第一篇：論俄國形式主義的“形式”是什么

思潮前的面具

——“俄國形式主義批評”的“形式”釋義

摘要：俄國形式主義是1915到1930年在俄國興起的一股文學批評思潮。它們反對過去對作品敘述方式和內(nèi)容的批評研究，從把重點放在作品的表現(xiàn)內(nèi)容轉(zhuǎn)向了對作品形式的研究。即使這一股文學批評思潮存在時間十分短暫，但是卻是西方文學史上重要的思潮，并且對西方文學批評理論具有很大的影響。本文從文風技巧、陌生化和文學性三個層面來加以分析。文風技巧、作家作品風格、題材流派就是“形式”的內(nèi)涵。“陌生化”就是“形式”的變異。文學性和審美性也就是“形式”的追求和中心。

關(guān)鍵詞：俄國、形式主義、陌生化、文學性

俄國形式主義是1915到1930年在俄國興起的一股文學批評思潮。它們反對過去對作品敘述方式和內(nèi)容的批評研究，從把重點放在作品的表現(xiàn)內(nèi)容轉(zhuǎn)向了對作品形式的研究。即使這一股文學批評思潮存在時間十分短暫，但是卻是西方文學史上重要的思潮，并且對西方文學批評理論具有很大的影響。那么“俄國形式主義批評”里面“形式”二字應(yīng)該是什么意思呢？我認為應(yīng)該從文風技巧、陌生化和文學性三個層面來加以分析。

文風技巧是一個文學作品得以形成的主要框架和結(jié)構(gòu)。形式指的就是作品的語言形式，包括文學體裁流派風格文章中使用的各種技巧。俄國的文學批評家如什克洛夫斯基、雅各布森等將文學作品的內(nèi)容和形式對立起來，認為文學作品應(yīng)該有其獨立性，應(yīng)該脫離具體的現(xiàn)實，不應(yīng)當只是表現(xiàn)現(xiàn)實生活，應(yīng)當從文學史和作品本身來進行研究。這種“形式”除了應(yīng)該是文章中各種寫作技巧的疊加形式，還應(yīng)該是一種與文學流派、文學作者相聯(lián)系的文學系統(tǒng)，和具有自身特點的不是完全依附于外部世界的表現(xiàn)形式。比如說，在寫作技巧方面，什克洛夫斯基提出“梯形結(jié)構(gòu)”和“環(huán)形結(jié)構(gòu)”，這種“梯形結(jié)構(gòu)”和“環(huán)形結(jié)構(gòu)”約束了文本本身，就應(yīng)該是文本本身的“形式”。而且文學作品應(yīng)該是一種藝術(shù)，這種藝術(shù)只能夠通過形式表現(xiàn)出來，俄國的形式主義批評家們并不重視文學作品本身的內(nèi)容，只是注意作品用什么形式來表達出來，內(nèi)容只不過是為了使形式更加鮮明。比如說什克洛夫斯基曾指出“: 托爾斯泰最通常的程序是他拒絕認知事物, 描述事物如同第一次見到一樣, 稱點綴(《戰(zhàn)爭與和平》)為一小塊繪彩紙板, 稱圣餐為一小塊白面包, 或者相信基督教徒責備自己的上帝 ??”1在這里我們可以看見什克洛夫斯基的眼光并沒有放在《戰(zhàn)爭與和平》這本小說主要敘述的內(nèi)容本身上，而是過分注意列夫托爾斯泰描寫“點綴”和“圣餐”的細節(jié)。這也體現(xiàn)了形式 1什克洛夫斯基:《故事和小說的結(jié)構(gòu)》 , 《俄國形式主義文論選》, 第 20 頁 主義批評家們比較關(guān)注的是文章中描寫事物的技巧，而并不是作品或者內(nèi)容本身。雖然，這種重視文本寫作技巧的行為可以對先前俄國文學批評中過分重視內(nèi)容而忽略作者本身的涵養(yǎng)等進行糾正，但是過分重視文本的技巧和系統(tǒng)也會使人們無法體會到文本所要表達的真實內(nèi)涵。所以，文風技巧、作家作品風格、題材流派就是“形式”的內(nèi)涵。

“陌生化理論作為俄國形式主義的核心概念之一，”2也是“形式”這個詞的涵義之一。俄國的形式主義批評家認為文學的發(fā)展應(yīng)該是藝術(shù)手法和技巧的變遷。但是由于形式是比較固定的，形式所要表達的內(nèi)容也基本相似，為了使讀者獲得新的體驗，并且感知到日常生活中容易忽視的細節(jié)，就必須要對“形式”進行變異，把“形式”進行陌生化處理，讓讀者觀察到這種形式的變異，從而對即使是日常生活中的事物也產(chǎn)生濃厚的興趣。“ ??藝術(shù)之所以存在, 就是為使人恢復(fù)對生活的感覺, 就是為使人感受事物, 使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物, 而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生, 使形式變得困難, 增加感覺的難度和時間長度, 因為感覺過程本身就是審美目的, 必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式;而對象本身并不重要?！?為了加強讀者對日常事物的離奇化和獨特性感受，并且延長讀者的審美過程，就必須對“形式”進行模糊化的處理。比如說上文中所提到的什克洛夫斯基對托爾斯泰小說《戰(zhàn)爭與和平》的評價，我們可以看出托爾斯泰的這段話中就使用了“陌生化”的手法?！包c綴”和“圣餐”都是大家所熟知并且在日常生活中經(jīng)?？梢钥匆姷氖挛?，但是托爾斯泰卻把它們形容成是“一小塊繪彩紙板”和“一小塊白面包”。這種描述讓大家對平常生活中可見的事物感到陌生，甚至需要思考一段時間才能夠明白它們所指的是什么，就這樣，作者可以有效地延長讀者的審美過程，這也是一種對文學作品這個藝術(shù)的欣賞。使得讀者在閱讀作品的時候不乏味。所以說，“陌生化”就是“形式”的變異。

俄國這些批評家之所以如此追求“形式”，就是為了達到對文學作品本身文學性的追求。這種文學性是一種對藝術(shù)本質(zhì)的理解，他們希望能夠在文學作品中發(fā)現(xiàn)一種詩性特征，而且并不希望文學太靠近現(xiàn)實社會而導(dǎo)致這種藝術(shù)不能夠被正確的欣賞。上文提到的“陌生化”之所以要拉長審美的過程，也是為了加強讀者的審美感受，達到對生活感覺的正確回歸，使人們擺脫日常生活觀念的強烈束縛。其實俄國形式主義批評家們并不在乎文學作品本身說了什么，而是在乎這個作品是否能夠給讀者帶來全新的審美感受，讓讀者真正的把文學當作一 2楊帆：《陌生化 ,或者不是形式主義———從陌生化理論透視俄國形式主義》，《學術(shù)界》(雙月刊)，總第100 期, 2003.3 3什克洛夫斯基:《作為技巧的藝術(shù)》 , 見《俄國形式主義批評:四篇論文》 , 內(nèi)布拉斯加 1965 年 版, 第 12 頁 門藝術(shù)。文學性和審美性也就是“形式”的追求和中心。

所以我認為文風技巧、作家作品風格、題材流派就是“形式”的內(nèi)涵?！澳吧本褪恰靶问健钡淖儺悺Ｎ膶W性和審美性也就是“形式”的追求和中心。“形式主義批評”雖然太過于極端，但是對后來的英美文學批評和歐洲文學批評都有極其深遠的影響。

參考文獻：

【1】張玉能：《西方文論教程》，華中師范大學出版社，2011年1月

【2】楊帆：《陌生化 ,或者不是形式主義———從陌生化理論透視俄國形式主義》，《學術(shù)界》(雙月刊)，總第100 期, 2003.3 【3】楊向榮：《陌生化重讀——俄國形式主義的反思與檢討》，《當代外國文學》,No.3,2009

第二篇：形式與形式主義

形式與形式主義（人民論壇）

《 人民日報 》

形式，不是壞東西。從哲學上講，形式是內(nèi)容的存在和表現(xiàn)方式。任何事物、任何工作、任何活動，都必須通過一定形式來體現(xiàn)其內(nèi)容。古代田忌賽馬，就是通過形式的優(yōu)化組合，實現(xiàn)了形式與效果相統(tǒng)一。又如，各種傳統(tǒng)禮節(jié)雖然是“老皇歷”，卻具有很強生命力；黨代會、人代會等重要會議的會場布置要莊重熱烈；十八大后，各地及時組織學習貫徹大會精神，派宣講團、舉辦各種形式的培訓班等。這些現(xiàn)象告訴我們，辦好事情、推動工作采取一定的形式是必要的。

但話又說回來，如果過分強調(diào)或夸大形式，偏離或脫離實際內(nèi)容，僅在形式上做文章，就會使形式成為“形式主義”。馬克思講：“如果形式不是內(nèi)容的形式，那么它就沒有任何價值了?！彼孕问脚c形式主義，只有一步之遙，尺度把握不好，在實踐中就會把形式與內(nèi)容割裂，甚至對立起來，這就產(chǎn)生了形式主義。形式主義害死人，這話不假，其根本原因在于，凈搞虛頭巴腦卻不干正事，只有唱功沒有做功，一切就都等于零。

十八大報告指出，少數(shù)黨員干部理想信念動搖、宗旨意識淡薄，形式主義、官僚主義突出。改進工作作風、密切聯(lián)系群眾的“八項規(guī)定”，也是對革除形式主義提出的明確要求。對于各級干部來說，在實際工作中如何擺脫形式主義束縛，處理好二者的關(guān)系呢？

要形式，不要形式主義。形式不是目的，只是一種手段，而好的形式是實現(xiàn)目標的必備條件。在形式的選擇上，當從實際出發(fā)，根據(jù)目的、內(nèi)容、效果而定，這樣才能事半功倍。不管白貓黑貓，抓住老鼠就是好貓。

要簡約，不要繁文縟節(jié)。崇尚簡單工作、陽光做人、平實生活，凡事力求化繁為簡、去偽存真，摒棄繁瑣的迎來送往，掃除空洞的文山會海，抓住事物最本質(zhì)和最基本的聯(lián)系，善于把復(fù)雜問題簡單化。領(lǐng)導(dǎo)干部下基層調(diào)研考察，一心希望了解到真實情況，但一到基層就被層層陪同、前呼后擁。被陪的人無奈，陪同的人也無奈，群眾更不高興。必需的禮節(jié)要有，但過猶不及。前不久出現(xiàn)某縣副縣長一天陪泡8次溫泉泡到虛脫，就是形式主義的典型寫照。傳統(tǒng)的東西，有的要繼承，有的要革除，還要根據(jù)所處時代和環(huán)境去選擇，做到與時俱進。否則，我們的時間、精力、財富都會被形式主義侵吞和占有。

要口碑，不要金杯銀杯。這個道理常講，要緊的是在心里真正認同，真正懂得服務(wù)群眾是從政者永恒的價值追求，百姓的口碑是衡量黨員干部行動的根本依據(jù)。黨的任何事業(yè)都是實實在在干出來的，特別是作為基層干部，處在安民富民第一線、矛盾調(diào)處最前沿，杜絕形式主義顯得尤為重要，這樣才能真正不走形式不作秀，不負蒼天不負民。

第三篇：俄國形式主義的基本主張

俄國形式主義的基本主張

俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學批評流派。它對后來的布拉格結(jié)構(gòu)主義和60年代的法國結(jié)構(gòu)主義都產(chǎn)生深遠的影響。俄國形式主義有兩個小組：一是“莫斯科語言小組”，由雅各布森創(chuàng)立于1914年，其他成員包括維諾庫爾、布里克、托馬舍夫斯基等人；另一小組是“彼得堡小組”，從1916年起稱為“詩歌語言研究會”，以什克洛夫斯基為首，成員還有艾亨鮑姆、雅庫賓斯基、鮑里瓦諾夫、日爾蒙斯基、維諾格拉多夫等人。其基本文論包括：

1、文學科學的研究對象--文學性

2、文學的本質(zhì)--它和其他事物的差異

3、文學語言的陌生化

4、文學發(fā)展的內(nèi)在機制。20年代中期以后，詩歌語言研究會實際上已不存在了。

俄國形式主義深受日內(nèi)瓦語言學派、胡塞爾現(xiàn)象學、象征主義、未來主義和立體主義等等的影響。形式主義者接受了瑞士語言學家索緒爾關(guān)于語言符號系統(tǒng)、共時性和語言學中各種因素相互類比的結(jié)構(gòu)觀點，把音位學作為語言成分的因素用來剖析和建造形式結(jié)構(gòu)。他們對當時文學研究的現(xiàn)狀極為不滿，認為其弊端在于文學研究忽視對文學作品本身的研究。僅將文學當作其他社會學科研究的資料，過于關(guān)注對作者生平、社會與時代背景的考據(jù)。他們反對只根據(jù)作家生平、社會環(huán)境、哲學、心理學等文學的外部因素去研究文學作品，認為文學研究的對象應(yīng)該是文學作品本身，文學評論者要去探尋文學自身的特性和規(guī)律，也就是說，去研究文學作品的語言、風格和結(jié)構(gòu)等形式上的特點和功能。他們多次強調(diào)，文學研究首先是一門獨立的學科，同其他學科一樣，有自己獨有的體系和內(nèi)在規(guī)律。這是一切文學闡釋、評價標準以及價值取向的基礎(chǔ)，同時也是將文學與其他學科區(qū)別開來的界標。文學的內(nèi)在規(guī)律存在于作品所表現(xiàn)出的現(xiàn)象之中，而不是外在于作品的任何其他事物。形式主義者將文學的內(nèi)在規(guī)律稱為“文學性”(Literariness)，試圖通過對“文學性”的研究來建立評價文學，也就是文學批評的學科體系。

實際上，“文學性”牽涉到文學的本質(zhì)問題?！拔膶W的本質(zhì)不是別的，而是它與其他事物的差異”。這是安·杰弗森對形式主義文學本質(zhì)觀的概括。文學與其他事物最大的差異在于其賴以產(chǎn)生的材料--語言。語言內(nèi)部也存在著差異，即文學語言與實用語言的差異與對立。于是，“文學性”研究的焦點就在語言這一組成作品、可被觀照的具體表象之上。安·杰弗森進一步指出把對“文學性”的研究“限定在差異基礎(chǔ)上，而不是在固有性質(zhì)基礎(chǔ)上，所以確定文學性這一觀念以及給予文學研究以某種科學的地位就成為可能了。”因此，文學的內(nèi)在規(guī)律，也即形式主義文學研究的焦點就是文學語言與實用語言的差異。

什克洛夫斯基用“陌生化”（defamiliarization）的概念來描述這個差異，認為藝術(shù)使那些已經(jīng)變得習慣的或無意識的東西陌生化，并且舉例：“舞蹈是一種被感覺到了的步行?！边@就是說，作為藝術(shù)的舞蹈并不是對日常生活步行的模仿。因為，日常生活我們走路時并不著意去感覺它，以期當作一種獨立的活動來看待。因此，一旦將“步行”作為獨立的活動來感覺時，它就與生活分離開來--步行就被陌生化了。被陌生化的步行就不會以日常生活的規(guī)律為其根據(jù)，而是將步行作為步行來感覺的舞蹈藝術(shù)的規(guī)律，這就是作為藝術(shù)來看的舞蹈之本質(zhì)所在。就文學來說，文學語言就是陌生化了的語言。陌生給人以新鮮感，這不僅是文學中可以運用那些實用語言所不能使用的語法和詞匯，而且也在于它的一些形式手段（如詩的韻律）?！澳吧笔鞘部寺宸蛩够槍δ７抡摵托蜗笳撍岢龅?，他將“陌生化”作為藝術(shù)本身的內(nèi)在規(guī)律，陌生化的過程是以藝術(shù)自身為目的，因而將模仿者和被模仿者排除在外，強調(diào)的是藝術(shù)的自主性。形式主義者把文學作品看作純藝術(shù)現(xiàn)象，只有文學特有的內(nèi)在規(guī)律，即“陌生化”才能說明藝術(shù)品的形式和結(jié)構(gòu)，及其與其他任何外部事物的獨立性。

強調(diào)文學作品的獨立自主性還涉及到另一個很重要的方面：人們習慣于將內(nèi)容與形式區(qū)別開來加以研究，這樣容易導(dǎo)致將形式看作作品可有可無的外衣，而著重對于內(nèi)容的研究。那么文學的內(nèi)容所反映的現(xiàn)實就成為文學研究的主題，文學作品的獨立性由此遭到破壞。所以，形式主義者用“手段”和“材料”的概念取而代之。前面已經(jīng)指出，文學的材料不是現(xiàn)實中的物體，也不是激情，而是語言。形式手段是實現(xiàn)語言陌生化的唯一手段，而且，艾亨鮑姆指出：“‘材料’概念仍在形式范圍內(nèi)，它本身就是形式的。”所以，形式主義的“文學性”就是：通過形式手段，讓“陌生化”控制并改變“材料”（語言，而非現(xiàn)實或形象）在非文學環(huán)境中的存在方式。

形式主義者的最終目的就是通過確立“文學性”，從而對文學作品獨立進行研究，從具體的、客觀的語言現(xiàn)象中尋求文學的內(nèi)在規(guī)律、構(gòu)造過程以及結(jié)構(gòu)原則，并以此對作品進行評價和判斷。

俄國形式主義的主要理論主張是：

第一，文學作品是“意識之外的現(xiàn)實”。形式主義者指出，他們研究的是作為客觀現(xiàn)實的藝術(shù)作品，而不管作者和接受者的主觀意識和主觀心理如何。因為藝術(shù)作品中的每一個句子不可能是作者個人感情的簡單反映，任何時候都只是一種構(gòu)造和游戲。

第二，文學創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義理論家們分析了審美感知的一般規(guī)律。他們認為，人們感知已經(jīng)熟悉的事物時，往往是自動感知的。這種自動感知是舊形式導(dǎo)致的結(jié)果。要使自動感知變?yōu)閷徝栏兄托枰扇　澳吧笔侄?，?chuàng)造出新的藝術(shù)形式，讓人們從自動感知中解放出來，重新審美的感知原來的事物。作家應(yīng)該盡可能的延長人們這種審美感知的過程。所謂“陌生化”就是要使現(xiàn)實中的事物變形。這一概念也是俄國形式主義理論中的一個重要組成部分。

第三，文學批評的任務(wù)是要研究文學之所以成為文學的內(nèi)部規(guī)律，即文學性，也就是要著重研究藝術(shù)形式，要深入文學系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學的形式和結(jié)構(gòu)。形式主義者認為，既然文學可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學作品的特殊性就不在內(nèi)容，而在語言的運用和修辭技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。形式主義也由此得名。

第四，現(xiàn)代語言學的研究方法是文學批評可以運用的主要方法之一。這一方法能夠科學的揭示文學作品的形式結(jié)構(gòu)，把握文學創(chuàng)作的規(guī)律。形式主義者按照索緒爾的辦法，把文學研究也劃分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。在他們看來。共時性的語言學研究方法是文學科學化研究的理想方法。

從理論上來說，俄國形式主義者從形式的角度來規(guī)定文藝的本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式。認為文藝創(chuàng)作有自己獨特的目的性，即為人提供感受與體驗。欣賞文藝的人直接得到的首先是一種審美感受與審美體驗。

從批評實踐上來看，俄國形式主義的理論主張與批評實踐并不完全一致。就本質(zhì)而言，它沒有超出唯美主義的范圍，是19世紀唯美主義的延續(xù)。在具體文學作品研究中，他們一邊強調(diào)唯藝術(shù)形式的分析，一邊又不得不涉及作品的內(nèi)容。

第四篇：形式OR形式主義---李瑾

形式OR形式主義

做事不可沒有形式，但也不能拘泥于形式，形式是貫穿一件事情始末的精髓，從計劃到執(zhí)行再到最后的總結(jié)，切不可打亂其中的順序；而形式主義是只看事物的現(xiàn)象而不分析其本質(zhì)的思想方法和工作作風，它違背了內(nèi)容決定形式、形式為內(nèi)容服務(wù)，把形式的作用夸大到不恰當?shù)牡夭剑谟^察事物時，總是從外部來判斷事物、認識事物，在處理問題時，總是追求表面形式，其結(jié)果往往是形式與內(nèi)容脫節(jié)，形式?jīng)Q定內(nèi)容，形式阻礙了實際工作的開展。

在現(xiàn)實生活中，我們往往注重形式主義，忽略了形式，過于在意過程，而不是把重要的結(jié)果展示給別人。董事長在會議上提出各人寫文件是否都有署名，上初中的時候我們就學過書信的格式，有稱呼、問候語、主要內(nèi)容，最后署名及日期，回想自己發(fā)的郵件，也是從上個月才領(lǐng)悟，每份郵件都寫上自己的名字及日期。但如果沒有這個統(tǒng)一格式，郵件的內(nèi)容再真實都會冠以形式主義的帽子。以前自己不成熟，接觸的層面稍淺，總會認為自己只要把事情認真做掉了、沒有敷衍工作，總結(jié)上只要用一些只言片語概括一下既好，有次受領(lǐng)導(dǎo)點撥才知，工作報告是一個與上級領(lǐng)導(dǎo)交流、溝通的過程，工作能力是一方面，這是自己及周圍人所了解的，但是領(lǐng)導(dǎo)只能從你的工作報告中才能知道你的一些想法與工作狀態(tài)，不認真對待的工作報告與廢紙又有什么區(qū)別呢。

談到不能拘泥于形式，這里就要說到創(chuàng)新了，衣、食、住、行從古至今哪樣不是經(jīng)過了改革、創(chuàng)新的，而我們的工作卻停滯不前，周而復(fù)始的重復(fù)著，從思路、方法到結(jié)果都由一套方法傳授下來的，想要改變是一個字“難”，但有人真正去嘗試過嗎，如果大家把工作八小時都全身心的投入進去，我覺得還是會有事半功倍的效果。

在忙碌的社會中，形形色色的人，依靠著各種關(guān)系維持著，如果沒有形式化，只會是一個個的零散個體，無論是做什么都會雜亂無章，形式可以說是一個圓，從開頭到結(jié)尾相聯(lián)系，把相關(guān)的人們都圈在一個范圍內(nèi)。在工作與生活中，一味的形式化也著實讓人厭煩，我們可以在有了形式的基礎(chǔ)上帶上點形式主義，也算是一種剛?cè)岵男滦湍Ｊ桨伞?/p>

監(jiān)審部：李瑾

2014.5.14

第五篇：用俄國形式主義分析傾城之戀（xiexiebang推薦）

用形式主義的陌生化手法解讀張愛玲的《傾城之戀》

《傾城之戀》是大家耳熟能詳?shù)膹垚哿岬拇碜?，也是其成名作。故事主要講述了婚姻失敗的白家小姐白流蘇，在親戚間備受冷嘲熱諷，在看盡世態(tài)炎涼和自己青春將要永遠逝去的窘?jīng)r下，意外的遇到了瀟灑又多金的單身漢范柳原。范柳原慣會逢場作戲，調(diào)情曖昧，是個典型的情場高手。白流蘇便拿自己當賭注，遠赴香江，博取范柳原的愛情，要爭取一個合法的婚姻地位。兩個情場高手斗法的場地在淺水灣飯店，原本白流蘇似是博輸了，但在范柳原即將離開香港時，日軍開始轟炸淺水灣，范柳原折回保護白流蘇，在生死交關(guān)時，二人徹悟，戰(zhàn)爭成就了兩人的愛情。

“在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什么幻想，期待文藝園地里有奇花異卉探出頭來?！倍鴱垚哿岬淖髌肪徒o讀者一種這樣的感覺。放佛從天而降，讓人無論悲喜都有些不知所措。她給人的就是那么一種新奇的感覺。關(guān)于這部作品，暫且不談它有多少思想價值，我們今天要關(guān)注的重點在于它的藝術(shù)性。我們是要從俄國形式主義陌生化的角度來品讀這部作品。

形式主義就是指文學、藝術(shù)或戲劇中專門強調(diào)形式與技巧，而不強調(diào)題材的表現(xiàn)手法。而我們通常說的形式主義主要就是俄國形式主義。俄國形式主義反對俄國革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語言形式的重要性，認為文學之所以為文學在于它的文學性，而文學性存在于形式之中，即形式?jīng)Q定藝術(shù)價值。而陌生化理論是形式主義中的重要理論。

俄國形式主義理論倡導(dǎo)者什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出：藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不僅僅知道事物。文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術(shù)加工和處理?！澳吧笔撬囆g(shù)加工和處理的必不可少的原則，即藝術(shù)永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。形式主義者還認為，“藝術(shù)是純粹的形式，藝術(shù)中的思想、感情與藝術(shù)無關(guān)。”藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感受的難度和時間長度，感覺過程本身就是審美的目的。就像看一幅畫，不是要看他在畫里說了什么，而是看畫家如何運用色彩。文學發(fā)展的歷史是手法的更迭史，手法的更迭與時代變遷、社會環(huán)境、作家個人心理無關(guān)，而是由手法和語言本身的規(guī)律決定的，這“規(guī)律”會自動地老化，久而久之再也不能喚起讀者的感覺。為使藝術(shù)保持新鮮，就必須變更手法和語言，用“新眼光”去看舊事物，這便是“陌生化”。

語言的陌生化是文學新穎的一個重要表現(xiàn)形式。在中國現(xiàn)代文學史上，《傾城之戀》之所以贏得不同時代讀者的喜愛，不僅因為她小說反映的平凡人生故事多么“傳奇”，更重要的一點是她作品語言的匠心獨運。臺灣學者陳炳良在《張愛玲短篇小說的技巧》一文中用“詩的語言”來評價張愛玲小說?！霸姷恼Z言”是一種極具張力的語言，富有極強的感受性。在《傾城之戀》中，具體表現(xiàn)在語言的視覺化、聽覺化及獨特的敘事節(jié)奏和人物語言三個方面。

1.語言視覺化

語言的功能就是表情達意，但是在文學中如何將自己的情感在有限的篇幅中最大限度的容納進去，并通過讀者的閱讀，充分釋放出來，也就是達到“言有盡而意無窮”的審美效果，這是文學語言的一種境界。張愛玲在小說語言上，始終下著極深的功夫?！秲A城之戀》之所以刺激讀者的眼球，就在于語言的強烈視覺化，而將這種感覺發(fā)揮到至極的表現(xiàn)之一就是對色彩語言的運用。與張愛玲同時代的上海女作家蘇青形容她的小說語言是：它的鮮明色彩，又如一幅畫，對于顏色的渲染，就連最好的圖畫也趕不上，也許人間本無此顏色。作者自己也直言不諱地說：“對于色彩、音符、字眼，我極為敏感??我學寫文章，愛用色彩濃厚，音韻鏗鏘的字眼?！笨梢娺@是作者在語言上的有意追求。《傾城之戀》色彩語不只是停留在對客觀物象的復(fù)制和感覺的捕捉上，更重要的是飽含著色外之“色”的審美意蘊。

比如這一段話“范柳原在細雨迷蒙的碼頭上迎接她。他說她的綠色玻璃雨衣像一只瓶，又注了一句：“藥瓶?！彼詾樗谀抢镏S嘲她的孱弱，然而他又附耳加了一句：“你是醫(yī)我的藥。”她紅了臉，白了他一眼?！敝械倪@一句“他說她的綠色玻璃雨衣像一只瓶”，這很明顯是個比喻句，然而比喻句千千萬，關(guān)鍵要看妙不妙，這就要求文本能從平乏中脫穎而出，說同樣一件事只因換了形式而美妙起來，生動活潑起來。但張卻借范的口說出她的綠色雨衣像藥瓶，這個對于我們來說是陌生的，哪里有男人把喜歡的女人比喻成藥瓶的。而張愛玲卻在下句筆鋒一轉(zhuǎn)，“你是醫(yī)我的藥”。很顯然是男女之間情話，但卻因為形式的陌生而可愛起來。再如“巨型廣告牌，紅的，橘紅的，粉的，倒映在綠油油的海水里，一條條，一抹抹刺激性的犯沖的色素，竄上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧”。油畫般的色彩勾勒出一幅獨特的香港市景圖：光怪陸離，繁華喧鬧，充滿現(xiàn)代商業(yè)文明的刺激。然而，男女主人公的戀愛故事，要在這樣的背景中展開，可以想見，他們的戀情怎能有溫馨、寧靜的幸福感？事實上是，男女主人公彼此的內(nèi)心世界恰如這犯沖的色彩，時刻在角斗、在廝殺。

《傾城之戀》的色彩語言不是“一加一”式的簡單文字符號排列，而是通過背景渲染，人物肖像刻畫，意在透視人物內(nèi)心世界。張愛玲在作品中極盡色彩渲染之能事，發(fā)揮人物的視覺功能，強化語言的感受力，以此達到詩化的審美表現(xiàn)。

2.語言聽覺化

人們對習以為常的聲音，總是充耳不聞。優(yōu)美的詩歌之所以像甘泉久久流淌在我們的心田，是因為音樂化的語言讓人的感覺不再麻木。如果說音樂化語言在三十年代新感覺派小說中開始使用的話，到張愛玲的小說，則構(gòu)成文本不可剝離的部分。夏志清在《論張愛玲》一文中明確提到：“音樂在她的小說中所創(chuàng)作的世界里占著很重要的地位。”音樂化語言用在結(jié) 2

構(gòu)文本上，使小說具有詩的回旋往復(fù)之感。而選擇什么樣的音樂，張愛玲自有獨到的看法：“我最怕的是凡啞林，水一般地流著，將人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了，胡琴就好得多，雖然也蒼涼，到臨了總像是北方人的話又說回來了，遠兜遠轉(zhuǎn)，依然回到人間?！薄秲A城之戀》首尾的音樂是：“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！”胡琴之聲蘊含著生命素樸的底色，它不僅在小說結(jié)構(gòu)上起前后呼應(yīng)的作用，而且復(fù)沓的音樂使語言始終籠罩著一層感傷之氣，其情節(jié)愈見悲涼。音樂化語言是一種“有意味的形式”，《傾城之戀》音樂化語言不僅出現(xiàn)在文章的首尾，也出現(xiàn)在文章段落之間，造成內(nèi)在回應(yīng)，同樣具有音韻和諧之美。張愛玲全方位調(diào)動語言的音樂功能，以增強聽覺感受，使小說具有生命律動的節(jié)奏美。所以她的小說，讀下去像聽凄幽的音樂，即使片斷也會感動。

3.獨特的敘事語言

為了達到語言的詩化效果，《傾城之戀》的敘事節(jié)奏和人物語言的把握上，也是獨具特色的。從敘述學角度分析，小說的語言通常由兩種形式構(gòu)成，即描繪語言和陳述語言。在小說敘述過程中，這兩種語言交替使用構(gòu)成敘述運動的節(jié)奏。《傾城之戀》則著力挖掘人物的內(nèi)心世界，通過一個個場景化的描述，完成主人公的性格塑造。場景化描繪性語言具有浮雕感，舞臺感。從縱向情節(jié)的推演上看，由于人物行為及情感沖突隨一個個的場景展開，鏈接場景間的陳述性語言則被壓縮得極為簡略、經(jīng)濟，加快小說敘述的節(jié)奏，推動情節(jié)迅速發(fā)展。從橫向場景觀察，由于每個場景構(gòu)成了人物行為及心理活動的一個片斷，運用這種描繪性語言，更有助于人物心理的開掘，拉長對心理的把握歷程。所以這種縱向快進，橫向延宕的敘事方式，不僅增強小說的節(jié)奏，且小說在有限的篇幅容納盡可能多的內(nèi)容，富于張力。這是《傾城之戀》敘述語言的獨特性之一。

《傾城之戀》敘事語言詩化的另一表現(xiàn)是人物語言的獨特表達。在《傾城之戀》中，由于“多重選擇性全知視角”（這種視角因借助故事中人物的“感官”機制，充分調(diào)動人物的視、聽、感覺功能，以此來傳達其內(nèi)在的心理活動與情感趨向，組成故事情節(jié)最為生動的部分。在特定情況下，這種視角也可以被稱為“在場人物視角”。）的存在，人物語言多采用“自由間接引語”這種表達方式在人稱和時態(tài)上與正規(guī)的間接引語一致，不帶引導(dǎo)句，但語言本身被賦予了人物的心理獨白。人物語言因擺脫引導(dǎo)句的限制，受敘述語境的壓力較小，人物主體意識得到充分體現(xiàn)。這種人物語言表達的優(yōu)點是：

其一，強化心理感受。比如“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻?！闭墙杷挥懈惺芰Φ恼Z言傳達出來，突現(xiàn)了男女主人公對現(xiàn)實生活的無奈之感。其二，凸現(xiàn)人物的意識活動?！??太陽光暖烘烘地從領(lǐng)圈里一直曬進去，曬到頸窩里，可是 3

他有一種奇異的感覺，好像天快黑了——已經(jīng)黑了。他一個人守在窗子跟前，他心里的天也跟著黑下去。說不出來的昏暗的哀愁??像夢里面似的?！卑琢魈K感受不到太陽的溫暖，反而因陽光的強烈感到黑夜的來臨，這種錯位意識，傳達出一個被封建家庭囚禁的遺少灰色的心靈世界，看不到希望，人生像是一潭死寂的池水，掀不起一絲漣漪。其三，語言客觀而又不喪失感受力。由于“自由間接引語”隱藏了敘述者的身份，讓人物通過自己的眼睛和思想活動，真切、生動地表達出人物的主觀世界，從閱讀感受上，顯得相當客觀可靠。例如白流蘇眼中的香港，也許正是作者眼中的香港。這種借人物之口表達的方式，讓讀者感受不到敘述者的存在，從而使敘述顯得更為冷靜。這就是為什么有評論者認為，張愛玲“講”故事是高高地坐在云端里，看人間的廝殺，不露聲色。

如果說20世紀80年代的格非、余華、蘇童、北村等人，是先鋒派小說的代表，那么，把張愛玲稱為四十年代小說語言的試驗先鋒，也是很合適的。不過前者是一種西方后現(xiàn)代小說的嚴重模仿，具有極強的語言的矯揉造作的操練痕跡，由于過于追求文體的形式而相對忽略了敘述的深度，這使他們的小說探索只在語言的平面滑翔。因此，他們的小說盡管一度引起一些年輕讀者的興趣，但是總體上來說，并沒有贏得更多人的持久的歡迎。而張愛玲的睿智就在于她的小說追求語言的試驗，追求如何將語言“陌生化”，目的卻不為形式而形式，而是在于如何把故事編撰得曲折動人，如何寫出平凡人生恒常的蒼涼?！秲A城之戀》充滿華彩，又不失樸素。為了強化語言的感受力，充分調(diào)動語言的視覺、聽覺功能和運用獨特的敘事語言，使《傾城之戀》充滿詩性。唯其如此，在中國現(xiàn)代文學史上，張愛玲成為一個具有文學審美超越性的作家。

參考文獻

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