第一篇：劇本為舞臺(tái)演出而作

劇本為舞臺(tái)演出而作

[摘要]《譚嗣同》的文學(xué)本具有濃厚的舞臺(tái)演出性。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是構(gòu)思精妙，結(jié)構(gòu)講究，讓?xiě)騽?dòng)作與舞臺(tái)動(dòng)作水乳交融；二是捉住心理細(xì)微，營(yíng)造多彩意象，從“神似”中見(jiàn)神韻。

[關(guān)鍵詞]《譚嗣同》舞臺(tái)演出性 構(gòu)思 結(jié)構(gòu) 動(dòng)作 心理 意象 神似

上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系錢(qián)玨副教授根據(jù)盛和煜先生的小說(shuō)《崩霆琴》及電視劇《走向共和》部分集段情節(jié)而創(chuàng)編的湘劇劇本《譚嗣同》，表現(xiàn)出與一般教授、學(xué)者式編劇不同的特點(diǎn)和風(fēng)格。其中尤為顯著的是文學(xué)劇本具有濃厚的舞臺(tái)演出性，做到了劇本為舞臺(tái)演出而作，為適應(yīng)觀眾的欣賞而作，這對(duì)于一個(gè)并未多有舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)的戲劇文學(xué)教授而言，十分難能可貴。

一般而言，戲曲在敘事方式上獨(dú)具一種內(nèi)斂性敘事特征，要求沖突集中，線索分明，節(jié)奏明快。作為敘事性藝術(shù)，戲曲又具有開(kāi)放性特點(diǎn)，須通過(guò)曲折多變的情節(jié)反映包羅萬(wàn)象的社會(huì)生活，塑造出豐富多彩的人物形象，并且在舞臺(tái)上做到場(chǎng)面轉(zhuǎn)換自如。正如張庚先生曾言：“一個(gè)戲曲劇本對(duì)于上演說(shuō)來(lái)，好比音樂(lè)家寫(xiě)出來(lái)的一部交響樂(lè)譜。他把交響樂(lè)中每一個(gè)樂(lè)章，樂(lè)章中的每一個(gè)段落，都用一種可以明確得到的藝術(shù)形式寫(xiě)出來(lái)，就是說(shuō)他原把它納入到一種形式里，納入到觀眾能夠感受到的藝術(shù)形式里”（《張庚文錄?戲曲藝術(shù)論》）。錢(qián)玨在《譚嗣同》一劇里，就選取和采用了這樣一種獨(dú)自的“交響樂(lè)譜”式的藝術(shù)形式。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一、構(gòu)思精妙，結(jié)構(gòu)講究，讓?xiě)騽?dòng)作與舞臺(tái)動(dòng)作水乳交融。中國(guó)戲曲的相關(guān)論述中，多有闡述構(gòu)思在劇本創(chuàng)作中具有十分重要作用的章段。明末柳浪館主人就認(rèn)為：“元之大家，必胸中先具一大結(jié)構(gòu)，玲玲瓏瓏，變變化化，然后下筆，方得一出變幻一出，令觀者不可端倪，乃為作手”（《紫釵記?總評(píng)》，明末柳浪館刊本）。當(dāng)代的戲劇理論名家張庚先生更指出：“偉大的劇本創(chuàng)作，是從生活出發(fā)的，從生活中見(jiàn)到發(fā)展的前途，見(jiàn)到必然性而把它強(qiáng)調(diào)出來(lái)。這樣，進(jìn)步的思想也就自然而然地包含在其中，深深地打動(dòng)觀眾的思索了”（《張庚文錄?為觀眾的戲劇講話》）。為了寫(xiě)好“如同一顆燦爛的星斗，永遠(yuǎn)閃耀在中華民族歷史的天空”（《譚嗣同》“劇情簡(jiǎn)介”）的譚嗣同藝術(shù)形象，在《譚嗣同》一劇中，劇作者精妙構(gòu)思，僅擷取了“戊戌變法”存在103天中譚嗣同參與了的幾件大事，作典型化的藝術(shù)處理：從光緒帝頒《明定國(guó)是詔》，變法維新開(kāi)始，到譚嗣同“告別妻子，奉詔進(jìn)京”，到“軍機(jī)處勇斗剛毅，西花廳舌戰(zhàn)敵頑；‘莽蒼蒼齋’見(jiàn)識(shí)了他的劍膽琴心”，頤和園“斗蟋蟀”讓他心驚，“法華寺內(nèi)留下他倔犟的身影”，直至“‘不有行者，無(wú)以圖將來(lái)；不有死者，無(wú)以喚后人’”的“橫刀大笑”，將譚嗣同置身于帝、后兩黨“變法維新與頑固守舊的殘酷決戰(zhàn)之中”（均引白《譚嗣同》“劇情簡(jiǎn)介”），刻劃他的熱烈堅(jiān)定、義無(wú)反顧、勇于擔(dān)當(dāng)、肝膽昆侖的鮮明性格。在預(yù)設(shè)九個(gè)場(chǎng)次的對(duì)比、呼應(yīng)、銜接中矗立起譚嗣同的鮮活藝術(shù)形象。

中國(guó)戲曲的藝術(shù)結(jié)構(gòu)原則上“可以分解為情節(jié)結(jié)構(gòu)、排場(chǎng)結(jié)構(gòu)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)三種，三者三位一體，相互聯(lián)系、相互制約，相互影響”（許建中：《明清傳奇結(jié)構(gòu)研究》，中州古籍出版社1999年版，第19頁(yè)）。即既有內(nèi)容方面的人物事件與情境的創(chuàng)設(shè)闡釋?zhuān)灿袑?duì)劇本藝術(shù)要素及體制構(gòu)成元素的調(diào)配與安排，還有舞臺(tái)場(chǎng)面的設(shè)置及前后的照應(yīng)關(guān)系。其內(nèi)涵是以戲曲的敘事性功能為基礎(chǔ)，再進(jìn)一步延伸到角色安排和場(chǎng)面調(diào)節(jié)有關(guān)舞臺(tái)演出等問(wèn)題以及劇情與音樂(lè)相協(xié)調(diào)的宮調(diào)、聲腔選用（劇詩(shī)的演唱及節(jié)奏）三個(gè)方面。

最為關(guān)鍵的，要打好戲曲劇本的敘事性功能這個(gè)基礎(chǔ)，即講好情節(jié)性故事。弗萊塔克說(shuō)：“情節(jié)就是根據(jù)主題思想安排的事件，其內(nèi)容由人物表現(xiàn)出來(lái)。情節(jié)是由許多細(xì)節(jié)合并起來(lái)的，是由一系列戲劇性的要素組成的，這些要素被有規(guī)則地安排起來(lái)，先后發(fā)生作用”（[德]古斯塔夫?弗萊塔克：《論戲劇情節(jié)》）。情節(jié)不同于故事。故事“是按時(shí)間順序來(lái)敘述事件的，情節(jié)同樣要敘述事件，只不過(guò)特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷了”（[英]E?M?福斯特：《小說(shuō)面面觀》，花城出版社1984年版，第75頁(yè)）。故事是依據(jù)時(shí)間順序敘述作品表現(xiàn)出來(lái)的事件，它可以從作品結(jié)構(gòu)中抽取出來(lái)，還原為按時(shí)間先后順序發(fā)生的一系列事件。情節(jié)是故事的實(shí)現(xiàn)形式，是經(jīng)過(guò)安排的事件，它不一定按時(shí)間順序發(fā)展，而是根據(jù)各事件之間因果關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)的系列行動(dòng)與事件，體現(xiàn)著某種結(jié)構(gòu)意志、經(jīng)過(guò)安排的事件，明顯具有敘述的程序與主題重點(diǎn)，是結(jié)構(gòu)化了的故事。因而，情節(jié)是講述正在發(fā)生的事，而故事是講述曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事。

《譚嗣同》的作者熟諳此道，在劇中所擇取的細(xì)節(jié)很有規(guī)則地組合成饒有戲劇性的情節(jié)，并與典型環(huán)境密切結(jié)合，形成戲劇化的情境。《譚嗣同》一開(kāi)場(chǎng)，作者就將觀眾引進(jìn)了這樣的戲劇化情境：從典型環(huán)境看，先是一片漆黑，當(dāng)畫(huà)外音響起：“皇上有旨，頒《明定國(guó)是詔》，變法維新！”，則“遠(yuǎn)處有一處閃電亮了一下”；當(dāng)宣布“皇上有旨，宣南?？涤袨橛坝P見(jiàn)”，則舞臺(tái)上“閃電近了一些也亮了一下”；當(dāng)宣布“皇上有旨，授譚嗣同四品軍機(jī)章京，協(xié)辦新政”時(shí)，立刻“一道閃電凌空劈下，撕開(kāi)漆黑天幕”、“一記炸耳響雷”、“舞臺(tái)中央一株枝葉繁茂的參天梧桐正被雷電劈倒”、“光束打向譚嗣同，他挺拔俊朗，英氣逼人，仰頭大笑”。譚嗣同正是在這樣一種風(fēng)雨如磐、黑白爭(zhēng)斗的典型環(huán)境中出場(chǎng)的，預(yù)示著他前途的艱難困厄。但是他力主變法維新，竟將雷劈古宅大樹(shù)這種常人以為兇兆的自然現(xiàn)象視作吉象，是天要變了，天要亮了的大大吉兆，他發(fā)白心底里的聲音響了起來(lái)：“定國(guó)是詔就是驚天雷，雷鳴電閃喚醒了報(bào)國(guó)心，劈焦了百年古樹(shù)，劈開(kāi)了天眼民心。我要用這焦黑梧桐，制一把鏗鏘古琴”，“奏一曲撼天動(dòng)地的變法維新”（第一場(chǎng)）。自然界的雷、電、樹(shù)被劈本不與人類(lèi)社會(huì)發(fā)生的情、事相關(guān)聯(lián)，是自由發(fā)生的事，時(shí)間、空間也難聚于一起，當(dāng)然也無(wú)所謂好壞美丑、抑揚(yáng)褒貶，但一當(dāng)與人們的興衰際遇、情感認(rèn)識(shí)、月旦臧否相碰撞，就形成了特殊的情境，讓置身于其中的人們，產(chǎn)生截然不同的審美評(píng)判，于是就有了譚嗣同般的將兇兆作吉象，斫焦桐為崩霆的聯(lián)想和舉措。既有彈琴舉措，就有琴聲的傳播遠(yuǎn)揚(yáng)，于是就有可能兆示全劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。電閃、雷鳴、劈樹(shù)、視吉、作琴、彈琴等細(xì)節(jié)也由作者沿著預(yù)設(shè)的譚嗣同性格動(dòng)作線，根據(jù)各細(xì)節(jié)之間因果關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)的系列行動(dòng)，既體現(xiàn)著作者的結(jié)構(gòu)意志，也隱指全劇的排場(chǎng)結(jié)構(gòu)。細(xì)節(jié)經(jīng)過(guò)作者有目的性安排，明顯具有敘述的程序與主題重點(diǎn)，是結(jié)構(gòu)化了的故事，形成了富有戲劇性的情節(jié)，織成了戲劇化的情境。全劇像這樣的細(xì)節(jié)組合，還有幾處，如“莽蒼蒼齋琴心紡車(chē)遠(yuǎn)會(huì)”、“頤和園里的斗蟋蟀”、“法華寺力服袁世凱”等，足夠支撐起全劇的戲劇性行動(dòng)和審美追求。劇作者錢(qián)玨深刻地認(rèn)識(shí)到：戲曲的藝術(shù)形式或舞臺(tái)表演都依賴(lài)戲曲情節(jié)的具體鋪展，“表現(xiàn)性的舞臺(tái)動(dòng)作始終與再現(xiàn)性的戲劇動(dòng)作――戲劇情節(jié)緊密相聯(lián)，前者是為體現(xiàn)后者服務(wù)的”（沈達(dá)人：《戲曲的美學(xué)品格》，中國(guó)戲劇出版社1996年版，第6頁(yè)）。故而她能在創(chuàng)作實(shí)踐中貫穿著戲曲劇本的寫(xiě)作規(guī)律：一是情節(jié)性故事集中，集中在主要人物譚嗣同身上，讓占用的時(shí)間比實(shí)際生活時(shí)間要長(zhǎng)的戲曲歌、舞、做有充分展現(xiàn)的時(shí)空，舍棄了“散點(diǎn)”結(jié)構(gòu)；二是人物集中，性格鮮明，便于行當(dāng)分別扮演、表演程式選用。戲曲的行當(dāng)?shù)谋硌莩淌?，從外型上包含某?lèi)人的性格、性別、品德、年齡、身份、職業(yè)等內(nèi)容，以及隱喻和象征對(duì)人物的審美評(píng)價(jià)。所以，劇作者從動(dòng)筆開(kāi)始，就有行當(dāng)?shù)囊庾R(shí)，并熟悉各個(gè)行當(dāng)?shù)奶匦?，使舞臺(tái)表演色彩豐富；三是“把最有戲劇性的情節(jié)直接表現(xiàn)在觀眾面前”（《張庚文錄?戲曲的形式》）。戲曲是以行動(dòng)為主而不是以語(yǔ)言為主來(lái)表現(xiàn)的。戲曲的矛盾一般是采取明場(chǎng)交待，即把尖銳的矛盾直接表現(xiàn)在舞臺(tái)上，用沖突中的動(dòng)作來(lái)交待情節(jié)和人物。讓觀眾比劇中人早知道內(nèi)容和關(guān)鍵性的局勢(shì)，可以引起他們對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)心，造成懸念，構(gòu)成戲劇性。如果不追求這些，那就會(huì)有意無(wú)意中讓?xiě)蚯兂稍拕』蛟拕〖映！蹲T嗣同》一劇避免了這些問(wèn)題。

二、捉住心理細(xì)微，營(yíng)造多彩意象，從“神似”中見(jiàn)神韻。

中國(guó)戲曲由于受“物感說(shuō)”的影響，在創(chuàng)作理論上出現(xiàn)了不同于形象塑造的“意象”創(chuàng)造。張庚先生說(shuō)：“‘意象’中的這個(gè)‘象’”，不是客觀的東西，而是我意中造出來(lái)的‘象’，這個(gè)‘意象’的概念與西洋‘形象’的概念是大有區(qū)別的。”“不只是戲曲有、繪畫(huà)有，甚至詩(shī)也有”（《張庚文錄?中國(guó)戲曲的未來(lái)》）。中國(guó)詩(shī)學(xué)一向重視“意”與“象”的關(guān)系，亦即“情”與“景”的關(guān)系，“心”與“物”的關(guān)系，“神”與“形”的關(guān)系。如劉勰指出，詩(shī)的構(gòu)思在于“神與物游”；謝榛說(shuō)“景乃詩(shī)之媒”；王夫之說(shuō)“會(huì)景而生心，體物而得神，則白有靈通之句，參化工之妙?！边@樣看來(lái)，意象就是寓“意”之“象”，就是用來(lái)寄托主觀情思的客觀物象。在比較文學(xué)中，意象就是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，也就是融入詩(shī)人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學(xué)意味的具體形象。因?yàn)榍樽饔糜诰?，心作用于物，神作用于形，意作用于象，追求“神似”就成為戲曲塑造舞臺(tái)形象的一個(gè)重要特點(diǎn)。

《譚嗣同》的劇作者善于挖掘劇中人物的心理細(xì)微，將其情感、情緒、情性等內(nèi)部動(dòng)作物化外呈，從不同角度來(lái)營(yíng)造直接意象和間接意象，并將這些意象注入濃郁的戲劇性，巧合無(wú)痕地組織成不同的意境，產(chǎn)生引人人勝的系列懸念，勾起觀眾的審美期待。

第二場(chǎng)的“梳長(zhǎng)發(fā)”、“如意髻”，第六場(chǎng)的“斗蟋蟀”都是在同一時(shí)空借物鋪陳，直抒心境，營(yíng)造直接意象，不露聲色地表明白己的立場(chǎng)，警示他人我已心知肚明。慈禧梳長(zhǎng)發(fā)，直接的意象就是長(zhǎng)辮，意在告誡光緒皇帝變法維新是有限度的：“初一、十五要拜祖宗，辮子不能剪，不能穿洋人的衣服”；而對(duì)李蓮英為她梳的“如意髻”，她表示：“這都梳了多少年了，看都看膩了，今兒換個(gè)新式樣”（第二場(chǎng)），物象是不滿意“如意髻”，意在對(duì)光緒帝的變法舉措不滿，而特別不滿的是啟用了譚嗣同等矢意改變祖宗成法的年輕人。這些直接意象滿溢著戲劇性的標(biāo)志在于，它代表著帝、后兩黨之爭(zhēng)從頒布《明定國(guó)是詔》開(kāi)始，就已經(jīng)形成，并且圍繞著譚嗣同的戲劇動(dòng)作由暗到明，從個(gè)別到整體，由局部到全局，由碰撞到激化而發(fā)展推進(jìn)。軍機(jī)處和西花廳維新派與守舊派的面對(duì)面斗爭(zhēng)中，守舊派的詰?o顢頇、招架無(wú)力；維新派的鋒芒畢露，盛氣凌人；光緒帝對(duì)維新派縱容支持，喜氣滿臉，都已經(jīng)超出了慈禧容忍警示的底線。特別是康有為“殺幾個(gè)一品大員，法就變了”（第四場(chǎng)）的狂言一出，更激起了慈禧對(duì)維新派動(dòng)起了“殺”念。在這種心情的驅(qū)使下，才有了慈禧頤和園“斗蟋蟀”的動(dòng)作和物象。這里的直接意象是蟋蟀里的大將軍、小個(gè)子和護(hù)法金剛，但當(dāng)慈禧一將她心里的惡意物化外呈，將小個(gè)子稱(chēng)做譚嗣同時(shí)，觀眾一下就心知肚明了這些蟋蟀分明代表了剛毅一類(lèi)守舊拒變大臣、譚嗣同等維新變法新臣以及自稱(chēng)為“護(hù)法金剛”的守舊派總后臺(tái)慈禧。掀開(kāi)了帝、后兩黨明火執(zhí)仗斗爭(zhēng)的帷幕。

第五場(chǎng)的“兩地相思”和第七場(chǎng)的“法華寺”諸場(chǎng)景便是運(yùn)用明喻、暗喻和比興手法營(yíng)造間接意象的成功范例。但二者的處理和功用又各具特點(diǎn)。第五場(chǎng)的“兩地相思”是把同一時(shí)間而非同一空間、非同一心境的意緒物化為崩霆琴和紡紗車(chē)，以琴弦和紗線的物象綿延如縷地粘接起來(lái)，并將這些意象集中在同一場(chǎng)中表現(xiàn)，解決了舞臺(tái)表現(xiàn)的空間問(wèn)題。將譚嗣同、李閏夫妻倆此時(shí)彼地的心境勾連起來(lái)，兩個(gè)人所表現(xiàn)出的各自間接意象組合成各懷心思、又互相思念、都“睡不著”、像磁場(chǎng)般相吸的心理意境。譚嗣同因康有為的那一個(gè)“殺”字而心驚，更為慈禧將小個(gè)子蟋蟀命名為“譚嗣同”而心亂。心驚讓他擔(dān)憂“變法前路更艱難”；心亂讓他“無(wú)端崩霆琴弦斷”，心事重重?zé)o處言。唯可對(duì)妻言，又恐添負(fù)擔(dān)，只能“遙遙盼”。而李閏呢，因牽念丈夫而不成眠，故以紡線打發(fā)。但紡錘落地，“棉線如麻心亦亂”，她擔(dān)憂“官場(chǎng)險(xiǎn)惡”而丈夫不“知深淺”，“性高氣傲”“卻不求全”，她不敢問(wèn)是怕給丈夫“加重?fù)?dān)”，只能“默默守”。這樣的意像組合刻劃了一對(duì)“不離不棄情義堅(jiān)”的好夫妻。

第七場(chǎng)的“法華寺”諸場(chǎng)景則是圍繞袁世凱的多種心理細(xì)微變化這根動(dòng)作線，營(yíng)造出譚嗣同、榮祿、袁世凱、慈禧、李蓮英等人物的多彩意象，組合成袁世凱降后叛帝、后黨成功反撲、帝黨變法失敗的生動(dòng)情境。藉助意象的營(yíng)構(gòu)，沿著變法如何進(jìn)展這根主行動(dòng)線，將不同時(shí)間、空間發(fā)生的事集中在一場(chǎng)內(nèi)處理，解決了舞臺(tái)表演的時(shí)間、空間統(tǒng)一的問(wèn)題。像多棱鏡那樣，從各個(gè)不同側(cè)面刻劃了多個(gè)人物性格.塑造出不同人物形象，形成了戲劇性的合力，將譚嗣同推向“不有死者，無(wú)以喚后人”“橫刀向天笑”動(dòng)作高潮和情感高潮。

戲曲“意象”既以客體物象為基礎(chǔ)，又由于“意”的作用而超脫了客體物象。這種塑造舞臺(tái)形象的方法，是包含著不可限量的創(chuàng)造精神和創(chuàng)造力量的。上面所述這些多彩的意象，還能為戲曲的舞臺(tái)表演提供“神似”的審美追求，鮮明的程式化的節(jié)奏性和歌舞性。在第七場(chǎng)里，譚嗣同剛到法華寺袁世凱客房，求袁救皇上時(shí)，榮祿咆哮著的畫(huà)外音出現(xiàn)，在一問(wèn)一答中，盡顯袁的兩面派本質(zhì)和視后黨如虎的畏怯心理。這是袁世凱的心理動(dòng)作，是對(duì)榮祿提前訓(xùn)示的后怕式回憶。實(shí)際上，這時(shí)他在臺(tái)上演的是獨(dú)角戲，劇本提供了這個(gè)角色必須又唱又做的基礎(chǔ)。接下，是譚嗣同與袁世凱的當(dāng)面交鋒，譚以奉皇上密旨，命袁起兵勤王，而袁在帝黨、后黨之間權(quán)衡利弊，游移不定。譚拔手槍?zhuān)浴坝袷惴賰删銈笔降奈淞ο啾?，袁方愿奉詔勤王，并下定決心，“生死以之”。這里，劇本又給了譚、袁二人載歌載舞的廣永時(shí)空。接下又是袁世凱的心理流程――慈禧的陰鷙威嚇，袁世凱的臣服后黨，光緒的被岡瀛臺(tái)，宣告了短命的“戊戌變法”的徹底失敗。這正印證了“戲曲塑造人物形象的方法，并不是像傳統(tǒng)話劇似的將日常生活動(dòng)作搬上舞臺(tái)，以求酷似生活?！彼安蝗プ非髣?dòng)作的形似，而是著意去追求內(nèi)心的神似”（《張庚文錄?中國(guó)戲曲》），結(jié)果得到的是高度提煉的感情，也是高度真實(shí)而又詩(shī)化的感情。它不是任其自然流露出來(lái)的，而是用唱念做打的藝術(shù)手段去作精雕細(xì)刻的加工，使其變?yōu)榭梢?jiàn)、可聽(tīng)的藝術(shù)表現(xiàn)。這種經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的精心表現(xiàn)出來(lái)的高濃度感情，總是十分動(dòng)人而且深入人們的腦子。這些融涵著高濃度感情的唱念做打，又都是用來(lái)刻劃人物的。

戲曲創(chuàng)造“意象”的藝術(shù)方法，還為程式拓展出充分的發(fā)揮領(lǐng)地。因?yàn)椤俺淌郊热〔挠谏睿直壬罡鋸?，更美的?dú)特色彩。離開(kāi)了程式，戲曲鮮明的節(jié)奏性和歌舞性就會(huì)減色，它的藝術(shù)個(gè)性就會(huì)模糊”（《張庚文錄?中國(guó)戲曲》）。程式是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，要利用傳統(tǒng)舞蹈的手段來(lái)塑造人物的外部形象，富于詩(shī)意的舞蹈化的意象，使舞臺(tái)上的各種形態(tài)節(jié)奏鮮明，韻律優(yōu)美，線條明麗，具有雕塑美和豐富的表現(xiàn)力，使人物形象具有生動(dòng)、優(yōu)美的藝術(shù)魅力，起到完成人物戲劇行動(dòng)的作用，達(dá)到虛實(shí)相生、意境深遠(yuǎn)的詩(shī)的境界。

藝術(shù)本來(lái)就不是生活，為什么一定要追求跟生活一模一樣呢？所以，戲曲程式就成為塑造“形象的出發(fā)點(diǎn)”，程式給你一個(gè)“形象化的范圍，你可以在這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，在這個(gè)范圍內(nèi)去進(jìn)行形象化”，并且“形成一種風(fēng)格、一種形式、一種外貌”。因而，“程式還有一種意義，就是為的把形式搞得更美些”（《張庚文錄?戲曲的形式》）?！蹲T嗣同》一劇的意象營(yíng)構(gòu)，正為演員從“神似”的表演中去創(chuàng)造審美意義上的神韻；也為觀眾從欣賞“神似”的表演中，得到意象的審美，領(lǐng)會(huì)到審美趣味上的神韻。

第二篇：劇本：舞臺(tái)童話

音樂(lè)?。骸段枧_(tái)童話》

曉文一個(gè)人正在舞臺(tái)的一個(gè)角落練習(xí)著街舞。少婷卻在另外一旁練習(xí)自己的朗誦。

這時(shí)，發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)中心沒(méi)人練習(xí)，各自都走到舞臺(tái)中間，想各自練習(xí)一下自己的節(jié)目。

少婷：哎，我先來(lái)的哦，讓我先練吧。

曉文：哦，NO！小姐，我這個(gè)節(jié)目需要更多的空間耶，你的節(jié)目可以隨時(shí)隨地都可練習(xí)哦。

少婷：你也知道啊，朗誦需要的就是一個(gè)舞臺(tái)！更需要感情投入。如果隨隨便便都能的話，豈不是人人都可上舞臺(tái)來(lái)啦？ 曉文：那讓給你了，我豈不是要等你感情投入了，我卻冷場(chǎng)啦？

雙方怒目相視，誰(shuí)都不愿讓誰(shuí)先來(lái)。

突然，各自的電話響起（準(zhǔn)備電話鈴聲），大家同時(shí)拿出手機(jī)，各自電話都是一個(gè)聲音：社團(tuán)之星除了各自的節(jié)目之外，第三環(huán)節(jié)是社團(tuán)之星候選人相互合作一個(gè)節(jié)目，你的搭檔是曉文（少婷）。

此刻，兩個(gè)人驚訝相望，曉文一個(gè)手指指著少婷說(shuō)：是你？？？ 少婷手指上下端詳曉文：是你？？真是你？？

各自哼一聲，回到原來(lái)的地方練習(xí)自己的節(jié)目，但是各自不專(zhuān)心，偷看自己練習(xí)的情況。接著隨著音樂(lè)許巍的歌曲《每一刻都是嶄新的》的響起，相互走近，共同發(fā)出：出什么節(jié)目？

音樂(lè)繼續(xù)：兩個(gè)人各自轉(zhuǎn)頭，低著頭來(lái)回走地思考著。夏日一陣?yán)子旰?/ 看到美麗的彩虹 / 當(dāng)你偶然回想昨天 四季悄然在流轉(zhuǎn) / 你曾有不平凡的心 / 也曾有很多的渴望 當(dāng)你仰望頭頂藍(lán)天 / 才發(fā)現(xiàn)一切很平常 / 這一切的轉(zhuǎn)變 / 是如此地簡(jiǎn)單 / 這一切的轉(zhuǎn)變 / 在你不經(jīng)意瞬間

音樂(lè)停止：兩個(gè)人同時(shí)轉(zhuǎn)頭說(shuō)：唱歌吧！曉文：你說(shuō)吧，什么歌？ 少婷：《離歌》。

曉文：太高音了，唱不好。少婷：《新貴妃醉酒》。曉文：哦。風(fēng)格不適合我。少婷有點(diǎn)生氣：那就再想想吧。

大家再次轉(zhuǎn)頭，曉文拿起自己口風(fēng)琴，少婷拿起自己的笛子共同吹起《童話》曲調(diào)。相互之間愣住，再次轉(zhuǎn)頭一起說(shuō)：《童話》。

此時(shí)，光良的音樂(lè)《童話》伴奏響起，兩個(gè)人開(kāi)始唱起這首歌曲：

曉文：你哭著對(duì)我說(shuō)，童話里都是騙人的，我不可能是你的王子 少婷：也許你不會(huì)懂，從你說(shuō)愛(ài)我以后，我的天空，星星都亮了，合唱：我愿變成童話里，你愛(ài)的那個(gè)天使，張開(kāi)雙手，變成翅膀守護(hù)你

你要相信，相信我們會(huì)象童話故事里，幸福和快樂(lè)是結(jié)局 我要變成童話里，你愛(ài)的那個(gè)天使，張開(kāi)雙手，變成翅膀守護(hù)你

你要相信，相信我們會(huì)象童話故事里，幸福和快樂(lè)是結(jié)局

我會(huì)變成童話里，你愛(ài)的那個(gè)天使，張開(kāi)雙手，變成翅膀守護(hù)你

你要相信，相信我們會(huì)象童話故事里，幸福和快樂(lè)是結(jié)局 一起寫(xiě)，我們的結(jié)局……

第三篇：芭比舞臺(tái)劇本

《芭比的日記》劇情簡(jiǎn)介

1、時(shí)間黃昏地點(diǎn)臥室窗前

芭比坐在窗臺(tái)前寫(xiě)日記2011年10月12日 一切安好（配細(xì)微的水流聲），透過(guò)窗戶一眼望去歐式古堡全景，彎彎小路上有很多人物在忙碌，過(guò)后有一個(gè)旋轉(zhuǎn)木馬在整個(gè)花園中間有很多彌紅燈，旁邊有秋千，遠(yuǎn)處是一條河流，映襯著夕陽(yáng)余暉晶晶閃耀，在河流上有一個(gè)類(lèi)似水車(chē)一樣的發(fā)電裝置。整個(gè)城堡就是靠它來(lái)發(fā)電的2、全景地點(diǎn)莊園

城堡的一個(gè)全景推鏡頭過(guò)度到城堡下的一課樹(shù)上的一片葉子，葉子緩緩落下，同時(shí)葉子也緩緩枯萎（整體畫(huà)面漸灰），（水流聲漸止）

芭比的日記上寫(xiě)2013年 天空依舊灰暗，死氣沉沉 幾個(gè)字樣 透過(guò)窗戶一眼望去 一片狼藉 沒(méi)有任何人在小路上，木馬停止旋轉(zhuǎn)，整個(gè)花園樹(shù)木全部枯萎，只留下光禿禿的樹(shù)干 小溪顯現(xiàn)枯竭，水車(chē)也停止轉(zhuǎn)動(dòng)，整個(gè)畫(huà)面漸漸暗下去

4、夜晚臥室

芭比無(wú)奈的起身走向床邊，按了幾次臺(tái)燈開(kāi)關(guān)，卻沒(méi)有反應(yīng)，躺在床上，看著吊燈，眼睛閃爍著一絲光，漸漸的入夢(mèng)

5、夢(mèng)境白天

美好回憶，莊園忙碌的氣息，芭比在旋轉(zhuǎn)木馬上歡樂(lè)的玩耍，漸漸的天暗了下來(lái)，木馬慢慢停下了，樹(shù)上的葉子在慢慢的凋謝枯萎，河水的水位慢慢下降，水車(chē)漸漸停止，燈慢慢都熄滅，所有的人都往城門(mén)那里慢慢消失，芭比很恐怖的向人群跑去，到了城門(mén)突然一切黑暗

6、驚醒

夜晚的月光，照射在臥室，若有若無(wú)的水流聲，吊燈閃了幾下突然亮了，夠過(guò)窗戶一切都亮了彌紅燈，木馬還有樹(shù)木都恢復(fù)原有的生機(jī)，樹(shù)上落下一片綠葉落在芭比的窗臺(tái)上

全景：一座歐式古堡

移鏡頭：移到小路上，好多人來(lái)來(lái)去去

移鏡頭：跟著一個(gè)木馬轉(zhuǎn)半圈

移鏡頭：越過(guò)秋千鏡頭上升

移鏡頭：遠(yuǎn)處有條河，河面河上映襯著夕陽(yáng)余暉晶晶閃耀，河流上有一個(gè)類(lèi)似水車(chē)一樣的發(fā)電裝置，鏡頭移到發(fā)電輸出的線路上，跟隨到窗前

推鏡頭：透過(guò)窗戶看到小女孩（視線從窗戶縫進(jìn)去）

2.城堡外

全景 推鏡頭 到大樹(shù)

特寫(xiě) 落葉緩緩飄落（落葉同時(shí)枯萎，畫(huà)面漸灰）

推鏡頭 沿空無(wú)一人的小路 樹(shù)下秋千破落 旋轉(zhuǎn)木馬停止旋轉(zhuǎn) 花草樹(shù)木枯萎 小溪逐漸斷流 水車(chē)也停止轉(zhuǎn)動(dòng)

鏡頭上移芭比房間的窗口 窗前的寫(xiě)字臺(tái)上 日記本停留在2013年某月某日特寫(xiě)日記內(nèi)容天空依舊灰暗，周?chē)罋獬脸粒螘r(shí)才能改變

第四篇：小劇場(chǎng)演出惠民大舞臺(tái)（范文模版）

遼寧鐵嶺“小劇場(chǎng)”演出惠民大舞臺(tái)

2014-7-1李慶禹

近日，鐵嶺市民間藝術(shù)團(tuán)舉辦“二人轉(zhuǎn)”小劇場(chǎng)演出。舞臺(tái)上二人轉(zhuǎn)演員以古典名著《西游記》為背景，依托唐僧師徒取經(jīng)故事大膽創(chuàng)新，在以“二人轉(zhuǎn)”傳統(tǒng)唱腔、說(shuō)口基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代表演、模仿秀、流行歌曲等表演形式，節(jié)目演出形式新穎、情節(jié)引人入勝，節(jié)目?jī)?nèi)容既貼近群眾，又具有一定教育意義，達(dá)到了寓教于樂(lè)、通俗易懂的效果。新編“二人轉(zhuǎn)”節(jié)目《大話西游》為夏日里的鐵嶺觀眾帶來(lái)一縷“快樂(lè)新風(fēng)”，贏得現(xiàn)場(chǎng)觀眾的陣陣掌聲。

此次“二人轉(zhuǎn)”小劇場(chǎng)的演出，主要是為促進(jìn)鐵嶺市新城區(qū)旅游業(yè)的發(fā)展，凝聚新城區(qū)人氣指數(shù)，豐富新區(qū)居民的精神文化生活，實(shí)施文化惠民利民促發(fā)展而開(kāi)展的一項(xiàng)活動(dòng)。小劇場(chǎng)后續(xù)演出活動(dòng)將定期舉辦，屆時(shí)將有更多鐵嶺市民及省內(nèi)外旅游團(tuán)體觀看演出。（來(lái)源：遼寧省文化廳）

第五篇：合唱團(tuán)舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)談

合唱團(tuán)舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)談

趙飛鴻（磨礪以須）@復(fù)旦大學(xué)學(xué)生合唱團(tuán)

這些舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)都是一些外在的東西，內(nèi)在的東西限于篇幅也不好陳述。任何指揮都會(huì)跟合唱團(tuán)的團(tuán)員們講的，我就不在這里寫(xiě)了。

本篇《經(jīng)驗(yàn)談》是我個(gè)人演出經(jīng)驗(yàn)的一點(diǎn)總結(jié)。適用范圍限于各種業(yè)余大中型合唱團(tuán)（20人以上）的演出和比賽。如果你是搞a cappella的請(qǐng)自動(dòng)華麗地?zé)o視之。

由于是“經(jīng)驗(yàn)談”，而經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)又是不斷累積的，因此作者會(huì)不斷地修改增刪，最新版本以復(fù)旦“燕曦BBS”、“復(fù)旦泉BBS”的FDU_Chorus版和復(fù)旦大學(xué)學(xué)生合唱團(tuán)團(tuán)隊(duì)博客上的最新更新為準(zhǔn)。

一、候場(chǎng)

1、活動(dòng)身體

未入場(chǎng)時(shí)團(tuán)員應(yīng)保持安靜，在指揮的帶領(lǐng)下相互按摩、輕捶肩膀。然后做簡(jiǎn)單的體操，活動(dòng)并放松全身肌肉。體操的具體步驟是：①轉(zhuǎn)頭并拉伸頸部②擴(kuò)胸③繞肩④扭腰⑤扭胯⑥繞膝⑦全身伸展⑧自由放松。以上步驟可視情況斟酌增減。

2、練聲

練聲音型及其順序可根據(jù)習(xí)慣確定。建議練習(xí)以下幾項(xiàng)：①簡(jiǎn)單音階的爬降②開(kāi)口音與閉口音的發(fā)聲與轉(zhuǎn)換③復(fù)雜音型與連音、跳音的練習(xí)④簡(jiǎn)單和聲尋找共鳴⑤音量的強(qiáng)弱調(diào)整。

練聲時(shí)要注意：呼吸與氣息支托，喉頭穩(wěn)定而向下，口型成“0”（豎開(kāi)）而非“o”狀，聲音要圓潤(rùn)、集中、自然、通暢。

練聲結(jié)束時(shí)可哼鳴并伴隨嚼口香糖的動(dòng)作，再次放松聲帶、頸部肌肉以及臉部肌肉。

3、熱身演唱

輕聲哼唱即將演出的樂(lè)曲，抓緊進(jìn)入演出狀態(tài)。在熱身演唱時(shí)要注意以往排練中經(jīng)常出現(xiàn)的問(wèn)題，加強(qiáng)團(tuán)員的短期記憶。

4、隊(duì)形調(diào)整，確定上下場(chǎng)順序

事先確定第幾排先上，第幾排后上。常見(jiàn)的四排隊(duì)形上場(chǎng)順序一般為1432，下場(chǎng)為2341.5、動(dòng)員

指揮向團(tuán)員講解舞臺(tái)演出的注意事項(xiàng)，提醒易錯(cuò)的地方。可適當(dāng)講幾個(gè)小笑話，冷熱不限，帶領(lǐng)團(tuán)員放松情緒。

6、上臺(tái)前檢查

可以互相檢查，頭發(fā)是否干凈伏帖、衣服是否褶皺，臉上是否有油有汗，領(lǐng)結(jié)有沒(méi)有歪，扣子是否系上，拉練是否拉上，譜子（如有）是否拿反等。

二、上場(chǎng)

1、根據(jù)確定好的上臺(tái)順序依次上臺(tái)。

2、步伐要緊湊穩(wěn)健，動(dòng)作要迅速利落。

3、女生若穿及地長(zhǎng)裙，可用雙手輕提，與前面的人保持一定距離，避免踩到前面人和自己的裙角。

4、如有譜夾要統(tǒng)一用左手或右手拿著。

5、上臺(tái)時(shí)雖然是側(cè)身上，但頭臉要盡量轉(zhuǎn)向觀眾，尤其是第一排的團(tuán)員。

6、面部要自然微笑，全身放松，不要聳肩、伸頸、駝背。

7、上臺(tái)腳步一定要輕，可用前腳掌著地，后腳跟盡量抬起。

8、不要低頭看腳下，目視前方，用眼底余光看臺(tái)階。

9、調(diào)整位置時(shí)表情要自然大方，動(dòng)作幅度不要過(guò)大。

10、找到自己的位置后不要亂動(dòng)，切忌抓耳撓腮。

11、指揮上臺(tái)后可示意調(diào)整隊(duì)形，一來(lái)保證隊(duì)形松緊適當(dāng)，整體美觀；二來(lái)緩解團(tuán)員緊張情緒。指揮示意調(diào)整時(shí)，團(tuán)員應(yīng)按其要求快速調(diào)整。

12、演唱前指揮要提示發(fā)聲狀態(tài)。保持微笑的面容，眉毛上揚(yáng)，笑肌上抬，嘴角上翹，氣沉丹田，雙目炯炯有神（注釋?zhuān)骸熬季肌敝秆劬γ髁粒簿褪且犻_(kāi)，配合“有神”那就要求有內(nèi)容，有情感）。

三、演唱時(shí)

1、身體要略微旋轉(zhuǎn)，對(duì)著指揮。

2、保持正確的立式歌唱姿勢(shì)

①身體自然端莊站立，頭正，兩眼平視，表情舒展大方。②下頜要微收，不要將頸部一覽無(wú)余地展示給臺(tái)下的觀眾；尤其是最上面一排的團(tuán)員（一般是男生），觀眾們坐在臺(tái)下仰視時(shí)不希望看到一排“喉結(jié)模特”。

③保持脊柱正直，雙肩下放，胸部自然挺立，微含胸。④小腹內(nèi)收，腰挺直。

⑤雙手自然下垂，不要像站軍姿一樣去摸中褲線。⑥兩腳略開(kāi)，大致與肩同寬，重心腳略向前。

⑦身體略向前傾，前腳掌用力身體略向上抬，尋找“頭懸梁”的感覺(jué)（附帶說(shuō)一下，坐姿唱歌時(shí)，身體也要向前上方傾，坐前1/2或1/3個(gè)凳子，保證只要雙腳用力隨時(shí)可以站起來(lái)的狀態(tài)，尋找“錐刺股”的感覺(jué)）。⑧小腹到眉心要成一條直線，使氣息暢通。

3、唱歌時(shí)不能用點(diǎn)頭、轉(zhuǎn)頭、跺腳、拍腿等可見(jiàn)方式打拍子。拍子在指揮，心中可默數(shù)。實(shí)在不行可以用鞋里的大腳趾頭打，那也得跟著指揮給的節(jié)奏打。

4、唱歌時(shí)不能前仰后合，左顧右盼，以及聳肩、塌肩、縮頸、伸頸等。

5、歌唱過(guò)程中始終處于生氣勃勃、精神振奮的狀態(tài)。要用生動(dòng)、夸張的面目表情和眼神與指揮、觀眾交流，表達(dá)歌曲的歌詞內(nèi)容和思想內(nèi)涵。演員演員，眼睛要圓。

6、注意咬字吐字，嘴型隨字型、隨發(fā)聲位置而變化，嘴唇不要太過(guò)用力。

7、吸氣時(shí)要安靜，在氣口換氣時(shí)氣聲不要太重，偷偷換氣。

8、吸氣時(shí)不要抬胸，呼氣時(shí)不要伸頸。

9、不要閉眼睛唱歌，眼睛是心靈的小窗戶，請(qǐng)別把它關(guān)上。

四、下場(chǎng)

1、一個(gè)接一個(gè)下場(chǎng)，沒(méi)下場(chǎng)的人應(yīng)保持原來(lái)的姿勢(shì)，用眼角余光看什么時(shí)候輪到自己走。

2、與上場(chǎng)一樣，不要低頭，用眼底余光看腳下。

3、進(jìn)入后臺(tái)后不要立即大呼小叫地放松，以為觀眾看不到聽(tīng)不到，記著，那叫“掩耳盜鈴”！

4、建議指揮最后一個(gè)離場(chǎng)，以提示第幾排下場(chǎng)，并準(zhǔn)備應(yīng)對(duì)臺(tái)上突發(fā)事件。

五、雜項(xiàng)

1、服裝

①統(tǒng)一，不要非主流，注意搭配。搭配的問(wèn)題這里就不細(xì)說(shuō)了。但是穿黑皮鞋不可以配白襪子要著重強(qiáng)調(diào)一下，錯(cuò)的人太多了?? ②干凈平整，不要都是褶皺，一看就是從破爛箱里撿出來(lái)的。③男生如果是西裝，扣一個(gè)扣子就好了，三個(gè)的話扣中間的，兩個(gè)的扣上面的。

2、裝飾品

女生尤其要注意，除非是統(tǒng)一要求，否則不要佩戴任何配飾。手表也是配飾，拿掉。

3、頭發(fā)

針對(duì)女生，最好把長(zhǎng)發(fā)都扎起來(lái)。

4、歌譜

建議統(tǒng)一拿在左手中，在臺(tái)上看指揮的手勢(shì)一起拿上來(lái)，用右手翻譜。譜子的順序和左右面要統(tǒng)一，要翻譜的時(shí)候所有人一起翻。翻譜要迅速，聲音要小。最好是用黑色譜夾裝譜子，沒(méi)有譜夾可用黑紙折一下代替。譜夾脊背塑料封中的標(biāo)簽請(qǐng)抽出去。

演唱時(shí)不要把頭埋在譜子中，大部分時(shí)間要用來(lái)看指揮，譜子只是用來(lái)掃一眼而已。如果譜子不熟，建議取消演出或退出比賽?？醋V子的時(shí)候注意，要同時(shí)用眼睛余光看指揮的手勢(shì)。

真正專(zhuān)業(yè)的演出是不用譜子的，用譜子掉身份，顯得合唱團(tuán)沒(méi)有專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)和專(zhuān)業(yè)精神。就像話劇演員哪怕現(xiàn)編詞也不能看著詞演出，鋼琴家絕不會(huì)一邊翻譜子一邊彈肖邦一樣。

5、化妝

視舞臺(tái)情況而定，一般室內(nèi)演出打大燈的話，合唱團(tuán)是一定要化妝的。室外白天演出就沒(méi)必要了，晚上演出也要化妝。女生無(wú)論何時(shí)都要化妝！化妝雖然男女生不同，但最好都是淡妝。男生最多擦點(diǎn)粉打個(gè)底，弄得白一點(diǎn)就好?？诩t腮紅是女生專(zhuān)利。女生化妝時(shí)眉毛、眼睛和嘴唇是必化的?？梢陨俅蛞稽c(diǎn)腮紅。香水就算了，噴香水和噴水一樣，不會(huì)提升藝術(shù)水平，還容易把其他團(tuán)員熏暈。

6、伙食

演出前不要吃得太飽太脹太油膩太辛辣，口渴的話只能喝水，絕對(duì)不可以喝果汁、（奶）茶、咖啡、巧克力和碳酸飲料。吃完飯請(qǐng)漱口。

不要在演出前一個(gè)小時(shí)之內(nèi)吃東西。各種潤(rùn)喉含片建議不要在上場(chǎng)前服用。演出前請(qǐng)排盡腹中屎尿。（這條放在這里有點(diǎn)??）

合唱藝術(shù)與美聲唱法

(中國(guó)合唱協(xié)會(huì)理事長(zhǎng)：田玉斌)

從上個(gè)世紀(jì)八十年代初開(kāi)始，伴隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛，中國(guó)的合唱事業(yè)得到了飛速的發(fā)展。尤其是群眾合唱的發(fā)展，無(wú)論是普及的廣度還是演唱的水平，都達(dá)到了可喜的局面。從過(guò)去以齊唱為主的歌詠活動(dòng)，發(fā)展到今天可以演唱中外不同歷史時(shí)期的多聲部合唱，包括混聲合唱、同聲合唱和無(wú)伴奏合唱等；從歌詠活動(dòng)比較注重場(chǎng)面、聲勢(shì)和氣勢(shì)，發(fā)展到今天成為一種合唱藝術(shù)，而且達(dá)到了比較高的水準(zhǔn)；不僅在國(guó)內(nèi)各種合唱賽事中涌現(xiàn)出了許多高水平的合唱團(tuán)隊(duì)，在國(guó)際性的合唱比賽中獲獎(jiǎng)團(tuán)隊(duì)也為數(shù)不少?？梢哉f(shuō)經(jīng)過(guò)短短二十余年的發(fā)展，中國(guó)群眾合唱的整體水平實(shí)現(xiàn)了一次飛躍。

我們應(yīng)該看到，合唱藝術(shù)這種源于歐洲的藝術(shù)形式在西方已經(jīng)有五六百年的歷史。歐洲在過(guò)去幾百年的時(shí)間里，各個(gè)時(shí)期都涌現(xiàn)了許多偉大的作曲家，他們留下了大量?jī)?yōu)秀的合唱作品供后人演唱；特別是合唱這種藝術(shù)形式伴隨著西方宗教的傳承使其得到了發(fā)展。我們?cè)诓坏桨倌甑臅r(shí)間里能達(dá)到今天這樣的程度，已經(jīng)相當(dāng)可觀了。然而，近些年來(lái)隨著一些合唱團(tuán)隊(duì)走出國(guó)門(mén)參加國(guó)際賽事以及一些國(guó)際性的合唱比賽在中國(guó)的舉辦，使我們看到了我國(guó)成人合唱的水平距離國(guó)際高水平還有很大的差距。要想趕超國(guó)際先進(jìn)水平，還有一段很長(zhǎng)的路要走。我們要正視這一現(xiàn)實(shí)，否則不利于我國(guó)合唱的發(fā)展與提高。若想使我國(guó)的合唱水平在現(xiàn)有基礎(chǔ)上進(jìn)一步提高，需要做的工作有很多，比如需要解決中小學(xué)的基礎(chǔ)音樂(lè)教育比較薄弱、合唱作品匱乏、缺少合唱指揮人才、演唱形式單一等許多問(wèn)題。除此之外，我認(rèn)為在合唱的聲音訓(xùn)練和運(yùn)用方面，由于認(rèn)識(shí)上不太一致，有一些不同的看法，致使許多合唱團(tuán)技術(shù)不夠全面和風(fēng)格不夠多樣的問(wèn)題，也是必須引起重視的問(wèn)題之一。

不談職業(yè)合唱團(tuán)的情況，從我近幾年來(lái)參加的一些合唱賽事中所看到和聽(tīng)到的，非職業(yè)合唱團(tuán)在聲音運(yùn)用方面粗略地劃分，大致上可以分為三種類(lèi)型：一種是在聲音訓(xùn)練和運(yùn)用上偏重于室內(nèi)合唱風(fēng)格，要求演唱者都要運(yùn)用直聲演唱；另一種是側(cè)重于運(yùn)用所謂歌劇唱法的聲音，要求演唱者要具備較好的嗓音條件，要充分運(yùn)用共鳴，聲音要有幅度；第三種是有些少數(shù)民族地區(qū)的合唱團(tuán)，在聲音運(yùn)用上一般都具有獨(dú)特的風(fēng)格和音色特點(diǎn)。

可以肯定地講，在聲音訓(xùn)練和運(yùn)用上以上三種類(lèi)型，作為合唱都是需要的，而且僅僅這幾種是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。合唱作為多聲部的音樂(lè)表演形式，其表現(xiàn)力應(yīng)該是非常豐富的。無(wú)論是從聲音的幅度上，還是在音色的變化上，都應(yīng)該具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而具有很強(qiáng)的感染力。我認(rèn)為一支好的、技術(shù)全面的、高水平的合唱團(tuán)，應(yīng)該具備多方面的能力，不僅能做到聲音和諧統(tǒng)一，而且能夠根據(jù)作品的不同風(fēng)格運(yùn)用不同的演唱技法。聲音的幅度變化要大，輕聲、半聲、直聲、強(qiáng)聲都能做到運(yùn)用自如；要能做到音色多變，可濃重，可淡雅；可渾厚，可清純；可明亮，可圓潤(rùn)等，使人感到色彩豐富，給人以美的藝術(shù)享受。眾所周知，沒(méi)有對(duì)比就不成其為藝術(shù)。而合唱恰恰是在這方面具有優(yōu)勢(shì)。運(yùn)用不同的演唱技法演繹不同作品在風(fēng)格上的對(duì)比，各聲部之間不同音色的對(duì)比以及整體音色和力度的對(duì)比等等，對(duì)于合唱藝術(shù)而言是至關(guān)重要的。然而，在以上三種類(lèi)型中（不談第三種類(lèi)型），第一種類(lèi)型是運(yùn)用直聲進(jìn)行訓(xùn)練的一些合唱團(tuán)，這些合唱團(tuán)比較擅長(zhǎng)演唱巴洛克時(shí)期、古典風(fēng)格和室內(nèi)合唱作品，除有少數(shù)訓(xùn)練有素的高水平的合唱團(tuán)外，大部分團(tuán)隊(duì)在演唱浪漫時(shí)期和近現(xiàn)代的一些幅度較大的作品時(shí)就顯得力不從心。第二種類(lèi)型的合唱團(tuán)則與第一種類(lèi)型相反，這樣的合唱團(tuán)比較擅長(zhǎng)演唱那些能夠發(fā)揮聲音、有氣勢(shì)、有力度的作品，然而在演唱那些古典風(fēng)格和室內(nèi)合唱作品時(shí)，則顯得有些遜色?？傊?，各有優(yōu)長(zhǎng)，又各有不足，技術(shù)上比較全面的團(tuán)隊(duì)不是很多。由于在聲音訓(xùn)練上存在的這種局限性，致使許多合唱團(tuán)在作品的選擇上受到制約，不能根據(jù)作品的不同風(fēng)格運(yùn)用不同的演唱技法，演唱的作品風(fēng)格比較單一。

我認(rèn)為我國(guó)的合唱發(fā)展到今天雖然形勢(shì)喜人，但是不能滿足于現(xiàn)狀，應(yīng)該有更高的追求，以求達(dá)到更高的水平。盡管我們不能脫離實(shí)際地要求非職業(yè)合唱團(tuán)都要達(dá)到職業(yè)合唱團(tuán)那樣的能力和水平，但是應(yīng)該有這樣的目標(biāo)，有這樣的志向。為此，必須解決一些認(rèn)識(shí)上不太一致的問(wèn)題。比如有些人主張合唱只能運(yùn)用直聲進(jìn)行訓(xùn)練和演唱。持有這種觀點(diǎn)的人往往對(duì)美聲唱法存有某種誤解，他們認(rèn)為美聲唱法的音波太大，不利于合唱聲音的和諧統(tǒng)一，所以不能用美聲唱法唱合唱；另有些人則認(rèn)為合唱不能完全運(yùn)用直聲進(jìn)行訓(xùn)練，否則無(wú)法演唱歌劇中的合唱作品和《黃河大合唱》以及貝多芬《第九交響樂(lè)》等作品；還有些人認(rèn)為直聲是另外一種唱法，學(xué)習(xí)美聲唱法的人不會(huì)唱直聲；當(dāng)然還有一些人認(rèn)為歌劇唱法與室內(nèi)樂(lè)唱法是不能同日而語(yǔ)的，即認(rèn)為同一個(gè)合唱團(tuán)不能兼顧演唱這兩種不同風(fēng)格的作品；更有一種極端的看法，認(rèn)為用美聲唱法訓(xùn)練合唱是完全錯(cuò)誤的等等。總而言之，從我了解的情況看，有許多人在合唱的聲音訓(xùn)練和運(yùn)用問(wèn)題上的看法上是不盡一致的。尤其是對(duì)美聲唱法缺少全面的了解，對(duì)學(xué)習(xí)美聲唱法的人應(yīng)該掌握的一些基本技能不十分清楚，以致在思想上產(chǎn)生了以上的一些模糊認(rèn)識(shí)。

對(duì)美聲唱法這一概念的理解，自從上個(gè)世紀(jì)初引進(jìn)我國(guó)之后，在認(rèn)識(shí)上是有一個(gè)過(guò)程的。在上個(gè)世紀(jì)五六十年代即“文革”之前，除了少數(shù)老一輩的聲樂(lè)家外，許多人把美聲唱法顧名思義地理解為是一種具有“美好的聲音”的唱法。這樣的認(rèn)識(shí)曾經(jīng)導(dǎo)致很多學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人，只注重聲音和技術(shù)，即“共鳴、位置、氣，高音要關(guān)閉”,而較少注重音樂(lè)表現(xiàn)、語(yǔ)言的準(zhǔn)確性和語(yǔ)言的美感。到了上個(gè)世紀(jì)八十年代，伴隨著我國(guó)改革開(kāi)放的逐步深入，中國(guó)聲樂(lè)從開(kāi)始的“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”，到后來(lái)越來(lái)越多的人“走出去”，使我們開(kāi)闊了眼界，對(duì)美聲唱法的認(rèn)識(shí)越來(lái)越深刻、越全面。從最初把美聲唱法理解為是具有“美好的聲音”的唱法，提升到是一種“美好的歌唱”的認(rèn)識(shí)，這是我國(guó)聲樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中的一大進(jìn)步?，F(xiàn)在我們所面對(duì)的問(wèn)題，尤其是合唱界的朋友們，是要進(jìn)一步弄清楚學(xué)習(xí)美聲唱法的人應(yīng)該具備的一些基本技能。

那么學(xué)習(xí)美聲唱法的人在技術(shù)上到底應(yīng)該具備哪些技能呢？關(guān)于美聲唱法，在《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》中是這樣定義的：“原意為美麗的歌唱，美麗的歌。此詞概括了18世紀(jì)和19世紀(jì)早期意大利歌唱家卓越的演唱質(zhì)量，歌聲如訴，表明這種抒情風(fēng)格比朗誦風(fēng)格要更加完美。歌聲美麗、樂(lè)句的連貫圓潤(rùn)以及技巧的完美無(wú)瑕是其要素?！蓖ㄟ^(guò)這段文字不僅使我們了解到美聲唱法源于意大利，而且還告訴我們：美聲唱法要求在歌唱發(fā)聲技巧方面和音樂(lè)表現(xiàn)上都要力求完美，而不僅僅是聲音技巧的完美。

在《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》中關(guān)于美聲唱法是這樣表述的：“bel canto 歌劇演唱風(fēng)格。源于16世紀(jì)末意大利復(fù)調(diào)聲樂(lè)曲以及意大利宮廷獨(dú)唱曲的唱法，并在17、18世紀(jì)和19世紀(jì)初在意大利歌劇中獲得發(fā)展。它以對(duì)嗓音強(qiáng)度的嚴(yán)格控制為基礎(chǔ)，其力度、幅度較19世紀(jì)末和20世紀(jì)應(yīng)用的為?。粚?duì)喉位較低的‘基音’與喉位較高的‘笛音’加以區(qū)分，它要求嗓音靈活、發(fā)音清晰、吐字清楚?！蔽矣X(jué)得這段文字對(duì)美聲唱法界定得更加清楚具體。我們分析一下這段文字，有兩個(gè)問(wèn)題應(yīng)當(dāng)引起我們注意：一是美聲唱法產(chǎn)生的時(shí)間是在16世紀(jì)末，是處在文藝復(fù)興的后期，所以美聲唱法應(yīng)該包括文藝復(fù)興以后的巴洛克、古典主義和浪漫時(shí)期以及近現(xiàn)代各個(gè)時(shí)期的各種演唱風(fēng)格；二是美聲唱法隨著時(shí)間的進(jìn)程有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程，早期的美聲唱法的力度和幅度沒(méi)有那么大，到了19世紀(jì)末之后美聲唱法又得到了進(jìn)一步發(fā)展。主要是由于劇場(chǎng)越來(lái)越大，樂(lè)隊(duì)的編制也越來(lái)越大，特別是威爾第的歌劇作品問(wèn)世后，對(duì)聲樂(lè)演員的要求越來(lái)越高，要求歌唱演員要運(yùn)用充分的共鳴，唱出十分洪亮并具有很強(qiáng)穿透力的聲音。正因?yàn)槿绱?，使有些人產(chǎn)生了一種錯(cuò)覺(jué)，以為美聲唱法都要求這樣。實(shí)際上在19世紀(jì)末以前各個(gè)時(shí)期的演唱風(fēng)格并不完全是這樣，盡管各個(gè)時(shí)期的演唱風(fēng)格不同，但是依然屬于美聲唱法。

通過(guò)以上這兩個(gè)權(quán)威詞典的詮釋和分析，我們不難得出這樣的結(jié)論：所謂歌劇唱法和直聲唱法，包括藝術(shù)歌曲、室內(nèi)合唱和宗教合唱的演唱方法等等，都應(yīng)該屬于美聲唱法范疇。但是由于各個(gè)時(shí)期作品的風(fēng)格不同，在聲音運(yùn)用上也要有所不同。也就是說(shuō)，作為學(xué)習(xí)美聲唱法的人，在美聲唱法的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)技術(shù)調(diào)整，可以演唱以上不同時(shí)期不同風(fēng)格的作品。根據(jù)作品的不同風(fēng)格運(yùn)用不同演唱技法和音色，是學(xué)習(xí)美聲唱法的人應(yīng)該掌握的一些基本技能。據(jù)我所知，國(guó)外高等音樂(lè)院校學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人，在學(xué)習(xí)期間都要接觸各個(gè)時(shí)期的作品，包括現(xiàn)代技法的作品等。這一點(diǎn)在各種大的國(guó)際聲樂(lè)比賽中也有所體現(xiàn)，比如常常規(guī)定參賽選手除了要演唱歌劇選曲外，還要運(yùn)用不同語(yǔ)言演唱某個(gè)時(shí)期或某個(gè)國(guó)家、某位作曲家的作品等。其目的也是要看參賽選手駕馭不同風(fēng)格作品的能力。當(dāng)然，完美無(wú)缺是不存在的，在實(shí)際演唱中每個(gè)學(xué)習(xí)美聲唱法的人，可以根據(jù)自己的聲音條件和技術(shù)能力，選擇適合于自己的作品是容許的，是揚(yáng)長(zhǎng)避短之舉。但是作為技術(shù)要求，應(yīng)該具備以上能力的。同樣，每個(gè)合唱團(tuán)都可以選擇本團(tuán)比較擅長(zhǎng)的某種風(fēng)格的作品，但在技術(shù)上一定要按著美聲唱法的規(guī)格和技術(shù)要求進(jìn)行訓(xùn)練。只有這樣才能不斷地提高整個(gè)合唱團(tuán)的演唱技能和水平。

在此要特別說(shuō)明的一點(diǎn)是，在目前的非職業(yè)合唱團(tuán)中，大部分團(tuán)隊(duì)的成員是不具備歌唱嗓音條件的，而且多數(shù)成員都是沒(méi)有學(xué)過(guò)聲樂(lè)，起碼是沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格聲音訓(xùn)練的。對(duì)這樣的團(tuán)隊(duì)必須從實(shí)際出發(fā)，不能要求過(guò)高。如果通過(guò)一些基本的訓(xùn)練能把聲音唱得相對(duì)和諧統(tǒng)一就已經(jīng)不錯(cuò)了；再要求的高一點(diǎn)，如能用上一點(diǎn)發(fā)聲方法，不要求用很大的氣力和聲音共鳴，能運(yùn)用直聲演唱一些作品，并且能達(dá)到一定的水準(zhǔn)，我認(rèn)為這也是一種明智的選擇。但是對(duì)于那些具備條件的團(tuán)隊(duì)，比如在有些合唱團(tuán)的成員中，有的人在音樂(lè)院校學(xué)過(guò)聲樂(lè)，有的人業(yè)余學(xué)過(guò)聲樂(lè)，有的是中小學(xué)的音樂(lè)教師等，他們都具備一定的聲音條件和演唱技能，這樣的團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)該有更高的目標(biāo)和追求。運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲方法掌握多種演唱技能，以求能演唱多種風(fēng)格的合唱作品。

關(guān)于用美聲唱法進(jìn)行合唱聲音訓(xùn)練的問(wèn)題，還有一些在認(rèn)識(shí)上不是十分清楚的問(wèn)題也有必要加以闡述。比如有些人主張合唱一定要運(yùn)用直聲進(jìn)行訓(xùn)練，我曾經(jīng)看到過(guò)這方面的文章，也曾經(jīng)同某些持有這種觀點(diǎn)的人進(jìn)行過(guò)探討。他們之所以堅(jiān)持這種觀點(diǎn)，很重要的原因是聽(tīng)到或看到國(guó)外一些優(yōu)秀合唱團(tuán)的演唱以后，覺(jué)得人家都是運(yùn)用直聲演唱的，他們的聲音不但很和諧、很統(tǒng)一，而且聲音非常純凈，吐字也很清晰，音準(zhǔn)也都很好等等。我并不否認(rèn)直聲唱法的這些優(yōu)點(diǎn)，但是直聲唱法也有其局限性。比如，這種聲音的音色比較單一，音色難于變化。雖然某些技術(shù)上特別好的合唱團(tuán)也能演唱一些幅度很大的作品，聲音力度的對(duì)比也可以很大，但是難于運(yùn)用不同的音色演唱不同風(fēng)格的作品。所以，對(duì)于職業(yè)合唱團(tuán)和有條件、有能力的非職業(yè)合唱團(tuán)來(lái)說(shuō)，僅僅運(yùn)用直聲訓(xùn)練和演唱是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這樣會(huì)制約一些好的合唱團(tuán)的發(fā)展與提高。

直聲唱法是美聲唱法的一項(xiàng)技能，并非是一種獨(dú)立的唱法。運(yùn)用直聲演唱與運(yùn)用強(qiáng)聲、輕聲和半聲演唱，從大的方面講，在技術(shù)訓(xùn)練上基本上是一樣的。比如都要運(yùn)用橫膈膜的支持，要打開(kāi)喉嚨歌唱，同時(shí)要追求聲音的高位置等。離開(kāi)這些要求是無(wú)法唱出好的高規(guī)格的直聲的。所不同的是在氣息的運(yùn)用上要進(jìn)行適當(dāng)?shù)乜刂坪驼{(diào)整。除此之外，我認(rèn)為運(yùn)用直聲演唱，更多的是需要歌者在意識(shí)上努力使氣息保持十分均勻、平穩(wěn)，在聽(tīng)覺(jué)上要嚴(yán)格地監(jiān)督自己的聲音保持平直。在我看來(lái)這種意識(shí)上和聽(tīng)覺(jué)上的追求，對(duì)于運(yùn)用直聲演唱而言是十分重要的。換句話來(lái)說(shuō)，只要歌者在意識(shí)上有這樣的追求，在聽(tīng)覺(jué)上能?chē)?yán)格地監(jiān)督自己的聲音，歌唱發(fā)聲器官便會(huì)做出相應(yīng)的配合，會(huì)唱出一種類(lèi)似樂(lè)隊(duì)中弦樂(lè)器的空弦音的聲音。這種聲音很純凈并具有空靈感，因此比較容易做到聲音和諧統(tǒng)一。久而久之，每個(gè)隊(duì)員會(huì)變成一種審美追求，直聲技術(shù)也會(huì)隨之越來(lái)越純熟。

外國(guó)一些優(yōu)秀合唱團(tuán)運(yùn)用直聲訓(xùn)練和演唱可以達(dá)到很高的水平，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。但是我認(rèn)為運(yùn)用直聲演唱的高水平的合唱團(tuán)，不僅僅在于其直聲技術(shù)嫻熟，除了技術(shù)因素外，東西方文化傳統(tǒng)上的差異也是不可忽視的。比如除了語(yǔ)言和文化背景的不同外，外國(guó)合唱團(tuán)的成員在聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣和聲音審美方面都與我們有很大的不同，尤其是受宗教音樂(lè)的影響，他們很小就在那種環(huán)境中熏陶，長(zhǎng)期耳濡目染使他們唱出的聲音就是那種感覺(jué)和那樣的音色；加上西方國(guó)家的音樂(lè)基礎(chǔ)教育優(yōu)于我們，他們從小在音樂(lè)上所受到的啟蒙教育是我們所不及的。比如，由于他們接觸多聲部的作品比較多，對(duì)和聲效果比較敏感，所以在音準(zhǔn)方面也優(yōu)于我們。在音準(zhǔn)問(wèn)題上我們都有這樣的體會(huì)：凡是音準(zhǔn)好的合唱團(tuán)唱出的聲音會(huì)使和聲效果顯得干凈透明，聲音會(huì)顯得很純凈，這種聲音容易引起更大的共振，因此在演唱那些力度比較大的作品時(shí)，在音響上也會(huì)給人一種滿足感?？偠灾?，在整體音樂(lè)素質(zhì)上我們的合唱隊(duì)員與西方國(guó)家相比，尤其是在演唱外國(guó)作品方面，我們的差距是比較懸殊的。因此，我們不能認(rèn)為外國(guó)某些合唱團(tuán)的水平很高，就認(rèn)為僅僅是由于運(yùn)用直聲訓(xùn)練的結(jié)果。我認(rèn)為技術(shù)原因僅僅是一個(gè)方面，離開(kāi)以上各種因素直聲技術(shù)也是很難達(dá)到高水平的。而我們?cè)谶@些方面恰恰又是比較欠缺的。

我們應(yīng)該學(xué)習(xí)他們的長(zhǎng)處，但是應(yīng)該認(rèn)識(shí)到直聲技術(shù)只是美聲唱法的一種技能，并非僅此一種。事實(shí)上西方許許多多的歌劇院都有高水平的合唱團(tuán)，這些合唱團(tuán)的成員絕大部分都是音樂(lè)院校學(xué)聲樂(lè)的人。他們并非都是運(yùn)用直聲訓(xùn)練和演唱的，然而這樣的合唱團(tuán)不僅能演唱難度和幅度很大的作品，而且也同樣可以做到聲音既和諧又統(tǒng)一，能演唱包括直聲在內(nèi)的多種風(fēng)格的合唱作品。據(jù)我了解，西方國(guó)家的合唱團(tuán)在聲音訓(xùn)練上不存在這方面的爭(zhēng)論。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，運(yùn)用什么樣的聲音演唱是由作品的風(fēng)格所決定的，而不是千篇一律都用一種聲音去演繹不同風(fēng)格的作品。我們過(guò)去的中央樂(lè)團(tuán)合唱團(tuán)、廣播合唱團(tuán)、上海樂(lè)團(tuán)合唱團(tuán)和廣州樂(lè)團(tuán)合唱團(tuán)等一些職業(yè)合唱團(tuán)，都演唱過(guò)許多巴洛克時(shí)期和古典風(fēng)格的合唱作品，無(wú)論是在技術(shù)上還是在風(fēng)格的把握上，這些合唱團(tuán)都是有較高水準(zhǔn)的。由此看來(lái)，直聲作為一項(xiàng)技術(shù)技能高水平的合唱團(tuán)是可以掌握的。從這個(gè)意義上講，目前我們的某些技術(shù)和聲音條件比較好的合唱團(tuán)，在直聲技術(shù)方面又顯得比較欠缺，這也是技術(shù)上不夠全面的一種表現(xiàn)。這個(gè)問(wèn)題也應(yīng)該引起某些合唱團(tuán)的重視。

另有一種看法認(rèn)為美聲唱法的音波（vibrato）太大，不利于合唱的聲音統(tǒng)一和諧。的確，聲音的音波明顯，或搖擺、或顫抖都會(huì)影響合唱的聲音和諧統(tǒng)一，甚至?xí)绊懻麄€(gè)合唱隊(duì)的音準(zhǔn)。但是聲音搖擺和顫抖并不是美聲唱法所追求的，而恰恰是美聲唱法所要摒棄的一種發(fā)聲方法上的毛病和某些人的陋習(xí)。在學(xué)習(xí)美聲唱法的人中，確實(shí)有不少人的聲音或搖搖擺擺、或哆哆嗦嗦，使人聽(tīng)起來(lái)很不舒服，以致使很多人誤以為這是美聲唱法特點(diǎn)，以為學(xué)習(xí)美聲唱法的人都是這樣。其實(shí)并非如此，我們?cè)谇懊嬉玫摹杜＝蚝?jiǎn)明音樂(lè)詞典》中關(guān)于美聲唱法有這樣的解釋?zhuān)骸案杪暶利?，?lè)句的連貫圓潤(rùn)以及技巧的完美無(wú)瑕是其要素。”用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，那種帶有不正常音波的歌聲決不會(huì)美麗，樂(lè)句也不會(huì)連貫圓潤(rùn)，技巧更不會(huì)完美無(wú)瑕。我們?cè)偃ヂ?tīng)聽(tīng)世界上那些優(yōu)秀的歌唱家們，有哪一位深受人們喜愛(ài)的、著名的歌唱家的聲音是哆哆嗦嗦和搖搖擺擺的？我想，凡是稍有音樂(lè)鑒賞能力的人都會(huì)做出正確的判斷。

還有一點(diǎn)要說(shuō)明的是，美聲唱法摒棄那種不正常的音波，也并非是要求學(xué)習(xí)這種唱法的人都要運(yùn)用直聲進(jìn)行訓(xùn)練和演唱。美聲唱法所追求的是一種非常連貫（legato）的、具有律動(dòng)感和富有活力的聲音。這種聲音非常均勻流暢，幾乎感覺(jué)不到音波的存在，聽(tīng)起來(lái)如同交響樂(lè)隊(duì)中弦樂(lè)器的揉弦音那樣似有似無(wú)。這樣的聲音非但不會(huì)破壞樂(lè)隊(duì)聲音的和諧統(tǒng)一，反而會(huì)使人覺(jué)得舒服悅耳，給人以美的享受。對(duì)合唱也是同樣的要求，如果認(rèn)為這樣的音波也同樣會(huì)破壞合唱聲音的和諧統(tǒng)一，就如同要求交響樂(lè)隊(duì)的演奏員都不要揉弦一樣。事實(shí)上沒(méi)有任何一個(gè)交響樂(lè)團(tuán)的弦樂(lè)演奏員不揉弦。這樣的聲音不但在音色和音量的變化上有多種色彩和很大的幅度，而且在技術(shù)上稍作調(diào)整，特別是在意識(shí)上和聽(tīng)覺(jué)上稍加注意，便會(huì)比較容易地唱出美妙的直聲。

美聲唱法自產(chǎn)生開(kāi)始經(jīng)過(guò)三四百年的發(fā)展，已被世界公認(rèn)為是一種科學(xué)的發(fā)聲方法。這種發(fā)聲方法不僅適合于獨(dú)唱和演繹歌劇作品，也適合于合唱的聲音訓(xùn)練及運(yùn)用。脫離開(kāi)美聲唱法的基本原則和訓(xùn)練方法，任何合唱團(tuán)都難于做到技術(shù)全面，難于演唱不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品，也難于使合唱的水平提高到更高的水平。對(duì)于某一個(gè)合唱團(tuán)如此，對(duì)于我國(guó)合唱的提高與發(fā)展也如此。

我國(guó)合唱的百花園經(jīng)過(guò)幾代人的長(zhǎng)期辛勤耕耘，已經(jīng)呈現(xiàn)出春色滿園的喜人景象。我們期待著通過(guò)關(guān)心和熱愛(ài)合唱事業(yè)志士仁人的澆灌、培育，使這個(gè)百花園更加姹紫嫣紅、絢麗奪目，使我國(guó)不僅是一個(gè)合唱的大國(guó)，而且還是一個(gè)合唱的強(qiáng)國(guó)。為繁榮我國(guó)群眾文化工作和提高國(guó)民素質(zhì)，為精神文明建設(shè)和創(chuàng)建和諧社會(huì)做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

基層群眾合唱團(tuán)的弱聲唱法問(wèn)題

【摘要】文章論述了基層群眾合唱的弱聲唱法,闡述了合唱中輕、柔、美的演唱技巧，進(jìn)一步說(shuō)明弱聲在合唱中不僅是簡(jiǎn)單的聲樂(lè)，更是合唱中的美學(xué)概念。

弱唱，相對(duì)強(qiáng)唱而言，就是輕輕地唱，柔和地唱，給人以美感。它大體上可以分為常用的mp開(kāi)始至p、pp、ppp（在音樂(lè)浪漫時(shí)期的有些合唱作品中，甚至可以看到ppppp）等多個(gè)層次，然而僅僅依靠這幾種層次還不能夠表達(dá)弱唱范疇和弱唱內(nèi)涵。除了可以分得出強(qiáng)弱的“弱”之外，隨著P的出現(xiàn)，諸如柔和地、極柔和地，有表情地，以及輕聲、弱聲、半聲、假聲的表情術(shù)語(yǔ)，從概念和聲音上都應(yīng)屬于弱唱范疇。盡管很難給每一個(gè)不同概念在強(qiáng)弱上下一個(gè)準(zhǔn)確的定義，但合唱指揮者必須根據(jù)作品音樂(lè)形象和聲音的具體要求作出處理和合乎作品的邏輯性調(diào)整。

在合唱聲樂(lè)藝術(shù)中，弱唱是合唱隊(duì)員必須具備的技能，它是一種極富表現(xiàn)力的技巧，也是較難掌握的歌唱技術(shù)。由于它在塑造音樂(lè)形象時(shí)，有著自身獨(dú)特的魅力，能給聽(tīng)眾帶來(lái)一種特有的美感，所以自巴洛克時(shí)期始弱唱已經(jīng)逐步地為合唱團(tuán)廣泛運(yùn)用。弱唱在合唱中的運(yùn)用，大致可分為五種情況：一是整首作品都用弱唱，如由著名作曲家瞿希賢根據(jù)哈薩克民歌編配的男生無(wú)伴奏合唱《等你到天明》，歌曲自始自終用弱聲演唱，好似一首弦樂(lè)四重奏，整部作品充滿詩(shī)情畫(huà)意，堪稱(chēng)弱聲唱法典范精品；二是作品中某樂(lè)段用弱唱，這類(lèi)作品較常見(jiàn)，如20年代，作曲家趙元任譜寫(xiě)的《海韻》，它是中國(guó)第一部大型混聲四部合唱，它描寫(xiě)了一位向往自由的少女，不滿足于家中的平庸生活，在海灘上徘徊，最終被海濤——封建禮教吞沒(méi)的情景。合唱開(kāi)始一段的弱唱（mp）,把少女的孤獨(dú)、壓抑、悲涼的心理狀態(tài)刻畫(huà)得入木三分；三是對(duì)比性弱唱。即我們常聽(tīng)到的兩個(gè)相同樂(lè)句，一句強(qiáng)唱，一句弱唱。這類(lèi)例子很多，不一一列舉；四是色調(diào)性弱唱。具體地說(shuō)，就是在一定長(zhǎng)度（有時(shí)是一小節(jié)，甚至一拍中的幾個(gè)音）的時(shí)間中，每一瞬間的聲音與它前后瞬間的聲音相互之間，聲音的音量（強(qiáng)、弱）的差別，這種色調(diào)性弱唱必須服務(wù)于作品內(nèi)容才是有表現(xiàn)力，有意義的。由于合唱是集體歌唱，在音響力度上得天獨(dú)厚，能從最強(qiáng)fff到最弱ppp，能準(zhǔn)確地做出作品所需要的漸強(qiáng)、漸弱、突強(qiáng)、突弱、突強(qiáng)后突弱等等效果，還能模仿音波混響回聲及自然界的一些音響。合唱音響中強(qiáng)的氣勢(shì)宏大、雷霆萬(wàn)鈞、震人心魄，弱的細(xì)膩微妙，似有似無(wú)，余音繚繞。例如：如sfp,運(yùn)用得巧妙能給人一種特有的新鮮感與美感，如果為用而用，往往事與愿違；五是漸弱唱法，這是弱唱中最難的一種技巧。像俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》和我國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期賀祿汀的《游擊隊(duì)之歌》以及近幾年創(chuàng)作的《柳寨情歌》，在其結(jié)尾處均運(yùn)用了漸弱唱法。船夫們拉著船遠(yuǎn)去了，游擊戰(zhàn)士悄悄地隱蔽進(jìn)了青紗帳，少女望著自己日夜想念的情人漸漸遠(yuǎn)去??相同的技術(shù)手法，不同的藝術(shù)效果，讓人聽(tīng)來(lái)回味無(wú)窮，深受感染。

由此可見(jiàn)，弱唱在合唱中已經(jīng)不僅僅是一個(gè)單純的技術(shù)問(wèn)題，它代表一種合唱的美學(xué)理念。然而在基層群眾合唱——群眾歌詠的合唱中，弱唱幾乎成了被排斥的唱法。筆者作為一名群眾文化工作者，有機(jī)會(huì)輔導(dǎo)一些群眾合唱團(tuán)，對(duì)此深感憂慮。

《四渡赤水》是一首廣為群眾熟悉、喜愛(ài)的合唱曲，它旋律優(yōu)美，容易上口，因此一些稍有基礎(chǔ)的基層群眾合唱團(tuán)都偏愛(ài)這支曲子。在我聽(tīng)過(guò)的一些基層群眾合唱團(tuán)在演唱女高音與合唱隊(duì)“卡儂”一段時(shí)，無(wú)論是按聲部均衡：女高音與合唱隊(duì)，以一合眾，合唱隊(duì)自然應(yīng)輕聲和之：還是按作品情緒：通過(guò)外部景觀描寫(xiě)反映紅軍戰(zhàn)士不畏艱辛、長(zhǎng)途跋涉、輾轉(zhuǎn)于赤水河畔的英勇形象，合唱隊(duì)都應(yīng)當(dāng)輕聲演唱?？墒?，他們的聲浪淹沒(méi)了女高音，使作品情緒遭到破壞。當(dāng)然，不僅僅是這一首作品，在許多應(yīng)當(dāng)用弱唱來(lái)演繹的作品，常見(jiàn)的如《游擊隊(duì)之歌》，開(kāi)始和結(jié)尾處，他們都沒(méi)有予以足夠重視，一味強(qiáng)唱。這可以說(shuō)是絕大多數(shù)基層群眾合唱團(tuán)隊(duì)的通病。我把這種通病稱(chēng)為非理性演唱習(xí)慣。

筆者認(rèn)為，這種非理性演唱習(xí)慣的成因是多方面的，歸納起來(lái)，主要有以下幾個(gè)方面：

一、對(duì)合唱的認(rèn)識(shí)僅僅局限于唱得整齊，唱得響亮為了說(shuō)明題

我們不妨簡(jiǎn)略地來(lái)回顧一下中國(guó)合唱音樂(lè)發(fā)展的歷史：從“五四”運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，中國(guó)城鄉(xiāng)群眾歌詠活動(dòng)日趨活躍。在此以后的近百年的發(fā)展進(jìn)程中，是中國(guó)近現(xiàn)代歷史上政治斗爭(zhēng)、社會(huì)變動(dòng)最激烈的時(shí)期，以群眾歌詠活動(dòng)為主要對(duì)象的，比較大眾化的歌曲是當(dāng)時(shí)最多的一類(lèi)作品。從“新學(xué)堂”的“樂(lè)歌”到為抗日救亡群眾歌詠活動(dòng)創(chuàng)作的大量作品，絕大多數(shù)是情緒激烈，斗志昂揚(yáng)的需要強(qiáng)唱的歌曲；解放初期，群眾唱著“雄赳赳，氣昂昂，跨過(guò)鴨綠江”歡送志愿軍入朝；唱著《團(tuán)結(jié)就是力量》《社會(huì)主義好》開(kāi)始第一個(gè)五年計(jì)劃；20世紀(jì)60～80年代，雖然出現(xiàn)了帶簡(jiǎn)單二部合唱副歌的作品形式，如《我們走在大路上》《歌唱祖國(guó)》等，但群眾歌詠仍以單聲部齊唱、唱得響亮的模式來(lái)演唱這些作品。文革時(shí)期，語(yǔ)錄歌成了群眾歌詠隊(duì)演唱的主要內(nèi)容。演唱這類(lèi)歌曲，自然沒(méi)有誰(shuí)輕聲歌唱。否則會(huì)被扣上資產(chǎn)階級(jí)“靡靡之音”的帽子。無(wú)須贅言，我們可以看得出這樣一個(gè)結(jié)論：近百年來(lái)，從中國(guó)開(kāi)始有真正藝術(shù)意義上的合唱?dú)v史以來(lái)，寫(xiě)給群眾歌詠演唱的絕大多數(shù)歌曲，都是為當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)。社會(huì)活動(dòng)服務(wù)的強(qiáng)唱作品。這是基層群眾合唱的認(rèn)識(shí)局限在唱得整齊，唱得響亮這個(gè)層面上的根本原因。

二、群眾歌詠活動(dòng)缺乏獲取合唱藝術(shù)信息和聲樂(lè)技術(shù)指導(dǎo)

基層群眾合唱實(shí)際是用群眾歌詠的方法來(lái)演唱合唱作品。從嚴(yán)格意義上來(lái)衡量，現(xiàn)在有許多地方的基層群眾合唱基本上還是停留在群眾歌詠的性質(zhì)上。盡管中國(guó)的合唱起源于群眾歌詠活動(dòng)，但是，基層群眾歌詠至今仍停留在“原生”狀態(tài)，與真正藝術(shù)意義上的合唱還有相當(dāng)大的差距。因?yàn)樗齻內(nèi)狈暮铣囋分蝎@得更多的藝術(shù)信息和聲樂(lè)技術(shù)指導(dǎo)。如今，人們獲取包括藝術(shù)信息在內(nèi)的各類(lèi)信息的主要渠道是電視，然而，現(xiàn)在的電視頻道卻極少看到合唱方面的節(jié)目?jī)?nèi)容；老實(shí)說(shuō)：基層群眾合唱要提高、要進(jìn)步，光憑熱情是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它必須堅(jiān)持長(zhǎng)年不懈的努力及得到專(zhuān)家在技術(shù)上的指導(dǎo)。遺憾的是，基層群眾合唱團(tuán)很難有這樣的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

三、由于基層群眾合唱的自身特點(diǎn)，決定了它很難有條件去掌握弱聲唱法

基層群眾合唱最大的特點(diǎn)，本人歸納成三句話：臨時(shí)組建，倉(cāng)促排練，唱（賽）完就散。所以，他們不可能有更多的時(shí)間去抓聲樂(lè)技巧方面訓(xùn)練。搞合唱的人都知道，合唱作品中的弱唱處理比唱強(qiáng)音更難掌握，因?yàn)槿醭艘休^好的聲音控制能力和氣息的支持外，還須有高度集中的注意力、敏銳地聽(tīng)辨別能力、良好的樂(lè)感、豐富的想象力和一定的文化藝術(shù)修養(yǎng)?？梢?jiàn)，不經(jīng)過(guò)一定時(shí)間的聲樂(lè)技巧訓(xùn)練，基層群眾合唱團(tuán)要掌握弱唱技巧是根本不可能的。

筆者多年與基層群眾合唱打交道，在排練中不斷實(shí)踐，不斷總結(jié)，使我在提高基層群眾合唱水平方面有了一些切身的體會(huì)：弱唱不僅能從認(rèn)識(shí)上改變他們對(duì)合唱非理性的演唱習(xí)慣，同時(shí)也是提高基層群眾合唱團(tuán)演唱水平的突破口。這里，筆者根據(jù)一些經(jīng)驗(yàn)，就如何進(jìn)行基層群眾合唱的弱聲訓(xùn)練談點(diǎn)粗淺看法，供同行參考：

（一）堅(jiān)持讓隊(duì)員做哼鳴訓(xùn)練

用hum或m表示哼唱，哼唱又稱(chēng)閉口音。哼鳴時(shí)眉間有振動(dòng)感，在發(fā)音之前，先練習(xí)閉口哼唱。哼唱可以調(diào)節(jié)呼吸和發(fā)聲器官，調(diào)節(jié)聲音的高位置，容易得到聲音的共鳴。共鳴在中聲區(qū)較易。練習(xí)時(shí)要求：嘴唇輕閉，舌尖輕抵下牙內(nèi)，上下牙關(guān)松開(kāi)，下腭、頸部、喉腔自由放松，柔和地吸氣、呼氣，發(fā)聲的通道全部打開(kāi)，聲音從高位置發(fā)出，鼻、齒、唇感到輕微的顫動(dòng)，哼唱時(shí)始終保持吸氣的狀態(tài)。在平時(shí)的訓(xùn)練中我堅(jiān)持用哼唱的方法讓隊(duì)員找“輕聲、高位”的感覺(jué)。

（二）排練堅(jiān)持用弱聲歌唱

聲音的弱唱必須要在保持強(qiáng)呼吸基礎(chǔ)上，更要加強(qiáng)、突出腰緊繃、橫膈膜墜壓的氣柱抗的對(duì)抗能量。唯有如此才能保證聲音頭腔共鳴的穩(wěn)定持久，使聲弱而穿透力強(qiáng)，音小而魅力大。否則因氣柱抗的對(duì)抗能量小，聲音不能更多地導(dǎo)入頭腔而使位置低——音偏低，同時(shí)因穿透力差聲音傳不遠(yuǎn)，還易產(chǎn)生上下兩截真假聲打架的聲音毛病。還可要求隊(duì)員用飽滿的呼吸以最弱音開(kāi)始唱一個(gè)音，逐漸增大音量，然后又逐漸收小，使聲音回到原來(lái)最弱的音。經(jīng)常給合唱隊(duì)員做這方面的聲音訓(xùn)練，當(dāng)他們排練合唱作品遇到唱弱音時(shí)就輕松多了。但做這些練習(xí)有一定的難度，合唱隊(duì)員要有足夠的耐性去練習(xí)才行。