第一篇：淺談歌劇白毛女的藝術(shù)特點(diǎn)

淺談歌劇《白毛女》的藝術(shù)特點(diǎn)

內(nèi)容摘要：本文就歌劇《白毛女》的藝術(shù)重要性表現(xiàn)及其在音樂(lè)設(shè)計(jì)、歌劇表演、樂(lè)器演奏以及唱腔處理上的藝術(shù)特點(diǎn)作了一些探討。歌劇《白毛女》不僅在中國(guó)歌劇歷史上成為一個(gè)重要的里程碑，而且在中國(guó)文藝史上也寫(xiě)下了光輝的一頁(yè)。從它為我們所提供的豐富的藝術(shù)實(shí)踐中，我們?cè)絹?lái)越深刻地認(rèn)識(shí)到它在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展歷程中的歷史價(jià)值，尤其是它在藝術(shù)表現(xiàn)方面的一些特點(diǎn)，這對(duì)于我們今天的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)與文藝創(chuàng)作實(shí)踐，有著巨大的意義，因此很值得我們進(jìn)行深入的研究與認(rèn)真的探討。

關(guān)鍵詞：歌??；白毛女；藝術(shù)特點(diǎn)

《白毛女》的曲作者曾說(shuō)：“我們要?jiǎng)?chuàng)造一種能夠真正代表中華民族的新歌劇?！焙茱@然，他們要做的是一種開(kāi)創(chuàng)性的工作。因?yàn)樗麄儧](méi)有現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)可借鑒?！栋酌匪从车氖切屡f兩個(gè)時(shí)代的生活，主人公是農(nóng)民群眾，劇本長(zhǎng)人物多，情節(jié)也較為復(fù)雜，這在中國(guó)舊劇中是不多見(jiàn)的。因此，要想創(chuàng)作出一種體現(xiàn)時(shí)代特色的“民族新歌劇”，在音樂(lè)上就必須既體現(xiàn)出民族性又具有現(xiàn)代性。只是襲用傳統(tǒng)舊形式，或是無(wú)條件地接受外來(lái)歌劇藝術(shù)都無(wú)法滿足《白毛女》內(nèi)容的需要。而在這兩者的理解和處理上，當(dāng)時(shí)的看法并不統(tǒng)一。在一些“正統(tǒng)派”的音樂(lè)家眼中，似乎只有西洋音樂(lè)，才是真正藝術(shù)；而談到歌劇，則非要奉瓦格納(德國(guó)作曲家)、普契尼(意大利作曲家)的作品為經(jīng)典不可。這實(shí)際上是全盤歐化的道路。而與此同時(shí)，也有人企圖走改造舊劇的道路。傳統(tǒng)戲曲在音樂(lè)形式方面已發(fā)展得較為完整，藝術(shù)水準(zhǔn)也較高。但這種形式是與其舊內(nèi)容密不可分的，若脫離了原來(lái)的舊內(nèi)容用以反映新的現(xiàn)實(shí)生活，就會(huì)發(fā)生難以調(diào)和的矛盾。因此，《白毛女》的曲作者們意識(shí)到，要?jiǎng)?chuàng)作具有時(shí)代特色的新歌劇，就必須深入生活，了解并體驗(yàn)群眾的思想情感，熟悉他們的音樂(lè)語(yǔ)言，在忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，吸收民間形式的一切優(yōu)點(diǎn)，借鑒前人和國(guó)外的成功經(jīng)驗(yàn)。只有如此，才能創(chuàng)作出人民大眾喜愛(ài)的、具有生命力的“民族新歌劇”。

一、《白毛女》是中國(guó)歌劇的代表作

歌劇《白毛女》以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，不僅僅征服了當(dāng)時(shí)延安的觀眾，引起了轟動(dòng)，而且為今后很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)的1歌劇創(chuàng)作指明了方向，成為我國(guó)新歌劇發(fā)展歷程中令人矚目的代表作，其重要性具體體現(xiàn)在:

1、歌劇《白毛女》豐富的內(nèi)涵

歌劇《白毛女》通過(guò)劇中各個(gè)不同人物的關(guān)系，深刻地概括了當(dāng)時(shí)我國(guó)廣大農(nóng)村中最基本的階級(jí)矛盾和斗爭(zhēng)即地主與農(nóng)民這兩個(gè)對(duì)立階級(jí)的矛盾和斗爭(zhēng)，具體反映了在地主階級(jí)殘酷壓迫下農(nóng)民的血淚生活，通過(guò)楊白勞和喜兒這兩個(gè)不同典型人物的遭遇來(lái)說(shuō)明廣大農(nóng)民只有在黨的領(lǐng)導(dǎo)下向地主階級(jí)進(jìn)行堅(jiān)決的斗爭(zhēng)，才能真正得到翻身解放。因此，可以說(shuō)歌劇的內(nèi)容既深刻地反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村生活的現(xiàn)實(shí)，又給被壓迫的農(nóng)民群眾指明了正確的前進(jìn)方向。此外，歌劇劇本也富于浪漫主義地保留了原來(lái)民間傳說(shuō)有關(guān)“白毛仙姑”這種傳奇式的情節(jié)，并使之提高到“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的哲理高度。這個(gè)故事表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的積極意義及人民自己的戰(zhàn)斗的浪漫主義色彩。

《白毛女》在后來(lái)的演出過(guò)程中不斷完善、修改，注重革命化、民族化、群眾化，與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合，終于創(chuàng)造出了為人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“音樂(lè)化的戲劇”形式。這種形式從 注釋：《白毛女》，人民文學(xué)出版社，1952年北京第1版，第218頁(yè)。我國(guó)戲曲中有所繼承借鑒，又有所發(fā)展和創(chuàng)造。它符合我國(guó)廣大人民群眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣，特別是它的內(nèi)容與廣大人民的生活和斗爭(zhēng)息息相關(guān)。2

2.劇中音樂(lè)對(duì)人物的刻畫(huà)

劇中音樂(lè)對(duì)于人物的刻畫(huà)是相當(dāng)深刻而有意義的，對(duì)后來(lái)中國(guó)歌劇的發(fā)展有著積極的指導(dǎo)作用。最突出的是《白毛女》開(kāi)始解決如何通過(guò)音樂(lè)來(lái)具體而細(xì)致地刻畫(huà)劇中人物形象的問(wèn)題，對(duì)主要角色：喜兒、楊白勞、黃世仁的音樂(lè)刻畫(huà)都做到了貼切而富有個(gè)性。

喜兒：音樂(lè)主題是根據(jù)河北民歌《小白菜》的音調(diào)加以變化發(fā)展而成。

《小白菜》的旋法每句都是下行，具有悲哀凄婉的特色，采用它，是“因?yàn)樗瓉?lái)是封建社會(huì)中受到后娘壓迫的兒童歌謠，與喜兒的遭遇有其雷同之處。”但是如果直接用來(lái)描寫(xiě)第一幕喜兒在家時(shí)的天真無(wú)邪是不合適的。因此，作曲家有意識(shí)地改變了原民歌基本下行的旋律走向和節(jié)拍音型，體現(xiàn)了性格的變化，使之符合于喜兒此時(shí)此刻的性格，并成為代表主角貫穿全劇的音樂(lè)主調(diào)。

另外，在歌劇里作者根據(jù)寫(xiě)人本身性格的需要，引入了秦腔、山西梆子、河北梆子等更為高亢、悲憤的新的主題音調(diào)，來(lái)描寫(xiě)喜兒性格的劇烈的變化發(fā)展。

楊白勞：劇中的另一位主人公，喜兒的爹爹，其音樂(lè)主題，是根據(jù)山西民歌《撿麥根》改編。這位飽受生活磨難的佃戶，一年忙到頭，卻負(fù)債累累，被迫在年關(guān)外出躲債。音樂(lè)著意刻畫(huà)了蒼老的楊白勞在除夕風(fēng)雪之夜，既盼望著同女兒團(tuán)聚，又提心吊膽，唯恐躲不過(guò)這鬼門關(guān)的復(fù)雜深沉的心情。代表唱段《十里風(fēng)雪》，老農(nóng)楊白勞終究沒(méi)能躲過(guò)“鬼門關(guān)”，在被逼賣女后，深感愧對(duì)女兒，含恨喝下鹵水自盡，臨死之前，他絕望地呼喊：“老天，殺人的老天、”這段音樂(lè)深刻地揭示了楊白勞極度痛苦和絕望的心情，很好地體現(xiàn)了音樂(lè)的戲劇化。

黃世仁：劇中對(duì)反面人物形象的刻畫(huà)也不是簡(jiǎn)單地加以丑化，而是力圖本質(zhì)地突出這些反面人物的階級(jí)本性和不同的心理狀態(tài)，從而揭示出這些角色的特殊性格。他的音樂(lè)是很輕佻的，用以刻畫(huà)魚(yú)肉百姓的地主那種陰險(xiǎn)、狡詐而又輕狂的性格，十分形象。

3.豐富的音樂(lè)創(chuàng)作形式和手法 在音樂(lè)創(chuàng)作的形式和手法上，創(chuàng)造性地借鑒了近代外國(guó)歌劇的某些傳統(tǒng)形式和經(jīng)驗(yàn)如主導(dǎo)主題的運(yùn)用以及和聲、復(fù)調(diào)、合唱、伴唱、重唱和管弦樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用等，豐富了歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)力，為中國(guó)新歌劇的發(fā)展進(jìn)行了大膽的、卓有成效的嘗試。

如，《扎紅頭繩》片段，描寫(xiě)喜兒與爹爹短暫的歡聚之時(shí)采用明朗歡快的對(duì)唱，既反映了喜兒的天真活潑，也表達(dá)了楊白勞對(duì)女兒深情的父愛(ài)，這段音樂(lè)同以后兩位主人公命運(yùn)的變化形成了鮮明的對(duì)比。

合唱《太陽(yáng)出來(lái)了》，劇終前群眾演唱的合唱十分成功，它唱出了解放了的人民的堅(jiān)強(qiáng)、豪放與喜悅的心情，唱出了他們對(duì)喜兒不幸遭遇的悲憤同情，將深厚的階級(jí)感情真切的表現(xiàn)出來(lái)，特別是合唱對(duì)“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”這一全劇中心思想的反復(fù)渲染，對(duì)突出歌劇主題起到重要的作用。

關(guān)于歌劇的音樂(lè)處理，《白毛女》的作者，也就是馬可、張魯、瞿維等作曲家否定了“采用西洋歌劇的方法全部作曲”的方案，他們深入群眾，體驗(yàn)他們的生活，了解他們的思想感情，熟悉他們的音樂(lè)語(yǔ)言，在忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，吸收民間形式的一切優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)，也參考前人的和外國(guó)的經(jīng)驗(yàn)?；谶@些看法，集中集體智慧，創(chuàng)作了《白毛女》的音樂(lè)。

4．《白毛女》的誕生的意義

大型歌劇《白毛女》的誕生，是我國(guó)歌劇史上一座里程碑式的作品，它標(biāo)志著中國(guó)歌劇終于尋找到了自己獨(dú)特的發(fā)展道路，形成了自身鮮明的美學(xué)品格?！栋酌返膭?chuàng)作，推動(dòng)了延安等解放區(qū)的文藝工作者對(duì)新歌劇創(chuàng)作的熱情，解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在延安、東北、西北以 注釋：張若谷：《歌劇ABC》，上海世界書(shū)局，1928年版，第19頁(yè)。及其他解放區(qū)，許多文藝工作者都嘗試著用這種藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作，短短幾年內(nèi)，先后有數(shù)十部新歌劇問(wèn)世，形成了中國(guó)歷史上“第一歌劇高潮”。較為有代表性的有《劉胡蘭》《赤葉河》《王秀鸞》等。這些作品在創(chuàng)作方式和藝術(shù)特點(diǎn)上都與《白毛女》是一脈相承的，但是，在藝術(shù)成就上他們都還沒(méi)有超出《白毛女》的水平。

人民共和國(guó)成立以后，我國(guó)歌劇創(chuàng)作在創(chuàng)作思維上形成幾種不同的方式，但仍有一種是以《白毛女》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為參照，在觀念和手法上堅(jiān)持以內(nèi)容的需要為一切藝術(shù)構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)，既不受制于、也不拒絕任何一種手法，只要內(nèi)容需要，可以兼取西洋歌劇手法，板腔手法或話劇加唱手法，這種模式有兩部歌劇杰作《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》。

到了新時(shí)期，由于歌劇生存環(huán)境的變化和藝術(shù)觀念、歌劇趣味的發(fā)展，歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的兩極分化的趨勢(shì)：一種:雅化趨勢(shì)，即沿著嚴(yán)肅大歌劇的方向繼續(xù)深入開(kāi)拓，把歌劇綜合美感在更高層次達(dá)到整合均衡作為主要的藝術(shù)探索目標(biāo)。這種探索劇目較多，但就其思想性、藝術(shù)性來(lái)說(shuō)，《原野》《蒼原》《張騫》，可視為新時(shí)期嚴(yán)肅大歌劇創(chuàng)作的高峰。另一種：俗化趨勢(shì)，即把美國(guó)百老匯音樂(lè)劇為參照系，探索在中國(guó)發(fā)展我們自己的通俗音樂(lè)劇的途徑。這類探索貫穿于整個(gè)八九十年代，公演過(guò)的新劇目不下百部，《我們現(xiàn)代的年輕人》《風(fēng)流年華》《友誼與愛(ài)情》，但影響較大的作品很少。

到了20世紀(jì)90年代，中國(guó)歌劇史上比較有代表性的作品就是《黨的女兒》，其仍舊沿襲了《白毛女》的創(chuàng)作路子，將歌劇這一形式與中國(guó)戲曲藝術(shù)有機(jī)地融合起來(lái)，創(chuàng)作出了思想性、藝術(shù)性較為統(tǒng)一，也有一定影響的新時(shí)期的新歌劇，在公演過(guò)程中，獲得了一定的好評(píng)。由此可見(jiàn)，由于歌劇《白毛女》的成功創(chuàng)作與演出，使這種綜合型藝術(shù)形式在我國(guó)整個(gè)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展史上，起到了承上啟下的作用，真正發(fā)揮了它的重大影響，無(wú)愧于中國(guó)新歌劇里程碑的稱號(hào)。

二、歌劇《白毛女》的藝術(shù)特點(diǎn)

1、《白毛女》在音樂(lè)設(shè)計(jì)上的特點(diǎn)

《白毛女》運(yùn)用了民歌、小調(diào)和地方戲曲的曲調(diào)，但它既不是民間小戲的擴(kuò)大，也不是傳統(tǒng)的板腔戲或?qū)m調(diào)戲。它借鑒了西洋歌劇注重表現(xiàn)人物性格的處理方法，利用富有民族風(fēng)味的音樂(lè)曲調(diào)來(lái)表現(xiàn)劇中人的性格特征。但人物性格并不是抽象的公式化的東西，不是一成不變的，在事件的發(fā)展過(guò)程中，人物的性格也在發(fā)展著。因而，音樂(lè)設(shè)計(jì)也隨之發(fā)生變化。河北民歌“小白菜”，原是封建社會(huì)中受后娘欺壓的兒童歌謠，調(diào)子幽怨低沉，與喜兒的遭遇有其相似之處，作者便利用它表現(xiàn)喜兒在黃家遭受凌辱時(shí)的情景。但是若以之來(lái)表現(xiàn)喜兒在家時(shí)天真無(wú)邪的性格則顯然不合適，于是，作者們就選用河北民歌“青陽(yáng)傳”比較歡快輕揚(yáng)的曲調(diào)，譜寫(xiě)了“北風(fēng)吹，雪花飄”。到了逃出黃家以后，喜兒爆發(fā)了高度的階級(jí)仇恨，幾乎成了一個(gè)“復(fù)仇的女神”，因而其音樂(lè)則主要是根據(jù)高亢激越的河北梆子和山西梆子創(chuàng)作或改變而成的曲調(diào)。因此，《白毛女》的音樂(lè)既揚(yáng)棄了傳統(tǒng)戲曲的程式化，對(duì)表現(xiàn)人物性格起到了重要作用，又為廣大群眾所熟悉、愛(ài)聽(tīng)。

幾十年的歌劇音樂(lè)，女腔大都成功流傳極廣。男腔流行的則不多，甚而太少。這是一個(gè)相當(dāng)重要的課題。這方面，唯《白毛女》等是例外。楊白勞的戲很少，唱的也不多?？梢?jiàn)，唱的多少與流傳或不流傳并不是一回事。楊白勞的唱詞有許多就是詩(shī)，自然，淳樸，常使用民間諺語(yǔ)，俗語(yǔ)或歇后語(yǔ)以及使用多種修辭方法，增強(qiáng)了語(yǔ)言的表現(xiàn)力，而且頗有民歌特色，這樣的詩(shī)配上民族情調(diào)十分濃郁的曲子，使《白毛女》的歌曲長(zhǎng)期以來(lái)在群眾中廣為流傳，經(jīng)久不衰。此外，值得提出的是作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作的形式和手法上，創(chuàng)造性的借鑒了近代外國(guó)歌劇的某些傳統(tǒng)形式和經(jīng)驗(yàn)。如主導(dǎo)主題的應(yīng)用以及和聲復(fù)調(diào)、合唱、伴唱、重唱和樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用等，都豐富了歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)力。例如在山洞里把喜兒救出來(lái)時(shí)的群眾合唱《太陽(yáng)出來(lái)了》就很恰當(dāng)?shù)匕呀夥艆^(qū)人民群眾的堅(jiān)強(qiáng)、豪邁的氣魄，以及他們對(duì)喜兒的深厚的階級(jí)感情刻畫(huà)了出來(lái)。

2、《白毛女》在歌劇表演上的特點(diǎn) 在歌劇的表演上，《白毛女》很好地處理了歌唱、吟誦與道白三者的關(guān)系。作為一部成功的“民族新歌劇”，《白毛女》既不同于話劇，又與高度發(fā)展了的西洋歌劇有別。它借鑒傳統(tǒng)戲曲的做法，將歌唱、吟誦、道白三者與劇情有機(jī)地結(jié)合在一起，特別是吟誦與道白始終與音樂(lè)緊密相連，使之呈現(xiàn)出獨(dú)立的特色。一般而言，道白是“散文”，歌唱是“詩(shī)”，在由“散文”轉(zhuǎn)入“詩(shī)”時(shí)，一定要情緒飽滿。在這方面，劇作或是在情感變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，或是在斗爭(zhēng)的最高峰，或是作為對(duì)歌劇形式潤(rùn)飾來(lái)代替呆板的介紹、敘述，總能恰到好處。同時(shí)，劇作或借助于表演，或借助于樂(lè)器伴奏，或借助于曲調(diào)上的變化，使歌唱、吟誦、道白三者如同行云流水般地緊密聯(lián)系在一起，收到了很好的演出效果。作品一開(kāi)始，喜兒在音樂(lè)中上場(chǎng)，用歌唱“北風(fēng)吹”敘述了戲劇發(fā)生的特定情景:“爹出門去躲帳整七天，三十晚上還沒(méi)回還?！比缓笥锚?dú)白向觀眾介紹了身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智也都在出場(chǎng)時(shí)，通過(guò)歌唱作自我介紹，不少地方還用獨(dú)白敘述事件過(guò)程。人物對(duì)話采用現(xiàn)代話劇的表現(xiàn)方法，同時(shí)注意學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲中的道白。在道白與歌唱的關(guān)系上，則運(yùn)用歌唱來(lái)敘述事件，回憶歷史，介紹人物，烘托氣氛，并在感情需要爆發(fā)時(shí)，用來(lái)揭示人物的內(nèi)心世界。由于轉(zhuǎn)折比較自然，并不給人以話劇加唱的感覺(jué)。唱詞有許多就是詩(shī)，而且頗有民歌特色，如:“大風(fēng)大雪吹的緊，十家燈火九不明?！比思疫^(guò)年咱過(guò)年，窮富過(guò)年不一般：“東家門里有酒肉，佃戶家里無(wú)米面。”這樣的詩(shī)配上民族情調(diào)十分濃郁的曲子，使《白毛女》的歌曲長(zhǎng)期以來(lái)在群眾中廣為流傳，經(jīng)久不衰。

3、《白毛女》在樂(lè)器演奏以及唱腔處理上的特點(diǎn) 在樂(lè)器與唱法上，《白毛女》也很好地處理了民族性與現(xiàn)代性的關(guān)系。當(dāng)年，《白毛女》在香港演出后，曾引起過(guò)一場(chǎng)關(guān)于音樂(lè)問(wèn)題的論爭(zhēng)，其中有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：“所謂音樂(lè)民族形式的創(chuàng)造主要是把握民族風(fēng)格的問(wèn)題，即是在創(chuàng)作與表現(xiàn)過(guò)程中的作曲與演奏手法以及唱歌上的咬字、把握感情等問(wèn)題，至于樂(lè)器和唱法，是屬于工具與方法的范圍，樂(lè)器更是屬于物理科學(xué)的范圍，這些是沒(méi)有民族性可言的。”這種觀點(diǎn)把樂(lè)器和唱法從音樂(lè)藝術(shù)的各構(gòu)成部門中孤立出來(lái)，顯然有失偏頗。樂(lè)器是為了表現(xiàn)樂(lè)曲才存在，音樂(lè)是通過(guò)樂(lè)器和歌喉而表達(dá)出來(lái)的，很難想象沒(méi)了樂(lè)器音樂(lè)將會(huì)是什么樣子——至少是不完整的，所以我們沒(méi)有理由將樂(lè)器從藝術(shù)中割裂出來(lái)，歸到科學(xué)的范疇。如果我們承認(rèn)樂(lè)曲有民族性，那么就不能否認(rèn)樂(lè)器也有民族性。試想，如果用我國(guó)傳統(tǒng)的鑼鼓胡琴等樂(lè)器演奏《致愛(ài)麗絲》將會(huì)是怎樣一種效果?同樣的，假如用西洋樂(lè)器上演《鍘美案》還會(huì)有京劇味嗎?當(dāng)然，傳統(tǒng)樂(lè)器與西洋樂(lè)器并非截然對(duì)立，應(yīng)視具體情況而定。像歌劇《白毛女》這樣具有全新內(nèi)容的作品，僅靠中國(guó)傳統(tǒng)的樂(lè)器來(lái)表演顯然是不夠的，因而它適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了西洋樂(lè)器伴奏，使那些由民間歌曲組合起來(lái)的音樂(lè)更具表現(xiàn)力、更具生命力、也更能體現(xiàn)時(shí)代精神。而在唱法上，由于漢語(yǔ)中的單音和它在母音、子音上與西洋語(yǔ)言有著較大差別，顯然不能更多地運(yùn)用西洋發(fā)聲法；但為了使劇作更具表現(xiàn)力和現(xiàn)代性，演員在演唱時(shí)還是嘗試著運(yùn)用了一些西洋發(fā)聲方法和技巧，在楊白勞的一些唱段中，就有所體現(xiàn)，如:《睡著啦，喜兒，喜兒、你爹有罪不能饒》基調(diào)低沉，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了人物悲憤無(wú)奈的心情。

總之，由于《白毛女》在音樂(lè)設(shè)計(jì)、歌劇表演、樂(lè)器演奏以及唱腔處理上很好地把握了民族性與現(xiàn)代性關(guān)系，表現(xiàn)出了全新的民族特色，從而使民族新歌劇這一新的文藝樣式從一開(kāi)始就站在較高的起點(diǎn)上。在半個(gè)多世紀(jì)后的今天，歌劇《白毛女》巨大的思想意義人們或許已經(jīng)不太關(guān)心了，但由于它在音樂(lè)藝術(shù)上的成功，使人們至今仍難以忘懷。在各種文藝演出中我們還不時(shí)能聽(tīng)到《白毛女》那熟悉的旋律。《白毛女》具有長(zhǎng)久的生命力，給予我們的深刻啟示在于:一個(gè)新的文藝品種要在文藝園地里站立起來(lái)被人們所接受，就必須首先具有鮮明的民族特色，同時(shí)還應(yīng)體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色，具有現(xiàn)代性。

參考文獻(xiàn)

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第二篇：歌劇《白毛女》賞析

歌劇《白毛女》賞析

《白毛女》的主題是“舊社會(huì)剝削階級(jí)把人逼成鬼、毛主席共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新社會(huì)把鬼變成人”。

《白毛女》是1940年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)末期在中國(guó)共產(chǎn)黨控制的解放區(qū)創(chuàng)作的一部具有深遠(yuǎn)歷史影響的文藝作品。此作品后來(lái)被改編成多種藝術(shù)形式，經(jīng)久不衰。創(chuàng)作背景 1942年5月2日，毛澤東在陜西延安發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，提出文藝不是超階級(jí)的，文藝要和工農(nóng)兵群眾結(jié)合。在同一個(gè)時(shí)期，延安的共產(chǎn)黨人還發(fā)動(dòng)了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。這使得延安的文藝工作者意識(shí)到要?jiǎng)?chuàng)作出一個(gè)全新的反映共產(chǎn)黨的理念的藝術(shù)作品。

1945年中共七大準(zhǔn)備召開(kāi)之際，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)紅軍已經(jīng)向德國(guó)反攻，第二次世界大戰(zhàn)勝利的曙光已經(jīng)來(lái)臨。延安的魯迅藝術(shù)學(xué)院的一些藝術(shù)家在院長(zhǎng)周揚(yáng)的指示下，根據(jù)“白毛仙姑”的傳說(shuō)，創(chuàng)作出歌劇《白毛女》?！栋酌穼?qiáng)烈的浪漫主義精神和共產(chǎn)黨的階級(jí)斗爭(zhēng)理論結(jié)合在一起，成為解放區(qū)文藝標(biāo)志物，迅速風(fēng)靡各個(gè)解放區(qū)。之后這出歌劇還在國(guó)統(tǒng)區(qū)演出，廣受贊譽(yù)。

《白毛女》以晉察冀邊區(qū)的民間傳說(shuō)為主要素材，又根據(jù)當(dāng)時(shí)革命斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了提煉和加工。主要情節(jié)是：惡霸地主黃世仁逼死了善良老實(shí)的佃戶楊白勞，搶走了他的女兒喜兒并奸污了她，最后又逼得她逃進(jìn)深山。喜兒懷著強(qiáng)烈的復(fù)仇意志頑強(qiáng)地活下來(lái)了，因缺少陽(yáng)光與鹽，全身毛發(fā)變白，被附近村民稱為“白毛仙姑”。八路軍解放了這里，領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民斗倒了黃世仁，又從深山中搭救出喜兒。喜兒獲得了徹底的翻身，開(kāi)始了新生活。全劇通過(guò)喜兒的遭遇，深刻地表達(dá)了“舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人”的主題思想，真實(shí)地反映出半殖民地半封建社會(huì)農(nóng)村中貧苦農(nóng)民與地主階級(jí)的矛盾，證明了只有共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民革命，才能砸碎封建枷鎖，使喜兒以及與喜兒有著共同命運(yùn)的千千萬(wàn)萬(wàn)農(nóng)民得到解放。

1945年5月，《白毛女》在延安公演，向黨的第七次代表大會(huì)獻(xiàn)禮，取得極大的成功。在此后的演出過(guò)程中，劇本又不斷修改，日臻完美。由于思想上和藝術(shù)上的高度成就，《白毛女》在土改運(yùn)動(dòng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)中充分發(fā)揮了藝術(shù)作品的感染力量，起到了巨大的宣傳教育作用。

《白毛女》全劇共五幕。第一幕有四場(chǎng)，課文只選了第一場(chǎng)和第二場(chǎng)。第一幕是劇情的開(kāi)端，交代了劇情發(fā)生的時(shí)間（1935年冬，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的前夜）和地點(diǎn)（河北某縣楊格村，被封建地主階級(jí)統(tǒng)治的農(nóng)村），提供了本劇主人公生活、活動(dòng)的具體環(huán)境和支配人物行動(dòng)、形成人物性格的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境。在頭兩場(chǎng)戲里，劇中的主要人物先后登場(chǎng)，顯示了各自的鮮明性格，很快形成了尖銳的戲劇沖突，將劇情引向深入。

第一場(chǎng)寫(xiě)喜兒盼爹爹回來(lái)和楊白勞躲賬后回到家里的情景。點(diǎn)明是除夕之夜，增強(qiáng)了悲劇氣氛。喜兒是全劇濃墨重彩塑造的反抗型的農(nóng)民形象，但她的性格有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。在她剛出場(chǎng)時(shí)，我們看到的喜兒還涉世不深。生活雖已給她心中投下陰影，但她仍充滿希望和幻想。她焦急地盼望出外躲債的爹爹“快回家”，為的是好“歡歡喜喜過(guò)個(gè)年”。楊白勞回來(lái)后，喜兒高興地接過(guò)爹爹帶回的二斤白面，驚喜地讓爹爹給她扎上紅頭繩，羞澀地和爹爹撒嬌，歡快地貼上門神“叫那要賬的穆仁智也進(jìn)不來(lái)”，“故作不知”地打斷爹爹談她婚事的話頭，作品通過(guò)不多的動(dòng)作和唱白，使一位天真、淳樸、熱愛(ài)生活的農(nóng)村姑娘躍然紙上。這樣寫(xiě)，后面的飛來(lái)橫禍對(duì)她的打擊才顯得更沉重，更震撼人心。和喜兒不同，楊白勞是在地主階級(jí)長(zhǎng)期壓榨下尚未覺(jué)醒的老一輩農(nóng)民的典型形象。他肩負(fù)著生活重?fù)?dān)，因而精神是疲憊的，心情是沉重的。作者為他登場(chǎng)后設(shè)計(jì)的唱段和一連串動(dòng)作，如“畏縮地看看四周”，“以手急止喜兒不要大聲”，“急切地”問(wèn)等，著重表現(xiàn)的是“躲賬”帶來(lái)的擔(dān)驚受怕的緊張心情。當(dāng)他以為“總算又躲過(guò)去”了時(shí)，情緒馬上好轉(zhuǎn)，從懷里掏出三件微薄的“年貨”，生動(dòng)地反映了一個(gè)勤勞善良的貧苦農(nóng)民十分樸素的生活愿望。二斤白面和一根紅頭繩，表明了他對(duì)喜兒的疼愛(ài)，也表明他希望能有一個(gè)起碼的人的生活。貼門神揭示了他膽小怕事的性格特點(diǎn)，也反映出了他向往著擺脫地主壓迫、過(guò)上平平安安的日子的最簡(jiǎn)單的要求。從楊白勞對(duì)喜兒婚事的態(tài)度可以看出，盡管他對(duì)生活前景不甚樂(lè)觀，但他為爭(zhēng)取女兒幸福而勞碌奔波的決心是堅(jiān)定的。這一場(chǎng)戲表現(xiàn)父女倆真摯的愛(ài)和相依為命的骨肉深情，充滿了農(nóng)村生活的情調(diào)，把楊白勞、喜兒和廣大受壓迫的農(nóng)民的愿望充分表達(dá)出來(lái)。穆仁智突然上場(chǎng)，立刻改變了場(chǎng)上剛剛舒緩的氣氛，劇情又起波瀾。楊白勞隨穆仁智走下臺(tái)為觀眾留下了懸念，預(yù)示出戲劇沖突即將爆發(fā)。

第二場(chǎng)寫(xiě)黃世仁逼楊白勞以喜兒抵債。場(chǎng)景和氣氛的渲染同第一場(chǎng)對(duì)比極為鮮明，“幾家歡笑幾家愁”，顯示著兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立?！氨苽钡膽?qū)懙煤苡袑哟?。黃世仁“微醉，心滿意足地剔著牙齒”上場(chǎng)后的唱白，勾畫(huà)出了一個(gè)惡霸地主的嘴臉，點(diǎn)明了他無(wú)恥的企圖。楊白勞“畏畏縮縮”的進(jìn)來(lái)，顯示出性格的軟弱；“快回還”的企盼表現(xiàn)出對(duì)黃世仁的幻想。黃世仁先是假裝客氣一番，不動(dòng)聲色地算賬，然后要求楊白勞“立地勾賬”。楊白勞苦苦哀求。黃世仁“有理走遍天下，無(wú)理寸步難行”的臺(tái)詞是一種極大的諷刺，反襯出他橫行霸道、蠻不講理的真面目。在穆仁智趁機(jī)提出把喜兒領(lǐng)來(lái)抵債時(shí)，楊白勞如聞霹靂，哀號(hào)求告。黃世仁、穆仁智一唱一和，花言巧語(yǔ)，百般哄騙。楊白勞雖然軟弱可欺，但要奪走命根子，決不答應(yīng)。黃世仁翻臉無(wú)情，命穆仁智快寫(xiě)賣身文書(shū)。逆來(lái)順受的楊白勞盡他的可能進(jìn)行了掙扎和反抗：他“上前拖住”黃世仁不讓他走，“瘋狂地?cái)r住”穆仁智，質(zhì)問(wèn)他，還要“沖出門去”，“找個(gè)說(shuō)理的地方”。但在穆仁智的軟硬兼施和黃世仁的威逼恐嚇之下，楊白勞在昏迷中被強(qiáng)迫按下了賣女兒的手印。黃世仁怕楊白勞死在他家，囑咐穆仁智搶人時(shí)“多帶幾個(gè)人去”，“千萬(wàn)不要把風(fēng)聲鬧大了”，可以看出他表面上理直氣壯，實(shí)則色厲內(nèi)荏。楊白勞蘇醒過(guò)后，對(duì)黃世仁的認(rèn)識(shí)從來(lái)沒(méi)有這般清醒，仇恨的發(fā)出了“老天殺人不眨眼，黃家就是鬼門關(guān)”的控訴，但他的抗?fàn)幰矁H此而已。他對(duì)生活的徹底絕望，對(duì)惡勢(shì)力的束手無(wú)策，對(duì)女兒的深切的愛(ài)，對(duì)自己的痛責(zé)，使他必然走向自殺這個(gè)人生的終點(diǎn)。在力量對(duì)比懸殊的沖突中，楊白勞失敗了。他的悲慘結(jié)局，是對(duì)萬(wàn)惡的地主階級(jí)的有力揭露和血淚控訴。黃世仁陰險(xiǎn)、兇殘、貪婪，穆仁智媚上欺下、狡詐狠毒，楊白勞懦弱、忠厚、善良。激烈的戲劇沖突正是在這一組性格根本對(duì)立的人物之間展開(kāi)的，而人物性格也在戲劇沖突中得到進(jìn)一步的展示和深化。

《白毛女》是歌劇。從課文選的兩場(chǎng)戲里，可以看出歌劇除了具有一般戲劇的特點(diǎn)（即有人物、有情節(jié)、有集中和強(qiáng)烈的戲劇沖突）之外，還具有自己的特點(diǎn)。歌劇是綜合音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的一種戲劇形式。有的歌劇只有歌唱，沒(méi)有獨(dú)白和對(duì)話；有的則是歌唱、獨(dú)白、對(duì)話三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌劇的特點(diǎn)，主要是以演員的歌唱來(lái)表現(xiàn)劇情、塑造人物，如第一場(chǎng)喜兒的幾段唱詞和第二場(chǎng)楊白勞的幾段唱詞就很好地起了這種作用。歌詞的語(yǔ)言應(yīng)是詩(shī)的語(yǔ)言，既要有節(jié)奏韻律，富有音樂(lè)性，又要深刻地表達(dá)人物的思想感情。如楊白勞躲賬回家，從懷里掏出紅頭繩時(shí)唱：“人家的閨女有花戴，爹爹錢少不能買，扯上了二尺紅頭繩，給我喜兒扎起來(lái)!哎!扎起來(lái)!”這段唱詞本身就是詩(shī)，押韻上口，適宜吟唱，表現(xiàn)出楊白勞為沒(méi)有能力給女兒買花的歉疚、對(duì)女兒的深摯感情和對(duì)生活的熱愛(ài)。歌劇中的獨(dú)白和對(duì)話，往往是在演員歌唱之間，在音樂(lè)的伴奏之下，用吟誦的調(diào)子或插話的形式來(lái)進(jìn)行的?！栋酌穭≈械莫?dú)白和對(duì)話雖然在歌劇中居于次要地位，卻是一種重要的輔助手段，可以貫穿許多主要情節(jié)，和音樂(lè)歌唱結(jié)合得緊密自然。

《白毛女》是創(chuàng)造我國(guó)民族新歌劇的奠基石。它在藝術(shù)上最突出的特點(diǎn)是富有濃郁的民族色彩。它以中國(guó)革命為題材，表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村復(fù)雜的斗爭(zhēng)生活，反映了民族的風(fēng)俗、習(xí)慣、性格、品德、心理、精神風(fēng)貌等。同時(shí)，它繼承了民間歌舞的傳統(tǒng)，借鑒了我國(guó)古典戲曲和西洋歌劇，在秧歌劇基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了新的民族形式，為民族新歌劇的建設(shè)開(kāi)辟了一條富有生命力的道路。

在音樂(lè)上，《白毛女》采取了河北、山西、陜西等地的民歌和地方戲的曲調(diào)，加以改編和創(chuàng)作，又借鑒了西洋歌劇注重表現(xiàn)人物性格的處理方法，塑造了各有特色的音樂(lè)形象。楊白勞躲賬回來(lái)所唱的“十里風(fēng)雪一片白”，是根據(jù)山西民歌《揀麥根》改編的，曲調(diào)深沉低昂，是刻畫(huà)楊白勞基本性格的音樂(lè)主題?？坍?huà)喜兒性格的音樂(lè)主題主要來(lái)自河北民歌《青陽(yáng)傳》和《小白菜》，并貫穿全劇，隨著喜兒性格的變化而變化。如“北風(fēng)吹”一段，選用的是河北民歌《青陽(yáng)傳》的比較歡快輕揚(yáng)的曲調(diào)；當(dāng)在奶奶廟與黃世仁相遇時(shí)，為了表現(xiàn)喜兒強(qiáng)烈的階級(jí)仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲調(diào)。

在歌劇的表演上，《白毛女》借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者有機(jī)結(jié)合的傳統(tǒng)，以此表現(xiàn)人物性格和內(nèi)心活動(dòng)，推動(dòng)劇情發(fā)展。如喜兒出場(chǎng)就是用歌唱敘述了戲劇發(fā)生的特定情境：“北風(fēng)吹、雪花飄，雪花飄飄年來(lái)到。爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒(méi)回還。大嬸子給了玉茭子面，我等我的爹爹回家過(guò)年?！比缓笥锚?dú)白向觀眾介紹了身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智也都在出場(chǎng)時(shí)，通過(guò)歌唱作自我介紹，有的地方也用獨(dú)白敘述事件過(guò)程。人物對(duì)話采用的是話劇的表現(xiàn)方法，也注意學(xué)習(xí)戲曲中的道白。

在語(yǔ)言上，《白毛女》的對(duì)白是提煉過(guò)的大眾化口語(yǔ)，自然、淳樸，常使用民間諺語(yǔ)、俗語(yǔ)或歇后語(yǔ)。如穆仁智說(shuō)的“窮生奸計(jì)，富長(zhǎng)良心”，“吃不了兜著”，“胳膊抗不過(guò)大腿”，就是富于性格的口語(yǔ)，有民族特色。歌詞凝練、深刻，一般采用傳統(tǒng)戲曲唱段中句句押韻的方式，音韻和諧、鏗鏘，瑯瑯上口；同時(shí)學(xué)習(xí)了民歌和傳統(tǒng)戲曲中抒情寫(xiě)意的方式，大量使用比興、對(duì)偶、排比、比喻等修辭手段，增強(qiáng)了語(yǔ)言的表現(xiàn)力。

巧用對(duì)比，也是《白毛女》的一個(gè)重要特色。楊家貧寒凄涼，苦度年關(guān)，黃家張燈結(jié)彩，歡度除夕，場(chǎng)景氣氛的對(duì)比反映了嚴(yán)重的階級(jí)對(duì)立；黃家堂后猜拳行令，狂歡作樂(lè)，堂前討租索債，逼迫賣女，內(nèi)外情景的對(duì)比揭示了地主階級(jí)用窮人的尸骨建筑自己天堂的罪惡本質(zhì)。特別是在人物塑造上，劇中人物性格迥然不同，黃家主奴的兇殘，楊白勞的純樸忠厚，正反分明，對(duì)比強(qiáng)烈，形成尖銳的戲劇沖突，突出地表現(xiàn)了主題。在刻畫(huà)反面人物時(shí)，多以夸張的語(yǔ)言突出其本質(zhì)特征。如穆仁智上場(chǎng)時(shí)“討租討租，要賬要賬”的唱段和黃世仁上場(chǎng)時(shí)“花天酒地辭舊歲，張燈結(jié)彩過(guò)除夕”的唱段，就把狗腿子和惡霸地主的不同身份與丑惡靈魂表現(xiàn)得入木三分。

第三篇：白毛女歌劇觀后感

白毛女歌劇觀后感 3 3 篇

電影《白毛女》講述了發(fā)生在舊中國(guó)華北地區(qū)一個(gè)小村落里老佃農(nóng)楊白老因?yàn)檫€不起地主黃世仁的，而被逼死，女兒喜兒被搶走抵債，喜兒受盡屈辱和磨難，最后逃到深山老林，青絲變白發(fā)，人們看到后以為是鬼，直到共產(chǎn)黨推翻了舊社會(huì)，人們才發(fā)現(xiàn)原來(lái)白毛女就是喜兒，才又讓喜兒變回了人。影片采用 3D 技術(shù)、歌劇的表現(xiàn)形式，通過(guò)藝術(shù)家深厚的演唱功底，充分展現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化，給人以美好的視聽(tīng)覺(jué)感受，身臨其境的感覺(jué)，仿佛又回到了那個(gè)年代，進(jìn)入了故事之中。

富有傳奇色彩的民間傳頌。本片故事來(lái)源于一個(gè)富有傳奇色彩的民間傳頌，它以主人公的命運(yùn)概括了舊社會(huì)億萬(wàn)農(nóng)民倍受壓迫的苦難歷史，并以此說(shuō)明封建的剝削制度“使人變成鬼”，勞動(dòng)人民做主的新社會(huì)“使鬼變成人”。影片以革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，成功的塑造了喜兒的形象，她不只是舊社會(huì)剝削壓迫的承受者，而且還是勞動(dòng)人民反抗精神的體現(xiàn)者，因而是有鮮明的時(shí)代特征和典型意義的。而父親楊白勞的形象告訴人們：勞動(dòng)人民不奮起反抗舊制度，非但不能改變苦難的命運(yùn)，反而會(huì)被舊社會(huì)所吞吃。

凄美的故事，溫馨的結(jié)局。這部影片的故事雖然發(fā)生在舊社會(huì)，以中國(guó)第一部新歌劇的形式表現(xiàn)，把白毛女的堅(jiān)強(qiáng)，解放軍的英勇，地主的兇殘表現(xiàn)的淋漓盡致，使我陶醉，使

我感動(dòng)，使我反思對(duì)過(guò)去生活的態(tài)度，過(guò)去舊制度下的占有、分配不公、不和諧;而共產(chǎn)黨推翻舊社會(huì)，打土豪、分田地、和平共享，現(xiàn)在的生活，物質(zhì)豐裕、供給充足，要什么有什么，應(yīng)當(dāng)好好珍惜。

為階級(jí)斗爭(zhēng)鋪墊，為紅色政權(quán)唱響。《白毛女》無(wú)疑是成功的杰作。作品已經(jīng)問(wèn)世 70 多年了，作為紅色作品的經(jīng)典，影響了一代又一代人，無(wú)容置疑，作品的音樂(lè)旋律堪稱經(jīng)典，更能體現(xiàn)和烘托作品中主人公們的態(tài)度、立場(chǎng)和抗?fàn)幘?，所以傳唱至今，?jīng)久不衰。

揭示了一種尖銳矛盾。電影通過(guò)對(duì)楊白勞和喜兒父女兩輩人的悲慘遭遇的刻畫(huà)，深刻揭示了那個(gè)年代的地主與貧苦之間的尖銳矛盾，也將地主階級(jí)的丑惡嘴臉展現(xiàn)在當(dāng)代人的眼前，同時(shí)也熱烈贊頌了共產(chǎn)黨和新社會(huì)給人民帶來(lái)的光明與幸福，指出了農(nóng)民翻身解放的必由之路。當(dāng)然，在我們的現(xiàn)代生活中，人們的人生信仰，意識(shí)形態(tài)，價(jià)值觀選擇、去向也發(fā)生了變化，不好用現(xiàn)代意識(shí)來(lái)評(píng)判過(guò)去的事實(shí)，但能引起我共鳴的就是，人必須要與逆境抗?fàn)?

現(xiàn)在觀看這部歷史新歌劇，不但是對(duì)我們開(kāi)展中國(guó)革命現(xiàn)代史的一次教育，更是具有重要的現(xiàn)實(shí)意義的。以為總書(shū)記的黨中央統(tǒng)攬全局，正本清源，做出實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)百年”奮斗目標(biāo)的偉大戰(zhàn)略構(gòu)想，堅(jiān)持走中國(guó)特色社會(huì)主義道路，協(xié)調(diào)推進(jìn)“四個(gè)全面”戰(zhàn)略布局，牢固樹(shù)立“創(chuàng)新、協(xié)調(diào)、綠

色、開(kāi)放、共享”的發(fā)展理念，全面實(shí)現(xiàn)農(nóng)村精準(zhǔn)脫貧，為全民族的繁榮富強(qiáng)和人們的幸福安康出謀劃策、貢獻(xiàn)力量，也值得我們倍加珍惜現(xiàn)在來(lái)之不易的美好生活，學(xué)習(xí)白毛女精神，把握現(xiàn)在，成就未來(lái)，為建設(shè)我們更加美好的家園增添一份力量。

白毛女歌劇觀后感 2 因?yàn)椴涣?xí)慣看舞臺(tái)劇，我最后看的是 1950 年拍攝的黑白電影版《白毛女》。白毛女的故事已經(jīng)講過(guò)許多次，這里便不贅述劇情，只討論一些我看完之后的感想。

一言不合就開(kāi)唱，這好像是那個(gè)年代的電影特色，電影版《白毛女》里有許多處地方都用唱歌代替了說(shuō)話。電影開(kāi)頭就是楊白勞在唱歌，幾句歌詞點(diǎn)出坐擁大片田地的地主和窮苦農(nóng)民之間的矛盾，也描繪出一副地主壓榨農(nóng)民的場(chǎng)景。還有喜兒臨嫁前一天晚，坐在炕上一邊扎頭發(fā)一邊唱著“有錢人結(jié)親講穿戴，我爹沒(méi)錢不能買，扯上二尺紅頭繩，對(duì)著鏡子扎起來(lái)，唉唉扎呀扎起來(lái)”既體現(xiàn)出窮人結(jié)親的困窘，卻又表現(xiàn)出喜兒對(duì)婚事的期待。亦有后面，喜兒被誤認(rèn)為白毛仙姑，追著進(jìn)廟躲雨的黃世仁打時(shí)，半唱半說(shuō)的那段“你說(shuō)我是鬼，這都是你們把我逼成這樣子的……好，我就是鬼，我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我要撕你們，我要咬你們?！币粋€(gè)人自說(shuō)自話難免看著尷尬，但是這樣一處理就不會(huì)給人強(qiáng)行解說(shuō)的別扭感。絕大部分的唱段聽(tīng)著是沒(méi)什么問(wèn)題的，唯獨(dú)一個(gè)地方，我重復(fù)看了幾次，還是覺(jué)得突兀。楊白勞死了之后，穆仁智前來(lái)?yè)屜矁?，喜兒在?tīng)到契書(shū)的內(nèi)容后，就開(kāi)始唱她的震驚、唱她的冤屈、唱她的堅(jiān)定，楊白勞的死就這樣一筆匆匆?guī)н^(guò)，本來(lái)應(yīng)該很沖擊的一件事收尾卻匆促而平淡，喜兒的高唱一點(diǎn)也沒(méi)能讓我覺(jué)得冤屈，反而越聽(tīng)越覺(jué)得虛假。

電影里還有許多處埋了伏筆和暗示，對(duì)比手法也用得很多。黃世仁回來(lái)在路上調(diào)戲喜兒那幕，讓后來(lái)使計(jì)強(qiáng)搶喜兒的劇情順理成章。趙大叔給王大春和喜兒講紅軍的故事，也為后面王大春去投奔紅軍埋下了伏筆。而楊白勞死于鹽鹵的伏筆非常隱晦了，一開(kāi)始我看到楊白勞抓住想偷吃鹽鹵的貓說(shuō)“找死啊”，只以為是平常的家庭瑣事，沒(méi)想到最后楊白勞是喝了鹽鹵跑去雪地里自盡的。對(duì)比在很多地方都出現(xiàn)過(guò)，在黃家上用得尤為頻繁。黃世仁的母親，剛出場(chǎng)是個(gè)敲著木魚(yú)念經(jīng)的老婆婆，乍一看是個(gè)慈眉善目的形象，結(jié)果開(kāi)口就是剝削收租，一點(diǎn)活路不給人留。明明是吃人的地主家庭，匾額卻都是“德貫千頃”“積善堂”，黃世仁強(qiáng)暴喜兒的那間房門上還掛著“大慈大悲”的匾額，不可謂不諷刺。不過(guò)讓我印象最深的一處對(duì)比，是黃世仁前后期形象的轉(zhuǎn)變。黃世仁剛出場(chǎng)顯得特別強(qiáng)大，走路昂首闊步，神情高傲，連他黃家就是縣衙這種話都隨便說(shuō)，農(nóng)民們的生死就在他一念之間，無(wú)所不能的模樣。但自他在廟里遇上喜兒開(kāi)始，他就

表現(xiàn)出一種畏縮窩囊的模樣，走路含胸駝背，神情畏懼，仿佛換了一個(gè)人。黃世仁重新出場(chǎng)的時(shí)候，我?guī)缀鯖](méi)能認(rèn)出他來(lái)，差點(diǎn)以為后期換演員了。

除了這些特別的安排外，還有些細(xì)節(jié)很動(dòng)人心弦?！栋酌穭傞_(kāi)場(chǎng)的時(shí)候，喜兒和王大春兩人無(wú)聲的互動(dòng)，大年三十那晚喜兒因?yàn)閷⒁黾薅跅畎讋趹牙锶鰦?，楊白勞出門赴死前脫下厚衣蓋在沉睡的喜兒身上……都體現(xiàn)了農(nóng)民階層淳樸的性情。但同時(shí)，在面對(duì)黃世仁的欺壓時(shí)，農(nóng)民們一次次的退卻忍讓，也表現(xiàn)了那時(shí)農(nóng)民階層的無(wú)力。

白毛女歌劇觀后感 3 昨天晚上，生平頭一次去人民大會(huì)堂看了歌劇《白毛女》。是紀(jì)念延安老毛講話 70 周年的匯報(bào)演出。

碰巧，我中學(xué)的一個(gè)女同學(xué)是中央歌劇舞劇院的女中音歌唱家，給了我兩張票。我小時(shí)候是看芭蕾舞劇白毛女長(zhǎng)大的。所有的音樂(lè)部分的片段倒背如流，一點(diǎn)不吹牛。老實(shí)說(shuō)，江青到底是大上海的演員，藝術(shù)功底還是有的。舞劇改編的不錯(cuò)，音樂(lè)部分也很好。歌劇版本要長(zhǎng)的多，我從小就沒(méi)完整聽(tīng)完過(guò)，所以這次想補(bǔ)個(gè)缺。

后的小演員嗓子真好，聲音也亮，但是第一幕就唱串了詞了。中間，背景板也安錯(cuò)了，場(chǎng)子里哄哄直笑個(gè)不停。

半場(chǎng)休息的時(shí)候，演出進(jìn)行了快兩個(gè)小時(shí)。我是實(shí)在聽(tīng)不下去了。歌劇原版的唱腔難聽(tīng)不說(shuō)，臺(tái)詞的內(nèi)容讓你覺(jué)得

你居住的這個(gè)國(guó)家，怎么富人都那么壞，窮人呢，也好不到哪兒去，不守信用，其實(shí)也很壞。到最后其實(shí)就是比誰(shuí)的胳膊粗。黃世仁粗的時(shí)候，就能糟蹋喜兒、逼楊白勞按手印;等到王大春牛逼的時(shí)候，嘡嘡兩槍把老黃干脆給斃了。

一部藝術(shù)劇的`價(jià)值連 70 年的歲月都堅(jiān)持不下來(lái)，讓我很難受。老黃祝壽片段的臺(tái)詞總是不自覺(jué)地讓人想起當(dāng)代爆發(fā)的山西煤老板，想起強(qiáng)拆強(qiáng)遷的各種傳言。真不知道我們國(guó)家有多少東西能有 70 年以上的生命力。按說(shuō)我對(duì)音樂(lè)是有過(guò)份好感的，總能聽(tīng)得下去。西洋的歌劇，過(guò)了兩三百年，越聽(tīng)越過(guò)癮。白毛女這一版本的排演其實(shí)嚴(yán)格遵循了原來(lái)的集體創(chuàng)作原貌，還是很用了點(diǎn)心思的，只是壓縮了表演時(shí)間，以適應(yīng)當(dāng)代人的快節(jié)奏生活習(xí)慣。曾經(jīng)若干年前，改過(guò)一版，增加了王大春和喜兒曖昧的戲份，以迎合觀眾市場(chǎng)的口味，據(jù)說(shuō)把還活著的 90 多歲的賀敬之老先生氣的夠嗆，他是原集體創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的核心人物。

想起了某人曾說(shuō)的話，大意是：革命的結(jié)果不可預(yù)測(cè)，革命不會(huì)摧毀舊制度的枷鎖，只會(huì)強(qiáng)化這種枷鎖，革命不是一項(xiàng)成就，也不是新時(shí)代的黎明，它源于年邁腐敗，源于思想和制度的枯竭，以及自我更新的失敗。經(jīng)常發(fā)生革命的民族其實(shí)缺乏持續(xù)創(chuàng)新、改良、變革的勇氣、耐心和智慧。這是我一直反對(duì)任何形式暴力革命的根本原因。

歌劇白毛女給我的印象是：時(shí)代似乎毫無(wú)改變，手拿

IPAD 的現(xiàn)代富人和拿著拐杖的黃世仁就像是孿生的兄弟，親如一家;市面上，網(wǎng)絡(luò)上，王大春們似乎也很活躍，人數(shù)也在增加，70 年的光陰仿佛被穿越了。這是白毛女歌劇僅存的價(jià)值和意義，當(dāng)然僅僅對(duì)我個(gè)人而言是如此的。

第四篇：賀敬之與歌劇《白毛女》

賀敬之與歌劇《白毛女》

《白毛女》的創(chuàng)作

一波三折

延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院戲劇音樂(lè)系組織創(chuàng)作《白毛女》，起源是當(dāng)時(shí)擔(dān)任魯迅藝術(shù)文學(xué)院院長(zhǎng)的周揚(yáng)，收到《晉察冀日?qǐng)?bào)》記者林漫托人帶給他、請(qǐng)他審閱的“白毛女”故事草稿。他讀了草稿后，認(rèn)為這個(gè)故事既富于傳奇性，又具有新舊社會(huì)對(duì)比的深刻的社會(huì)意義，很適合寫(xiě)成歌劇，于是他把這一材料推薦給戲劇音樂(lè)系張庚。張庚讀后又交給賀敬之、丁毅閱讀，他們都認(rèn)為這個(gè)故事是極好的歌劇題材。在魯迅藝術(shù)文學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)研究為“七大”獻(xiàn)禮的創(chuàng)作節(jié)目時(shí)，周揚(yáng)極力主張根據(jù)這一材料創(chuàng)作歌劇，并把這一任務(wù)交給了戲劇音樂(lè)系，在成立創(chuàng)作組時(shí)，他還親自進(jìn)行動(dòng)員。

《白毛女》創(chuàng)作組開(kāi)始時(shí)的組成人員是：張庚、王彬負(fù)責(zé)整個(gè)創(chuàng)作組的領(lǐng)導(dǎo)工作，王大化負(fù)責(zé)戲劇的導(dǎo)演（王彬也兼導(dǎo)演），馬可、張魯負(fù)責(zé)作曲，劇本由邵子南、賀敬之負(fù)責(zé)寫(xiě)作（邵子南隨西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)回魯藝后，分配在文學(xué)系。他是由文學(xué)系借來(lái)參加這項(xiàng)創(chuàng)作工作的）。由于邵子南曾在晉察冀邊區(qū)工作過(guò)，并收集過(guò)民間傳說(shuō)的“白毛女”故事素材，所以決定由他擔(dān)任劇本創(chuàng)作的執(zhí)筆。創(chuàng)作組開(kāi)始工作后，很快寫(xiě)出了前幾場(chǎng)的劇本，并進(jìn)行配曲，然后投入排練。配曲大多直接采用秦腔、眉戶戲的曲調(diào)，表演更多采用了戲曲的身段和程式。在1944年12月中旬，進(jìn)行了前幾場(chǎng)戲的連貫試排。試排是在魯藝的禮堂（原為教會(huì)的禮拜堂）進(jìn)行的，請(qǐng)周揚(yáng)來(lái)審查，戲劇音樂(lè)系的師生也來(lái)觀看。試排后，戲劇音樂(lè)系的師生反響很大，一致認(rèn)為，這不是在創(chuàng)造民族的新歌劇，而是被舊的民間戲曲形式束縛住了。此劇本不適合舞臺(tái)演出，故事情節(jié)的安排及人物關(guān)系都有許多可以商討的地方，需要重新結(jié)構(gòu)，另起爐灶。周揚(yáng)認(rèn)同這些意見(jiàn)，他說(shuō)：“我們必須創(chuàng)造能夠反映新的時(shí)代、新的人民群眾的思想感情和精神面貌的新藝術(shù)，而不是單純模仿或搬用舊的東西。”創(chuàng)作組根據(jù)周揚(yáng)的指示精神和大家提出的意見(jiàn)，認(rèn)真進(jìn)行了討論，主張重新結(jié)構(gòu)，另起爐灶。

1945年1月初，戲劇音樂(lè)系的領(lǐng)導(dǎo)對(duì)創(chuàng)作組進(jìn)行了調(diào)整充實(shí)，原創(chuàng)作組成員除邵子南自行退出外，并無(wú)變動(dòng)。張庚、王彬仍然負(fù)責(zé)創(chuàng)作組的領(lǐng)導(dǎo)，王彬直接抓劇本創(chuàng)作。劇作方面除原有的賀敬之外，又增加了丁毅。導(dǎo)演方面增加了舒強(qiáng)，張水華也有一段時(shí)間參加導(dǎo)演工作。作曲方面增加了瞿維、李煥之，向隅則擔(dān)任歌劇的指揮。

因?yàn)橥醣蚍止ぷ”緞?chuàng)作，他召集賀敬之、丁毅共同研究劇本的總體結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、人物設(shè)置以及進(jìn)行創(chuàng)作的具體方法。因?yàn)橘R敬之參加了前一段的創(chuàng)作工作，已熟悉了原始素材，并且有了一個(gè)較為詳細(xì)的構(gòu)思。他談了這一構(gòu)思，王彬、丁毅基本同意。隨即在他的這一構(gòu)思基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)討論研究，確定了全劇的框架。為了保證劇本寫(xiě)作風(fēng)格的統(tǒng)一，不采取一人幾場(chǎng)分頭寫(xiě)作的辦法，統(tǒng)一由賀敬之執(zhí)筆。賀敬之在寫(xiě)每一幕前，提出這一幕的設(shè)想，包括情節(jié)設(shè)置、出場(chǎng)人物、矛盾沖突直到戲劇細(xì)節(jié)，由3人進(jìn)行充分的討論、研究、修訂、補(bǔ)充，然后由賀敬之寫(xiě)成初稿，每場(chǎng)戲初稿寫(xiě)出后，經(jīng)過(guò)共同討論、潤(rùn)色、定稿后，交張庚審閱，再印發(fā)給有關(guān)人員。在賀敬之執(zhí)筆苦戰(zhàn)的時(shí)候，丁毅給他刻鋼板，他寫(xiě)完了，刻印稿也完成了。采用這種辦法順利地完成了這一稿的寫(xiě)作。因?yàn)槭橇魉鳂I(yè)，作曲、排練也隨之相繼完成。

賀敬之在執(zhí)筆寫(xiě)《白毛女》的時(shí)候，非常順利，特別是第一幕，他是一邊流著眼淚，一邊寫(xiě)成的。賀敬之在《白毛女》第一幕里，集中傾訴了他自己的身世，那雪花紛飛的鄉(xiāng)村之夜，財(cái)主的逼債、父親的去世、弟弟的夭折、母親的勞苦，永遠(yuǎn)擺脫不了的窮困，統(tǒng)統(tǒng)隨著旋轉(zhuǎn)的雪花和淚水，來(lái)到他的窯洞，來(lái)到他的麻油燈前。楊白勞一出場(chǎng)：“十里風(fēng)雪一片白，躲賬七天回家來(lái)?！壁w大叔一出場(chǎng)：“大風(fēng)大雪吹得緊，十家燈火九不明?！毖┗ㄒ魂嚲o似一陣，直到楊白勞走上絕路：“楊白勞昏沉沉如醉酒，這么大的風(fēng)雪往哪里走？懷揣著文書(shū)殺人刀，殺了自己的親骨肉，啊??”――這時(shí)的雪花，已經(jīng)由情緒的盼望、情緒的飛揚(yáng)、情緒的恍惚、情緒的沉悶、情緒的激昂，轉(zhuǎn)而化為情緒的撕裂與絕命的呼叫。最后，楊白勞在雪地里凍僵，老天有情，為天底下所有的屈死鬼披麻戴孝，一切樹(shù)木都穿上了孝服，這已經(jīng)把原有的民間故事升華為刻骨銘心的詩(shī)篇。雪花雖美，對(duì)于饑寒交迫的窮苦人卻是最難熬的。這痛苦猶如地下翻滾著奔騰而急欲噴發(fā)的巖漿，露在地面的，卻是輕靈的恍恍惚惚的火苗。

《白毛女》的劇稿完成后，在魯藝禮堂彩排，反響非常強(qiáng)烈，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民看了彩排，哭成一片，特別是前三幕，臺(tái)上臺(tái)下引起了強(qiáng)烈的共鳴，觀眾不住地擦眼淚。彩排后，周揚(yáng)與何其芳對(duì)結(jié)尾提出意見(jiàn)，認(rèn)為結(jié)尾是喜兒被救出山洞，然后喜兒送大春參軍，這樣的結(jié)尾太輕了，壓不住臺(tái)，要加一場(chǎng)群情激憤的斗爭(zhēng)會(huì)場(chǎng)面。賀敬之由于連夜苦戰(zhàn)，累垮了，他提出請(qǐng)丁毅改寫(xiě)最后一場(chǎng)戲。丁毅改完了最后一場(chǎng)，全校師生看完彩排，反響依然十分強(qiáng)烈，也有尖銳的批評(píng)。

在文學(xué)系后面大伙房外邊的墻壁上，貼出了一批大字報(bào)，內(nèi)容是由邵子南主持、魯藝文學(xué)系文學(xué)研究室?guī)熒懻摗栋酌返淖剷?huì)《紀(jì)要》?！都o(jì)要》的開(kāi)始是邵子南的開(kāi)場(chǎng)白，他聲明《白毛女》這個(gè)戲和他沒(méi)有關(guān)系，他早已退出這個(gè)創(chuàng)作組，接著是其他幾位同志的意見(jiàn)。有的指責(zé)說(shuō)，延安文藝界出了“一紅一白”（紅，就是秧歌劇《紅鞋女妖精》；白，就是《白毛女》），都是想用鬼怪故事吸引觀眾，這樣做，是獵奇，方向不對(duì)頭。有的批評(píng)《白毛女》在藝術(shù)形式上是失敗的，是“三個(gè)不統(tǒng)一”：主題不統(tǒng)一，人物不統(tǒng)一，形式不統(tǒng)一，不中不西，非驢非馬。還有的同志認(rèn)為，這個(gè)戲?qū)谷彰褡褰y(tǒng)一戰(zhàn)線不利，現(xiàn)在是抗戰(zhàn)時(shí)期，地主還是團(tuán)結(jié)對(duì)象，劇中這樣描寫(xiě)地主，出了地主的丑，會(huì)起到破壞抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的作用，等等。

這個(gè)《紀(jì)要》一出來(lái)，對(duì)整個(gè)創(chuàng)作組乃至整個(gè)戲劇音樂(lè)系，都有很大壓力，因?yàn)樘嵋庖?jiàn)的人幾乎都是名流，都是賀敬之的師長(zhǎng)。賀敬之趕緊去找張庚反映，張庚馬上去找周揚(yáng)，因?yàn)檫@時(shí)已經(jīng)是黨的“七大”召開(kāi)前夕，必須迅速作出決定。為此，周揚(yáng)特地召集創(chuàng)作組和戲劇音樂(lè)系的師生講話，他說(shuō)：“你們都看到墻報(bào)了，有不同意見(jiàn)是正常的，不要太緊張。馬克思講過(guò)，要有藝術(shù)家的勇氣！意見(jiàn)對(duì)的可以接受、研究、修改，不對(duì)的也可以參考嘛?？傊?，一定要鼓勵(lì)，我今天就是來(lái)鼓勵(lì)的！”周揚(yáng)的簡(jiǎn)短講話給大家鼓了很大勁，特別是他最后表示：“這個(gè)戲給‘七大’演出已經(jīng)是定了的，改一改就是了?！痹谥軗P(yáng)的支持下，賀敬之又作了進(jìn)一步修改。

1945年4月，在延安中央黨校禮堂，《白毛女》劇組為黨的第七次全國(guó)代表大會(huì)舉行首場(chǎng)演出，出席觀看的有毛澤東、周恩來(lái)、朱德、劉少奇等中央主要首長(zhǎng)以及黨的“六大”全體中央委員和“七大”代表。演出時(shí)，賀敬之拉大幕，他注意觀察臺(tái)下的觀眾，當(dāng)唱到“太陽(yáng)底下把冤申”時(shí)，他看見(jiàn)毛主席掏出手帕擦眼淚。當(dāng)戲演到高潮，喜兒被救出山洞，后臺(tái)唱出“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的歌聲時(shí)，毛主席和其他中央領(lǐng)導(dǎo)同志一同起立鼓掌。全劇演完后，周恩來(lái)、鄧穎超、劉瀾濤、羅瑞卿等領(lǐng)導(dǎo)同志和許多“七大”代表都擁到化妝間來(lái)看望演員，其中有人說(shuō)：“你們的戲讓我們從頭哭到尾，連葉劍英這個(gè)行伍出身的人也哭了，真是‘英雄有淚不輕彈，只緣未到傷心處’哇！”

演出的第二天，田方傳達(dá)中央書(shū)記處的意見(jiàn)（田方是劇組黨支部書(shū)記，丁毅是組織委員，賀敬之是宣傳委員）。當(dāng)時(shí)，中央書(shū)記處由毛澤東、劉少奇、任弼時(shí)三人組成，毛澤東是中央委員會(huì)主席、中央政治局主席、中央書(shū)記處主席。毛澤東看完戲后，這么認(rèn)真而迅速地表示意見(jiàn)，是前所未有的。田方說(shuō)：“中央書(shū)記處有幾點(diǎn)看法，第一，藝術(shù)上是成功的。第二，內(nèi)容是適合時(shí)代需要的?！薄暗谌?，少奇同志看了后，特別強(qiáng)調(diào)戲中沒(méi)有給黃世仁判死刑，是右傾投降主義。黃世仁罪惡很大，應(yīng)該槍斃，不槍斃不足以平民憤。”隨后，陳賡和陳錫聯(lián)也找上門來(lái)，對(duì)田方和賀敬之說(shuō)：“把劇本給我們，我們上前方去演，不用多改?！标愘s說(shuō)：“昨天晚上，坐在窗臺(tái)上大聲叫‘好’的就是我！把黃世仁槍斃就沒(méi)有意見(jiàn)了。”

黨的“七大”代表，來(lái)自戰(zhàn)火紛飛的前線，來(lái)自長(zhǎng)城內(nèi)外，大河上下，大江南北，他們看了《白毛女》以后，心情十分激動(dòng)，都希望把這個(gè)劇本帶到前線去，由部隊(duì)文工團(tuán)演出。毛澤東在黨的“七大”閉幕詞《愚公移山》中說(shuō)：“??現(xiàn)在也有兩座壓在中國(guó)人民頭上的大山，一座叫帝國(guó)主義，一座叫封建主義。中國(guó)共產(chǎn)黨早就下了決心，要挖掉這兩座山，我們一定要堅(jiān)持下去，一定要不斷地工作，我們也會(huì)感動(dòng)上帝的。這個(gè)上帝不是別人，就是全中國(guó)的人民大眾?！闭窃谶@偉大的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)刻，《白毛女》登上舞臺(tái)，為中國(guó)共產(chǎn)黨的“七大”路線的貫徹落實(shí)起到了應(yīng)有的推動(dòng)作用。

《白毛女》的狂飚

席卷全國(guó)

《白毛女》在延安前后共演出30多場(chǎng)，機(jī)關(guān)、部隊(duì)及群眾大都看過(guò)，有人連看數(shù)次，還有人遠(yuǎn)從安塞、甘泉趕來(lái)觀看。那時(shí)，演員在街上走，常常被人們指著說(shuō)：“這是白毛女！”“這是楊白勞！”有時(shí)候孩子們圍上來(lái)指著說(shuō)：“狗腿子穆仁智來(lái)了！”“黃世仁，大壞蛋！”有一次，李波從魯藝到中央黨校禮堂去演出《白毛女》，路上遇到一些孩子拿土塊打她，還齊聲高喊“大壞蛋，地主婆！”李波反問(wèn)：“為什么打我？”孩子們說(shuō)：“你打喜兒，我們就打你！”有一次，她演完黃母后，又趕緊扮演群眾參加斗爭(zhēng)黃世仁，不料被觀眾發(fā)現(xiàn)，就大喊：“地主婆混到群眾中去了，快把她拉出來(lái)一齊斗！”嚇得她立刻往后臺(tái)跑，以后再也不敢上臺(tái)斗黃世仁了。有位勞動(dòng)英雄看過(guò)戲，回憶起舊社會(huì)自己被逼賣女兒的事，說(shuō)：“忘不了，忘不了，今天有了共產(chǎn)黨，窮人是真的翻身了！”

此后，《白毛女》在全國(guó)廣大新、老解放區(qū)乃至國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)上演，其感人之強(qiáng)烈，影響之深遠(yuǎn)，實(shí)屬罕見(jiàn)。在華北，丁玲曾說(shuō)《白毛女》“更是當(dāng)時(shí)廣大農(nóng)村不可缺少的精神食糧”，“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人，樹(shù)杈上是人，草垛上是人。凄涼的情節(jié)、悲壯的音樂(lè)，激動(dòng)著全場(chǎng)的觀眾，有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團(tuán)一團(tuán)的怒火壓在胸間?！?946年進(jìn)行張家口保衛(wèi)戰(zhàn)時(shí)，華北聯(lián)合大學(xué)文工團(tuán)到河北省懷來(lái)縣演出《白毛女》。當(dāng)?shù)厥a(chǎn)水果，當(dāng)演到最后一幕（斗爭(zhēng)黃世仁）時(shí)，隨著臺(tái)上群眾演員“打倒惡霸地主黃世仁！”的口號(hào)聲，臺(tái)下突然飛來(lái)無(wú)數(shù)果子，一個(gè)果子正好打在扮演黃世仁的陳強(qiáng)的眼睛上，第二天他的眼睛成了個(gè)“烏眼青”。還有一次，一位氣得發(fā)抖的白發(fā)老太太，從土戲臺(tái)爬上去，“啪！”一個(gè)耳光，打在硬逼楊白勞在賣女契上按手印的黃世仁臉上。別人急忙過(guò)來(lái)拉勸，說(shuō)“這是演戲”，老太太依舊怒不可遏：“什么演戲不演戲，我就是要打這可惡的狗地主！”一了解，原來(lái)她丈夫正是被地主逼債逼死的。最可怕的一次是在冀中河間縣為部隊(duì)演出，部隊(duì)?wèi)?zhàn)士剛剛開(kāi)過(guò)訴苦大會(huì)就來(lái)看戲，也是在演到最后一幕時(shí)，戰(zhàn)士們?cè)谂_(tái)下泣不成聲，突然有一個(gè)翻身后新參軍的戰(zhàn)士，“咔嚓”一聲把子彈推上槍膛，瞄準(zhǔn)了舞臺(tái)上的黃世仁，幸虧在緊要關(guān)頭被班長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)了，把槍奪了過(guò)去。班長(zhǎng)問(wèn)他：“你要干什么?”他理直氣壯地說(shuō)：“我要打死他。”類似這樣戰(zhàn)士看演出時(shí)，要開(kāi)槍打“黃世仁”的事在其他地方也屢有發(fā)生，以至于部隊(duì)規(guī)定戰(zhàn)士看《白毛女》時(shí)，持槍一律不許帶子彈。

1945年冬天，《白毛女》原班人馬在張家口慶豐劇院演出，后來(lái)成為著名達(dá)斡爾族文藝?yán)碚摷业拿虾筒?、著名蒙古族?dǎo)演孟和、蒙古族攝影家烏勒、蒙古族文藝工作組織領(lǐng)導(dǎo)者寶音**，就是看了《白毛女》以后，決心走上革命文藝道路的。孟和博彥說(shuō)：“當(dāng)時(shí)全場(chǎng)都哭了。我們這些剛?cè)搿姶蟆纳贁?shù)民族青年都非常驚訝，八路軍中還有這樣好的藝術(shù)！嶄新的藝術(shù)！由始至終吸引人的，還是喜兒的命運(yùn)?！?/p>

內(nèi)蒙古昭烏達(dá)盟克什克騰地區(qū)非常閉塞，蓁莽而寒冷，該地不少土匪打著“國(guó)民黨先遣軍”的旗號(hào)為非作歹。1946年八路軍進(jìn)駐該地區(qū)后，《白毛女》這股風(fēng)也吹了進(jìn)去。經(jīng)棚（喇嘛念經(jīng)的棚）高小的一群小學(xué)生成立了文藝宣傳隊(duì)，第一次在廣場(chǎng)上演出《白毛女》時(shí)，人山人海，觀眾哭成了一片。后來(lái)成為知名作家的張長(zhǎng)弓，當(dāng)時(shí)只有16歲，他就是那次看了《白毛女》之后參加革命的。

天津解放后，第二十兵團(tuán)在農(nóng)職中禮堂演出《白毛女》。一開(kāi)幕，禮堂里立刻鴉雀無(wú)聲。隨著劇情的發(fā)展，師生們大多數(shù)都哭了，就連地主家庭出身的同學(xué)也哭了，同學(xué)們回校后，整整討論了一個(gè)晚上。接著，如雨后春筍一樣，許多師生紛紛參加了革命工作。

《白毛女》不僅武裝了人民軍隊(duì)的百萬(wàn)雄師，也感悟了被俘虜?shù)某汕先f(wàn)的官兵。劉尊祺回憶他于1946年3月下旬在張家口看《白毛女》演出的動(dòng)人情景：“那一次是招待80多個(gè)被俘的國(guó)民黨官兵，他們坐在前幾排，當(dāng)演到楊白勞死去、喜兒摔盆、穆仁智帶人搶喜兒的時(shí)候，這前幾排被俘官兵竟哭不成聲，后來(lái)索性嚎啕大哭起來(lái)，連舞臺(tái)的對(duì)話和歌聲都聽(tīng)不清楚了。”他們之中的大多數(shù)都是貧苦農(nóng)民出身，看了《白毛女》并接受了階級(jí)教育之后，感情和立場(chǎng)發(fā)生了變化，掉轉(zhuǎn)槍口指向“三座大山”，投入解放全中國(guó)的偉大進(jìn)軍。

在東北，《白毛女》的風(fēng)，吹過(guò)嫩江、牡丹江、松花江、黑龍江，吹遍了東北大地。東北民主聯(lián)軍第七縱隊(duì)宣傳隊(duì)1947年夏在錦州戰(zhàn)役的前線給戰(zhàn)士們演出《白毛女》，“恰似在烈火上加潑一瓢油，使火焰燒得更為熾烈，到處響起一片‘要為喜兒報(bào)仇’的口號(hào)，飛起千萬(wàn)張請(qǐng)戰(zhàn)殺敵的決心書(shū)?！?/p>

《白毛女》的旋風(fēng)，沒(méi)有刀、沒(méi)有劍、沒(méi)有槍炮子彈，她所燃起的仇恨的火焰使刀刃發(fā)燙，使劍光發(fā)紅，使槍炮子彈瞪起通紅的眼睛。一位解放軍高級(jí)將領(lǐng)曾回憶說(shuō)：“1946年看歌劇《白毛女》時(shí)，我還是個(gè)團(tuán)政委，那時(shí)戰(zhàn)士們看完這出戲，殺敵勁頭之高甚至比我們戰(zhàn)前政治動(dòng)員還有效?！庇幸淮?，在廣場(chǎng)給傷員演出，臺(tái)下是“四保臨江”戰(zhàn)役中受傷的傷員，他們?cè)诳磻驎r(shí)泣不成聲，坐在廣場(chǎng)前頭的傷員揮動(dòng)拐杖，就要打劇中的黃世仁，被維持秩序的同志攔住了。對(duì)于土改中尚未發(fā)動(dòng)起來(lái)的農(nóng)民，《白毛女》演到哪里，哪里的群情就如火如荼。遼寧省義縣解放后，義縣中學(xué)的學(xué)生們?cè)诓賵?chǎng)上演出了《白毛女》。不論什么出身的人，看了《白毛女》都感動(dòng)得流下眼淚。當(dāng)演到楊白勞正要喝鹵水的情節(jié)時(shí)，臺(tái)下有人高喊：“別喝！別喝啊！”喜兒這樣一個(gè)善良、單純、認(rèn)命，沒(méi)有過(guò)高的生活要求，有“二尺紅頭繩、二斤白面”就心滿意足、歡天喜地的窮苦農(nóng)村姑娘，被一步步逼得人不人鬼不鬼，用滿腔的血淚喊出：“我是舀不干的水，撲不滅的火！”再?zèng)]有比這兩句話更強(qiáng)烈、更有力的反抗了！

在華中，《白毛女》演出場(chǎng)次之多無(wú)法統(tǒng)計(jì)。在山東膠東地區(qū)1000多個(gè)劇團(tuán)中，有半數(shù)的劇團(tuán)上演過(guò)《白毛女》。在老解放區(qū)的縣文工團(tuán)和農(nóng)村劇團(tuán)，一般都演過(guò)《白毛女》。那時(shí)候，在繳公糧、征兵、土改等動(dòng)員大會(huì)上，常上演《白毛女》，群眾被感動(dòng)，被激動(dòng)，都積極熱情地去完成任務(wù)，演出效果的強(qiáng)烈從沒(méi)見(jiàn)過(guò)。

在西南、西北，在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)，《白毛女》同樣強(qiáng)烈地震撼著人們的心靈。1949年11月下旬，西康滎隨“流動(dòng)劇團(tuán)”在尚未解放的川康邊陲演出《白毛女》，他回憶道：“喜兒的悲慘遭遇使觀眾揪心，嘆息聲、抽泣聲此起彼伏；當(dāng)看到受盡苦難的喜兒（白毛女）終于得到了解放，觀眾轉(zhuǎn)而喜笑顏開(kāi)；人們念叨著‘舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人’，眼光里含著激動(dòng)、理解和思考?！彼拇ㄒ速e縣鳳儀鄉(xiāng)的羅昌秀，就是20世紀(jì)40年代出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)活生生的“白毛女”。舊社會(huì)惡霸地主將她逼進(jìn)山洞，變?yōu)橐粋€(gè)白毛披肩的“鬼”；解放后人民政府終于將她從苦熬17年之久的非人的山洞生活中搭救出來(lái)。1958年5月陳毅副總理在四川親切接見(jiàn)過(guò)她，后來(lái)她不但建立了幸福的家庭，還當(dāng)選為四川省人民代表，擔(dān)任了宜賓縣政協(xié)委員。河北平山縣滾龍溝也出現(xiàn)過(guò)“白毛女”左雙。事實(shí)上，在黑暗的舊中國(guó)，喜兒式的“白毛女”悲劇何止發(fā)生在羅昌秀和左雙的身上，而是千千萬(wàn)萬(wàn)被壓迫被剝削者的共同命運(yùn)，牽動(dòng)著普天下苦難深重的人民大眾的神經(jīng)與心靈，這是它震撼人心、影響深廣的最深層的原因。

香港同胞也深深喜愛(ài)《白毛女》。1948年5月至6月間，在九龍普慶大戲院演出該劇時(shí)，“排隊(duì)買票的人群把戲院圍了幾個(gè)圈”。

大軍南下，勢(shì)如破竹；挺進(jìn)西北，勢(shì)不可當(dāng)。人民解放軍進(jìn)軍到哪里，《白毛女》演出到哪里。如果說(shuō)某些指揮員、某些戰(zhàn)士，只是參加了某些戰(zhàn)役，《白毛女》卻跟隨解放大軍參加了解放戰(zhàn)爭(zhēng)的各個(gè)戰(zhàn)役；如果說(shuō)某大兵團(tuán)、某大兵種，曾經(jīng)占領(lǐng)了某些城市或某些地區(qū)，《白毛女》卻在解放大軍的戰(zhàn)旗下，占領(lǐng)了各個(gè)城市和各個(gè)地區(qū)億萬(wàn)人民的心。

《白毛女》走出國(guó)門，享譽(yù)世界

新中國(guó)成立后，《白毛女》的影響逐漸擴(kuò)展到國(guó)外。20世紀(jì)50年代初，由周巍峙任團(tuán)長(zhǎng)的中國(guó)青年藝術(shù)團(tuán)帶著歌劇《白毛女》，巡回演出于蘇聯(lián)、波蘭、捷克、羅馬尼亞、保加利亞、阿爾巴尼亞、東德和奧地利等國(guó)長(zhǎng)達(dá)一年多，深深感動(dòng)了廣大外國(guó)觀眾。

飾演楊白勞的張守維說(shuō)：“在奧地利劇場(chǎng)門前，有一個(gè)曾經(jīng)找過(guò)我們‘麻煩’的交通警察，當(dāng)他看了《白毛女》之后，卻從此向我們舉手敬禮了?！痹坏聡?guó)法西斯殺害了3個(gè)兒子的奧地利老大媽，跟著《白毛女》劇組，演到哪里看到哪里，臨別時(shí)她曾含著熱淚對(duì)演員說(shuō)：“我本來(lái)是沒(méi)有活頭了，但從你們的《白毛女》中看到了希望。我感謝你們，感謝中國(guó)出了個(gè)毛澤東?。　卑缪蔹S世仁母親的李波回憶說(shuō)：“1951年出訪東歐，上演《白毛女》，演出結(jié)束后向演員獻(xiàn)花，可‘黃母’和‘黃世仁’是得不到這種禮遇的。一次在維也納演出后是兒童獻(xiàn)花，當(dāng)孩子手捧鮮花往臺(tái)上跑時(shí)，觀眾席中有位老太太站起來(lái)喊：‘不要給壞蛋鮮花！不要給他們！’說(shuō)明無(wú)論是中國(guó)人還是外國(guó)人，無(wú)論是過(guò)去還是今天，只要走進(jìn)演《白毛女》的劇場(chǎng)，人們都會(huì)為喜兒的悲劇命運(yùn)而落淚，都會(huì)對(duì)黃世仁、黃母產(chǎn)生憎恨的情緒，這就是《白毛女》的靈魂所在！”《白毛女》溝通了中國(guó)人民和外國(guó)人民的感情，架起了他們之間心靈交往的橋梁，因此外國(guó)觀眾也特別喜愛(ài)它，布拉格和莫斯科都有劇院將它改編為話劇演出，效果頗好。后來(lái)《白毛女》還榮獲“斯大林文學(xué)獎(jiǎng)”。

1955年，日本松山芭蕾舞團(tuán)根據(jù)中國(guó)電影《白毛女》改編的芭蕾舞劇在日本公演，并于1958年3月首次來(lái)華演出。主演《白毛女》芭蕾舞劇中喜兒角色的松山樹(shù)子說(shuō)：“白毛女與日本農(nóng)民有本質(zhì)上的聯(lián)系。我確信《白毛女》中所寫(xiě)的對(duì)舊社會(huì)的憎恨，不單是中國(guó)人民的憎恨，同時(shí)也是日本人的憎恨，全世界人民的憎恨?！币惶焱砩?，中央歌劇院的藝術(shù)家們?cè)谔鞓騽?chǎng)看完芭蕾舞《白毛女》之后，為松山芭蕾舞團(tuán)演出了歌劇《白毛女》第一幕，那天演完之后，日本朋友幾乎個(gè)個(gè)都用手遮著哭腫了的眼睛，跑上舞臺(tái)和主演王昆等人擁抱，松山樹(shù)子的熱淚都流到了王昆的腮上，兩人都知道彼此是心連心的異國(guó)姐妹，是周總理把她們連結(jié)在一起的同臺(tái)人?？梢?jiàn)，《白毛女》不僅使異國(guó)觀眾的心緊緊聯(lián)結(jié)在一起，也使異國(guó)藝術(shù)家們心貼著心。

一部經(jīng)典作品總要穿越在漫長(zhǎng)歲月的時(shí)代風(fēng)云中，不斷地經(jīng)受時(shí)間和歷史的檢驗(yàn)。只要人間還存在著人壓迫人、人剝削人的現(xiàn)象，《白毛女》的思想鋒芒和藝術(shù)震撼力就不會(huì)減弱；即使到了人間不再存在壓迫和剝削的那一天，《白毛女》也會(huì)像《竇娥冤》、《西廂記》一樣，依然具有認(rèn)識(shí)歷史和藝術(shù)審美的寶貴價(jià)值。一顆真正的明珠，灰塵永遠(yuǎn)掩不住它璀璨的光芒?！栋酌肥侵袊?guó)現(xiàn)代歌劇史上一座巍峨的光輝燦爛的里程碑，所有為《白毛女》的誕生奉獻(xiàn)過(guò)心血和智慧的人們的功績(jī)，都鐫刻在這塊里程碑上，而作為文學(xué)劇本主要執(zhí)筆者賀敬之的功績(jī)，也必然鐫刻在這塊文藝豐碑上。文

第五篇：中國(guó)歌劇藝術(shù)欣賞《白毛女》教案[模版]

集體備課教案

孟州市趙和鎮(zhèn)中心學(xué)校

馮其艷

歌劇《白毛女》教案

課題：第三單元歌劇之夜 年級(jí)：八年級(jí) 教學(xué)內(nèi)容：

一、音樂(lè)知識(shí)—歌劇的定義及歌劇音樂(lè)的分類

二、欣賞—《北風(fēng)吹 》、《扎紅頭繩》

三、活動(dòng)—

1、學(xué)唱《北風(fēng)吹》

2、分角色演唱《扎紅頭繩》

3、舞蹈表演《北風(fēng)吹》 教學(xué)目標(biāo)：

一、引導(dǎo)學(xué)生了解歌劇的有關(guān)知識(shí)；

二、引導(dǎo)學(xué)生欣賞歌劇《白毛女》選段，領(lǐng)略歌劇藝術(shù)的魅力，感受音樂(lè)刻畫(huà)的人物形象及性格；

三、學(xué)唱歌曲，表現(xiàn)音樂(lè)，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)中國(guó)歌劇的喜愛(ài)之情。教材分析

本課主要欣賞的是中國(guó)第一部新歌劇《白毛女》中的二個(gè)選段，《北風(fēng)吹》和《扎紅頭繩》。其劇情根據(jù)民間傳說(shuō)改編，采用了中國(guó)北方民間的曲調(diào)，吸收了戲曲音樂(lè)及其表現(xiàn)手法，并借鑒西歐歌劇的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作而成。教學(xué)重、難點(diǎn)

一、了解歌劇定義

二、學(xué)唱北風(fēng)吹，表現(xiàn)歌劇音樂(lè) 課時(shí)安排：一課時(shí)

教學(xué)準(zhǔn)備：多媒體課件、鍵盤 教學(xué)過(guò)程

一、教學(xué)導(dǎo)入

1、師范唱《北風(fēng)吹》

師問(wèn)：這首歌其實(shí)是一部歌劇的選曲，大家知道這首歌劇的名稱嗎？《白毛女》

2、師：歌劇是一門感染力很強(qiáng)的藝術(shù)，《白毛女》是在新秧歌運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的中國(guó)第一部新歌劇。今天就讓我們走近歌劇，一起去領(lǐng)略它的迷人魅力。

二、新課教學(xué)

1、音樂(lè)知識(shí)介紹（出示幻燈片）

歌劇的定義：歌劇是將音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)

等融為一體的綜合性藝術(shù)，簡(jiǎn)單而言就是以歌唱和音樂(lè)來(lái)交代和表達(dá)劇情。通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成。

2、作品欣賞（1）作品分析

《白毛女》起源于晉察冀邊區(qū)白毛仙姑的民間傳說(shuō)故事中的主人公“喜兒”，其因飽受舊社會(huì)的迫害而成為少白頭，顧名思義被稱作“白毛女”。

1945年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院據(jù)此集體創(chuàng)作出歌劇《白毛女》。這部1940年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)末期在中國(guó)共產(chǎn)黨控制的解放區(qū)創(chuàng)作的是一部具有深遠(yuǎn)歷史影響的文藝作品。出示幻燈片--白毛女的故事

學(xué)生敘述故事：在華北一個(gè)偏僻的農(nóng)村，貧苦農(nóng)民楊白勞的女兒喜兒與青年農(nóng)民王大春相愛(ài)。地主黃世仁見(jiàn)色心動(dòng)，逼債上門，強(qiáng)令楊白勞把欠他的六斗谷子利上加利，在臘月底前還他二十五元大洋，否則就以女兒抵債。當(dāng)楊白勞拿著一冬的血汗換來(lái)的七塊五毛大洋到黃家還利息時(shí)，黃要本利一起還，硬逼著楊自勞在喜兒的賣身契上畫(huà)了押。楊心如刀絞，自覺(jué)對(duì)不住女兒，除夕夜喝鹵水自殺。初一早晨，剛死了父親的喜兒被搶進(jìn)黃家。大春搭救喜兒未成，只身投奔紅軍。后喜兒在二嬸的幫助下，逃出黃家，匿身深山叢林，在山上喜兒生下的不足月的孩子夭折了，非人的山林生活亦使喜兒

變成了一頭白發(fā)。喜兒常去山中的奶奶廟取供果和香火，有人遇見(jiàn)，便傳說(shuō)遇到了白毛仙姑。兩年后，大春隨部隊(duì)返回家鄉(xiāng)，開(kāi)展減租減息運(yùn)動(dòng)。為粉碎地主借白毛仙姑的謠言動(dòng)搖民心的陰謀，十五之夜，大春等人潛伏在奶奶廟，尋找白毛仙姑，沒(méi)想到這白毛仙姑竟是當(dāng)年的喜兒。地主被鎮(zhèn)壓了，喜兒報(bào)了仇伸了冤。她重又回到自己的村莊，與大春建立了幸福的家庭，頭發(fā)也漸漸變黑了。（2）欣賞《北風(fēng)吹》

白毛女歌劇中的第一幕第一場(chǎng)的第一首歌曲。根據(jù)河北民歌《小白菜》與《青羊傳》創(chuàng)作而成的。講述喜兒盼爹爹回來(lái)和楊白勞躲賬后回到家里的情景。問(wèn)題

a這段音樂(lè)表現(xiàn)了喜兒一種怎樣的復(fù)雜矛盾心理？（表現(xiàn)了喜兒高興、喜悅、擔(dān)心和盼望父親回家過(guò)年的一種復(fù)雜心情。）

b歌曲旋律是怎樣進(jìn)行的，是上行還是下行？表現(xiàn)了怎樣的情緒？（旋律下行，表現(xiàn)情緒低落、憂傷。）學(xué)生分組討論，分析問(wèn)題，得出問(wèn)題結(jié)論，師總結(jié)（3）音樂(lè)活動(dòng)：唱一唱《北風(fēng)吹》1=E 出示北風(fēng)吹歌譜--學(xué)生畫(huà)出旋律線--跟琴演唱歌曲（4）欣賞《扎紅頭繩》

這段音樂(lè)表達(dá)了怎樣的思想感情？

b

表現(xiàn)了喜兒天真活潑的性格和父女之間的深厚情感.（5）總結(jié)兩段音樂(lè)的特點(diǎn)

(6)音樂(lè)活動(dòng)

分角色演唱《扎紅頭繩》

（7）綜合表演歌曲《北風(fēng)吹》（找舞蹈特長(zhǎng)學(xué)生展示舞蹈，其他同學(xué)跟琴演唱)

3、課堂小結(jié)-延伸

今天大家一起學(xué)習(xí)了歌劇的有關(guān)知識(shí)，欣賞了中國(guó)第一部新歌劇《白毛女》的兩個(gè)選段《北風(fēng)吹》和《扎紅頭繩》，下面考考大家

1、歌劇是將音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的，簡(jiǎn)單而言就是以和來(lái)交代和表達(dá)劇情。通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成。

2、是在新秧歌無(wú)能運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的中國(guó)第一部新歌劇。

在課堂的尾聲，老師布置大家一個(gè)課外作業(yè)

說(shuō)說(shuō)中國(guó)有影響力的其他幾部新歌劇，請(qǐng)同學(xué)們?cè)谡n外時(shí)間查找并欣賞

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《小二黑結(jié)婚》《江姐》等。