第一篇：《受戒》的精神分析心理學(xué)解讀

《受戒》的精神分析心理學(xué)解讀

汪老的《受戒》為我們描繪了一幅寧?kù)o秀美的水鄉(xiāng)高郵，讓我們仿佛進(jìn)入了一個(gè)烏托邦，和尚和種地，織席，箍桶，畫(huà)畫(huà)等行當(dāng)沒(méi)什么不同，他們都是自由平等的職業(yè)人，這里人性如花，與世道的艱辛，人生的苦澀都無(wú)關(guān)，而小明子和小英子朦朧圣潔的初戀更使我們不得不去感嘆汪老這個(gè)夢(mèng)實(shí)在是太美麗了。夢(mèng)是無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，那么用精神分析學(xué)可能更能接近這個(gè)夢(mèng)。

一． 對(duì)《受戒》創(chuàng)作的精神分析心理學(xué)解讀

這是一個(gè)明麗的夢(mèng)，然而夢(mèng)的原型卻不是如此，這也就是《受戒》的原拓本——《廟與僧》的風(fēng)格和《受戒》有這莫大差別的原因。我個(gè)人對(duì)此的精神分析學(xué)解釋是這樣的：《廟與僧》在時(shí)間空間上更接近事實(shí)——當(dāng)時(shí)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中作者正在庵趙莊避難，也就是說(shuō)當(dāng)時(shí)作者的創(chuàng)作主要或者說(shuō)完全是意識(shí)層面，而隨著時(shí)間的遷移，在庵趙莊的這些人和事逐漸進(jìn)入前意識(shí)，和作者一直存在并隨著年齡增長(zhǎng)逾發(fā)強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土情結(jié)、打到四人幫后的無(wú)比愉悅相互融合，繼而用以文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，也就成為了我們現(xiàn)在看到的《受戒》，可以說(shuō)《受戒》的創(chuàng)作主要基于無(wú)意識(shí)和前意識(shí)層面?！稄R與僧》這一經(jīng)歷進(jìn)入前意識(shí)層面最終成為了43年后的一個(gè)夢(mèng)——《受戒》。

《受戒》里還有一個(gè)亮點(diǎn)就是小明子和小英子朦朧的初戀，而“小英子”不出現(xiàn)在《廟與僧》之中，那么為什么會(huì)作者在43年后會(huì)想到小英子呢？先來(lái)介紹下小英子的原型，現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有“小英子”這個(gè)人，而卻有大英子，是一個(gè)獨(dú)生女，也就是“小英子”的原型。曾在汪家做保姆，跟汪老同在一屋同鍋吃飯兩年，記憶可謂非常深刻，事實(shí)上大英子和汪老的感情也是很好的，大英子將汪老的青年照終生收藏，汪老看望彌留之際的大英子。那么可以想象在43年后花甲的汪老在回憶故鄉(xiāng)時(shí)也就不可避免的想起了“小英子”——已經(jīng)成為了故鄉(xiāng)情結(jié)的一部分，即弗洛伊德所說(shuō)的“某些同性質(zhì)的隱念成分在顯夢(mèng)中混合而為一體”。作為故鄉(xiāng)情結(jié)投射，“小英子”的突然出現(xiàn)也便不難理解。那么小明子和小英子朦朧的初戀也就可以理解為汪老對(duì)故鄉(xiāng)的深深的眷戀。（小明子的原型可能不是汪老，但是必然帶有一些汪老的感情）

二．對(duì)《受戒》情節(jié)的精神分析心理學(xué)解讀

人所盡知，佛教有這森嚴(yán)的清規(guī)戒律，其中有這五條基本戒律稱為五戒：一不殺生，二不偷盜，三不邪淫，四不妄語(yǔ)，五不飲酒?？墒窃凇妒芙洹返拿鑼?xiě)中一點(diǎn)都沒(méi)有看出來(lái)荸薺庵的和尚如何遵守這五戒，相反，在文中明確提到——這個(gè)庵里無(wú)所謂清規(guī)，連這兩個(gè)字也沒(méi)人提起。這似乎很荒唐，卻可以用精神分析學(xué)理解。

下面有一段對(duì)三師父仁渡的描寫(xiě)可以幫助我們理解這一現(xiàn)象：

他平?？墒呛芤?guī)矩，看到姑娘媳婦總是老老實(shí)實(shí)的，連一句玩笑話都不說(shuō)，一句小調(diào)山歌都不唱。有一回，在打谷場(chǎng)上乘涼的時(shí)候，一伙人把他圍起來(lái)，非叫他唱兩個(gè)不可。他卻情不過(guò)，說(shuō)：“好，唱一個(gè)。不唱家鄉(xiāng)的。家鄉(xiāng)的你們都熟，唱個(gè)安徽的。” 姐和小郎打大麥，一轉(zhuǎn)子講得聽(tīng)不得。聽(tīng)不得就聽(tīng)不得，打完了大麥打小麥。

唱完了，大家還嫌不夠，他就又唱了一個(gè)：姐兒生得漂漂的，兩個(gè)奶子翹翹的。有心上去摸一把，心里有點(diǎn)跳跳的。??

從仁渡師父的變化——在平時(shí)在姑娘面前很規(guī)矩到在情不過(guò)大家后唱的段子，不難看出仁渡和尚的本我一直被超我壓抑著，沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)，所以平時(shí)可是很規(guī)矩的。在人們要求下唱起了段子——姐兒生得漂漂的，兩個(gè)奶子翹翹的，這便是仁渡發(fā)現(xiàn)社會(huì)道德不要求他多么矜持的時(shí)候，超我不再那么壓抑本我，無(wú)意識(shí)中的一些邪惡和淫穢的思想也就涌現(xiàn)出來(lái)。伊底開(kāi)始躁動(dòng)并將它投射到黃段子上。這里在延伸一下，為什么仁渡會(huì)唱個(gè)安徽的大家不熟有點(diǎn)淫穢的段子呢？這就是對(duì)作為和尚，自身欲望無(wú)法滿足的一種補(bǔ)償了。

回到問(wèn)題上來(lái)。經(jīng)過(guò)上述分析，我們可以這樣認(rèn)為，“這個(gè)庵里無(wú)所謂清規(guī)”的原因恰恰就是“連這兩個(gè)字也沒(méi)人提起”，既然當(dāng)時(shí)的社會(huì)道德不要求荸薺庵的和尚遵守五戒，那么在力比多的驅(qū)使下，本我戰(zhàn)勝了超我，和尚也開(kāi)始表現(xiàn)出本我的一面，殺生、吃肉、娶妻等等，而文中和尚殺豬時(shí)要念“往生咒”則是超我和本我不相上下相互制約的結(jié)果。

有一個(gè)情節(jié)幾乎是所有《受戒》賞析文章里的必修課，那么我也不免俗的也去嘗試分析下，由于小明子比較木訥和被動(dòng)，這里主要對(duì)小英子做分析：

小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說(shuō)： “我給你當(dāng)老婆，你要不要？” 明子眼睛鼓得大大的?！澳阏f(shuō)話呀！” 明子說(shuō)：“嗯?！?/p>

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？” 明子大聲地說(shuō)：“要！” “你喊什么！” 明子小小聲說(shuō)：“要——！” “快點(diǎn)劃！”

文章中的小明子當(dāng)時(shí)十七歲，小英子雖然不能確定年齡，但應(yīng)該和小明子長(zhǎng)不多，能確定屬于性心理的潛伏期。小英子先小聲說(shuō)，在咄咄逼人的質(zhì)問(wèn)，到最后的說(shuō)了句快點(diǎn)劃這句轉(zhuǎn)移話題的話?？梢赃@么理解，當(dāng)時(shí)的社會(huì)道德就是女孩子要矜持，而內(nèi)部的力比多的不斷變化，使小英子在本我、自我和超我的之間來(lái)回。先是表現(xiàn)出了自我的一面，所以矜持的說(shuō)，然后在不得到明確答案的情況下，力比多受到壓力，轉(zhuǎn)變而成焦慮，焦慮需要通過(guò)某種突進(jìn)發(fā)泄，所以接下來(lái)是一連串的咄咄逼問(wèn)，最后在得到明確答復(fù)后卻轉(zhuǎn)移的話題，那就是自身欲望得到了滿足并消退，矜持的心理又占據(jù)上風(fēng)。這樣似乎把小英子丑化了，不過(guò)其實(shí)不然，單純從某種角度上來(lái)說(shuō)就是自我的體現(xiàn)。

不過(guò)話雖然這么說(shuō)，我一直覺(jué)得用弗洛伊德的泛性論去分析小明子和小英子的圣潔的初戀的褻瀆，不過(guò)鑒于欣賞角度要求仍然不作刪改，在此表示歉意。

本文參考文獻(xiàn)：

《汪曾祺全集.1.小說(shuō)卷》 北京師范大學(xué)出版社 1998.《文學(xué)與精神分析學(xué)》 王寧著 人民文學(xué)出版社2002 《精神分析引論》

弗洛伊德著

商務(wù)印書(shū)館

1997 《關(guān)于汪曾祺小說(shuō)<受戒>的訪談》

夏 濤著

《“人的心，是脆的”——從<受戒>看汪曾祺創(chuàng)作心理》

翟業(yè)軍、呂林著

第二篇：邊城之精神分析解讀

《邊城》：弗洛伊德精神分析中不可褻瀆的生命形式

——從精神分析角度淺析《邊城》

一代文壇巨擘沈從文先生以其作于 1934 年的小說(shuō)《邊城》為我們描繪了一個(gè)恬淡優(yōu)雅的湘西意境，一種“優(yōu)美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”，展現(xiàn)了渾身籠罩人性光芒的翠翠，祖父，天保，儺送等人物形象，其純凈、善良、癡情都給我們這些生存于嚴(yán)酷競(jìng)爭(zhēng)下的人們留下了一片清澈的海洋。然綜觀整個(gè)文本，《邊城》的原始生命力時(shí)刻隱現(xiàn)著弗洛伊德精神分析主義的影響，這也為筆者提供了精神分析角度淺析該文本的可能。

一、《邊城》生命形式：弗洛伊德精神分析主義本我、自我、超我之對(duì)應(yīng)沈從文先生有其自己獨(dú)到的生命觀，他筆下的《邊城》人物更是返璞歸真，熱情地展現(xiàn)人的本性，尤其是“力比多”——性的本能。

（一）自然下純真的愛(ài)情與弗洛伊德“本我”的闡釋 在談到《邊城》時(shí)，沈從文先生指出。“??內(nèi)中寫(xiě)的盡管只是沅水流域各個(gè)水碼頭及一只小船上纖夫水手等等瑣細(xì)平凡人事得失哀樂(lè)，其實(shí)對(duì)于他們的過(guò)去和當(dāng)前，都懷著不可形諸筆墨的沉痛的隱憂，預(yù)感到他們明天的命運(yùn)??”

纖夫水手的愛(ài)，在《邊城》集中表現(xiàn)為其與妓女的情感：“妓女多靠四川商人維持生活，但恩情所結(jié)，卻多在水手方面。感情好的，別離時(shí)互相咬著嘴唇咬著脖頸發(fā)誓，約好了，‘分手后各人不許胡鬧’”。從某種意義上講，這是淳樸的鄉(xiāng)下人獨(dú)有的放蕩不羈、無(wú)拘無(wú)束的愛(ài)，更是不免提到弗洛伊德精神分析中關(guān)于“本我”精辟見(jiàn)解。

弗洛伊德將生命分解為三重人格：本我、自我與超我。其中“本我”表現(xiàn)為一種動(dòng)物生命的本能欲望與沖動(dòng)，即“力比多”，這種“為樂(lè)原則”的性能量是是混亂的而無(wú)理性的。一定程度上，“鄉(xiāng)下人”確以其原生態(tài)的自然力量消長(zhǎng)于萬(wàn)物之間，這種自然力量絕無(wú)現(xiàn)代理性的指導(dǎo)，然而這種敢愛(ài)敢恨的自在絕不應(yīng)僅僅理解為動(dòng)物的本能，而是優(yōu)美人性的自然形式。

（二）缺乏力比多主動(dòng)權(quán)，翠翠：自我與超我

⒈《邊城》中翠翠正值情竇初開(kāi)的年華，然而作為自小失去父母的少女，并沒(méi)有人能夠從正面陰道她如何進(jìn)行“愛(ài)”的行為，她缺乏對(duì)愛(ài)情觀念的正確理解，以致其對(duì)愛(ài)情中一個(gè)唯美的因子“性”的排斥。她打心眼兒里瞧不上水邊的妓女，認(rèn)為她們骯臟可恥，這實(shí)際上表現(xiàn)了其對(duì)愛(ài)情中“性可恥”的神秘含蓄而又錯(cuò)誤的觀念，而這種錯(cuò)誤觀念使她與現(xiàn)實(shí)世界不免有些脫節(jié)，沉醉在自己的小天地里，缺乏清醒的自我意識(shí)，不知道如何才能更好地表達(dá)自己的愛(ài)情，不了解如何或者說(shuō)內(nèi)心抵觸“力比多”這種原生欲望。如此看來(lái)，在翠翠人格中其實(shí)是缺乏一個(gè)完整的“本我”觀念的。

⒉然而在自主形式中，《邊城》又建筑了更高一層的人格，即弗洛伊德精神分析中的“自我”。自我，即現(xiàn)實(shí)化了的本能，講求“唯實(shí)原則”，它決定自己的行為，在現(xiàn)實(shí)面前更傾向于關(guān)注自己的命運(yùn)。因而翠翠和儺送又都具有這種自主選擇的唯實(shí)性自我。他們憧憬美好的愛(ài)情，正是因?yàn)檫@個(gè)原因，前者拒絕了所謂“父母之命”，而后者反抗了金錢與權(quán)威這種拒絕命運(yùn)安排的反抗正事弗洛伊德精神分析中本我的現(xiàn)實(shí)型體現(xiàn)，是沈從文先生著力于展現(xiàn)的“優(yōu)美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”

⒊當(dāng)然，在弗洛伊德三重人格的理念中，能夠?qū)崿F(xiàn)道德化自我、“為善原則”的超我是生命的最高形式，推廣至《邊城》，這種“超我”則表現(xiàn)在對(duì)愛(ài)，對(duì)正義，對(duì)責(zé)任對(duì)自由的不息追求，即縱使前方艱難萬(wàn)險(xiǎn)，也不會(huì)忘記自己內(nèi)心深處那種緣于生命的內(nèi)心的堅(jiān)強(qiáng)，一種在艱險(xiǎn)環(huán)境中仍不懈奮斗的堅(jiān)持。

《邊城》中，儺送內(nèi)心愛(ài)慕翠翠姑娘，然不得不承認(rèn)的是哥哥天保為成全弟弟的愛(ài)放棄約定駕船出事，二老也在負(fù)疚之情中離開(kāi)湘西。一定范圍上講，這是血濃于水的骨頭親情，更是儺送作為個(gè)體化的人內(nèi)心“道德化自我”的深刻體現(xiàn)——離開(kāi)，代表勇于承擔(dān)責(zé)任的生命的質(zhì)量，這種生命質(zhì)量正是弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)中“超我”的實(shí)現(xiàn)形式之一。

與此同時(shí)，古樸美麗的翠翠也以弗洛伊德超我精神日復(fù)一日地在溪邊守候著渡船，等待那個(gè)端午節(jié)龍舟盛會(huì)上那個(gè)出現(xiàn)的年青人，小說(shuō)結(jié)尾那個(gè)人“也許永遠(yuǎn)不回來(lái)，也許‘明天’回來(lái)！”詞約義豐，與離開(kāi)相比，這是《邊城》自身的守望精神，而這份守望卻恰如其分地彰顯了翠翠等待真愛(ài)的執(zhí)著，是所謂理想化、道德化的自我形式。

二、“父親缺位”所造成的戀父情結(jié)

（一）戀父之一——對(duì)祖父的眷戀依賴

作為剛出生就父母雙亡的孤女，翠翠生長(zhǎng)于自然。湘西的清風(fēng)麗日給了她健康的體魄，茶侗的青山綠水給了她晶亮的眸子，然而自然所不能給與她的便是深沉的父愛(ài)。應(yīng)該說(shuō)翠翠自幼與祖父相依為命，祖父成了她唯一的依靠——唯一的異性依靠，成為她盡情呼吸、耍性兒的對(duì)象，因而翠翠從內(nèi)心深處便比任何人都更渴望得到一份切切實(shí)實(shí)的父愛(ài)，然這份需要感卻在后天在孤獨(dú)的生存依賴中形成逐漸形成戀父情結(jié)。此處《邊城》中翠翠的戀父在程度上又趕超了弗洛伊德精神分析在《厄勒克特拉》中的戀父情結(jié)：自幼在孤獨(dú)封閉的環(huán)境下，愛(ài)祖父是出于人依賴的的天性。這種愛(ài)，一方面是對(duì)祖父作為長(zhǎng)輩的敬畏，另一方面則摻雜著某些她自己也說(shuō)不清的情感，即“戀父情感”。

以《邊城》第一章人物對(duì)白為例，“祖父同翠翠各把小竹作成豎笛，吹著迎親送女的曲子。當(dāng)有人過(guò)渡來(lái)了，祖父便獨(dú)自去橫溪渡人，在巖上的一個(gè)，見(jiàn)船開(kāi)動(dòng)，于是銳聲喊著：你聽(tīng)我吹，你唱。”在這里聽(tīng)到迎親的曲子無(wú)比愉悅，甚至翠翠要求祖父唱迎親的曲子，實(shí)則是在無(wú)意識(shí)只能夠渴望得到異性的關(guān)愛(ài)，對(duì)面的祖父儼然已成她戀父情結(jié)的對(duì)象。在往復(fù)的吹唱中，翠翠的戀父情感在不自覺(jué)中滋生與發(fā)展。

（二）戀父之二——無(wú)法釋?xiě)?，儺?翠翠發(fā)自內(nèi)心地愛(ài)著祖父，然而祖父并不能給予她內(nèi)性即渴望又膽怯的異性情感，于是在得到儺送幫助返回渡口后，翠翠“便平添了一份不能明言也無(wú)法明言的心事”?！睆拇耍浯淝殂旱膯我恍员淮蚱?，思念著這個(gè)年輕人。當(dāng)?shù)弥獌透赣H——團(tuán)總順順考慮到碾坊一類的商業(yè)婚姻時(shí)，翠翠不滿地嘟囔著 “碾坊陪嫁，稀奇事咧”，這與其說(shuō)是對(duì)金錢的不屑，倒不如說(shuō)是對(duì)對(duì)二老儺送愛(ài)情的懷疑感，這種懷疑感便造成了戀父情結(jié)中的悲劇性：“與悲劇形式相對(duì)的決定性的感情模型是什么呢 ? 這模型是由對(duì)立性質(zhì)的兩種感情傾向組成的，這兩種傾向易于為同一物體、同一情景所激發(fā)，并且，這樣彼此沖突就產(chǎn)生內(nèi)在的緊張”。這份緊張感，實(shí)則為戀父矛盾情感的升華。

（三）白塔與父親的必然聯(lián)系

《邊城》中多次提及“白塔”這一意象?！八毕笳鱾グ墩?，以精神分析學(xué)知識(shí)鑒定，塔這一堅(jiān)實(shí)的意象完全可視作精神分析象征物：父親。在《邊城》第 20 章中，白塔隨著祖父的逝去而坍塌，回首小說(shuō)結(jié)尾處翠翠凝望守候的背影，溪水邊等待那個(gè)男人的歸來(lái)，等待重造心中的塔與其歸于和諧的一天。從這樣的角度看，白塔重建便是女主人公翠翠內(nèi)心戀父情結(jié)的延伸，她渴望重塑父性，而新的生活秩序也有待于儺送去建立。

三、“夢(mèng)”因愿望而起：弗洛伊德精神分析釋夢(mèng)理論

在弗洛伊德精神分析中，釋夢(mèng)理論占有相當(dāng)重要的作用。弗洛伊德認(rèn)為，“夢(mèng)因愿望而起，夢(mèng)的內(nèi)容即在于表示這個(gè)愿望，這就是夢(mèng)的主要特征之一?！痹诖浯涞臐撘庾R(shí)里一直存在一個(gè)熾烈的愿望，即渴望有人為她送歌，關(guān)心她愛(ài)她；作為青春期懵懂的少女，翠翠的愿望以另外一種形式體現(xiàn)在其夢(mèng)境中，倒也合乎情理：“夢(mèng)中靈魂為一種美妙歌聲浮起來(lái)了，仿佛輕輕的各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復(fù)飛竄過(guò)懸崖半腰——去作什么呢？ 摘虎耳草！”虎耳草作為一種象征，往往是青年女子獻(xiàn)給心上人的信物。翠翠之所以夢(mèng)見(jiàn)“摘虎耳草”乃是由于其睡眠中聽(tīng)覺(jué)受到了崖上歌聲的刺激，而歌聲的刺激又激發(fā)了這位少女內(nèi)心深處對(duì)愛(ài)人的真切盼望。由此看來(lái)翠翠的夢(mèng)境在弗洛伊德精神分析中是完全成立的。

四、結(jié)語(yǔ)

早在 1925 年，美國(guó)學(xué)者金介甫早便指出，沈從文的小說(shuō)中已出現(xiàn)了“下意識(shí)”這一字眼，沈從文先生對(duì)這一說(shuō)法本身也不可置否。因而《邊城》中弗洛伊德精神分析的存在便有其合理性。小說(shuō)從整體意象把握到人物分析都可運(yùn)用精神分析的方式進(jìn)行淺析，而其中的每一個(gè)意象都構(gòu)成了生命的堅(jiān)實(shí)內(nèi)核，展現(xiàn)了生命的無(wú)限可能性。

第三篇：意象對(duì)話與精神分析和榮格心理學(xué)

意象對(duì)話與精神分析和榮格心理學(xué)

明水按：最近看了有關(guān)精神分析和榮格心理學(xué)的著作，切實(shí)感受到意象對(duì)話和二者的密切關(guān)系。重讀《意象對(duì)話臨床技術(shù)匯總》中的有關(guān)章節(jié)，更覺(jué)精彩，故和大家分享。以下摘自上書(shū)15頁(yè)至18頁(yè)有關(guān)內(nèi)容。

就系屬而言，意象對(duì)話與精神分析、榮格心理學(xué)是近親。甚至可以驕傲地說(shuō)，我們中國(guó)人所創(chuàng)立的意象對(duì)話療法，是將榮格的分析心理學(xué)向前推進(jìn)了一步，并成功地進(jìn)行了本土化，同時(shí)又不失世界性文化意義。

一、意象對(duì)話與精神分析

起初，意象對(duì)話的創(chuàng)立者是在釋夢(mèng)的過(guò)程中對(duì)意象發(fā)生了濃厚的興趣。在對(duì)榮格心理學(xué)的強(qiáng)烈認(rèn)同下，創(chuàng)立者將意象的意義分析及其翻譯引入心理學(xué)，極大地豐富了對(duì)于意象、象征和原型的理解，拓展和深化了精神分析的“心理能量假設(shè)”“人格的深層理論”以及“心里動(dòng)力學(xué)理論”。為了更好地幫助自己和他人了解自我、成長(zhǎng)自我，為了推動(dòng)心理咨詢和治療的實(shí)踐工作，意象對(duì)話應(yīng)運(yùn)而生。

因此，意象對(duì)話是精神分析方法的新的分支和新的發(fā)展，它本身就是精神分析的釋夢(mèng)技術(shù)和催眠技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。但是，與精神分析相比，它又具有明顯的差異和優(yōu)勢(shì)。

其一，深化了對(duì)“夢(mèng)”的理解。精神分析認(rèn)為，夢(mèng)是一 種偽裝，而意象對(duì)話療法主張，包括夢(mèng)在內(nèi)的所有意象都是原始認(rèn)知的表現(xiàn)，是一種形象的認(rèn)知方式，并非偽裝的結(jié)果。

其二，拓展了對(duì)“晝夢(mèng)（day-dreams）”的研究。弗洛伊德在《精神分析引論》中談到：“晝夢(mèng)是幻想的產(chǎn)物……既和睡眠不發(fā)生關(guān)系，就第二個(gè)共同特性而言，又缺乏經(jīng)驗(yàn)或幻覺(jué)，只是一些想象而已……晝夢(mèng)之所以叫夢(mèng)，也許因?yàn)榫哂信c夢(mèng)相同的心理特征；至于這個(gè)特征，我們尚無(wú)所知，只是仍在研究而已?！保ā毒穹治鲆摗飞虅?wù)印書(shū)館，1984年11月第1版，第70~71頁(yè)）意象對(duì)話承認(rèn)晝夢(mèng)是一種想象，但不認(rèn)為僅是幻想的產(chǎn)物。從某種意義上說(shuō)，意象對(duì)話就是一種晝夢(mèng)式的心靈對(duì)話。但是，晝夢(mèng)同樣承載著人的心理經(jīng)驗(yàn)、覺(jué)察、動(dòng)機(jī)和心理能量，只不過(guò)可能比較弱、比較輕或者比較模糊。意象對(duì)話可以將其放大、深化和動(dòng)態(tài)化，使其具有心理分析意義和治療價(jià)值。

其三，翻譯的對(duì)象和方法不同。精神分析對(duì)夢(mèng)的意義作出解釋，通過(guò)意識(shí)層面的翻譯讓來(lái)訪者了解自己的潛意識(shí)，以達(dá)到心里治療的目的。意象對(duì)話的翻譯對(duì)象是意象，其外延遠(yuǎn)大于夢(mèng)，包括夜夢(mèng)、晝夢(mèng)、想象、聯(lián)想、回憶等所有以意象形式來(lái)表達(dá)的心理事物。進(jìn)行意象對(duì)話時(shí)，意象出現(xiàn)在來(lái)訪者清醒的情境里，咨詢師并不需要翻譯意象的象征意義，咨訪雙方始終保持在潛意識(shí)深層對(duì)話的狀態(tài)。對(duì)話之后的認(rèn)知面談，也只在必要時(shí)告知某些意義分析內(nèi)容。而這絲 毫不會(huì)影響治療效果。

其四，心理治療的平臺(tái)不同。弗洛伊德的經(jīng)典精神分析是將原發(fā)過(guò)程的東西轉(zhuǎn)化為繼發(fā)過(guò)程，然后進(jìn)行心理治療。意象對(duì)話卻是直接在原發(fā)過(guò)程里開(kāi)展心理咨詢和治療工作。這不僅是意象對(duì)話與精神分析相比的最大差異和創(chuàng)新，也是它的最大優(yōu)勢(shì)。很多受益者在體驗(yàn)之后發(fā)出“好神奇”“真有意思”的感慨，大都由來(lái)于此。

二、意象對(duì)話與榮格心理學(xué)

由于意象對(duì)話的創(chuàng)立者對(duì)榮格心理學(xué)的認(rèn)同程度非常之高，所以二者的淵源也就更深、更近。

意象對(duì)話是以意象為媒介、用原始邏輯的方法進(jìn)行深層交流，這與榮格的主動(dòng)想象技術(shù)甚為相似。而這一相似點(diǎn)恰恰是榮格心理學(xué)和精神分析心理學(xué)的一大分歧——精神分析用理性的邏輯思維理解原始邏輯，榮格卻用原始邏輯本身理解原始邏輯。

意象對(duì)話創(chuàng)立者曾形象比喻：若將人的潛意識(shí)比作大海，弗洛伊德和榮格都是研究大海的偉人，所不同的是，弗洛伊德站在海邊，站在岸上；榮格下海了。

借用這個(gè)比喻，意象對(duì)話療法不僅下海了，還要在浩瀚深?yuàn)W的大海里暢游、互動(dòng)、治療那些生病的“海洋生物”。因而，同樣是研究大海，弗洛伊德像科學(xué)的譯者，榮格像勇敢的冒險(xiǎn)者，意象對(duì)話則像睿智的醫(yī)生。相比之下，榮格心理學(xué)的主動(dòng)想象技術(shù)好似一個(gè)內(nèi)向的勇者，獨(dú)自想象、獨(dú)白交流，咨詢師給予指導(dǎo)和解釋。意象對(duì)話更強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性——咨詢師與來(lái)訪者之間的互動(dòng)，有時(shí)是來(lái)訪者與自己的意象對(duì)話之間的互動(dòng)（比如，引導(dǎo)來(lái)訪者“盯”著某個(gè)意象看時(shí)，來(lái)訪者主動(dòng)或自愿地改變某意象時(shí)……）。歸根結(jié)底，進(jìn)行意象對(duì)話的時(shí)候，咨詢師和來(lái)訪者在一起——共同想象、共同面對(duì)、共同體驗(yàn)、共同解決——是兩個(gè)人之間共同探索充滿生命力的意象。

意象對(duì)話療法雖與精神分析、榮格心理學(xué)淵源甚深，卻也融合了許多心理治療理論和方法的長(zhǎng)處，比如人本主義的真誠(chéng)平等、積極關(guān)注與傾聽(tīng)、無(wú)條件接納，格式塔療法的關(guān)注“此時(shí)此地”、建立現(xiàn)實(shí)感，現(xiàn)實(shí)療法對(duì)責(zé)任感的強(qiáng)調(diào)與面質(zhì)技術(shù)。

第四篇：心理學(xué)電影《霸王別姬》之精神分析賞析

心理學(xué)電影《霸王別姬》之精神分析賞析 來(lái)源： 德普Leslie的日志

電影《霸王別姬》之精神分析賞析 文章作者：西安惟思心理工作室 錢閩華

片名： 《霸王別姬》 制片： 北京電影制片廠 發(fā)行： 香港湯臣電影有限公司

編?。?李碧華（李碧華同名小說(shuō)改編）導(dǎo)演： 陳凱歌 上映： 1993年

時(shí)間： 2小時(shí)51分

《霸王別姬》是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇目之一，它講述了楚霸王項(xiàng)羽烏江自刎的悲壯歷史故事。由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的電影《霸王別姬》以20世紀(jì)20年代至80年代為背景，以京劇《霸王別姬》為主線索，講述一個(gè)發(fā)生在京劇梨園里的故事。那么，在精神分析的視角里，在無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域中，影片《霸王別姬》里的人物命運(yùn)又為我們展示了什么呢

開(kāi)場(chǎng)：20世紀(jì)30年代，北京城里，熱鬧的街井鬧市中。

一個(gè)鬢角插花、身材姣好的女人牽著一個(gè)孩子匆匆走來(lái)。一個(gè)男人調(diào)情：“喲，艷紅”，女人甩開(kāi)他的糾纏。男人唾道：“臭婊子！”街上人太多，女人將孩子抱在懷里繼續(xù)向前走著。

故事開(kāi)始了 ??

一、沒(méi)有名字的男孩

【鏡頭 1 】

喜福成戲班子的四合院里，艷紅請(qǐng)求關(guān)爺收留她的孩子，“不是養(yǎng)活不起，實(shí)在是男孩大了留不住，這才投奔您來(lái)了！”。她要將自己的兒子送人。這男孩看上去莫約6歲左右，一雙美麗的大眼睛里透出淡淡的冷漠和憂郁。我們沒(méi)有聽(tīng)到男孩叫什么名字。

艷紅將兒子送到戲班子里，用她的話說(shuō)：“實(shí)在是男孩大了留不住，這才投奔您來(lái)了！”換一個(gè)說(shuō)法就是男孩大了不能留。對(duì)此，她沒(méi)有更多的解釋。孩子的衣著可以證明她是一個(gè)細(xì)致和稱職的母親。不是因?yàn)轲B(yǎng)不起，放棄孩子便是生計(jì)以外的原因。母親艷紅無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)男孩大了在母子之間存在著為什么不能留的困擾。

3至6歲的男孩，處在重要的俄狄浦斯心理發(fā)展時(shí)期，特別是母親，需要作出與她溫情有關(guān)的抉擇，這是一個(gè)關(guān)于成為一個(gè)男孩的重要抉擇。她可以使兒子成為她的欲望的客體，或者成為他自己的主體。艷紅選擇將兒子送進(jìn)戲班子，不僅現(xiàn)實(shí)的，而且在另一端是母子的分道揚(yáng)鑣。這個(gè)母親的現(xiàn)實(shí)決定是殘忍的。但是孩子因?yàn)槟赣H的選擇逃離了無(wú)意識(shí)成為母親欲望客體的死亡之地。

【鏡頭2 】 寒冷的冬天，“娘，手冷，水都凍冰了?！笔制鸬堵?，孩子多余的第六個(gè)手指頭被母親切掉。

鮮血淋淋。

【鏡頭3 】

母親艷紅將兒子交給戲班子的關(guān)爺。她跪著，沒(méi)有話語(yǔ)，略有惶恐的表情，臉上和手上沾滿血跡。眼里星點(diǎn)淡淡的光亮。小男孩跪拜關(guān)爺時(shí)回頭喊一聲“娘”，看到的只是一扇敞開(kāi)的房門。至此，仍然不知道孩子叫什么名字。

這個(gè)男孩姓什么 叫什么名字 母親始終沒(méi)有說(shuō)。重要的不是孩子的名字，而在于他是一個(gè)不知道父親是誰(shuí)的孩子，來(lái)自象征的閹割使他成為一個(gè)未被父親命名的孤兒。如同處在前俄狄浦斯期的孩子。

為了進(jìn)入戲班子而切割第六指。母親不能為他命名，但是可以為他通往父性的世界而獲得命名做出努力。第六指的切割象征來(lái)自母親的努力和閹割。孩子因此可以進(jìn)入戲班子。另外，身體是無(wú)意識(shí)的道場(chǎng)，手指是人體延伸的突出部位，它是和男性有關(guān)的象征。這一刀是對(duì)原初粘著的切割以及和男性有關(guān)的閹割。母親的閹割對(duì)他的未來(lái)將產(chǎn)生重大影響。母親離去，沒(méi)有絲毫的拖泥帶水。這一刻，完成了進(jìn)入父姓世界的重要無(wú)意識(shí)轉(zhuǎn)折。

二、俄狄浦斯三角（第一個(gè)）

鏡頭1至鏡頭3隱喻式呈現(xiàn)了心理發(fā)展中無(wú)意識(shí)的必然心理歷程。母親、兒子、關(guān)爺構(gòu)成一個(gè)典型的俄狄浦斯三角。

從一個(gè)前俄狄浦斯二元結(jié)構(gòu)進(jìn)入父姓俄狄浦斯三元結(jié)構(gòu)是人類無(wú)意識(shí)心理發(fā)展的必然過(guò)程。孩子因此成為一個(gè)真正意義的人。

戲班子是父姓世界的象征，一個(gè)以關(guān)爺為首領(lǐng)的男性世界。由青一色的男童演員，以及以關(guān)爺為首的男性師傅們組成。顯然。這樣一個(gè)男性的世界代表了具有父姓意義的世界。母親艷紅走出大門，屋里只留下她的兒子和關(guān)爺，象征孩子脫離了母親無(wú)意識(shí)抓捕攝收的欲望。父姓在母子之間插入的成功。小豆子別無(wú)選擇地走向父親（關(guān)爺），走向象征世界。關(guān)爺是父姓世界的代表，當(dāng)孩子進(jìn)入戲班子后，給了孩子一個(gè)命名：小石頭。小石頭擁有名字的同時(shí)也擁有了父姓，不再是孤兒。

三、“我本是女?huà)啥稹?/p>

【鏡頭4 】

喜福成戲班子大院里

小豆子背誦昆曲《思凡》里的一段臺(tái)詞。正確對(duì)白是這樣的：

“小尼姑年方二八，正青春，被師傅削去了頭發(fā)，我本是女?huà)啥?，又不是男兒郎?/p>

小豆子：“小尼姑年方二八，正青春，被師傅削去了頭發(fā)，我本是男兒郎 ??”

師傅呵斥：“你本是女?huà)啥?！?/p>

小豆子戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的繼續(xù)：“ ?我本是 ?我本是??男兒郎 ?”

嚴(yán)厲的戒尺懲罰??

小豆子仍然：“ ?我 ?本是男兒郎 ?”

《思凡》臺(tái)詞表現(xiàn)的是小尼姑情竇初開(kāi)后抵抗削去頭發(fā)成為尼姑的心理。成為尼姑先要削去頭發(fā)，削去頭發(fā)是對(duì)女性性別的閹割。

小豆子反復(fù)錯(cuò)背《思凡》臺(tái)詞并非意識(shí)的錯(cuò)誤。而因這段臺(tái)詞里的性別閹割意義。反復(fù)背錯(cuò)正是對(duì)性別閹割與顛覆的無(wú)意識(shí)抵抗。錯(cuò)誤的背誦類口誤的癥狀。其次，這段戲以長(zhǎng)鏡頭形式展示了他人指認(rèn)主體的重要事實(shí)。主體的很大部分是他人指認(rèn)的存在。性別認(rèn)同是俄狄浦斯時(shí)期的主要任務(wù)之一?！澳惚臼桥?huà)啥穑　笔且粋€(gè)來(lái)自他人的聲音。并且這些人是小豆子象征域的父親，也是父姓權(quán)威的化身。在父姓他人的聲音中，小豆子戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、惶恐不知所措。原本男兒郎的小豆子在此遭遇性別身份的嚴(yán)重分裂與混亂。

【鏡頭5 】

師哥小石頭用長(zhǎng)桿煙鍋在小豆子的口里反復(fù)搗戳，以此懲罰背誦臺(tái)詞錯(cuò)誤。經(jīng)受了痛苦的口腔搗戳之后?? 忽然，小豆子輕松自然笑吟吟地背誦《思凡》： “小尼姑年方二八，正青春，被師傅削去了頭發(fā)，我本是女?huà)啥?，又不是男兒郎?/p>

這個(gè)鏡頭緊接著出現(xiàn)在上面父姓他人的指認(rèn)鏡頭之后。

長(zhǎng)桿煙鍋和口腔是陰莖和女性的象征，在這里口腔搗戳等同強(qiáng)奸。身體同時(shí)是意識(shí)和無(wú)意識(shí)相關(guān)的存在?？谇粨v戳的暴力下，小豆子無(wú)意識(shí)男兒郎身體意象被摧毀。至此，意識(shí)的另一端完成了雌雄顛倒的書(shū)寫(xiě)。男兒郎無(wú)意識(shí)的堅(jiān)持失去最后的抵抗。“?我本是女?huà)啥?，又不是男兒郎”，小豆子得以笑吟吟背誦自如。

【鏡頭6 】

莫約十來(lái)歲的小豆子首次出演《霸王別姬》，由小豆子飾演的虞姬，風(fēng)華絕代，活脫脫已故虞姬再世。

【鏡頭7 】

（《霸王別姬》首演結(jié)束，小豆子被送到宮中太監(jiān)張公公處。床榻前，張公公面涂脂粉，內(nèi)著紅色繡花抹胸，灰白的頭發(fā)披散在臉頰兩旁，雌雄難辨。小豆子內(nèi)急，他顫微微捧來(lái)精致透明的琉璃缽，充滿淫欲的雙眼饒有興致的盯著小豆子排泄。末了，張公公將小豆子按倒在床上??）

【鏡頭 8 】

小豆子和師哥的合影照片。他和師哥都成“角兒”了。藝名：程蝶衣、段小樓

鏡頭6和鏡頭7，張公公對(duì)小豆子的身體凌辱進(jìn)一步搗毀男兒郎的存在可能。更重要意義在于，構(gòu)成了父姓權(quán)威對(duì)他的另一種強(qiáng)奸。事件對(duì)小豆子性別精神生活的影響是重大的。男兒郎小豆子徹底死了，蛻變成女?huà)啥鸪痰隆?/p>

四、俄狄浦斯沖突的表現(xiàn)形式

電影中，戲班子四合院的大門每天都緊閉著，不與外面的世界相通，戲班子的男孩們不能隨便外出。四合院是無(wú)意識(shí)象征的場(chǎng)地。一個(gè)演繹現(xiàn)實(shí)生死離別、愛(ài)恨情仇的地方，以及展示俄狄浦斯矛盾沖突的精神世界。

【鏡頭 9 】

進(jìn)入戲班子后，小豆子雙手被橫綁著練腿上的劈叉功，他痛苦的哭喊著。其他的師哥們都在京劇節(jié)目的排練中，每一個(gè)人都承受關(guān)爺及其他師傅們的嚴(yán)厲訓(xùn)斥和責(zé)打。

【鏡頭10 】

小豆子和小賴子逃出戲班子大院??，再返回時(shí)正遇見(jiàn)關(guān)爺暴打其他師哥，責(zé)問(wèn)是誰(shuí)放走小豆子等人??小豆子趴在條凳上接受關(guān)爺懲罰。任憑關(guān)爺抽打卻不討?zhàn)?。師哥小石頭忍無(wú)可忍憤怒的沖向關(guān)爺：“小豆子要被打死了，”“我和你拼了！”?? 忽然傳出叫喊聲，出事了！小賴子不堪責(zé)打已上吊自盡。

鏡頭9和鏡頭10展示父子之間的俄狄浦斯沖突。

關(guān)爺如一個(gè)嚴(yán)厲的父親，在男孩們面前威嚴(yán)自得，男孩們不敢表示任何反抗。他是代表中國(guó)傳統(tǒng)的父姓人物。面對(duì)這個(gè)被壓抑了人格自尊的威嚴(yán)暴力的父親，影片中展現(xiàn)出男孩們與他之間沖突的不同解決方式：小石頭以順從為主要解決方式，被逼到極致開(kāi)始反抗；反過(guò)來(lái)顯示出順從背后憤怒和反抗的情緒。小豆子因恐懼父親而以逃跑逃避，無(wú)奈面對(duì)時(shí)則以順從的方式解決沖突；他的憤怒情緒壓抑更深。而小賴子面對(duì)不堪承受的暴力和恐懼以自殺的方式解決沖突。男孩們與關(guān)爺之間的關(guān)系是無(wú)意識(shí)俄狄浦斯父子矛盾沖突及其解決形式的展現(xiàn)。三個(gè)男孩對(duì)關(guān)爺?shù)耐?yán)主要表現(xiàn)出極度的忍讓和恭順，不惜選擇自我犧牲。一定程度上代表了中國(guó)文化下解決俄狄浦斯父子沖突的主要方向。顯示出中國(guó)幾千年君、臣、父、子傳統(tǒng)文化的壓抑結(jié)果。（此處不討論）

五、俄狄浦斯三角（第二個(gè)）

【鏡頭11 】

臺(tái)上，程蝶衣與段小樓演《霸王別姬》達(dá)人戲難分境界。臺(tái)后，程蝶衣用蘭花指為師哥掐腰、描眉，與師哥追逐嬉鬧。

【鏡頭12】

后臺(tái)化妝室里，程蝶衣怒斥師哥去找“潘金蓮”菊仙，要求和師哥“從一而終”地唱一輩子戲。段小樓說(shuō)他：“不瘋魔不成活呀！??在這世上，在凡人堆里咱怎么活呀！”

這一段演繹程蝶衣和段小樓的親密如男女之間。程蝶衣愛(ài)段小樓如女人之愛(ài)男人。其次，程蝶衣又如虞姬之愛(ài)楚霸王。早年還是小豆子的時(shí)候，關(guān)爺說(shuō)戲《霸王別姬》時(shí)贊嘆虞姬的從一而終，自個(gè)兒成全了自個(gè)兒。程蝶衣生活在他是虞姬還是虞姬是他的夢(mèng)幻精神世界里。不惜以生命“從一而終”，這為他的未來(lái)埋下了伏筆。

【鏡頭13 】

師哥定親酒席上，程蝶衣不顧一切的吃醋。揶揄師哥和菊仙：“黃天霸和妓女的戲師傅沒(méi)教過(guò)！”

【鏡頭14 】

程蝶衣拒飲菊仙敬酒。告訴師哥：“從今后你唱你的，我唱我的?！保?/p>

【鏡頭15 】

段小樓被日本人抓走，菊仙請(qǐng)求程蝶衣救人，她的條件是救出段小樓后她重回萬(wàn)花樓，不再介入他們師兄弟之間。

【鏡頭16 】

1966年，文化大革命：

在對(duì)反動(dòng)戲子的批斗中，程蝶衣當(dāng)眾揭發(fā)菊仙的妓女身份，言辭激烈的發(fā)泄對(duì)菊仙的憤怒。

【鏡頭17 】

（程蝶衣戒毒，恍惚中痛苦的囈語(yǔ)：“我冷，娘，水都凍冰了！”菊仙若有所思，忽然，她將程蝶衣如孩子般抱在懷里，抓起床上的一件件戲服將他裹起，輕輕拍著他：“好了，好了?！?/p>

鏡頭11至鏡頭17中，程蝶衣、段小樓、菊仙三人之間形成典型的俄狄浦斯三角。

程蝶衣與菊仙爭(zhēng)寵，不滿師哥背叛他的愛(ài)情。他愛(ài)師哥如女人愛(ài)男人，師哥娶了菊仙使他處在了不可能的位置。從此，他和菊仙宛如母子（母女），師哥也成為不可能的愛(ài)人和父親。

在這個(gè)俄狄浦斯三角中，菊仙和程蝶衣之間如情敵，又似母女。鏡頭17母女情深。此刻菊仙就是一個(gè)懷抱嬰兒、女兒的慈母。

另一方面，訂婚宴上段小樓對(duì)程蝶衣的攪局無(wú)能為力，他也無(wú)法保護(hù)菊仙不受程蝶衣的欺侮。不是他寬容的作為，表現(xiàn)出的恰恰是幼稚、懦弱與退縮。

程蝶衣女性的認(rèn)同是徹底的。成因母親的閹割和父姓扭曲的指認(rèn)。段小樓則因被母親羈絆，對(duì)閹割焦慮的強(qiáng)烈恐懼而不能進(jìn)入真正的男人位置。他不屬于同性戀。對(duì)此段小樓有一個(gè)自己的詮釋：“你是真虞姬，我是假霸王?！背刹涣苏姘酝跏撬麩o(wú)法全身心愛(ài)妻子菊仙的原因。

【鏡頭18 】

程蝶衣被抓，菊仙同時(shí)處在早產(chǎn)的危險(xiǎn)中。段小樓選擇了救助程蝶衣而放棄妻子和危難中的孩子。他的孩子沒(méi)了。

程蝶衣被抓并非命在旦夕，真正命在旦夕的是菊仙母子，段小樓的妻子和孩子。可是他避重就輕為什么 段小樓始終處在無(wú)意識(shí)的矛盾與沖突中。巨大的閹割恐懼和焦慮使他不能像男人一樣專心去愛(ài)一個(gè)女人。而妻子的生產(chǎn)喚起他將成為父親的更大恐懼與焦慮。因此，避重就輕，放棄救助妻子和孩子正是段小樓面對(duì)將要成為父親這個(gè)更大焦慮的一個(gè)防御式行動(dòng)。

六、程蝶衣藝名解析

小豆子易名成了程蝶衣。為什么起一個(gè)與蝴蝶有關(guān)的名字 程蝶衣，蝶衣使人想起美麗的蝴蝶以及中國(guó)文化中許多蝴蝶的故事傳說(shuō)。

蝴蝶的意象很多，代表轉(zhuǎn)化、美麗、短暫、不朽。雌雄同體是蝴蝶另一個(gè)鮮為人知的意象。蝴蝶的故事也很多。莊周夢(mèng)蝶，真幻不分；梁祝化蝶，為愛(ài)而生；紅樓夢(mèng)大觀園里的蝴蝶則是女兒們的美麗象征。

以電影《霸王別姬》的故事內(nèi)容以及漢字諧音的規(guī)定，程蝶衣即：成蝶衣。小石頭化作了蝴蝶。程蝶衣一生的命運(yùn)如蝴蝶充滿著神奇密和美麗。一個(gè)由男兒郎轉(zhuǎn)化為女?huà)啥鸬拇嬖?；他不僅是舞臺(tái)上美麗的虞姬，他的愛(ài)情也是美麗動(dòng)人的。生命如蝴蝶短暫。而他敢愛(ài)敢恨，不是瘋魔也瘋魔的一生真正屬于自己。無(wú)論什么性別，成為一個(gè)真正主體的存在是不朽的。

七、少走兩步成不了霸王

【鏡頭19 】

袁四爺?shù)谝淮螁?wèn)段小樓：“從楚霸王回營(yíng)到和虞姬相見(jiàn)，按老規(guī)矩要走9步，可是你只走了7步”

袁四爺在另一處又問(wèn)段小樓：“從楚霸王回營(yíng)到和虞姬相見(jiàn)你走了幾步 ”

段小樓：“7步”

關(guān)于7步和9步之說(shuō)看似關(guān)于《霸王別姬》舞臺(tái)專業(yè)的問(wèn)答。真正的答案卻在另一端。繼續(xù)看以下鏡頭：

【鏡頭20 】

菊仙在家里對(duì)段小樓發(fā)火：不許唱戲，不許玩蛐蛐，要他找一個(gè)體面的事做

院子門口，菊仙勒令出門的朋友交出他們玩牌的銀子，嘟囔他們和段小樓來(lái)往別有用心

面對(duì)妻子，段小樓除了生氣摔東西，他無(wú)能為力。

【鏡頭21 】

段小樓不再唱戲了。1945年日本人投降后，程蝶衣和小四唱完《牡丹亭》后在街上見(jiàn)到和菊仙一起賣西瓜的段小樓?！剧R頭22 】

菊仙早產(chǎn)，孩子死了。對(duì)此段小樓沒(méi)有更多的話。菊仙反倒安撫他，希望從今后他能讓她安心心過(guò)日子。

鏡頭18至鏡頭21，段小樓與妻子菊仙的關(guān)系如同母子。他是一個(gè)未長(zhǎng)大并受制于母親的男孩。在菊仙面前他唯唯諾諾，沒(méi)有獨(dú)立的自我。孩子早夭他并無(wú)深切痛楚的情感體驗(yàn)，更無(wú)法為自己在其中不可推卸的責(zé)任承擔(dān)什么。所有的痛苦由妻子獨(dú)自承擔(dān)。聽(tīng)從妻子的安排是他唯一能做到的。

段小樓始終是從屬于母親的一部分，離開(kāi)母親成為自己的這一步他無(wú)法完成。在這個(gè)意義上，很大程度上他繼續(xù)停留在原初的母子世界中，沒(méi)有完成邁出這個(gè)世界成為主體的關(guān)鍵一步。

繼續(xù)看接下來(lái)的鏡頭：

【鏡頭23 】

還是當(dāng)年的戲班子大院，段小樓、程蝶衣看望關(guān)爺，他兩都成角兒了。關(guān)爺訓(xùn)斥段小樓不再演戲，程蝶衣拒絕以長(zhǎng)煙鍋搗戳師哥的口腔遭到關(guān)爺鞭打。和當(dāng)年一樣，他寧死不討?zhàn)垺６涡菫榫瘸痰伦约喊蜗卵澴尤绠?dāng)年的小石頭趴在條凳上接受鞭打。

【鏡頭24 】

仍然在戲班子的大院中，關(guān)爺?shù)瓜職w天了。領(lǐng)走小四收為徒弟的不是段小樓這個(gè)當(dāng)年戲班子里最年長(zhǎng)的師哥，而是程蝶衣。

【鏡頭25 】

1949年解放后，還是當(dāng)班的戲班子大院。程蝶衣如當(dāng)年的關(guān)爺一樣鞭打練功懈怠的小四，遭到小四反抗。

鏡頭22和鏡頭24，面對(duì)父性權(quán)威，段小樓俄狄浦斯的順從主宰他的一生。他是中國(guó)文化和俄狄浦斯閹割焦慮雙重壓抑下的典范。不同的時(shí)空中中，相同的條凳上趴著同樣的一個(gè)男孩，不同的是一個(gè)叫做小石頭，一個(gè)叫做段小樓。

按照傳統(tǒng)，大師兄是戲班子掌門人的接替者。掌門人之位如同父親。然而，掌門人關(guān)爺死后，段小樓無(wú)所作為。真正接替掌門的人卻是程蝶衣，不是段小樓。程蝶衣領(lǐng)走戲班子里關(guān)爺?shù)牡茏有∷?，教?dǎo)這個(gè)從小由他撿回來(lái)的孤兒成為旦角虞姬。他一如從前的關(guān)爺一樣鞭打小四，就像從前關(guān)爺鞭打程蝶衣自己。程蝶衣真正成了掌門人，成了父親。

段小樓無(wú)法成為掌門人，無(wú)法成為父親。其實(shí)不難理解，他處在一個(gè)做男人都困難的位置上又怎么可能成為父親呢！

在精神生活的世界里，從母親走向父親領(lǐng)域的過(guò)程中他滯留了一步，在父親的領(lǐng)域中，從男孩走向真正男人的世界里他又少走了一步。段小樓注定一生不能成為真正意義的男人和父親。自然他也成不了自己的“霸王”。

正如段小樓對(duì)程蝶衣說(shuō)的：“你是真虞姬，我是假霸王?！痹谄拮幽莾?，他是一個(gè)壓抑憤怒的孩子。戲班子里，他無(wú)法肩負(fù)掌門之位。面對(duì)將要出生的孩子，他又陰差陽(yáng)錯(cuò)的與之失之交臂。這一切，如果不是因他那少走的兩步，難道真是偶然的巧合

段小樓的第一個(gè)孩子夭折后，他一生再也沒(méi)有自己的孩子。他自己就是那個(gè)死去的孩子。他夭折在成為真正獨(dú)立主體的途中。一個(gè)不能成為父親的男孩怎么會(huì)有孩子呢

至此，或許是一個(gè)巧合，按照漢字的滑音和寓意的安排，小石頭成為段小樓的名字之謎被揭開(kāi)。段小樓：短小嘍！

八、俄狄浦斯三角（第三個(gè)）

【鏡頭26 】

段小樓和程蝶衣看望關(guān)爺，他兩都成角兒了。

段小樓自己扒下褲子如當(dāng)年的小石頭一樣趴在條凳上接受鞭打。每一鞭子下來(lái)他都和道：“打得好！打得好！”這時(shí)，菊仙對(duì)關(guān)爺說(shuō)話了：“當(dāng)師哥的糟蹋戲您活該打他，可當(dāng)師弟的這個(gè)<她伸出第五個(gè)小指頭>，請(qǐng)問(wèn)您這算什么 ”條凳上的段小樓撲向菊仙，并手執(zhí)凳子扔向她。

關(guān)爺，菊仙，段小樓和程蝶衣兩人，共同構(gòu)成一個(gè)父、母、子的俄狄浦斯三角。

菊仙與關(guān)爺如父母之間的沖突，引發(fā)段小樓更大的恐懼和焦慮，喚起他被母親欲望所羈絆的無(wú)助與憤怒。段小樓的憤怒情緒是對(duì)母親的，同時(shí)是對(duì)自己的。他恨母親控制了他，恨自己無(wú)法脫離被母親掌控而成為一個(gè)母親欲望客體的存在。希望父親能夠拯救他，成為一個(gè)真正的男人。同時(shí)，父親的懲罰可以減輕他俄狄浦斯的焦慮和恐懼。“打得好！打得好！”，他甘心被打如自我懲罰，以凳子砸向菊仙正是內(nèi)心矛盾沖突和復(fù)雜情緒的行為表達(dá)式。

九、“虞姬”自刎

【鏡頭27 】

小豆子和小賴子逃出戲班子大院，觀看角兒演出《霸王別姬》，淚眼朦朧的小豆子將眼光凝注于臺(tái)上的楚霸王，如癡如醉。

【鏡頭28 】

49年解放后，程蝶衣被罷演，段小樓與小四演出京劇《霸王別姬》

【鏡頭29 】。

段小樓與小四演出后力勸程蝶衣服軟聽(tīng)從組織安排，程蝶衣問(wèn)：你知道虞姬問(wèn)什么要死

【鏡頭30 】

程蝶衣親手燒了跟隨他多年的虞姬戲服

【鏡頭31 】

影片的最后，1977年。??

段小樓：“小尼姑年方二八”，程蝶衣：“正青春，被師傅削去了頭發(fā)”（背景音樂(lè)起：沉緩而悠遠(yuǎn)）

段小樓：“我本是男兒郎”

程蝶衣：“又不是女?huà)啥稹?/p>

段小樓：“錯(cuò)了，又錯(cuò)了！”

程蝶衣若有所思

程蝶衣：“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹?/p>

程蝶衣：大王，漢兵殺進(jìn)來(lái)了（背景音樂(lè)起：節(jié)奏急如臺(tái)步競(jìng)走，另藏別音如兩泉相爭(zhēng)。）程蝶衣自刎。

程蝶衣為何自刎

楚霸王的虞姬因“大王意氣盡，賤妾何聊生”而自刎。程蝶衣呢 他一直生活在《霸王別姬》里。段小樓是他的楚霸王，認(rèn)同自己便是那虞姬。他是虞姬還是虞姬是他，真真幻幻，是是而非。又似乎一直等待“從一而終”那一天的到來(lái)，他便徹底成了虞姬。

霸王意氣盡。程蝶衣終于看到懦弱、退縮、無(wú)主見(jiàn)的段小樓并非他心里的那個(gè)楚霸王。他燒了虞姬戲服。

倆人在《思凡》臺(tái)詞的對(duì)白中，段小樓：“錯(cuò)了，又錯(cuò)了！”什么錯(cuò)了呢 段小樓是男兒郎錯(cuò)了 抑或程蝶衣不是女?huà)啥疱e(cuò)了 伴隨沉緩悠遠(yuǎn)的音樂(lè)升起，演繹程蝶衣在內(nèi)心尋找答案。程蝶衣：“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹薄?/p>

背景音樂(lè)又起，展示程蝶衣另一番的內(nèi)心矛盾與沖突。

早年第一次的《思凡》對(duì)白制作了虞姬程蝶衣。早年和小賴子一起深情凝注過(guò)的舞臺(tái)上那楚霸王是程蝶衣一生追逐的理想。成為楚霸王或擁有楚霸王?，F(xiàn)在，他是虞姬，無(wú)法擁有楚霸王。眼前的段小樓仍然是一個(gè)尚未進(jìn)入男人位置的小石頭、一個(gè)假霸王！

正所謂“大王意氣盡，賤妾何聊生”。由一段急如競(jìng)走，又似兩泉相爭(zhēng)的音樂(lè)表述出程蝶衣內(nèi)心的痛苦與沖突，程蝶衣伸手拔劍自刎。

虞姬死了。

第五篇：《受戒》讀后感

《受戒》讀后感

上班路上聽(tīng)許子?xùn)|講《20世紀(jì)的中國(guó)小說(shuō)》，講到汪曾祺，是個(gè)耳熟能詳?shù)拿?，但我之前并不了解。談到一個(gè)短篇《受戒》，講的是一個(gè)男孩小明子和一個(gè)女孩小英子的故事，小明子家里排行老四，生下來(lái)父母就決定讓他去當(dāng)和尚，因?yàn)樽龊蜕邪宰?，能養(yǎng)活自己。這故事便是講了和尚在頭上燒戒疤的故事前后。

故事不長(zhǎng)，十多分鐘就看完了，看完后心頭先是一甜，再是一酸，后是一苦。甜，因是結(jié)尾處小英子說(shuō)要給小明子作媳婦；酸，因是兩小無(wú)猜的感情再難尋覓；苦，因是他們的命運(yùn)自小已注定，沒(méi)有太多選擇的余地。

這讓我想到了費(fèi)孝通描繪的鄉(xiāng)土中國(guó)，“鄉(xiāng)土社會(huì)是安土重遷的，生于斯，長(zhǎng)于斯，死于斯的社會(huì)。不但是人口流動(dòng)很小，而且人們所取給資源的土地也很少變動(dòng)”。于是我們看到汪曾祺筆下的小明子在出生時(shí)被安排去當(dāng)和尚：

他是從小就確定要出家的。他的家鄉(xiāng)不叫“出家”，叫“當(dāng)和尚”。他的家鄉(xiāng)出和尚。就像有的地方出劁豬的，有的地方出織席子的…

小說(shuō)中雖然一些人有專門的職業(yè)，但還是免不了自己種地的，小明子只是在有空的時(shí)候才去“當(dāng)和尚”。另外，和尚也是可以娶妻生子的，到了炎熱的季節(jié)還能把老婆孩子接到廟里避暑。而和尚這個(gè)職業(yè)的需求在于做法事。

和尚要做法事，做法事要收錢，——要不，當(dāng)和尚干什么?常做的法事是放焰口。正規(guī)的焰口是十個(gè)人。一個(gè)正座，一個(gè)敲鼓的，兩邊一邊四個(gè)。

而說(shuō)到小明子去受戒，其實(shí)也是為了吃上口飯，看這段小英子問(wèn)的話：

“不受戒不行嗎?” “不受戒的是野和尚?！?“受了戒有啥好處?” “受了戒就可以到處云游，逢寺掛褡?！?“什么叫‘掛褡’?” “就是在廟里住。有齋就吃。”

看下來(lái)小明子的“當(dāng)和尚”就是找個(gè)能吃口飽飯的職業(yè)。那這里不禁要問(wèn)了，雖然現(xiàn)代社會(huì)的生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生了變化，我們不必自己種地也能吃上飯，但去上班是不是也僅僅是為了吃飽?

我們每天去上班和小明子去寺廟當(dāng)和尚，是不是一樣的動(dòng)機(jī)?

百年來(lái)社會(huì)發(fā)展不息，但對(duì)個(gè)人而言是不是進(jìn)步呢?小明子出門不需要開(kāi)車搭公交，劃一艘船就能去他生活世界的各個(gè)角落。小明子不擔(dān)心找老婆的問(wèn)題，當(dāng)和尚也沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)壓力，整個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)在千百年里一成不變地持續(xù)著。反觀現(xiàn)代生活，個(gè)人的選擇是多了，但要操心的事就更多了，為什么我們要稱之為是一種進(jìn)步呢?

或許我們會(huì)說(shuō)，人的壽命變得更長(zhǎng)了，掌握的知識(shí)更多了，可以去往更遠(yuǎn)的地方。沒(méi)錯(cuò)，人類的好奇心讓我們走得更遠(yuǎn)，但人終究還是要離世的，我們找尋一切知識(shí)的終極意義是什么?統(tǒng)治這個(gè)宇宙嗎?還是維系人類的繁衍?

我覺(jué)得發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力在于人與人之間的競(jìng)爭(zhēng)思維，并且這種競(jìng)爭(zhēng)是沒(méi)有目的的，競(jìng)爭(zhēng)只是為了讓自己更多地?cái)z取他人的勞動(dòng)力。

但如果一個(gè)人想脫離這種沒(méi)有目的的競(jìng)爭(zhēng)，現(xiàn)代社會(huì)還有一個(gè)角落能讓他去自在的生活嗎?我們是不是回不到以前封閉而又純樸的社會(huì)了?馬克思預(yù)言不同社會(huì)階段的發(fā)展是歷史的必然規(guī)律，如果是真的，那么我們只能從汪曾祺的筆下再回味舊社會(huì)“美好”的一面。