàng)作

引言

劇本是一劇之本。它能夠向以導(dǎo)演為首的再創(chuàng)作者們提供拍攝英喱的基礎(chǔ)——包括思想和藝術(shù)兩方面的基礎(chǔ)。電影藝術(shù)離不開這個(gè)基礎(chǔ)，離開它，就意味著背離了原著的思想和主旨。制作一部動(dòng)畫電影，首先就是從創(chuàng)作動(dòng)畫劇本開始的。當(dāng)以運(yùn)用影像的手段創(chuàng)作的動(dòng)畫劇本確定下來(lái)以后，創(chuàng)作者就可以畫出分鏡頭畫面——相當(dāng)于未來(lái)英喱的預(yù)覽，它將成為后續(xù)每項(xiàng)設(shè)計(jì)與施工方案的重要依據(jù)，同時(shí)又是原畫設(shè)計(jì)、背景繪制的指導(dǎo)藍(lán)圖。日本著茗電影導(dǎo)演黑澤明曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“……不好的劇本絕對(duì)拍不出好的英喱來(lái)。劇本的弱點(diǎn)要在劇本完成階段加以克服，否則，將給電影留下無(wú)法挽救的禍根，這是絕對(duì)的?！傊?，一部英喱的命運(yùn)幾乎要由劇本來(lái)決定”。茵此，動(dòng)畫劇本的質(zhì)量是決定一部動(dòng)畫英喱質(zhì)量的關(guān)鍵茵素。題材的選取

如何提高動(dòng)畫劇本的質(zhì)量，從而提高動(dòng)畫電影的質(zhì)量呢?首先在題材的選取上要具備一定的時(shí)代感。電影是一門貼近生活、反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，茵此，題材的時(shí)代感便成了劇作者必須考慮的問(wèn)題。一部有時(shí)代感的動(dòng)畫電影，觀眾通過(guò)英喱能感受到時(shí)代的脈搏，引起發(fā)自內(nèi)心的共鳴。如日本的《灌籃高手》，它是一部以校園故事為背景，以體育運(yùn)動(dòng)為表現(xiàn)題材的動(dòng)畫片。英喱成功展現(xiàn)了一個(gè)活躍在觀眾眼前的熱氣騰騰的賽場(chǎng)，一群追逐理想、充滿熱情的青春少年，同時(shí)還穿插著少年們朦朧羞澀的愛戀，散發(fā)著活躍、輕松、健康的青春氣息。這類題材的英喱無(wú)論從生活方式和心理狀態(tài)都貼近同齡人，茵此受到青少年觀眾的歡迎。反映現(xiàn)實(shí)是劇本時(shí)代感的一種層次，而劇作者本身的時(shí)代意識(shí)或超時(shí)代意識(shí)則更能使動(dòng)畫電影深入到哲學(xué)層面，展開對(duì)過(guò)去的反思和對(duì)未來(lái)的憧憬。日本動(dòng)畫大師宮崎駿的系列鄺品，如《風(fēng)之牯、冖《幽靈公主》等英喱，改變了長(zhǎng)久以來(lái)形成的動(dòng)畫片以兒童為主要受眾的觀念，跨越了觀眾的知識(shí)結(jié)構(gòu)和年齡層次，獲得了成人世界的認(rèn)可。他充分發(fā)揮動(dòng)畫電影獨(dú)特表現(xiàn)形式的優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)造出神奇的魔幻世界，賦予作品深刻的思想內(nèi)涵。他的作品對(duì)人類、自然、文明、沖突、生命饑噤存續(xù)等主題進(jìn)行了極為深刻的探討，不僅具有實(shí)拍電影無(wú)法比擬的觀賞性，還展示了創(chuàng)作者契合時(shí)代脈搏的對(duì)各種社會(huì)問(wèn)題的思考。在具備時(shí)代感的同時(shí)，動(dòng)畫劇本的創(chuàng)作者還應(yīng)該具備市場(chǎng)意識(shí)，使英喱具有商業(yè)娛樂(lè)效果。優(yōu)秀的劇作者會(huì)將觀眾的審美特點(diǎn)和觀賞習(xí)慣作為創(chuàng)作劇本的參考要素，并對(duì)不同年齡層次的觀眾進(jìn)行針對(duì)性的側(cè)重。日本動(dòng)畫系列片《蠟筆小新》運(yùn)用了觀眾喜愛的現(xiàn)代動(dòng)畫語(yǔ)匯，將日常生活用夸張、獨(dú)特的搞笑手法展現(xiàn)出來(lái)，主角小新與同齡孩子格格不入的大人口熙耐成人笑料贖臬片充滿了喜劇色彩。這使得該片在推出后受到不同國(guó)家各個(gè)年齡層次觀眾的喜愛，蠟筆小新的形象也由此深入人心。主題的表達(dá)

主題在電影劇本中占有主宰地位，它將未來(lái)電影劇本中的人物、故事情節(jié)、細(xì)節(jié)、對(duì)話、結(jié)構(gòu)乃至電影中的各種表現(xiàn)手段都統(tǒng)帥起來(lái)，使之服從于主題的體現(xiàn)，并以電影劇作藝術(shù)上的完整和諧和統(tǒng)一，呈現(xiàn)給讀者和觀眾。茵此，動(dòng)畫劇本的創(chuàng)作，必須始終圍繞表

達(dá)主題這一重要目標(biāo)。表達(dá)主題首先必須突出主題。由于動(dòng)畫電影具有獨(dú)特的表現(xiàn)形式，取材范圍相當(dāng)廣泛，茵此動(dòng)畫電影所能表達(dá)的主題也空前豐富。如《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中人類對(duì)自身的質(zhì)疑和反思，《幽靈公主》中讜然與人類的對(duì)立和融合，又如《千與千尋》中人對(duì)自我本性的追溯和《最臭武器》中對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴。雖然動(dòng)畫電影所表達(dá)的主題是如此的多樣化，但在一部動(dòng)畫片中，劇本的主題必須突出。多個(gè)主題的并行闡述最終會(huì)使一部動(dòng)畫片失去主題。當(dāng)然，突出主題并不是說(shuō)要反復(fù)強(qiáng)調(diào)主題，對(duì)有些動(dòng)畫電影來(lái)說(shuō)，主題的表達(dá)可能僅僅是提供了某種情調(diào)。動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》就是一個(gè)很好的佐證。英喱在表現(xiàn)小蝌蚪找媽媽的過(guò)程中所反映出來(lái)的天姿韻趣，把觀眾帶進(jìn)一個(gè)美麗而溫馨的童話世界，人們可以從這個(gè)情境中感受到深刻的生活哲理和創(chuàng)作者的審美情趣。其次，在主題的表達(dá)技巧上應(yīng)講究含而不露。主題必須鮮明，但是鮮明不等于直露。優(yōu)秀的藝術(shù)作品都會(huì)留給欣賞者想象的空間，而這些空間往往是表達(dá)作品主題的最佳之處。日本動(dòng)畫《螢火蟲之墓》就是一部以寫實(shí)手法和旁觀者的視角鋪陳而出的戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇，除去開頭真實(shí)地展現(xiàn)空襲后的慘狀外，片中并沒(méi)有過(guò)多地描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，而是通過(guò)單純?nèi)崛醯暮⒆觽兊囊暯?，使?zhàn)爭(zhēng)的殘酷性深刻地展現(xiàn)在觀眾眼前，在糖果罐、螢火蟲等感性道具的運(yùn)用下，全劇彌漫著震撼人心的悲劇氛圍。劇本的主題在表達(dá)時(shí)還受到民族文化的深刻影響。民族文化中的哲學(xué)觀、道德觀、美學(xué)觀深深影響著動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者們，進(jìn)而影響到動(dòng)畫劇本的主題上。我國(guó)早期優(yōu)秀動(dòng)畫電影《大鬧天宮》就是這樣的一部杰作。英喱從中國(guó)古代銅漆器文物、敦煌壁畫、民間年畫、廟堂藝術(shù)等方面汲取了豐富養(yǎng)料，具有中華民族濃重華美的藝術(shù)風(fēng)格。同樣，在宮崎駿的動(dòng)畫作品中，觀眾可以看到文明的毀滅和重建以及人與自然如何和諧共存等深刻話題，大友克洋的作品表露出創(chuàng)作者對(duì)科技既崇拜又恐懼的矛盾心理，對(duì)信仰文化的隱約幻滅感，和月伸宏的作品揭示了在一個(gè)弱肉強(qiáng)食的世界中，物競(jìng)天擇、適者生存的道理，這些動(dòng)畫作品深刻反映了日本民族文化中的危機(jī)意識(shí)和對(duì)人文自然的關(guān)懷，同時(shí)也反映了島國(guó)文化的擴(kuò)張意識(shí)和擺脫渺小的渴望。相比之下，美國(guó)文化沒(méi)有厚重的歷史積淀，也沒(méi)有濃重的悲劇情結(jié)，在它影響下的動(dòng)畫作品，具有戲劇化的樂(lè)觀主義、浪漫主義和個(gè)人英雄主義，表現(xiàn)出輕松幽默的特點(diǎn)，如迪斯尼出品的《阿拉丁、冖《花木蘭》等英喱就具有鮮明的美國(guó)風(fēng)格。人物形象的塑造

人物是動(dòng)畫片最耀眼的商標(biāo)，塑造人物形象是動(dòng)畫劇本的第一任務(wù)。在動(dòng)畫片中，動(dòng)物植物、神怪妖魔、甚至瓶瓶罐罐都可以作為人物進(jìn)行塑造，都具有人的思想和性格。好的劇本要想超脫平庸而獲得非凡的藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)效果，必須把人物性格的刻畫放在藝術(shù)描繪的核心位置上。性格鮮明的人物會(huì)對(duì)故事起著非同一般的推動(dòng)作用，而真摯感人的故事對(duì)于樹立人物的形象，展現(xiàn)人物的個(gè)性，也是非常必要的。人物是故事的人物，故事是人物的故事，兩者相輔相成，缺一不可。在劇本創(chuàng)作中，為了塑造人物鮮明的性格特征，就要考慮人物符合其性格特征的思維方式和行為方式，也就是獨(dú)特的語(yǔ)言行動(dòng)、風(fēng)度氣質(zhì)、愛好習(xí)慣以及外貌神情等。通過(guò)對(duì)人物行為動(dòng)作、心理動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作等刻畫性格的藝術(shù)方法和手段的運(yùn)用，展現(xiàn)人物性格的真正魅力，挖掘人物內(nèi)心世界的深度。

動(dòng)畫劇本中的人物性格塑造是豐富多彩、手法多樣的。有的一出場(chǎng)就輪廓分明、特征畢露，如《貓和老鼠》中聰明又愛惡作劇的杰瑞；有的深藏不露、古怪偏狹，如《灌籃高手》中性格陰郁卻球技高超的流川楓。不僅如此，劇作者還應(yīng)該把自身對(duì)生活的審美思索和熾熱深情滲透于人物性格的藝術(shù)創(chuàng)造中，賦予人物獨(dú)特的存在價(jià)值和生命意義，讓觀眾看到一個(gè)個(gè)栩栩如生、活靈活現(xiàn)、有血有肉的動(dòng)畫角色。敘盛掎構(gòu)的設(shè)置

動(dòng)畫劇作的內(nèi)容固然是首要的、決定性的，但它必須依附于某種特定的形式才能得到最好的表現(xiàn)。茵此與題材、主題、人物等內(nèi)容要素一樣，結(jié)構(gòu)也是動(dòng)畫劇作極為重要的構(gòu)成茵素。為了塑造鮮明的藝術(shù)形象，為了體現(xiàn)深刻的主題思想，劇作者必須對(duì)所掌握的創(chuàng)作素材進(jìn)行精細(xì)的組織和安排。動(dòng)畫劇作的結(jié)構(gòu)形式多種多樣，但大體上可分為兩大類：傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)和非傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的劇作結(jié)龜翮《哪咤鬧海、冖《美女與野獸、詼埃及王子》等。這一類型的動(dòng)畫電影主要以矛盾沖突為劇作基礎(chǔ)，以戲劇沖突的規(guī)律為結(jié)構(gòu)的原則，由此導(dǎo)致其展開沖突的必然動(dòng)作歷程。即按開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的進(jìn)程，依次而又有茵果邏輯地展現(xiàn)完整的沖突。它不僅要求人物關(guān)系和思想感情的描寫緊緊扣住中心沖突的動(dòng)作線，還要求造成緊張的聲勢(shì)，以步步相逼、場(chǎng)場(chǎng)推進(jìn)的形式去發(fā)展劇情，使沖突逐場(chǎng)逐段遞進(jìn)加劇，愈演愈烈。茵此，這一結(jié)構(gòu)的英喱富有戲劇性、緊張感、懸念感，容易吸引觀眾的注意力。非傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)包括散文式結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)等。散文式結(jié)構(gòu)的英喱如《山水情、冖《夢(mèng)幻街少女、冖《龍貓》等。這一類型的英喱不注重情節(jié)的完整性和茵果關(guān)系，沒(méi)有明顯的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等結(jié)構(gòu)要素，也沒(méi)有顯露完整的矛盾沖突線索。它比較強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的運(yùn)用和對(duì)日常生活圖景的自然展示，靈活多變，取材自由，在近似散亂之中蘊(yùn)含著真摯深沉的情感，具有一種特殊的藝術(shù)魅力。心理式結(jié)構(gòu)的英喱如《回憶三部曲、冢它主要以英喱中人物的思想情況、心理狀態(tài)進(jìn)行敘事，不太注重故事的結(jié)果，主要反映的是創(chuàng)作者的心理過(guò)程。時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)龜翮《螢火蟲之墓、冢這一類型的英喱主要是打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的自然順序，將不同時(shí)空的場(chǎng)面，按照一定藝術(shù)構(gòu)思的邏輯交叉銜接組合，以此組織情節(jié)，推動(dòng)劇情的發(fā)展。它在時(shí)空程序上將過(guò)去、未來(lái)，將回憶、聯(lián)想、夢(mèng)境、幻覺(jué)等和現(xiàn)實(shí)組接在一起，形成獨(dú)特的敘述格式，獲得藝術(shù)效果。由于這種方式一般采取主觀形式的敘述格局，用視覺(jué)形象直接描繪人物或作者的思想感情及內(nèi)心世界，茵而使劇作整體呈現(xiàn)出主觀的心理色彩，具有情緒感染力。不管采用哪種形式，劇作結(jié)構(gòu)始終是一個(gè)完整統(tǒng)一的有機(jī)整體。只有這樣，劇作的內(nèi)容才可能得到充分、恰當(dāng)而又充滿內(nèi)在聯(lián)系的展示，劇作的思想意義才可能得到準(zhǔn)確而又深刻的表達(dá)，觀眾的審美心理才可能得到最大的滿足。結(jié)語(yǔ)

一部高質(zhì)量的動(dòng)畫精品，綜合了藝術(shù)和技術(shù)的各個(gè)環(huán)節(jié)，除了題材、主題、人物、結(jié)構(gòu)這些茵素之外，還包括流暢的畫面，優(yōu)美的旋律，逼真的特效等方面，而這一切都是為展現(xiàn)故事情節(jié)而服務(wù)的。茵此，作為“一劇之本”的動(dòng)畫劇本創(chuàng)作是最關(guān)鍵、最基礎(chǔ)的工作。不僅動(dòng)畫短片要有好的劇本，影院片和系列片更需要有一個(gè)引人入勝的好劇本。動(dòng)

畫劇本是整個(gè)幻想空間的架構(gòu)藍(lán)圖，作為這份藍(lán)圖的設(shè)計(jì)者，動(dòng)畫劇作者的想象力和創(chuàng)造力是建造動(dòng)畫世界的關(guān)鍵能力。如何提高這些能力，還有很長(zhǎng)的路可以走

日本漫畫劇本的路數(shù)

多時(shí)候，我們必須學(xué)習(xí)日本，這是一種恥辱，但也是一種機(jī)會(huì)——至少有東西可學(xué)，可以減少閉門造車作井底之蛙的危險(xiǎn)。

日本漫畫從發(fā)展到現(xiàn)在，經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)成熟到了很多東西不言自明的程度，他們對(duì)于腳本的創(chuàng)作也是完全駕輕就熟的。他們有職業(yè)的腳本作者以及代表出版社對(duì)腳本進(jìn)行修訂的編輯，這二者就象火車的鐵軌，將漫畫腳本手推車式的創(chuàng)作變成火車式的高速大量生產(chǎn)，這種條件我們現(xiàn)在還完全不具備。對(duì)于日本的這種體制下的產(chǎn)生的漫畫腳本，我們沒(méi)有實(shí)力進(jìn)行模仿。

從另一個(gè)角度來(lái)講，日本的漫畫腳本因?yàn)楫a(chǎn)業(yè)化而走向了套路化。就象好萊塢的套路一樣，除了少量“大片”以外，更多的是應(yīng)一時(shí)之需的商業(yè)垃圾。近幾年國(guó)內(nèi)盜版書泛濫成災(zāi)，其中充斥了大量的這種垃圾漫畫——既庸俗又引人入勝，在矛盾中體現(xiàn)了商業(yè)漫畫的特點(diǎn)。

日本的商業(yè)化文化同時(shí)還存在著非常讓人不理解的一面，比如說(shuō)鴨蛋超人、可賽前來(lái)拜訪之類，庸俗并且毫無(wú)意義的重復(fù)——就算是商業(yè)，也沒(méi)必要非讓人吃得瀉了肚不可吧？當(dāng)然，這也許只是日本的一種民族性，和漫畫沒(méi)有關(guān)系，但是如果可以把這種文化當(dāng)作正常藝術(shù)創(chuàng)作中的流毒，我們就有必要稍加防范。

基于以上的議論，我們完全沒(méi)有必要抄襲日本人的套路，但是卻有著極大的必要加以總結(jié)——其實(shí)，對(duì)于自己的套路，日本人中也有人曾經(jīng)加以探討，并誠(chéng)懇的將這種套路稱為值得推薦的經(jīng)驗(yàn)。

日本漫畫家菅本順一曾經(jīng)專門寫過(guò)一本漫畫腳本的創(chuàng)作教程，其中深入簡(jiǎn)出的講解了日本漫畫的一般套路。他在書中提到，創(chuàng)作漫畫故事的幾條八股分別是：主人公，對(duì)手，朋友，矛盾，決斗。按照這種套路以及菅本順一先生一本正經(jīng)的解釋，主人公在朋友幫助下打敗對(duì)手克服矛盾的是故事的主線，經(jīng)常不斷的決斗是解決矛盾的終極方法。菅本順一先生稱這種套路是漫畫最終都需要的一種金科玉律，雖然這句話夸張的成分居多，但我們卻可以發(fā)現(xiàn)在日本漫畫中這種故事套路實(shí)在是完全貫徹到幾乎所有的中學(xué)生連載中。

菅本先生的理論中，主人公一般分為兩類——糊涂型和淘氣型，很明顯弄內(nèi)洋太（電影少女）和春日恭介（橙路）是糊涂型，星矢（女神的圣斗士）和櫻木花道（籃球飛人）是淘氣型。不管這兩者中任何一個(gè)，菅本先生說(shuō)，都不應(yīng)該是學(xué)習(xí)好的好學(xué)生——正相反，菅本先生要求反面角色應(yīng)該具有很強(qiáng)大的實(shí)力和很迷惑人的外表，包括好學(xué)生的身份、顯赫的家世、聰明的頭腦以及經(jīng)過(guò)良好鍛煉的身體——換句話說(shuō)，主人公是一事無(wú)成的家伙，也許只有少數(shù)的優(yōu)點(diǎn)，但對(duì)手卻全身是優(yōu)點(diǎn)只有一兩個(gè)致命的缺點(diǎn)。這種反差造成故事的張力，是一種很基本的戲劇處理。主人公單憑自己是無(wú)法戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大的對(duì)手的，于是要給他們安排朋友——這些朋友是用來(lái)制造更多戲劇沖突的，他們有各自的優(yōu)點(diǎn)——上一集被打敗的敵人往往就變成下一集的朋友，最后會(huì)不斷有大鬼出現(xiàn)，什么時(shí)

候打敗真正的boss就要看編輯對(duì)市場(chǎng)的觀察了。這種對(duì)一種用熟的手法無(wú)限制重復(fù)的做法，是日本民族重視傳統(tǒng)和精細(xì)加工的民族性。在這種固定的模式下，作者們將精力投入到情節(jié)的細(xì)節(jié)、故事的背景、人物的性格、造型塑造和畫面的美工上。運(yùn)用這種模式，日本人成功的將包括運(yùn)動(dòng)、飲食、音樂(lè)、禮儀、甚至非常專業(yè)的一些領(lǐng)域的日常生活的方方面面輕松的引入漫畫中

從商業(yè)化來(lái)講，這種故事套路與好萊塢一樣是比較純粹和保險(xiǎn)的方法。在國(guó)內(nèi)，顏開的雪椰是走這個(gè)套路的，即便出版和創(chuàng)作的的烏龜速度曾經(jīng)形成很致命的阻礙，這部作品也還是獲得了非常大的成功。相比之下，趙佳的黑血雖然也很商業(yè)，但由于終于選擇了陳之默這個(gè)超級(jí)強(qiáng)人作主人公并在后期過(guò)于強(qiáng)調(diào)歷史背景的交待，脫離了大眾的生活圈子，終于還是流于瑣碎和空洞。姚非拉的夢(mèng)里人無(wú)疑應(yīng)該說(shuō)是系列型連載的杰出嘗試，散碎而灑脫的生活細(xì)節(jié)帶給人田園詩(shī)的意境，但是卻最終使讀者感受不到故事的整體，難以對(duì)市場(chǎng)形成強(qiáng)烈的沖擊——也就是說(shuō)，他在故事中失去了連續(xù)性。

在日本的漫壇上，也同時(shí)存在著大量的改變了這些套路而一樣獲得成功的例子。這些漫畫常常是針對(duì)比中學(xué)生更高年齡讀者群的作品，這些作品也有套路，甚至很多只是上面所說(shuō)的那種普遍套路的變形。這些變形包括將主人公變得神勇、以宣揚(yáng)大和精神而不是打敗對(duì)手為終極目的、人物會(huì)產(chǎn)生RPG式的升級(jí)或突變……通過(guò)變形所形成的新的套路實(shí)際上更接近現(xiàn)實(shí)，也就更受讀者歡迎。城市獵人、七龍珠、圣子到……等不勝枚舉的優(yōu)秀作品當(dāng)屬此類。

相對(duì)的，在如日中天的少女漫畫中，有著另一種截然不同卻異曲同工的套路。這種圍繞這王子與公主的RPG套路，需要的元素仍舊不外乎王子、公主、對(duì)手（惡魔）、朋友、矛盾、解決。

所有這些套路都表現(xiàn)出同樣的本質(zhì)——連續(xù)上映的肥皂劇。這是商業(yè)文化的必然表現(xiàn)之一，是一種時(shí)尚。有套路的漫畫更容易把握也更容易引起共鳴。面對(duì)套路，讀者們并不反感，在腳本的套路之外，更加需要的是其他方面的高超表現(xiàn)。換一種說(shuō)法，漫畫的套路實(shí)際上提供了一種簡(jiǎn)便的算法，作者可以極大的簡(jiǎn)化腳本中立意和整體結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。當(dāng)我們對(duì)某種劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了簡(jiǎn)化，并且這種簡(jiǎn)化符合市場(chǎng)大多數(shù)受眾的審美和心理需要，那么著就可以被看成一種比較成功的套路加以推廣。

這一點(diǎn)很值得我們借鑒，在我們的發(fā)展道路上，到現(xiàn)在也沒(méi)有任何連載呈現(xiàn)出成熟的套路——也同時(shí)缺乏成熟的和穩(wěn)定的構(gòu)思，這實(shí)在應(yīng)該引起編輯者的深思。

但是需要注意的是，不論少年還是少女漫畫，都存在完全不理會(huì)套路的天才作品，它們關(guān)注社會(huì)，關(guān)注人生，并以自己獨(dú)特的筆調(diào)描繪世界、解釋生活。這類作品多數(shù)都有比較整體的故事架構(gòu)，不會(huì)象系列漫畫那樣無(wú)限制的拖下去——這一點(diǎn)上更像優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)而不是上面那種肥皂劇。例如田村由美的BASARA，李學(xué)仁、王欣太的蒼天航路等。到這里，就得到一個(gè)推論：漫畫腳本可以分為兩類——有套路的和有整體架構(gòu)的。有整體架構(gòu)的可以不采用任何一種套路，但可以引用套路中的成分。（推論四）

日本漫畫的套路是應(yīng)商業(yè)文化的發(fā)展而出現(xiàn)的，也會(huì)隨著商業(yè)文化的發(fā)展而發(fā)生轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)在日本漫畫的新套路已經(jīng)開始成型，也許會(huì)漸漸取代舊的套路，也許會(huì)變得獨(dú)特而失去套路的價(jià)值——但不論怎么說(shuō)，日本人還在努力。

套路的形成和發(fā)展，為早期的日本漫畫提供了動(dòng)力，但卻在思維上造成了定勢(shì)，這必然對(duì)日本漫畫的現(xiàn)狀產(chǎn)生負(fù)面的影響。雖然現(xiàn)在日本每年都能像美國(guó)大片一樣推出幾部有商業(yè)影響力的作品，但是由于創(chuàng)作速度（日本早期即已成熟的作坊制度）和商業(yè)套路的影響，實(shí)際上更多的日本漫畫在走下坡路。如何避免這種狀況在中國(guó)的發(fā)生，而又得到和日本相似的繁榮，對(duì)我們來(lái)說(shuō)是非常重要的課題——可能也是我們研究漫畫腳本的最終意義。

日本漫畫其實(shí)還有一些令人厭煩的東西，那就是漫畫中表現(xiàn)的單純和偏激的民族思想。不知是漫畫的表現(xiàn)力不行還是日本人不行，日本漫畫中的普遍思想除了正常美好的叛逆以外，更多的是大和民族天真的尚武精神以及單純的崇尚強(qiáng)者，這種東西往往轉(zhuǎn)變成不正常的暴力傾向，再捎帶上日本人最熱衷的變態(tài)情色文化，結(jié)果就成為阻礙日本漫畫引進(jìn)的主要阻力。

本來(lái)暴力和****是一種人之常情，沒(méi)覺(jué)得國(guó)家對(duì)好萊塢這方面的問(wèn)題敏感過(guò)，相比之下日本人就太露骨了，而且缺乏正確的態(tài)度。就像日本人從小就接受男子漢之類大和精神的教育，日本的漫畫中所崇尚的反抗性是沒(méi)有節(jié)制的。

對(duì)于日本漫畫的接受，很大程度上是因?yàn)檫@是外國(guó)的東西，有異國(guó)情調(diào)；而且日本漫畫表現(xiàn)的是日本人的思想，中國(guó)人無(wú)法指責(zé)他們；對(duì)于不了解的日本，漫畫怎么畫我們就怎么接受，沒(méi)有認(rèn)為不真實(shí)的余地。中國(guó)的漫畫缺乏這方面的優(yōu)勢(shì)，因此就應(yīng)該避免在這些方面犯錯(cuò)誤——不是日本人就不要奢望像日本人一樣畫漫畫。但是我們有自己的優(yōu)勢(shì)，中國(guó)人特有的謙和寧?kù)o、聰明上進(jìn)在日本漫畫中根本就看不到。而且日本人對(duì)國(guó)外題材的普遍歪曲也不是中國(guó)人所認(rèn)同的——雖然我們也時(shí)刻準(zhǔn)備著歪曲國(guó)外的題材，但是不同的審美觀會(huì)帶來(lái)不同的歷史感，這方面中國(guó)人無(wú)可置疑的比日本人普遍優(yōu)越和深刻。即便是從現(xiàn)有的并不成熟的本土漫畫來(lái)看，我們?cè)谖幕系臐摿σ策h(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)日本很多成名漫畫家——所以我現(xiàn)在所要祈禱的，并不是讓中國(guó)傳統(tǒng)文化在漫畫中如何如何的蓬勃發(fā)展（那是水到渠成的事，而且只是新中國(guó)文化的有機(jī)組成部分，不宜片面過(guò)分的推崇），而是我們的編輯和發(fā)行人千萬(wàn)不要為了市場(chǎng)過(guò)分的引進(jìn)日本人的“先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)”，結(jié)果將我們自己的文化扼殺。

動(dòng)畫短片創(chuàng)作心得（劇本）

動(dòng)畫短片篇幅短，創(chuàng)意空間反而更大，可自由的發(fā)揮，在創(chuàng)作上有四個(gè)方面值得注意，引人注目的內(nèi)容和形式，故事結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化，主題內(nèi)涵的挖掘，韻味和情感內(nèi)核。

1~3分鐘極短片，結(jié)構(gòu)上往往被簡(jiǎn)化，由制造懸念，情節(jié)突轉(zhuǎn)著兩大部分構(gòu)成。

動(dòng)畫短片創(chuàng)意的技巧

引人注目的形式，簡(jiǎn)化的故事情節(jié)，深刻的主題，獨(dú)特的韻味和情感！

第一節(jié)，()形勢(shì)和內(nèi)容的引人注目

大多數(shù)短片的共同點(diǎn)：形式感的獨(dú)創(chuàng)性和及致化。

相對(duì)于其他類型的主流商業(yè)的動(dòng)畫片，動(dòng)畫短片更強(qiáng)調(diào)形式！

短片在形式上作一些新的大膽的嘗試，這些影片內(nèi)容有一種互動(dòng)的關(guān)系，通過(guò)張揚(yáng)形式感達(dá)到作者表達(dá)自我的需要，也是影片個(gè)性化的展示！

從實(shí)際制造的角度來(lái)看，很多比較另類的動(dòng)畫表現(xiàn)形式在長(zhǎng)篇中很難實(shí)現(xiàn)，在短片中才發(fā)揮自如！

從觀眾的欣賞心理角度來(lái)看，新鮮的具有創(chuàng)作性的形式感，比常規(guī)形勢(shì)更醒目，更能抓住觀眾的注意力，同時(shí)采用新的具有獨(dú)特創(chuàng)作性的表現(xiàn)手法，也為觀眾打開了視野，突破了習(xí)慣看待事物的固有方式！

形式感的求新求變，不僅限于材料，制作技術(shù)的突破與創(chuàng)新，更重要是思維方式的突破，形式感的構(gòu)思創(chuàng)意和故事情節(jié)，畫面審美元素緊密結(jié)合的！

故事結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化

一，單純的中心情節(jié)

在動(dòng)畫短片制作中，尤其是5分鐘之內(nèi)的動(dòng)畫短片，影片的故事只圍繞一個(gè)單純但有力的矛盾展開，其結(jié)構(gòu)并不象一般影片那樣四平八穩(wěn)情節(jié)中高潮和結(jié)局。兩部分被突出強(qiáng)化出來(lái)，也就是我們說(shuō)的懸念的積累和突轉(zhuǎn)，這樣會(huì)讓劇本要變現(xiàn)的中心情節(jié)更加集中，故事脈絡(luò)清晰，所產(chǎn)生的爆發(fā)力也會(huì)更強(qiáng)！

二，懸念——開端

在故事開端營(yíng)造懸念，在故事高潮解開懸念，情節(jié)出現(xiàn)突轉(zhuǎn)，拋出令人意外的一個(gè)包袱作為故事結(jié)局！很多優(yōu)秀影片都采用了這種結(jié)局，并產(chǎn)生了很不錯(cuò)的效果！

懸念

讓觀眾了解一些謎團(tuán)的線索，但又不把謎底揭開，這很像一個(gè)猜謎游戲，謎面上多少透露些許信息，但有些信息總遮遮掩掩，絕不會(huì)直某白的泄底，像這樣有選擇的透露某些疑點(diǎn)的講故事方式，使影片在吸引人的同時(shí)也讓觀眾享受推理思考的樂(lè)趣。

突轉(zhuǎn)

在故事發(fā)展的高潮段落情節(jié)會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，給人深刻印象，同時(shí)也是故事內(nèi)涵，是任務(wù)性格的鮮明表現(xiàn)！一個(gè)好的結(jié)尾應(yīng)該包括兩個(gè)因素：1.無(wú)論情節(jié)的精彩程度，還是故事內(nèi)涵體現(xiàn)，結(jié)尾都應(yīng)該有足夠的分量壓住故事！

2.結(jié)尾的設(shè)計(jì)要掌握好分寸，在觀眾預(yù)料之外而又情理之中！

值得一提的是“意料之外”雖然是突轉(zhuǎn)最主要的特征，但這種意外應(yīng)該在“情理之中”也就是說(shuō)，不管你設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折多么新鮮特別逗應(yīng)該照故事脈絡(luò)，自然發(fā)展而來(lái)的，符合劇中人物的心理動(dòng)機(jī)，這個(gè)設(shè)計(jì)絕對(duì)是觀眾情感上能夠接受的，順應(yīng)觀眾的期望和心愿！

故事主體內(nèi)涵的挖掘

影片內(nèi)涵劇本中占有主導(dǎo)地位，它將影片中的人物情節(jié)細(xì)節(jié)對(duì)話表演結(jié)構(gòu)乃至電影中的各種表現(xiàn)手段都統(tǒng)率起來(lái)，便于服從主題的體現(xiàn)，并以影片整體的和諧統(tǒng)一呈現(xiàn)給讀者。

故事內(nèi)涵使影片的靈魂，它的深淺厚薄決定整部影片的分量和力度，尤其對(duì)短片而言，能否從主題內(nèi)涵上有所突破和挖掘，作出嶄新而深刻的人性觀察或獨(dú)特的哲理性思考，應(yīng)該是說(shuō)影片是否成功得關(guān)鍵，言之無(wú)物作品既是形式上再花哨，至少給人感官上的刺激，不可能真正的打動(dòng)觀眾！

影片的獨(dú)特情感和韻味

作為一種藝術(shù)形式故事好看 人物生動(dòng) 主題深刻都是能夠直接表達(dá)出來(lái)很明確的傳達(dá)給觀眾的劇作元素，但作為一種藝術(shù)形式，總是有一些微妙的，感覺(jué)上的創(chuàng)作，比如說(shuō)整部影片所特有的情調(diào)，蘊(yùn)含的情感等這些元素，我們有時(shí)候很難以語(yǔ)言表達(dá)清楚，但他們又的確對(duì)影片起著很重要的作用。

標(biāo)簽：動(dòng)畫,短片,創(chuàng)作,心得,劇本