第一篇：2012編導(dǎo)高考復(fù)習(xí)資料當(dāng)代電影分析文檔

第一部分：序期待另一個(gè)輝煌的電影年代

我知道臺灣遠(yuǎn)流電影館叢書和萬象電影叢書很是受到內(nèi)地一些朋友的喜愛，每次碰到內(nèi)地一些熱愛電影文化的讀者以及電影界的專業(yè)人士，他們總會(huì)和我談起這兩套叢書，一方面抱怨其定價(jià)如何高昂，讓一般人感覺負(fù)擔(dān)太重，另一方面又多么以收藏全套圖書為榮。

這兩套叢書我都打頭陣出了第一本，同時(shí)擔(dān)任其編輯委員和顧問。雖然我覺得一些書的內(nèi)容水平參差不齊，但仍然為其總體能在內(nèi)地造成如是回響感到高興和鼓舞。事實(shí)上，這些書的確曾為風(fēng)起云涌的臺灣地區(qū)精致電影文化提供堅(jiān)實(shí)的年輕觀眾后盾。每個(gè)電影運(yùn)動(dòng)，都有強(qiáng)大的評論和學(xué)術(shù)力量在支撐它，從意大利新現(xiàn)實(shí)主義到法國新浪潮，到德國新電影，以及中國臺灣新電影，無一例外。

電影評論的青黃不接、電影運(yùn)動(dòng)的隕落，似乎也和電影文化的漸趨式微息息相關(guān)。當(dāng)年我們策劃電影叢書，就是有感于臺灣地區(qū)電影文化的荒蕪，年輕一代在時(shí)代的洪流下，蕪雜地鯨吞外來消費(fèi)信息，什么都是現(xiàn)下、快速的經(jīng)濟(jì)行為，連娛樂和文化也不例外。整個(gè)社會(huì)在現(xiàn)代化和外貿(mào)的腳步下轟隆轟隆前進(jìn)，文化、歷史、教養(yǎng)、禮儀敬陪末座。年輕人勇于接受西方思潮及炫目的發(fā)達(dá)國家的文化和習(xí)慣，對傳統(tǒng)不屑一顧，對美學(xué)、文化等歷史積累沒空消化。膜拜速成、快捷方式、抄襲、剽竊成了新的英雄成功哲學(xué)。當(dāng)時(shí)我曾撰文說：“股票市場，通俗文化，每天每日上演著斯文掃地、尊嚴(yán)喪盡的通俗連續(xù)劇。知識分子帶著受傷的心情，羞辱又無盡地復(fù)習(xí)失落感……我們真的要活得如此猥瑣蹇促嗎？”

所幸曾有那么一批知識分子，真誠而互相鼓勵(lì)地對抗沉淪的文化傾向。在那個(gè)年代，它是一股清流，一種異數(shù)。臺灣地區(qū)電影文化的深耕曾經(jīng)影響了許多青年投入這個(gè)行業(yè)。那時(shí)的電影人不以談美學(xué)不談電影市場為恥，愿意真誠地為電影文化付出；那時(shí)的導(dǎo)演不忙著高標(biāo)自己世界大導(dǎo)演的位置，肯虛心而真心地面對理想。于是遠(yuǎn)流的電影館叢書從電影技術(shù)到電影歷史到電影美學(xué)，一本一本地出，而萬象除了電影史叢書外，也不畏厚重地端出塔爾科夫斯基、奇士勞斯基、文德斯這些看似不易消化的藝術(shù)大師譯作。

臺灣地區(qū)電影于是有那么一段黃金歲月，出了幾部至今看來仍經(jīng)得起考驗(yàn)的作品，而在文字領(lǐng)域及電影文化的積累上也不曾缺席。雖然，歷經(jīng)臺灣地區(qū)的經(jīng)濟(jì)風(fēng)暴，萬象停擺，遠(yuǎn)流也關(guān)了它的電影館，雖然我在城邦的麥田又重新開啟電影館，但臺灣地區(qū)新電影已瀕于死亡。

令人驚喜的是江蘇教育出版社愿意接下這個(gè)棒子，繼續(xù)出版電影館叢書。這使我非常有信心，除了詳盡地規(guī)劃我們未來在創(chuàng)作者、電影史、電影美學(xué)乃至專業(yè)技術(shù)等方面拓展電影館叢書廣度外，也為之聯(lián)系國外最好的作者及譯者以進(jìn)行深度耕耘。我們著重以美學(xué)的基本功打底，也會(huì)提供大跨度的歷史研究，此外，各種在當(dāng)代電影及電影史上發(fā)光發(fā)熱的個(gè)別著作（auteur——導(dǎo)演、編劇、攝影等）我們也將陸續(xù)成書。

中國電影文化源遠(yuǎn)流長，2005年是中國電影100年慶，僅以此系列叢書，獻(xiàn)給曾在這條百年路上耕耘過的所有人，期待中國電影進(jìn)入另一個(gè)輝煌的年代。

2004年12月

第一部分：序譯序

電影藝術(shù)進(jìn)入學(xué)術(shù)殿堂并成為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖∷佳形鰧ο?，是相?dāng)晚近的事。雖然20世紀(jì)20年代許多重要的導(dǎo)演及評論家，如艾森斯坦（SMEisenstein）、巴拉茲（Béla Balàzs）對電影本質(zhì)與形成的探索辯護(hù)，促使電影脫離文學(xué)或戲劇等其他藝術(shù)表現(xiàn)的附庸身份，并提升

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cnRS），1958.。有些導(dǎo)演出版了他們當(dāng)作單純的工具來使用的分鏡表，例如路易·德呂克（Louis Delluc）在1923年出版的《電影戲劇》（Drames de cinéma）一書中收錄他四部影片的分鏡表及編號鏡頭。另外一件順道一提的事是，拍攝前所做的分鏡表和影片最后的剪接結(jié)果之間必然會(huì)有一定的差距，就算是以嚴(yán)守分鏡表拍片出名的導(dǎo)演（如希區(qū)柯克或法國導(dǎo)演亨利喬治·克盧索［HenriGeorges Clouzot］）也不免如此。

——另一方面，這個(gè)詞匯也用來表示在鏡頭與敘事段落兩種單位基礎(chǔ)上，對于已拍攝完的影片的一種描述方式。本書以下所要談到的分鏡指的都是這第二層含義。

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

如果我們著手準(zhǔn)備一部影片的整體分析或片中敘事及剪接方面的部分分析，那么分鏡必然是一項(xiàng)不可或缺的工具。分鏡對于影片其他層面的分析，即使是完全屬于視覺上的分析，由于其能突顯影片的風(fēng)格及修飾的選取角度，也是一項(xiàng)很有用的工具。

一張分鏡表必須包括分析者在他的未來文章中選擇發(fā)揮的項(xiàng)目，因此沒有制式的格式可言。我們可以構(gòu)思一個(gè)只包含編號鏡頭、影像內(nèi)容提要和對白的最簡約的分鏡表，不過，鑒于研究上的特殊需求，有時(shí)必須添加上許多其他的參數(shù)。

下面這幾個(gè)項(xiàng)目是一些分析性的分鏡表中最常用到的參數(shù)：

1每個(gè)鏡頭的時(shí)間、畫格的總數(shù)；

2鏡頭的比例尺寸大?、佗佗冖邰堍菹嚓P(guān)概念，請參見Esthétique du film，第一、二章。、拍攝角度（水平的或垂直的）、景深②、人物及道具在景深上的配置情形、所使用的鏡頭焦距如何等；

3剪接方面：前后鏡頭如何銜接③，有無使用溶、劃等“標(biāo)點(diǎn)符號”；

4運(yùn)動(dòng)方面：演員的走位及進(jìn)出鏡、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等；④

5聲帶：對白、音樂方面的指示，混音效果和收音方式等；

6聲帶與畫面的關(guān)系：聲音來源相對于影像的位置（畫內(nèi)、畫外）⑤、聲畫同步或不同步。

下面節(jié)錄兩段已出版的分鏡表作為例子，一部是阿蘭·雷奈的《穆里愛》（Muriel），另一部則是侯麥的《我女朋友的男朋友》（L?Ami de mon amie）。

第三部分：影片分析的工具與技巧分鏡(2)

穆里愛鏡頭畫面聲帶鏡號時(shí)間描述（顏色、內(nèi)容、運(yùn)動(dòng)）攝影機(jī)（尺寸比例、角度、運(yùn)動(dòng)）對白（鏡內(nèi)／鏡外）音效＋音樂6（510）18秒—橘褐色?！獌蓚€(gè)外殼為銀色的蜂房狀抽屜疊在一起?！o態(tài)?！貙??！媛云?，輕微傾斜，俯角度。—固定。—然后還有一間叫“聽天由命”的針織商品店。

—鳥鳴。7183秒—白色。

—幾個(gè)晶亮的杯子翻倒在鏡子前的一方玻璃墊上。

—靜態(tài)?！貙憽?/p>

—右邊30°角，俯攝。

—固定?！也挥浀眠@間商店。應(yīng)該是一間賣——8（510）183秒—白色和褐色。

—四疊白瓷碟子置于褐色桌子上的一面鏡子前方。鹽盅。

—靜態(tài)?！?。

—略偏左，輕微俯攝角度。

—固定。香煙的店。

—你在說些什么呀？9（509）141秒—白色、紅色、粉紅色。

—鹽盅、芥末醬盅、一束粉紅色玫瑰。

—靜態(tài)?！?。

—俯攝。

—固定。

你全部弄混了。10（515）562秒—暗色、紅色。

—三個(gè)劇中人物：其中一人在前景背向攝影機(jī)，另外兩人在后景面向攝影機(jī)。一人在酒吧吧臺后面，另兩人在吧臺前面。亮著臺燈（以威士忌酒瓶為座，上罩蘇格蘭式紅色燈罩）。

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

酒保背后有手繪的布景。

—酒保邊說話邊做著表情，后景的第二個(gè)人物搖了搖頭?！肷礴R頭。

—左邊30°角。

—固定。（酒保）：我在這區(qū)住了三年。不會(huì)因?yàn)閿硻C(jī)轟炸就忘了這條街長什么樣子。我女朋友的男朋友※納維蘇瓦茲鎮(zhèn)郊外景日212遠(yuǎn)景。湖畔風(fēng)光，遠(yuǎn)處山巒起伏。草地已開始轉(zhuǎn)為黃色，灌木林也疏疏落落。法比安（Fabien）與布朗什（Blanche）漸行漸遠(yuǎn)。

213全景。小山坡坡頂，數(shù)塊巖石露在草地上。布朗什與法比安由左前方入鏡，然后佇立于巖石上眺望遠(yuǎn)方景致。

布朗什：“??！那就是瓦茲河……”

214橫搖鏡由左到右（以望遠(yuǎn)鏡頭）將布朗什與法比安所看到的景致攝入。河畔林木蒼翠，點(diǎn)綴著幾畦菜園，最遠(yuǎn)處有個(gè)小村莊。

布朗什（畫外）：“……是吧？”

法比安（畫外）：“是?。∮袠淞值哪沁??！?/p>

215（同鏡頭213）同樣這對年輕人。

法比安：“它形成一個(gè)河灣，在那邊可以看得比較清楚。它繞成一個(gè)環(huán)狀（手臂指著河流的方向，整個(gè)身體朝右方旋轉(zhuǎn)），繞過那個(gè)小盆地，面對……”

216遠(yuǎn)景。從山坡上拍攝塞吉圣克里斯多福（CergyStChristophe）鎮(zhèn)。近處樹林茂密。

法比安（畫外）：“……你住的地方，塞吉圣克里斯多福！”

布朗什（畫外）：“哦，對??！看得到貝維德尖塔呢！”

217（同鏡頭215）同樣這對年輕人。

法比安（繼續(xù)右轉(zhuǎn)，至面對攝影機(jī)）：“然后它繼續(xù)這么繞……”

218遠(yuǎn)景。鏡頭由左向右橫搖，顯示法比安所看到的風(fēng)景。

法比安（畫外）：“……繞過塞吉的警察總局，到法國電力公司大樓腳下?！?/p>

219（同鏡頭217）法比安（順著反方向轉(zhuǎn)一圈，直到重新背對鏡頭，并指著朝左的方向）：“從這邊過去，我知道有一條很美的小道，緊靠著瓦茲河?！?/p>

220全景。布朗什與法比安走在一條灌木林道上。攝影機(jī)由右到左跟著他們橫拍，顯出他們正沿著河畔前進(jìn)。后方有艘駁船慢慢地駛著。

221全景。小道變窄，路邊雜草叢生。布朗什走在前面，兩人朝攝影機(jī)方向靜默地走來。

222全景。（相反方向）兩人仍前進(jìn)，法比安在后，漸行漸遠(yuǎn)。

223全景。路上已無草叢，布朗什與法比安沉默地朝攝影機(jī)走來，之后由右前方出鏡?？甄R頭數(shù)秒。

224全景。路旁一座石墻。布朗什與法比安從右方入鏡，走向石墻。法比安幫布朗什翻過石墻后，自己也翻過去。他們進(jìn)入一座地勢較高的公園（第三卷影片結(jié)束，計(jì)19分30秒）。

225全景。布朗什與法比安仍非常靜默，也不曾交換目光，繼續(xù)前行。鏡頭橫搖跟著他們經(jīng)過灌木叢。之后他們停下腳步，法比安坐在地上，布朗什站著，看著上方。

226反拍鏡頭。由左到右小幅度搖鏡。陽光穿過枝葉灑下來。

227中景。布朗什雙手叉在腰間仰視天空，神情感動(dòng)的樣子。

228反拍鏡頭。重新以橫搖鏡頭拍攝陽光枝葉。樹葉隨著微風(fēng)輕輕顫動(dòng)。四周一片靜寂。

229中景。布朗什回到原先的姿態(tài)。

230近景。法比安坐著。左邊上半身四分之三面向鏡頭，頭朝著攝影機(jī)（布朗什）的方向看。

231（同鏡頭229）布朗什轉(zhuǎn)向攝影機(jī)，眼中帶著淚光。而法比安則站起來，由左方過來。法比安（很訝異而帶著靦腆地）：“你哭了？”（他走到布朗什后面，位于右方）布朗什：

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

“沒有！”（她轉(zhuǎn)過身去）。

法比安：“是因?yàn)檫@陽光？”

布朗什：“不是，我也不知道怎么了……（她突然走向左方，橫搖鏡頭撇下法比安，跟著布朗什）也許是因?yàn)樘澎o了……或者是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)間……因?yàn)椤阒?，太陽快下山的時(shí)候，人總會(huì)覺得有點(diǎn)焦躁……（嘆息）……可是我覺得好舒服……（她微笑）……甚至太舒服了?。ㄋ萌パ蹨I）”

法比安（畫外）：“太舒服了？為什么？”

分鏡是以鏡頭序列為基準(zhǔn)而形成的，在理論及實(shí)踐雙方面并不是沒有問題存在。以鏡頭為描述單位，首先碰到的就是關(guān)于鏡頭這個(gè)概念的理論問題，畢竟，一個(gè)最大的危機(jī)就是我們很可能掉入把個(gè)別鏡頭當(dāng)成電影語言的“自然單位”來看待的幻覺里。在第三章我們會(huì)討論到影片分析使用的分析單位應(yīng)是相對且抽象的，基本上不一定會(huì)契合影片的分鏡頭。此外要再強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，分鏡表的定義就是要干擾影片畫帶的連貫性，在這方面，聲帶的連續(xù)性比影像部分要強(qiáng)得多，至少，聲音的過渡、轉(zhuǎn)接和“轉(zhuǎn)換鏡頭”在方式上是很不相同的。因此，以鏡頭為基本單位的分鏡表雖然很有用，但卻不是一帖絕對的萬靈丹。

此外，分鏡頭在實(shí)踐上受到很多“技術(shù)”上的困難所限制，最明顯的障礙就是受到電影特技、快速攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，或其他原因的影響，而難以確認(rèn)鏡頭何時(shí)轉(zhuǎn)換。

第三部分：影片分析的工具與技巧分鏡(3)

從下面幾個(gè)例子可以看出分鏡的困難，甚至分鏡的不可能性：

——由于鏡頭時(shí)間太短的關(guān)系：例如艾森斯坦的《十月》中，一場老百姓與哥薩克騎士互表示親善的戲，最后由許多愈來愈短的快速鏡頭組成（有許多鏡頭都不到1秒鐘）①①根據(jù)Philippe Desdouits分鏡之1 305至1 422號鏡頭。參見本章書目。；

——由于攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系：在阿蘭·雷奈的《廣島之戀》片頭，以橫搖鏡頭將廣島博物館及新聞紀(jì)錄片相互組接串聯(lián)起來；

——由于鏡頭全黑的關(guān)系：最著名的例子就是希區(qū)柯克的《奪魂索》（Rope），從一個(gè)“鏡頭”換到另一個(gè)“鏡頭”（從一卷底片換到另一卷底片）時(shí)，演員皆走向攝影機(jī)直至完全遮住鏡頭為止；

——由于電影特技攝影的關(guān)系：最簡單的例子就是疊印，例如亞伯·岡斯（Abel Gance）的《拿破侖》（Napoléon）中國民議會(huì)暴動(dòng)那場戲中使用的多重疊印，濟(jì)加·韋爾托夫（Dziga Vertov）《持?jǐn)z影機(jī)的人》（L?Homme  la caméra）片末的疊印攝影。

矛盾的是，分鏡頭并不會(huì)因?yàn)槲覀兯治龅挠捌怯蓭в蟹睆?fù)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的長拍所組成，而減少技術(shù)上的困難。在楊索的電影、巴斯比·柏克利（Busby Berkeley）或斯坦利·多寧（Stanley Donen）的歌舞片，或者是像馬克斯·奧菲爾斯（Max Ophuels）的《輪舞》（La Ronde）或《某夫人》（Madame de...）這類影片，分鏡頭的細(xì)部描述可能很快就完全迷失在華麗豐富的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)及人物的走位里。至于由一拍到底、固定不動(dòng)的長拍組成的影片，例如卡爾·德萊厄爾的《葛楚》（Gertrud），則出現(xiàn)另外一個(gè)問題：由于人物不斷的入鏡出鏡，造成景框內(nèi)細(xì)微而又不斷的再構(gòu)圖（recadrage），而且場面調(diào)度主要在人的姿態(tài)、視線、朝鏡外方向的交談上等各方面運(yùn)作，鏡頭變換的次數(shù)不多，只是影片的一般組成元素而已，因此分鏡表描述的重點(diǎn)也不會(huì)放在鏡頭的變換方面。

質(zhì)言之，這類分鏡頭最適于“古典風(fēng)格”的影片，每個(gè)鏡頭的長度中等（8～10秒），前后鏡頭銜接的手法明確，皆以劇中人物交替作為場面調(diào)度的重心。

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

在這些限制條件下，分鏡頭卻不失為一項(xiàng)很有用的工具。至少它是一個(gè)參考性的工具，可以讓分析者判斷他手邊的拷貝是否符合原始的拷貝。

電影的“文獻(xiàn)學(xué)”（philologie）是個(gè)值得重視的問題，尤其是關(guān)于默片時(shí)代的影片研究。實(shí)際上，那個(gè)時(shí)代的許多影片常拍成好幾個(gè)不同的版本，以便輸出到不同的國家放映，由制片人或戲院老板把片子進(jìn)行再剪接，縮短或“拼湊”成不同的版本。大部分的影片都很難確定到底哪個(gè)版本才是作者原先想做的，分析者就必須盡量比對那些存在的版本（唯有在電影圖書館才能進(jìn)行這項(xiàng)工作），以突顯它們的不同之處。侯麥所做的穆爾瑙（FWMurnau）影片《浮士德》（Faust）的分鏡表，布維耶（Michel Bouvier）和勒塔所做的穆爾瑙之《吸血鬼》（Nosferatu）的分鏡表，以及德頌（Charles Tesson）做的德萊厄爾的《吸血鬼》（Vampyr）的分鏡表，都是特別精彩的分析比較。一些古典經(jīng)典名作，例如格里菲思的《國家的誕生》（The Birth of a Nation）、艾森斯坦的《十月》，或弗里茨·朗（Fritz Lang）的《大都會(huì)》（Metropolis），都存在著好幾個(gè)不同的影片版本，分析者盡管無法重塑影片的原始面貌，至少也需意識到這個(gè)問題的存在。

以鏡頭為基礎(chǔ)的分鏡表，正由于它是已完成影片的分鏡，所以能廣泛地拿來與影片拍攝前之分鏡表相互比較，對于影片的創(chuàng)作階段與制片過程中的互動(dòng)研究相當(dāng)具有啟發(fā)性。在此簡單地舉出兩個(gè)年代較近的例子，一是阿蘭·羅布格里耶（Alain RobbeGrillet）在1974年出版的《嬉游》（Glissements progressifs du plaisir）將原片的劇本大綱、拍攝腳本和剪接完成后的分鏡表都收錄在同名的書里；另外，可以參考學(xué)者瑪麗克萊爾·羅帕爾（MarieClaire Ropars）對阿蘭·雷奈《穆里愛》一片的研究①①Alain RobbeGrillet，Glissements progressifs du plaisir，Paris，dde Minuit，1914Claude Bailblé，Michel Marie，MarieClaire Ropars，Muriel Paris，Galilée，1974。

第三部分：影片分析的工具與技巧分段(1)

現(xiàn)今所謂的“分段”（segmentation）一詞指的是一般影評用語中所通稱的（敘事）電影的“一場”戲（séquence）。電影制片的技術(shù)詞匯中（后來影評也繼續(xù)沿用），一場戲指一組具有敘事連貫性的鏡頭，其性質(zhì)好比戲劇中的“一場戲”（scène），或早期電影里固定的“一景”戲（tableau）。最常被拿來分析的敘事長片中的分場帶有強(qiáng)烈的機(jī)制性，它既是分鏡腳本的基礎(chǔ)單元，在影片完成后，它也是由影像敘述轉(zhuǎn)換到語言敘述的記憶或“傳譯”單元。最后這點(diǎn)是人人都印證過的：當(dāng)我們向一個(gè)沒看過某部片子的人“講述”影片的內(nèi)容時(shí)，我們經(jīng)常以大的敘事段落，也就是“場”（在一個(gè)廣泛而松散的定義上）作為參考的依據(jù)。分場（séquence）概念在拍片的時(shí)候之所以重要，是因?yàn)殓R頭拍攝的順序由它來掌控，而不是按影片敘事的順序一路拍下來。預(yù)算及實(shí)地條件決定了鏡頭的拍攝順序，所以影片制作時(shí)經(jīng)常將以同一個(gè)地點(diǎn)或同樣布景為背景的所有鏡頭一起拍完。

阿蘭·雷奈在拍《廣島之戀》時(shí)就先把廣島的街景及東京的室內(nèi)鏡頭拍完，然后再到法國的內(nèi)韋爾（Nevers）拍攝當(dāng)?shù)氐耐饩?，最后回到巴黎的攝影棚完成大量的室內(nèi)鏡頭。

這類拍攝程序至今仍是最常見的做法，不過某些時(shí)期的電影運(yùn)動(dòng)曾反對這類拍法。例如大部分的法國新浪潮電影都是按影片敘事的順序一路拍下來的（這跟片中演員的表演當(dāng)然是絕對有關(guān)系的）。

以分場來主導(dǎo)一切的概念對于已完成影片的分鏡表制作有著顯著的影響。在實(shí)際的拍攝過程中，有關(guān)地點(diǎn)的指示常以“外景／內(nèi)景”或“日景／夜景”明確地標(biāo)示出來，因此描述一部剪接好的影片也經(jīng)常遵循這種標(biāo)示進(jìn)行（專門出版電影分鏡表的《前臺》［L?Avant scène］

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

雜志即采用這種標(biāo)示），但是在碰到地點(diǎn)和場景繁復(fù)的影片時(shí)就會(huì)出現(xiàn)一些問題。

讓呂克·戈達(dá)爾（JeanLuc Godard）的《斷了氣》（A bout de souffle）片頭就是一個(gè)很好的例子：從七號省道公路到米歇爾（Michel Poiccard）去接帕特里夏（Patricia），轉(zhuǎn)接到一組街景、一間旅館的大廳、帕特里夏的房間、咖啡屋，然后一個(gè)堆著家具的天井等，都是一連串很難依照地點(diǎn)的邏輯順序加以描述的影片片段，盡管非常不調(diào)和，但是實(shí)際上它們都包含在同一個(gè)戲劇動(dòng)作里。

如果要更加自如地運(yùn)用“場”這個(gè)概念，就必須加以明確的闡釋。它引發(fā)了三個(gè)基本問題：

1場的設(shè)限（délimitation）：從哪里開始？到哪里結(jié)束？

2場的內(nèi)在結(jié)構(gòu)（structure interne）：最常見的場的類型是什么？我們能否建立一張場的分類表？

3場的序列（succession）：場與場間承接的邏輯是什么？

以下將依序探討這三方面的問題。

談到場的設(shè)限，第一個(gè)最容易想到的評斷標(biāo)準(zhǔn)就是“溶”和“劃”等類似于將影片分章分節(jié)的標(biāo)點(diǎn)符號。許多人嘗試過以這些標(biāo)點(diǎn)符號將影片分場段，結(jié)果證明這是一個(gè)單純而無法完全系統(tǒng)化的標(biāo)準(zhǔn)。

以維斯孔蒂（Luchino Visconti）的《對頭冤家》為例，原片長2小時(shí)20分鐘，由482個(gè)鏡頭組成。社會(huì)學(xué)者皮埃爾·索藍(lán)以片中出現(xiàn)20次的溶，將影片分為21段（ségments），或者說21個(gè)敘事分場（séquence narratives）。但是這21場戲彼此卻非常不相等，也不類似。第一場關(guān)于流浪漢吉諾（Gino）來到布萊卡納（Bragana）和他的妻子喬凡娜（Giovanna）開設(shè)的廉價(jià)小飯店的戲包含好幾個(gè)前后連貫的場景（scène）——頭一個(gè)場景的7個(gè)鏡頭表示卡車到達(dá)小飯店，然后飯店老板跟卡車司機(jī)聊天，流浪漢下車進(jìn)了飯店。在這第一場戲的后半段則鋪敘吉諾與喬凡娜的邂逅過程（共有22個(gè)鏡頭）。可是到了影片中間第11場戲，卻只單由一個(gè)長達(dá)9分鐘的長拍鏡頭組成，敘述吉諾與喬凡娜的審訊過程。從這個(gè)例子可以看出，即使形式上符合上述的分段標(biāo)準(zhǔn)，這兩個(gè)分場與影片的敘述關(guān)系都無法對等。

即使最傳統(tǒng)的電影，借用明顯的標(biāo)點(diǎn)符號式的分場方式也不見得一貫行得通，更遑論替非傳統(tǒng)風(fēng)格的影片分場了。

我們再簡略地以《斷了氣》為例，在標(biāo)點(diǎn)符號（溶、淡入等）準(zhǔn)則下可將全片分成長短不一的12個(gè)單位（米歇爾與帕特里夏在房間內(nèi)的一場戲長達(dá)28分鐘又10秒，另外一場戲拍這對年輕情侶在黑暗的電影院內(nèi)擁吻的特寫鏡頭則只有30秒），在“章節(jié)”的區(qū)分比重上極不一致。①

①根據(jù)MarieClaire Ropars所作的影片分析。符號學(xué)學(xué)者梅斯（Christia Metz）在他早期的論著中，特別針對這個(gè)難題提出了著名的“大組合段”（grande syntagmatique），更精確地將虛構(gòu)電影中場與場的序列關(guān)系列成一張分類表。在介紹梅斯提出的主要類型之前，我們先把所謂的分段（segments）作個(gè)概說：

——首先要強(qiáng)調(diào)的是，“大組合段”只與畫面相關(guān)，并且隱含場景的轉(zhuǎn)換（更嚴(yán)格地說，是段的轉(zhuǎn)換）必須契合鏡頭的轉(zhuǎn)換這樣的一個(gè)預(yù)設(shè)。不過實(shí)際情形并不一定如此，有時(shí)候上一段的畫面中止但聲音還繼續(xù)延伸到下一段。

——分段的設(shè)限標(biāo)準(zhǔn)是多重的，梅斯視“自主段落”（segment autonome）為一部影片中“不因重大的情節(jié)改變或任一標(biāo)點(diǎn)符號的出現(xiàn)，也不因?yàn)樯釛壌私M合段以便采用彼組合段”而中斷的一個(gè)完整段落。標(biāo)點(diǎn)符號這項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)相當(dāng)明晰而無疑義（不過正如前面所闡明的，它的旨趣并不高），再看后兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)就比較微妙了。情節(jié)的“重大改變”似乎過于模糊，至于為了采行另一個(gè)組合段而舍棄這一組合段，則請參見段落的分類表。

——最后一點(diǎn)要提醒的是，“大組合段”在影片的分段問題上從未自居為一個(gè)萬能的模式，幾乎每個(gè)曾具體地運(yùn)用這個(gè)模式的嘗試最后都會(huì)碰到障礙，產(chǎn)生許多疑問。然而對大多

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

數(shù)的影片而言，它提供且厘清了一套強(qiáng)而有力的類別方式，而成為很有用的參考體，可以適應(yīng)各種不同的影片需要。

現(xiàn)在讓我們來看看梅斯所描述的段落類型，以及這些分段的內(nèi)部結(jié)構(gòu)問題。梅斯的文章中，這張各類段落的分類表是在邏輯的基礎(chǔ)上以一系列的二叉分支項(xiàng)目建構(gòu)而成的。

第三部分：影片分析的工具與技巧分段(2)

這張圖表讓我們注意到下列幾點(diǎn)：

——“自主鏡頭”（n°1）包括的范圍很廣，舉凡獨(dú)立的插入鏡頭（insert）（例如一個(gè)人看時(shí)間幾點(diǎn)鐘所加插的手表特寫鏡頭）或持續(xù)好幾分鐘的長拍鏡頭皆可屬之，在作影片的實(shí)際分段時(shí)必須明辨各種不同的情況。

——“非貫時(shí)性組合項(xiàng)”意指一個(gè)段落的各個(gè)組成鏡頭之間沒有指定（marquées）時(shí)序關(guān)系；“貫時(shí)性組合項(xiàng)”（syntagme chronologique）指的當(dāng)然是相反的概念，其時(shí)序關(guān)系可以是前后連續(xù)（succession）的，也可以是同時(shí)并行的（simultanéité）。在這兩組二分法則下形成的項(xiàng)目（貫時(shí)性與非貫時(shí)性，連續(xù)性與同時(shí)性），以及最末一組二分項(xiàng)目（段落中有或沒有敘述的省略跳接），都取決于組成鏡頭之間的故事空間（diégétique）關(guān)系①①有關(guān)“故事空間”概念請參見Esthétique du film，p80。相反的，交替（alternance）則純粹屬于形式方面（兩個(gè)或數(shù)個(gè)視覺上可辨識［visuellement identifiable］的不同主題之交替輪換）的問題。

——前面已經(jīng)提過，這張圖表不能拿來一板一眼地套用。它提供了許多具有普遍性也非常有力的影片分段準(zhǔn)則，但是不能代表所有分析者可能碰到的千變?nèi)f化的影片實(shí)例。大體上，“古典程度”愈高的影片愈能自如地運(yùn)用這個(gè)分類表，風(fēng)格愈革新的影片則愈困難。大部分的影片分析多能依照最終目標(biāo)或特殊問題從這張分類表中獲得靈感并加以應(yīng)用，我們可以作更密集的分段（比方說側(cè)重造成許多有趣頓挫的“輕微的”情節(jié)改變），也可以研究整體結(jié)構(gòu)（比如說不理會(huì)一景或一場中的插入鏡頭）。

許多分析家也都做過專門的分段研究。學(xué)者米歇爾·蘭尼（Michèle Lagny）、瑪麗克萊爾·羅帕爾和皮埃爾·索藍(lán)在研究法國20世紀(jì)30年代電影時(shí)，即以直線性敘事的連續(xù)、交替輪換和“時(shí)間厚度”（épaisseur temporelle）三個(gè)大類來區(qū)分段落的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，我們不難看出這些類別大致吻合梅斯的“大組合段”模式。

最后一個(gè)與分段相關(guān)的問題就是控制段與段承接的邏輯蘊(yùn)含。這個(gè)敘事學(xué)上的問題牽連很廣，無法詳細(xì)說明，我們在此只能特別指出傳統(tǒng)的敘事電影中，兩個(gè)銜接的段落之間常有明顯的時(shí)間關(guān)系（有指定的連續(xù)性或同時(shí)性）或是因果關(guān)系（前一段落的某一元素經(jīng)指定后作為后一段落之因）。也因此，在進(jìn)行一部影片的分段過程時(shí)，由于必然牽涉邏輯而使得我們的選擇超越了單純的描述層次，也就同時(shí)形成詮釋及卡洛斯·索拉的《艾麗莎吾愛》（Elisa，Vida mía，1977）。

《艾麗莎吾愛》中的Joaquim Hinojosa。

《艾麗莎吾愛》中的杰拉爾丁·卓別林（Geraldine Chaplin）和

伊莎貝爾·梅斯特（Isabel Mestres）。鑒賞該片敘事結(jié)構(gòu)的第一個(gè)階段了。

下面所舉的例子是我們在替影片分段時(shí)可能會(huì)碰到的一些問題（這部影片分段的問題尤其尖銳）。這是一個(gè)看起來很簡單的例子，影片講述一對年輕夫婦帶著兩個(gè)小孩去探望妻子的父親，他自從退休后便在鄉(xiāng)間隱居。年輕妻子的姐姐陪著他們一起回去，在一家四口相偕離去后，她留下來陪父親住幾天。這就是卡洛斯·索拉（Carlos Saura）《艾麗莎吾愛》（Elisa，Vida mía）一片的序幕。

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

我們有好幾種方式可以把這個(gè)影片的開場分段，不過“開場”這個(gè)詞的概念有點(diǎn)模糊，是我們首先需加以界定的，也是影片閱讀上的第一個(gè)問題。這部影片沒有任何顯見的標(biāo)點(diǎn)符號，也沒有太大的情節(jié)轉(zhuǎn)折（如果我們把幾段“幻想”或“夢境”畫面暫時(shí)排除在外的話），一直到第172個(gè)鏡頭（影片開始半個(gè)小時(shí)以后?。┎懦霈F(xiàn)明確的標(biāo)記——已經(jīng)是次日，艾麗莎駕著白色汽車從父親的農(nóng)莊出來，準(zhǔn)備進(jìn)城打電話給她的丈夫。除了這個(gè)明顯的頓挫之外，雖然也有幾次省略跳接，但是前后段落連續(xù)承接、沒有中斷，所以我們可以把這整個(gè)長的片段視為影片的開場（尤其第3個(gè)鏡頭，一輛汽車抵達(dá)農(nóng)莊，和第172個(gè)鏡頭另一輛車駛離農(nóng)莊，兩者的構(gòu)圖幾乎一樣）。時(shí)間的連續(xù)性是我們作分段的第一個(gè)準(zhǔn)則，影片的開場可以依照三次明確的省略（ellipses）而區(qū)分成四個(gè)大的敘事體（bloc narratifs）：第一次省略是在父親騎著自行車回到農(nóng)莊，接到聚餐的場面；第二次省略出現(xiàn)在艾麗莎與父親路易散完步后，接到艾麗莎準(zhǔn)備鋪床；第三次省略特別明顯，在房內(nèi)的艾麗莎眼前出現(xiàn)父親在散步時(shí)講給她聽的謀殺案案情的幻覺之后，接到漫步田野后的路易回到書房寫作。這四個(gè)敘事體的長度不等，各為第1到第35個(gè)鏡頭，第36到第129個(gè)鏡頭，第130到第140個(gè)鏡頭，以及第141到第171個(gè)鏡頭。接下來分段的標(biāo)準(zhǔn)則以故事空間的發(fā)展層面為主，例如第二及第三個(gè)敘事體中間出現(xiàn)艾麗莎（62～66）封閉的 “幻想”及謀殺案的 “幻視”（138～139），第四個(gè)敘事體則并列好幾回夢游般的片段①①由Blandine PérezVitoria所作的影片分段。如果依故事空間呈現(xiàn)的地點(diǎn)為指標(biāo)的話，我們可以得出更細(xì)密的影片分段。影片的第1個(gè)鏡頭是一輛出現(xiàn)在地平線上的汽車駛過空曠的平原，即為影片的第一個(gè)段落（segment）。第2到第6個(gè)鏡頭表現(xiàn)汽車駛進(jìn)農(nóng)莊的內(nèi)院中（第二個(gè)段落），劇中人物走進(jìn)屋子，穿過門廳到廚房（第6到第19個(gè)鏡頭，組成第三個(gè)段落）。第20個(gè)鏡頭是艾麗莎進(jìn)到父親的書房（開始出現(xiàn)主題音樂），然后就是她閱讀桌上父親手稿的畫面（第20到第30個(gè)鏡頭，組成第四個(gè)段落）；之后又是農(nóng)莊的內(nèi)院，父親騎自行車進(jìn)來（第31到第35個(gè)鏡頭，為第五個(gè)段落）。

關(guān)于這部片子，我們暫時(shí)談到這里。由這個(gè)例子可以看出以大組合段定義出發(fā)的段落類別應(yīng)用于非古典式電影時(shí)會(huì)遭遇到哪些困難，另一方面這個(gè)例子也顯示出分段的標(biāo)準(zhǔn)切合影片分析最終目的的重要性。我們替《艾麗莎吾愛》開場所草擬的分段過程從粗略的大片段往下分成越來越細(xì)密的段落，換句話說，也就是從一種對應(yīng)于敘事體（日常用語里所謂的“一場戲”）的“宏觀分段”（macrosegmentation），再區(qū)分成利于標(biāo)示更細(xì)密的連接單位的“微觀分段”（microsegmentation）。

第三部分：影片分析的工具與技巧影像的描述

本節(jié)的內(nèi)容其實(shí)與“描述工具”的概念距離相當(dāng)遠(yuǎn)，因?yàn)槊枋鲆粋€(gè)畫面——亦即將畫面中包含的訊息與意義改用語言表達(dá)出來——看起來容易，實(shí)際上很難。詳述鏡頭內(nèi)呈現(xiàn)的影像比起影片的分段過程更需要表明其詮釋、分析的立足點(diǎn)：問題不在于是否“客觀”而詳盡地列舉畫面的組成元素，實(shí)際上，當(dāng)我們選擇如何描述影像時(shí)，便已經(jīng)多多少少明白地預(yù)設(shè)影像閱讀的框架了。

舉個(gè)實(shí)例會(huì)比抽象的論證更有效地顯示問題出在哪里。我們選擇一個(gè)較長的鏡頭（32秒）——阿蘭·雷奈《穆里愛》的第33個(gè)鏡頭——試加以描述。前面的一個(gè)鏡頭框入伯納德（Bernard）的手部特寫，他左手拿一個(gè)咖啡過濾器，右手手背擦拭著桌子的臺面。第33個(gè)鏡頭拍伯納德正面在一張灰沙發(fā)前坐了下來（身穿寶藍(lán)色套頭毛衣），中景、半身、位于畫面中央。沙發(fā)的左后方有一道深粉紅色的隔間帷幕，右方有一個(gè)木制五斗柜，上置一臺燈。伯納德把咖啡過濾器放在沙發(fā)扶手上，然后海倫（Hélène）從右方入鏡，穿過前景（地板上

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

響起腳步聲），由左方出鏡去拉上帷幕（拉帷幕的音效）。伯納德對著（仍在鏡外的）海倫說：“他什么時(shí)候來？”并朝她所在的方向看了一眼。海倫回答：“一個(gè)小時(shí)內(nèi)就到。”她從左方入鏡，拉上另一半帷幕（金屬桿的聲音）。鏡頭往左上升重新框入海倫的動(dòng)作，她再回到前景很快地穿過伯納德的前面，攝影機(jī)快速橫搖，跟住海倫。伯納德仍坐在椅上，問：“他會(huì)不會(huì)停留很久??？”海倫邊繞過沙發(fā)、穿過房間邊說：“你如果懂禮貌的話，最好別問他這句話，他差不多是你爸爸的年紀(jì)了?！痹阽R外的伯納德以嘲諷的語氣說：“這可不是個(gè)理由?！睌z影機(jī)在海倫消失于房間內(nèi)時(shí)停了數(shù)秒，等她再度出現(xiàn)時(shí)便固定拍她直至鏡頭結(jié)束為止（交談停止后，腳步聲、汽船馬達(dá)及船笛聲持續(xù)數(shù)秒）。海倫再度出現(xiàn)時(shí)按下房內(nèi)大燈的開關(guān)（在門邊看著鏡外伯納德所在的地方）：“你不能埋怨他，亞方斯（Alphonse）這輩子過得并不如意。”（她一字一字說得很慢）海倫一邊說一邊脫掉灰色套頭羊毛衫，換上褐色的套裝上衣。鏡外的伯納德很突然地說：“我出去走一圈，去看穆里愛。”海倫大聲（而驚訝地）說：“你會(huì)回來吃晚飯吧??？這可是第一天晚上哦！”船笛及馬達(dá)聲掩過海倫最后兩句話。下面接反拍鏡頭，海倫在前景背對攝影機(jī)，看著房間盡頭的伯納德。

從這段描述可以見出線性的語言敘述無可避免地違反了動(dòng)作和對白的同時(shí)性，因此有些人便以圖表分行描述同時(shí)進(jìn)行的各項(xiàng)元素。不過更基本的問題是，盡管我們已經(jīng)盡量記錄這個(gè)鏡頭的細(xì)節(jié)內(nèi)容，因而使閱讀過程顯得非常枯燥無味，但是我們知道離真正詳盡描述的目標(biāo)其實(shí)還非常遠(yuǎn)。除了用文字表現(xiàn)空間的困難之外（我們不確定讀者能否了解整個(gè)空間地形及劇中人物的走位），我們還“遺漏”了布景、顏色、人物的姿態(tài)表演等等許多細(xì)節(jié)，更不用說音響方面的內(nèi)涵，如演員的音色語調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮笾谱魉憩F(xiàn)的音效了。

電影影像描述的困難一般與下面兩個(gè)因素有關(guān)：

——第一點(diǎn)，一部影片的影像基本上與涵括于虛構(gòu)故事世界的銀幕空間（champ）①①見Esthétique du film，p12、59。觀念有著密不可分的關(guān)系。在《穆里愛》第33個(gè)鏡頭的描述過程中，我們用了前面別的鏡頭內(nèi)出現(xiàn)的元素來說明公寓內(nèi)部的地理環(huán)境（所以我們才知道帷幕后有個(gè)看不見的房間）。不過，能夠突顯某些先前已出現(xiàn)過的、承載有特定訊息的元素，才是單一鏡頭描述工作上更重要的一件事。所以在同樣這個(gè)例子中，我們應(yīng)該注明之前有幾個(gè)簡短的插入鏡頭（第7、17、28和32個(gè)鏡頭）表示伯納德在廚房里煮咖啡，同時(shí)海倫正送走一個(gè)女客。而且除了在第30個(gè)鏡頭（只有一秒鐘）中曾快速地帶過伯納德的面貌之外，我們還一直只看見他雙手的動(dòng)作而已。在上面所舉的鏡頭例子中，更必須強(qiáng)調(diào)整個(gè)場面調(diào)度的重心都放在人物的不斷走位、無法靜止和海倫的惶惑不安（由于伯納德無動(dòng)于衷的態(tài)度，還是因亞方斯即將到來而焦慮？）上，也必須注意由對白引發(fā)的一些神秘而瑣碎的訊息（穆里愛是誰？即將歸來的“他”又是一個(gè)什么樣的人？）。

——其次，我們已經(jīng)提過，描述就像代碼轉(zhuǎn)換一樣，具有選擇性。除此之外，一個(gè)影像永遠(yuǎn)都有——這句話也是視覺符號學(xué)上的老生常談——好幾層意義，至少，它一定承載資訊元素以及象征元素。分析者描述影像時(shí)的第一個(gè)任務(wù)就是正確地認(rèn)定并指明這些元素，這一層“外延意指”（dénotation）的字面意義認(rèn)定工作看起來好像頗為容易，其實(shí)視覺元素都受到文化背景限制的影響，我們舉例的鏡頭內(nèi)公寓空間結(jié)構(gòu)及其運(yùn)作可能在一個(gè)日本電影學(xué)者的眼中并不是那么一目了然，同樣的，我們法國的研究者對小津安二郎電影中房屋的結(jié)構(gòu)也有理解上的困難。至于“象征”這一層次就更是徹底的約定俗成了，想要作正確的解讀，就需要對影片所呈現(xiàn)的風(fēng)土人情、歷史背景和故事空間作一番深入的了解。

總之，描述鏡頭內(nèi)容是分析工作的起步階段，但是并沒有特別的秘訣可循。我們在第五章討論影像及聲音的分析問題時(shí)再談一談幾條可行的途徑。

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

第三部分：影片分析的工具與技巧表格與圖解

最后在這一節(jié)里介紹的，可以說是真正的描述工具，相當(dāng)形式化而且變化多端。一部片子中任何能被描述的部分幾乎都可以用圖解表示出來，分鏡和分段亦屬此類工具，從前述的兩個(gè)分鏡表例子中，我們可以看出有很多種不同的表示方法。

影片的分段如果采取表格的方式將更能彰顯分析的立意。下面這張圖表摘自雷蒙·貝盧爾一篇名為《分段與分析》（Segmenter，analyser）的文章的附錄部分，是文森特·明尼里（Vincente Minnelli）《金粉世界》（Gigi）的片頭分鏡或分段。表格上的五個(gè)項(xiàng)目名稱已經(jīng)指陳了分析的最終目標(biāo)：P＝章節(jié)，S＝段落（segments），SurS＝超段落（Sursegments），SousS＝次段落（Soussegments），Syntagme＝梅斯“大組合段”中的段落類型。貝盧爾針對段落的不同分量加以區(qū)隔（“次段落”指借由輕微的情節(jié)轉(zhuǎn)變產(chǎn)生的最小戲劇動(dòng)作單位；反之，“章節(jié)”將全片區(qū)分成五部分，都是可以各用幾個(gè)句子簡述各段內(nèi)容的大的敘事體），因?yàn)檫@篇分析的基本架構(gòu)就是在探討影片的分段問題。

法國電影學(xué)者多米尼克·夏鐸（Dominique Chateau）和弗朗索瓦·若斯特（Franois Jost）則側(cè)重主題的深入閱讀及詮釋，而將阿蘭·羅布格里耶的片子《伊甸園之后》（L?Eden et après）做了如下的分段分析表：

上面這個(gè)以主題為主的分段方法，也讓我們借此機(jī)會(huì)順便提到（在一部電影的攝制階段或影片分析時(shí)經(jīng)常用到的）片中關(guān)系簡圖。以下兩個(gè)簡圖范例節(jié)錄自史蒂芬·希思（Stephen Heath）發(fā)表在《銀幕》雜志上的，關(guān)于《歷劫佳人》（Touch of Evil）一片的分析簡圖（《影片與系統(tǒng)，分析語匯》［Film and System，Terms of Analysis］）。

從上面兩圖中可以看出，這類“工具”的彈性很大，它能令讀者很快地掌握原本很復(fù)雜的敘述關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而我們所要分析的情況在制圖的過程中也已經(jīng)由果溯因地表現(xiàn)出來。

另外，有些簡圖對于分析一部片子的場面調(diào)度、構(gòu)圖取鏡有相當(dāng)大的助益，那就是影片某一場戲的攝影機(jī)位置圖。下面這張圖解是電影學(xué)者愛德華·布蘭尼根（Edward Branigan）在分析小津安二郎的《彼岸花》（Fleur d?équinoxe）時(shí)，替片中一場戲重繪的一份攝影順位圖。

（用“重繪”restitue一詞的原因是，我們知道雖然這場戲的故事空間地點(diǎn)統(tǒng)一，但在拍攝現(xiàn)場常會(huì)在轉(zhuǎn)換鏡頭時(shí)因某些角度的關(guān)系而挪動(dòng)布景或人物之間的位置，因此圖表上標(biāo)明的攝影機(jī)位置并非絕對確定的，目的只是想突出一連串的攝影機(jī)位置變換時(shí)，彼此之間的相對關(guān)系而已。）

第三部分：影片分析的工具與技巧節(jié)錄影片

三、引述性工具

1節(jié)錄影片

把影片的一個(gè)片段節(jié)錄列為第一種影片引述工具，是一個(gè)看來普通但卻絕對必要的做法。只要談到影片分析，就難免不得不強(qiáng)調(diào)、感嘆引述一部片子是十分困難的一件事，而在文學(xué)或繪畫方面就沒有引述上的問題。不過，實(shí)際上，只有書寫性的影片分析才會(huì)遇到難以引述一部片子的困難，至于本書主要的讀者群（電影教學(xué)范疇內(nèi)的教師、學(xué)生）的口語分析實(shí)踐，由于是在影片直接放映時(shí)進(jìn)行，地位則較超然而不受此限。

第八章第五部分有關(guān)電影教學(xué)的部分還會(huì)再繼續(xù)這個(gè)議題，目前我們只提一下運(yùn)用影片拷貝的重要性、注意影片節(jié)錄部分的長短度，以及像加速、放慢、停格等具有“放大”效果的中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

技巧；實(shí)際上，口語分析與一般分析大同小異，不過其中的技巧還是要從實(shí)踐中得來。

使用一段影片節(jié)錄進(jìn)行分析，正如文學(xué)作品的節(jié)錄一樣，有好處，也有壞處。其主要的旨趣當(dāng)然是讓分析者有一個(gè)分量上容易掌握、便于進(jìn)行評論分析的對象。最大的缺點(diǎn)則是可能養(yǎng)成看電影看得片片斷斷的習(xí)慣，甚至于把影片當(dāng)成一個(gè)可引述片段的總集合體了。趁這個(gè)機(jī)會(huì)再一次提醒讀者，任何分析都不僅不能忽略影片的整體性，而且更要盡可能地在整體性的前提下觀照所分析的部分。

第三部分：影片分析的工具與技巧畫格

上面提到口語分析中最基本的，也是最典型的分析手段，就是畫面停格。這一個(gè)暫時(shí)將運(yùn)轉(zhuǎn)中的影像凝凍住的動(dòng)作，在兩方面襯托出畫格的地位①①見Esthétique du film，pp11～13。：首先，畫面停格毫不保留地略去了影片的聲音部分（到現(xiàn)在還沒有“聲音停格”這樣的可能性出現(xiàn)?。?；其次，停格略去了構(gòu)成影片畫面最基礎(chǔ)的要素，也就是運(yùn)動(dòng)。

如果從理論的觀點(diǎn)來看畫格，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它的矛盾性。畫格既然是從影片上截取得來的畫面，它應(yīng)該就是一部影片最直接的、一字不差的引語。但是，畫格同時(shí)也是運(yùn)動(dòng)停止、否定影片運(yùn)轉(zhuǎn)性的見證。如果畫格確為影片“本體”的一部分，那么它就不是為了讓人能清楚地察覺、看見而存在的，因?yàn)榈灼诜庞硻C(jī)內(nèi)的行進(jìn)常常被描述成“抹消”畫格后而形成的運(yùn)動(dòng)中的影像。此外，一部片子中大多數(shù)的畫格由于某些畫面上正在移動(dòng)的元素而模糊或部分看不清楚，也顯示了它的矛盾地位。因此，影片分析中用到的畫格經(jīng)常是經(jīng)過精心篩選、盡量除去模糊處之后的結(jié)果，顧慮到理論層面時(shí)，分析者難免會(huì)有點(diǎn)困擾。分析者使用畫格作為引述工具的主要目的是為了方便影像形式方面的研究，諸如取景、構(gòu)圖、景深、采光等問題，甚至借著一系列畫格“解構(gòu)”的效果，還可以分析影片里的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)。

一些近期的影片分析中，把包括攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的、畫格的各種研究功能發(fā)揮得相當(dāng)徹底。例如本書作者之一的米歇爾·馬利（Michel Marie）曾把穆爾瑙的影片《最后之人》（Dernier des hommes）中極其著名的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)以連續(xù)畫格的方式展現(xiàn)出來（刊于《前景》雜志），無須多加評注就已經(jīng)讓閱讀者有一個(gè)清楚的概念了。

當(dāng)然，使用畫格當(dāng)工具就像按下停格鍵時(shí)一樣，必須審慎。在分析任何有關(guān)影片敘事方面的問題時(shí)，畫格是一項(xiàng)起不了大作用的工具（它只能當(dāng)作備忘錄用而已）。如果用來詮釋人物或角色心理層面的問題，就不啻為一個(gè)危險(xiǎn)的工具了，因?yàn)橥８袼查g所凝結(jié)的姿態(tài)、演出或當(dāng)時(shí)情況，都已被扭曲，有時(shí)甚至?xí)a(chǎn)生與原義完全相反的解讀結(jié)果。

我們再次以前面已描述過的阿蘭·雷奈的《穆里愛》一片中的第33個(gè)鏡頭為本，制作成14個(gè)畫格作為范例，應(yīng)該比長篇的討論更能清晰地說明畫格的正面與負(fù)面意義。

雷奈的《穆里愛》中第33個(gè)鏡頭翻印的14格底片。

畫格除了具有作為影片分析底本的功能之外（這是它最主要的功能），也常被作為一篇分析的輔助性插圖來用。以畫格取代傳統(tǒng)劇照（photo de plateau）也是電影研究的一個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，劇照的特征是“精心雕琢”、技術(shù)完美，反之，畫格則經(jīng)常模糊失焦，必須完全依賴翻印影片本身拷貝的質(zhì)感，而且鏡頭只要稍微帶有運(yùn)動(dòng)，就很容易翻印出畫面不清晰的畫格。再者，觀眾在心態(tài)上多少認(rèn)為從放映影片上取樣出來的（尤其是放映拷貝的狀態(tài)良好）總應(yīng)該是清晰而明確的，因而，不明白此中淵源的讀者常誤以為畫格是質(zhì)地過于粗糙的插圖。不過，盡管如此，畫格已經(jīng)成為今日（包括報(bào)刊在內(nèi)）最常使用的闡述一部影片的輔助插圖，這當(dāng)然是因?yàn)樗叨戎覍?shí)于原片的關(guān)系。

畫格作為插圖使用時(shí)，最主要的選擇角度是它的清晰程度（其次才是“美感”程度），另

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

一個(gè)較不明朗但也很主要的選取標(biāo)準(zhǔn)就是它必須“具有表現(xiàn)力”，換句話說，人們經(jīng)常趨向選取一部影片（一場戲或者一個(gè)鏡頭）中最典型的一個(gè)畫格，從而部分地舍棄了理論上造就畫格地位的“無名”特性（anonymité）。為了防止這種過度考慮美學(xué)原則或符號學(xué)成效而產(chǎn)生的選擇危機(jī)，有些分析家便訂定了幾種規(guī)則，這些規(guī)則當(dāng)然多少是有點(diǎn)任意性的。

最常見的“規(guī)則”就是選取所分析的一段影片內(nèi)每一個(gè)鏡頭的第一個(gè)及最后一個(gè)底片畫格。雷蒙·貝盧爾在分析希區(qū)柯克的《西北偏北》（North by Northwest，1959）中飛機(jī)攻擊男主角的那場戲，以及雅克·奧蒙分析戈達(dá)爾的《中國女人》（La Chinoise，1967）中一場戲的幾個(gè)鏡頭都以此原則為主。另外，也有人選每個(gè)鏡頭中最中間的一個(gè)畫格（盡管中間的定義很不清楚），有一本將艾森斯坦的《十月》翻印成連續(xù)畫格影像的書便采用這個(gè)規(guī)則，由于這部片子多由固定的短鏡頭組成，所以這種做法倒很合適。

有關(guān)畫格與書寫性影片分析的問題，我們就談到這里。綜觀現(xiàn)今法國的出版環(huán)境，基本上還不允許我們系統(tǒng)化地運(yùn)用更優(yōu)雅、更有效的分析方式，亦即以影片的畫格取代文章的位置。

有幾個(gè)令人感到安慰的例外，譬如蒂埃里·昆塞爾分析埃內(nèi)斯特·休薩克（Ernest BSchoedsack）的《危險(xiǎn)游戲》（The Most Dangerous Game，1929）片頭時(shí)，采用羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《S／Z》書中將巴爾扎克（Balzac）的小說分解為詞素的做法，把分鏡頭和畫格代入它們原有的位置，而盡量還原影片文本的樣貌。

比較不受預(yù)算束縛的英語系國家出版業(yè)也生產(chǎn)了不少優(yōu)良的范例，除了大衛(wèi)·鮑德威爾論德萊厄爾電影的專書之外，阿爾弗雷德·古澤蒂（Alfred Guzzetti）的戈達(dá)爾影片《我所知道她的二三事》（Deux ou trois choses que je sais d?elle）分析專著大概是所有書寫分析中最“逼真”的了，不僅每個(gè)鏡頭至少翻印一格畫面（符合原底片規(guī)格），而且附上非常詳細(xì)的分鏡表及樂譜等等。

第三部分：影片分析的工具與技巧其他的引述方式

在這簡短的一小節(jié)中我們要提醒讀者，節(jié)錄影片和底片畫格盡管經(jīng)常被使用，但它們并不是唯一的引述影片的方式。至少引述一部電影的聲帶并不是不可能的，唱片業(yè)的電影原聲帶市場已有一定的占有率，這些原聲帶除了樂曲及歌曲之外，有時(shí)還包括一部分對白，基本上我們也可視之為一種（也許限制較多的）影片的引述。

有些分析家則各自創(chuàng)造了新的引述方法。侯麥分析穆爾瑙的《浮士德》時(shí)，從剪接臺的銀幕上移印繪制了一些草圖，以落實(shí)某些鏡頭構(gòu)組的研究。下圖即為一例，旁邊是原來的畫格：

侯麥分析穆爾瑙的《浮士德》所繪制的一幅草圖。

第三部分：影片分析的工具與技巧影片發(fā)行之前的資料

四、資料性工具

這里是指所有可能在影片分析里用得上的、只陳述事實(shí)而不加評論的影片外圍（extérieures）資料而言。這些資料使用得得當(dāng)與否是我們要提的第一個(gè)問題，這方面大家在態(tài)度上頗有分歧：有些分析者在原則上排除一切非取自影片內(nèi)部的任何文獻(xiàn)或相關(guān)資料；

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

也有另外一種極端，只汲取歷史文獻(xiàn)資料充實(shí)其分析的內(nèi)容。我們可以從電影史的發(fā)展角度解釋這兩種對立的立場：完全以影片內(nèi)在研究為主的趨勢是對某個(gè)時(shí)期只從影片外圍去了解影片的印象式批評的反動(dòng)（參見第一章第三部分）；相反的，近年來趨向于把影片分析置于一個(gè)更寬廣的歷史視野中，一方面除了矯正某些20世紀(jì)70年代結(jié)構(gòu)主義表現(xiàn)過度的反歷史情結(jié)之外，另一方面也是近年來電影史研究向前跨出了一大步的結(jié)果（第七章將探討這一方面的問題）。

我們在這一章談工具與技巧，所以只提那些與影片本身有關(guān)聯(lián)的資料的使用（亦即排除與風(fēng)格史、類型史或電影經(jīng)濟(jì)學(xué)等通論性質(zhì)的資料）。為了便于陳述，我們以下分成影片公映前及公映后兩部分資料來討論。

影片發(fā)行之前的資料

一部片子的策劃和攝制過程相當(dāng)繁復(fù)，因此每一個(gè)階段的資料都有搜集的價(jià)值。從（導(dǎo)演或制片人的）原始構(gòu)想開始，經(jīng)過拍攝到剪接完成，中間必須經(jīng)過多重劇本修改及分鏡階段，可以想見一部影片的產(chǎn)生得投入多少時(shí)間，因此每一階段留下的軌跡都可能幫我們了解已完成影片的某一些方面。

分析者所要處理的資料性質(zhì)可以說很多樣。除了影片劇本、分鏡表、影片預(yù)算表、制片進(jìn)度表和（場記所寫的）拍攝日志，有時(shí)還有導(dǎo)演親自寫的日記等書面資料之外，還有更多非書寫的資料可供搜集，譬如參與拍片的人的報(bào)道（可以是電視節(jié)目、廣播節(jié)目，甚或是短片）或訪問錄，以及劇照或拍攝現(xiàn)場的影像性資料，甚至剪接之后留下未用的畫面等等（對那些需要修繕或失落底片的老電影，尤其是默片而言，這類畫面更顯得彌足珍貴）。

不用說，這些各式各樣的資料當(dāng)然須經(jīng)深思熟慮后才能運(yùn)用。如果劇本或剪接臺上剪下來的鏡頭可以直接構(gòu)成一篇分析的主要問題架構(gòu)，那么援引導(dǎo)演、演員的意見時(shí)就得謹(jǐn)慎一些了，因?yàn)闊o論訪問者或受訪者的出發(fā)點(diǎn)為何，受訪者的意見都已經(jīng)過一層詮釋了。

布維耶和勒塔分析穆爾瑙的《吸血鬼》的專書后半部分在如何審慎而有效地運(yùn)用制片階段的相關(guān)資料方法上提供了一個(gè)絕佳的典范，他們收錄了劇本大綱、字幕卡，不同的拷貝版本，并對曇花一現(xiàn)的波納制片公司（Prana Films）進(jìn)行了非常明確的勘查工作。

第三部分：影片分析的工具與技巧影片發(fā)行之后的資料

我們必須承認(rèn)以時(shí)序性來區(qū)分這兩類資料來源其實(shí)是有點(diǎn)武斷的，因?yàn)榕c拍攝過程相關(guān)的資料也同時(shí)可以是影片發(fā)行后的資料，尤其當(dāng)這些資料能與影片的宣傳結(jié)合的時(shí)候，像劇照就是專門提供給新聞媒體宣傳影片的典型資料。

然而，某些資料是只與這部片子的“成就”有關(guān)的，首先是它的票房收入、發(fā)行拷貝的數(shù)量、發(fā)行的渠道類型等經(jīng)濟(jì)方面的相關(guān)現(xiàn)實(shí)成果，不過基本上分析者著重的資料還是一部片子的影評——除了上映時(shí)刊登在專業(yè)或非專業(yè)（其中的差別很大）刊物上的影評之外，還有影片所引發(fā)的言談，有時(shí)候經(jīng)典名片被眾多言談層層包圍，甚至到幾乎被取而代之的地步。研究《大國民》、《戰(zhàn)艦波將金》或《單車失竊記》（Le Voleur de bicyclette）時(shí)，想不去理會(huì)汗牛充棟般的相關(guān)論述幾乎是不可能的事。分析這類覆被數(shù)量龐大、且其中許多影評論調(diào)一致的經(jīng)典名片，就必須徹底破除舊論，即使對已往的批評言談進(jìn)行嚴(yán)格的批評，也都是可以為人理解的策略。當(dāng)然，在這些二手資料中，特別是與分析有關(guān)的文章占有最重要的地位，我們必須依照我們即將進(jìn)行的影片分析性質(zhì)選擇如何應(yīng)用這些前人的研究成果——如果是大學(xué)里的電影論文，自然得盡可能地全面觀照已經(jīng)發(fā)表出來的析論；如果在學(xué)院之外，“從零開始”不失為一個(gè)更好的評估點(diǎn)。

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

實(shí)際上，影片研究在數(shù)量上還是相當(dāng)少的（如果跟繪畫方面大批的研究相比的話），分析者與其深入挖掘前人提出的問題架構(gòu)，還不如提出一個(gè)新方法或找到一個(gè)新的分析觀點(diǎn)。基本上以已出版的影片分析著作為分析（或批評）對象的著作仍然是非常少見的。

第四部分：文本分析基本概念

——一個(gè)引人爭議的模式當(dāng)代電影分析第三章文本分析從以上的章節(jié)可以看出，分析者所能運(yùn)用的工具、特定的分析客體，以及探究該部影片的分析途徑等與影片分析相關(guān)的選擇可能性實(shí)在是相當(dāng)多，散漫（在客體的選擇上）及不確定（在方法的選擇上）是分析者應(yīng)當(dāng)盡量避免的兩件事，“文本分析”（analyse textuelle）之所以產(chǎn)生，絕大部分的因素就是為了因應(yīng)這些問題。文本分析方法在本書中占有頗為顯眼的篇幅，并不是因?yàn)樗诒举|(zhì)上有什么徹底的不同處，更不是因?yàn)樗芴峁┮粭l解決各種困難的康莊大道，而是基于下面兩個(gè)明確的原因：

——“文本”（texte）概念對影片及影片分析的統(tǒng)一性提出了最根本的問題；

——文本分析曾經(jīng)幾乎變成影片分析的一般代名詞。這點(diǎn)當(dāng)然是有待澄清的。

一、文本分析與結(jié)構(gòu)主義

要用簡單的幾行文字說明結(jié)構(gòu)主義（structuralisme）的發(fā)展史是不可能的，也沒有必要這么做。不過在20世紀(jì)60年代時(shí)，結(jié)構(gòu)主義一詞就像通行證的標(biāo)簽一樣，正確地或是為人所濫用地浮貼在許多思想著作上。在電影理論及影片分析各方面尤其屢見不鮮，所以在本章的開頭，我們?nèi)皂毝笠貙⒔Y(jié)構(gòu)主義的一般基本概念作一個(gè)簡短的回顧。

1基本概念

由字面上便可了解到，結(jié)構(gòu)主義的中心思想就是結(jié)構(gòu)這個(gè)概念，結(jié)構(gòu)主義分析家或批評家嘗試辨明的，就是隱蔽在意義生產(chǎn)過程中，足以解釋其外現(xiàn)形式的“深層”結(jié)構(gòu)（structure“profonde”）。第一個(gè)最重要的例子由法國的人類學(xué)家列維·斯特勞斯（Claude LéviStrauss）提出，他研究了大批內(nèi)容龐雜的神話，發(fā)現(xiàn)這些表面上任意武斷而又復(fù)雜的敘述實(shí)際上具有強(qiáng)烈的規(guī)律性及系統(tǒng)性——這正是這些神話“深層”結(jié)構(gòu)的特質(zhì)。從這個(gè)角度去理解結(jié)構(gòu)概念的列維·斯特勞斯推論出一個(gè)必然的結(jié)果，那就是，表面上彼此極其相異的意義生產(chǎn)活動(dòng)，實(shí)際上可以分享同樣的一個(gè)結(jié)構(gòu)。

“不論在思辨層面或是實(shí)踐層面，差別的明顯性較其內(nèi)容更重要得多：只要它存在，就會(huì)形成一種有用的區(qū)別系統(tǒng)，如同一個(gè)可以運(yùn)用在一個(gè)初窺乍看之下完續(xù)而難以理解的文本之上的架構(gòu)，加以切割、造成對比，亦即引進(jìn)訊息的形式條件，以解讀這個(gè)文本?！保芯S·斯特勞斯，《野性的思維》［La Pensée sauvage，édPlon］，p100）

列維·斯特勞斯所指的架構(gòu)、區(qū)別系統(tǒng)，也就是所謂的文本分析。從我們引述列氏的句中提到的，以切分來探尋差別對立的分析重點(diǎn)，不能不讓我們聯(lián)想到語言學(xué)方面的研究也以切分來辨識意義上的對立（這也正是索緒爾［Ferdinand de Saussure］提出的語言［langue］與言語［parole］之間的區(qū)別）。對整個(gè)結(jié)構(gòu)主義風(fēng)潮而言，“結(jié)構(gòu)”語言學(xué)一直都是一是個(gè)參考坐標(biāo)、一個(gè)理論的泉源，也因此，結(jié)構(gòu)經(jīng)常被視為二元對立系統(tǒng)（oppositions binaires，索緒爾即認(rèn)為語言是建立在這一模式上的）。由于語言一直被視為所有意義生產(chǎn)過程的基底架構(gòu)及可能條件，因而更強(qiáng)化了語言學(xué)在結(jié)構(gòu)主義思潮發(fā)展上所扮演的奠基角色與重要性。列維·斯特勞斯致力于建立“神話素”（mythémes）體系（語言學(xué)中則有“詞素”morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）則更徹底地宣稱“無意識（moonscient）有如語言活動(dòng)一般的結(jié)構(gòu)”。

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

第四部分：文本分析結(jié)構(gòu)主義分析

從神話到無意識，中間經(jīng)過由歷史所限定的文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作（譬如電影），對于其中任何一種重要的意義生產(chǎn)活動(dòng)，我們都可以援用結(jié)構(gòu)主義加以分析。電影的文本分析衍生自結(jié)構(gòu)主義分析，這點(diǎn)自然毋庸置疑，即使兩者之間的關(guān)系演變有時(shí)并不十分穩(wěn)定。

列維·斯特勞斯本人很少將結(jié)構(gòu)主義分析具體實(shí)踐在文學(xué)藝術(shù)作品上，他曾經(jīng)數(shù)度強(qiáng)調(diào)神話與文學(xué)之間可能的類比只有詩歌，亦即所有那些以具有無法轉(zhuǎn)譯之“氛圍”的文字寫成的作品。列維·斯特勞斯曾于1962年與最早以結(jié)構(gòu)主義研析詩歌作品的羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）合作，一起剖析法國詩人波特萊爾（Baudelaire）的《貓》（Les Chats），不過這篇分析，與雅各布森在1967年分析波氏的另一首詩作《憂郁》（Spleen），都沒有造成立即的震蕩（除了雷蒙·貝盧爾在1967年那篇希區(qū)柯克的《鳥》影片分析中隱約有幾處回應(yīng)之外）。

讓保羅·杜蒙（JeanPaul Dumont）與讓·莫諾（Jean Monod）分析斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）的《2001年：太空漫游》（2001，A Space Odyssey）的著作，毫無疑問的是一篇最徹底“列維·斯特勞斯式”的影片分析。這兩位法國學(xué)者（皆為人類學(xué)家）的出發(fā)點(diǎn)在于“盡可能地少用詞匯及文法成分”以求厘清此片的“語意結(jié)構(gòu)”（structure sémantique），而這樣一個(gè)立場與他們以“新版”星宿神話來剖析這部影片的觀點(diǎn)是完全吻合的。從這些原則出發(fā)，整篇分析的運(yùn)作方式著重影片的聲帶部分，相對影像部分的探討就非常少了（對于一部極為視覺化的電影來說，這一研究手段有其不合宜之處）。根據(jù)片中敘事時(shí)序的開展，分析者在對立／區(qū)別（opposition／différences）系統(tǒng)下將具有代表性的元素組織起來，以體現(xiàn)“從方法論上否認(rèn)最終意義的存在”這個(gè)（也是最典型結(jié)構(gòu)主義的）要旨，改以“語言活動(dòng)內(nèi)部能指（signifiants）與能指之間的關(guān)系”構(gòu)成的意旨作用加以替代，進(jìn)而展開詮釋。

除了列維·斯特勞斯以外，艾柯（Umberto Eec）、羅蘭·巴特，以及梅斯三位理論家對整個(gè)文本分析思潮的開展，影響最為深遠(yuǎn)?！恫辉诘慕Y(jié)構(gòu)》（La Structure absente，1968）一書中，艾柯最早提出了意義與溝通現(xiàn)象（包含文藝作品在內(nèi)）組成符號系統(tǒng)（systèmes de signe）的觀念，如果將個(gè)別訊息（message）與規(guī)范訊息傳輸、理解的一般符碼（codes）聯(lián)系起來，便可以對符號系統(tǒng)進(jìn)行研究；同書第二章的標(biāo)題為“慎視”（Le Regard discret），艾柯花了很長的篇幅闡明影像符碼的定義，并舉出四個(gè)（廣告）視覺訊息作為范例，進(jìn)行徹底的解讀。不過如果光談電影方面文本分析的發(fā)展情況的話，羅蘭·巴特論述的影響力則更加直接、明顯。除了本書第四章將探討有關(guān)巴特的電影敘事結(jié)構(gòu)分析之外，我們在此要特別提幾篇巴特非常重要的論文，首先是《影像的修辭》（Rhétorique de l?image）。同艾柯的文章一樣，這是一篇關(guān)于廣告影像（龐札尼［Panzani］品牌的意大利面條）分析的文章，但是它的闡述重心與艾柯不同，巴特側(cè)重的是意義層面，而非溝通層面。巴特從譬如紅綠的顏色使用方面探勘出一種“意大利色彩”的內(nèi)涵意旨（connotation），他所感興趣的是影像內(nèi)在意義網(wǎng)絡(luò)中內(nèi)涵意旨的地位，而比較不在意這則訊息的接受方（即讀者）的領(lǐng)會(huì)條件如何。

巴特在結(jié)構(gòu)主義階段之前，就已經(jīng)在《神話學(xué)》（Mythologies，1957）一書里分析了各種性質(zhì)上彼此相異的“文本”（從藍(lán)皮書旅游指南［Guide bleu］到連環(huán)圖片小說都有）內(nèi)部的意識形態(tài)表現(xiàn)，指陳社會(huì)上廣泛流傳的產(chǎn)品——電影也包括在內(nèi)——皆承載著一種系統(tǒng)化的意涵，隸屬于符號學(xué)的研究范圍。巴特甚至在1960年刊登在《影片學(xué)國際月刊》（Revue Internationale de Filmologie）上的兩篇文章中，就已經(jīng)計(jì)劃性地提出電影結(jié)構(gòu)主義分析的大原則了。

巴特在第二篇文章中質(zhì)疑：“一部影片內(nèi)涵意義的位置、形式與效果為何？更明確地說，影片中的一切都是有意義的嗎？還是相反的，影片的能指是不連貫的呢？結(jié)合一部影片中能

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

指與所指（signifiés）關(guān)系的真正性質(zhì)是什么？”梅斯在他的名作《語言活動(dòng)與電影》（Langage et Cinéma，1971）中，針對這些提問，嘗試提出系統(tǒng)化的答案，深深影響了電影分析的理論與實(shí)務(wù)兩個(gè)范疇的發(fā)展。我們曾大體談過這本書的內(nèi)容①①見Esthétique du film，pp124～143。，在此謹(jǐn)概述符碼的基本觀念，因?yàn)樵诜治龅膶ｉT術(shù)語中，還沒有哪個(gè)字眼被這么廣泛地使用過（即使不能說是被糟蹋），其重要性可見一斑。

《語言活動(dòng)與電影》一書中的符碼，涵括所有影片表意作用的規(guī)律及系統(tǒng)化現(xiàn)象，它等于替代了電影的“語言”（langue）一樣。這之間當(dāng)然不是一個(gè)絕對的對等關(guān)系，因?yàn)榉a即使能替代語言，它也是借著組合關(guān)系形成的。理論上，每個(gè)符碼都可各自獨(dú)立成一種“純粹狀態(tài)”（ l?état pur），而永遠(yuǎn)以共生的方式結(jié)合運(yùn)作。符碼基本上可以讓我們描述電影語言活動(dòng)內(nèi)部的多重表意功能，雖然有部分符碼比其他符碼顯得更“基本”、更重要（例如運(yùn)動(dòng)類比關(guān)系符碼［code du mouvement analogique］），它們也不能像語言一樣扮演組織的角色，更無法像語言一樣承載任何直接的外延意義（sens dénoté）。《語言活動(dòng)與電影》一書中為符碼這個(gè)概念所下的基本定義是：既可以檢視某一部特定影片中與大部分電影共通的普遍現(xiàn)象（例如具象類比關(guān)系［analogie figuratif］），也可以檢視局部的現(xiàn)象（例如傳統(tǒng)好萊塢電影中慣見的“背景投影法”），并界定影片外圍各種變化多端的文化條件（例如類型電影、社會(huì)再現(xiàn)等問題）。在影片學(xué)范疇中，符碼這個(gè)有力的分析性操作元素不啻為結(jié)構(gòu)主義一項(xiàng)最具代表性的概念。

第四部分：文本分析文本概念的演變

二、影片文本

1文本概念的演變

我們簡要地再概述一下這個(gè)從前已經(jīng)討論過的問題①①見Esthétique du film，143～150。影片分析擷自電影結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)（sémiologie structurale）的基本概念有如下三種：

1影片文本（le texte filmique）：即作為“言談齊一性（unité de discours）之實(shí)際體現(xiàn)”的具體影片（也就是電影語言符碼的具體組合、運(yùn)用）；

2影片文本系統(tǒng)（le systéme textuel filmique）：指每部影片所獨(dú)有的結(jié)構(gòu)模式。由分析家所建構(gòu)出來，以對應(yīng)不同文本的影片文本系統(tǒng)，是一種接受該文本固有的邏輯性與緊密性制約的特定符碼組合方式；

3符碼（le code）：本身也是一種（因關(guān)系與區(qū)別形成的）系統(tǒng)，但不同于影片文本系統(tǒng)，符碼是一種可以運(yùn)用在不同的文本上、更具普遍性的系統(tǒng)（而每個(gè)文本則變成該符碼的“信息”［message］）。

文本除了上述結(jié)構(gòu)主義式的意涵之外，在20世紀(jì)60年代末期，也特別指陳現(xiàn)代（文學(xué)范疇的）文本。

茱莉亞·克麗斯特娃（Julia Kristeva）在文學(xué)評論?？禩el Quel》上提出文本的定義，她認(rèn)為文本不是陳列在書店里的作品，而是筆體（écriture）本身的“空間”（espace）。在這個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x下，文本被視為意義生產(chǎn)的（無盡的）過程——也因而潛在著無盡且無數(shù)的閱讀空間活動(dòng)，是現(xiàn)代文學(xué)文本生產(chǎn)力（productivité）的構(gòu)成要素；這一“文本”觀念只應(yīng)用在相當(dāng)少量的文學(xué)評論活動(dòng)中（《Tel Quel》?？某蓡T在1967—1972年間發(fā)表的研究論文主要集中在馬拉梅［Mallarmé］、龐德［Pound］、羅素［Roussel］、喬伊斯［Joyce］等五六位作家的作品研討上）。

在這樣一個(gè)定義下的“文本”并沒有立即被影片學(xué)所接受并采用。第一個(gè)原因是，它成為

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

一個(gè)狹義的概念，基本上不能適應(yīng)所有（文學(xué)方面或電影方面）任選的作品；其次，一個(gè)更重要的原因是，它假設(shè)讀者扮演著與作者同樣主動(dòng)的、具有“生產(chǎn)力”的角色（巴特甚至認(rèn)定在這個(gè)明確的意義下，“文本”模式就是“我們正在書寫的……無止境的現(xiàn)在”）。然而，不論一部片子的實(shí)驗(yàn)性有多強(qiáng)，影片永遠(yuǎn)都受到某些特定條件的制約，尤其是影片的運(yùn)轉(zhuǎn)（參見第二章第三部分第2節(jié)）更約束觀眾做出積極的“參與”或“合作”活動(dòng)，盡管我們可以看到從“開放式”電影到“非敘事性”電影或“結(jié)構(gòu)式”電影等繽紛多樣的嘗試，電影呈現(xiàn)在觀眾面前的，終究是一個(gè)具有特定組合次序及固定速度的已完成的產(chǎn)品（produit fini）。

文本肌里（textualité）的觀念之所以如此深入影片分析的領(lǐng)域，主要還是拜羅蘭·巴特的重要分析名作《S／Z》（1970）所賜。在這本分析巴爾扎克短篇小說《薩拉辛納》（Sarrasine）的專論一開頭，巴特提示了理論層面的折中做法。在積極的價(jià)值意義上，他把文本“抄體”（scriptible）視同作品完結(jié)的否定，而以一個(gè)雖然狹義、但卻更具運(yùn)作性的作品的“復(fù)數(shù)性”（“pluriel”d?une oeuvre）來取代，亦即文學(xué)，特別是古典文學(xué)，不是由抄寫的文本組成的，而是由閱讀的（lisible）作品所組成的。文本在理想上無法企及絕對的、無盡的復(fù)數(shù)性，但有些作品卻顯示出“有限的復(fù)數(shù)性”，也就是巴特所稱的多義性（polysémie），因此，分析家的任務(wù)便是“拆散”、“攤平”該文本以呈現(xiàn)它的復(fù)數(shù)性、多義性，而善于運(yùn)用內(nèi)涵意指（connotation）正是完成這類分析性閱讀過程最有效的工具，且唯有系統(tǒng)性的閱讀才能保證經(jīng)過分析得到的內(nèi)涵意指是中肯客觀的，免于穿鑿附會(huì)之嫌。巴特肯定每個(gè)內(nèi)涵意指基本上都是“符碼的起點(diǎn)”（départ d?un code），并在非常有限的符碼上（全部僅五個(gè)）進(jìn)行《薩拉辛納》的閱讀分析。

在這些前提下產(chǎn)生了幾個(gè)重要的理論結(jié)果：《S／Z》書中采取一種對于閱讀古典文本既非“主觀”也非“客觀”的態(tài)度（一種“既不停留在文本層次、也不停留在主觀我層次的系統(tǒng)移轉(zhuǎn)”閱讀方式）。這樣的閱讀方式并不是不完整的，因?yàn)樗谔囟ǖ倪壿嬌祥_展，主要目標(biāo)不在于描述該文本的結(jié)構(gòu)（“沒有所謂的文本?綱要?［somme］可言”），而且，它永遠(yuǎn)是一種未完成的閱讀（“一切都在不斷地顯現(xiàn)意義”）。巴特實(shí)際運(yùn)用的分析方法帶來了非常豐碩的成果：為了對文本完結(jié)于某種最終詮釋的封閉傳統(tǒng)進(jìn)行更徹底的否定，巴特一步接著一步地以一種“慢速”分析的方式表現(xiàn)古典文本結(jié)構(gòu)的可逆性。這里牽涉到的基本概念是詞組（lexie），一個(gè)由分析家自行規(guī)劃的、長短不拘的文本片段（frasment de texte）。整個(gè)分析過程即依照先后次序檢視這些詞組，指出它們（內(nèi)涵意指）的能指單元（unités signifiantes），再將每一個(gè)內(nèi)涵意指各自歸屬到五個(gè)一般符碼系統(tǒng)中。這篇論文最令人激賞的一點(diǎn)是，通篇分析不僅在原則上拒絕做出總結(jié)，而且以更自由開闊的方式保留文本表意系統(tǒng)的多義特質(zhì)，形成一種“容量分析”式的閱讀方式，打破作品的常態(tài)性。

《S／Z》書中的符碼概念，就像巴特在差不多同一個(gè)時(shí)期所作過的其他的作品分析一樣，雖然大部分在梅斯的《語言活動(dòng)與電影》中重新得到印證，但實(shí)際上卻是相當(dāng)松散的?；旧?，這兩位理論家所談的符碼都是同樣的東西，一種界定能指（signifiant）與所指（signifié）之間關(guān)系的原則，不過巴特的符碼范圍要來得寬松得多，其“指涉性”符碼（code référentiel）及“象征性”符碼（code symbolique）其實(shí)是各個(gè)不同內(nèi)涵意指的總集合體（《S／Z》書中有時(shí)還把后者命名為象征性“場域”，而不用符碼這個(gè)字眼）。到了1973年，巴特在分析愛倫坡（Poe）的《范德美先生》（MrValdemar）時(shí)，替符碼下的定義是“超文本的（supratextuel）、制定結(jié)構(gòu)概念組織標(biāo)記的聯(lián)合場域”，自此，符碼的類別清單既無從終結(jié)，也無法固定，多多少少都得視所分析的文本來決定了。

第四部分：文本分析影片的文本分析

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

巴特的名作《S／Z》成功地融合了文本概念的兩層含義，對影片文本分析的急遽開展發(fā)揮了推波助瀾的作用。有關(guān)于指出文本的表意成分、舒張隱含的內(nèi)涵意指、正確鑒別潛在的符碼等基本的文本概念，在后來梅斯的分析實(shí)踐中得以延伸。不過巴特模式的主要魅力，還是來自他背離傳統(tǒng)上建構(gòu)一個(gè)固定的、可以詳盡評述某一文本的研究系統(tǒng)，而代之以“開放”的態(tài)度，摒棄一篇分析必須在一個(gè)最終意義上劃下句點(diǎn)的研究方法。上一節(jié)中談到的《S／Z》的分析原則，便在相當(dāng)程度上引導(dǎo)了最初一批影片文本分析的走向。

我們可以以蒂埃里·昆塞爾對弗里茨·朗的名作《M》所作的片頭分析（發(fā)表于1972年）為范例。方法論上，昆塞爾首先就大刀闊斧地完全采用巴特的分析過程——把影片文本依循事件的發(fā)展順序切分成詞組。他不去理會(huì)文本中影片的組合段或敘事空間方面出現(xiàn)的“技術(shù)性”間歇，而把這部影片的片頭區(qū)分成三個(gè)長度不等的詞組：1影片的字幕部分（特別是影片標(biāo)題）；2影片的第一個(gè)鏡頭（一群孩子唱著“壞人來了”兒歌，一個(gè)婦人提著洗衣籃）；3這個(gè)片段其余的全部鏡頭。雖然這樣的區(qū)分不無故作驚人語之嫌（其實(shí)要有效地再分隔“第三個(gè)詞組”是一件很容易的事），不過昆塞爾主要是想借此顯示分鏡并沒有絕對的價(jià)值，它只是針對某一特定分析而準(zhǔn)備的表現(xiàn)素材而已。

這篇論述的第二個(gè)特性便是（借由一定數(shù)量和類型的符碼）界定每一個(gè)詞組的功能?？梢源氲谝粋€(gè)詞組的有：敘述符碼（code narratif，遵循劇情片從第一個(gè)畫面開始就展開虛構(gòu)空間的一般慣例）、詮釋符碼（code herméneutique，指“M”字之謎）和象征符碼（code symbolique，昆塞爾把“M”字母與“M字母的直劃部分”主題進(jìn)行銜接）。而在第二個(gè)詞組中，昆塞爾突出視覺符碼（攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、畫面構(gòu)圖等）及敘述符碼（引申巴特的“指涉性符碼”）；至于第三個(gè)詞組的重心，則集中在如何借著某些純屬電影的符碼（codes cinématographiques，尤其是蒙太奇符碼）表現(xiàn)焦心期待與期待落空的主題。分析者以和前面的詞組區(qū)分方式一樣的自由度來界定這些符碼，這樣的做法頗不尋常，一方面，我們可以看到他擷取巴特《S／Z》一書中的五大符碼系統(tǒng)作為分析的基石，這當(dāng)中不是沒有問題，例如“語義素符碼”（code sémantique）成為專收疑難雜癥的框架，而“行動(dòng)結(jié)果確立符碼”（code proarétique）尤其不適合使用于電影范疇，因?yàn)殡娪袄锏男袆?dòng)不是被描述出來的，而是被表現(xiàn)出來的。此外，昆塞爾這篇分析中的有些符碼直接借自梅斯的《語言活動(dòng)與電影》，例如“構(gòu)成符碼”（code compositionnel）、“攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)符碼”（code des mouvements de caméra）、“攝影角度符碼”（code de prise do vue）等等，其他還有一些比較具有普遍性的符碼類型，如從巴特處得到靈感的“敘述符碼”，或采用例如“視線符碼”（code des regards）或“布景符碼”（code ed decor）等特殊符碼來作分析。這個(gè)范例顯示出一個(gè)特點(diǎn)，即文本模式的內(nèi)部并不存在一張項(xiàng)目完備的符碼清單可資套用，相反的，文本模式敦促分析者必須在每一個(gè)他所能指出的能指元素上引入“一個(gè)可能發(fā)展起來的符碼”。

這篇有關(guān)《M》片的析論還有一個(gè)值得我們借鑒的地方：雖然昆塞爾是依影片敘事的前后開展順序來閱讀本片，但是他一直援引影片后面其余的組成部分與每一個(gè)詞組、尤其與前兩個(gè)詞組互相關(guān)照（舉個(gè)例子來說，M字母的“直劃部分”主題與稍后的影片內(nèi)容相互關(guān)聯(lián)，從有活動(dòng)關(guān)節(jié)的玩偶及以玩偶雙足框出兇手的臉部等地方表現(xiàn)出來），巴特強(qiáng)調(diào)過的分析必須是一種再閱讀（relecture）的觀念在此處得到印證。撇開最后幾段文章不談（有關(guān)文本“遺傳”觀點(diǎn)的另一個(gè)議題），昆塞爾這篇論文幾乎是最早“運(yùn)用”文本分析概念來分析影片的理想表征，這篇文章明確地顯示出，文本分析絕對不是單純“運(yùn)用”一個(gè)“模式”就算了事的觀念。

第四部分：文本分析符碼概念的實(shí)質(zhì)意義

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

三、影片符碼分析

1符碼概念的實(shí)質(zhì)意義

符碼這一概念直至今日仍然具有相當(dāng)重要的理論旨趣——符碼概念假設(shè)影片在一個(gè)完整的系統(tǒng)上，存在著許多獨(dú)立自主的意義層次——基本上已經(jīng)變成當(dāng)前影片分析必備的基本共識，可是在實(shí)質(zhì)旨趣方面就沒有那么明顯的力量了，由于符碼概念的普遍性很高，所以無法成為一個(gè)在效率上能立竿見影的工具。

符碼系統(tǒng)分析帶來的問題至少有以下三種：

——首先就是前面已經(jīng)提過的一點(diǎn)，不是所有的符碼都具有同等的重要性（具體運(yùn)用時(shí)更可以看出它們的不對等關(guān)系），亦即各個(gè)符碼概念在普遍性方面呈現(xiàn)出一種異質(zhì)化的現(xiàn)象；

——其次，符碼從來不以“純粹”狀態(tài)出現(xiàn)，因?yàn)橐徊坑捌绻f是符碼具體體現(xiàn)的成果，那么它也同時(shí)是符碼系統(tǒng)支配規(guī)則形成的所在地點(diǎn)：一部影片之能創(chuàng)造符碼，就如同它能運(yùn)用符碼一樣。因此，想要具體地把符碼“孤立”出來，經(jīng)常是一件很困難的事。

——最后一個(gè)問題是，當(dāng)我們想要衡量一部影片的藝術(shù)內(nèi)在特質(zhì)時(shí)，運(yùn)用符碼概念多多少少就會(huì)顯得有點(diǎn)力不從心。偉大的影片總是充滿原創(chuàng)性，是對古典手法的徹底反動(dòng)與決裂，因此符碼分析基本上比較適用于系列式的影片，或所謂的“一般”電影。

上述這些符碼概念旨趣及問題，都會(huì)在下面章節(jié)的闡述過程中一一呈現(xiàn)。

第四部分：文本分析影片分析與符碼系統(tǒng)分析(1)

前面（第二章第二部分第2節(jié)）詳談過的影片分段方法——一種具體而且可用的做法——本質(zhì)上是以理論的姿態(tài)落實(shí)到影片分析的范疇中，而且借此證明電影中的確存在著符碼。我們在本節(jié)中列舉的早期“符碼”分析范例，也順應(yīng)這個(gè)走向，先集中在影片分段問題的分析上面。

第一個(gè)將“大組合段”模式應(yīng)用在分析研究上的就是梅斯本人，他選擇了法國導(dǎo)演雅克·羅齊耶（Jacques Roiler）的片子《再見菲律賓》（Adieu Philippine）作為分析對象。梅斯將影片做了完整的分段，并把每一個(gè)段落（segment）并到大組合段界定出的七種符碼類型中的一種，標(biāo)出段落與段落之間的標(biāo)點(diǎn)符號與界限。在整個(gè)分段的進(jìn)行過程中，梅斯雅克·羅齊耶的《再見菲律賓》（1962）劇照。雅克·羅齊耶的《再見菲律賓》劇照。特別借著機(jī)會(huì)指出段落始終的界定（從影片的最開頭處）和段落性質(zhì)的確定（景和場之間的分別，或是交替輪換等問題）方面的困難。除了從影片本身導(dǎo)出的結(jié)論之外，這篇分析的最終鵠的可以說就是在“檢視”大組合段的類型，加以琢磨、討論，進(jìn)而修正。而且借著《再見菲律賓》的分段分析，明確地表示大組合段（不像影像類比關(guān)系這樣的符碼一樣）并不是一個(gè)“絕對的”符碼，它只是這個(gè)語言系統(tǒng)在理論及實(shí)務(wù)發(fā)展過程中的一個(gè)歷史階段而已（大致上符合“古典時(shí)期”）。至于在一部特定影片中，某一類組合段出現(xiàn)的次數(shù)頻繁與否，完全取決于這部影片在電影形式發(fā)展史中的地位。相對的，分析者正可以借由組合段的出現(xiàn)頻率描繪該片的風(fēng)格特性。因此，梅斯特別在段落類型的頻率統(tǒng)計(jì)以及影片的風(fēng)格歸屬問題之間的協(xié)調(diào)對應(yīng)上，對分段分析做出了以下的評論：

“從《再見菲律賓》一片各種段落類型出現(xiàn)頻率的多寡與否的概述過程中，我們可以重新確認(rèn)在直觀批評上所感受到的影片風(fēng)格——一部典型的?新電影?（形式的解放、對過度?修辭?手法的反動(dòng)、影片敘事呈現(xiàn)出?簡單化?、?透明化?趨向等），以及存在于這類新電影之內(nèi)，我們可以稱之為“戈達(dá)爾／直接電影”（Godardcinéma direct）的趨勢（強(qiáng)調(diào)語言成分、場

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

景的重要性、整體?寫實(shí)精神?和真正的新形態(tài)蒙太奇觀念的誕生）?！?/p>

我們在第二章第二部分第4節(jié)中討論過雷蒙·貝盧爾對于文森特·明尼里的《金粉世界》一片所作的分析，也是針對這個(gè)問題進(jìn)行一種全面性的再檢討（其文標(biāo)題“分段與分析”［Segmenter／Analyser］已經(jīng)明確地標(biāo)舉出它的論述企圖），在理論和分析兩個(gè)層次目標(biāo)上，將這部片子從頭到尾做了一份完整的分鏡表。貝盧爾在反思分段過程中遇到困難時(shí)（盡管該片的“古典程度”很高），指出“以影片能指層面中多重的直接時(shí)間作為段落區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)，只能局部地符合敘事情節(jié)的開展過程及戲劇行動(dòng)的時(shí)間序列”。所以，貝盧爾建議同時(shí)考慮使用與劇情敘事相對應(yīng)的“超段落”單元（unités sursegmentales，梅斯在《再見菲律賓》的分析中已試探這種可能性），以及同一段落中由于“輕微的”情節(jié)改變而再加區(qū)分的“次段落”單元（unités soussegmentales，例如某一劇中人物中途出現(xiàn)或離開），來處理屬于古典傳統(tǒng)的敘事電影。貝盧爾的建議具有相當(dāng)重要的理論價(jià)值（幾乎所有敘事電影都可以運(yùn)用這種分段方式），特別是它明白地指出，大組合段實(shí)際上是分析分段活動(dòng)的一種面向（一種符碼），一頭連接敘事符碼（超段落），另一頭（次段落）則連接多種隨著分段愈來愈精密而起作用的符碼，進(jìn)而剖析僅包含少數(shù)能指構(gòu)成的、小的文本片段（本書第二章第二部分第2節(jié)關(guān)于《艾麗莎吾愛》的分段，由劇本大的連戲單元向下細(xì)分成愈來愈短的故事空間單元，基本上都是相同的概念）。

第四部分：文本分析影片分析與符碼系統(tǒng)分析(2)

除了這兩篇著名的奠基性學(xué)術(shù)論文之外，還有更多的篇章援用大組合段或是貝盧爾的模式來分析電影，不過，它們都沒有任何創(chuàng)新或超越這兩篇論文之處，而一部電影的（超／次）段落區(qū)分也一直都是評鑒其風(fēng)格歸屬問題的有力指標(biāo)。接著要談的是另外一個(gè)跟影片分析如影隨形、也是所有的電影符碼分析必然關(guān)心的問題——符碼的實(shí)效性如何。

前面提到過的米歇爾·馬利對阿蘭·雷奈的片子《穆里愛》所作的分析，就明顯地觸及了這個(gè)問題。在這篇從許多不同的角度勘驗(yàn)整部影片的通盤分析中，特別開辟了一個(gè)章節(jié)專門探討該片的“聲音符碼”問題，它的兩個(gè)分析重點(diǎn)訴求基本上很具有普遍性：

——“突顯聲音分析軸線的重要性，并不代表這個(gè)軸線是獨(dú)立自主的”，所以該篇分析的結(jié)論之一就是影片中的配樂不具獨(dú)立自主功能，它只有在對應(yīng)整部影片的時(shí)候才有意義；

——“聲音符碼”具有復(fù)數(shù)的形式，其原因在于它所涉及的范圍涵括音響構(gòu)成、音畫之間的關(guān)系（視聽兩向度的相互配合）等各種聲音類比關(guān)系方面的問題，以及影片中的對白問題，因此這個(gè)分析軸不會(huì)是單一方向的。影片聲音方面的研究角度與分段問題的研究角度不同，如果從整體性及多重性上去掌握聲音符碼，會(huì)比做音響的分段所得到的成果好得多。從這個(gè)認(rèn)知角度出發(fā)，電影配樂的介入方式剖析就能借由強(qiáng)烈的抽象結(jié)構(gòu)捕捉到整體的影片意蘊(yùn)，從后制作（postsynchronisation，探討影片與寫實(shí)再現(xiàn)的關(guān)系）或畫外音的角度去分析影片收音的方式，也能更加豐富分析的結(jié)果。

馬利在有關(guān)聲音分析的章節(jié)中，花了很長的篇幅定義四種“聲音符碼”，并進(jìn)行歸類，呈現(xiàn)理論化的走向。從“符碼”的角度去研究電影的析論不在少數(shù)，它們經(jīng)常超越了原先預(yù)設(shè)的藍(lán)圖，側(cè)面進(jìn)行與最初架構(gòu)有關(guān)聯(lián)的其他方面的研究，進(jìn)一步擴(kuò)展到符碼本質(zhì)的問題研究上頭。

雷蒙·貝盧爾曾發(fā)表過一篇名為《明顯性與符碼》（L?Evidence et le Code）的文章，專門分析霍華德·霍克斯的片子《夜長夢多》（1946）中一個(gè)很短的段落（僅包含12個(gè)鏡頭）。他所選擇的分析客體篇幅短小、結(jié)構(gòu)簡單（相當(dāng)于大組合段分類中的一場戲）、視覺內(nèi)容減至

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

最低程度（一系列的正／反拍鏡頭［champ／contrechamp］）。從對白和視線運(yùn)作的重點(diǎn)分析中，貝盧爾指出這個(gè)段落如何透過兩個(gè)演員之間的話語及視線交換，呈現(xiàn)出“傳統(tǒng)”好萊塢電影的剪接邏輯。除了這個(gè)特殊符碼的研究之外，分析家更感興趣的倒是編碼化（codé）的好萊塢電影如何在“明顯性”的外衣下掩藏它的編碼系統(tǒng)。

正如前面（第一章第三部分）所述，影片分析多少都有貼近理論的企圖，這點(diǎn)毋庸贅言，而有關(guān)符碼的嚴(yán)謹(jǐn)研究也更加強(qiáng)化了這樣的一個(gè)趨向。

第四部分：文本分析完盡分析的幻影

四、完盡的分析與無盡的分析

完盡分析的幻影

文本分析的中心問題，就是分析本身是否很完備，是否稱得上是一篇意義煥然彰顯（表意系統(tǒng)）的論文，這點(diǎn)我們已經(jīng)在前面的章節(jié)申述過。不過在所有文本分析的研究面向中，這種對文本做出詳盡而齊全的分析的想法，一直就被當(dāng)作是一種烏托邦幻影看待——這是一件可以想像，但不可能出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中的事。如果換一個(gè)比較不那么負(fù)面的看法，我們可以說，它就好像是分析的地平線一樣，一旦我們向前進(jìn)，它就會(huì)往后退得更遠(yuǎn)。

這個(gè)所有分析者都會(huì)觸及的問題，在分析的實(shí)踐活動(dòng)中具有重大的意義，它意味著分析是永遠(yuǎn)無法完盡的。不管是長篇大論，還是簡短的文本分析（只談一小段影片），影片的分析探究永遠(yuǎn)是源源不竭的。

舉個(gè)簡單的例子來說，電影學(xué)者史蒂芬·希思對奧森·威爾斯的片子《歷劫佳人》所作的分析篇幅之長，可謂罕見。近期另一位學(xué)者約翰·洛克（John Locke）提出新的觀點(diǎn)，認(rèn)為在這部片子開始的第一個(gè)鏡頭（一個(gè)相當(dāng)有名的、繁復(fù)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)呈現(xiàn)片中年輕情侶和邊界小鎮(zhèn)的問題架構(gòu)）中，有一個(gè)為時(shí)僅有數(shù)個(gè)畫格、快速閃過的陰影，應(yīng)是飾演昆蘭探長（Quinlan）的威爾斯本人的影子。這個(gè)細(xì)節(jié)問題當(dāng)然不會(huì)改變希思“全部”的分析結(jié)果，它只是調(diào)整了敘事問題（如果昆蘭一開始就以畫外的形式出現(xiàn)，就代表他所知的比我們所能想像的還多）和特別是陳述活動(dòng)分析（analyse de l?énonciation，既然是導(dǎo)演本人的影子，尤其是嗜以出現(xiàn)／不在［présence／absence］的方式給片子以標(biāo)記的大導(dǎo)演威爾斯）問題的分量而已。另一方面，這個(gè)例子也顯示出，像希思這種已經(jīng)提出結(jié)論的分析，還是隨時(shí)有可能再“重新出發(fā)”的。

同樣的例子還有很多，不過，并不一定只有在新東西或觀點(diǎn)被提出來談?wù)摰臅r(shí)候，我們才能重新探討、延伸或反駁一篇既定的分析。影片分析是永無止境的，這種特性在實(shí)際的分析活動(dòng)中，尤其是在分析客體的選擇或分析范疇的界定上，發(fā)揮了不小的作用。盡管對一部特定的影片做出面面俱到的完備分析在實(shí)際的分析活動(dòng)中不可能實(shí)現(xiàn)，但這個(gè)企圖仍盤踞在分析者的心中，連帶影響了影片片段分析（analyses de fragments）的興起，這是我們在下面要談的主題。

第四部分：文本分析影片的片段分析

我們在第一章第二部分第1節(jié)引述了艾森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金》一片中的14個(gè)鏡頭分析。在這篇與文本分析本質(zhì)上非常不一樣的（它注重美學(xué)及政治層面）析論過程中，艾森斯

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

坦已經(jīng)指出了我們所討論的幾個(gè)問題：

1選擇分析一個(gè)影片片段的主要因素在于要求細(xì)節(jié)分析的精確程度。以艾森斯坦的例子而言，由于他分析的是自己的作品，對影片細(xì)節(jié)的正確認(rèn)知或是取得觀閱這部片子的途徑，都不會(huì)產(chǎn)生太大的問題①①盡管如此，艾森斯坦所描述的片段在今日通行的電影版本中已不復(fù)可見，包括20世紀(jì)60年代修復(fù)完成、符合原始剪接的版本在內(nèi)。反之，文本分析發(fā)展初期（20世紀(jì)60年代末）對于細(xì)節(jié)問題的顧慮就完全不同了。今天拜錄影帶拷貝普及之賜，我們想看一部片子也許沒什么困難，因此就很難想像20多年前那些優(yōu)秀的分析家為了分析一部片子，只能一再地回到電影院去重看這部電影，并在整個(gè)黑暗的放映過程中埋頭做著筆記。雷蒙·貝盧爾那篇著名的希區(qū)柯克影片《鳥》的片段分析，就是以綜合發(fā)行公司提供的分鏡表以及他在影片放映過程中所做的筆記，構(gòu)成了一個(gè)分鏡分析底本，這種方式本身的困難（以及免不了會(huì)出的錯(cuò)）是可以猜想得到的。自從借著剪接臺或分析性放映機(jī)觀閱影片拷貝的可能性慢慢出現(xiàn)之后，長久以來分析者所關(guān)心的精確度難題，如一線曙光般，終于獲得解決。有限的記憶力，或者在黑暗的放映廳內(nèi)寫下的潦草字體等問題，全部都被這些可以再檢視的可能性取代，一切都“不會(huì)漏掉”了。影片的片段分析，相對地更容易掌握，成為理想的分析對象。

2由于在精確度的要求上往前跨了一大步，影片的片段就分析觀點(diǎn)而言，很快就變成一整部影片分析的最佳代替品——一種抽樣（就好像化學(xué)一樣），從抽取的部分能得到整體分析的效果。艾森斯坦在他所謂的“器質(zhì)性”（organicité）概念中已顯現(xiàn)出同樣的想法。最初期的文本分析所關(guān)心的議題也非常類似，除了被分析的段落之外，影片的片段分析也同時(shí)是一種換喻，可以發(fā)展成更宏大的研究架構(gòu)（例如整部影片的分析、電影作者的風(fēng)格研究，或是整體分析現(xiàn)象的反思等）。

雷蒙·貝盧爾所選的《鳥》影片中的那一個(gè)片段，不僅具有充分的均質(zhì)性（homogéneité）及結(jié)構(gòu)上的規(guī)律特性，而且也能夠讓他深入剖析構(gòu)成所有希區(qū)柯克電影的對稱、反復(fù)等同源效應(yīng)（并進(jìn)而擴(kuò)展到所有的古典電影上頭）。

下面這兩個(gè)例子表現(xiàn)得更清楚：雅克·奧蒙特別在艾森斯坦的《總路線》（La Ligne générale，1929）和《恐怖的伊凡》（Ivan le Terrible）的幾個(gè)場景分析中，將片段與兩部整體影片對應(yīng)起來，以顯現(xiàn)艾森斯坦電影理論系統(tǒng)的堅(jiān)實(shí)；同樣的，瑪麗克萊爾·羅帕爾所作關(guān)于《穆里愛》的片段分析，也旨在闡述整部片子的“筆體”（écriture）。

文本分析模式在這點(diǎn)上發(fā)揮了極為重要的作用，沒有它作為支柱，影片片段分析的方式恐怕還得被一再提出來反省論證。同樣的，文本分析模式在學(xué)術(shù)界能引發(fā)這么多的回響，得到這么可觀的成果，主要的原因之一，也是拜片段分析地位正統(tǒng)化之賜，分析者因此能在嚴(yán)謹(jǐn)精確的尺度下，對一個(gè)范圍明確而掌控自如的客體進(jìn)行分析，而且成績斐然。

影片片段分析最根本的問題自然就是選擇哪一個(gè)片段作分析最恰當(dāng)。每個(gè)分析者的選取標(biāo)準(zhǔn)和動(dòng)機(jī)各不相同，不過下面幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)常都在考慮之列：

1選擇作為分析對象的影片片段必須是一個(gè)完整的片段（它經(jīng)常與前面定義過的段落或超段落相吻合）；

2因應(yīng)于第一點(diǎn)，這段影片必須在結(jié)構(gòu)上緊密扎實(shí)，具有相當(dāng)明顯的內(nèi)在組織系統(tǒng)；

3這段影片必須足以代表整部影片，當(dāng)然，其“代表性”依隨個(gè)別情況的不同而更迭，沒有絕對的意義，須視分析的軸線重心及分析者想要突出該片的哪個(gè)方面而定。

影片本身在這一方面常具有決定性。我們前面所引述的，有關(guān)希區(qū)柯克、艾森斯坦或阿蘭·雷奈的影片片段分析，在所選片段的整體影片代表性上都沒有任何疑問，因?yàn)樗鼈冊陲L(fēng)格上都具有統(tǒng)一性?！肮诺洹彪娪坝绕溥m合這類片段的抽樣分析方式。

不過，一部片子的古典程度愈弱，問題就會(huì)愈復(fù)雜，不談實(shí)驗(yàn)電影或是“現(xiàn)代主義”電影這類不言而喻的片子，只要舉《大國民》為例就可以很清楚地看出，分析者絕對不應(yīng)選取蘇

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

珊自殺的那個(gè)著名的長拍鏡頭或是她聲樂家生涯回顧的快速剪接場景來作為片段分析的主體，而應(yīng)選擇一個(gè)足以襯托整部片子多樣化風(fēng)格的（相當(dāng)長度的）片段。

從這些標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，影片分析所選取的片段應(yīng)避開影片中膾炙人口的“經(jīng)典場面”，有關(guān)《大國民》這個(gè)例子的建議也可以延伸適用于其他影片。那些杰出的影片片段分析很少出現(xiàn)與這項(xiàng)準(zhǔn)則背道而馳的情況。雷蒙·貝盧爾在分析希區(qū)柯克的《驚魂記》（Psycho）時(shí)所選的片段不是那場著名的浴室謀殺，而是在這之前的一場很長的對話片段①①貝盧爾曾對希區(qū)柯克《西北偏北》（1959）中一場著名的飛機(jī)攻擊男主角的戲進(jìn)行精彩的評析，他所選擇的片段結(jié)構(gòu)特殊，幾乎完全由“英勇無畏”的鏡頭組成，看起來與我們申論的選取標(biāo)準(zhǔn)不符。他的分析邏輯我們留待第六章第三部分第1節(jié)討論。；而尼克·布朗（Nick Browne）在分析約翰·福特（John Ford）的《驛馬車》（Stagecoach，1939）時(shí)，則擷取了在客棧中發(fā)生的一場表面上看起來非常微不足道的戲來分析。無論如何，形式上的密實(shí)性永遠(yuǎn)比劇情上的密實(shí)性來得重要。

形式密實(shí)性的準(zhǔn)則與影片片段的比較分析（這類分析的確比較少見）更有切身的關(guān)聯(lián)。例如米歇爾·馬利曾經(jīng)分別從兩位法國導(dǎo)演馬歇爾·卡爾內(nèi)（Marcel Carné）的《北方旅館》（Htel du Nord，1938）和安德烈·泰希內(nèi)（André Téchiné）的《憶法蘭西》（Souvenirs d?en France，1975）中各抽取一個(gè)片段加以“重疊”，以顯現(xiàn)某些古典電影的分鏡特質(zhì)及其在現(xiàn)代電影中的演變。

有些分析經(jīng)營的目標(biāo)基本上不在單部影片上，而在某一類型或某一時(shí)代上，那么這樣一個(gè)準(zhǔn)則在影片片段的選擇上將更具決定性。

亨利·德庫安的《背信》(1937)的第9場戲。

米歇爾·蘭尼、瑪麗克萊爾·羅帕爾和皮埃爾·索藍(lán)在他們的20世紀(jì)30年代法國電影研究專著中相當(dāng)注重所謂的“結(jié)構(gòu)外觀”，意即同時(shí)出現(xiàn)在某些影片片段中可資辨識的形式上的印記，例如不斷出現(xiàn)的陳述活動(dòng)印記、影片段落形態(tài)的明顯改變，或是影片內(nèi)在時(shí)間上的特殊處理方式等等。根據(jù)這些研究觀點(diǎn)，他們特別剖析了一些片子，譬如亨利·德庫安（Henri Decoin）的《背信》（Abus de confiance，1937）的第9場戲，戲中呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)罕見的、頗為復(fù)雜的時(shí)間安排方式，把一個(gè)“持續(xù)性”剪接（montage duratif，火車上的旅程）、一段行經(jīng)的路線（到達(dá)“父親”所住的宅?。┖徒舆B兩段交替剪接組合在一起。以形式作為選取的標(biāo)準(zhǔn)，并不表示就是形式主義者的觀點(diǎn)，因?yàn)椤霸谶@場戲之前，女主角一直被拒于觀視（regard）的目光之外，這個(gè)復(fù)雜的時(shí)間性正好呼應(yīng)女主角進(jìn)入視線的過程，進(jìn)而使她變成了一個(gè)被觀視的對象物”。

對于影片分析的片段選擇問題，也許無須再作其他具體的說明。其選擇標(biāo)準(zhǔn)，如同所有其他素材的分析一樣，絕大部分取決于最終的目標(biāo)因素。

近年來出現(xiàn)了更多有關(guān)一整部影片的分析，其中有些研究（例如米歇爾·布維耶與讓路易·勒塔分析穆爾瑙的《吸血鬼》或是克麗絲汀·湯普森分析《恐怖的伊凡》）完全與符號學(xué)文本分析的論述宏旨無關(guān)，不過大部分的析論還是延續(xù)20世紀(jì)六七十年代影片片段分析的精神傳統(tǒng)，并加以發(fā)揚(yáng)光大。直至今日，影片片段分析仍是電影分析活動(dòng)的主流重心（尤其在電影教學(xué)方面，請參見第八章第五部分）。

第四部分：文本分析影片開場的分析與影片分析的開始

影片的片頭分析是影片片段分析范疇中經(jīng)常見到的一種類型，其出現(xiàn)之頻繁程度值得我們探討。如果參照上節(jié)中闡述的三個(gè)影片片段選取標(biāo)準(zhǔn)來看，影片的片頭由于它所處位置的中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

關(guān)系，的確是比較容易跟影片“拆開來”看的；其次，影片片頭，尤其是傳統(tǒng)敘事電影的片頭經(jīng)常是一段結(jié)構(gòu)緊密完整的片段；不過印證于第三點(diǎn)，影片片頭之于整部片子的“代表性”就表現(xiàn)得很弱勢，因?yàn)樗淖饔弥皇菍?dǎo)入正題而已。因此，選擇片頭來作片段分析還有另外幾個(gè)特殊的原因：

——一個(gè)表面看起來并不重要、可是在方便性的考量上卻曾占有舉足輕重地位的物質(zhì)因素：在分析家仍使用（向電影俱樂部租借而來的）16厘米拷貝來作影片分析的時(shí)代，由于時(shí)間的缺乏或材料的限制因素，常迫使分析者盡量避免選取一卷片帶最中間的段落；

——敘事學(xué)（narratologique）研究是一個(gè)更重要的原因，許多電影敘事學(xué)的分析家都曾一再強(qiáng)調(diào)敘事的開場中蘊(yùn)藏豐富的語義特質(zhì)。自然這點(diǎn)才是最基本的考量因素。

我們首先要排除一個(gè)意蘊(yùn)深厚的想法，那就是認(rèn)為我們能夠通過比對一部片子的第一場及最后一場戲的方式系統(tǒng)化地分析這部影片。自然這種“方法”憑借的是經(jīng)驗(yàn)上的細(xì)微觀察，許許多多的片子都具有“封閉的”（fermée）甚至“首尾相扣”（en boucle）的敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)（例如馬歇爾·卡爾內(nèi)的《北方旅館》以跨越巴黎圣馬丁運(yùn)河［CanalSaintMartin］的天橋全景鏡頭作為影片的開場與結(jié)束，一對情侶步下天橋的階梯，在開場時(shí)，他們因絕望而決定殉情，到了片尾，他們重新尋回幸福，得到社會(huì)的認(rèn)可）。不過這種對比開展的程度有限，充其量只能檢視傳統(tǒng)敘事電影尋求并建立平衡的特性與趨向，亦即所謂“同態(tài)調(diào)節(jié)”（homéostatique）的特性①①見Esthétique du film，pp86～90。

把影片的片頭視為影片“矩陣”（matrice）模具的分析方式會(huì)更有生產(chǎn)性。好些分析家都提出了這個(gè)想法，瑪麗克萊爾·羅帕爾在分析艾森斯坦的《十月》開頭69個(gè)鏡頭時(shí)，便把片頭當(dāng)成是一個(gè)“展現(xiàn)片中史實(shí)化革命過程理論原型的矩陣”。

“這個(gè)開場段落對于整部影片而言，扮演著一個(gè)矩陣的角色，在進(jìn)行任何詮釋之前必須經(jīng)過特定的解碼過程。這一矩陣的作用并不意味著預(yù)先將文本禁錮在一個(gè)決定其未來走向的固定系統(tǒng)模子之中。相反的，它具有起動(dòng)的力量，強(qiáng)化其發(fā)展與轉(zhuǎn)變的可能性，因?yàn)樗墙⒃谝豁?xiàng)矛盾原則之上的，它本身就包含了否定自己的原基。”

上述《十月》的例子的確是比較特別一點(diǎn)，因?yàn)檫@部影片與一般電影相比是更為“形式主義”的，特別要求來自觀眾方面的參與①①第五章第二部分第2.1節(jié)將進(jìn)行深入的探討。但是就表面敘事脈絡(luò)清楚的傳統(tǒng)美國電影而言，這種以影片片頭作為游戲規(guī)則（在問題與答案雙方面）的類似概念也一直被引用，前述蒂埃里·昆塞爾在分析《危險(xiǎn)游戲》系列式電影的論文中，特別指出該片不只是開場的片段，甚至連字幕部分（透過沙洛夫伯爵［Comte Zaroff］城堡叩門環(huán)的影像修辭分析）都以影片矩陣的形式呈現(xiàn)出來。

“這部片子只有在表面上看起來是系列式的。其實(shí)它臣屬于一種內(nèi)在法則，一種力量先壓縮、再放松的孕生過程。字幕從文本表面上看是很微不足道的（連敘事都尚未開始），可是它卻是所有敘事段落及影片表現(xiàn)的矩陣。

分析者著迷于影片的片頭，一系列的能指同時(shí)開展于眼前，遠(yuǎn)超過?意義?的層次，真正吸引我的，反而是意義的不斷浮動(dòng)，是閱讀的遲疑未決。片頭正是影片文本最?現(xiàn)代?——復(fù)義的——的部分?！?/p>

從上面的引文中，我們附帶地要探究一個(gè)與矩陣概念相關(guān)的想法，即影片從一開始就形成的孕生力量。電影觀眾與一部片子開頭幾個(gè)影像的關(guān)系是觀影投入程度的決定性關(guān)鍵；這幾個(gè)影像決定了每部片子或每個(gè)類型本身虛構(gòu)狀態(tài)（régime de fiction）以及觀眾入戲的狀態(tài)，將觀眾由現(xiàn)實(shí)界，即電影院內(nèi)，徹底置換到想像界，即影片的故事空間（diégése）。

羅歇·奧丁曾寫過一篇題為《論觀眾如何進(jìn)入虛構(gòu)世界》（entrée du spectateur dans la fiction)的文章，分析讓·雷諾阿的《鄉(xiāng)間的一日》（Partie de campagne），在這點(diǎn)上提供了很清楚的藍(lán)圖。奧丁視虛構(gòu)狀態(tài)為“知（savoir）與信（croyance）的巧妙定量混合體”，以分析這兩個(gè)造成虛構(gòu)世界效果的必要條件如何在影片的片頭部分（字幕以及影片的第一、第二兩個(gè)

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

鏡頭）交互作用。在這篇析論中，普遍現(xiàn)象的分析（從電影院觀眾轉(zhuǎn)變成虛構(gòu)世界的觀眾）才是主要的重心，遠(yuǎn)勝于對一部特定影片構(gòu)成方式的關(guān)心。

另外再舉一個(gè)比較靠近精神分析方面的例子。馬克·維內(nèi)（Marc Vernet）曾對照六部“黑色電影”的片頭，發(fā)現(xiàn)其間存在著一個(gè)密實(shí)的結(jié)構(gòu)：在“全然的信仰”、“主角具有宰制力量的快樂時(shí)光”片段安排之后，系統(tǒng)化地出現(xiàn)一個(gè)“揭露原先安排的假象并摧毀原先的信仰”的片段，此后影片便關(guān)系著如何“重塑／主角/的情境”。

第四部分：文本分析分析客體的范圍與分析的長度

在影片文本分析范疇最常遇到的幾個(gè)問題中，還有一點(diǎn)我們還沒談到，那就是分析的實(shí)踐、分析的寫作，尤其是分析的范圍大小問題。

一般自然的反應(yīng)是，一篇分析的長度應(yīng)該大于所分析文本的長度才對?？墒牵捌治龅膯栴}沒有這么簡單。當(dāng)然，一篇分析從定義上來看相對地比較長（這也是分析與評論基本的不同點(diǎn)），不過分析的長度取決于其所分析的客體，與文本之間并不只是一種簡單的比例關(guān)系而已。換句話說，分析者不應(yīng)混淆分析的客體與它所從出的影片：影片是分析的物質(zhì)素材，而分析客體經(jīng)常是比較抽象的（例如文本系統(tǒng)、符碼研究等）。

一個(gè)特定影片片段的長度與析論本身的長度兩者之間并沒有直接的關(guān)聯(lián)。舉幾個(gè)例子來說，經(jīng)常有許多長篇論述探討的只是很短的影片片段而已：瑪麗克萊爾·羅帕爾以40頁的篇幅分析《十月》中的69個(gè)鏡頭（影片片段長僅兩分鐘而已）；讓·杜歇（Jean Douchet）以32頁的篇幅分析弗里茨·朗《憤怒》（Fury）中的17個(gè)鏡頭；蒂埃里·昆塞爾分析埃內(nèi)斯特·休薩克的《危險(xiǎn)游戲》片頭62個(gè)鏡頭的論述長達(dá)52頁。同樣的，所有致力于研究“文本表層”整體結(jié)構(gòu)（如符碼研究）的篇章一定也具有相當(dāng)?shù)拈L度。

實(shí)際上，分析的長度問題只跟書寫的影片分析有關(guān)系（第八章第五部分中討論到的口語分析則具有更多的彈性）。此外，如果片段分析所需篇幅已達(dá)數(shù)十頁的話，那么我們可以想見分析其所從出的整部影片牽連必然更廣，通常不下于一本書的長度。

像《十月》、《穆里愛》這兩本重要的影片分析論著均采用匯編的方式，將幾個(gè)分析家從片段分析、符碼研究、語境研究等數(shù)個(gè)不同的軸線入手而得到的研究成果編纂成書。米歇爾·布維耶與讓路易·勒塔在他們研究穆爾瑙《吸血鬼》的專著中將一系列分析軸線對應(yīng)于整部影片中幾個(gè)特別顯著的層面，從文化的觀點(diǎn)加以考量（如影片與吸血鬼圖像主題的關(guān)系、觀視與恐怖之間的關(guān)聯(lián)、打光與構(gòu)圖的特性、風(fēng)景處理的浪漫手法等等）。相反的，阿爾弗雷德·古澤蒂研究戈達(dá)爾《我所知道她的二三事》的專書則亦步亦趨地順著片中事件的時(shí)序開展過程一路分析下來，左邊的一頁詳述影片內(nèi)容，右邊的一頁則是分析者的評論。丹尼爾·達(dá)揚(yáng)（Daniel Dayan）也是依照文本的發(fā)展路線對約翰·福特的《驛馬車》進(jìn)行評析的，不過他的分析策略靈感得自《S／Z》，將影片分成幾個(gè)明確的詞組，然后再將逐漸辨識出來的符碼加以分類。奧迪勒·拉雷爾（Odile Larère）解析維斯孔蒂的《家族的肖像》（Violence et Passion，1974）也采用混合的策略，先將影片分段（約略符合“超段落”的區(qū)分方式），再作場面調(diào)度研究?？他惤z汀·湯普森分析《恐怖的伊凡》，將研究重心置于艾森斯坦影片文本的“超出”風(fēng)格上，其書副標(biāo)題為“新形式主義分析”（A Neoformalist Analysis），便已昭示了整篇論文的方法論取向。

影片分析的策略呈現(xiàn)如此多樣化的原因，一方面是分析的本質(zhì)（也是被分析的那部影片的性質(zhì)）使然，另一方面亦受到訴求對象（即刊物的閱讀群）的影響，史蒂芬·希思的《歷劫佳人》影片析論正好是說明這個(gè)現(xiàn)象的絕佳范例：他的分析發(fā)表于兩份不同的專刊上，兩

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

份都是當(dāng)代的刊物，在英國的《銀幕》中刊登的析論長達(dá)百頁以上，包括詳細(xì)的片段分析，整部影片的敘事學(xué)分析，以及“貫穿”本片多重的象征意義分析（希思在緒論中已特別標(biāo)舉交換主題與邊界主題作為整部片子的閱讀重心）等；在法國的《這就是電影》（La cinéma）期刊上刊登的就變成濃縮的版本（10頁以下），保留了基本的閱讀架構(gòu)，但沒有太多的鋪陳與說明。很明顯，雖然兩篇文章所得出的分析結(jié)論一致，可是第一篇論文等于使讀者成為一個(gè)伙伴，一個(gè)有力的共同分析人（coanalyste，何況這里牽涉的是一篇如果我們不和它一起好好地“再作一次分析”，就完全隔霧看花的文章），而第二篇短文則以一種分析成果綜述的身份與讀者見面。

第四部分：文本分析文本分析豐富的爭議性

羅歇·奧丁在1977年發(fā)表了《十年來的影片文本分析》（Dix années d?analyses textuelles de films），把文本分析的發(fā)展總結(jié)為以下三點(diǎn)：文本分析既不具評價(jià)性也不具規(guī)范性；文本分析側(cè)重影片表意作用的分析；文本分析對分析方法本身與研究的客體對象賦予同等重要的地位。奧丁非常中肯地指出文本分析的特性，前二者的確是它的基本定義，而第三點(diǎn)則代表一項(xiàng)額外的嚴(yán)謹(jǐn)要求（文本分析永遠(yuǎn)都有走向理論化的嚴(yán)謹(jǐn)要求）。相反的，這三個(gè)特性完全沒有明確地提到與文本或是符碼概念、文本系統(tǒng)的關(guān)系，這種說法從何而來呢？一個(gè)很單純的理由，因?yàn)閵W丁所加以界定的是1967—1977年間的分析總成果，而不是全面的影片文本分析。

這意味著我們前面所討論過的文本模式從未曾直接地被援引、運(yùn)用過，夸張一點(diǎn)說，我們甚至可以認(rèn)為影片的文本分析從不曾存在過，而是文本分析的神話傳承長久，帶來了可觀的影響。有一個(gè)必須認(rèn)清的事實(shí)是，這個(gè)神話對許多電影研究者而言，代表著一個(gè)負(fù)面的形象（由于受到文本模式過于僵化的想法左右所致）。我們可以把對于文本分析的主要批評論點(diǎn)整理成下列四個(gè)條目：

1文本分析只有在分析敘事電影，尤其是傳統(tǒng)敘事電影時(shí)才能發(fā)揮中肯有效的作用，而完全不適用于例如實(shí)驗(yàn)電影的研究范疇。學(xué)者多米尼克·諾蓋（Dominique Noguez）表示：

“……跟其他類別的電影比起來，實(shí)驗(yàn)電影比較不容易簡約成一個(gè)文本（我們可以明確地觀察到，離指涉物［référentiel］愈遠(yuǎn)，文本的問題架構(gòu)就愈不切實(shí)）……”諾蓋繼續(xù)表示，這類電影的“影片分析方法最好是借鑒造型學(xué)上的?形式分析?，或是音樂學(xué)方面的描述性研究比較合適?！保ㄕ浴斗治龅墓δ芘c功能的分析》［Fonction de l?analyse，analyse de fonction］，p196）

諾蓋提出的問題雖然沒有錯(cuò)（文本分析只能針對某些影片進(jìn)行——可是為什么要自限于“實(shí)驗(yàn)電影”的藩籬之外呢？），不過這里將“文本”隱約歸到了“文學(xué)文本”的概念，似乎曲解了它的含義，其實(shí)文本分析所指的“文本”盡可以全由視覺符號組成，而與敘事符碼的相關(guān)程度減至很低。

2文本分析助長了研究者為剖析而剖析的熱情。多米尼克·諾蓋一向?qū)﹄娪胺枌W(xué)超出常規(guī)之處不遺余力地抨擊，他曾用頗為幽默的口吻諷刺這類抽絲剝繭的力比多（libido decorticandi）本能沖動(dòng)，與他所謂比較高貴的創(chuàng)造力比多（libido creandi）和成果力比多（libido fruendi）相較，對分析活動(dòng)只會(huì)有損而無益。我們贊同諾蓋的看法，問題不在于文本的分鏡分析手段（我們探討過它是極為有效的），而在于不適當(dāng)?shù)姆昼R所帶來的后遺癥。我們常常看到有些分析者摸不清研究的方向，以一系列單鏡頭“接香腸”（梅斯語）式的分鏡表替代了真正的分析，更麻煩的是還把它當(dāng)成是“科學(xué)化”研究的保證。雷蒙·貝盧爾寫道：

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

“……美之于分析一直是一個(gè)挑戰(zhàn)，將作品置于超越分析定義能力所及的浪漫中。分析盡可能地將作品中整體的形式結(jié)構(gòu)攪亂，以顯現(xiàn)經(jīng)過重組后的平衡秩序；它面對的作品，是一個(gè)愉悅的審美對象，美感的場域，同時(shí)也是一個(gè)在邏輯可逆性上由形式結(jié)構(gòu)所決定的欲望的場域。”（《影片分析》［L?Analyse du film］，p82）

3文本分析過分忽視被研究影片的語境（制片過程與觀眾反應(yīng)等背景）。事實(shí)上，具有價(jià)值的文本分析，光就研究分析的觀點(diǎn)來看，有意地“遺忘影片的環(huán)境”（瑪麗克萊爾·羅帕爾與皮埃爾·索藍(lán)分析《十月》一片時(shí)所用的句子）常會(huì)刺激出一種開放的效果。一部影片的“內(nèi)在”（interne）結(jié)構(gòu)分析只有在以此為分析唯一的始點(diǎn)與終點(diǎn)時(shí)，才應(yīng)受到指摘，這樣的危機(jī)是存在的，可是很少出現(xiàn)在優(yōu)秀的學(xué)術(shù)性論文中。

4最后一點(diǎn)，也是最主要的批評點(diǎn)是，文本分析具有將影片簡約成其系統(tǒng)框架的危險(xiǎn)性，從而“謀殺”影片，使影片僵化成一具木乃伊。雷蒙·貝盧爾曾花了許多時(shí)間、篇幅強(qiáng)調(diào)文本系統(tǒng)的潛在力，一篇真正的分析“永遠(yuǎn)會(huì)顧及觀眾與影片之間的關(guān)系，而不是把影片簡約成一個(gè)東西”。（《電影理論》［Théorie du film］，p27）

上面這幾種批評論調(diào)嚴(yán)格說來都不具有關(guān)鍵性。文本分析之所以會(huì)被泛用的原因，與其說是過度的形式化趨向，還不如說是它的原則給人一種過分簡單的錯(cuò)覺。它可以說完全沒有任何使自己“積極化”、正面化的特性，如果文本分析為剖析而剖析的暗喻并不是一句恭維的話，我們至少應(yīng)該承認(rèn)文本分析具有探索追尋的美德，像一雙具有生產(chǎn)力的近視眼，從內(nèi)在散發(fā)出一種真實(shí)的光芒。

更重要的一點(diǎn)是，電影符號學(xué)與分析文本分析體現(xiàn)了文本是由電影內(nèi)在或外在表意系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成的這樣的一個(gè)基本概念——也就是說，影片分析不只跟“純粹的”影片（filmique）或電影現(xiàn)象（cirématographique）有關(guān)，而也與象征（symbolique）有關(guān)。我們只要看看由影片文本分析方法在稍后開辟出來的許多研究大道，諸如精神分析（參閱第六章）、“解構(gòu)”分析（由雅克·德里達(dá)［Jacques Derrida］的著作所啟發(fā)的分析概念），或“整體延伸”（ensembles extensibles）分析等，就足以說明它的影響力。“文本分析”這個(gè)詞可能不再是一個(gè)摩登用語，不過它仍是本書所引介的主要思想概念的方法論支柱。

第五部分：電影敘事分析“主題”與“內(nèi)容”(1)

電影敘事分析我們在前面的章節(jié)談到電影倚借著特殊的符碼以構(gòu)成敘事文本。這些特殊符碼由于下列這兩個(gè)彼此相關(guān)的因素，值得我們另辟章節(jié)，細(xì)加研討：

——絕大部分在公開場合放映的電影都是敘事電影，雖然它們在敘事程度上有強(qiáng)弱之別。敘事電影的擁護(hù)者和反對者曾引發(fā)多次尖銳的論戰(zhàn)①①見Esthétique du film，pp63～72。，不過無論如何，敘事電影或半敘事電影（seminarratif，譬如紀(jì)錄片類）仍享有今日電影工業(yè)生產(chǎn)的支配霸權(quán)，是件不可否認(rèn)的事實(shí)；敘事模式甚至還“滲透”（羅歇·奧丁語）到一般的家庭生活紀(jì)錄片中。

——文學(xué)理論及文學(xué)批評范疇對于敘事符碼曾做過長期深入的探索，使得電影敘事學(xué)分析得以分享其研究成果。敘事性（narrativité）是人類文明最主要的象征形式之一，某些小說的敘事結(jié)構(gòu)模式也都能廣泛地適用于電影，甚至敘事性很低的電影上。

一、主題分析與內(nèi)容分析

“主題”與“內(nèi)容”

在它平庸的外衣下，影片的主題分析卻是一種最為普及的影片探討方式。一部片子的“主題”不僅經(jīng)常開啟人們?nèi)粘Ｉ钪械脑捪蛔樱彩切侣劽襟w影評議論發(fā)揮的重點(diǎn)。同樣的，中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

它也可以在并不貼切的情況下，被電視上的談話節(jié)目拿來當(dāng)作輔助相關(guān)辯論主題的物質(zhì)素材（例如法國從前收視率很高的節(jié)目《銀幕檔案》［Dossiers de l? écran］），或是以比較理論化一點(diǎn)的形式（在馬克思美學(xué)“反映論”［théorie du reflet］的基礎(chǔ)上），配合“電影與勞工階層”、“電影與女性壓抑”等傳統(tǒng)電影俱樂部座談議題的策劃安排。電影主題方面的探討尤以學(xué)院系統(tǒng)為盛，有關(guān)城市、荒謬性、罪愆、金錢或革命“主題”的報(bào)告非常多，很自然的，教育機(jī)構(gòu)總是從主題方向上去理解一部片子所傳達(dá)出來的訊息。今天的歷史教程在談到20世紀(jì)30年代經(jīng)濟(jì)大恐慌或第一次世界大戰(zhàn)時(shí)，很少不提約翰·福特的《怒火之花》（The Grapes of Wrath，1940）或讓·雷諾阿的《大幻影》（La Grande Illusion，1937），好像這就是它們的全部內(nèi)容一樣。

如此一個(gè)遍布各個(gè)層次、“自發(fā)性”（spontanée）這么強(qiáng)的意念，在影片分析的范圍中自然占有一席之地。以1961—1962年間法國大學(xué)的一本出版物為例，該書深入研討一部美學(xué)企圖宏大的當(dāng)代電影——阿蘭·雷奈的《廣島之戀》，其中有半數(shù)以上的篇章都從“內(nèi)容至上”(contenutiste）的角度出發(fā)去研析這部片子。整本書共分成三大部分：1.影片的制作與發(fā)行及觀眾的反應(yīng)問題； 2.“《廣島之戀》，主題式電影”； 3.“《廣島之戀》與電影語言”。

書中的主題研究包括：《愛與死》，埃德加·莫蘭（Edgar Morin）撰;《時(shí)間、記憶與遺忘的辯證》，貝爾納·潘戈（Bernard Pingaud）撰；《新女性》，埃德加·莫蘭撰；《電影中的女人形象研究》，杰奎琳·馬耶爾（Jacqueline Mayer）撰；《從〈廣島之戀〉中的女主角論現(xiàn)代女性》，弗朗辛·福斯（Francine Vos）撰；《論心理的擬真、連貫與豐富性》，弗朗辛·洛貝（Francine Robay）撰，等等。

此書幾乎排除了所有有關(guān)影片學(xué)方面的探討方式，不得不令人感到訝異。今日學(xué)院內(nèi)的研究報(bào)告（碩士或博士論文）仍可以明顯地看出廣泛的主題分析走向，例如“維姆·文德斯（Wim Wenders）電影中的漂泊主題研究”、“雷奈電影中的記憶與遺忘”，或是“第三世界電影中的女人形象研究”等，比比皆是。

第五部分：電影敘事分析“主題”與“內(nèi)容”(2)

我們的意思當(dāng)然不是說電影不具有內(nèi)容。相反的，這個(gè)概念本身有相當(dāng)明確的定義，例如柏瑞森（BBerelson）與拉斯威爾（HLasswell）在他們關(guān)于溝通理論的著作中就曾細(xì)加明辨①①見BRBerelson，Content Analysis in Communication Research，Glencoe（Ill），1952。

②Christian Metz，“Propositions méthodologiques pour l?analyse des films”，Essais sur la signification au cinéma，tome II，Paris，Klincksieck，1972。其研究方法在于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣莆湛梢杂^察到的組成單元，并根據(jù)這些資料建立起一份統(tǒng)計(jì)分析表。不過他們的研究成果主要體現(xiàn)在文字媒體的問卷調(diào)查分析方面，而較少運(yùn)用在電影領(lǐng)域內(nèi)。

據(jù)作者所知，目前以這種方法進(jìn)行電影研究的只有聯(lián)合國教科文組織和社會(huì)健康研究中心以弗朗索瓦·史德勒（Franois Steudler）為首領(lǐng)導(dǎo)的研究小組，對法國電影中酗酒主題（alcoolisme）的表現(xiàn)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)與觀察。

撇開上述社會(huì)統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法不談，我們的確需要替內(nèi)容下一個(gè)詳實(shí)的定義。尤其要認(rèn)清的一點(diǎn)是，不論是在電影領(lǐng)域還是其他的能指生產(chǎn)過程中，內(nèi)容永遠(yuǎn)離不開它借以附著的形式而獨(dú)立出來。形式與內(nèi)容之間的互動(dòng)關(guān)系并不是一個(gè)新的議題，在艾森斯坦或巴贊，或者更近期的梅斯的電影論述中，都已再三地強(qiáng)調(diào)過，真正的影片內(nèi)容研究必定以其形式研究為前提依據(jù)，“否則，我們談的就不是這部電影，而是它借以取材的一般性問題。影片的真正

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

內(nèi)容在任何情況下都不應(yīng)與這些問題混淆，因?yàn)樗呀?jīng)將這些問題素材轉(zhuǎn)變過了”②。

電影批評界不乏在鑒賞影片內(nèi)容的同時(shí)也關(guān)注形式問題的好例子。這里只舉出一個(gè)例子，米歇爾·德拉艾（Michel Delahaye）在評析法國導(dǎo)演雅克·德米（Jacques Demy）與馬塞爾·帕尼奧爾（Marcel Pagnol）的作品內(nèi)容時(shí)，曾以“備忘錄”的方式鋪陳批評家應(yīng)如何發(fā)掘一個(gè)電影作者的一貫手法：“一個(gè)鏡頭，表示一種定向的檢視，一種經(jīng)過引導(dǎo)的全景。而處理影片主題最基本的步驟，很明顯，就是發(fā)掘作品中的表意成分，厘清其脈絡(luò)，指出整個(gè)形象輪廓是如何交織而成的?！背死迩逯黝}部分之外（城市與鄉(xiāng)村主題、父權(quán)主題等等），德拉艾對構(gòu)成影片的形象、聲音等素材研究（從幾個(gè)細(xì)節(jié)標(biāo)題如“地點(diǎn)的延續(xù)”、“時(shí)間對角線”、“偏軌的對白”可以看得出來）也極為重視，有相當(dāng)多的評論篇幅。

理查德·莫諾（Richard Monod）曾針對一個(gè)特定作品（他當(dāng)時(shí)是針對戲劇文本）的形式與內(nèi)容關(guān)系，提出三個(gè)有效的設(shè)問：1“它在談些什么？”（“De quoi a parle？”）（主題）；2“它講述什么？”（Qu?estce que a raconte？）（寓言）；3“它論說什么？”（Qu?estce que a dit？）（言談、命題）。這套設(shè)問當(dāng)然頗具挑釁意味，我們?nèi)绻阉脕砀?0年前俄國形式主義者在“主題”、“主旨”、“寓言”、“動(dòng)機(jī)”之間所作的區(qū)別方式相比，不難看出它們之間的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，對影片分析而言，最重要的一點(diǎn)就是要認(rèn)清，無論如何，一部影片的內(nèi)容絕對不是現(xiàn)成的，而是經(jīng)過建構(gòu)（se construire）的。

第五部分：電影敘事分析主題分析

主題分析源自文學(xué)評論領(lǐng)域，20世紀(jì)60年代許多法國的文學(xué)評論家，如喬治·普萊（Georges Poulet）、讓皮埃爾·理查（JeanPierre Richard）、讓·斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski）或讓·盧賽（Jean Rousset）等人，各自鎖定不同的目標(biāo)從事主題的研究。例如喬治·普萊嘗試為文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)下的作家意識定位，而讓皮埃爾·理查則企圖從作家在作品中流露出的個(gè)人感知經(jīng)驗(yàn)里，去探究作家的想像世界。

這類研究方式從來沒有真正系統(tǒng)化地轉(zhuǎn)移到影片學(xué)的領(lǐng)域中，最傾向于這類方法的亨利·阿熱爾（Henri Agel）在他的著作《電影空間》（L?Espace cinématographique，1978）中建立了一個(gè)一般性的電影空間分類表，以描繪一些電影大師的影片美學(xué)（例如表現(xiàn)主義內(nèi)容［Expressionnisme］電影中最常見到的“蜷縮空間［”espace contracté］，或?qū)憣?shí)主義電影如讓·雷諾阿或西部片中與俯瞰有關(guān)的“膨脹空間”［espace dilaté］等）。真正特殊的電影主題分析隨著20世紀(jì)50年代“作者論”（politique des auteurs）的興起而大幅開展，我們在前面（第一章第二部分第3節(jié)）引述了夏布羅爾和侯麥在論戰(zhàn)形態(tài)（“作者”觀念）及提升導(dǎo)演地位（希氏電影）兩個(gè)目標(biāo)下對希區(qū)柯克電影所作的作者論分析，這里我們要舉出另外一個(gè)范例，是法國影評人讓·杜歇評析同一個(gè)導(dǎo)演希區(qū)柯克，不但更為典型、徹底，而且也是作者論研究中很少見的特例。

杜歇的希區(qū)柯克電影專論出版于1967年，研究方法非常貼近前述的文學(xué)批評手法。他參照心理學(xué)家榮格（CGJung）的原型理論與加斯東·巴舍拉爾（Gaston Bachelard）的類型說以界定主題的定義，提出一個(gè)導(dǎo)演（當(dāng)他是一個(gè)“作者”時(shí)）的所有作品必然由一個(gè)中心主題所貫穿這樣一種公設(shè)。杜歇認(rèn)為希區(qū)柯克作品的中心主題即為懸疑（suspense），并從玄秘學(xué)（ésotérique）的觀點(diǎn)來解讀之。

我們以書中對《迷魂記》（Vertigo）片頭的分析為例，試加說明。片頭是兩個(gè)警察——一個(gè)穿制服，另一個(gè)是便衣（即男主角史考提［Scottie］，由詹姆斯·斯圖爾德［James Steward］飾）——正在追逐一個(gè)只看見其陰影輪廓的歹徒。追逐地點(diǎn)發(fā)生在樓房的屋頂之間，史考提

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

滑倒后，穿制服的警察趕來救援，卻因失去平衡，墜樓而亡。杜歇對這場戲所作的分析如下：

——邏輯方面：顯現(xiàn)劇中情節(jié)的緣由（遵循傳統(tǒng)的陳述開展功能）；

——玄秘學(xué)方面：史考提觸犯了如同路西弗（Lucifer）驕傲的罪愆（譯注：撒旦在墮落之前的名字），違背上帝賦予他執(zhí)行的使命；

——美學(xué)、創(chuàng)作方面：銀幕上由兩個(gè)追捕者緊追一個(gè)令人捉摸不清的人物而形成的三元組成關(guān)系，是希區(qū)柯克電影中懸疑的典型特質(zhì)。它同時(shí)也反映出電影導(dǎo)演面對作品在構(gòu)思過程與攝制過程必然遭遇到的美學(xué)沖突，藝術(shù)家對于完美的極致要求在此表露無遺：“在這影片開始的第一場戲中，主角表露出的恐懼，就如同恐懼無力捕捉住逃脫中的完美的魅影?！?/p>

——精神分析方面：史考提在舊金山的房舍屋頂間徒勞無功地追尋陰影，正是他的替身、他在胚胎狀態(tài)時(shí)的回憶：“他無意識但卻熾烈地憧憬著甜美的原初印象?！?/p>

由于本例的引述過于簡短，讀者可能會(huì)覺得這樣的詮釋方式過于武斷，如果能從頭依隨杜歇全書的闡述順序閱讀下來，就可以看出其評論的說服力。史考提就是魔王路西弗，而視線（regard，許多敘事學(xué)或陳述活動(dòng)分析都曾就此詳加探討）正如同光明與黑暗（la Lumière et les Ténèbres）之間的決勝籌碼一樣：“黑暗為了達(dá)到最終占有劇中所有人物視線的目的，必先攫取其中一人的視線，使它成為惡靈（esprit du mal）的載體?！?/p>

這種“希區(qū)柯克大夢”式分析可以說是絕無僅有、相當(dāng)特殊的，當(dāng)然，希區(qū)柯克的電影比其他導(dǎo)演的作品更容易成為這類詮釋影評的軸心絕對不是偶然的原因。不過杜歇這種在詮釋學(xué)（herméneutique）軌跡上構(gòu)思出來的主題分析方式仍然屬于特異體質(zhì)的分析。

第五部分：電影敘事分析普羅普的童話敘事分析(1)

二、敘事結(jié)構(gòu)分析與影片分析

結(jié)構(gòu)主義分析一般說來就是為了突破主題分析的狹隘困境，矯正它所可能帶來的過度的武斷性。我們以下即將談到的敘事分析模式，毫無例外地全部都發(fā)源于文學(xué)作品分析的領(lǐng)域，由于它們多具有高度的普遍性而能適用于影片學(xué)范疇。

1普羅普的童話敘事分析

敘事結(jié)構(gòu)分析大體而言可以上溯到弗拉迪米爾·普羅普（Vladimir Propp）的著作《俄羅斯童話形態(tài)學(xué)》（Morphologie du conte populaire russe，1928），這是一本被羅蘭·巴特譽(yù)為“對結(jié)構(gòu)主義敘事分析的貢獻(xiàn)有如索緒爾之于語言學(xué)的貢獻(xiàn)一樣”的重要論述。普羅普在分析性與結(jié)構(gòu)性的雙重準(zhǔn)則下研究俄國的民間童話故事，把每個(gè)童話分解成抽象單位，并界定這些抽象單位之間可能的組成關(guān)系，最后再加以分類。

普羅普稱這些基礎(chǔ)單位為功能（fonction），也就是在大多數(shù)童話中都找得到的（例如童話的開頭是主角出發(fā)冒險(xiǎn)、懲罰叛徒，最后以幸?；橐鼋K結(jié)），等于單一行動(dòng)的敘事基本單位。普羅普明確地總結(jié)出31種功能（譬如第四種功能是“侵略者企圖獲得資訊，或是受害者詢問侵略者”），另外再加上一個(gè)專門用來聯(lián)系敘事中其他主要功能的輔助功能。他又將某些功能歸納成我們一般視為童話人物的行動(dòng)范圍（sphères d?action），得出七種“角色”或“行動(dòng)范圍”（包括反面角色［agresseur］、為主角提供某件東西者［donateur］、輔助者［auxiliaire］、公主或被追求的人［princesse ou personnage recherché］、派主角出去歷險(xiǎn)者［mandateur］、主角［héro］與假主角［faux héro］）。舉個(gè)例子說，輔助者行動(dòng)范圍包括：1幫助主角從此地到彼地（第15種功能）； 2補(bǔ)救主角所遭遇的惡行陷阱，或彌補(bǔ)其不足之處（第19種功能）； 3在追捕過程中救援主角（第22種功能）； 4完成艱辛的任務(wù)（第26種功能）； 5顯示主角的身份（第29種功能）。共計(jì)五種功能。

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

普羅普指出，童話正是由一系列的功能排列而成，其敘事必從主角遭遇某個(gè)惡行陷阱或缺乏某種物件開始，接著也必然受到某些條件的制約。他列出一項(xiàng)包含這31種功能的序列公式，并考慮到任何一種變化的可能性，以涵括他所研究的全體的童話結(jié)構(gòu)。這項(xiàng)公式有什么作用呢？首先，它能嚴(yán)格地界定童話體裁（以跟其他非童話類的相近文學(xué)體裁區(qū)分開來）；其次，它可以將童話加以分類（一種近乎自然科學(xué)的分類方式）；最后，它可以在理論上隔開形態(tài)學(xué)研究（也就是他的研究模式）與風(fēng)格學(xué)研究（普羅普沒有處理這方面的問題）。另外，普羅普自視為人類學(xué)家，而不是敘事學(xué)者，這本書對他來說，也只是整個(gè)民間研究階段中一個(gè)不很起眼的研究成果報(bào)告而已。

普羅普被人們當(dāng)成結(jié)構(gòu)主義者看待，可以說是一個(gè)明顯的誤會(huì)。主要原因當(dāng)然跟此書的出版年代（尤其是翻譯年代）有關(guān)——其英譯本于1958年問世，剛好跟第一次結(jié)構(gòu)主義風(fēng)潮出現(xiàn)的時(shí)間吻合。而列維·斯特勞斯提及他對在普羅普著作中讀到20世紀(jì)50年代口語文學(xué)結(jié)構(gòu)主義分析提出的觀念（如“原初狀態(tài)”、神話矩陣與音樂結(jié)構(gòu)的比較、雙重閱讀的必要等等）感到“十分訝異”一事，也不只是一個(gè)偶然而已。

這個(gè)誤會(huì)之后更趨嚴(yán)重。列維·斯特勞斯批評普羅普的研究過于形式主義，不夠重視內(nèi)容層面，普羅普則在一篇尖酸刻薄的文章中指稱列維·斯特勞斯是一個(gè)完全不了解人類學(xué)的哲學(xué)家……他們之間的對話很快就告落幕。

第五部分：電影敘事分析普羅普的童話敘事分析(2)

我們不能忘記一件重要的事，那就是普羅普的“結(jié)構(gòu)”研究以特定的體裁——俄羅斯民間童話故事——為對象，因此其成果雖然卓越，其總結(jié)模式在外貌上也具有普遍性，可是它仍然只是一個(gè)切合特殊對象的模式而已。

總之，這個(gè)形式主義化的模式盡管很吸引人，卻不能適用于其他的體裁范疇，尤其不適用于電影方面。其中的道理雖然顯而易見，不過還是有電影分析者（尤其是英語系國家）嘗試加以延伸，越過了合理的界限而更加證明了其不適用性。例如約翰·費(fèi)爾（John Fell）在1977年發(fā)表的文章《好萊塢電影中的普羅普》（Propp in Hollywood）中指出許多美國類型電影，如羅伯特·奧爾德里奇（Robert Aldrich）的《死吻》（Kiss Me Deadly）、霍華德·霍克斯的《赤膽屠龍》（Rio Bravo）或《逃亡》（To Have and Have Not）、約瑟夫·馮·史登堡（Josef Von Sternberg）的《黑社會(huì)》（Underworld）等片中，存在著普羅普提出的序列模式，但是在進(jìn)一步企圖找出這些影片中普羅普所謂的行動(dòng)范圍而告失敗后得出，普氏模式對于應(yīng)用在虛構(gòu)電影，甚至是定型化（stééotypées）的虛構(gòu)電影中，都還顯得太過僵硬的結(jié)論。

彼德·伍倫（Peter Wollen）在1976年一篇研究希區(qū)柯克的《西北偏北》（1959）的文章中，以不太謹(jǐn)慎的方式依循普氏的公式描述片中的行動(dòng)序列方式?？上У氖?，這篇文章無論在影片的敘事閱讀或普氏模式的應(yīng)用上，都太過寬松自由，不夠嚴(yán)謹(jǐn)。比如說，片子開始時(shí)，伍倫把主角羅杰·桑西爾（Roger Thornhill）進(jìn)入橡樹酒吧（Oak Bar）解讀為對于禁令的違逆（第三種功能），其理由在于“桑西爾的母親禁止他喝太多酒”（其實(shí)片中不曾出現(xiàn)這類表示，我們只知道他的母親不喜歡他喝酒而已）；而且，桑西爾還沒來得及沾一口酒就已經(jīng)被人架走了，造成他實(shí)際上什么違逆的表現(xiàn)都沒有。同樣的，當(dāng)范登（Van Damm）的兩個(gè)手下企圖制造桑西爾墜崖而亡的意外假象時(shí)（這里倒可以說是普羅普所謂的“惡行陷阱”），伍倫卻以普氏的第15種功能“將主角由此國度移置到另一個(gè)國度”解讀之。同樣的例子還有很多（幾乎每次主角到達(dá)某個(gè)地點(diǎn)，橡樹酒吧也好，或是芝加哥市、聯(lián)合國大廈等地，伍倫皆以第11種功能“主角離家”加以標(biāo)注），我們也就不難理解為什么伍倫覺得以普羅普功能序列

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

模式來分析《西北偏北》一片“實(shí)在是太容易了”。如果對普氏功能概念的詮釋一切從寬的話，其模式的確可以涵蓋任何一種虛構(gòu)體裁，但分析的意義就相對減弱了。

普羅普的研究成果雖然無法直接適用于大部分的情況（不過它是否可以在最低限度上用來分析“童話”式電影呢？），但卻直接激蕩了電影的“結(jié)構(gòu)”主義敘事研究，尤其是類型電影的敘事研究——只不過敘事分析進(jìn)行得越縝密，離普羅普的模式也就愈遠(yuǎn)。威廉·賴特（William Wright）在《六把槍與社會(huì)：西部片結(jié)構(gòu)研究》（Sixguns and Society，A Structural Study of the Western，1975）中進(jìn)行了一個(gè)有趣的嘗試，他套用列維·斯特勞斯的神話敘事概念與普羅普的功能概念（他承認(rèn)使用的是比較“自由派”的功能版本）來分析西部類型電影，在非固定的排列順序上把他所研究的西部片以功能序列（以及角色屬性）的方式表列出來，同樣一種功能并具有重復(fù)出現(xiàn)的可能性。賴特最后總結(jié)出下面四大類不同的西部電影：傳統(tǒng)劇情西部片（一個(gè)陌生人進(jìn)入混亂的小城鎮(zhèn)，而后重新建立當(dāng)?shù)氐男轮刃颍?、?fù)仇劇西部片（例如《驛馬車》）、“過渡”劇情西部片（主角自始至終都被排除在社會(huì)體系外，并與之抗衡，如《日正當(dāng)中》［High Noon］），以及“職業(yè)殺手”西部片（主角為職業(yè)殺手，與社會(huì)保持若即若離的關(guān)系）。這個(gè)賴特所建立的類型電影史的敘事分類表旨趣豐饒，不過距離普羅普的模式已經(jīng)頗為遙遠(yuǎn)，只能說普氏的學(xué)說啟發(fā)了這篇析論而已。

第五部分：電影敘事分析邁向結(jié)構(gòu)主義敘事分析的巔峰(1)

20世紀(jì)60年代末期，文學(xué)敘事研究領(lǐng)域試圖超越普羅普公式固有的限制藩籬，開創(chuàng)出更具普遍性、也更具實(shí)效性的分析模式。我們只舉出在結(jié)構(gòu)主義敘事分析發(fā)展過程中一個(gè)非常重要的階段為例，那是學(xué)術(shù)性期刊《傳播》（Communications）于1966年出版的研究專號“結(jié)構(gòu)主義敘事分析”（L?Analyse structurale du récit）中的幾個(gè)分析篇章，其中尤以羅蘭·巴特及克洛德·布雷蒙（Claude Bremond）的論文最為重要。羅蘭·巴特在這篇可能是他最正面標(biāo)舉結(jié)構(gòu)主義論述方式的文章中強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該舍棄歸納法，而像語言學(xué)的演繹法則一樣建構(gòu)敘事學(xué)的必要性，亦即敘事理論須先“構(gòu)思一套描述性的公設(shè)模式，從這一模式出發(fā)，逐漸向下推展到相同或相異的樣類上。只有在類同與區(qū)別的層次上，才有可能探尋出敘事的復(fù)義性，及其在歷史、地理和文化方面的多樣性”。巴特把語言學(xué)的方法推展得相當(dāng)徹底，一篇敘事成為“一個(gè)放大了的句子結(jié)構(gòu)”，而敘事中人物的角色類型則與文法功能相對等。這篇具有時(shí)代意義的論述最值得我們重視的一點(diǎn)在于，它嘗試描述所有敘事結(jié)構(gòu)分析模式所具有的內(nèi)在邏輯。巴特從功能（fonctions）、行動(dòng)（actions）及敘述（narration）三個(gè)連續(xù)的層次去描述這一邏輯，以下我們也將依序試加以說明。

21巴特論功能

巴特區(qū)分了兩類內(nèi)容單位：一是結(jié)構(gòu)單位（unité distributionnelles，巴特名之為功能，就像普羅普一樣），由它與其他功能的關(guān)系來界定；二是整合單位（unité nitégratives）或指標(biāo)（indices），用以確定與其他層次（即行動(dòng)與敘述）之間的關(guān)聯(lián)，比方說它們有可能是有關(guān)敘事中人物身份的指標(biāo)或“氣氛”的指標(biāo)等等。這兩種單位的分布比例是敘事風(fēng)格的首要特性，有的敘事比較“功能性”（fonctionnels），有的敘事比較“指標(biāo)性”（indiciels）。此外，功能還可以再向下區(qū)分成兩類：第一類是基本功能（fonctions cardinales），或稱核心（noyaux），即“開啟事件以利故事發(fā)展”的功能；第二類是催化功能（catalyses），即“聯(lián)系單位，而非引發(fā)后果的單位”。同樣的，指標(biāo)也可以再區(qū)分成兩種，一種是“指示一種特性、感情、氣氛或哲學(xué)的”真正的指標(biāo)（indice），另一種則是“用于辨明身份，或在時(shí)間與空間中的位置”的信息（information）。

中國編導(dǎo)網(wǎng)

004km.cn

第二篇：編導(dǎo)電影分析

歷年編導(dǎo)藝考影片真題

2006年中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院記錄片<被山隔住的地方>

一結(jié)合自身感受談感悟

二細(xì)節(jié)分析

三談對社會(huì)的思考每問不低于200字

2006年浙江傳媒學(xué)院的初試

看片分析1.電視散文<匆匆>

一：作者是誰?年代?其他作品?主要的視覺特征?表現(xiàn)手法?有什么好處?解釋相關(guān)名詞(共40分)

二寫800字以上的分析 立足不同的視角進(jìn)行分析(60分)

2006浙江傳媒學(xué)院文藝編導(dǎo)專業(yè)筆試(影視作品評析)

電視作品名稱：電視散文《小橘燈》

2007年吉林藝術(shù)學(xué)院廣電編導(dǎo)專業(yè)影評：《廊橋遺夢》

2007南陽師范學(xué)院廣播電視編導(dǎo)二．評論小品：《英雄母親的一天》

2007天津師范學(xué)院戲劇影視文學(xué) 默評：

《小兵張噶》《廣島之戀》《功夫》任選其一500字以上

2007年四川師范大學(xué)文理學(xué)院電視作品分析 《大國崛起》第一集

2007重慶郵電大學(xué)廣播電視編導(dǎo) 電視作品分析《再說長江》第十三集水火山城 2007年山東聊城大學(xué)廣播電視編導(dǎo)看片分析 《故宮》第一集

2007年湖南編導(dǎo)專業(yè)考試試題2003年抗擊非典的影片《非?？箵簟返谖寮镀矫裼⑿邸贰７治鲈撈髦?、音樂、表現(xiàn)技法等。

2007年中國戲曲學(xué)院影視編導(dǎo)專業(yè)考試試題影片分析片子是《馬背上的法庭》 2007年成都理工大學(xué)廣播影視學(xué)院紀(jì)錄片評論：《我的小學(xué)》

2007四川大學(xué)金錦城學(xué)院影評《黃昏的懺悔》

2007平頂山學(xué)院影評：一。評論人物：（五選一）

1.《寶貝計(jì)劃》中的人字拖

2.《霸王別姬》中的程蝶衣

3.《亮劍》中的李云龍

影評 《紅高粱》

2007年濟(jì)南大學(xué)公共事業(yè)管理專業(yè)影評：《青花》

2007年臨沂師范學(xué)院學(xué)院廣播電視編導(dǎo)影視評論：《阿甘正傳》

2007年山東藝術(shù)學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)：（文科理科）

電視作品分析：

《再說長江》《實(shí)話實(shí)說》

2007聊城大學(xué)東昌學(xué)院 電視分析 《實(shí)話實(shí)說—留守兒童》

2008年 上海戲劇學(xué)院 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 內(nèi)蒙古定向 考題

影視評論：趙本山高秀敏范偉的《拜年》

2008年北京電影學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)傳播方向考題

二試是影片分析?！墩局绷藙e爬下》

2008年天津工業(yè)大學(xué)廣播電視編導(dǎo)專業(yè)考題 電視欄目分析《新聞聯(lián)播》《大家》 2008年上戲戲文考題筆試：影視評論

小品《鄰里之間》某年春晚蔡明、郭達(dá)、牛群的小品。3小時(shí)，1500字

2008年北京電影學(xué)院導(dǎo)演三試考題電影《香巴拉信使》

2008年云南藝術(shù)學(xué)院濟(jì)南考題導(dǎo)演專業(yè)電影：《暖》

戲劇影視文學(xué)專業(yè)電影：《一個(gè)都不能少》

2008浙江傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)考試試題

觀看影片《海中女神》，請從攝影構(gòu)圖、光線、色彩、節(jié)奏、影調(diào)等方面寫一篇800字左右的評析文章。（題目自擬）

2008年北京電影學(xué)院 戲劇影視文學(xué)專業(yè)影片分析考題片名《情書》

2008年上海戲劇學(xué)院 導(dǎo)演專業(yè) 北京考點(diǎn) 影片分析 考題片 名 ：《父子》

2008年重慶大學(xué)美視學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)北京考點(diǎn)考題

初試：影片《青紅》

2008年 北京師范大學(xué)影視學(xué)專業(yè)影視與傳媒方向考題影象作品分析：德國短片<脆弱>

2008年 天津師范大學(xué) 編導(dǎo)專業(yè) 考題電視欄目分析：《面對面——王岐山訪談“軍中無戲言”》

2009年 北京電影學(xué)院 文學(xué)系 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 傳播方向 復(fù)試 考題影片《神探》 題目1 寫一篇?jiǎng)∏楣８艑懹霸u

2009年 北京電影學(xué)院 文學(xué)系 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 劇作方向 復(fù)試 考題

影片：《硬漢》

2009年 上海戲劇學(xué)院 常年招生 專業(yè)考試 考題戲劇評論

觀看黃宏的小品《楊白勞和黃世仁》看兩遍，寫1500字以上評論。

2009年 上海戲劇學(xué)院 廣播電視編導(dǎo)專業(yè) 北京考點(diǎn) 三試 考題

影視分析：《十分鐘年華老去》中的 《百花深處》導(dǎo)演是陳凱歌

2009年 上海戲劇學(xué)院 媒體創(chuàng)意 北京考點(diǎn) 三試 考題影視劇評論：

澳大利亞短片《DogInja》本片獲得第75屆奧斯卡最佳短片提名。

2009年 上海戲劇學(xué)院 導(dǎo)演專業(yè)（影視）北京考點(diǎn) 三試 考題

作品分析張加貝 導(dǎo)演的《櫻桃》

2009年 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 導(dǎo)演專業(yè)濟(jì)南考點(diǎn)考題三試影評《十三棵泡桐樹》 2009年 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 濟(jì)南考點(diǎn) 考題

初試 影評《兩個(gè)人的房間》

2009年 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 北京考點(diǎn) 初試 考題

看<<瘋狂的石頭>>寫影片分析1500字以上時(shí)間兩小時(shí)

2009年 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 導(dǎo)演專業(yè) 北京考點(diǎn) 三試 考題

影視作品分析：《泰坦尼克號》

2009年 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 廣播電視編導(dǎo)專業(yè) 北京考點(diǎn) 初試 考題

初試 電視作品分析《三江源——源遠(yuǎn)流長》

2009年 北京師范大學(xué)珠海分校 影視學(xué)專業(yè) 北京考點(diǎn) 三試 考題

觀看影片《那山那人那狗》寫影評。

2009年 浙江傳媒學(xué)院 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 北京考點(diǎn) 復(fù)試 考題作品分析：

《牧馬人》開頭一段。

2009年 浙江傳媒學(xué)院 廣播電視編導(dǎo) 北京考點(diǎn) 復(fù)試

影片分析 800字左右 1小時(shí)30分鐘《牧馬人》片段（從李秀芝到牧場放到許靈均邀請朋友去和喜酒）

2009年陜西科技大學(xué)廣播電視編導(dǎo)紀(jì)錄片考：《永遠(yuǎn)的雕塑》--孫中山

2009年西北師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)專業(yè)紀(jì)錄片考題 ：《中國博物館》

2009年四川師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題：《鄰居家學(xué)畫畫的孩子》

2009年貴州民族學(xué)院廣播電視編導(dǎo)考題：《走進(jìn)科學(xué)》

2009年西安外國語大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題《新聞?wù){(diào)查》2009年戲劇影視文學(xué)考題：《漂亮媽媽》

2009年渭南師范學(xué)院廣播電視編導(dǎo)考題：《我的父親母親》

2009年渭南師范戲文考題：《漂亮媽媽》

2009年西北政法大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題：《再說長江》

2008年西安外國語大學(xué)考題：《云水謠》

2008年西安文理學(xué)院考題：《百花深處》

2008年西北政法大學(xué)考題：《話說長江》

2007年陜西師范大學(xué)考題：《俺爹俺娘》

2012各校影視編導(dǎo)考題中涉及的影片——藝考必看影片

2013-3-11 11:36:13

2012 年湖南省編導(dǎo)專業(yè)聯(lián)考題目 《建黨偉業(yè)》

2012 年中傳南廣戲文 / 導(dǎo)演筆試真題（南京考點(diǎn)）觀看影片《片刻溫暖》

2012 年南師大編導(dǎo)專業(yè)筆試（影評、編故事）題目 電視片《廣告人李蔚然》

2012 年哈爾濱師范的廣播電視編導(dǎo)考題 紀(jì)錄片《最后的山神》

2012 年河南工業(yè)大學(xué)筆試合肥考點(diǎn)影評寫作考題 記錄片分析 《俺爹俺娘》

2012 贛南師范廣播電視編導(dǎo)高考鄭州考點(diǎn)試題 《孩子王》《國王的演講》《天云山傳奇》 2012 年湖南考點(diǎn)云南藝術(shù)學(xué)院戲文考題 文藝電影《非 · 常愛》

2012 年福建省編導(dǎo)類考題 《在你背后的傷愈》

2012 福建師范廣播電視編導(dǎo)考題 看動(dòng)畫片，《是的，弗吉尼亞》

2012 編導(dǎo)考題云南藝術(shù)學(xué)院河南考點(diǎn)電視作品分析 看（泰國感人廣告短片）2012 廣西民族學(xué)院石家莊考點(diǎn)考題 張以慶的《聽禪》

2012 年浙江傳媒太原考點(diǎn)編導(dǎo)專業(yè)影評考題《機(jī)器人愛情》

2012 年湖南大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題 影視作品分析 : 《故事 —— 樊建川》

2012 四川音樂學(xué)院在河北考點(diǎn)的編導(dǎo)考題 影片分析：《那人那山那狗》

2012 年浙江傳媒學(xué)院黑龍江哈爾濱考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)考題 片名為《悲傷的天使》的短片 2012 棗莊學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)考題 影評寫作 《讓子彈飛》

2012 云南藝術(shù)學(xué)院江西考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)考題 影評寫作 《深藏的百花》

2012 云南藝術(shù)學(xué)院云南考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)考題 影評寫作 短片《了不起贊比尼》 2012 貴州民族學(xué)院廣播電視考題江蘇考點(diǎn)編導(dǎo)考題 江西電視臺《經(jīng)典傳奇》

2012 年江西師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題河南鄭州考點(diǎn) 影評寫作：《霸王別姬》

2012 山東藝術(shù)學(xué)院山東考點(diǎn)公共事業(yè)管理考題 影評寫作 《回家的路》

2012 年中國傳媒大學(xué)廣播電視編導(dǎo)影評寫作考題 影評寫作《北京記憶》的《日日夜夜》 2012 贛南師范學(xué)院編導(dǎo)專業(yè)山西考點(diǎn)編導(dǎo)考題 《梅蘭芳》，《三槍拍案驚奇》《北方的納努克》

2012 白城師范學(xué)院編導(dǎo)考題影評寫作 影評寫作：《死亡詩社》

2012 戲文考題西南大學(xué)影評寫作考題 看片分析《大明宮》

2012 河北傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)考題山東考點(diǎn) 影評《霸王別姬》

2012 河北傳媒學(xué)院江蘇考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)專業(yè)筆試考題 影評寫作 呂克貝松的《碧海藍(lán)天》

2012 河南安陽工學(xué)院編導(dǎo)高考影評考題 看《夜店》寫影評文章

2012 山東考點(diǎn)湖北民族學(xué)院廣播電視編導(dǎo)考題，默評張藝謀電影《金陵十三釵》 2012 年云南師范大學(xué)江西考點(diǎn)考題 影視作品分析：《質(zhì)量報(bào)告-新鮮火腿遭污染》

2012 山東師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)影評 默評 《偷自行車的人》 《三峽好人》 《阿甘正傳 》

2012 海南大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題四川考點(diǎn) 看片分析：短劇《分手》電影《甜蜜蜜》 2012 長春工業(yè)大學(xué)湖南省考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)考題 影評 : 《見證》

2012 長春工業(yè)廣播電視編導(dǎo)考題山東考點(diǎn) 影評：《大漠長河》

2012 中原工學(xué)院河北考點(diǎn)編導(dǎo)考題 對《陽光燦爛的日子》進(jìn)行評析。

2012 重慶大學(xué)編導(dǎo)三試北京考點(diǎn) 看《北京出租車》，寫分析文章

2012 華東師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題 1.哈利波特 2.無間道 3.讓子彈飛

2012 海南大學(xué)戲劇影視文學(xué)河南鄭州考點(diǎn) 張藝謀的《我的父親母親》

2012 年華東師范大學(xué)廣播電視編導(dǎo)專業(yè) 影評《千與千尋》、《三峽好人》、《瘋狂的石頭》 2012 年考題中原工學(xué)院編導(dǎo)筆試考題 影視作品分析：《第五元素》片段

2012 云南藝術(shù)學(xué)院山西考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)考題影評 影評《觀音山》

2012 陜西科技大學(xué)廣播電視編導(dǎo)影評考題 看電影《飲食男女》寫影評

2012 青島農(nóng)業(yè)大學(xué)廣播電視編導(dǎo)考題影評 從《 2012 》《阿凡達(dá)》《金陵十三釵》《唐山大地震》《失戀 33 天》等五部影片中任選一部

2012 編導(dǎo)考題中原工學(xué)院影評考題 影評：《殺手里昂》

2012 河北傳媒學(xué)院復(fù)試校考編導(dǎo)考題 影片分析：看影片《愛情的牙齒》片段

2012 江西師范編導(dǎo)考題湖北考點(diǎn) 影評 《我們天上見》

2012 北京師范大學(xué)編導(dǎo)三試考題 影評《百葉窗》

2012 廣州大學(xué)編導(dǎo)考題甘肅考點(diǎn) 影片是《臺北故宮》第一集前 20 分鐘

2012 浙江傳媒學(xué)院媒體創(chuàng)意（影視制片）/ 電視制片管理考題 影片分析：《天安門》 2012 長沙學(xué)院編導(dǎo)考題河北石家莊考點(diǎn) 影片分析 《從前有個(gè)漁夫》

2012 贛南師范學(xué)院河北石家莊考點(diǎn)編導(dǎo)考題 影評 《步步驚心》《我們無處安放的青春》《雙面膠》三選一

2012 年云南師范學(xué)院廣播電視編導(dǎo)考題 影評 紀(jì)錄片《探親》

2012 贛南師范學(xué)院編導(dǎo)專業(yè)筆試江蘇考點(diǎn)影評寫作編導(dǎo)考題 影評寫作 李安的三部電影，任選一部，《飲食男女》，《斷背山》，《推手》

2012 北京電影學(xué)院文學(xué)系創(chuàng)意與策劃復(fù)試真題 觀看電影《藝術(shù)家》

2012 年中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院鄭州考點(diǎn)影評寫作與編講故事考題 影評寫作 《片刻暖和》 2012 重慶郵電大學(xué)福州考點(diǎn)廣播電視編導(dǎo)考題 評記錄片《復(fù)活的軍團(tuán)》

第三篇：2012編導(dǎo)高考,教你如何寫電視節(jié)目分析

中國編導(dǎo)網(wǎng) 004km.cn

編導(dǎo)制作---教你如何寫電視節(jié)目分析

在廣播學(xué)院有關(guān)電視的各藝術(shù)類專業(yè)的面試中，有一項(xiàng)是考試時(shí)觀看電視片，寫一篇分析評論文章。這項(xiàng)考試主要考查學(xué)生對于電視片的綜合認(rèn)識能力，也同時(shí)考查考生的分析與寫作能力。

電視片的時(shí)間為20分鐘，或者更長一些，寫作的時(shí)間為一個(gè)小時(shí)左右。一般來說，寫個(gè)讀后感對于高中畢業(yè)的學(xué)生來說不是困難的事情。從小學(xué)開始，學(xué)生就已經(jīng)寫讀后感了，所以不要將這項(xiàng)考試看得很難和神秘。

重要的是，寫作要有材料，而材料只能是當(dāng)時(shí)看片獲得的。應(yīng)該在看過電視片之后，立即有寫作的綱要。如果要等到看完片之后再靠回憶寫作，就可能丟掉某些有價(jià)值的內(nèi)容。所以，要在看片的同時(shí)用筆記錄一些心得要點(diǎn)。

當(dāng)電視片播放結(jié)束時(shí)，已經(jīng)有了寫作的材料?？梢愿鶕?jù)記錄的材料進(jìn)行分析提煉，確立寫作的主旨和文章的標(biāo)題。然后對記錄的材料進(jìn)行篩選，選擇最有說服力、最能靠攏主體的材料進(jìn)行寫作。這里是一個(gè)寫作范圍提綱，即結(jié)構(gòu)方式表，可以參照。你在觀看電視片的時(shí)候，一邊看一邊圍繞這個(gè)提綱找材料，這樣寫起來不會(huì)跑題，而且方便快捷：

電視片分析提綱

1，電視片內(nèi)容概括占總分10%

2，本片的思想教育意義占總分 10%

3，藝術(shù)特色總說（總體手法、總體藝術(shù)特征等）占總分 20%

4，藝術(shù)特色舉例（選擇一到兩個(gè)藝術(shù)獨(dú)到之處）占總分25%

5，藝術(shù)特色細(xì)節(jié)（兩、三點(diǎn)精彩細(xì)節(jié)）占總分20%

6，缺點(diǎn)與不足占總分 10%

7，結(jié)束語占總分 5%

【注意的問題】

在看完一部電視片之后，考生應(yīng)該立即感受到，這部電視片重點(diǎn)表現(xiàn)的是什么？這對于任何題型都是重要的。一部專題片或紀(jì)錄片，它所主要表現(xiàn)的無非是人，或者是事，或者是物，或者是感受。當(dāng)然這其中并沒有一個(gè)嚴(yán)格的界限。有時(shí)當(dāng)考生沉浸在一個(gè)興趣點(diǎn)當(dāng)中不能自拔時(shí)，千萬不要忘記拔出思維來，審視一下，這精彩的興趣點(diǎn)背后蘊(yùn)藏的真正目的事表現(xiàn)人物的某種品格特征。或者是事物的某種特色。

也許有時(shí)會(huì)有大量的篇幅集中在某個(gè)人物的身上，然而，他其實(shí)需要展示的還是是事件本身。有的電視片把筆墨集中在物上，比如一些風(fēng)光片等。但是，電視片的表現(xiàn)對象其實(shí)常常是一個(gè)一目了然的問題，是一個(gè)思考層面，緊接著需要花費(fèi)大量功夫的還是對于這部電視片的特征和表現(xiàn)手法的思考。

有時(shí)老師會(huì)選擇一部富于文化色彩的電視片作為題目，這是考生需要考慮的問題就應(yīng)當(dāng)集中到電視片所反映的文化內(nèi)涵上。比如，分析電視片《江南---紹興黃酒》

這是一部展現(xiàn)酒文化的專題，重點(diǎn)考查其實(shí)在于考生對于片中文化內(nèi)涵的感悟，而不是片中所出現(xiàn)的人物。

如果你的文學(xué)感覺、藝術(shù)感覺較好，你會(huì)喜歡那種抒情寫意色彩濃厚的電視片，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候，抒發(fā)情感的意趣將使你的評述與電視片的意味融為一個(gè)整體。（抒情寫意的電視片）

然而，感性的認(rèn)識對于一個(gè)即將跨入大學(xué)門檻的年輕人來說不是全部，因此在你沾沾自喜于發(fā)揮完一篇情采并茂的傷春文字后，別忘了凝聚已經(jīng)過于分散的思維，因?yàn)?，也許有這樣一個(gè)題目將把你擲往一個(gè)分外莊嚴(yán)的場合，閑散的品茶人生背后還聚集著一些更為深刻的思考，那就是表述哲理的電視片所要展現(xiàn)的內(nèi)涵。

一切理性評述的背后總會(huì)有所謂結(jié)論的東西。在電視片的評述中，有時(shí)需要達(dá)到的是同樣的效果。那么，有這種情況，他要你回答一部電視片想要說的是什么？它揭示的是什么問題？你的體會(huì)是否能夠挖掘倒在表面的鏡頭語言下面蘊(yùn)藏的意義呢？（揭示一定問題的電視片）。

【老師的提醒】

對于全面分析題的類型，大致要把握以下幾個(gè)方面來分析：

1，作品主要表現(xiàn)了什么？其主題以及主題的現(xiàn)實(shí)意義、給我們的啟示。這個(gè)方面的分析，多數(shù)考生都能考慮到。比如，在評卷中發(fā)現(xiàn)大多數(shù)考生都具備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹黧w意識，對于電視片中提供的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌駱邮堑娜蝿?wù)，保持一種著眼于人的品格特征的分析模式，并都能自然地結(jié)合到當(dāng)今現(xiàn)實(shí)，對主人公的形象作出正面的評判。但是，許多考生就此打住了，通篇的評述都跳不出對主人公的贊嘆和相應(yīng)的對一些現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的對比抨擊的圈子。

2，電視片是如何表現(xiàn)主題的？具體來說包括敘述方式、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法、聲畫語言的特性等等。這才是對于一部電視作品的評述不同于對于其他類型文藝作品的評述之處。

對于電視這樣的綜合性藝術(shù)而言，它表現(xiàn)主題的方式往往是一種藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，在這樣的結(jié)合處尋找亮點(diǎn)才是出題老師希望看到的精彩答案。當(dāng)然，并非要你對所有方面都要一一作答。你可以挑出其中一兩個(gè)有特點(diǎn)的方面來進(jìn)行分析。

3，在你準(zhǔn)備結(jié)束之前，如果你在整個(gè)篇幅中始終都還沒有提到這部片子最富特色的成功之處和不足之處，那么，你在文章的結(jié)尾還有一個(gè)機(jī)會(huì)。其實(shí)，專門開辟一個(gè)角落給予這個(gè)內(nèi)容，反而能夠引起評卷老師的足夠注意。

【專業(yè)老師的叮囑】

寫分析電視片文章的基本出發(fā)點(diǎn)：

這關(guān)系到邏輯思維問題。不這樣做，你的評述就可能丟分！并且層次不清。對于分析款架的駕馭就來源于考生的思維的邏輯化程度了。明了的款架、清晰的邏輯是評卷老師最喜歡看到的。

一般見解和自己獨(dú)特的見解相結(jié)合。對于電視片的基本評論往往有一些約定俗成的程式化描述，對于這些見解的闡述有時(shí)可以增強(qiáng)你的文字的專業(yè)程度，所以不要排斥這些內(nèi)容，它至少可以在你的篇幅中形成一定的氣勢。寫文章都貴在創(chuàng)新，老師往往更注重你是否有獨(dú)特的見解。在準(zhǔn)確把握題意的前提下不妨盡量發(fā)揮你的奇思妙想，只要不給老師一種過于偏激的印象，任何類型的評析都是可能獲得贊賞的。

分析文章是“問答式”還是“文章式”。在全面分析題型中最好寫成文章形式；具體層面分析題型最好寫成問答形式。

【我給你的練習(xí)題】

從電視上有意識地看一些電視片（專題片、紀(jì)錄片、短劇、小品等），并練習(xí)分析。

閱讀一些有關(guān)電視片創(chuàng)作的參考書，以便增加理性認(rèn)識；

練筆，看電視時(shí)寫一些隨感、札記，一方面練筆，另一方面也可提高自己對電視語言（視聽語言）的解讀能力。

【忠告】

由于考試時(shí)電視片只有一次放映機(jī)會(huì)，所以，大家一定要集中注意力看片子，同時(shí)在看片過程中，應(yīng)該根據(jù)題目的要求做一些筆記，“好記性不如爛筆頭”。

第四篇：電視編導(dǎo)復(fù)習(xí)資料

編導(dǎo)題庫

理論部分

1、電視的傳播符號是聲音和圖像。

2、電視圖像在形式上大致可分為文字、圖表、圖片和影像。

3、電視影像的要素主要包括鏡頭與蒙太奇、畫面構(gòu)成、光線、拍攝角度、運(yùn)動(dòng)鏡頭和景別。

4、新世紀(jì)新階段加強(qiáng)和改進(jìn)新聞宣傳工作的重要突破口是貼近實(shí)際，貼近生活，貼近群眾。

5、景別是被攝物體在畫面中呈現(xiàn)的范圍。

6、攝像機(jī)與被攝對象處于同一水平線上，拍出的畫面，給人以自然、親切的感覺。

7、攝像機(jī)在高于被攝物水平線的位置，拍攝出來的畫面給人深遠(yuǎn)、遼闊的感覺。

8、堅(jiān)持正確輿論導(dǎo)向必須把好關(guān)、服好務(wù)。

9、一個(gè)藝術(shù)作品的基本要求是思想性、藝術(shù)性、觀賞性三者統(tǒng)一。

10、推拉鏡頭是通過一邊改變鏡頭焦距一邊進(jìn)行拍攝的方式獲得的鏡頭。

11、電視畫面是從一定數(shù)量的畫幅，以每秒24幀的連續(xù)運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)出來的。

12、電視攝像的運(yùn)動(dòng)造型因素可分為被攝主體的運(yùn)動(dòng)、攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)和各種運(yùn)動(dòng)的綜合運(yùn)動(dòng)。

13、拍攝固定畫面的前提條件是機(jī)位、光軸和焦距不變。

14、拉鏡頭畫面的角度和景深是從小到大不斷擴(kuò)展的，使得畫面構(gòu)圖形成多結(jié)構(gòu)變化。

15、如果在同一距離上對同一被攝對象進(jìn)行拍攝，鏡頭焦距越長，則景深越小。

16、電視用光與圖片攝影用光相比，最突出的特點(diǎn)是動(dòng)態(tài)用光。

17、推拉鏡頭是通過一邊改變鏡頭焦距，一邊進(jìn)行拍攝的方式獲得的鏡頭。

18、推、拉、搖鏡頭，要有完整的起幅和落幅。

19、移鏡頭能夠比較客觀地記錄和反映被攝主體的運(yùn)動(dòng)速度和節(jié)奏變化。

20、在各種電視影像要素中，蒙太奇又被稱作鏡頭語言。

21、談話節(jié)目的成功很重要的原因在于選擇好話題、參與談話的對象以及主持人駕馭現(xiàn)場的能力。

22、欄目是電視中播出時(shí)間、名稱、內(nèi)容范圍相對固定的信息傳播單元。

23、廣播電視新聞專題一般采取縱式、橫式和遞進(jìn)式三種結(jié)構(gòu)。124、廣播電視新聞專題的結(jié)構(gòu)，力求脈絡(luò)單純清晰、層次井然有序。

25、畫面構(gòu)圖就是對被拍攝對象以及各種造型元素進(jìn)行組織和安排，使其成為具有思想含義與美感形式的畫面形象的過程。

26、構(gòu)成一幅畫面的主要因素有主體、陪體、前景、背景和空白。

27、影響畫面構(gòu)圖的主要因素有影調(diào)、形狀、線條、色彩等。

28、要通過合理選擇拍攝角度、拍攝方向和拍攝距離實(shí)現(xiàn)畫面構(gòu)圖。

29、畫面構(gòu)圖是決定造型形式的基礎(chǔ)，不同的表現(xiàn)目的和審美要求會(huì)影響到對構(gòu)圖的處理方法。

30、光線分為自然光和人工光。

31、在攝像中，各不相同的光線效果在造型上能改變和確定對象的形狀。

32、“用事實(shí)說話”是指通過對新聞事實(shí)材料的分析、取舍和安排，通過事實(shí)本身的內(nèi)在邏輯來表達(dá)觀點(diǎn)、立場和主張的一種方法。

33、仰角拍攝使被攝物體顯得高大壯觀。

34、景別一般分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫。

35、同一主體不同景別的前后兩個(gè)鏡頭組接時(shí)，主體應(yīng)在畫面的相同位置，在兩

個(gè)畫面有對應(yīng)或者沖突關(guān)系時(shí)，兩者應(yīng)在相反位置。

36、方向的匹配：方向是指人物的視線方向和運(yùn)動(dòng)方向，就是要保持定位人物視線方向的一致和運(yùn)動(dòng)方向的統(tǒng)一。

37、運(yùn)動(dòng)的匹配是指畫面內(nèi)運(yùn)動(dòng)的主體在前后兩個(gè)鏡頭組接時(shí)要保持動(dòng)作的連貫，運(yùn)動(dòng)速度的相同或相近，運(yùn)動(dòng)方向的一致。

38、以人物再不同情景中，喜、怒、哀、樂等表情為剪輯依據(jù)。畫面語言一般用近景、特寫來表現(xiàn)人物情緒。

39、再跳動(dòng)的剪輯點(diǎn)處可插入記者的反映鏡頭或與談話內(nèi)容相關(guān)的一組鏡頭，或帶有臺標(biāo)的話筒等特寫鏡頭，也可以用閃白連接。

40、畫面不能單調(diào)，要注意采訪段落的節(jié)奏，過多的采訪會(huì)造成觀眾的視覺疲勞，必要時(shí)可以用解說詞來提煉、壓縮被采訪者的內(nèi)容和時(shí)間，加快敘事節(jié)奏，加大片子信息量。

41、剪輯時(shí)要注意利用嘆息、談話中的沉思、回憶等情緒的表現(xiàn)，心理活動(dòng)的表現(xiàn)，笑聲等來調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想。

42、同期聲語言在整個(gè)片子中，要作為結(jié)構(gòu)因素來考慮。安排分切在片子的適當(dāng)位置。

43、同期聲語言與其前后畫面的組接要和諧自然，根據(jù)具體情況采取不同的連接方法。

44、剪輯時(shí)，可供鏡頭轉(zhuǎn)換的動(dòng)作依據(jù)是很多的，如人的起、坐，行走時(shí)身體的起伏，講話中的轉(zhuǎn)身、轉(zhuǎn)頭等動(dòng)作，拿東西時(shí)收的起落動(dòng)作等等，都可以作為鏡頭切接的時(shí)機(jī)。

45、固定鏡頭物體間的組接：同一主體不同景別的畫面，主體應(yīng)在畫面相同的位置，不同的主體應(yīng)在畫面的相反位置。

46、固定鏡頭動(dòng)作間的組接:在兩個(gè)同一主體不同景別的固定鏡頭相接時(shí)，其中上一個(gè)鏡頭內(nèi)主體時(shí)運(yùn)動(dòng)的，下一個(gè)鏡頭主體時(shí)不動(dòng)的，組接時(shí)要尋找上一個(gè)鏡頭動(dòng)作停頓的瞬間來切換。

47、運(yùn)用俯角拍攝，畫面中的人物會(huì)顯得矮小、變形。

48、在運(yùn)動(dòng)鏡頭中，根據(jù)攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)的方式，可分為：變焦距鏡頭、搖鏡頭和移動(dòng)鏡頭。

49、景別的大小通常由攝像機(jī)與被攝體之間的距離以及所使用鏡頭焦距的長短來決定。

50、畫面分為不同的景別，是為了對內(nèi)容的主次輕重、被攝體的遠(yuǎn)近大小給予恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，以達(dá)到準(zhǔn)確地?cái)⑹龊退囆g(shù)地表現(xiàn)的目的。

51、遠(yuǎn)景是表現(xiàn)較大范圍的空間、環(huán)境、自然景色或眾多人群活動(dòng)場面的電視畫面。

52、全景是表現(xiàn)成年人的全身或場景全貌的電視畫面。

53、中景是表現(xiàn)成年人膝蓋以上或具有典型意義的局部畫面。

54、近景是表現(xiàn)成年人胸部以上或物體局部的電視畫面。

55、特寫是表現(xiàn)成年人肩部以上的頭像或某些被攝對象細(xì)部的電視畫面。

56、在現(xiàn)代電視觀念中，聲音是鏡頭的有機(jī)成分。

57、電視鏡頭作為事物時(shí)空的影像記錄，從本質(zhì)意義講，它展現(xiàn)的應(yīng)該是形聲一體化的形象。

58、在電視節(jié)目中，文字可以作為一種獨(dú)立的傳播要素發(fā)揮作用。

59、正面拍攝有利于表現(xiàn)對象的特征，畫面莊重穩(wěn)定、端正。

60、正面拍攝的缺點(diǎn)是形體透視性差，缺乏立體感。

61、正側(cè)面拍攝是指攝像機(jī)與被攝對象正面成90度角。

62、正側(cè)面一般用于拍攝活動(dòng)中的人物和其他運(yùn)動(dòng)物體。

63、斜側(cè)面拍攝有利于表現(xiàn)物體的立體形象和場景的空間深度。

64、長鏡頭拍攝的畫面完整、連貫，對動(dòng)作、場景和情節(jié)的介紹和表現(xiàn)有一氣呵成的特點(diǎn)。

65、長鏡頭又稱多構(gòu)圖鏡頭，指在一個(gè)持續(xù)時(shí)間較長的鏡頭內(nèi)，用推、拉、搖、移等方法多層次多景別地對一個(gè)事件、一個(gè)場景進(jìn)行拍攝。

66、長焦距鏡頭的造型有哪些特點(diǎn)？

（1）視角窄；（2）景深小；（3）畫面包括的景物范圍??；（4）長焦距鏡頭壓縮了現(xiàn)實(shí)的縱向空間；（5）長焦距鏡頭有望遠(yuǎn)的效果；（6）長焦距鏡頭在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)主體時(shí)，對橫向運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)動(dòng)感強(qiáng)，對縱向運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)動(dòng)感弱。

67、近年來，人物專題的報(bào)道對象越來越廣泛，呈現(xiàn)出哪些特點(diǎn)？

（1）均衡性；（2）豐富性；（3）多元性。

68、固定畫面主要有哪些拍攝要求？

（1）注意捕捉動(dòng)感因素，增強(qiáng)畫面內(nèi)部活力；（2）要注意縱向空間和縱深方向上的調(diào)度和表現(xiàn)；（3）固定畫面的拍攝與組接應(yīng)注意鏡頭內(nèi)在的連貫性；（4）固定畫面的構(gòu)圖一定要注意藝術(shù)性、可觀性；（5）固定畫面在拍攝中有一點(diǎn)必須牢牢記住，那就是“穩(wěn)”字當(dāng)頭。

69、自動(dòng)白平衡的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)是什么？

優(yōu)點(diǎn)：迅速快捷；缺點(diǎn)：如果鏡頭從明處搖到暗處，由于機(jī)器要適應(yīng)這種光線條件的變化進(jìn)行自動(dòng)調(diào)整，表現(xiàn)在畫面上就是明暗交接處的景物色彩產(chǎn)生了變化。

70、作為一名油田企業(yè)媒體工作者，應(yīng)該常備哪些方面的文字資料？

（1）企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)名單；（2）報(bào)道單位宣傳部門人員名單以及聯(lián)系方式；（3）職代會(huì)等大會(huì)的材料；（4）工作規(guī)劃以及總結(jié)；（5）黨政部門的有關(guān)文件。

71、對電視專題解說詞而言有哪些要求？

（1）解說詞要生動(dòng)感人，做到口語化，因?yàn)殡娨暤膫鞑シ绞經(jīng)Q定了解說詞是觀眾用來聽的，寫的過于書面會(huì)影響收視效果；（2）要與畫面相配合，做到解說詞與畫面既各有側(cè)重，又互相補(bǔ)充和說明；（3）還要與同期聲和現(xiàn)場音響相配合，充分發(fā)揮電視專題的技術(shù)優(yōu)勢。

72、電視專題采訪的準(zhǔn)備？

（1）搜索背景資料；（2）掌握相關(guān)政策，認(rèn)清當(dāng)前政治形勢；（3）補(bǔ)充與采

訪內(nèi)容相關(guān)的知識；（4）熟悉采訪對象；（5）設(shè)計(jì)采訪計(jì)劃及提綱；（6）做好技術(shù)準(zhǔn)備。

73、電視傳播的主要特點(diǎn)是什么？

（1）信息符號視聽兼?zhèn)?，聲像互?dòng)，可以傳遞比其他媒介更多的信息；（2）重構(gòu)時(shí)空，現(xiàn)場感強(qiáng)烈；（3）時(shí)效性強(qiáng)；（4）存在轉(zhuǎn)瞬即逝，不易保存，信息選擇性差的劣勢；（5）不具備抽象性和概括性，長于展示而拙于闡釋。

74、電視影像的基本特征是什么？

（1）再現(xiàn)性的本質(zhì)特征；（2）時(shí)空一體的運(yùn)動(dòng)存在方式；（3）聲像一體的信息形式；（4）限定性顯示空間；（5）感性的符號形式；（6）孤立影像含義的不確定性。

75、在廣播電視新聞寫作中“用事實(shí)說話”的方法主要有哪些？

（1）選擇典型事實(shí)說話。（2）通過再現(xiàn)場景說話。（3）運(yùn)用背景材料說話。

（4）借用同期聲說話。

第五篇：編導(dǎo)高考如何進(jìn)行影片分析(人物方面)

人 物

電影中的人物，是電影創(chuàng)作中的核心，也是作品的核心。

反過來講，人物的塑造，是電影導(dǎo)演創(chuàng)作的重中之重。

我們對文學(xué)的理解是“文學(xué)是人學(xué)”“風(fēng)格即人”。同其它的藝術(shù)形式相比較，電影的創(chuàng)作也是緊緊地圍繞塑造典型環(huán)境中的典型人物展開的。

可以這樣認(rèn)為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎(chǔ)。

對于電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動(dòng)作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。

世界電影中的常規(guī)情況是，觀眾對于電影中的人物（其實(shí)是對演員）感興趣，對于電影中的故事感興趣，對于電影的主題感興趣，才會(huì)全方位的對電影給予關(guān)注。

我們所理解的“人”，是自然的人，社會(huì)的人。

電影中的“人物”，是電影敘事中、戲劇結(jié)構(gòu)中的“符號”和“虛構(gòu)”的人，是由演員（職業(yè)的、非職業(yè)的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認(rèn)同。

我們在分析電影時(shí)，對人物的分析應(yīng)該把握住如下問題：

1．分析N物在影片中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的“人物”十演員自身形象的綜合感覺。人物有時(shí)候是一個(gè)具體的概念，有的時(shí)候是一個(gè)抽象的概念。

電影中的人物是敘事的主體；是電影情節(jié)中的主要情節(jié)的發(fā)動(dòng)者和承擔(dān)者；有的時(shí)候，電影中的一些人物對情節(jié)并沒有特別大的幫助，僅僅是一種“象征”，是一種“符號”。

我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個(gè)“演員”的形象，從影片中的“人物”形象中分離出來，往往是三種思維定式：

A：影片中的人物一演員本身。

B：影片中的人物一＄員十人物。

C：影片中的人物一一人物。

2．分析影片中人物的表現(xiàn)方式：

電影中的人物表現(xiàn)，不僅僅是影片的整體敘事及情節(jié)，也不在于其出現(xiàn)場影的多少，對白臺詞的多少，鏡頭數(shù)量的多少，而在于具體表演、表現(xiàn)的方式。大體有如下四種方式：

1）人物外形表現(xiàn)：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的視覺信息。

在影片的制作過程中，更為重視其服裝，發(fā)型，化裝的處理。例如：美國早期默片時(shí)代的經(jīng)典人物卓別林，其外表很有特點(diǎn)，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特征。

2）人物景別表現(xiàn)：

某一個(gè)人物在電影的表現(xiàn)中，有時(shí)更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進(jìn)行心理、情緒、表現(xiàn)的描寫，即使是某一個(gè)人物用

多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現(xiàn)，也是要對人物進(jìn)行性格和心理的刻畫。

例如：《我的父親母親》中，“母親”年輕時(shí)的敘事和人物形象，更多的是采用近景、特寫和全景、遠(yuǎn)景的交替應(yīng)用，“母親”年老時(shí)的敘事和人物形象，更多的是采用全景的鏡頭來完成，影片的總體風(fēng)格基本是這樣一種規(guī)律的處理。

3）人物形體表現(xiàn)：

電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數(shù)是經(jīng)過導(dǎo)演和演員精心設(shè)計(jì)的。因?yàn)?，人物的形體處理的方式和狀態(tài)，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑

造，甚至是為推動(dòng)影片的情節(jié)。

例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時(shí)空段落中，年輕的“母親”，人物的形體永遠(yuǎn)是處在運(yùn)動(dòng)之中，處在站立和跑動(dòng)之中；而黑白現(xiàn)實(shí)時(shí)空段落中，年老的“母親”，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現(xiàn)處理成為靜止的形態(tài)和坐姿狀態(tài)。

4）人物位置表現(xiàn)：

影片攝影畫面構(gòu)圖中的人物位置，無論是在影片風(fēng)格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是

居邊處理；有的人物位置干脆是不規(guī)則的卡頭卡腳處理。

例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風(fēng)格是居中處理。影片《一個(gè)和八個(gè)》的人物位置的整體風(fēng)格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構(gòu)圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實(shí)，這都是一種影片敘事、手段、風(fēng)格的外延。