第一篇：淺談電影與藝術(shù)

畢節(jié)學(xué)院本科論文（設(shè)計）

淺談電影與美術(shù)

從電影中培養(yǎng)我們的審美、欣賞、鑒賞能力 目錄

內(nèi)容摘要…………………………………………………………………

電影發(fā)展…………………………………………………………………

著作《暮色-twilight》及美術(shù)介紹……………………………… 主要內(nèi)容………………………………………………………………… 關(guān)鍵字………………………………………………………………… 藝術(shù)術(shù)與電影…………………………………………………………

參考資料…………………………………………………………………

內(nèi)容摘要：

電影，也稱映畫。是由活動照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來的一種現(xiàn)代藝術(shù)。是一門可以容納文學(xué)戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)的綜合藝術(shù)，但它又具有獨自的藝術(shù)特征。電影在藝術(shù)表現(xiàn)力上不但具有其它各種藝術(shù)的特征，又因可以運用蒙太奇這種藝術(shù)性極強的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術(shù)的表現(xiàn)手段，而且影片可以大量復(fù)制放映。電影一種以現(xiàn)代科技成果為工具與材料，運用創(chuàng)造視覺形象和鏡頭組接的表現(xiàn)手段，在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結(jié)合的、逼真的具體形象，以反映社會生活的現(xiàn)代藝術(shù)。電影能準確地“還原”現(xiàn)實世界,給人以逼真感、親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的愿望。

電影的發(fā)展：

1893年，T.A.愛迪生發(fā)明電影視鏡并創(chuàng)建“囚車”攝影場，被視為美國電影史的開端。1896年，維太放映機的推出開始了美國電影的群眾性放映。

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姓名：攝時靈度 題目：電影與藝術(shù)，電影發(fā)展走上了良性循環(huán)的軌道?！多囆∑健贰犊煽晌骼铩贰杜_灣往事》等力作取得社會效益和經(jīng)濟效益的雙豐收，《英雄》《神話》《震撼》等國產(chǎn)大片共同占據(jù)了中國市場的主導(dǎo)地位，并在世界影壇創(chuàng)造了中國電影的票房奇跡。近三年來中國有30多部影片在40多個國際電影節(jié)上獲獎，標志著第三次發(fā)展高潮的到來

進入2009年 后全國各地 開始出現(xiàn) 婚紗電影一詞 或是愛情電影 這是一種低成本的電影 以四川省成都市的 婚紗愛情電影最為流行 ,2010年的大量涌現(xiàn),預(yù)示著這種低成本電影的到來,由此掀起了心得時代的開始.成都開始的婚紗電影以1895,婚紗電影在2010的時間的穿梭,姿勢讓人刮目相看.電影越來越被人們所利用,技術(shù)層面更加明顯.電影的形式：

使一塊燃燒著的木炭在被揮動時變成一條火帶

這種現(xiàn)象曾被古時的人們發(fā)現(xiàn)過”但是，將這種視覺現(xiàn)象同電影的發(fā)明聯(lián)系起來，卻是19世紀的事情。1829年，比利時著名的物理學(xué)家約瑟夫·普拉托為了進一步考察人眼耐光的限度，以及對物象滯留的時間，他曾一次長時間對著強烈的日光凝目而視，結(jié)果雙目失明。但他發(fā)現(xiàn)太陽的影子卻深深地印在了他的眼睛里。他終于發(fā)現(xiàn)了“視覺滯留”的原理。即：當人們眼前的物體被移走之后，該物體反映在視網(wǎng)膜上的物象不會立即消失，會繼續(xù)短暫滯留一段時間。實驗證明，物象滯留的時間一般為0.1-0.4秒。與此同時，在歐洲的物理學(xué)教科書和物理實驗室中，也開始采用“法拉第輪”的原理和圖畫“幻盤”旋轉(zhuǎn)的視覺研究。它們向人類表明，人眼視覺的生理功能可以將一系列獨立的畫面組合起來，成為連續(xù)運動的視象。19世紀30年代，詭盤、走馬盤、輪車盤、活動視鏡和頻閃觀察器等視覺玩具相繼出現(xiàn)。其基本原理大同小異，即在能夠轉(zhuǎn)動的活動視盤上畫上一連串的圖像，而當視盤轉(zhuǎn)動起來時那些呆滯的、無生命的圖象便運動起來，活靈活現(xiàn)。此后，奧地利人又將幻燈和活動視盤相結(jié)合，使繪制的靜止的圖畫投影在銀幕上，制作出活動幻燈，形成了早期動畫。然而，到了本世紀60年代，電影理論家和教育家對“視覺滯留”的問題提出了新的疑義，他們發(fā)現(xiàn)銀幕上的全部運動現(xiàn)象實際上是跳躍的、不連貫的，但觀眾卻意識到那是一個統(tǒng)一、完整的動作連續(xù)。由此證明，真正起作用的不是“視覺滯留”，而是“心理認可”。電影的拍攝技術(shù)

攝影術(shù)同樣產(chǎn)生于19世紀的歐洲。1839 年，法國人達蓋爾根據(jù)文藝復(fù)興以后在繪畫上的小孔成像的原理，并使用化學(xué)方法，將形象永久地固定下來，“達蓋爾照相法”產(chǎn)生。1872 年，最先將“照相法”運用于連續(xù)拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。他曾在 5年的時間里，多次運用多架照相機給一匹正在奔跑的馬進行連續(xù)拍攝的實驗，并于1878年獲得成功。1882年，法國人馬萊利用左輪手槍的間歇原理，研制了一種可以進行連續(xù)拍攝的“攝影槍”。此后他又發(fā)明了“軟片式連續(xù)攝影機”。終于以一架攝影機開始取代了幕布里奇用一組照相機拍攝活動物體的方法。在歐洲，許

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姓名：攝時靈度 題目：電影與藝術(shù)

凱瑟琳·哈德威克·奧利維耶里 Catherine Hardwicke Olivieri

編?。?/p>

梅利莎·羅森伯格 Melissa Rosenberg 劇情簡介

因為父母離異，貝拉（克里斯汀?斯圖爾特 Kristen Stewart 飾）隨父親來到小鎮(zhèn)生活。在新學(xué)校里，貝拉留意到一群舉止詭異的怪人，他們特立獨行，很是神秘。在實驗課上，她遇到了怪人中的一個——金發(fā)帥哥愛德華（羅伯特?帕丁森 Robert Pattinson 飾），他俊朗的外形與出眾的談吐令她著迷。在交往中，貝拉漸漸對愛德華產(chǎn)生了感情，但其他怪人對她心存戒備。與此同時，小鎮(zhèn)里接連發(fā)生死亡事件，貝拉的父親是警察，負責調(diào)查此案。然而，警方的介入并沒有阻止死亡威脅的蔓延。在一次意外中，愛德華救出了貝拉。從此，她發(fā)現(xiàn)他擁有異于常人的超能力，開始懷疑對方是殺人兇手。在事實面前，愛德華對她坦白，自己是素食吸血鬼，所以兇手另有其人。在殺人兇案的羈絆中，一場人鬼之戀由此展開?? 美術(shù)介紹：

有很長一段篇幅用來描述貝拉眼中的愛德華的臉有多么美麗，而在電影中只需一個鏡頭就能概括。

《暮色》也有視覺效果工作——大約有二百五十個鏡頭——有視覺效果總監(jiān)查德·基德和他的團隊負責、他們來自于洛杉磯的Catalyst Media，包括它的制片人佩特拉·霍爾托夫，負責監(jiān)督工作，還有溫哥華特效制作公司和光魔（ILM），這家始于《星球大戰(zhàn)》的著名特效制作公司，參與了本片關(guān)鍵鏡頭的拍攝。影片的魔幻效果鏡頭盡可能用“攝像機”拍攝，由安迪·維德（剛剛結(jié)束《加勒比海盜3:世界盡頭》的特效組長的工作）指導(dǎo)特效，香港動作專家鐘凱。即安迪·鄭，擔任特技協(xié)調(diào)員兼第二攝制組導(dǎo)演。

與所有的電影制作一樣，演員和全體工作人員擦出了火花。這部由眾多藝術(shù)媒介協(xié)作完成的電影巨制中，每個人都將各自獨特的專業(yè)技能帶入其中，每個人都有自己想說的經(jīng)驗和故事。這項工作本身被分成了前期制作、拍攝制作和后期制作幾個階段，反映出現(xiàn)代電影拍攝的時間軸正在不斷縮短。從哈德維克在巔峰辦公室抽出那本《暮色》的舊腳本起，電影制作就走上那條始于2008年3月，為期45天的拍攝制作期的快車道。到電影拍攝結(jié)束，哈德維克返回洛杉磯開始后期制作時，電影院公映日期就像子彈頭火車似的直逼而來。

拍攝過程很艱難，因為計劃在書中描述的地方進行拍攝。哈德維克曾經(jīng)問過梅爾為什么將故事背景定在太平洋西北部，特別是位于華盛頓州的那個叫做?？怂沟男℃?zhèn)。“吸血鬼尋找陽光最少的地方”，哈德維克解釋說，“所以，斯蒂芬妮做

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姓名：攝時靈度 題目：電影與藝術(shù)

獸型”。思路是：善良的吸血鬼愛德華并不殘暴。他們不想打架，直到詹姆斯——那是他瘋狂。他們變得非常殘暴，他們像動物一樣撕咬。我們觀看了老虎的錄像帶，觀察他們?nèi)绾瓮蝗幌蚯皳?，如何進攻，黑豹如何奔跑。我們做了研究，接著美工用情截圖描繪出這場搏斗，并拍攝了排練過程，拿給凱瑟琳和制片人看。我用手提式攝像機拍攝排練過程，但是進行實際拍攝時，用了五臺攝像機。我們并沒有計劃一次拍完整場戲。我們拍的不是母帶——我選擇了最佳的拍攝角度，我將連續(xù)鏡頭分解成具體的拳打腳踢。究其效果而言，我剪輯到更好的角度。我們拍了很多姿勢的鏡頭，但是這些看起來效果如何取決于最終的剪輯?！驳稀む?/p>

[關(guān)鍵詞] 美術(shù)

電影

藝術(shù)聯(lián)系

一、美術(shù)與電影的藝術(shù)淵源

相對于歷史悠久的美術(shù)傳統(tǒng)，電影是一門年輕的藝術(shù)，繪畫一直被認為電影藝術(shù)的母體藝術(shù)，是不同時代和流派的美術(shù)作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養(yǎng)分。彼得·格林納威曾說:“我從來都深信，幾個世紀以，無數(shù)在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經(jīng)提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富·····一切關(guān)心畫面，渴望制作畫面的人都應(yīng)回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫?！币徊侩娪暗囊曈X風格由構(gòu)圖、色彩、光影、運動等元素構(gòu)成。優(yōu)秀的電影導(dǎo)演在影片視覺結(jié)構(gòu)的處理上獨具匠心，創(chuàng)造出極富藝術(shù)表現(xiàn)力的影像畫面，并體現(xiàn)出獨特的視覺風格。

早在1829年，比利時著名物理學(xué)家約瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn)：當一個物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會在人的視網(wǎng)膜上滯留一段時間，這一發(fā)現(xiàn)，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據(jù)此原理于1832年發(fā)明了“詭盤”?！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產(chǎn)生的活動畫面分解為各種不同的形象?！霸幈P”的出現(xiàn)，標志著電影的發(fā)明進入到了科學(xué)實驗階段。1834年，美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎(chǔ)上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。攝影技術(shù)的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現(xiàn)以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 “運動照片”的拍攝已經(jīng)在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經(jīng)過長達六年多的無數(shù)次拍攝實驗終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發(fā)，1882年，法國生理學(xué)家馬萊改進了連續(xù)攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發(fā)明家強森制造的 “轉(zhuǎn)動攝影器”的基礎(chǔ)上，又

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姓名：攝時靈度 題目：電影與藝術(shù)

間造型，具有四維空間造型的特點。這就要求電影美術(shù)師在場景設(shè)計上要樹立運動觀念，并且，要使立體空間環(huán)境符合劇情要求，符合攝像機鏡頭特性，符合鏡頭角度和運動變化。

其次，電影美術(shù)設(shè)計的創(chuàng)作方式以劇木為造型構(gòu)思的基礎(chǔ)，各種造型手段的設(shè)計均要以劇本為依據(jù)。一部電影在劇作結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、人物關(guān)系、場景設(shè)置等方面會有許多差別，而且都會涉及和影響到電影美術(shù)設(shè)計的構(gòu)思和處理方法。電影除了文學(xué)劇本之外，還有一個導(dǎo)演的分鏡頭劇本，導(dǎo)演對未來影片主題意念的把握和總體構(gòu)思與意圖明確化、具體化。第三，電視和電影美術(shù)所創(chuàng)造的銀幕和熒屏的造型形象和畫面效果都要求達到視覺的逼真性。電影的熒屏形象的逼真性，是由電影特殊的傳播方式，攝錄手段造成的，所以電影美術(shù)已經(jīng)不僅僅是平面的繪畫，而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代數(shù)字傳播手段，先進的攝像機械、錄音設(shè)備及編輯電子化系統(tǒng)、激光視盤等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來越高。對于同為視覺、聽覺綜合藝術(shù)形式的電視劇來說，電影在美術(shù)制作、表現(xiàn)、傳播等方面存在著自己的特點，主要表現(xiàn)在物質(zhì)材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面，因此，必然會影響到電影美術(shù)和電視美術(shù)創(chuàng)作的不同

（三）光影。與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫面明暗、光影密切相關(guān)的是色彩。以彩色電影來說，各種色彩的恰當運用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經(jīng)常用黑白片部分來表示過去時內(nèi)容，用彩色片部分來表示現(xiàn)在時內(nèi)容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》;為了特定的表達需要，張藝謀則用黑白片部分來表示現(xiàn)在時內(nèi)容，用彩色片部分來表示過去時內(nèi)容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內(nèi)還是野外，物質(zhì)世界的明暗總是無處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽里”，“云破月來花弄影”，一切景語皆情語也。因此，電影畫面所具有的明暗，既有它的屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果，就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口，而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對于任何藝術(shù)創(chuàng)作來說，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來幫助影片進行敘事。王家衛(wèi)《花樣年華》的大部分畫面都拍得很暗淡，既符合故事發(fā)生的時代氛圍和生活真實，也切合那些場景和那份心情。

發(fā)展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術(shù)形式的附屬品，它借助先進的機械技術(shù)、技術(shù)，已經(jīng)開辟除了屬于自己的甚至令美術(shù)、音樂、戲劇等藝術(shù)更加絢爛的天地，但電影總歸是在上訴藝術(shù)形式發(fā)展成熟以后產(chǎn)物，也還是各種以上各種藝術(shù)表現(xiàn)手法特殊表現(xiàn)形式的綜合，美術(shù)依然是電影構(gòu)架的基本元素，因此，共 11 頁

姓名：攝時靈度 題目：電影與藝術(shù)

[5] 黃會林，《中國影視美學(xué)建設(shè)芻議》[M]，中國影視美學(xué)叢書一總序，北京師范大學(xué)出版社1998年出版。

第二篇：數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)

數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)

——技術(shù)更新對電影產(chǎn)業(yè)的影響

姓名 學(xué)號 院系

從1985年電影誕生算起，百年世界電影史上的三次重大變革，都與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有著直接聯(lián)系。換言之，正是由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，才促成了電影藝術(shù)的重大變革。

世界電影史上的第一次大變革是電影從無聲到有聲，第二次是電影從黑白到彩色，這兩次變革并未在電影產(chǎn)業(yè)化上產(chǎn)生太大影響，其影響是針對于電影藝術(shù)的。

1927年，美國攝制并公映的第一部有聲片《爵士歌王》，標志著電影史上一個新時代的開始，使得電影真正成為視聽綜合藝術(shù)，促成了好萊塢戲劇化電影美學(xué)的誕生，也預(yù)示了默片時代的終結(jié)。但是這一次變革也引發(fā)了反對的聲音，當中的代表人物便是默片大師查爾斯·斯賓塞·卓別林，以及第一位系統(tǒng)研究電影視覺表現(xiàn)的格式塔派心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰?/p>

20世紀30年代，盡管電影在世界各國已經(jīng)相當普及，而且這門新興藝術(shù)已經(jīng)引起一批歐洲先鋒派藝術(shù)家的興趣與重視，但在當時仍有許多人固執(zhí)地認為電影只不過是機械的再現(xiàn)現(xiàn)實，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩敿毞治隽穗娪八囆g(shù)表現(xiàn)手段的特點，緊緊抓住電影影像與現(xiàn)實形象之間的根本差別，論述了如何利用這些差別來進行電影獨特的藝術(shù)創(chuàng)造。阿恩海姆在其著作《電影作為藝術(shù)》里對無聲電影和黑白電影進行了精彩的論述，并對無聲電影的特殊藝術(shù)手段進行了精辟的分析，給予了很高的評價。他對于無聲電影的理論總結(jié)具有十分重要的意義。然而他認為無聲電影藝術(shù)上的優(yōu)點是由其技術(shù)上的缺點所造成的，從而完全拒絕和排斥電影技術(shù)方面的進步。但這些反對的聲音并未影響電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，即使是默片大師卓別林，也在1940年推出其第一部有聲片——《大獨裁者》。

1935年，世界上第一部彩色電影《浮華世家》在美國誕生色彩造型成為電影又一個強有力的表現(xiàn)手段，似的銀幕上的世界同現(xiàn)實生活中的世界一樣多姿多彩、五彩繽紛，大大增加了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。而阿恩海姆反對一切可以使電影更加逼真地反映現(xiàn)實的技術(shù)進步，他極力反對有聲電影和彩色電影，認為如此可以保持電影的藝術(shù)地位，以防止電影陷于自然主義，避免電影變成抄襲生活的工具。他的結(jié)論是錯誤的，自然主義是一種創(chuàng)作方法，絕不僅僅在于技術(shù)手段，有聲電影和彩色電影也完全可以避免自然主義的創(chuàng)作方法。而且，電影藝術(shù)美學(xué)特性中逼真性與假定性之間具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系，電影離不開藝術(shù)創(chuàng)造的假定性，同樣也離不開反映現(xiàn)實的逼真性。

技術(shù)的發(fā)展與更新帶來了電影留聲機和彩色電影膠片，從而引發(fā)的這兩次電影產(chǎn)業(yè)的變革與第三次相比只是序曲，環(huán)境音響和對白帶給電影的影響增加了電影反映現(xiàn)實的逼真性，真正影響到電影產(chǎn)業(yè)化的，還是數(shù)字技術(shù)發(fā)展帶來的第三次變革。

世界電影史上的第三次大變革，如果從美國導(dǎo)演喬治·盧卡斯1977年首先將數(shù)字技術(shù)和計算機技術(shù)制作的特技效果成功運用到《星球大戰(zhàn)》中算起，這場影響深遠的重大變革目前正在進行中。從一定意義上講，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)完全顛覆了傳統(tǒng)電影的制作方式與美學(xué)觀念，為電影產(chǎn)業(yè)開辟了一個新紀元。尤其是20世紀90年代以來，現(xiàn)代高科技以極其逼真的技術(shù)手段和虛擬現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，極大地增強了電影產(chǎn)業(yè)的魅力與生命力。

從《侏羅紀公園》里栩栩如生的恐龍健步飛跑到《真實的謊言》中龐大的戰(zhàn)斗機在摩天大樓之間橫沖直撞，再到《泰坦尼克號》中巨輪傾覆在冰冷的海面上，這些震撼場面無不歸功于數(shù)字技術(shù)，特別是2004年獲得奧斯卡11項大獎的《指環(huán)王：王者歸來》，更是用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出了無法復(fù)制的效果?！耙曈X娛樂影像制作的技術(shù)和藝術(shù)正在發(fā)生著一場革命。這場革命給我們制作電影和制作其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場數(shù)字化文藝復(fù)興運動來描述它……”①

從某種意義上來說，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展可以說是保住了電影產(chǎn)業(yè)。早在20世紀下半夜，由于電視業(yè)和錄像業(yè)的迅猛發(fā)展，許多人寧可在家里看電視或錄像，而不愿到影院去，這造成了電影票房的萎縮。正是高科技技術(shù)的更新與運用拯救了電影產(chǎn)業(yè)。技術(shù)更新帶來的震撼效果，只有在影院中才能深刻體會。

“數(shù)字技術(shù)對電影產(chǎn)業(yè)的影響，既涉及技術(shù)層面，也涉及藝術(shù)層面；既涉及發(fā)行制作，也涉及特技效果；既涉及電影本體，也涉及虛擬現(xiàn)實；既涉及電影創(chuàng)作，也涉及電影美學(xué)。” ②總體看來，數(shù)字技術(shù)的更新與運用改變了電影的制作、發(fā)行和放映方式；同時，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出電影的虛擬影像，創(chuàng)造出極具視聽沖擊力的影片；數(shù)字技術(shù)還帶來了影視藝術(shù)的普及與融合。數(shù)字技術(shù)對電影產(chǎn)業(yè)的影響是多方位和多領(lǐng)域的，除了影片的制作外，數(shù)字技術(shù)對影片的傳播方式、發(fā)行渠道、接收方式，乃至美學(xué)觀念也產(chǎn)生了巨大影響。

當代電影產(chǎn)業(yè)正在發(fā)生著前所未有的變化，我們必須認識到，這種變化還在繼續(xù)，技術(shù)的更新與發(fā)展帶給電影產(chǎn)業(yè)的影響，是無法想象的。

注釋：

①《數(shù)字化電影制片》 【美】托馬斯.A.奧漢年

邁克爾.E.菲利浦斯

中國電影出版社1998年版，第22頁 ②《影視美學(xué)》 【中】彭吉象

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第三篇：中外名著與電影藝術(shù)鑒賞感想

中外名著與電影藝術(shù)鑒賞(選修課作業(yè))名著蕩氣回腸,史詩之作

電影諸多硬傷,差強人意

——電影《白鹿原》評析

《白鹿原》是一部具有史詩性的作品。

《白鹿原》成功地塑造了白嘉軒、鹿子霖、鹿

三、朱先生這些具有深刻歷史文化內(nèi)涵的農(nóng)村地主、長工和鄉(xiāng)村賢哲形象，成功地塑造出黑娃、白孝文、田小娥、鹿兆鵬、鹿兆海、白靈等年輕一代鮮明各異的性格，展示了他們追逐時代的步伐或被時代的車輪驅(qū)裹而形成的或凌亂或跌宕的人生履痕和復(fù)雜多變的命運，深刻地觸及了中國近現(xiàn)代半個世紀歷史行程中的深層矛盾和歷史脈動，展示了一個民族從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的歷史軌跡和心理行程，揭示了民族的傳統(tǒng)觀念和人格精神在現(xiàn)代文化背景中的深刻矛盾和裂變。該作突破了狹隘的政治斗爭視域，超越了簡單的階級斗爭模式，以寬闊的歷史視野觀照波瀾壯闊的歷史進程，以幽深的文化眼光打量歷史行程中的各色人物，是一部史詩般的巨作。該作的主旨是探尋民族的文化心理并進而探求民族的命運和前途。

《白鹿原》的核心人物是白嘉軒。這是一個真正意義上的中國農(nóng)民，他的身上繼承了幾千年來傳統(tǒng)中國農(nóng)民的本質(zhì)特征。他是非?，F(xiàn)實也務(wù)實的人，沒有不切實際的空想，換句話說，沒有浪漫情懷。他所在的白鹿原的生活環(huán)境和文化氛圍，主體是儒家的思想文化，在這樣的生存環(huán)境中耳濡目染，又接受了來自朱先生的儒家思想和倫理觀念的教化，他終生服膺儒家的思想和精神，并以儒家思想“修身”、“齊家”。在白嘉軒之上，是整個白鹿原的靈魂人物朱先生。朱先生是白嘉軒的精神導(dǎo)師和生活的指路人。白嘉軒則是朱先生思想和精神的實踐者。朱先生是白鹿原的精神文化象征，他的思想淵源是儒家，具體到他的身上，則是儒家思想的變相理學(xué)，理學(xué)中的關(guān)學(xué)一脈，關(guān)學(xué)強調(diào)“通經(jīng)致用”，“躬行禮教”。這樣一種實踐理性非常契合白嘉軒們的生活實踐和生命實踐，對于白嘉軒這樣的農(nóng)民和族長特別有現(xiàn)實的指導(dǎo)意義，他們易于和樂于接受并且能夠深刻地掌握。

鹿子霖也是中國傳統(tǒng)農(nóng)民的一個典型人物。這個人物與白嘉軒性格相反但卻能成為一個互補的形象。白嘉軒做人行事，遵循的是內(nèi)心已然形成的信念和意志；而鹿子霖行事做人，則是依照現(xiàn)實的形勢，這是一個能夠迅速判斷時勢也能夠很快順應(yīng)時務(wù)的鄉(xiāng)村“士紳”。千百年來，中國的鄉(xiāng)村社會，主要的核心人物就是由這兩種人物構(gòu)成，一個堅守先賢的遺訓(xùn)和內(nèi)心的原則，一個觀風看云不斷順應(yīng)時勢的變化，一靜一動，動靜沖突又結(jié)合，構(gòu)成了一部激蕩的而又穩(wěn)定的中國歷史。白嘉軒和鹿子霖都是白鹿原上的精明人和威權(quán)人物。他們在中國歷史和文化中都具有原型的意義。這部小說對秦地文化和渭河平原風俗的精彩描寫，對關(guān)中農(nóng)民日常生活的精確描繪和農(nóng)民語言的傳神運用，構(gòu)建了一部難得的中國北方大地鄉(xiāng)村美學(xué)文本。

電影《白鹿原》表現(xiàn)力差強人意。

小說《白鹿原》給讀者提供了很多想象空間乃至意境，電影表現(xiàn)起來難度非常之大。從某種意義上說，是一個不可能完成的任務(wù)。

從小說到電影的改編，不能糾纏于是否忠實于原著。但是，是否抓住了原著的基本精神和內(nèi)核，無疑是電影改編成功與否的關(guān)鍵點。就《白鹿原》而言，白嘉軒這個人物能否塑造成功是衡量改編是否成功的最主要的因素。僅此而言，電影中的白嘉軒很被動，他的主動性、豐富性，他跟土地的關(guān)系，跟其他人物的關(guān)系都時隱時現(xiàn)，沒有充分在銀幕上凸顯出來。當然，電影也作了很大的努力，試圖完成一個史詩的建構(gòu)和表達，但可惜的是最終沒有完成。最終，電影自然不自然地成了“田小娥傳”；而就這個“田小娥傳”而言，也沒有產(chǎn)生強大的情感沖擊力和感染力。此外，鹿子霖、白孝文、黑娃和鹿兆鵬的人物形象都不夠鮮明，性格也不夠飽滿，沒能讓人產(chǎn)生深刻的印象。這部電影的短板還是出現(xiàn)在敘事。影片里出現(xiàn)的麥浪、秦腔、油潑面、海碗、長筷子，追求畫面和影像的質(zhì)感，但可惜只起到了符號性的作用，而沒有有機地融入敘事，推動敘事。電影畫面和影像的沖擊力一定是建立在敘事基礎(chǔ)上的，敘事推進到一定程度才會產(chǎn)生情緒、情感，產(chǎn)生了情緒、情感才會產(chǎn)生藝術(shù)感染力，才會打動我們的內(nèi)心。而只有打動了我們內(nèi)心，我們才會認同電影的表達。敘事沒跟上，再多形式上的因素都僅僅是符號，很難引導(dǎo)觀眾，也不能有效征服觀眾。

但我個人仍然要給這個電影一個較高的評分：在當下相當浮躁的創(chuàng)作環(huán)境中，《白鹿原》能夠堅守史詩的追求。將來中國電影的高峰應(yīng)該就是具有人文品格、審美品格的經(jīng)典之作，尤其是這種高品質(zhì)的民族史詩作品。《讓子彈飛》，看著很熱鬧，《畫皮》也很好“看”，但是中國電影真正的要走向電影強國，它最終還得靠更有藝術(shù)追求和美學(xué)品質(zhì)的好作品。

所以，我在內(nèi)容為王的基礎(chǔ)上強調(diào)質(zhì)量為王。對電影來講，我們必須要更深入地去分析它與文學(xué)創(chuàng)作、與其他藝術(shù)形式創(chuàng)作的差異性，凸顯電影創(chuàng)作特殊的規(guī)定性、規(guī)律性。電影是高科技藝術(shù)、工業(yè)化藝術(shù)、大眾化藝術(shù)，在本質(zhì)的意義上是由當下觀眾推動和決定的。當下，中國電影在很大程度上還需要填補工業(yè)的薄弱，填補敘事的短板。面對這種形勢，我們?nèi)绾稳ミm應(yīng)觀眾，適應(yīng)市場，同時在適應(yīng)的過程中來提升我們電影的品質(zhì)。從這個意義上來講，《白鹿原》的創(chuàng)作還是給我們提供了一些有利的經(jīng)驗和教訓(xùn)，我們需要更多從電影工業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)的角度多做理解和分析，釋放更多的善意、寬容，為中國電影可持續(xù)發(fā)展創(chuàng)造更好的環(huán)境，提供更多的可能性和更大的發(fā)展空間。

第四篇：《泰坦尼克》電影藝術(shù)觀后感

《泰坦尼克》藝術(shù)鑒賞

當那泛黃的舊照片一張張浮現(xiàn)在熒屏上，講述著那段喧囂輝煌的歷史時，當那足以穿透一個人內(nèi)心的《my heart will go on》的旋律響起時，我不由得被震撼了。

有人說這是一部災(zāi)難片，的確，它就是一部災(zāi)難片。故事講述的就是一次嚴重的沉船事故…….有人說這是一部愛情片，的確，它是一部愛情片。講述的是虛構(gòu)也罷，真實也罷，或是藝術(shù)加工也罷的一對情侶的愛情故事，還有其他的愛情故事……《泰坦尼克》通過對船的描寫，3D的效果，充分表現(xiàn)了羅斯和杰克的感情。

在電影《泰坦尼克》的結(jié)尾導(dǎo)演使用了該篇的主題曲《我心依舊》不但恰當?shù)乇憩F(xiàn)了電影主人公處在那種環(huán)境下的復(fù)雜的內(nèi)心世界，而且調(diào)動了觀眾的情感,使影片主題和人的精神得到升華。

在《泰坦尼克》中，這段音樂被幾次用到，正是由于巧妙地運用了具有高潮有帶有一些傷感的樂曲不但實現(xiàn)了故事情節(jié)上的過渡和轉(zhuǎn)場,而且將主人公杰克和露絲在泰坦尼克號這艘輪船上發(fā)生的短暫但是刻骨銘心的愛情得到了升華，也表現(xiàn)出了杰克為愛犧牲的偉大、露絲對杰克的無限懷念對往日美好時光的無限留戀和對于失去杰克的無限痛苦，并把這份痛苦化作生存下去的勇氣恰到好處地表現(xiàn)出來。這比任何人為的表演、痛哭、解說都來得簡潔、巧妙和含蓄。

我想談?wù)動嘘P(guān)窮小子道森-杰克，富家千金-羅斯和富商之子卡爾的故事。杰克跟羅斯的愛情真是令人感動啊，卡爾真是讓人恨透了，卡爾不但自私，而且狡詐什么的。但是，卡爾是愛羅斯，你看看她給她買的海洋之心，你看看因為羅斯跟杰克在三等艙里參加party而生氣，你看他把手槍的子彈一發(fā)發(fā)的射完那種自嘲的表情，你看看他跟杰克目送羅斯下水的眼神與表情，你難道能不說他不愛羅斯嗎，我倒認為這才是真實的愛，是那么的在乎你，為你生氣為你犧牲，但是卡爾不是個愛情高手，他畢竟是個商人，他認為愛情就像生意一樣，just a deal，但是愛情這樣到目前我也沒有明白的事情卡爾也沒有明白，把它想得太容易了！我們再說說杰克，這個窮小子，浪跡天涯的畫家，幸運的在最后5分鐘贏得了船票，幸運的遇見了羅斯，幸運的遇見了好心的富商夫人……杰克是幸運的；任性的富家千金或是不幸的羅斯，不知道為什么要跳海，當然人人知道壓根她就不會跳的，她只是一時想不開，腦子發(fā)熱，想發(fā)泄一下，但是被熱心或是多事的杰克看到了，接下來的故事大家就都清楚了吧，我也不想贅述了。我想說的是杰克是位把妹達人，我必須承認！但是羅斯呢，羅斯應(yīng)該很清楚她自己面對這種事情她應(yīng)該怎么做，她應(yīng)該老老實實的安守本分，不要去跟其他的男人發(fā)生什么事情……本來就是兩個世界的人，一個是貴族上等社會的千金，一個下層人民窮小子，他們的從小接受的思想接受的教育都不一樣，我不相信如果船沒有沉，杰克和羅斯就會幸福的生活下去，對于杰克這不算什么，但是對于羅斯呢，她可以因一時沖動放棄自己安逸的生活，但是她不會一直這么下去的，她會是適應(yīng)了貴族的生活，不在兩個世界的人肯定會用交集的，但是這個交集是微小的，暫時的，而不是永恒的，因為還有某些張力因為在作祟，你信不信我不管，但是我是這樣認為的。

再談?wù)勂渌娜税桑√嗔?，我不會一一列舉，我干脆把他們稱為凡人吧！但是穿上的凡人真的好讓我感動。Children and women first！這是不用思考貌似是4副向大副詢問的原話。結(jié)果呢，大副迅速的把艙門關(guān)閉，留在船底的船員組長在最后還是救了跌倒的工友然后才逃走的；負責的船員，有素質(zhì)的上層社會的人，他們面對死亡，是那么的從容淡定……還有那永不停歇的音樂演奏手們，他們在最后留給別人的都比留給自己的多，他們把自己的生命留給了別人，我想這要是在XX，可怕的事情就發(fā)生了：讓領(lǐng)導(dǎo)先上船，領(lǐng)導(dǎo)最重要，再讓大款上船，他們有錢，你們這些窮鬼，死去吧，你們的命本來就不之前，死了就死了，誰讓你們命賤呢，這個要怨就怨你們的爹娘吧！而在泰坦尼克號上的人們當時不管富商還是伯爵還是船長，他們都沒有爭著上船，他們甚至留給自己妻子的遺囑寫到：只要船上還有一名婦女兒童，我絕不會上船，我要死得像個男人。這就是素質(zhì)，這就是差距！

影片通過人的行為，表現(xiàn)了人性的美麗。

有良心的社會不會放棄底層的人民，因為他們認為只要是生命，她就最重要；它的人民把責任看得比什么都重要！出了事情，不是去掩蓋，而是要積極的處理，把不好的情況縮小的最小化……一部影片真的反映了人性的美麗與偉大！生活在天朝的人民，你們見到過我們從小被教育的XX了沒有，至少到現(xiàn)在為止我還沒有看到過，不管你信不信，反正我是信了。

第五篇：淺談中國電視電影藝術(shù)特性

淺談中國電視電影藝術(shù)特性

黃昭民

（工程學(xué)院電氣類）

摘要： 中國電視電影自1999年誕生以來，就一直受到電影和電視理論家們的關(guān)注，對于這樣一種在中國才有十來年藝術(shù)歷程的影視樣式，就其藝術(shù)的性質(zhì)和理論發(fā)展的方向，電影派和理論家們都各執(zhí)一詞，尤其是在中國電視電影誕生之處的三、四年時間里，就電視電影的藝術(shù)特性和審美特征展開了激烈的討論，從電視電影的概念出發(fā)，追根溯源的從媒介特征和美學(xué)特征加以探討。在此基礎(chǔ)上形成了從宏觀和微觀兩個角度對電視電影的藝術(shù)規(guī)律加以總結(jié)和研究。關(guān)鍵詞:中國電視電影;創(chuàng)作內(nèi)容;電視電影的視聽語言

電視電影的基本問題

電視電影最早誕生于20世紀60年代的美國，其產(chǎn)生源于電視與電影這兩大產(chǎn)業(yè)的激烈競爭，電視臺為了擴大節(jié)目播出量，組織專門的電視電影制作小組，拍攝出供電視臺播放的“電視電影”(movie made for Tv)。電視電影的產(chǎn)生給電視和電影觀眾帶來了一種新的藝術(shù)體驗樣式，這種新的藝術(shù)形式是基于電影和電視兩種藝術(shù)樣式的相互滲透發(fā)展起來的，進而發(fā)展了所謂的跨媒介敘事。本來，電視或電影是一種綜合性的藝術(shù)形式，它融畫面、語言、動作以及影像等為一體，通過這么多藝術(shù)組成元素進行人物和畫面的敘述，展開一系列的影像，這就遠遠不同于文學(xué)或戲劇藝術(shù)了。電視電影雖然不是一種文字性的藝術(shù)形式，但作為文學(xué)劇本還是起著非常重要的基礎(chǔ)性作用，因為無論是電影還是電視劇在拍攝之前都要進行劇本的創(chuàng)作，這一點是影視藝術(shù)與文學(xué)發(fā)生重要關(guān)系的一個原因。電視電影在這一點上與電影或電視劇是相同的，但同時，電視電影也同電視和電影一樣是一種視聽語言符號系統(tǒng)，是用電影化的藝術(shù)手法和電視化的表現(xiàn)形式創(chuàng)造出來的電視敘事形式。隨著影視合流趨勢的加快，電視和電影媒介特征的較容性越來越明顯，電影化的藝術(shù)手段和電視化的表達方式也逐漸融合起來，電視和電影交融的產(chǎn)物一電視電影將會在媒介特征上為其藝術(shù)特性的研究帶來新的視角和新的領(lǐng)域。這一領(lǐng)域的研究目前還不是一個完整的系統(tǒng)，需要對其進行更加深入系統(tǒng)的研究，這不僅能讓我們更清晰地認識影視藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和藝術(shù)發(fā)展空間，還會為整體藝術(shù)理論的發(fā)展提供借鑒和參考。

電視電影的創(chuàng)作內(nèi)容

電視電影是在現(xiàn)代娛樂媒介多元化和影視藝術(shù)多元化發(fā)展起來的，也是中國電影發(fā)展陷入困境時期發(fā)展起來的一種不可忽視的藝術(shù)樣式，它與電影和電視劇一樣起著娛樂休閑的重要功能?！坝^眾之所以看電視，主要是娛樂和解悶，為了社會效用和人際關(guān)系，為了現(xiàn)實定位或獲取信息，以及為了個人價值認同①。家庭里的電視機承擔著主人娛樂與信息獲取等多種功能，所以，電視里面各種節(jié)目內(nèi)容的題材類型和題材內(nèi)容關(guān)系著觀眾對節(jié)目內(nèi)容的接受程度和認可度。在傳統(tǒng)的電視節(jié)目或電影觀看過程中，觀眾的觀看目的大體可以分為三類，按照索尼婭.利文斯對觀眾的觀看取向的目標分類:即選擇性、卷入性和效用性。一般觀眾在電視或電影娛樂的態(tài)度上主要基于“選擇性”，在時間充足和有興趣的基礎(chǔ)上選擇性的收看電視節(jié)目或觀看影片，而卷入性和效用性這要因人而異了，不同節(jié)目樣式有不同的觀眾群 體，電視這種家庭性很強的設(shè)備就起到了滿足不同人的需要的功能，電視電影作為一種以電視為媒介的電視藝術(shù)樣式也承擔著電視節(jié)目相似的功能。因此，研究電視電影的創(chuàng)作內(nèi)容對于進一步了解其藝術(shù)功能和審美情趣是非常必要的。

觀眾對電視電影節(jié)目意義的建構(gòu)是一種能動的過程，是需要發(fā)揮自己理解力和想象力的意義轉(zhuǎn)換過程。“理解行為是一種內(nèi)在的建構(gòu)行為，沒有這種希望就沒有節(jié)目的意義，也就不存在什么意識到或意識不到的問題?！雹?，觀眾在對電視的解讀過程其實是一個“解碼”過程，電視電影文本所包含的意蘊就像是一個秘密被逐漸解透的過程一樣，文本里的信息與受眾自身的信息庫在特定的情景下產(chǎn)生回應(yīng)，這種回應(yīng)帶來的效果是觀眾所期望和需要的。觀眾的觀看動機，是其對影視內(nèi)容得以滿足與否的重要參考標準，對相關(guān)知識的認同與表達，使觀眾在電視電影里得到了滿足和認可。魯賓的使用與滿足理論注意到了電視媒介與觀眾個體之間的相互作用?！棒斮e發(fā)現(xiàn)了兩種主要因素，即工具性因素(尋求知識、社會定位和社會效用)和儀式化因素(習慣性的、心不在焉的觀看)?！彪娨曤娪白鳛橐环N實踐性的影視樣 式，其敘述藝術(shù)可以說定位是一種“真實性”的社會呈現(xiàn)上。以紀實性的審美態(tài)度和情感表達來進行藝術(shù)創(chuàng)造。但有些電視電影作品在題材的選擇上比較優(yōu)秀，可影片內(nèi)容質(zhì)量和藝術(shù)性上就顯得有些粗糙，沒有真實的創(chuàng)造出作者的情感藝術(shù)和生活質(zhì)感?！爱斚码娪半娨曉谒囆g(shù)表現(xiàn)上構(gòu)成對文本最大殺傷力的是虛假，偽真實，偽生活，偽情感。在藝術(shù)上打假，我們就該在表達層面上尊重生活，追求生活質(zhì)感顯得尤為重要。不要把作品中的生活打磨得太光滑，必須追求生活實感和質(zhì)感?！雹僭陔娨曤娪暗乃囆g(shù)創(chuàng)造中，對觀眾的情感態(tài)度和影視創(chuàng)造規(guī)律的恰當把握是其藝術(shù)正常發(fā)展的內(nèi)在要求。價值觀作為藝術(shù)創(chuàng)造的一種理念，關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)造者的思想意識水平和對藝術(shù)與生活關(guān)系的深刻理解，沒有好的藝術(shù)修養(yǎng)和對生活的深刻體驗以及對影視藝術(shù)的正確理解，很難在個人價值觀和社會集體價值觀之間做出恰當?shù)呐袛嗪屠硇赃x擇，電視電影是主流媒體平臺下的敘事藝術(shù)，其彰顯出的價值觀是其藝術(shù)表達和藝術(shù)發(fā)展的重要體現(xiàn)，因此，對電視電影的主體內(nèi)容進行深入的分析和理論觀察，是進一步把握電視電影藝術(shù)特色的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，電視電影的語言

我們知道電影作品里的聲音是由許多種不同的發(fā)聲源組成的，具體來分可以分為自然聲響、人物對話聲、人物內(nèi)心獨白、影片音樂(背景音樂、插曲和主題曲)等這些聲音，這些不同的聲樂對電影的故事敘述起著非常重要的作用。在一些經(jīng)典的影片中聲音有時取代某個場景下畫面人物的話語或人物之間的對話。電視電影在對聲音的處理上發(fā)揮了其自身的優(yōu)勢，講究運用電影化的渲染和烘托手法來處理影片里聲音的地位和作用，注重聲音在電視電影中的敘事作用，雖然在很多時候音樂在影片中起著渲染人物或場景情緒的作用，但除音樂之外的其他聲音也是具有自身獨特的作用和效果的。由于電視電影體現(xiàn)的現(xiàn)實題材內(nèi)容比較豐富，生活化的日常場景在影片內(nèi)容上占相當大的比重，所以，生活化的場景就少不了對自然聲響的有效納入，而這在一般電影中所占的比重相對較少，除非影片場景特別需要。當然，在具體的電視電影人物對話聲或內(nèi)心獨白中，也參照了電影化聲音的表達技巧，把鏡頭中的某一種聲音作為一種主題格調(diào)的暗示或人物心境的渲染。

一、聲音的渲染和敘事指示功能

電視電影雖然在故事內(nèi)容上追求新穎和風趣，在情節(jié)上追求快節(jié)奏和高強度的緊張感，但對于影片里的聲音的作用也非常重視，尤其是影片中自然聲響和人物的內(nèi)心獨白，不僅僅把自然聲響作為影片里的日常聲音來看待，而是有意安排和精心設(shè)計的，觀眾在聽到這種聲音所產(chǎn)生的反應(yīng)是對影片中人物的處境和內(nèi)心情緒的猜測，比如在《打死不說我愛你》這部都市青年題材的影片中，主人翁美麗在高考落榜后的第二天，父母就到法庭辦理了離婚手續(xù)，面對這樣強大的雙重打擊，美麗雖然表現(xiàn)的很無奈和不以為然，但觀眾很難看出她消沉的精神狀態(tài)，反而到是她的親身母親在面對離婚后的生活表現(xiàn)出那種很浮躁和不滿，影片在表現(xiàn)這對母女各自對待生活態(tài)度的時候用了一個淡出的鏡頭，美麗在給好朋友打電話訴說她母親的心情時，身后出現(xiàn)了一個模糊的人影在摔東西，盤子P,}里啪啦的撞擊聲，很顯然，這種

盤子被砸碎的聲音不僅僅是一種人物內(nèi)心的發(fā)泄，更具有推動人物情節(jié)敘事的作用，那就是美麗如何看待生活如何面對自己以后的生活，是破壇子破摔還是振奮精神勇敢的面對生活，在影片接下來的情節(jié)內(nèi)容里，我們看到美麗用爸爸一次性付給她的所有撫養(yǎng)費買了一輛小汽車，干起了出租車工作。

在電視電影里面，自然音響可以突出人物或場景的空間環(huán)境，烘托出環(huán)境氣氛和人物內(nèi)心的感受，尤其是在武打片獲懸案片中，人物如果處在危險的環(huán)境中，影片就會想起一聲受驚的鳥叫或人物踩踏石塊的沙沙聲，這樣的聲音就能起到很好的渲染和指示意味。但在有些的情況下，自然音響或社會環(huán)境音響(各種雜音)還是在影片的敘事上其著關(guān)鍵的作用?！兜谖逍袆咏M一對決》影片開頭就出現(xiàn)了一連串的跑步聲和汽車開動的輪胎摩擦聲，緊接著就是大批第五行動組成員被孔天佑槍殺的場面，在這里人的跑步聲和開出汽車的聲音相互交替，很顯然具有烘托出人物處境的緊張和危險，但還具有推動情節(jié)發(fā)展的指示作用，人的跑步聲是第五行動組成員發(fā)出的，汽車開動的輪胎摩擦聲是孔天佑部下發(fā)出的，這兩種聲音的交錯意味著兩種力量的較量，一種聲音弱小一種聲音強大，果然，隨著第五行動組成員推到板 車取出沒有子彈的槍支那一剎那，大批中共里面的人員被槍殺。所以說，電視電影中的社會聲響和自然聲響的作用和效果是有區(qū)別的，既考慮到聲音在影片中的一般意義上的渲染作用，有重視它的指示作用，也就是對情節(jié)敘事的推動作用。

二、背景音樂與主題曲的相對缺席

音樂在電影里起到的作用和效果是非常重要的，它具有渲染氣氛和奠定影片整體意境的功能，一段簡短的背景音樂或一部小小的影片插曲就可以給整部電影奠定主題格調(diào)，《城南舊事》中的插曲“長城外，古道邊，芳草碧連天。”的哀婉音樂洽影片奠定了哀傷悲切的歷史格調(diào)。正因為音樂在影片中具有的這種重要性，歷來浪多大導(dǎo)演都對影片的音樂創(chuàng)作傾注了很大的心血。同樣，電視電影當中音樂也具有類似的作用。電影音樂大體分為背景音樂、故事插曲和主題音樂三類。背景音樂是就某個場景或情節(jié)而配置的音樂，這樣的音樂主要起渲染場景氣氛和揭示人物行為動作傾向或心理反應(yīng)的作用效果，故事插曲當然也有渲染作用，但更重要的作用是增添影片中的情節(jié)意境效果，并賦予某種意境的象征意味，這樣的情況在一般電彩方面比較普遍，而電視電影在音樂方面主要還是對影片中背景音樂的重視和發(fā)軍，根據(jù)題材和情節(jié)的需要給予突出或渲染，但就電影的背景音樂來說，一部優(yōu)秀均影片除了背景音樂外還要有主題音樂，主題音樂是對影片整體主題意境的很好概活，主題音樂質(zhì)量的高低影響到影片的觀賞價值乃至內(nèi)在價值。

由于電視電影是小制作、小場面，在影片的故事內(nèi)容上不會過多的追求思辨性溝哲理，因此相比較一些經(jīng)典的電影，在某種程度上缺少了那種深刻的人文內(nèi)涵和藝術(shù)哲理思考，而且影片的長度有限，大多屬于小型制作的影片，影片的影像力不是很大。所以說電視電影的音樂制作不是水平不夠，而是影片的性質(zhì)決定了其不會象一般電影那樣制作出一部完整的主題歌曲，大部分電視電影音樂追求的是主題音玉的完美，很多作品的主題音樂都是由中國交響樂團或亞洲愛樂樂團來演奏的，音玉的質(zhì)量可以說是很高的。但大部分電視電影缺少影片主題曲的，而不缺少主題音t，主題音樂貫穿著整部影片，給影片奠定主題情感和意境。主題音樂可以根據(jù)情F的需要來靈活配樂，它適合于很多種藝術(shù)樣式，電視電影當然離不開主題音樂，旦電視電影主題曲的創(chuàng)作相對來說還不是很明顯，包括一些制作周期比較長的系列 片，很多都沒有影片主題曲。主題曲是在影片的開頭或結(jié)尾播放的一首完整的歌詞和曲調(diào)，開頭叫片頭曲，結(jié)尾叫片尾曲，這一方面是由于故事內(nèi)容的限制，另一方面也是電視電影的情節(jié)節(jié)奏所制約的，高強度的節(jié)奏轉(zhuǎn)換和新穎風趣的故事內(nèi)容，需要的大多是主題音樂或背景音樂來渲染或襯托，這樣看來，電視電影的主題曲在影片整體意境和影片主題上就顯得不是很重要，相反，影片場景中的背景音樂(片段音樂)或主題音樂卻起到很好的人物或景物的烘托和渲染效果。在《悲喜松花江》這部主旋律很強的電視電影作品里，武小樂在為檢測水質(zhì)而意外犧牲后，他的新婚妻子一度沉浸在悲傷的痛苦之中，當她手拿送給丈夫的那條紅圍巾慢慢走出畫面時，影片響起了一段哀傷的曲子，在這一段感人的曲子里面觀眾完全被他們的愛情所感動，這段由亞洲愛樂樂團演奏的曲子很好的表達了青青悲傷的心理和對丈夫工

作的理解與支持。影片一直在這段哀婉的曲段中結(jié)束，可以說電視電影沒有一般電影那樣明確的主題曲意識，只不過，在影片的展開過程中，根據(jù)情節(jié)和鏡頭畫面意境的需要加進輔助性的背景音樂，這樣的音樂與主題曲相比，其主題的意義就不那么明顯，一定程度上弱化了音樂在電視電影中的主題作用，這就類似于一般電影中的片曲，很難以主題曲的作用來加以衡量。

電視電影的音樂總的來說主要的作用還是在渲染和烘托，無論是基調(diào)歡快的還是格調(diào)哀婉的，或是渲染緊張的環(huán)境氣氛，或是烘托疑慮重重的驚險場景，都可以用背景音樂或主題音樂來突出和渲染，沒能充分發(fā)揮音樂在電影中的敘事作用，也沒有充分彰顯出聲畫之間的微妙關(guān)系。自前來說，電視電影的音樂功能還很難達到經(jīng)典電影那樣的音樂藝術(shù)效果，在音樂的功能表達上受到自身的限制較多，這是中國電視電影音樂所要追求和實現(xiàn)自身突破的一個重要方面。

結(jié)語

電視電影的理論研究自從電視電影在國內(nèi)誕生以來，就從來沒有停止過，而且國內(nèi)多方相關(guān)影視機構(gòu)也給予了極大的關(guān)注，《電影藝術(shù)》雜志特地開辟“電視電影”專欄作為其研究陣地，國內(nèi)的很多電影評選機構(gòu)也開辟“電視電影”相關(guān)獎項加以鼓勵，如每年一度的“北京大學(xué)生”電影節(jié)、上海電影節(jié)等都對“電視電影”有所關(guān)注。這么多機構(gòu)和相關(guān)電影理論家對于電視電影的關(guān)注無疑給我們傳達出這樣一種信息，電視電影作為一種影視敘事形式已經(jīng)具有電視和電影不可替代的作用。在中國目前這種影視文化市場的大環(huán)境下，電視電影不僅是培養(yǎng)年輕影視導(dǎo)演的“訓(xùn)練營”，更是推動民族電影業(yè)發(fā)展和振興的一種良好的產(chǎn)業(yè)，在商業(yè)片泛濫的今天中國在十年內(nèi)沒有產(chǎn)生出幾部力作，除了《英雄》《臥虎藏龍》《滿城盡帶黃金甲》等少數(shù)幾部成功的商業(yè)大片外，國內(nèi)的電影市場一直萎靡不振，2009年張藝 謀的《三槍》更被觀眾視為中國最爛的爛片，這部耗資上億元的商業(yè)片換來得是觀眾的唾罵聲，而我們反觀國內(nèi)的小成本制作的影片，成功進入院線的也寥寥可數(shù)，大部分都是轉(zhuǎn)戰(zhàn)到各地方電視臺或網(wǎng)絡(luò)上播映，在這種情況下，電視電影作為更小的小成本影片在振興國內(nèi)電影市場起到了不可忽視的作用，雖然影片沒有大張旗鼓的宣傳和大制作，但電視電影作為在電視上播放的電影類型，其受眾和觀眾影響力達到了非常好的效果，其收視率一直相當可觀，觀眾的認可度也很高，從電視電影頻道的廣告收入來看，央視六套的廣告收入達到了同類型影視頻道的好幾倍，而且經(jīng)濟效益可觀。所以說，中國電視電影是中國影視業(yè)是一支不可忽視的重要力量，也是中國影視理論研究應(yīng)當充分重視的一個領(lǐng)域。

電視電影藝術(shù)特色研究任重而道遠，不是一兩篇論文或文章就可以解決的問題，它的研究是一個長期的系統(tǒng)工程，本文結(jié)合電影或電視劇的藝術(shù)性，對中國電視電影藝術(shù)三個方面的藝術(shù)特征加以討論和總結(jié)的。可以說電視電影藝術(shù)性的研究是跨領(lǐng)域的交叉研究，還沒有完全從電影和電視劇領(lǐng)域獨立起來，從寬泛意義上來說，電視電影只能看做是“相對”獨立的影視敘事形式出現(xiàn)的。當然，它的研究還要結(jié)合其自身的藝術(shù)性加以深入的分析。

因此，電視電影的藝術(shù)特色研究不僅僅要在影視這塊藝術(shù)園地里開拓，更要在“跨媒介”的藝術(shù)傳播領(lǐng)域加以研究，結(jié)合當前中國國內(nèi)的影視文化市場和國際上其他國家電視電影的成就，把電視電影的藝術(shù)探索作為一個長期的工作任務(wù)來看待，是每一位在這一領(lǐng)域研究的專家學(xué)者所做的工作，這也是使中國電視電影獲得進一步發(fā)展的一項重要工 參考文獻

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Abstract

Move towards the attention having long been under film and Chinese relevance-theoretic investigation and discussion since Chinese film coming into being in 1999,such plants in Chinese only the direction that the character and theory movie and TV forms，having ten art course next year with regard to it's art develop, film school composes in reply theoreticians all each has his own opinion, the art characteristic property and appreciation of the beauty characteristic with regard to film have unfolded fierce discussion，have set off from the film concept especially place three of coming into being in Chinese film, in 3 or 4 years, The secondary intermediary characteristic and aesthetics characteristic finding by hard and thorough search give investigation and discussion.The secondary macroscopic and microcosmic two angles art law having taken form on the basis here to film gives the The main body of book be that the art characteristic moving towards film carries out macroscopic and microcosmic research