第一篇：從歌劇《蝴蝶夫人》解讀普契尼的風格特點

從歌劇《蝴蝶夫人》解讀普契尼的風格特點

內(nèi)容摘要：

普契尼是意大利真實主義歌劇的代表人物，更是歌劇史上承前啟后的劃時代的人物。在他筆下塑造得最成功得最為成功最有藝術(shù)感染力的是一系列情感豐富而境遇悲慘的女性形象。其中《蝴蝶夫人》是他典型作品中的代表，本文以這部作品為切入點來分析普契尼的藝術(shù)風格和創(chuàng)作特點。

關(guān)鍵詞：

普契尼 蝴蝶夫人 風格特點

From the opera《Madame Butterfly》understand Puccini’s style and characteristics

Abstract：

Puccini opera is representative of the Italian real doctrine, it is the history of the past and the landmark opera characters.In the most successful shaping of his characters was the most successful the most emotional and artistic appeal is a series of rich and tragic situation of the female image.The《Madama Butterfly》 is representative of his typical works, this paper analyzes the novel as the starting point of Puccini’s artistic style and creative features.Keywords：

Puccini Madama Butterfly style and characteristics

緒論

以普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》為切人點，通過對《蝴蝶夫人》從感性認識到理性的研究，通過對《蝴》劇的時代背景、題材、音樂特征等多方面論述普契尼其人以及他的音樂創(chuàng)作風格。

正文：

1.普契尼生平簡介和創(chuàng)作

普契尼的普契尼(Giacomo Puccini，1858-1924)，意大利歌劇作家。生于意大利北部的盧卡市的一個音樂世家，6歲喪父，跟隨卡爾洛·安杰羅尼學習演奏管風琴和鋼琴，10歲進唱詩班，14歲在市內(nèi)各教堂中任管風琴手，這一時期他對歌劇的接觸較少。直到1 8歲時觀賞了威爾第歌劇名作《阿伊達》，他立下從事歌劇創(chuàng)作的宏愿，1880-1 883年在米蘭音樂學院進修，他的畢業(yè)作品《交響隨想曲》，風格統(tǒng)一，樂思清晰有力，和聲獨特，配器色彩豐富，已預(yù)示后來常見于他歌劇中的旋律和管弦樂風格的特點。1893年上演的歌劇《瑪儂·萊斯科》獲得成功，1896年又推出《藝術(shù)家的生涯》，以其人物塑造鮮明、感情表現(xiàn)到位、技巧嫻熟而成為一部最流行、最受人喜愛的杰作。1904年的《蝴蝶夫人》在普契尼改變?yōu)槿粍『?，達到社會的廣泛推崇，獲得無盡的掌聲和喝彩。1926年根據(jù)戈其得劇本創(chuàng)作《圖蘭朵》，尚未完成癌癥就奪去了他的生命。后來歌劇《圖蘭朵》的第三幕由意大利作曲家阿爾法諾出色續(xù)寫完成，演出后也大獲成功。當其他國家都在發(fā)展民族音樂時，意大利的民族音樂已經(jīng)十分發(fā)達，并很自豪地珍惜他們自古就有的優(yōu)美動人的傳統(tǒng)歌劇和扣人心扉的抒情旋律，威爾第便是杰出代表。在威爾第退出歌劇舞臺后普契尼以非凡的才能取而代之建立所謂“后威爾第”時代的地位，占據(jù)了意大利歌劇舞臺。普契尼遠不如威爾第著名，創(chuàng)作也不如他成熟、深刻，但他繼承了威爾第的歌劇風格，并以別致的手法傾訴大眾的傷感之情，他的作品在現(xiàn)實主義與自然主義間變化，呈現(xiàn)他獨樹一幟的特色，甚而超越了有“歌劇貝多芬”之稱的威爾第，征服了千萬觀眾，同時也給后人開辟了新的音樂創(chuàng)作道路。因而被稱為繼威爾第之后，意大利最偉大的浪漫主義歌劇作曲家。

2．普契尼歌劇創(chuàng)作的特點

19與20世紀之交，普契尼與臺本作家伊里卡及賈科薩合作寫成他的3部名作，《蝴蝶夫人》是其中較為典型的一部。鮮明地體現(xiàn)了普契尼的歌劇觀、舞臺意識、音樂風格以及與意大利歌劇傳統(tǒng)的聯(lián)系?！逗蛉恕肥瞧掌跄嵋源笮l(wèi)·貝拉斯科的同名話劇改編的歌劇，1904點2月17日首演于米蘭?！逗蛉恕穼懙氖且晃蝗毡九优c美國軍官的愛情悲劇。蝴蝶夫人為了嫁給心愛的人，她背棄了自己的信仰，遭到了日本親屬的唾棄。她始終對丈夫忠心不二，堅信對方的愛情。但三年后，她遠行的丈夫又在美國娶妻，將她拋棄。當她得知真相后，極沉靜的接受了這一致命的打擊，最后她用他留下的寶劍自刎而亡。

通過歌劇《蝴蝶夫人》，我們從中欣賞到了普契尼歌劇創(chuàng)作中所有的技法與

特點：朗誦詩優(yōu)美的旋律，民族色彩的音樂，悲情化得故事，他的音樂創(chuàng)作牢牢扎根于意大利歌劇的傳統(tǒng)，是真正弘揚威爾第歌劇藝術(shù)的劇作家。

2.1悲情化的故事背景。

普契尼的歌劇主要取材于現(xiàn)實生活，以下層人物的喜怒哀樂為描寫內(nèi)容，擅長以小人物書寫大悲哀。他的切入點不單單是當時的時代背景和人物情景，更重在于刻畫人物的內(nèi)在心理和主人公的心理悲劇，所以在這方面取得了很高的成就?！逗蛉恕分忻鑼懙呐魅斯汕缮Ｌ煺?、純潔、善良，為了愛情而背棄了宗教信仰。婚后不久她的愛人返回美國，三年杳無音信，然而巧巧桑深信他會回來，可他卻另有新娶，最后巧巧桑得知后，她吻劍自盡了。故事通過一個單純善良姑娘的悲慘命運，對自私自利損人利己的資產(chǎn)階級世界觀進行了批判，具有濃烈的現(xiàn)實主義色彩。

普契尼在音樂創(chuàng)作中采用了《江戶日本僑》、《越后獅子》、《櫻花》等日本民歌，刻畫蝴蝶夫人的藝妓身份和天真的心理。這部作品是普契尼的代表作之一，也是世界歌劇舞臺上久演不衰的經(jīng)典作品。從《蝴蝶夫人》的腳本內(nèi)容來看，蝴蝶夫人是一個堅強信仰愛情的純真的悲劇性人物。她的悲劇性性形象的把握源于歌劇腳本的內(nèi)容，還與作曲家的創(chuàng)作風格有著重要的聯(lián)系。本劇情節(jié)的戲劇性演繹，就是把全部注意力集中塑造女主人公的形象和傾訴她個人的悲劇性遭遇上。悲劇性的故事再加上作曲家全力渲染的悲劇性色彩，以樂曲的悲劇性旋律和情感基調(diào)，來定位這部歌劇的悲劇性色彩，透露著普契尼獨有的藝術(shù)風格。

但凡熟悉普契尼的每一部作品都是以悲劇收場，具有悲情主義色彩，這也是普契尼創(chuàng)作的獨特之處。因為悲劇最容易打動人心，具有很強的震撼力，激烈的矛盾沖突的抗爭性，并且最容易創(chuàng)作戲劇性的高潮。普契尼創(chuàng)作的十二部劇作品中，大多數(shù)都塑造了令人難以忘懷的女性形象，大多數(shù)女性人物均已悲劇性的命運為主，在遭到無情的打擊和摧殘后，最終無法擺脫死亡的結(jié)局。無路是維利、繡花女、托斯卡，還是蝴蝶夫人無疑不是愛情的悲劇，這全部都給人們的心靈留下沉重的壓抑色彩，全部都是建立在這些純真的女性死亡的基礎(chǔ)上，因而是殘酷的，卻也很容易滲透人心。

普契尼用他精湛的音樂筆觸一詠三嘆地展現(xiàn)美好善良的女性被命運和邪惡的外力摧殘的過程，他所創(chuàng)造的女性人物中，大多數(shù)為典型的內(nèi)向悲劇性色彩人物，本劇中巧巧桑為社會底層的女性，對生活和愛情充滿著著美好的向往，但卻無法掌握自己的命運，所以這能注定悲劇的發(fā)生。典型的內(nèi)向型悲劇性性格構(gòu)成了普契尼歌劇作品中人物性格的基調(diào)，也是其最打動人心的主要原因。

2.2 善于從小人物中體現(xiàn)大悲哀，具有現(xiàn)實主義的色彩。

從《蝴蝶夫人》中我們不難看出，巧巧桑是一位身份卑微的藝妓，以底層人們的現(xiàn)實生活為題材，以描寫下層人物的喜怒哀樂為內(nèi)容，突出他們受欺凌.受壓迫的任務(wù)形象的塑造。強調(diào)用朗誦與詠嘆調(diào)融合而形成的形式來刻畫這些弱者的心理特征。樸實無華，評議見人，以引起觀眾對小人物，下層民眾生活的情感共鳴。而在當時的歐洲市民社會中，女性常常都是盲目和矯情的代名詞。據(jù)記載，由于欣賞口味的迥異，《蝴蝶夫人》的首演曾經(jīng)演變成了一場觀眾的鬧劇。因為他們不信愚昧的東方存在著純真的愛情，真實反映了世紀末的普通意大利人不再關(guān)心人類民族的命運，懼怕嚴酷尖銳斗爭的心態(tài)，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的文藝觀。普契尼的創(chuàng)作，反映了當時社會上流行的自然主義思潮，他的作品寫得都是普通人物的生活和思想感情。這些小人物大多數(shù)是普通小人物的生活和思想感情，這小小人物大所屬具有坎坷的經(jīng)歷或是被欺侮的形象，性格軟弱，苦難重重。這點

從《藝術(shù)家的生涯》中繡花女咪咪典型的形象來看，也可以得到明顯的體現(xiàn)。

—7— 從《蝴蝶夫人》中一唱三嘆展現(xiàn)美好善良的女性被摧毀的過程，所以作品中主人公的形象真實感人，體現(xiàn)出很強的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向。而在《藝術(shù)家的生涯》中，最終咪咪死在魯?shù)婪虻膽牙?，魯?shù)婪虮从^。這部歌劇充任展現(xiàn)了流浪藝術(shù)家和社會底層人民的生活狀況，表現(xiàn)了作者對資本主義社會下層知識分子和貧苦人民悲慘命運的深切同情。同樣《蝴蝶夫人》真實反映了當時意大利的社會現(xiàn)象，那是的意大利基本完成統(tǒng)一，戰(zhàn)爭遠離，原先的那些為祖國的利益犧牲的英雄主義失去了現(xiàn)實的基礎(chǔ)，人們開始熱切追求舒適安穩(wěn)的生活，追求和平年代的細膩心理變化。在這個前提下，現(xiàn)實生活中的細心觀察，毫不夸張的反映他們的生活，于是就應(yīng)運而生了文學藝術(shù)節(jié)的一個新思潮“真實主義”，順應(yīng)了時代的要求，更容易打動人心，這正是普通人最敏感的，最容易體會感受的情感沖突，是普契尼歌劇深入人心的重要因素。

2.3 藝術(shù)創(chuàng)作的多樣化。

從《蝴蝶夫人》的第一幕，一交響樂為前奏，一段急速的賦格曲，想衣服精美的水彩帶入日本小竹樓那嫵媚，令人心曠神怡的世界，具有典型東方情調(diào)。本劇是發(fā)生在日本的港口城市，描寫了日本姑娘巧巧桑與無恥的美國海軍上尉平克爾頓之間的愛情悲劇，和《圖蘭朵》一樣都是發(fā)生在遠離歐洲的亞洲國家：中國和日本。而《蝴蝶夫人》中作者采用了《江戶日本橋》《獅子舞》《櫻花》等日本民歌和五聲音階，讓觀眾感受到了具有強烈民族色彩的創(chuàng)作特點，而普契尼是土生土長的意大利人，卻選用日本民族音樂進行創(chuàng)作，可見其創(chuàng)作才能的多樣化和獨特之處。

從《蝴蝶夫人》我們可以看出普契尼的創(chuàng)作是無國界的，這也正是他音樂才能多樣化的重要體現(xiàn)。運用多國語言，在本劇中，普契尼創(chuàng)作的新穎之處是無聲音節(jié)序列的運用，這是亞洲音樂的一個真實的特點。日本音樂的許多主題也被他加以采納，在配器上，鑼鼓觀眾等等樂器制造出音樂的異國色彩，開頭用復(fù)調(diào)手法加以發(fā)展，漸呈熱鬧的氣氛，是一個純真的，信仰愛情的少女為了表現(xiàn)她的純潔的心靈對生活的憧憬，這從開頭可以得以充分的體現(xiàn)。此劇中平行四度和平行五度的頻繁運用，附屬和弦的堆積，所以在普契尼成熟后期作品中比比皆是。他的歌劇也是東方舞臺上上一個不可或缺的部分，普契尼善于運用不同的音樂元素去刻畫氛圍，刻畫環(huán)境物音樂。他是意大利人，可絲毫沒有阻止他去創(chuàng)作世界性音樂。

3.《蝴蝶夫人》創(chuàng)作中的技法技巧。

3.1普契尼歌劇創(chuàng)作中獨特的技法與特點?！逗蛉恕返拈_頭，普契尼采用了6/4的復(fù)拍節(jié)奏模式，以及大調(diào)明朗而柔和的調(diào)性，再加上音與音之間級進進行，勾勒出悠揚的曲調(diào)。表現(xiàn)出主人公對幸福生活的憧憬和向往，當平克爾頓與蝴蝶夫人進行婚禮時的二重唱，其旋律優(yōu)美動聽、流暢悅耳，這是一段纏綿 悱惻的愛情曲，曲子表達了蝴蝶夫人純潔、溫柔而又膽怯、羞窘的感情，交織著平克爾頓充滿著強烈情欲的綿綿情話，融化成一種共同激情，演繹的是幸福的愛情主題。

在蝴蝶夫人和平克爾頓雙雙投入到全心全意的愛情二重唱時，音樂不斷地出 現(xiàn)一些干擾性主題，比如“詛咒”、“死亡“。在這樣美好的夜晚，卻醞釀著悲劇，醞釀著不詳?shù)念A(yù)兆。這就是皮親在蝴蝶夫人最幸福的時刻埋下悲劇的伏筆。普契尼因果那個音樂的手法非常有特點，第一段唱段從輕柔到舒緩，其間夾雜著不幸的因素，最后隨著愛情的完全投入，拋棄了暫時的顧慮，愛情二重唱進入到最佳境界，以模進的手法，大二度大二度的，或者四度四度的主題模進，最后二人將音樂推向高潮，讓聽眾、觀眾進入到完全忘我境界，藝術(shù)魅力表現(xiàn)的淋漓盡致。普契尼在運用這些把“泛東方”的音樂元素作為一個所謂的他者，刻意進行融合異化，當時西方人認為只有他們才具有正常人性，而“泛東方”世界的習俗、宗教、社會建制都是稀奇古怪的。《蝴蝶夫人》第一幕刻畫巧巧桑家人怪異的習慣，作曲家在音樂上久可以地追求古怪性而描寫“惡棍”平克爾頓往往卻是正常的音調(diào)。在普契尼近百年前歌劇創(chuàng)作大眾化 轉(zhuǎn)向所制造的美麗新世界，在今天的東方和西方都成為了一個徘徊于歷史文化記憶之中，流連于藝術(shù)的殿堂。普契尼以他多少帶著女性化柔美的風格，用旋律勾畫著人間世態(tài)，勾畫一個寄托了他的精神世界的，但是屬于所有愛歌劇的人們的藝術(shù)世界。

3.2 詠敘調(diào)的特征。

《蝴蝶夫人》由天真無邪的少女到成為一個充滿希望的孩子的母親，她的思想還是近乎單純和幼稚的。普契尼在歌劇中，以鈴木的心態(tài)來反映蝴蝶夫人的天真純潔，鈴木見蝴蝶那樣簡單，不禁心疼的哭了起來。而蝴蝶不以為然，于是面帶笑容充滿自信地唱起了《啊，晴朗的一天》，這是《蝴蝶夫人》中最著名的一首曲子。是蝴蝶夫人在第二幕自己哦那個所唱的一首詠嘆調(diào)。平克爾頓回國后，女仆認為他不會回來了，女偶一面掩面流淚，一面不得不用愛她吧的下行音節(jié)附和蝴蝶夫人。但忠于愛情的蝴蝶夫人卻不?；孟胫谝粋€晴朗的早晨，平克爾頓乘軍艦歸來的幸福時刻。她一開始是幻想，起唱要輕得多，然后在經(jīng)過中間過渡時，柔和輕吟，最后到達一個頂峰，再現(xiàn)其高潮，表現(xiàn)她對愛情的忠貞與渴望。大量弦樂的疊置加強了它的溫暖感，特別是當蝴蝶夫人唱到“誰來了，誰來了”以后，曲調(diào)由平穩(wěn)的2/4拍轉(zhuǎn)入急促的4/8拍，音調(diào)和唱詞漸趨密集，幾乎近似于變現(xiàn)力的說白，以宣敘調(diào)十分形象地揭示了蝴蝶夫人盼望丈夫回歸時的迫切心情。

普契尼在悄悄當盼望丈夫回歸的時候運用了朗誦詩的旋律，為了表現(xiàn)蝴蝶夫人近乎于固執(zhí)的癡情和增強悲劇色彩，吸收了話劇式的對話手法，這也是普契尼的創(chuàng)作特點之一。它不以歌唱阻礙劇情的展開，借助于旋律，既渲染了感情，又加強了戲劇性效果，同時也揭示了人物的性格特征，從而加強了詠嘆調(diào)的情感色彩。詠嘆調(diào)開始時，一個是悲哀和絕望，一個確實無限的憧憬。而那段等候平克爾頓回歸的場面更是神來之筆。在漸深的夜色中，月光透進窗子，幕后傳來哼鳴的合唱，富于民間風味的優(yōu)美旋律包含著殷切的希望，緊接著是樂隊的間奏曲，將蝴蝶夫人的思念、回憶、希望等等種種酸甜苦辣之情表達的淋漓盡致。這比舞臺上出現(xiàn)千般動作，萬般言語都來的更加強烈和深刻。這種寬廣而優(yōu)美動聽的旋 律與富有表現(xiàn)力的近于說話的聲音相互交叉，形成普契尼歌劇特有的一種風格。

3.3 善于揭示人物的內(nèi)心世界。

在《蝴》劇中普契尼以抒情和浪漫氣質(zhì)的音樂，充分地表現(xiàn)出劇中人物生動的內(nèi)心情感，塑造出了深受人們喜愛的藝術(shù)形象。普契尼具有十分敏銳的喜劇感和強烈而自發(fā)的旋律天賦，這對于主人公對美好未來的渴望，旋律 層次非常清晰。能夠把握歌劇整體的藝術(shù)風格，普契尼集成了意大利歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以聲樂為主導，器樂為襯托，利用和聲和樂隊的色彩營造氣氛，描摹環(huán)境，在這方面普契尼是一個無與倫比的大師。他能夠根據(jù)不同的情境需要來選用不同的音樂風格，并借此暗示人物內(nèi)在的微妙心理狀態(tài)，這體現(xiàn)出一個對歌劇整體風格的把握能力。

透過《蝴蝶夫人》我們可以看出，普契尼描寫的都是人間真情，既有很強的抒情性，屬于真是注意的一心一意地描寫愛情這一人來永恒的話題，在他的歌劇中，洋溢著不同于威爾第瓦格納的清新之風，洋溢著他獨有的真誠、自然和親切。普契尼以印象派的特點展現(xiàn)了創(chuàng)作技法的獨到之處。

透過《蝴蝶夫人》我們可以看出，普契尼描寫的都是人間真情，既有很強的抒情性，屬于真是注意的一心一意地描寫愛情這一人來永恒的話題，在他的歌劇中，洋溢著不同于威爾第瓦格納的清新之風，洋溢著他獨有的真誠、自然和親切?！逗蛉恕愤@部抒情歌劇雖然劇情比較簡單，作品也較為短小。但是憑借他十分敏銳的戲劇在旋律上的天才，又學的一手驚人的和聲配齊技巧，使他的歌劇成為上個世紀最成功得杰作。他處理的是現(xiàn)實真實的世界，他的旋律創(chuàng)造豐富多彩，聲響的和諧悅耳，音樂的內(nèi)在張力，以聲音的特點去把握感受音樂的語言，作品所獲得的成就，對它們的贊賞，它們卓越的地位，這一切都當之愧.從《蝴蝶夫人》來分析普契尼歌劇的藝術(shù)特色，不難看出他的歌劇創(chuàng)作擅長書寫悲情化的故事背景。通過戲劇性情節(jié)的演繹，把全部注意力集中于塑造主人公的形象和傾訴她個人的悲劇性色彩，這也是他創(chuàng)作題材的內(nèi)容，致力于表現(xiàn)普通人的悲慘境遇，這也是他最打動人心的地方。擅于從小人物中書寫大悲哀，具有濃烈的現(xiàn)實主義色彩，反映了文學藝術(shù)界的新思潮“真實主義”，表現(xiàn)了對底層人們的深切的同情。劇中交響樂的賦格曲，具有典型的東方主義色彩，采用日本民歌和五聲音階使其具有強烈的民族色彩，運用多國語言，創(chuàng)作中獨特的創(chuàng)作技法，不同的節(jié)奏轉(zhuǎn)換和音與音之間的級進進行。獨特的詠敘特點，運用了朗誦詩的旋律，吸收話劇式的對話手法。歌唱與劇情完美結(jié)合，加強了戲劇性效果，又揭示了人物的性格特征，擅于揭示人物的內(nèi)心世界，對人物內(nèi)心世界細膩的塑造，層次感非常清晰。還有對歌劇整體藝術(shù)風格的把握，用聲樂和器樂的完美結(jié)合，來表現(xiàn)其獨特的藝術(shù)張力。

正因為以上那些特點，普契尼的格局在繼威爾第之后獲得了極大的成功。歌曲中那些經(jīng)典的唱段，至今仍然受到全世界人們的普遍喜愛，作為故居作家，普契尼認為沒有鮮明動人的旋律就沒有音樂，與傳統(tǒng)意大利歌劇一樣，歌唱是重要的因素，他不僅使宣敘調(diào)悅耳動聽，更涉及了一系列感人肺腑的詠嘆調(diào)與重唱段落，管弦樂寫作亦十分細膩，注意為歌劇營造適當?shù)沫h(huán)境與氣氛，取材于東方或其他國家的作品，都選用了當?shù)氐囊魳匪夭摹?/p>

結(jié)語：

普契尼具有十分敏感的戲劇感和超強的旋律寫作能力，再加上美妙的和聲手 法與配器技巧，是他成為19世紀末20世紀初優(yōu)秀音樂作品中的重要組成部分。與他的前輩威爾第相比，普契尼可能顯得比較膚淺并有一定的局限性，但是他是具有舞臺視聽能力的高手。他的歌劇是戲劇性與聲樂、管弦樂、服裝、道具、布景、一句燈光效果等高效率的綜合。他的藝術(shù)觀點表現(xiàn)出他非常尊重和熱愛意大利歌劇的傳統(tǒng)，是歌劇領(lǐng)域內(nèi)新時代過渡的杰出代表。

普契尼發(fā)展了威爾第晚期的藝術(shù)成就，不斷地探索革新藝術(shù)表現(xiàn)手法，他借鑒各民族樂派的成就，順應(yīng)時代的潮流，兼收并蓄了當代和聲、配齊手法、曲式等方面新技巧，創(chuàng)作了意大利歌劇是你的歌劇風格，對20世紀的歌劇發(fā)展有巨大的影響。

參考文獻：

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[8].談?wù)劯鑴∽髑移掌跄岬膭?chuàng)作風格時代文學2008(12)

[10].從《蝴蝶夫人》領(lǐng)略普契尼歌劇的悲劇色彩-美與時代(下半月)2004(4)

第二篇：淺析從歌劇《費加羅的婚禮》解讀莫扎特作品風格特

淺析從歌劇《費加羅的婚禮》解讀莫扎特作品風格特

[摘要]：歌劇《費加羅的婚禮》創(chuàng)作于1785——1786年之間，1786年首演于維也納布爾格劇院，作品分四幕．28曲，《費加羅的婚禮》的創(chuàng)作使喜歌劇達到了前所未有的高度，是莫扎特創(chuàng)作歌劇中的巔峰，這部歌劇是法國作家博馬舍創(chuàng)作的喜劇《費加羅》三部曲的第二部中節(jié)選出來的，由洛倫佐?達?彭特(1749——1838)改編成歌劇的腳本。

[關(guān)鍵詞]：莫扎特 費加羅的婚禮 藝術(shù)風格特點

From opera “the marriage of figaro” interpretation of

Mozart's style Abstract:

brig in Vienna in four tent.28 works, “the marriage of figaro song writing of make xi opera has reached an unprecedented height, is the peak of Mozart's composing operas, the opera is French writer BoMaShe creation comedy” the second film trilogy, figaro in the snippets from los lorenzo ? da, perot, peng-1838)adapted for 1749 operas script.Key words: Mozart Le Nozze di Figaro Artistic style

、目 錄

淺析從歌劇《費加羅的婚禮》解讀莫扎特作品風格特

[摘要]：歌劇《費加羅的婚禮》創(chuàng)作于1785—1786年之間，1786年首演于維也納布爾格劇院，作品分四幕．28曲，《費加羅的婚禮》的創(chuàng)作使喜歌劇達到了前所未有的高度，是莫扎特創(chuàng)作歌劇中的巔峰，這部歌劇是法國作家博馬舍創(chuàng)作的喜劇《費加羅》三部曲的第二部中節(jié)選出來的，由洛倫佐·達·彭特(1749—1838)改編成歌劇的腳本。

[關(guān)鍵詞]：莫扎特 費加羅的婚禮 藝術(shù)風格特點

一、歌劇《費加羅的婚禮》藝術(shù)特點的形成基礎(chǔ)

（一）歌劇簡介

《費加羅的婚禮》（Le Nozze di Figaro）是莫扎特最杰出的三部歌劇中的一部喜歌劇，完成于1786年，意大利語腳本由洛倫佐·達·彭特（Lorenzo da Ponte）根據(jù)法國戲劇家博馬舍（Beaumarchais）的同名喜劇改編而成。

《費加羅的婚禮》(K.492)是宮廷詩人洛倫佐·達·彭特根據(jù)法國啟蒙運動時期喜劇作家皮埃爾·奧古斯丁·卡龍·博馬舍的同名小說改編而成的。博馬舍共寫過三部以西班牙為背景的喜劇，劇中的人物都相同。分別是《塞維利亞的理發(fā)師》、《費加羅的婚禮》和《有罪的母親》，創(chuàng)作于1732-1739年。《費加羅的婚禮》（又名《狂歡的一天》）于1778年首演。作品把伯爵放在人民的對立面，暴露了貴族的腐朽墮落，同時也反映出強烈的反封建的色彩，富有時代氣息，風格明快幽默，情節(jié)曲折生動，以嬉笑怒罵的語言，突出強烈的喜劇效果，是作者最出色的代表作。

博馬舍的話劇以幽默諷刺的筆法反映了當時社會上“第三等級”地位的上升，歌頌了人民反封建斗爭的勝利。創(chuàng)作歌劇《費加羅的婚禮》時的莫扎特也已從薩爾茲堡大主教的樊籠中解脫了出來，正煥發(fā)出前所未有的創(chuàng)作激情。莫扎特的歌劇保留了原作的戲劇宗旨，在作品中對伯爵妄圖恢復(fù)農(nóng)奴制的作法加以撻伐，表達了對自由思想的歌頌。

1786年5月1日《費加羅的婚禮》在維也納國家劇院首次公演，30歲的莫扎特親自指揮。1824年5月10日，在紐約國家公園劇院，以英文歌詞演出。

（二）作品背景

博馬舍是18世紀后半葉法國最重要的劇作家。博馬舍喜劇的出現(xiàn)意味著古典主義喜劇向資產(chǎn)階級喜劇的過渡完成。1789年，資產(chǎn)階級革命爆發(fā)。資產(chǎn)階級意識到戲劇作為宣傳手段在革命中的作用，提出“戲劇應(yīng)該教育民眾”的口號。革命派還有意建立人民劇院。1791年1月31日，立憲議會公布取消王室的戲劇審查制度，答應(yīng)演出自由。本年內(nèi)有數(shù)十家劇院呈請開業(yè)，其中的共和國劇院以專門演出支持革命的新劇目而聞名。這時期創(chuàng)作了大批配合或直接宣傳革命和革命戰(zhàn)爭的悲劇和時事劇。資產(chǎn)階級革命使演員終于獲得了公民權(quán)，徹底結(jié)束了過去受歧視被欺侮的悲慘處境；成立了保護劇作者合法權(quán)益的劇作家協(xié)會。博馬舍的《費加羅的婚禮》是他在十八世紀三十年代創(chuàng)作了總稱為“費加羅三部曲”中的第二部，于1784年4月27日在巴黎法蘭西劇院首演，其時法國正處于大革命的前夕，這部喜劇對揭露和諷刺封建貴族起了很大的作用。雖然這部喜劇在整個歐洲都獲得好評，但奧地利皇帝約瑟夫二世卻禁止在維也納上演這一劇目。

莫扎特所請的腳本作家洛倫佐·達·彭特是當時的宮廷詩人，由于他多次出面爭取，最終皇帝于第二年為了緩和國內(nèi)的一些沖擊而口頭批準改編后的歌劇可以上演。莫扎特用了一年時間譜曲，他在創(chuàng)作這部歌劇時保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放蕩的貴族老爺同獲得勝利的聰明仆人之間的鮮明對照即為整個劇情發(fā)展和音樂描寫的基礎(chǔ)。

（三）歌劇取材及劇情情況

《費加羅的婚禮》是宮廷詩人洛倫佐?達?彭特根據(jù)法國啟蒙運動時期喜劇作家皮埃爾?奧古斯丁?卡龍?博馬舍的同名小說改編而成的。博馬舍共寫過三部以西班牙為背景的喜劇，劇中的人物都相同。分別是《塞維利亞的理發(fā)師》、《費加羅的婚禮》和《有罪的母親》，創(chuàng)作于1732-1739年。

描寫了伯爵府的仆人費加羅馬上要和女仆蘇姍娜結(jié)婚了，費加羅正歡天喜地地準備婚事，誰知蘇姍娜告訴他，伯爵送他們的婚房是不懷好意，是存心要占她的便宜，仍然要實現(xiàn)他假惺惺地曾經(jīng)宣布要放棄的對奴仆婚姻的“初夜權(quán)”。費加羅聽后恍然大悟，二人決心和伯爵斗一斗。另有一老管家瑪切林娜癡心地想要嫁給費加羅，并以一張債據(jù)作為要挾，給她出主意的是老醫(yī)生巴托洛，十年前，就是因為費加羅幫助伯爵打敗了想娶貴族小姐羅西娜為妻的他，而使羅西娜成為了伯爵夫人，所以，醫(yī)生一直對費加羅懷恨在心，如今，到了報仇之時了。府中另有一翩翩少年凱魯比諾，成天到處播撒情種，和一個成天以散布謠言為己任的音樂教師巴西利奧，加上一個糊里糊涂的法官和一個整天醉醺醺的花匠。當然，還有那獨守空房的伯爵夫人。各路角色齊登場，貴族和平民的較量就此開始。最后，屬于第三階級的聰明勇敢的平民，終于讓偽善荒淫的伯爵當眾出了丑。

費加羅這一角色是全劇的亮點，莫扎特以傳統(tǒng)的喜歌劇手法為其譜曲，在急口令式的歌唱同時又賦予了人物堅定機智的性格，他在第一幕第八場中送凱魯比諾去當兵時所唱的詠嘆調(diào)“從軍歌”最有名，因其曲調(diào)輕松活潑，耳熟能記，所以廣為傳唱。羅西娜這個角色不同于其在《塞維利亞的理發(fā)師》中是花腔女高音，此處她屬于抒情女高音，優(yōu)雅而矜持，因為這個人物的矛盾復(fù)雜的心理，所以較難把握，如在第二幕中的搖唱曲。與她相對的是蘇珊娜，其相當于歌劇中丫鬟的角色，因此莫扎特給出的唱段比較活潑質(zhì)樸，其中還用了大量的宣敘調(diào)。此劇中另一個女高音是童仆凱魯比諾，她的詠嘆調(diào)比較天真可愛。莫扎特用輕快跳躍的旋律、簡潔明快的樂句生動地描繪了一個情竇初開的少年那不安定的心態(tài)。在《費加羅的婚禮》中有著多處重唱，對于劇情的展開及人物性格的刻畫都啟著重要的作用。在第三幕的第十場，羅西娜與蘇珊娜寫信時的兩重唱不僅曲調(diào)，歌詞也極為優(yōu)美。做著同一件事的兩個人所懷著的不同的感情在重唱中的到了充分的體現(xiàn)。另外，在第二幕中有一段很長的重唱，一重一重的把劇情推向戲劇沖突的高潮。從伯爵懷疑夫人的房間里藏有男人而開始的兩重唱，到門打開后蘇珊娜出現(xiàn)的三重唱，接著園丁加入成為四重唱，最后以七重唱結(jié)束。

（四）歌劇的創(chuàng)作特點

作品把伯爵放在人民的對立面，暴露了貴族的腐朽墮落，同時也反映出強烈的反封建的色彩，富有時代氣息，風格明快幽默，情節(jié)曲折生動，以嬉笑怒罵的語言，突出強烈的喜劇效果，是作者最出色的代表作。莫扎特在歌劇創(chuàng)作上非常重視音樂在歌劇中的地位和作用，重視音樂對人物形象的塑造、對人物心理描寫和刻畫的作用。在歌劇中，他常常用音樂賦予每個角色獨特的個性，使作品散發(fā)出瑰麗的藝術(shù)風采。

關(guān)于音樂在歌劇中的作用和地位，他曾多次鮮明的闡明自己的觀點，如“在一出歌劇中間，詩必須絕對服從音樂”，“音樂居于最高的主宰地位，叫人把旁的東西忘了”“在歌劇中，詩歌永遠是音樂馴從的女兒，”從這些話語中可以看出莫扎特非常重視音樂在塑造形象和描繪情感上的主導作用。在演唱和分析莫扎特的歌劇時，我們在曲子中常常會看見莫扎特注有這樣的速度術(shù)語，Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活潑的快板)、Presto(急速的快板)等等，在旋律上莫扎特追求自然輕松、精巧、典雅純凈的音樂線條，音色上表現(xiàn)出晶亮透明、圓潤優(yōu)美，節(jié)奏上強調(diào)均勻生動活潑。這些都充分的體現(xiàn)了莫扎特歌劇音樂的典雅輕快、優(yōu)美燦爛的特征。

（五）相關(guān)趣事

創(chuàng)作《費加羅的婚禮》伊始，嫉妒莫扎特的宮廷御用樂師向奧地利皇帝舉報，說莫扎特正在寫作一部關(guān)于費加羅的歌劇。當時，這個題材是被皇帝列入禁止之列的。莫扎特手舞足蹈地向皇帝陛下介紹這部偉大作品的構(gòu)思。他說，陛下，這是一個關(guān)于愛情的故事，是個十分有趣的愛情故事。奧地利皇帝在看《費加羅的婚禮》彩排之間，打了一個哈欠，之后滿有精神地看完了這部長達四小時的歌劇。樂池指揮臺上的莫扎特當然沒有注意到皇帝打哈欠這個細節(jié)。他全神貫注在歌劇中，大汗淋漓，直至演出結(jié)束，筋疲力盡。

安東尼奧尼事后告訴莫扎特，如果皇帝陛下在四小時內(nèi)打上三個哈欠，你的歌劇就完了，不會再有演出的機會了。

二、歌劇《費加羅的婚禮》的結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)的藝術(shù)特性

（一）序曲部分

《費加羅的婚禮》序曲采用交響樂的手法，言簡意賅地體現(xiàn)了這部喜劇所特有的輕松而無節(jié)制的歡樂，以及進展神速的節(jié)奏，這段充滿生活動力而且效果輝煌的音樂本身，具有相當完整而獨立的特點，因此它可以脫離歌劇而單獨演奏，成為音樂會上深受歡迎的傳統(tǒng)曲目之一。

序曲雖然并沒有從歌劇的音樂主題直接取材，但是同歌劇本身有深刻的聯(lián)系，是用奏鳴曲形式寫成的。開始時，小提琴奏出的第一主題疾走如飛，然后轉(zhuǎn)由木管樂器詠唱,接下來是全樂隊剛勁有力的加入； 第二主題帶有明顯的抒情性，優(yōu)美如歌。最后全曲在輕快的氣氛中結(jié)束。另外，這里還選錄了歌劇中最著名的兩段詠嘆調(diào)：費加羅的詠嘆調(diào)和蘇珊娜的詠嘆調(diào)。

（二）正文

詠嘆調(diào)是歌劇藝術(shù)中最具有藝術(shù)魅力的聲樂表現(xiàn)形式之一。這部歌劇的詠嘆調(diào)與重唱相比，抒情性比較突出，主要描繪劇中人物的內(nèi)心情感，也有一些詠嘆調(diào)表現(xiàn)激烈的人物內(nèi)心沖突。1.費加羅的詠嘆調(diào):《你再不要跳舞，我的小伯爵》，描寫了費加羅從蘇姍娜口中得知伯爵對她有不軌想法的時候，內(nèi)心充滿著憤慨，并立志要為自己的權(quán)益好好教訓伯爵。第立首詠嘆調(diào)《你再不要去做情郎》是費加羅告誡凱魯比諾當上軍官以后，要安分的做好自己的工作，不要再沾花惹草。2.伯爵的詠嘆調(diào):伯爵的詠嘆調(diào)在第三幕，表達了當伯爵得知蘇姍娜欺騙他，以獲取對他們婚禮的支持以后，心理急劇變化。雖然伯爵在本劇中只有一首詠嘆調(diào)，但足以體現(xiàn)他陰險的內(nèi)心和丑惡的嘴臉，莫扎特用絕妙的音樂把這種特性深刻的描繪出來，具有強烈的藝術(shù)感染力。3.蘇姍娜的詠嘆調(diào):蘇姍娜有兩首詠嘆調(diào)，分別是敘事性的和抒情性的。第一首詠嘆調(diào)在第二幕，《走過來，來到我面前》描述了蘇姍娜要把凱魯比諾化妝成女孩，代替她去參加伯爵約會的情景。第二首詠嘆調(diào)在第四幕，是抒情性的，《美妙的時刻即將來臨》充滿了對甜蜜愛情的感悟和對美好生活即將到來的愉悅心情。4.伯爵夫人的詠嘆調(diào):伯爵夫人的詠嘆調(diào)都是抒情性的，主要表達了對丈夫不忠的埋怨和對往日美好時光的回憶，《求愛神給我安慰》是短小的歌謠曲，音樂舒緩，旋律曲折，和聲變化豐富，表達了伯爵夫人痛不欲生的心理。

（三）經(jīng)典唱段

《再不要去做情郎》--費加羅的詠嘆調(diào)

這是第一幕快結(jié)束時，費加羅規(guī)勸童仆凱魯比諾時的一段詠嘆調(diào)。凱魯比諾來找蘇珊娜，求她到伯爵夫人那里為他說情，因為伯爵把他辭退了。凱魯比諾很想留下，原因是他很鐘情于伯爵夫人。正在他們談話時，門外傳來伯爵的腳步聲，凱魯諾慌忙藏在大椅子后面。伯爵進屋，向蘇珊娜求愛，這秘密被凱魯比諾無意中偷聽到了，等伯爵發(fā)現(xiàn)凱魯比諾時，他惱羞成怒決定讓凱魯比諾馬上離開他的家，到軍隊里去服役。伯爵走后，凱魯比諾很難過，這是, 費加羅像大哥哥一樣唱了這段選曲規(guī)勸他。

這首樂曲是Ｃ大調(diào)，４／４拍，急速的快板，用三段體，分節(jié)歌形式寫成。Ａ段前十二小節(jié)）基本上是主和弦和屬七和弦的分解和弦上構(gòu)成的曲調(diào)，明快有力；Ｂ段曲調(diào)變得比較溫柔，它帶有宣敘調(diào)性質(zhì)。這是費加羅親切地勸導凱魯比諾不要天天想談情說愛，講究修飾，打扮，然后Ａ段曲調(diào)再現(xiàn)，Ｃ段又帶宣敘調(diào)性質(zhì)，然后Ａ段再現(xiàn)，最后接尾聲。接下去是雄壯的音樂，到這時，凱魯比諾終于被費加羅說服，愉快地到軍隊去了。

《再不要去做情郎》這段選曲，在音樂創(chuàng)作上和對人物的心理刻畫上都十分成功，它已成為男中音歌唱家們最喜愛演唱的歌劇選曲之一。

《你們可知道什么是愛情》--男仆凱魯比諾的詠嘆調(diào)

這部歌劇中最膾炙人口的女高音詠嘆調(diào)的演唱者不是主角蘇珊娜而是由女高音扮演的年輕男仆凱魯比諾。這種角兒在18世紀30年代還由閹人歌手擔任著。此時的維也納已向前邁了一步，由女聲取而代之。

這是凱魯比諾被叫到伯爵夫人房間里去，女仆蘇珊娜讓他把寫好的一首歌當面唱給夫人聽時唱的。在劇中，童仆凱魯比諾由女中音扮演。

在演出時，這一段選曲是用吉他伴奏的，它的情調(diào)好似一首小夜曲，但是內(nèi)容更豐富，感情更復(fù)雜。它把凱魯比諾這個情竇初開，天真的小青年幻想得到伯爵夫人的愛情，而又有些害怕表白的心理，表現(xiàn)得十分生動細膩。

這段選曲是２／４拍行板，用復(fù)三部曲式寫成。開始是Ｂ大調(diào)，前面的八小節(jié)前奏，是選用唱段第一，三句的旋律，情意甜蜜，描寫蘇珊娜在一旁撥動吉他琴弦為之伴奏。

當凱魯比諾唱到第二句時，由于曲調(diào)里出現(xiàn)了＃４這個音，給下一段離調(diào)作了準備。Ｂ段轉(zhuǎn)Ｆ大調(diào)，十四小節(jié)之后，又轉(zhuǎn)成了降了Ａ大調(diào)，十小節(jié)之后，又回到Ｆ大調(diào)。它的后半部用了一系列斷斷續(xù)續(xù)，急促而又不穩(wěn)定的音型，表現(xiàn)凱魯比諾為尋求愛情而心緒不寧。

歌曲又回到降Ｂ大調(diào)，Ａ段主題再現(xiàn)。最后一句重復(fù)了一次，但第三句結(jié)尾在音符上稍有變化，歌詞也多了一句：“甜蜜的愛情在我胸懷”。

此曲是女中音最喜愛演唱的歌劇選曲之一。

三、《費加羅的婚禮》所反映作者的創(chuàng)作風格

莫扎特的歌劇不僅脫離了濫用聲樂作為裝飾的敝轍，而且由于莫扎特具有超乎常人的音樂天賦和藝術(shù)修養(yǎng)，他大膽采用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，對于歌劇的觀念，莫扎特說“在一出歌劇中，詩必須絕對服從音樂”。在他看來，歌劇必須真實的表現(xiàn)情感和性格，但表現(xiàn)的任務(wù)要交給音樂而絕非歌詞。音樂在莫扎特的歌劇中占據(jù)著支配地位，所以他的歌劇成了名副其實的歌唱成劇藝術(shù)。

在歌劇《費加羅的婚禮》中他充分運用了重唱形式，并且表現(xiàn)的異常精彩，刻畫了不同的角色的性格，而且賦予重唱以表達戲劇沖突的重任，音樂不斷提供機會，讓眾多的角色進入劇情，使伯爵和伯爵夫人的二重唱，經(jīng)過蘇珊娜加入的三重唱，費加羅加入的四重唱，直至發(fā)展到最后的七重唱，從而把喜劇推向高潮。該部歌劇中的《你再不要去做情郎》是第一幕結(jié)束時，費加羅規(guī)勸童仆凱魯比諾時唱的詠嘆調(diào)。因為伯爵要將他辭掉，所以凱魯比諾來找蘇瑚娜，求她到伯爵夫人那里求情讓他留下，在他們談話時，伯爵來到了門外，伯爵的腳步聲讓凱魯比諾慌忙藏在椅子后面，伯爵進屋后向蘇珊娜求愛，然而這一切都放躲在椅子后面的凱魯比諾聽到了，伯爵發(fā)現(xiàn)凱魯比諾后，他怒火中燒，要將凱魯比諾趕出他的家，到軍隊服役，凱魯比諾非常難過，就在此時，費加羅唱了這首詠嘆調(diào)來勸他，不讓他天天只顧著談情說愛，同時也極大的諷刺了伯爵。《你再不要去做情B：》這段詠嘆調(diào)在人物刻畫和音樂創(chuàng)作上都做的非常完美，充分展示了莫扎特的音樂才華和巔峰的藝術(shù)成就。

在《費加羅的婚禮》的音樂中，莫扎特將歌劇結(jié)構(gòu)與人物刻畫藝術(shù)帶向全新的境界，莫扎特在寫歌劇詠嘆調(diào)時，是在充分了解演員嗓音、技藝和表現(xiàn)特點之后才下筆的，所以他能恰如其分的刻畫人物性格的思想感情。重唱在莫扎特以前的意大利歌劇中處于無關(guān)緊要的地位，主要是因為當時歌唱家喜歡炫耀個人的演唱技能以及作曲家在創(chuàng)作重唱方面缺乏技巧和熱情。但是莫扎特卻充分的利用重唱這一形式，來展開戲劇情節(jié)和作為音樂戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。如《費加羅的婚禮》中第一幕第四場蘇珊娜和瑪塞林娜的二重唱，這是一對情敵互相激烈謾罵的二重唱。兩人在開始時，是相敬如賓，用熱情文雅的語言進行交談，不久，就露出了本性，互相破口大罵。音樂把二人對話是的心態(tài)表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)，刻畫出了她們在對話時各自不同的心理。莫扎特用切分節(jié)奏表現(xiàn)她們開始時表面相敬如賓、內(nèi)心卻互相敵視的心理。后來互相謾罵時，音樂發(fā)生了速度加快栩栩如生地表現(xiàn)了兩個女人互相謾罵時的形態(tài)和心理。

歌劇《費加羅的婚禮》是莫扎特最著名的歌劇之一。它不僅在音樂創(chuàng)作和社會思想上具有突出的意義，而且體現(xiàn)了法國與德奧啟蒙主義精神對莫扎特的影響，表達了深刻的社會思想和道德意義。因此，作為一名聲樂愛好者，通過不斷地學習和研究歌劇《費加羅的婚禮》的藝術(shù)特征，使之進一步地了解到在莫扎特的音樂創(chuàng)作特征上具有一定的意義。

第三篇：從《蝴蝶夫人》到《蝴蝶君》的蛻變

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淺析合作原則和禮貌原則在商務(wù)信函中的運用

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探尋《呼嘯山莊》的道德意義

國際商務(wù)談判技巧與策略初探

《大地》中賽珍珠女權(quán)主義分析

151 英語語音學習中的母語負遷移現(xiàn)象研究

152 On the Linguistic Characteristics of the Constitution of the United States and Its Translation Skills

153 試探吸血鬼文化的起源

154 英漢關(guān)于“憤怒”隱喻的分析

155 《馬太福音》對話中語氣的人際意義研究

156 哥倫布和鄭和航海的對比研究——兩次航海所反映出的中西方文化差異

157 A Popular Form of Subtitles Translation by Fansub Group on the Internet

158 A Comparative Analysis of English Vocabulary Teaching between China and America at the Primary and Secondary School Level

159 A Semantic Analysis of the Written Errors Committed by Chinese English Majors

160 思維差異對中美商務(wù)談判的影響及應(yīng)對策略

161 英語名的取名藝術(shù)

162 論小學英語教學中的語法教學

163 元認知策略對英語寫作的影響

164 An Analysis of the Problems on Chinese Early Childhood Education

165 英漢動物習語對比研究

166 非言語交際及其在二語教學中的運用

167A Feminist Reading of The Portrait of a Lady

168 《嘉莉妹妹》中的自然主義

169 《分期付款》中英語長句的分譯策略

170 英漢招呼語差異探析

171 當今英式英語和美式英語的對比

172 “黑爾舍姆”教育嘗試的失敗—析石黑一雄小說《別讓我走》（開題報告+論）173 從關(guān)聯(lián)理論分析辛棄疾的詩詞翻譯

174 “紅”的中英對比及其翻譯

175 Comparative Studies on Metaphors with Animal Images in Chinese and English 176 從原型批評理論角度分析威利洛曼的悲劇

177 商務(wù)談判中的禮貌策略研究

178 中餐菜單英譯的歸化與異化

179 論《大衛(wèi)科波菲爾》中人物個性與時代背景的關(guān)系

180 《羅密歐與朱麗葉》中雙關(guān)語的研究

181 非言語交際在中西文化中的差異

182 《魯濱遜漂流記》中‘星期五’的意義

183 在文化教學中提高英語學習者的跨文化交際能力

184 英語新聞的用詞和翻譯

185 從同化的角度看英語中的中文借詞

186 論瘋女人形象對小說簡愛所作貢獻

187 商務(wù)英語談判的翻譯技巧

188 《還鄉(xiāng)》中哈代的自然觀

189

190 從莎翁作品透視伊麗莎白時期女性社會地位

191 The Dilemma of Career Woman in The Millstone

192 馬克·吐溫的短篇小說的文體分析

193 從文化差異視角看英語新聞標題的翻譯

194 論英語中的矛盾修辭

195 A Thousand Splendid Suns: from the Perspective of Initiation Story

196 英語學習能力與風格的性別差異研究

197 從“硬漢”角度分析《喪鐘為誰而鳴》中的皮拉爾

198 奧斯卡王爾德《認真的重要性》中似非而是的雋語對現(xiàn)實世界的重塑 199 從《蝴蝶夫人》到《蝴蝶君》的蛻變

200 英文電影片名漢譯策略研究

第四篇：梁實秋散文風格特點

梁實秋散文風格特點的有哪些？

特點：無奈的幽默、閑適的幽默

梁實秋非常注意散文的語言藝術(shù)，尤其注重發(fā)揚本民族的語言傳統(tǒng)。歐美文學的剛直嚴密、雍容幽默，漢文學的古樸凝練、鏗鏘頓挫，北京方言的親切、平白風趣，經(jīng)過他的熔煉，成為一種新的生命。《雅舍小品》中很明顯的流露出他的清新自然、幽默詼諧的語言風格。

梁實秋的散文，有著十分精彩的幽默，其幽默是一種深沉的表述，是一種顯而不露的含蓄的方式。或許，讀梁實秋先生的作品，你未必會哈哈大笑，但你卻必然會心而笑，這是一種幽默的、大師級的人具備的一種超然世外的精神。梁實秋先生曾經(jīng)說過，他創(chuàng)作散文時，常常游心物外，所以常常對自身所受的任何傷害多幾乎抱著無動于衷的態(tài)度，甚至外界的矛盾沖突，都可以成為自我陶醉的機會。梁實秋先生對于一些不符合他的道德觀的很多行為難免會進行批判，但卻不會是狠狠的、不留情面的批判，在批判時，不是用尖酸刻薄的詞語，更不是破口就罵，而是采用適度的幽默──一種不溫不火的諷刺。他認為“諷刺文學的出發(fā)點是愛，不是恨，人性本有缺點，人生本有不如意事，文學家探索人生，熱愛人生，看到不合理不道德的現(xiàn)象，則想加以指責矯正，諷刺便是一種恨好的手段?！边@樣的幽默的諷刺在梁實秋的雅舍小品系列散文更是有了很充分的表現(xiàn)，此類梁實秋散文式的幽默很多，基本上有以下幾種：一種是帶苦澀的笑，不得已的無可耐何的笑。這種笑的含義比較凝重，表達又較為婉轉(zhuǎn)。這樣的幽默多見于其作品如《鳥》、《豬》、《狗》、《駱駝》一類以動物為標題的小品文，例如在《駱駝》這篇文章中，表面上看來似在著重張揚駱駝的忍辱負重、吃苦耐勞的精神，實際上卻飽含著對人間待遇不公的怨憤，如文中所寫到，駱駝這樣的動物若是從地面上消逝，可能不至于引起別人多少的惋惜，尤其在當今這個世界，大家都喜歡養(yǎng)善解人意的哈叭狗，象駱駝這樣的“任重而道遠”的家伙，恐怕只好由它一聲不響的從這個世界推下去吧”。醉翁之意不在酒，作者為哈叭狗的得寵和駱駝的遭人冷遇而大鳴不平，不過是借題發(fā)揮，以發(fā)泄胸中的不滿而已。梁實秋的這種影射式的技巧、練達而不輕浮的笑，是很合乎其清高的個性合和教養(yǎng)有素的紳士風度。

其次是梁實秋的作品當中表現(xiàn)出來的一種閑適愉悅的幽默，是一種帶著甜味的笑，是發(fā)自內(nèi)心的笑談人生的一種態(tài)度，是一種不俗套的輕松的笑，這樣的例子在梁實秋的作品中是隨處可見的。例如《下棋》一文中，寫出一對活脫脫的棋迷,令人捧腹不已：“我有兩個朋友下棋,警報作,不動聲色,俄而彈落,棋子被震得在盤上跳蕩,屋瓦亂飛,其中一位棋癮較小者變色而起,被對方一把拉住:?你走!那就算是你輸了??！弊髡甙哑迕苑湃肷狸P(guān)頭,環(huán)境對于棋迷來說是極為嚴峻的,但棋迷的言行卻改變了情境的色調(diào),在這里論輸贏勝過了求生存,荒謬超越了常理。棋迷的行為已經(jīng)使人驚詫,棋迷的對話更令人叫絕,棋迷迷之深在強烈的人物與情境的反差中達到了置生死于度外的境界,幽默也在這里被推向了極致。從根本上講,梁實秋既不同意太超脫的“殺死他一大塊”,他不動肝火,“草草了事”,讓人“覺得索然寡味”的人生態(tài)度;又不同意不夠超脫的人,“每一著都要加慢考慮”的給人一種沉悶呆滯感覺的人生態(tài)度。梁實秋所向往的是把令人煩惱和痛苦的輸贏置之度外,以內(nèi)心的豐贍愉悅為人生情趣的中和之度。這種豁達、超然、和諧的審美理想折射在藝術(shù)幽默上則表現(xiàn)為適度、靜觀、平和。

《雅舍小品》中梁實秋表現(xiàn)的更多的是一種閑適的幽默，作者在此類幽默中，閑庭信步，在獨抒胸臆中來段幽默，天馬行空中顯露其修養(yǎng)。如雅舍中的一系列散文中，作者把一些生活瑣事寫得有生有色，趣味無窮，把一所破房寫成了人人想?yún)⒂^的雅舍，在幽默中顯露其深厚的語言的敘述能力。

第五篇：各民族舞蹈風格特點

朝鮮舞的風格形成是與這一民族的審美特點相一致的。朝鮮族人民十分喜愛白鶴，喜愛它潔白的顏色和輕盈靜美的姿態(tài)，把白鶴看成是吉祥純潔的象征，以素白為民族服裝的主色調(diào)，同樣這種審美觀也反映在歌舞藝術(shù)中，講究“鶴步柳手”。即模仿鶴的步態(tài)起舞，并在“鶴步柳手”的步態(tài)中，又以動靜結(jié)合為特點的即以內(nèi)在之動，帶動外在之動，動中有線，而靜時線未斷，動起來松弛自如，瀟灑流暢，靜下來婀娜多姿，儀態(tài)萬方，有如花朵含苞待放，這就是朝鮮舞的魅力所在。

朝鮮民族舞蹈中主要擇取了“古格里”、“扎金古格里”、“安旦”、“他令”和“揮莫里”等幾種節(jié)奏的基礎(chǔ)步法和華彩步法，如：扛、彈、拍、抽等手的動作以及蹲、跳、轉(zhuǎn)等技巧動作，這些內(nèi)容的摘取是由簡單到復(fù)雜由單一到組合，一環(huán)接一環(huán)的構(gòu)成了具有內(nèi)在聯(lián)系，較科學系統(tǒng)的一條規(guī)律線。

朝鮮族民間舞蹈在訓練上主要有三方面的意義：

第一是節(jié)奏及其表現(xiàn)力方面的訓練內(nèi)容，朝鮮族舞蹈各種不同的性格化的具有獨特而鮮明的節(jié)奏特點，給舞蹈提供了豐富細致的內(nèi)心節(jié)奏及表現(xiàn)力。例如：從感情上表現(xiàn)含蓄，深情的“古格里”，節(jié)奏是均勻而緩慢的節(jié)奏；表現(xiàn)活潑、明朗的帶有跳躍的是“安旦”節(jié)奏；表現(xiàn)深沉而有力的是“他令”節(jié)奏。這些節(jié)奏對于訓練內(nèi)心節(jié)奏及表現(xiàn)力方面都提供了非常豐富的并行之有效的教材內(nèi)容。

第二是呼吸運用方面的訓練內(nèi)容，呼吸運用是朝鮮族舞蹈中的一大特點，也是一個重要環(huán)節(jié)，人們常常把呼吸的運用看成是動作的延續(xù)發(fā)展和把握住動作分寸的內(nèi)在力量。這樣在訓練朝鮮族舞蹈時十分注重貫穿于整個動作過程的始終，并貫穿于身體的各個部位，甚至細致到手指，腳腕和腳趾，而呼吸的節(jié)奏、長短、輕重、緩急等又是體現(xiàn)朝鮮民族舞蹈風格特點，對于提高學生藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)內(nèi)在感情，以及形與神的統(tǒng)一等方面都具有特殊的訓練價值和意義的。

第三是技能方面訓練的內(nèi)容。朝鮮族舞蹈連綿不斷的起伏過程和柔韌性較強的動作特點，是需要膝部和腳腕子的嚴格控制來完成和體現(xiàn)的，特別是下肢動作特點，直接波及到上身和手臂，并體現(xiàn)在整個動作流動中的協(xié)調(diào)細致的要求上。當然這僅僅是訓練身體外部技能方面，但它的訓練意義是通過完好的外部技能來更好的控制內(nèi)心節(jié)奏，以此來表現(xiàn)更完美的舞蹈藝術(shù)形象。

體態(tài)動律特點分析：

基本體態(tài)：吸腹、收臀、含胸、垂肩。基本腳型：繃腳背、勾腳趾。

基本手型：食指、中指自然伸直，無名指、小指自然微屈，大拇指接近中指。男為自然手型。朝鮮舞是有特點、十分細膩的，體態(tài)和手、腳型的特點皆貫穿在動律中，形成獨特的舞姿風格，它以氣息的運用帶動膝部的屈伸和步法，并貫注全身，有明顯的連續(xù)性。朝鮮舞動律應(yīng)概括為垂直的屈伸動律和平移的屈伸動律兩種，運動線多為上拋弧線和涌浪式的下弧線。此兩種基本動律皆要求膝部和腕部的控制力，即：動中有線，靜時線不斷?；A(chǔ)步法類動作剖析。共同點：

? 屈伸動律和以此緊密相連的氣息（屈時吐氣，伸時吸氣）

? 每個步法邁步之前，都有一腿彎曲，另一腿抬起的動勢特點

? 腳抬起到落地都有從腳跟，腳心，腳掌或腳掌經(jīng)過腳心到全腳一節(jié)一節(jié)的腳腕控制力的存在。

維吾爾族民間舞蹈:

什么叫民間舞？一個民族或地區(qū)的物質(zhì)文明與精神文明發(fā)展過程中由勞動群眾直接創(chuàng)作，又在群眾中進行傳承，而且仍在流傳的舞蹈形式。它具有鮮明的地域與民族特點，即表現(xiàn)了一定歷史時期經(jīng)濟條件下的文化背景，又隨著社會生活的發(fā)展而注入新的成份。

中國民間舞的動作受著地域文化、宗教、地理環(huán)境的諸多因素影響，風格韻律是民間舞的靈魂。

維族舞蹈主要有六種樣式組成，即“多朗”、“賽乃姆”，以及“盤子舞”等道具舞蹈。我們主要學習“多朗”、“賽乃姆”兩種。

多朗舞是一種古老的舞蹈形式，包括齊克提麥、賽乃姆等四種節(jié)奏的動作。

齊克提麥——節(jié)奏慢而平穩(wěn)，舞蹈以二步一踏為骨干動作，并貫穿于整個舞蹈的始終。賽乃姆——節(jié)奏的舞蹈，以滑沖步為骨干動作，這個動作的本身就具備了膝部微顫動作的特點。四種基本動律：以多朗的顫步和滑沖步為代表的兩種，以賽乃姆的墊步、三步一抬為代表的一種，還有女性舞多用的搖身點顫基本動律。幾種動律體現(xiàn)在如下特點：挺拔而不僵，微顫而不竄，上身撒得開，腳步不離散，搖身帶晃頭，聳肩繞手腕，技巧多旋轉(zhuǎn)，節(jié)奏多符點。

賽乃姆的舞蹈姿態(tài)大多是從生活中提煉的，如最常見的有托帽式、挽袖式、拉裙式、了望式、撫胸式等。其次賽乃姆在步伐上的特點是膝蓋既有控制又不僵硬，小腿靈活輕巧，和鼓點結(jié)合緊密。步伐用得最多的是三步一抬(前三步)，腳步平穩(wěn)，略有微顫。走第四步時動力腿腳掌蹭著地向后小踢，顯得步法非常干脆、靈巧。賽乃姆舞蹈風格特點，是和維吾爾族人民的生活習俗、性格、服飾等特征分不開的，在當?shù)厣钪?，當他們遇到開心的事情時，頭部和頸部就情不自禁地搖動起來，這些動作被吸收在賽乃姆中，表現(xiàn)了維吾爾族人民風趣樂觀的精神面貌。

1、基本體態(tài)：昂首挺胸、頭高高昂起、立腰。挺拔而不僵——指體態(tài)立腰、拔背、挺胸、昂首。手形：曲掌 基本手位：曲掌形、繞腕手、開式小七位繞腕手，七位繞腔手，權(quán)開式三位繞腕手式五位繞腕手擺式六位點肩張腕手，繞四位點肩平。常用位置：旁 點步，后側(cè)點步、前點步、踏步、踏步半蹲，蹲步后側(cè)點步。

2、風格特點：挺拔而不僵、微顫而不竄；上身撒得開，腳步不離散；全身帶搖頭，聳肩繞手腕，技巧多旋轉(zhuǎn)，節(jié)奏多符點。

3、基本動律：墊步――小腿靈活輕巧，在流動中膝上提，雙膝始終保持靠攏、兩腿部腕不間斷地向內(nèi)側(cè)滾動、另一小腿部扣腳掌

支撐地面一步緊跟一步 動身體的移動。保持上身立腰、挺拔、昂首為體態(tài)，手移橫向流動的動感。顫步――膝部規(guī)律性的連續(xù)顫

動，即一步兩顫一小一大、顫時有力、揚眉、動目、動肩、移頸。

4、骨干動作：三步一抬、后踢步、橫墊步。

5、動作分析：墊步：是賽乃姆節(jié)奏的主要步法，特點是小腿靈活輕巧，因在流動過程 ，，，， 云南花燈:

云南花燈是在云南漢族地區(qū)廣為流傳的一種民間歌舞，在歷史上是被作為“社火”中民間舞蹈的一部分而流傳的。舞蹈樸實明快，優(yōu)雅別致，曲調(diào)柔美，風格鮮明，深受廣大群眾喜愛。并以別致的“崴”動為特色，沒有高超的技巧，全在于它的自然平衡的擺動所產(chǎn)生的一種十分自然流暢的美感。我們的教材選擇了小崴、正崴、反崴三部分，女性多為小崴為主，男性以反崴為主。云南花燈的主動律和主動作是崴，可以說沒有崴就沒有云南花燈。

1、基本體態(tài)：略含胸。

2、常用手位：體旁扇、頭旁扇、頭上扇、胸前扇。常用腳位：正步位，踏步位。

3、風格特點：舞蹈撲實明快、優(yōu)雅別致，曲調(diào)柔美，風格鮮明，胯、腰、肋三部分在松馳狀態(tài)下運動。道具舞蹈。

4、基本動律：崴――膝部上下兼左右的運動 走向，帶動了胯部及上身的左右悠擺。

5、骨干動作：以肋、腰、胯（以膝為主）三部分協(xié)調(diào)配合形成獨特的動感形象。

6、基本動作：小崴團扇、小俏步搬扇、小崴放扇、正崴合扇、正崴扣扇耳旁繞花，正崴扣飄扇、反崴擺扇、吸跳踮崴扇。

7、動作分析：崴動律的根源在于膝部，它是上下兼左右的運動走向，這一運動形式帶動了胯部及上身的左右悠擺，形成了一個獨特的動感形象。要掌握住這一動感特點就要求學生胯、腰、肋三部分在松弛的的狀態(tài)下運動，并協(xié)調(diào)各部位的運動。訓練的意義首先是解放胯、腰、肋部，尤其是對胯的解放，并要求具備松馳協(xié)調(diào)運動能力。

小崴：是崴中最基本的動律，很容易被看成是胯部主動，其實不然，它是在雙膝自然略屈的基礎(chǔ)上，劃出一個小的上弧線，一膝靠向另一膝的重心移動而形成的。小崴因節(jié)奏較快，在腰、胯、肋三部分中胯部崴動較為明顯，決不意味著胯的主動。

正崴：是經(jīng)支撐腿的彎曲，在動作腿落地移動重心的同時，形成了明顯的自下而上的動力，促成了胯、腰、肋三部分成弓背形向上崴動。在動律上與小崴相反，它是經(jīng)過一個下弧線，有明顯的向上的特點，多用于中板，有優(yōu)美明快的特點。

反崴：動律的主要特點是上身平行橫移，邁步也經(jīng)支撐腿彎曲，在較短促的時間內(nèi)變換重心，強調(diào)橫移的上身及上下肢動作拉長到盡頭，形成流動中的三道彎。

藏族民間舞介紹：

藏族民間舞主要有四種歌舞形式：

1、堆諧，漢語稱“踢踏舞”屬于表演性較強的歌舞形式。

2、果諧。是圍著圓圈歌舞的意思。也是藏民喜歡的一種古老、群眾自娛性較強的集體舞。

3、諧，漢語稱“弦子”以音樂曲調(diào)悠揚動聽，舞蹈動律松弛柔美著稱。

4、卓舞，漢語稱“鍋莊”，是一種、勞動氣息濃厚，粗獷豪邁的古老歌舞形式。這里主要介紹踢踏、弦子。

踢踏，膝部上下運動頻率快，形成了上下顫動的動律。膝部松弛而富于彈性，使膝踝關(guān)節(jié)靈敏，增強了膝、踝松弛協(xié)調(diào)配合的動作意識，以它豐富的節(jié)奏、音色、力度變化，極有效的訓練了學生的節(jié)奏感。

弦子，膝部上下運動頻率放慢，形成屈伸的動律，弦子連綿不斷流動性強，達到了對膝部柔韌性、連貫性、控制能力的綜合訓練。同時弦子以優(yōu)美著稱，它上身隨重心移動而晃動，上肢隨上身的晃動形成動作和造型一環(huán)扣一環(huán)的運動規(guī)律，使人在下肢、軀干、上肢三部分協(xié)調(diào)配合的整體并表現(xiàn)出一種動人的優(yōu)美感。

體態(tài)動律特點：由于長年生活在青藏高原上，他們習慣上身總是很松弛并略帶前傾。動律上膝部分別有連續(xù)不斷，小而快的，有彈性的顫動或連綿柔韌的屈伸。而有顫動或屈伸的步法形成的重心移動，帶動了松弛的上肢運動，使手臂動作多系附隨而動，不管是顫動還是屈伸，都要求膝關(guān)節(jié)保持松弛狀態(tài)，既要有柔韌性還要有彈性，上身動作決不能有絲毫的主動。顫類動作：第一、二基本步，退踏步、連三步、連五步、抬踏步。

共同規(guī)律：

1、是動作過程中保持有彈性的塊而小的，連續(xù)不斷的顫動，2、是起步時多是第一拍以雙膝沉后提起動 作腿，支撐腿伸直后又屈。

屈伸類動作：嘀嗒步、第三基本步，七下退踏步，七下轉(zhuǎn)身步、悠踢步、悠滑步等。這類動作多屬支撐腿屈，動作 腿抬得動律，借著支撐腿下牙的力量，提拉起動作腿，順著支撐腿松弛還原的力量，動作腿踏落地，形成壓起踏落的 動感。

膠州秧歌介紹

? 概述

膠州秧歌俗稱“跑秧歌”，是流傳在魯南膠縣一帶的一種民間廣場歌舞。由“跑場”和“小戲”兩部分組成。

? 教材內(nèi)容 膠州秧歌是山東地區(qū)最具有代表性的三大秧歌之一，它具有鮮明的風格特點和地區(qū)特征。主要提取了膠州秧歌

中小嫚和翠花的舞蹈部分，作為課堂訓練內(nèi)容。經(jīng)過反復(fù)提煉和加工，又吸收了最有代表性風格的丁字擰 步，倒丁字擰步以及釘子三不小嫚扭的基本動律和動作，組成了 具有一定難度和訓練性強的高班教材，原因是膠州秧歌風格特點突出，它的基本動律和韻律，必須在具備了一 定身體技能和表現(xiàn)能力的前提下，才得以掌握。

膠州秧歌的訓練價值，主要表現(xiàn)在從腳部、膝部以及腰部到雙臂的全面支配身體各部位的協(xié)調(diào)能力上和對樂感 時控的表現(xiàn)力，以及舞蹈修養(yǎng)和素質(zhì)的全面提高能力上。

它的訓練具有系統(tǒng)性。先有腳部和膝部開始，掌握擰碾得步態(tài)特點，達到腳下的韌性和力度感。而后腰部的訓 練，它是通過肋部的力量促成腰部的轉(zhuǎn)動，形成擰碾中的三道彎的體態(tài)，要在流動中形成特殊的體態(tài)美，所以 必須掌握腰部的靈活和控制能力，才能在緩慢或快速動作中運用自如。如緩慢時動作能貫滿每一音符，真正融 化在音樂中來表現(xiàn)舒展、委婉的美感。真正融化在音樂中來表現(xiàn)舒展、委婉的美感，而快速時也能一絲不差地 靈活地扭出瞬間的節(jié)奏變化。最后在雙臂和扇花的訓練上，也必須通過細致的磨練才能掌握在緩慢動作中延伸 向外抻的內(nèi)在節(jié)奏韻律，以及小嫚扭兩臂快速交替劃滿8字的協(xié)調(diào)性和姿態(tài)性。綜上所述，通過系統(tǒng)的訓練，掌握擰、碾，抻、韌的四大特點，只有體現(xiàn)出這四大特點，才真正掌握了膠州秧 法的擰碾而形成的，也和原來踩寸子表演有直接關(guān)系，如果能對膠州秧歌的動律進行剖析，體態(tài)特點的形成也 就更加明晰了。

膠州秧歌腳下動作并不豐富，但卻獨具一格，很有特色。有動律代表性的步伐是丁字三步和倒丁字碾步。前者 突出了擰，后者強調(diào)的碾，共同的外部特點是雙膝略彎，腰部擰動，概括起來就是：抬重、落輕、走飄。細琢 磨小嫚扭的過程，是提抬起步，經(jīng)過一個擰動換另一腳起，先落腳跟，再落腳外邊，經(jīng)過腳外緣的滾動來完成 重心過渡，墊后腳支撐，再換另一只腳提抬起步。以上動作過程基本上把這一舞蹈的動律勾畫清楚了，即：腳 下的擰勁兒，促成了膝部的粘勁兒，帶動了腰的扭勁兒和手臂的抻勁兒。要想掌握這些規(guī)律特點，應(yīng)在實踐中 一步一步的將其各部細節(jié)動作連貫起來，并習慣而協(xié)調(diào)地反映出來，才能舞出風韻來。