第一篇：《藝術(shù)的故事》讀書筆記 第4章

本章記敘了希臘化的藝術(shù)的特征?？梢哉f，在公元前520年到公元前420年這一百年的時(shí)間里，藝術(shù)逐漸成為真正的“美的王國”，藝術(shù)家們的地位也逐漸得到認(rèn)可與尊重。

在舊時(shí)代的藝術(shù)之上，希臘藝術(shù)得到了更為長足的發(fā)展。首先是藝術(shù)的表現(xiàn)更加優(yōu)雅、輕松，藝術(shù)家們不再被傳統(tǒng)的原則和規(guī)定限制，在運(yùn)用技巧和力量方面更加地得心應(yīng)手，這使得繪畫愈加自然、令人舒適；但是，古典藝術(shù)的規(guī)則并沒有被忘到九霄云外，藝術(shù)家在追求表現(xiàn)身體活動(dòng)的同時(shí)，使得人物更加柔和而不僵硬；第三，曾經(jīng)為了保證頭部的規(guī)則性，藝術(shù)家們傾向于通過肢體和行為表現(xiàn)人物“內(nèi)心的活動(dòng)”，而現(xiàn)在面部表情的刻畫也成為了繪畫的一個(gè)重要表現(xiàn)手法?？偠灾ＥD化最大的一個(gè)變革就在于更加追求自由。規(guī)則已經(jīng)不再成為藝術(shù)的桎梏，藝術(shù)家們也已經(jīng)開始學(xué)會(huì)把技巧踩在腳下。

我想文化方面的變化應(yīng)該是植根于經(jīng)濟(jì)、政治的變革的。時(shí)代的發(fā)展促使人們思想觀念發(fā)生變化，從遵守規(guī)則、生搬硬套到開始學(xué)會(huì)利用規(guī)則、創(chuàng)造規(guī)則，正如藝術(shù)家們在希臘化藝術(shù)作品中使用的“遠(yuǎn)處的景物有規(guī)律的縮小”的畫法，不正是千年后透視畫法的原型嗎？藝術(shù)進(jìn)步的過程同樣是人類思想進(jìn)步的過程，它從為宗教與政治服務(wù)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闉槊婪?wù)，人們也開始認(rèn)識到藝術(shù)之美的存在，這意味著人類開始在真正意義上理解了藝術(shù)。

第二篇：《藝術(shù)的故事》讀書筆記

《藝術(shù)的故事》讀書筆記

讀完一本名著以后，你有什么領(lǐng)悟呢？為此需要認(rèn)真地寫一寫讀書筆記了。那么我們?nèi)绾稳懽x書筆記呢？以下是小編整理的《藝術(shù)的故事》讀書筆記，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。

《藝術(shù)的故事》讀書筆記1

《史記》是我國西漢偉大的史學(xué)家司馬遷傾其一生心血?jiǎng)?chuàng)作的我國古代第一部通史。書中記述了黃帝以來的傳說，商周的史跡，春秋戰(zhàn)國時(shí)期的動(dòng)蕩。時(shí)間跨越三千多年，比較詳細(xì)地記述了我國這一歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的發(fā)展史，是一部偉大的史學(xué)巨著，是中華民族文化寶庫中的珍寶。

《史記》既是一部史學(xué)著作，又是一部偉大的文學(xué)著作，開創(chuàng)了我國傳記，文學(xué)的先河。《史記》中對古代優(yōu)秀任務(wù)的頌揚(yáng)，集中體現(xiàn)了中華民族的高尚情操，對丑惡現(xiàn)象的揭露，顯示了中華民族嫉惡如仇的精神品質(zhì)，如其中的大禹治水，表現(xiàn)了一個(gè)為民造福的大英雄，他三過家門而不入的塑造中，可以看出他的心非常善良，肯為別人付出。他治理了九條河流，為人民立下了豐功偉績，也體現(xiàn)了勞動(dòng)人民改變大自然的雄心壯志。我還從趙氏孤兒，塑造了忠臣程嬰和公孫杵同奸臣屠岸賈斗志斗勇的故事。讓我們感動(dòng)于忠誠、善良、正義;鄙視邪惡，痛恨不忠不義。其中的《武王滅紂》通過文王和武王用他們的仁義、善良為民造福，讓百姓安居樂業(yè)，和紂王的殘暴形成了一個(gè)鮮明的對比，讓子孫后代永遠(yuǎn)記住他們?！蛾悇賲菑V》的故事謳歌了我國古代歷史上一次偉大的農(nóng)民起義，陳勝吳廣帶領(lǐng)奴隸推翻秦朝的暴政。陳勝從起義到犧牲只有6個(gè)月，然而他點(diǎn)燃的反秦之火越燒越旺。《飛將軍李廣》寫的是飛將軍李廣愛兵如子抵抗匈奴進(jìn)犯，保衛(wèi)國土，立下了赫赫戰(zhàn)功，受到人民的愛戴……

司馬遷為了完成《史記》，忍受了別人無法忍受的奇恥大辱，受到了肉體和精神的雙重打擊，但他還是完成了《史記》，實(shí)現(xiàn)了自我生命的最高價(jià)值，啟發(fā)和滋養(yǎng)了一代又一代的文學(xué)大師，被魯迅評價(jià)是“無韻之離騷，史家之絕唱”。

《藝術(shù)的故事》讀書筆記2

在《藝術(shù)的故事》一書中，作者房龍以其豐厚的知識底蘊(yùn)將建筑、雕塑、繪畫、戲劇、音樂等藝術(shù)門類熔為一爐，將人類迷人而龐雜的藝術(shù)和盤托出，從東方寫到西方，從上古寫至20世紀(jì)二三十年代，為我們打開了一扇扇藝術(shù)之窗。

建筑、繪畫、音樂、文學(xué)，一場文藝的視覺盛宴，從歷史、文化角度出發(fā)談藝術(shù)，很好的一本藝術(shù)普及類讀物。

作者亨德里克·威廉·房龍按照時(shí)間線，從史前文明的藝術(shù)，一直聊到了19世紀(jì)的藝術(shù)。

在藝術(shù)領(lǐng)域（像在自然中一樣）沒有捷徑可走。成功不是靠靈感，而是靠耐心、耐心、再耐心。若沒有靈感就可能永遠(yuǎn)無法達(dá)到最高層次，但如果沒有大量艱苦的努力、緩慢而痛苦的付出、一絲不茍地練習(xí)，即使擁有整個(gè)宇宙的靈感，也對你毫無用處。

有些人甘愿平平淡淡地過一生，他們覺得人生不就這樣，結(jié)局都是歸于塵土，就這么安于現(xiàn)狀地過得了。而有的人生下來就是為了熱愛而活，一腔熱血去追求心中的目標(biāo)，為之迷醉，為之瘋狂，為了爆發(fā)剎那耀眼絢爛的光芒而燃燒生命，奉獻(xiàn)靈魂，這也是一種宿命，也許安于平淡的人內(nèi)心也深藏著火焰。

這世界的美從來都不曾缺席，只是我們?nèi)鄙侔l(fā)現(xiàn)美的眼睛，感悟美的心靈，和表達(dá)美的堅(jiān)韌。

時(shí)間流逝，大浪淘沙。王侯將相商賈優(yōu)伶乃至碌碌凡人都灰飛煙滅，了然無痕。只有藝術(shù)，還活著，以其特有的方式，感動(dòng)著并將繼續(xù)感動(dòng)著人們。

這是一本藝術(shù)史啟蒙書，講述了古希臘羅馬的建筑，中世紀(jì)的宗教和藝術(shù)的融合，繪畫，雕塑，詩歌，戲劇和音樂。受益匪淺，值得再讀。

亨德里克·威廉·房龍（1882—1944），荷裔美國歷史學(xué)家、記者，著名人文主義科普作家，在歷史、文化、文明、科學(xué)等方面著述頗豐，且讀者眾多。1921年，《人類的故事》出版，他一舉成名。其代表作還有《寬容》《圣經(jīng)的故事》《地理的故事》《藝術(shù)的故事》等。

《藝術(shù)的故事》讀書筆記3

今天去借了史記，讀了一會(huì)文言文，帶著注解，百度一起看，雖然是一知半解的看的明白，但是我覺得看原文好像沒有太大的必要，有點(diǎn)浪費(fèi)時(shí)間，于是我轉(zhuǎn)而看譯文。

開篇的五帝之說，讓我很無語。

這些描寫一看就知道是把沒有文字記載的傳說神化了，連太史公都說：“學(xué)者多稱五帝，尚矣。”太遙遠(yuǎn)了，以至于幾乎可以說是無證可考?！妒酚洝愤x取的是春秋戰(zhàn)國時(shí)期的前期五帝說，黃帝，顓頊，嚳，堯，舜。對于這些傳說，權(quán)當(dāng)簡單，明確化的神話來讀了。

看那些簡單的描述，“舜父瞽叟盲，而舜母死，瞽叟更娶妻而生象，象傲。瞽叟愛后妻子，常欲殺舜，舜避逃；及有小過，則受罪。順事父及后母與弟，日以篤謹(jǐn)，匪有解?！?/p>

反正我看的是心驚膽戰(zhàn)的，這算什么？有這樣的父親嗎？有這樣傻的兒子么?

首先說這個(gè)父親想殺自己和前任妻子的兒子，如果按記載看，舜是很孝順的，“欲殺，不可得；即求，嘗在側(cè)。”我的媽呀，這兒子對你孝順，對后媽和弟弟也很好，為什么要?dú)⑺?？看后面的描述，在堯把自己的兩個(gè)女兒嫁給舜，舜發(fā)達(dá)之前，就以“孝順”聞名了。我就不明白了，難道是嫌多他一張嘴吃飯？可是舜好歹是個(gè)品行不錯(cuò)的長子，父親是盲人的話，十有八九家庭的`經(jīng)濟(jì)主要來源是舜啊，如果是后母和弟弟象要?dú)⑺?，還能想通點(diǎn)。這個(gè)，難道人能無恥無知無聊到那種地步？

然后看舜的反應(yīng)，一家子都要?dú)⒛惆?！你不走的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，還在好幾次謀殺未遂的情況下“復(fù)事瞽叟愛弟彌謹(jǐn)?！边@是正常人的反應(yīng)嗎？我的媽呀不能理解。

唉看的我是非常的不爽。

好吧，古人是和我們不太一樣，總之太史公是我很佩服的人，《史記》的宏偉，也正要在此表現(xiàn)出來吧，太史公本人也是引經(jīng)據(jù)典，力求一部完美的通史，但是往前看，關(guān)于五帝的可靠記載，實(shí)在是……

或許我可以想象一下，舜是多么聰明的一個(gè)人，在那樣的一個(gè)家庭要保全自己，還順利讓自己的“孝順”廣為傳播，最終，通過各種斗智斗勇，向世人展現(xiàn)了自己。

世人對于美好的事物向來是推崇追求的，所以才會(huì)把遠(yuǎn)古的五帝傳說的那么完美。

“歷史是由勝利者書寫的?！蔽乙恢庇X得，這世界上沒有什么事是絕對的。

是與非，明與暗，對與錯(cuò)，得與失，只是每個(gè)人的出發(fā)點(diǎn)不同，所以對于結(jié)果才有不同的見解。

如果想寫小說，就要深刻的明白這一點(diǎn)，要塑造能讓大家都接受的“角色”，而不是寫出像傳說中五帝那樣完美的故事。

我會(huì)努力的，加油。

《藝術(shù)的故事》讀書筆記4

斟酌良久，還是用了這句應(yīng)經(jīng)被用的俗不可耐的評價(jià)做題目，因?yàn)樘^貼切，我也想不出比這更符合我的感受的評價(jià)了。所有史書中，最鐘愛《史記》，因?yàn)樗衙撾x了史書規(guī)范、刻板、官方的范疇，而成為了作者情感宣泄的一個(gè)出口。堂皇的歷史，深處的文學(xué)。

“史家絕唱”，是因?yàn)樗盁o古人，后無來者其前其后幾千年，再無人有如此勇氣、毅力與才華著史。把歷史的失敗者，漢室的敵人項(xiàng)羽寫入帝王本紀(jì)，塑造了一個(gè)勇毅、血性、真誠、可愛的悲情英雄。在項(xiàng)羽的對比下，漢室始祖、歷史的勝利者劉邦顯得黯然失色；把世人鄙棄的市井游俠，刺客殺手寫入人臣列傳，讀起來讓人忘記了它是嚴(yán)肅的史書，反而如武俠小說般熱血激情；把起義暴民的領(lǐng)袖陳涉寫入諸侯世家······司馬遷在《報(bào)任安書》中說：“仆誠以著此書，藏之名山，傳之其人”，自己都明白這部書是要藏在山里，只給能看的人看的，難為世俗所容。《史記》被后世刪改多次，能留下這些“叛逆”內(nèi)容，已是不易了。

我十分贊同蔣勛對《史記》的解讀，“司馬遷立下許多人格典范，而歷史是以人為核心的”。在《史記》中，我們看到的是一個(gè)個(gè)鮮活的，活出自我的，有獨(dú)立靈魂的人物。唱著“虞姬虞姬奈若何”自刎烏江的項(xiàng)羽，負(fù)荊請罪的戰(zhàn)國四大名將之一廉頗，一片白衣高冠中長吟“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的荊軻，“披發(fā)行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁”的屈原，為知己毀容吞碳三次行刺趙襄子的豫讓······這些人，這些場景太美，太具有魅力，這種美與魅力來源于真情與人格。獨(dú)立的人格讓這些人擺脫了其他史書的僵硬死板，從《史記》的書頁中活了過來；真摯的情感具有了讓人感動(dòng)的力量。

“無韻離騷”，《離騷》是什么？是文學(xué)，是詩篇，是文人憂傷、徘徊、憂郁、憤懣的抒情詩作。文學(xué)總有虛的成分，有浪漫色彩。我們不敢相信真實(shí)項(xiàng)羽的死亡會(huì)那么浪漫，真實(shí)的荊軻是那么從容悲壯地赴死，真實(shí)的張良會(huì)有遇到黃石變的圯上老人那么虛玄的故事。真實(shí)的歷史應(yīng)是《宋史》《清史稿》《新唐書》里的征收賦稅、開春闈、發(fā)倉救災(zāi)、平定民亂的瑣碎現(xiàn)實(shí)。而《史記》里，無論是孔子世家的儒學(xué)雅言，還是農(nóng)民起義“王侯將相，寧有種乎”的大逆不道，甚至是刺客行刺，血濺朝堂這種充斥著暴力血腥陰暗的行為，總是有神圣感與美感讓人向往，卻也有一種虛幻感，像是文學(xué)家的創(chuàng)作，總是高于生活，高于歷史。

司馬遷是在用生命寫書的人，他不為國家著史，不為帝王著史，而是在為自己寫詩。他把自己的復(fù)雜情感傾注在書頁中，受刑的憤懣不平，失去尊嚴(yán)的壓抑隱忍和深深的孤獨(dú)，自身堅(jiān)持抵抗的意志，從歷史中尋求安慰與解脫的幻想，還有古代文人一脈相傳的自戀與輕狂（看看他序言里寫的，自比周公孔子，正《易傳》，繼《春秋》，本《詩》《書》《禮》《樂》。那等自信氣派，中氣十足），再加上他的蓋世天才，鑄就了《史記》。其他史家也許極少數(shù)能比得上司馬遷的才華，但他們單純又單薄的情感比不上司馬遷情感的萬分之一。

《史記》不像《春秋》《左傳》那般滿篇禮義道德，高深莫測，也不像《宋史》《明史》那些國史般干巴巴了無生機(jī)。它平實(shí)而精彩，真誠而深刻，它能讓我感受到歷史的生機(jī)與活力，能讓我為這個(gè)民族強(qiáng)大的生命力而自豪，能讓我為遙遠(yuǎn)歷史中的那些人那些事感動(dòng)。一個(gè)原本普通的史官在經(jīng)歷了磨難后頓悟，從儒家的政治與人際中走出，從世俗的生命中出走，踏入了老莊的，哲學(xué)的，宇宙的范疇，用原本最刻板僵硬的史書的形式告訴世人，失敗、孤獨(dú)、死亡，也是美。

《藝術(shù)的故事》讀書筆記5

鼎鼎大名的《史記》，居然沒有通讀過，實(shí)在慚愧。所以，決心讀一讀，再忙，也要通讀一遍，哪怕只是粗粗瀏覽，也要通讀一遍。

近日，讀了《五帝本紀(jì)第一》中的開篇部分，也就是講黃帝的這一小章節(jié)。我讀的是中華書局點(diǎn)校本二十四史修訂本《史記》，20xx年8月第1版，20xx年2月第2次印刷。這個(gè)版本很好，好就好在注釋豐富，將漢司馬遷著、宋裴駰集解、唐司馬貞索隱、唐張守節(jié)正義集成在一起。司馬遷的原文很簡約，有了集解、索隱、正義等注釋，內(nèi)容更加充實(shí)，可讀性更強(qiáng)。

我讀書，也是不求甚解的，喜歡囫圇吞棗看故事。越是逸聞野史，越是興致盎然。比如說，《史記》開篇描寫黃帝這一段，生僻字較多，不常見的地名較多，讀起來有些晦澀，故事雖也精彩卻略嫌簡單。但看到相關(guān)注釋里的內(nèi)容，有些就非常吸引人了。

比如《史記》描寫蚩尤的這一段：

軒轅之時(shí)，神農(nóng)氏世衰。諸侯相侵伐，暴虐百姓，而神農(nóng)氏弗能征。于是軒轅乃習(xí)用干戈，以征不享，諸侯咸來賓從。而蚩尤最為暴，莫能伐。炎帝欲侵陵諸侯，諸侯咸歸軒轅。軒轅乃修德振兵，治五氣，藝五種，撫萬民，度四方，教熊羆貔貅?虎，以與炎帝戰(zhàn)于阪泉之野。三戰(zhàn)，然后得其志。蚩尤作亂，不用帝命。于是黃帝乃徵師諸侯，與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野，遂禽殺蚩尤。而諸侯咸尊軒轅為天子，代神農(nóng)氏，是為黃帝。

這段故事本身已很精彩，但再引張守節(jié)“正義”之“龍魚河圖書”中一段文字作注腳，就更加大氣磅礴，令人心馳神往了：

黃帝攝政，有蚩尤兄弟八十一人，并獸身人語，銅頭鐵額，食沙石子，造立兵仗刀戟大弩，威振天下，誅殺無道，不慈仁。萬民欲令黃帝行天子事，黃帝以仁義不能禁止蚩尤，乃仰天而嘆。天遣玄女下授黃帝兵信神符，制伏蚩尤，帝因使之主兵，以制八方。蚩尤沒后，天下復(fù)擾亂，黃帝遂令畫蚩尤像以威天下，天下謂蚩尤不死，八方萬邦皆為弭服。

再如，有關(guān)黃帝“舉風(fēng)后、力牧、常先、大鴻以治萬民”，注釋引“集解”中“帝王世紀(jì)”之注曰：

黃帝夢大風(fēng)吹天下之塵垢皆去，又夢人執(zhí)千鈞之弩，驅(qū)羊萬群。帝寤而嘆曰：“風(fēng)，為號令執(zhí)政者也；垢，去土‘后’在也。天下豈有姓風(fēng)名后者哉？夫千鈞之弩，異力者也。驅(qū)羊數(shù)萬群，能牧民為善者也。天下豈有姓力名牧者哉？”于是依二占而求之，得風(fēng)后于海隅，登以為相。得力牧于大澤，進(jìn)以為將。黃帝因著占夢經(jīng)十一卷。

是不是很有意思？《周公解夢》中對“大風(fēng)”的解釋仍然是“忽大風(fēng)，國有號令”，可謂與黃帝占夢一脈相承。世人總是對占卜等各類神秘文化充滿興趣。這樣的注釋，便使得此版《史記》益引人入勝。

還有一些引申類的注釋，也頗堪玩味：

大戴禮云：

宰我問于孔子曰：“予聞榮伊曰黃帝三百年。請問黃帝者人耶？何以至三百年？”孔子曰：“勞動(dòng)心力耳目，節(jié)用水火材物，生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年，故曰三百年也?！?/p>

炎黃子孫，炎黃子孫！一個(gè)偉大人物的影響，何其深遠(yuǎn)！令人不禁想起關(guān)于胡楊木的傳說：生而三千年不死，死而三千年不倒，倒而三千年不朽！

《藝術(shù)的故事》讀書筆記6

在我眼里，一個(gè)生命的尊嚴(yán)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一櫥最珍貴的書籍。書畢竟只是書。我要完整的司馬遷，寧可沒有《史記》

但是，司馬遷有他忍辱求生的理由，他不僅是要完成《史記》以實(shí)現(xiàn)父親著述歷史的理想，更重要的是他在著書立說的同時(shí)也是在實(shí)現(xiàn)自己的人生理想和人生價(jià)值。他頑強(qiáng)不屈的自由意識和奮發(fā)圖強(qiáng)的創(chuàng)造精神都是支撐余生的堅(jiān)定理由，司馬遷著述《史記》不僅僅是將他個(gè)人的文采流傳于后世，繼承父親家族的事業(yè)，他更看重的是一種深切的責(zé)任感和社會(huì)使命感，他要用自己的力量著述歷史，讓后人以史為鑒。他心中的這種傳承歷史的理性精神讓司馬遷的人生愈發(fā)完整和偉大起來。著名評論家黃子平曾這樣說道：

然而在這里依然很難得出答案，難道司馬遷生命的尊嚴(yán)不正高揚(yáng)在他得,《史記》里么？難道作家不正以自毀的方式肯定了生命意志的自由么？難道沒有《史記》的司馬遷還會(huì)是完整的么？

司馬遷在屈辱和痛苦的困境中展現(xiàn)出來的理性精神，在面對生死關(guān)頭時(shí)的艱難抉擇，他選擇完成《史記》以流傳后世，從中體現(xiàn)出生命選擇的自由意識。他自己十分清楚下獄、宮刑可能帶給他的恥辱，但《史記》草創(chuàng)未就，絕不能輕易赴死。

既然選擇艱難而生，就要經(jīng)受住巨大痛苦的折磨，因?yàn)檫@樣的向死而生同樣是為了完成不朽的偉業(yè)，同樣是為了實(shí)現(xiàn)人生最大的價(jià)值。正是這樣的信念支撐他在“腸一日而九回”的痛苦掙扎中頑強(qiáng)地活了下來。他的屈辱負(fù)垢、堅(jiān)忍不拔，也正是以這種價(jià)值觀為出發(fā)點(diǎn)的生死觀的表現(xiàn)。

司馬遷在他的《史記伍子胥列傳》中塑造的極具復(fù)仇精神的伍子胥形象同樣也是忍辱求生最鮮明的例子。以他的人生經(jīng)歷為例，楚平王因?yàn)槁犘帕速M(fèi)無忌的讒言下令誅殺伍子胥一家，囚禁了伍子胥的父親伍奢之后，并以此來要挾伍子胥和他的兄弟伍尚，如果不奉命前來，就將父親處死。在司馬遷眼里，伍子胥無疑是一位有大智慧的大英雄。而他更是用欣賞的語氣高度贊揚(yáng)了這種生死抉擇，事實(shí)上，司馬遷同樣也是在借伍子胥的故事來一吐胸中壓抑已久的不快，他將自己受極刑又不得不忍辱求生的苦悶心情在別人的故事中吐露得酣暢淋漓。這是一種不自覺的情感投射，更是司馬遷自我價(jià)值觀的直觀體現(xiàn)。

忍辱求生者首先要知恥、知辱。“知恥近乎勇”、“無羞惡之心，非人也”這也是司馬遷完整的理想人格的重要組成部分。司馬遷認(rèn)為，忍辱求生者必須要清楚自己所遭受的屈辱程度的大小，不要因一時(shí)之氣，為小恥小辱而舍棄生命?！稄埗愑嗔袀鳌分杏涊d到，陳余因被小吏侮辱，便要和小吏拼命。張耳訓(xùn)斥他說“始吾與公言何如？今見小辱而欲死一吏乎？”這里他指出，這樣的小恥小辱是不值得用性命來作賭注的。而在《淮陰侯列傳》中贊揚(yáng)了韓信甘受胯下之辱，《留侯世家》中的張良同樣也能忍辱為老人進(jìn)履，才得到了《太公兵法》。同樣是受到屈辱，要理智的辨清所受的屈辱值不值得，不能為小辱舍棄生命，更不能毫無價(jià)值的茍且偷生。

由此我們可以看到，他們對于生死的選擇都是痛苦而又艱難的。選擇死，固然可以成就孝名。人活一世，有許多東西值得留戀，有太多的義務(wù)和責(zé)任需要承擔(dān)，選擇了生雖然可以保全性命，但忍受屈辱又是十分艱難的過程。首先，忍辱求生在開始就要背負(fù)著不忠不孝的罪名，為剛直正義的人所不齒。其次，忍辱求生不是茍且偷生，而是立志發(fā)奮，通過復(fù)仇來為親人雪恨，通過建功立業(yè)來洗刷自己的恥辱。在這個(gè)過程當(dāng)中，求生者往往歷經(jīng)常人所不能想象的折磨與痛苦，可謂生不如死。

忍辱求生者都要在生不如死的艱難困厄的境遇里奮發(fā)崛起，或著書立說，或報(bào)仇雪恨，或建功立業(yè)，以上皆實(shí)現(xiàn)了人生的不朽。在面對生死抉擇的艱難困境中，他們都選擇了忍辱求生，從中可見，這是一種對于生命選擇的理性的反思精神，更是一種人生的自由意識，而不是一味地盲從“死節(jié)”道德約束，是對不幸命運(yùn)的抗?fàn)?，是對生命真諦頑強(qiáng)的追求的堅(jiān)強(qiáng)意志。

（二）擇死：舍生取義，死得其所

司馬遷關(guān)于死亡之思的另外一個(gè)重要內(nèi)容就是倘若選擇死，就要“重于泰山”的死，在自我犧牲中實(shí)現(xiàn)人生最偉大的價(jià)值。司馬遷贊成的并不是毫無原則的偷生茍活，他十分贊賞推崇的是重義輕生的犧牲精神。

如果選擇了死亡，就要在走向死亡的過程中使自己燃燒的更為熾烈，以求得最大的死亡價(jià)值。生理的生命消失了，但精神生命卻將永垂不朽，這種價(jià)值是在走向死亡的短暫瞬間展現(xiàn)出來的，因此也是人生價(jià)值和人生意義的最后的展示?！妒酚洿炭土袀鳌分械那G軻在他前半生幾乎鮮有耳聞，而他的人生價(jià)值主要就表現(xiàn)在他視死如歸的走向死亡的短暫過程中。“易水送別”、“秦廷喋血”不僅贊揚(yáng)了荊軻為知己者死的英勇大義，而且可以看到他在反秦斗爭中寧死不屈的崇高思想境界。是死亡的崇高價(jià)值成就了荊軻，使他名垂青史，“心知去不歸，且有后世名?！保ㄌ諟Y明《詠荊軻》）在生死抉擇的關(guān)頭上，秦舞陽怯懦卻也終不免一死，兩人的對比更顯出荊軻的寧死不屈的高尚人格。

踐行著舍生取義的生死觀念的最具有典型意義的就是為我們所熟知的屈原。對于屈原，司馬遷先寫他的才能之高。他“博聞強(qiáng)志，明于治亂，嫻于辭令”，但也因此深受上官大夫的嫉妒。上官大夫進(jìn)讒言使懷王疏遠(yuǎn)屈原。屈原被貶之后，而后又極力表現(xiàn)他忠君愛國的一腔熱血和滿懷赤誠，“屈平既嫉之，雖放流，眷顧楚國，系心懷王，不忘欲反，冀幸君之一悟，俗之一改也。其存君興國而欲反覆之，一篇之中三致志焉”。但屈原最終也沒能使懷王覺悟，反因此得罪了令尹子蘭，慘遭放逐。屈原被放逐之后，司馬遷著重寫了他的犧牲。上不能為國盡忠效力，下不能躬耕壟畝，歸隱田園，“舉世混濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”。這是一種多么偉大的、難得的孤獨(dú)，唯有堅(jiān)強(qiáng)者方能如此，唯有高尚者方能如此。所以屈原才表示：“吾聞之，新沐者必彈冠，新浴者必振衣，人又誰能以身之察察，受物之汶汶者乎！寧赴常流而葬乎魚腹中耳，又安能以皓皓之白而蒙世俗之溫蠼乎！”于是，屈原懷抱沙石，沉江而死，實(shí)現(xiàn)了自己“伏清白以死直”（《離騷》）的諾言，其正直剛烈堪稱千古之冠。由此，我們不難看出司馬遷對于屈原的以死直諫，視社稷人民比自己的生命還重要的精神的由衷敬佩。他用犧牲來踐行了對于君主的忠貞和國家的擔(dān)憂，憂國憂民的屈原不僅是司馬遷眼里的英雄，更是名垂青史的慷慨悲歌的壯士。

總之，在面臨生死抉擇的困境時(shí)，倘若選擇死，那么更應(yīng)理性的思慮要如何赴死。不懼怕死而視死如歸，誠然可貴，但更珍貴的是，在走向死亡的過程中能夠承受各種痛楚，最終實(shí)現(xiàn)自身的最大價(jià)值。

司馬遷的生死觀或者主張慷慨赴死，或者主張忍辱求生，兩種選擇都是以人生核心的價(jià)值觀為轉(zhuǎn)移的，而這里的價(jià)值觀同樣又是以社會(huì)貢獻(xiàn)的大小作為標(biāo)準(zhǔn)，即追求人生的不朽，因此司馬遷的生死觀就被賦予了深刻的社會(huì)內(nèi)涵，從而展現(xiàn)出極其復(fù)雜的形式。

千古艱難唯一死，要么選擇隱忍茍活，忍辱以成功名；要么選擇壯烈慷慨的有意義的英勇赴死。兩種截然不同的選擇，成就了兩種迥然風(fēng)景的人生。而這也正是司馬遷獨(dú)特生死觀的最核心的內(nèi)涵。

《藝術(shù)的故事》讀書筆記7

翻開《史記》看秦王統(tǒng)一天下，項(xiàng)王自刎烏江。廉頗負(fù)荊請罪，屈原懷石投江……那一張張鮮活的面孔就在眼前浮現(xiàn)，那些流傳千古而不朽的故事仿佛是昨天剛剛發(fā)生一般，正如《世說新語》所言“廉頗、藺相如雖千載上死人，猶凜凜有生氣。”這便是一部偉大史書的不朽。

《史記》的成就，首先它是一部規(guī)模宏大、體制完備的中國通史，同時(shí)也是一部非常優(yōu)秀、非常出色的文學(xué)作品，所以時(shí)間只能銷毀《史記》的紙張，卻永遠(yuǎn)風(fēng)化不了那宏偉的氣魄、機(jī)敏的談吐、磊落的人格。而在文學(xué)上，《史記》最成功的地方是人物形象的刻畫上，司馬遷用語簡練，在篇幅不大的文章中，他栩栩如生地刻畫了不同類型的歷史人物，司馬遷在書中的敘述語言非常生動(dòng)。人物語言富有個(gè)性化，從而使人物形象鮮活、富有生活氣息。他廣泛采用口頭流傳的諺語、成語、歌謠，而且不回避方言土話，在描述歷史事件的過程中，他往往采用敘述和人物對話并用的形式，明而含蓄、細(xì)膩而簡潔，揮灑自如，自成一格，為了突出人物形象，他還常常適當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)、夸張。

司馬遷獨(dú)創(chuàng)了中國歷史著作的經(jīng)轉(zhuǎn)體裁，開創(chuàng)了史學(xué)方法上全新的體例，司馬遷以個(gè)人傳記為形式，以社會(huì)為中心記載歷史，為后人展示了一部規(guī)模宏大的社會(huì)變遷史，無論在歷史上還是文學(xué)上司馬遷都取得了光輝的成就。

讀《史記》，我讀到了許多蕩氣回腸的歷史故事和司馬遷那深厚的文化功底。更重要的是我讀到了司馬遷堅(jiān)忍不拔、視困難如糞土的氣概。

一場突如其來的災(zāi)難并沒有改變他的人生航向，面對洪水覆頂般的災(zāi)難，他如狂風(fēng)暴雨中的大樹，一任風(fēng)雨肆虐著枝葉樹干。當(dāng)風(fēng)雨過后依然挺直身軀，將根扎在地下，枝插進(jìn)云里，以更加堅(jiān)強(qiáng)的姿態(tài)展開臂膀，笑傲蒼穹。

天有不測風(fēng)云，人有旦夕禍福，這句話用到太史公司馬遷身上再合適不過了。伴君如伴虎??！因?yàn)橐环媸ヂ牭脑挘硐萼蜞?，慘遭刑罰，這對于他來說都算不了什么?！叭斯逃幸凰溃蛑赜谔┥交蜉p于鴻毛。”這句話滲透了他生命的真諦。人若不為大眾做事生之何益？人若不為社會(huì)做事，生之何益？一泓甘洌的清泉流進(jìn)司馬遷的心里，干裂的大地普降甘霖，行將枯死的禾苗勃然生長，行將熄滅的火焰突遇松脂干草，熊熊燃燒，冰霜聯(lián)結(jié)大地暖陽高照，萬木崢嶸，滿眼生機(jī)，太史公的心里不再陰云密布，而是晴空萬里、陽光明媚。

人很多的時(shí)候是在一夜之間長大、成熟，一夜之間蒼老。伍子胥過韶關(guān)，一夜之間白了頭。司馬遷在遭遇人生的大不幸之后，一夜之間使他青絲如雪染，也讓他變得成熟而堅(jiān)強(qiáng)。就如同一顆瓜果，一夕之間瓜熟蒂落；就似麥?zhǔn)占竟?jié)的麥子，一個(gè)晌午就熟成黃澄澄一片；就像一座封火的磚窯，經(jīng)過一番澆灌浸洇，磚塊成熟為美麗的青藍(lán)色。太史公終于走出了自我精神囹圄，走出了籠罩自身的陰影，擺脫了束縛，如蠶蛹破繭而出，飛向美麗的天空，在花叢間舞出世間絕美的清韻；如一只小鳥，奮力掙脫蛛網(wǎng)的捆綁，一躍沖天，展翅高飛。

司馬遷走出了自我他不在用自己的雙手去捆綁自己的雙腳，他不再給自己的心靈戴上枷鎖，他不再讓奮飛的羽翼帶著嚴(yán)霜厚冰飛翔。此時(shí)的他已經(jīng)有了一根鋼鐵脊柱！這根脊柱經(jīng)歷了風(fēng)吹雨打日曬，堅(jiān)如磐石、穩(wěn)如泰山、力能扛鼎，縱萬斤之力不能摧折壓彎。

他穿過世紀(jì)的淺流，穿越歲月的風(fēng)浪，跋涉行進(jìn)在蒼?；臎龅墓诺郎?，一任背后紅塵滾滾、大漠飛揚(yáng)。

合上《史記》，仔細(xì)品味，不禁想到魯迅先生的評價(jià)“史家之絕唱，無韻之《離騷》?！闭把鏊抉R遷不禁想到“剛直不阿，留得正氣沖霄漢；幽愁發(fā)憤，著成信史照塵寰?！?/p>

第三篇：《藝術(shù)的故事》讀書筆記

沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家——《藝術(shù)的故事》讀書筆記

看完了《藝術(shù)的故事》，再回過頭看書名和內(nèi)容簡介，不由覺得“故事”真的是再適合不過的形容了。它概述了從最早的洞窟繪畫到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展歷程，但是相比于說它講述了一段關(guān)于藝術(shù)的歷史，更多的是在敘述藝術(shù)和藝術(shù)家們的故事。

每一個(gè)作品都是一個(gè)藝術(shù)家講述的一個(gè)故事，書中有一半都是圖片，作者用圖文結(jié)合的方式將這些故事用大眾的語言娓娓道來。所以從書中，我們不只看到了藝術(shù)的發(fā)展歷程，也看到了各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們的生平故事。作者給了這些藝術(shù)家們新鮮的血肉，而非人物介紹中如“巴勃羅·畢加索（1881年～1973年），立體畫派創(chuàng)始人”這樣冰冷的文字。藝術(shù)家是鮮活的，他們存在于不同的時(shí)代地域、不同的文化背景，作為普通人類思考著關(guān)于自己與世界的事，他們把自己的思想成果釀造成藝術(shù)作品，所以這些藝術(shù)作品也是鮮活的，是藝術(shù)家們的一部分。

對于藝術(shù)的含義，貢布里希認(rèn)為藝術(shù)在不同時(shí)代和地區(qū)的定義不同，而“藝術(shù)”這一概念則是武斷地用一個(gè)思維框架來套所有藝術(shù)家的所有出品。貢布里希認(rèn)為，僅僅由于一幅畫讓他想起了童年而喜歡它，沒有任何問題。沒有錯(cuò)誤的“喜歡”，只有錯(cuò)誤的“不喜歡”。錯(cuò)誤的不喜歡指的是任由偏見蒙蔽自己，喪失了欣賞藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)。在序中貢布里希說道，“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”而在書中他又說道，“實(shí)際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到‘合適’的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時(shí)刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實(shí)的工作的辛勞和痛苦。我們相信永遠(yuǎn)都會(huì)有藝術(shù)家誕生。”

那么藝術(shù)家又是什么？書中提到，“所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫。”這兩個(gè)例子冰山一角，并不能全面的概括一個(gè)藝術(shù)家的真正定義。但這樣的說法，也說明貢布里希對藝術(shù)并不持有崇敬而疏遠(yuǎn)的態(tài)度，他認(rèn)為藝術(shù)家是親近的，藝術(shù)也是可以親近的。他對藝術(shù)家們的創(chuàng)作是這么說的，“藝術(shù)家和批評家過去和現(xiàn)在都對科學(xué)的威力和聲望深有印象，由此不僅產(chǎn)生了信奉實(shí)驗(yàn)的正常思想，也產(chǎn)生了不那么正常的思想，信奉一切看起來難解的東西。”

而在如何欣賞藝術(shù)方面，貢布里希也作了詳述：既然藝術(shù)是一種美，那么欣賞藝術(shù)，就不應(yīng)該著重于“藝術(shù)學(xué)”或者“藝術(shù)史”所關(guān)注的東西，而應(yīng)該去欣賞一種美，從藝術(shù)作品中尋求共鳴。按照作者的說法，藝術(shù)家們創(chuàng)造他們的作品的時(shí)候，最看重的是如何做到“合適”，而這個(gè)“合適”在欣賞的時(shí)候，也是最應(yīng)該看重的。

這關(guān)于藝術(shù)的“故事”，作者從很久很久以前——史前，一直講述到了現(xiàn)代。過去的作品并不是僅僅被當(dāng)成純粹的藝術(shù)品，而是有明確用途的東西。原始藝術(shù)并不章法著技藝的原始，因此他們的東西看起來不順眼是因?yàn)槭炙囉邢?。土著藝術(shù)家用自己最喜歡和最順手的形狀構(gòu)成人物或面孔，或許不太像，但卻會(huì)保持一種圖案的統(tǒng)一與和諧，有時(shí)也含有特殊的寓意。他們只需要知道它“是”什么，而不需要它看起來“像”什么。

關(guān)于字畫同源的埃及藝術(shù)只有一章，且和后世藝術(shù)其實(shí)是不同源的。埃及藝術(shù)的特點(diǎn)表現(xiàn)為兩點(diǎn)：幾何形式的規(guī)整和對自然的犀利觀察。他們的藝術(shù)無意給人觀看，意在“使人生存”，因而重要的不是“好看”，而是“完整”。到公元前7世紀(jì)至5世紀(jì)，“埃及人曾經(jīng)以知識作為他們的藝術(shù)基礎(chǔ)，而希臘人則開始使用自己的眼睛了?！彼麄冮_始嘗試表現(xiàn)出事物在他們眼中的真實(shí)形象，但也并未完全摒棄古老的觀念，依然十分注重表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)，注重關(guān)于形式的知識。直到公元前4世紀(jì)末，希臘才出現(xiàn)“肖像”的觀念。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了既能賦予面目生氣又不破壞其美的兩全之策，并且懂得了怎樣捕捉個(gè)別人的心靈活動(dòng)和某個(gè)面孔的特殊之處。

在對中國藝術(shù)的描述上，貢布里希的認(rèn)知很有趣，他提到中國藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。他還提到了據(jù)說臨摹自顧愷之的一幅責(zé)妻圖，他稱之為“具有我們所稱道的中國藝術(shù)的全部高桂和優(yōu)雅之處。畫中的姿勢和布置十分清楚，人們對一幅闡明事理的圖畫所可期待的能是已盡。此外，它也表明中國藝術(shù)家已經(jīng)掌握了表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜藝術(shù)。這幅中國早期作品中沒有絲毫生硬之處，因?yàn)楫嬛刑貏e喜歡使用起伏的線條而賦予整個(gè)畫面一種運(yùn)動(dòng)感?！钡拇_，回想起來從青銅時(shí)代的饕餮紋開始，中國紋飾藝術(shù)從來沒有脫離對曲線塑造的追求。而在人物畫還在中國畫中占領(lǐng)主導(dǎo)地位的時(shí)代，中國畫家有一個(gè)算一個(gè)都可以說是曲線控。流暢的曲線和動(dòng)勢以及人物優(yōu)雅的姿態(tài)和柔和的神情，這些是一直延續(xù)至今的中國味道。而中國畫進(jìn)入山水畫時(shí)代后有關(guān)“意境”的問題凸顯出來。

“有時(shí)畫家啊就覺得自己分明是在進(jìn)行這種探險(xiǎn)航行。他們想重新觀看世界，把肉色粉紅。蘋果非黃則紅之類公認(rèn)的觀念和偏見完全拋開?！北憩F(xiàn)方式的不同是藝術(shù)家的決定，也左右了我們對一幅畫作的回應(yīng)。藝術(shù)家追尋的是一種事物與事物之間相互關(guān)系的和諧感，“合適”。但是至于藝術(shù)家到底要達(dá)到什么樣的“合適”，效果，我們卻不能帶有很多先入之見。因此所謂的“藝術(shù)法則”并不是固定的。而根據(jù)不同的需要在變化的。古代的藝術(shù)家們同時(shí)需要考慮他們作畫的目的，宗教等等。我們需要在了解了藝術(shù)家不同的目的等等的因素之后，才能更好的了解一幅畫想要達(dá)到的“效果”是什么樣的。

盧浮宮的一位館長曾說了這樣一句話來形容《藝術(shù)的故事》：“幾乎就像《蒙娜麗莎》一樣著名。”這本書在大眾中很快就大受好評，貢布里希也在序當(dāng)中寫道：“此書的意圖，是為了所有面對一個(gè)奇異而迷人的領(lǐng)域，覺得需要一種初步指南的人?！彼囆g(shù)原是捉摸不清的，是神秘高深的，但是貢布里希把藝術(shù)的歷史講得簡單有趣，就像近在身邊的，拉近了藝術(shù)與人的距離，于是，貢布里希僅僅是一個(gè)講故事的人，而我們也只是聽故事的人。因?yàn)檫@故事有趣，而親近、熱愛藝術(shù)。

第四篇：《藝術(shù)的故事》讀書筆記

《藝術(shù)的故事》 貢布里希 導(dǎo)論

論藝術(shù)與藝術(shù)家

1、實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。

2、大寫的藝術(shù)已經(jīng)成為叫人害怕的怪物和為人崇拜的偶像了。

3、我們都喜愛自然美，都對那些把自然美保留在作品之中的藝術(shù)家感激不盡。我們有這種趣味，而那些藝術(shù)家本身也不負(fù)所望。

4、一幅畫的美麗與否并不在于它的題材。

5、左右我們對一幅畫的愛憎之情的往往是畫面上某個(gè)人物的表現(xiàn)方法。有些人喜歡自己容易理解因而也能深深為其所動(dòng)容的表現(xiàn)形式。

6、在欣賞偉大的藝術(shù)作品時(shí)，最大的障礙就是不肯摒棄陋習(xí)和偏見。

7、在事關(guān)協(xié)調(diào)形狀或者調(diào)配顏色時(shí)，藝術(shù)家要永遠(yuǎn)極端地“瑣碎”，或者更恰當(dāng)?shù)卣f，要極端地挑剔。反復(fù)嘗試著追求的是人物之間的合適的平衡和使整個(gè)畫面達(dá)到極端和諧境地的合適的關(guān)系。

8、沒有任何規(guī)則能告訴我們一幅畫或一個(gè)雕像什么時(shí)候才合適。多看作品，我們的能力就會(huì)逐漸地增長，逐漸感受到歷代藝術(shù)家所追求的那種和諧。我們對那些和諧感受越深，就越能欣賞它們。

一、奇特的起源 史前期和原始民族；古代美洲

1、過去的繪畫和雕塑常常不僅僅被當(dāng)成純粹的藝術(shù)作品，而是被當(dāng)做有明確用途的東西。如果我們完全不了解過去藝術(shù)必須為什么目的服務(wù)，也就很難理解過去的藝術(shù)。我們上溯歷史走得越遠(yuǎn)，藝術(shù)必須為之服務(wù)的目的就越明確，也越奇特。

2、“原始人”的思考過程往往比我們復(fù)雜！---不是因?yàn)樗麄儽任覀儐渭儯且驗(yàn)樗麄儽容^接近人類起源的狀況。

3、繪畫和雕塑是用來行使巫術(shù)。

4、法國拉克斯洞中的牛---也許原始人認(rèn)為畫個(gè)獵物圖，再用長矛之類的痛打一番，真正的野獸也就俯首就擒了。

5、原始藝術(shù)作品按照預(yù)先確定的方式辦事，但是也給藝術(shù)家留有表現(xiàn)自己氣質(zhì)的余地。

6、整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。

7、世上許多地方的原始藝術(shù)家已經(jīng)創(chuàng)立了一套套精細(xì)的方法，用這種裝飾性的樣式去表現(xiàn)神話中的各種人物和圖騰。舉例。藝術(shù)家既相當(dāng)敏銳地觀察自然形狀，又無視我們所謂的事物的真正外形。

二、追求永恒的藝術(shù) 埃及，美索不達(dá)米亞，克里特

1、埃及人認(rèn)為只保留法老的遺體還不夠，如果國王的肖像也被保留下來，那么就能加倍地保證他會(huì)永遠(yuǎn)生存下去了。

2、在埃及，雕刻家一詞當(dāng)初本義就是“使人生存的人”。

3、幾何形式的規(guī)整和對自然的犀利觀察，將二者結(jié)合起來乃是一切埃及藝術(shù)的特點(diǎn)。這種藝術(shù)不是“裝飾”，也不是讓人欣賞，而是“使人生存”。

4、典型的側(cè)臉，正身體并不是埃及藝術(shù)家認(rèn)為人就是這個(gè)樣子的，他們不過是遵循著一條規(guī)則，以便把自己認(rèn)為重要的東西都包括在一個(gè)人的形狀之中。大概跟他們想實(shí)行巫術(shù)是有關(guān)的。

5、埃及藝術(shù)不是立足于藝術(shù)家在一個(gè)特定的時(shí)刻所能看到的東西，而是立足于他所知道的為一個(gè)人或一個(gè)場面所具有的東西。他以自己學(xué)到和知道的那些形狀來構(gòu)成自己的作品，非常近似于部落藝術(shù)家用他所能掌握的形狀來構(gòu)成自己的人物形象。藝術(shù)家在畫中體現(xiàn)的不只是他對形式和外貌的知識，還有他對那些東西的意義的只是。埃及人所畫的老板就比他的仆役大，甚至比他的妻子也大。

埃及人對每一個(gè)細(xì)節(jié)都有強(qiáng)烈的秩序感。但絲毫沒有妨礙他們以驚人的準(zhǔn)確性觀察自然。

6、埃及藝術(shù)最偉大的特色之一就是所有的雕像，繪畫作品和建筑形式都仿佛遵循著同一條法則，各得其所。這便是“風(fēng)格”。在三千多年里，埃及藝術(shù)幾乎沒有什么變化。

7、蘇美爾人愛好對稱和精確。紀(jì)念碑等。（戰(zhàn)爭，巫術(shù)）

三、偉大的覺醒 希臘 公元前七世紀(jì)---公元前五世紀(jì)

1、在希臘城邦之中，阿提卡的雅典城在藝術(shù)史上最為有名，最為重要。整個(gè)藝術(shù)史上最偉大，最驚人的革命就是在那里開花結(jié)果的。

2、希臘人開始用自己的眼睛，而不是恪守成規(guī)來創(chuàng)造藝術(shù)。在那時(shí)的希臘藝術(shù)品上，還能見到埃及的痕跡。

3、畫家們發(fā)現(xiàn)了縮短法（foreshortening）---表明藝術(shù)家已不再是把所有的東西用最一目了然的方式畫入圖中，而是著眼于他看物體時(shí)的角度。但是希臘藝術(shù)家們?nèi)晕摧p易摒棄埃及藝術(shù)的教導(dǎo)。他們?nèi)粤η蟀阉囆g(shù)形象的輪廓盡量畫清楚，力求在不破壞人物外形的范圍內(nèi)，把他們的人體知識盡量表現(xiàn)在畫中。他們?nèi)匀幌矏蹐?jiān)實(shí)的輪廓和平衡的構(gòu)圖。古老的公式，即那種在幾千年中建立起來的人體形式，仍然是他們的創(chuàng)作起點(diǎn)，只是他們不再處處把它奉為圣典。

4、希臘藝術(shù)的偉大革命，說明那時(shí)的居民開始懷疑關(guān)于神祇的古老遺教和傳說，并且毫無成見地去探索事物的本性。--科學(xué)同哲學(xué)第一次在人們的心中覺醒。

5、在雅典民主政體達(dá)到最高程度的年代里，希臘藝術(shù)發(fā)展到了頂峰。

6、希臘雕刻的偉大，肅穆有力，是由于藝術(shù)家沒有違背古老的規(guī)則。希臘藝術(shù)家使用衣飾去標(biāo)出人體的主要分界，這類手法仍然表明他們多么注重關(guān)于形式的知識。正是嚴(yán)格地遵循規(guī)矩和寓變化于規(guī)則之中二者所達(dá)到的平衡，使得希臘藝術(shù)在后來各世紀(jì)里博得了巨大的贊美。

7、在這個(gè)偉大時(shí)代的希臘作品，件件都顯示出在布列形象方面具有的智慧和技巧，然而希臘人當(dāng)年別有所重。他們要求這種自由地表現(xiàn)人體形象的種種姿態(tài)和動(dòng)態(tài)的新發(fā)現(xiàn)，能夠反映出人物的內(nèi)心世界。

四、美的王國 希臘和希臘化世界，公元前4世紀(jì)至公元1世紀(jì)

1、藝術(shù)走向自由的偉大覺醒大約發(fā)生在公元前520年到公元前420年這百年之間。藝術(shù)家已開始受到人們的欣賞。在建筑方面，各種風(fēng)格開始同時(shí)并行。帕特農(nóng)神廟用多利安式建成。但后來的衛(wèi)城建筑啟用了愛奧尼亞式。

2、《勝利女神》公元前408年，雅典勝利女神廟欄桿浮雕，大理石，高106cm，Acropolis Museum Athens

3、那一世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家波拉克希特列斯praxiteles聞名于世，他的創(chuàng)作具有悅目嫵媚的特性。柔軟的皮膚，骨骼和肌肉。他和希臘其他的藝術(shù)家是通過知識來達(dá)到這一境界的。世上沒有任何一個(gè)活著的人體能像希臘雕像那樣對稱，勻整和美麗。

4、希臘藝術(shù)家一直避免讓頭像具有特殊的表情。他們的面貌似乎從未表現(xiàn)出任何強(qiáng)烈的感情。那些大師是用人體及其動(dòng)作來表現(xiàn)蘇格拉底所說的“心靈的活動(dòng)”，因?yàn)樗麄兊拿娌孔兓瘯?huì)歪曲和破壞頭部的簡單的規(guī)則性。

5、在將近公元4世紀(jì)末，這個(gè)限制逐漸解除了。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了既能賦予面目生氣又不破壞其美的兩全之策。不僅如此，他們還懂得怎樣捕捉住個(gè)別人的心靈活動(dòng)和某個(gè)面孔的特殊之處。

6、亞歷山大帝國的奠基對希臘藝術(shù)是件了不起的大事，因?yàn)橄ＥD藝術(shù)得以發(fā)展成了幾乎半個(gè)世界的圖畫語言的。這必然影響了希臘藝術(shù)的性質(zhì)。我們把它叫做希臘化藝術(shù)。

7、所謂的柯林斯風(fēng)格，是在愛奧尼亞式的漩渦花飾上增加葉飾以美化柱頭，而且一般都有更多更華麗的花飾遍布建筑各處。

8、希臘化藝術(shù)喜歡狂暴強(qiáng)烈的作品：它想動(dòng)人，而它也確實(shí)動(dòng)人。

9、可能是，到了希臘化時(shí)期，藝術(shù)已經(jīng)大大失去了它自古以來跟巫術(shù)和宗教的聯(lián)系。藝術(shù)家變得單純?yōu)榧夹g(shù)而技術(shù)了。

10、在裝飾性的壁畫中，凡是可能進(jìn)入畫面的東西，幾乎各種類型都有發(fā)現(xiàn)。例如靜物畫，動(dòng)物畫，還有風(fēng)景畫。這大概是希臘化時(shí)代最大的革新。

11、希臘化時(shí)期的藝術(shù)家不懂得所謂的透視法則。

五、天下的征服者 羅馬人，佛教徒，猶太人和基督教徒，1至4世紀(jì)

1、羅馬的建筑創(chuàng)作，大概再?zèng)]有比凱旋門給人的印象更為持久的了。羅馬人在意大利，法國，北非和亞洲到處建立凱旋門，遍布帝國。希臘建筑一般都是由相同的單元組成，甚至圓形大劇場也不例外。但是凱旋門卻用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，兩側(cè)輔以比較狹窄的入口。

2、羅馬建筑最重要的特點(diǎn)是拱的使用。

3、羅馬人的典型做法是從希臘建筑中取其所好，然后按照自己的需要加以運(yùn)用，他們在各個(gè)領(lǐng)域之中都是這樣做的。他們的一項(xiàng)主要需要就是惟妙惟肖的優(yōu)秀肖像。

4、羅馬人還交給藝術(shù)家另一項(xiàng)新任務(wù)，從而復(fù)興了一個(gè)我們從上古東方獲知的風(fēng)尚。羅馬人也想宣揚(yáng)自己的勝利，報(bào)道戰(zhàn)事的經(jīng)過。

5、羅馬人著眼于準(zhǔn)確地表現(xiàn)全部細(xì)節(jié)和清除地?cái)⑹?。藝術(shù)的主要目標(biāo)已經(jīng)不再是和諧，優(yōu)美和戲劇性的表現(xiàn)。羅馬人講求實(shí)際的民族，對幻想的東西不大感興趣。

6、在公元后幾百年中，希臘化藝術(shù)和羅馬藝術(shù)已經(jīng)完全取代了東方王國的藝術(shù)，甚至在東方藝術(shù)原先的據(jù)點(diǎn)中情況也是如此。

7、猶太法實(shí)際上禁止制像，一面偶像崇拜。

8、在基督教藝術(shù)家最初受命表現(xiàn)救世主和他的使徒時(shí)，又是希臘藝術(shù)傳統(tǒng)幫了他們的忙。

9、在羅馬帝國衰亡時(shí)期的宗教作品中，此時(shí)的藝術(shù)家對希臘化時(shí)期那種單純的技術(shù)精湛似乎已經(jīng)不再那么心滿意足，他們試圖獲致新的效果。

六、羅馬和拜占庭 5至13世紀(jì)

1、公元311年，君士坦丁大帝確立基督教會(huì)在國家中的權(quán)利。教堂沒有用異教神廟為模型，而是仿造大型會(huì)堂的形式，名叫“巴西利卡”。

2、盡管所有虔誠的基督教徒都反對大型逼真的雕像，他們對繪畫的看法卻有很大的差別。

3、公元6世紀(jì)末的格里高利大教皇認(rèn)為繪畫有助于提醒教徒們想起他們已經(jīng)接受的教義，保證那些神圣事跡被牢記不忘。（許多基督教徒不識字，可以用繪畫的方式起到與文字一樣的作用。）----在藝術(shù)史上，偉大的權(quán)威人士出面支持繪畫極為重要。

4、開始，藝術(shù)家還是使用在羅馬藝術(shù)中發(fā)展成功的敘事方式，但是慢慢地就越來越注重于事物的核心精義所在。

5、事實(shí)證明，藝術(shù)在教堂中的正當(dāng)用途這個(gè)問題對整個(gè)歐洲歷史有重大意義。

6、公元745年，在東方教會(huì)中一切宗教藝術(shù)都遭到禁止。但他們認(rèn)為圖像簡直就是神圣。教堂里的繪畫被看作是超自然的另一世界的神秘的反映。因此東方教會(huì)不能再讓藝術(shù)家在那些作品中依照個(gè)人的想象隨意創(chuàng)作。于是拜占庭開始遵循傳統(tǒng)，幾乎和埃及人一樣，但這樣有兩個(gè)問題：一方面由于要求畫神像的藝術(shù)家嚴(yán)格遵照古代的模式，拜占庭教會(huì)就幫忙在衣飾、面貌或姿勢的形式中，保留下希臘藝術(shù)的觀念和成就。（盡管有些生硬，拜占庭藝術(shù)還是比后來一段時(shí)期的西方藝術(shù)要接近自然）另一方面，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，要求沿用獲準(zhǔn)的方式來表現(xiàn)基督或圣母，使得藝術(shù)家難以發(fā)揮個(gè)人的才能。但把他們想象為難以有發(fā)揮的余地也是不正確的。

7、在東方國家里，那些金光閃閃的畫像一直保留著統(tǒng)治勢力。比如俄國，至今仍是。

七、伊斯蘭教國家 中國 2至13世紀(jì)

1、在公元7世紀(jì)至8世紀(jì)，一些被伊斯蘭宗教征服的地區(qū)，由于不準(zhǔn)表現(xiàn)人物，東方的工匠就放縱想象去制作最精細(xì)的花邊裝飾，為阿拉伯式圖案。

2、宗教對藝術(shù)的沖擊在中國更為強(qiáng)烈。

3、中國有些偉大的賢哲對于藝術(shù)的價(jià)值觀似乎跟格里高利大教皇所堅(jiān)持的看法相似，他們把藝術(shù)看成一種工具，可以提醒人們回憶過去黃金盛世的美德典范?！敦?zé)妻》-顧愷之

4、佛教不僅通過給予藝術(shù)家新任務(wù)對中國藝術(shù)產(chǎn)生影響，它還帶來了對繪畫的嶄新態(tài)度，即十分尊重藝術(shù)家的成就，在古希臘和文藝復(fù)興以前的歐洲，都還沒有出現(xiàn)過這種情況。

5、中國人是第一個(gè)不認(rèn)為作畫卑賤的民族，他們把畫家跟富有靈感的詩人等同看待。中國宗教藝術(shù)用藝術(shù)去輔助參悟。

6、他們甚至用一種參悟和凝神的奇怪方式來學(xué)習(xí)藝術(shù)，這樣，他們就不從研究大自然入手，而是從研究名家的作品入手。在全面掌握這種技巧后，他們才去游歷和凝視自然之美。

7、在畫中尋求細(xì)節(jié)，然后再把它們跟現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行比較的作法，在中國人看來幼稚膚淺。他們要在畫中找到流露出藝術(shù)家激情的痕跡。

八、西方美術(shù)的融合 歐洲 6至11世紀(jì)

1、在羅馬帝國崩潰后的時(shí)期，一般貶稱之為黑暗時(shí)期。大約持續(xù)了500年。

在那五百年中，有許多僧侶或教士地位高，欣賞古代留存的藝術(shù)，但是他們的努力往往被北方的入侵者打破。北方人在某種意義上確實(shí)是野蠻人。但是不代表他們沒有自己的藝術(shù)。以往的古典藝術(shù)絕對不是失傳了。

2、出現(xiàn)了新風(fēng)。埃及人畫他們知道確實(shí)存在的東西，希臘人畫他們看見的東西；而在中世紀(jì)，藝術(shù)家還懂得在畫中表現(xiàn)他感覺到的東西。

3、中世紀(jì)藝術(shù)家并不是一心一意要?jiǎng)?chuàng)作自然的真實(shí)寫照，也不是要?jiǎng)?chuàng)造優(yōu)美的東西。他們是要忠實(shí)地向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨。

4、正是在希臘發(fā)現(xiàn)了表達(dá)“心靈的活動(dòng)”的藝術(shù)，而且不管中世紀(jì)藝術(shù)家對這一目標(biāo)的理解有多大的差異，沒有那份遺產(chǎn)，基督教就絕不可能利用圖畫來為自己服務(wù)。

5、這個(gè)時(shí)期的中世紀(jì)藝術(shù)家沒有樣板可以仿效，畫起來很像小孩子，但這是它可貴可愛的地方。

九、戰(zhàn)斗的基督教 12世紀(jì)

1、諾曼底人在英國登錄后，發(fā)展起了一種新的建筑風(fēng)格。英國稱為諾曼底風(fēng)格，在歐洲大陸稱為羅馬式風(fēng)格。這種風(fēng)格興盛了一百年。

2、教堂的重要性在今日難以想象。在法國，羅馬式風(fēng)格的教堂開始用雕刻品裝飾。

3、在歐洲藝術(shù)中，就更為接近東方藝術(shù)理想（東方教會(huì)莊嚴(yán)的圣像）而言，哪一個(gè)時(shí)代也比不上羅馬式風(fēng)格的鼎盛時(shí)代。

4、一旦藝術(shù)家最終徹底絕念于把事物表現(xiàn)成我們眼見的樣子，他們的面前將會(huì)展現(xiàn)多么偉大的前景。

5、使用純粹裝飾性的方法來安排人物和形狀。繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式，然而這種簡化手法的恢復(fù)，卻給了中世紀(jì)藝術(shù)家一種新的自由，去放手實(shí)驗(yàn)更復(fù)雜的構(gòu)圖。（構(gòu)圖composition）色彩也是如此，藝術(shù)家不必再研究和模仿自然界的實(shí)際色調(diào)層次，可選擇隨意一種自己喜歡的顏色去作圖解。

十、勝利的基督教 13世紀(jì)

1、東方藝術(shù)風(fēng)格的固定性。而西方不斷地探求新的處理方法和理念。2、12世紀(jì)尚未過去，羅馬式風(fēng)格尚未退出流行，則已開始在法國北部出現(xiàn)了哥特式風(fēng)格原理。3、12世紀(jì)后半葉產(chǎn)生于法國，哥特式教堂的主導(dǎo)思想就是一種新的，沒有見過的用石頭和玻璃的建筑物。

4、正是在13世紀(jì)，藝術(shù)家有時(shí)會(huì)拋開范本，去表現(xiàn)自己感興趣的東西。要考慮到中世紀(jì)藝術(shù)家所受的訓(xùn)練和我教育，就知道這種做法的勇氣。5、13世紀(jì)是偉大的主教堂時(shí)代，法國是歐洲最富有的，最重要的國家。在13世紀(jì)，意大利仍舊采用“希臘手法”的莊嚴(yán)的鑲嵌畫來裝飾。這樣堅(jiān)持東方的保守風(fēng)格也許會(huì)阻礙一切變化，而變化也的確耽擱了很長時(shí)間。但是在13世紀(jì)將要結(jié)束的時(shí)候，正是由于有拜占庭傳統(tǒng)做堅(jiān)持的基礎(chǔ)，于是意大利藝術(shù)不僅能趕上北方由主教堂的雕刻家達(dá)到的藝術(shù)成就，而且改革了整個(gè)繪畫藝術(shù)。

是拜占庭藝術(shù)使意大利人得以跳過分隔雕刻和繪畫的障礙。

6、天才喬托（1267--1337）的出現(xiàn)。

他最著名的作品是壁畫或稱fresco濕壁畫。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯(cuò)覺的藝術(shù)，像這樣的東西已經(jīng)有1000年之久完全不畫了。這使得喬托改變了繪畫的觀念。他能夠造成錯(cuò)覺，放佛宗教故事就在我們眼前發(fā)生，這就取代了圖畫寫作的方法。《哀悼基督》1305年

7、我們記得早起基督教藝術(shù)曾經(jīng)恢復(fù)古老的東方觀念，為了把故事講清楚，就必須把每一個(gè)人物都完全表現(xiàn)出來，幾乎跟埃及藝術(shù)的做法一樣。喬托拋棄了那些觀念。自從他那個(gè)時(shí)代之后，首先是在意大利，后來又在別的國家，藝術(shù)史就成了偉大藝術(shù)家的歷史。

十一、朝臣和市民 14世紀(jì)

1、喬叟筆下的騎士和鄉(xiāng)紳等等。14世紀(jì)已不是那些騎士風(fēng)范的天下。它的趣味是趨向于風(fēng)雅而不是宏偉。這表現(xiàn)在建筑上。

2、在英國我們區(qū)分兩種風(fēng)格，一種是早期主教堂的純哥特式風(fēng)格，被叫做早期英國式，另一種是哪些樣式在后來的發(fā)展，被叫做盛飾式（decorated style）這個(gè)名稱就表現(xiàn)出了變化。

3、在14世紀(jì)，哥特式建筑者對早先主教堂的清楚的宏偉外形不再感到滿足。他們喜歡在裝飾和復(fù)雜的花飾窗格上顯示技藝。4、14世紀(jì)最有特色的雕刻不是石雕，而是用貴重金屬或象牙制成的小型雕刻。

5、S型的母親抱著孩子—當(dāng)時(shí)哥特式藝術(shù)家喜愛的母題。6、14世紀(jì)畫家喜愛優(yōu)雅精巧的細(xì)節(jié)。并且14世紀(jì)里，優(yōu)雅的敘述和真實(shí)的觀察才逐漸融合在一起。

7、雖然在喬托的影響下，拜占庭式藝術(shù)顯得生硬和陳舊，但是它遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完全與歐洲分離。8、14世紀(jì)廣泛的藝術(shù)家間的交流。誰也不會(huì)應(yīng)為某項(xiàng)成就是外來的就反對它。14世紀(jì)末通過各地相互交流而興起的風(fēng)格被歷史學(xué)家稱為“國際式風(fēng)格”。在英國的實(shí)例就是威爾頓雙連畫（wilton diptych）其中，也喜愛美麗，流動(dòng)的線條和精致纖巧的母題。國際式風(fēng)格的藝術(shù)家也是愛好精巧美好的事物。林堡兄弟

9、對繪畫目的的看法與中世紀(jì)已大大不同了。興趣開始轉(zhuǎn)移，從盡可能動(dòng)人地?cái)⑹鲎诮坦适碌揭蛔钪覍?shí)的方法去表現(xiàn)自然的一角。

10、現(xiàn)在藝術(shù)家要學(xué)習(xí)新的技藝，寫生畫稿。速寫。

十二、征服真實(shí) 15世紀(jì)初

1、文藝復(fù)興的原意是再生或者復(fù)活，這種再生的觀念從喬托的時(shí)代就開始在意大利發(fā)展起來。在意大利人心里，復(fù)興的觀念跟“宏偉即羅馬”的觀念的再生息息相關(guān)。意大利人責(zé)怪哥特人把羅馬帝國搞垮，他們就開始把那中間的時(shí)期的藝術(shù)說成哥特式，他們用哥特式來表示野蠻----與我們用汪達(dá)爾主義vandalism來指無故破壞美好事物一樣。2、14世紀(jì)的意大利認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)和學(xué)術(shù)在古典文化興盛過，但是拿一切幾乎都被北方的野蠻人破壞了，他們則是幫助復(fù)興了光榮的往昔從而產(chǎn)生一個(gè)新時(shí)代。

3、布魯內(nèi)萊斯基不僅是文藝復(fù)興式建筑的創(chuàng)始人，也是透視法的創(chuàng)始人。Perspective 希臘人通曉短縮法，但他們不知道在物體離開我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。布魯內(nèi)萊斯基把這個(gè)數(shù)學(xué)方法告訴了藝術(shù)家。

4、藝術(shù)家對人體的實(shí)際特征進(jìn)行了新穎的不解的研究。15世紀(jì)初年的那些佛羅倫薩藝術(shù)名家已經(jīng)不再滿足于沿襲中世紀(jì)藝術(shù)家傳授給他們的那些古老的程式。開始請模特。多那泰羅《希律王的宴會(huì)》粗糙生硬而真實(shí)。

5、如果認(rèn)為對希臘羅馬藝術(shù)進(jìn)行研究而引起藝術(shù)再生或“文藝復(fù)興”，那是大錯(cuò)特錯(cuò)的。文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)家獨(dú)自掌握科學(xué)和古典藝術(shù)知識的局面持續(xù)了一段時(shí)間。但是要?jiǎng)?chuàng)造一種新的藝術(shù)，要他史無前例地忠實(shí)于自然，這種熱烈的愿望也鼓動(dòng)著同一代的北方藝術(shù)家。

6、北方最終實(shí)現(xiàn)征服的不是雕刻家。楊·凡·代克 《翼部合起的根特祭壇畫》1433 楊·凡·艾克沒有與國際式風(fēng)格的傳統(tǒng)完全決裂，他們還是繼續(xù)遵循林堡兄弟之類的藝術(shù)家的方法，而且把那些方法提高到如此完美，使得他們把中世紀(jì)藝術(shù)觀念拋在了后面。

7、如果我們想了解北方藝術(shù)的發(fā)展方式，就不能不贊楊·凡·艾克那種無限的仔細(xì)和耐心。與他們同代的南方藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)展出了一種成功的方法，把自然表現(xiàn)在畫面中幾乎具有科學(xué)的精確性。運(yùn)用解剖知識和縮短法去構(gòu)成人體。楊·凡·艾克卻走相對的路線。鏡子般的真實(shí)。北方藝術(shù)和意大利藝術(shù)的這種區(qū)別持續(xù)了很多年。有一個(gè)頗有道理的猜測是：只要以表現(xiàn)花朵，珠寶或織品等食物的美麗的外觀見長，大約就是北方藝術(shù)家的作品，很可能是尼德蘭藝術(shù)家的作品。以鮮明的輪廓線，清晰的透視法，美麗軀體的準(zhǔn)確知識見長，大約就是意大利的繪畫作品。

8、楊·凡·艾克為了反映全部細(xì)節(jié)發(fā)明了油畫。新的配方，用來調(diào)制顏料以便于涂到畫板上去。中世紀(jì)，所用的液體的主要配料一直是用雞蛋。但干得太快---蛋彩?！栋栔Z菲你的訂婚式》—藝術(shù)家在歷史上第一次成為真正的目擊者。

十三、傳統(tǒng)和創(chuàng)新

（一）意大利 15世紀(jì)后期

1、意大利和佛蘭德斯藝術(shù)家在15世紀(jì)開始時(shí)新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)震動(dòng)了整個(gè)歐洲。新觀念：藝術(shù)不僅可以用來動(dòng)人地?cái)⑹鲎诮坦适拢€可以用來反映出現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)側(cè)面。藝術(shù)家都開始試驗(yàn)。這種勇于探索的精神支配著15世紀(jì)的藝術(shù)，標(biāo)志著跟中世紀(jì)藝術(shù)的真正決裂。

2、一直到1400年，歐洲各地的藝術(shù)一直沿著彼此相似的路線發(fā)展。那時(shí)的貴族都是騎士精神。

3、際式風(fēng)格成為歐洲所見的最后一種國際性的風(fēng)格---至少在20世紀(jì)前如此。

4、在15世紀(jì)，藝術(shù)界分成若干不同的學(xué)校-----在意大利，佛蘭德斯和德國，幾乎每個(gè)小城鎮(zhèn)都有自己的繪畫學(xué)校。但是學(xué)校的概念和我們今天的是不一樣的，更多的具有學(xué)徒的性質(zhì)。5、15世紀(jì)佛羅倫薩的畫家和雕刻家也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己的處境是必須使新方案適應(yīng)舊傳統(tǒng)。在新和舊之間，在哥特式傳統(tǒng)和現(xiàn)代形式之間搞調(diào)和是15世紀(jì)中期許多藝術(shù)名家的特點(diǎn)。

6、其中最偉大的一個(gè)是雕刻家洛倫佐·吉波爾蒂

7、多納泰羅和馬薩喬的重要意義。馬薩喬在光線方面是一位先驅(qū)者。

8、當(dāng)許多的藝術(shù)家和其他一些人正在運(yùn)用佛羅倫薩那一代藝術(shù)大師們的發(fā)明的時(shí)候，佛羅倫薩的藝術(shù)家卻越來越感到那些發(fā)明創(chuàng)造產(chǎn)生了新的問題。某一方面的任何發(fā)現(xiàn)，都會(huì)在其他地方造成新困難。比如中世紀(jì)畫家不理解正確的素描法，然而恰恰是這個(gè)缺點(diǎn)使得他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，形成完美的圖案。

9、這里的危險(xiǎn)是，藝術(shù)家的新能力會(huì)把他最珍貴的天賦毀滅掉。當(dāng)巨大的祭壇畫和類似的任務(wù)落到藝術(shù)家身上之時(shí)，問題就表現(xiàn)得尤其嚴(yán)重。這些畫必須要能從遠(yuǎn)處看到，而且必須適合整個(gè)教堂的建筑構(gòu)架。此外，還需要把宗教故事清楚動(dòng)人的輪廓呈現(xiàn)出來。雖運(yùn)用了透視法，但是還有中心主題與背景實(shí)際上互不調(diào)和的問題。而意大利藝術(shù)在后一代達(dá)到頂峰也正是由于找到了解決這個(gè)問題的方法。其中一個(gè)人叫做山德羅·波提切利。

10、波提切利為了達(dá)到輪廓線優(yōu)美而更改了自然形象。

十四、傳統(tǒng)和創(chuàng)新

（二）北方各國 15世紀(jì)

北方與意大利之間的差異在建筑方面表現(xiàn)得最為明顯。北方建筑仍舊充滿了哥特式的要素。但是已經(jīng)有了明顯的變化。雖然文藝復(fù)興在意大利已經(jīng)全線獲得了勝利，但是在北方的15世紀(jì)，仍是忠于哥特式傳統(tǒng)。我們可以說他們還是“中世紀(jì)藝術(shù)家”。然而在意大利，已經(jīng)是屬于近代時(shí)期了。

但是阿爾卑斯山兩邊的藝術(shù)家所面臨的問題有著驚人的相似。讓·富凱 羅吉爾·凡·德爾·韋登 胡戈·凡·德爾·胡斯

羅吉爾用新形式保存下來的哥特式傳統(tǒng)，對于雕刻家和木刻家來說具有特殊的重要性。在15世紀(jì)中葉，德國做出一項(xiàng)非常重要的技術(shù)發(fā)明。--印刷術(shù)的發(fā)明。木刻與雕版藝術(shù)傳遍了整個(gè)歐洲。

印刷術(shù)的發(fā)明加速了思想的交流，否則可能不會(huì)發(fā)生宗教改革運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，印刷術(shù)的技術(shù)保證了意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)在歐洲其他地方勝利的傳播開來。北方的中世紀(jì)藝術(shù)之所以走向終結(jié)，而且在那些國家里產(chǎn)生了一個(gè)只有最偉大的藝術(shù)家才能克服的藝術(shù)危機(jī)，其推動(dòng)力有一部分就來自于版畫。

十五、和諧的獲得 托斯卡納和羅馬 16世紀(jì)初期 1、16世紀(jì)是意大利藝術(shù)最著名的時(shí)期，也是整個(gè)歷史上最偉大的時(shí)期之一。

2、盛期文藝復(fù)興the high renaissance

3、使得諸多天才出現(xiàn)的環(huán)境可以向前一直追溯到喬托時(shí)期。意大利藝術(shù)家開始求助于數(shù)學(xué)去研究透視法則。求助于解剖學(xué)去研究人體的結(jié)構(gòu)。

4、藝術(shù)家獲得的新權(quán)利。釋放出了大量被壓抑著的創(chuàng)作才能。藝術(shù)家獲得了自由。在建筑方面表現(xiàn)得最為明顯。

5、文藝復(fù)興建筑家的實(shí)際愿望仍然是在設(shè)計(jì)一座建筑物時(shí)不考慮它的用途，單純追求建筑物的比例美，內(nèi)部的寬闊和整體的雄偉場面。他們渴望的是在注重一座普通建筑物的實(shí)際需要時(shí)無法獲得的那種完美的對稱性和規(guī)整性。

6、勇于進(jìn)取的精神，是盛期文藝復(fù)興的起點(diǎn)。在那個(gè)大約1500年前后，產(chǎn)生了一大批世界上最偉大的藝術(shù)家，在他們的心目中，似乎沒有辦不到的事情。

7、最后的晚餐 變化之中是那么有秩序，而那秩序之中又是那么有變化。這幅畫的構(gòu)圖好像有一種輕松自然的平衡與和諧，這一點(diǎn)正是哥特式繪畫所具有的性質(zhì)。達(dá)芬奇發(fā)現(xiàn)不需要犧牲素描的正確性的和觀察的精確性，就能達(dá)到輪廓悅目的要求.8、意大利15世紀(jì)的那些效仿馬薩喬的藝術(shù)家的偉大作品，有一個(gè)共同之處：作品形象看起來有些僵硬，幾乎像是木制的。顯然不是由于缺乏耐心或缺乏知識才造成了這種局面。波提切利也試圖通過卷曲的頭發(fā)和漂浮的衣衫使得人物輪廓看起來沒有那么生硬。達(dá)芬奇找到了有效的辦法：畫家必須給觀眾留下猜想的余地。如果輪廓畫得不那么明確，如果形狀有些模糊，放佛消失在陰影中，那么枯燥，生硬的印象就能夠避免。達(dá)芬奇的著名畫法。意大利人稱之為漸隱法sfamato。

9、第二位為意大利藝術(shù)增光的藝術(shù)家是米開朗基羅。他目睹了藝術(shù)家地位的徹底改變。

10、米開朗基羅對每一個(gè)局部的研究細(xì)致而到位。

11、拉斐爾最偉大的作品好像絲毫不費(fèi)力氣，以致人們往往想不到那是慘淡經(jīng)營，堅(jiān)持不解的結(jié)果。拉斐爾所想象出的圣母形象已經(jīng)得到了后人承認(rèn)，就像人們接受了米開朗基羅所構(gòu)思的圣父一樣。

12、拉斐爾獲得了一種單純性。平靜之美。洋溢著生命。他已經(jīng)畫出了一種不停的運(yùn)動(dòng)，遍及整個(gè)畫面，卻不破壞畫面的寧靜和平衡。安排人物的最高技巧和構(gòu)圖的完美技藝。---他實(shí)現(xiàn)了老一代人曾極力追求的目標(biāo)---用完美而和諧的構(gòu)圖表現(xiàn)自由運(yùn)動(dòng)的人物形象。

十六、光線和色彩 威尼斯和意大利北部 16世紀(jì)初期 威尼斯的建筑

喬瓦尼·貝里尼 的《圣母和圣徒》 1505年

1、在拜占庭的傳統(tǒng)中，圣母畫一貫是兩邊生硬地排列著圣徒像。貝里尼懂得怎樣使這簡單對稱的布局既有生趣又不破壞它的秩序。他也知道怎樣把傳統(tǒng)的圣母和圣徒形象改變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)中活生生的人物，卻不剝奪他們的神性和尊嚴(yán)。

2、用色彩和光線統(tǒng)一畫面，喬爾喬內(nèi)的貢獻(xiàn)。但其實(shí)他的畫作很少不超過五幅?！侗╋L(fēng)雨》在這幅畫中，風(fēng)景本身憑其資格已成了它的真正題材。他不是勾畫出物體和人物，然后再把他們布置到空間當(dāng)中。他實(shí)際上是把自然界跟人連同人們的城市和橋梁都想象為一個(gè)整體。----幾乎像過去發(fā)明透視法一樣偉大。從此以后，繪畫就不僅僅是素描加色彩，它成為一種有其獨(dú)特的奧妙法則和手段的藝術(shù)了。將這一偉大發(fā)現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致的是提香。

3、提香是個(gè)在駕馭顏色的功夫上可以跟米開朗琪羅的精通素描法相匹敵的畫家。這種至高無上的技藝使他能夠無視任何久負(fù)盛名的構(gòu)圖規(guī)則，而依靠色彩去恢復(fù)顯然被他拆散了的整體。

十七、新知識的傳播 德國和尼德蘭 16世紀(jì)初期

1、我們十分清楚，不能像談學(xué)術(shù)的進(jìn)步那樣去談藝術(shù)的進(jìn)步。

那時(shí)意大利名家的三項(xiàng)實(shí)質(zhì)性成就：一是科學(xué)透視法的發(fā)現(xiàn)，二是解剖學(xué)的知識，三是古典建筑形式的知識，對于那個(gè)時(shí)期，那些建筑形式似乎代表著一切高貴，美麗的東西。

2、對于那時(shí)期的畫家，只有小畫家們才會(huì)滿足于從手中的意大利雕版畫中借用一個(gè)形象或一個(gè)姿勢。任何一個(gè)真正的藝術(shù)家必然會(huì)感到迫切需要全面理解新的藝術(shù)原理?？梢詮淖顐ゴ蟮牡聡囆g(shù)家丟勒的作品中研究這一富有戲劇性的過程。在他的一生中，他時(shí)時(shí)刻刻都充分意識到那些原理對于未來的藝術(shù)有重大的意義。

3、丟勒發(fā)現(xiàn)單純模擬真實(shí)的自然，無論如何都不足以產(chǎn)生南方藝術(shù)作品中那種獨(dú)具一格的不可捉摸之美。拉斐爾面對這個(gè)問題時(shí)求助于他心靈中出現(xiàn)的美的“某個(gè)理念”，那是他在研究古典雕刻和美麗的模特兒的年月里通過熏陶而形成的觀念。丟勒去尋求一個(gè)可以言傳的規(guī)則。他的《亞當(dāng)與夏娃》

4、另一位與丟勒相媲美的畫家 馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德 是個(gè)被人們不太提及的畫家。有人稱之為“德國的柯雷喬”。他的作品提醒我們，一個(gè)藝術(shù)家確實(shí)能夠做到既十分偉大又不“先進(jìn)”，因?yàn)樗囆g(shù)的偉大并不在于有新的發(fā)現(xiàn)。

5、在16世紀(jì)開頭的幾十年這個(gè)偉大的時(shí)期中，尼德蘭出現(xiàn)的杰出的藝術(shù)家不像15世紀(jì)出現(xiàn)得那么多。這段時(shí)期的藝術(shù)家，至少像丟勒一樣去努力接受新學(xué)術(shù)的藝術(shù)家們，往往既忠于舊的辦法，又熱愛新的方法，希望二者兼顧。于是產(chǎn)生了一種情況：這個(gè)時(shí)期最偉大的尼德蘭藝術(shù)家不是出現(xiàn)在堅(jiān)持新風(fēng)格的人當(dāng)中，而是出現(xiàn)在像德國的格呂內(nèi)瓦爾德那樣，不肯被拖入來自南方的近代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家當(dāng)中。例如博施bosch 《天堂與地獄》

十八、藝術(shù)的危機(jī) 歐洲 16世紀(jì)后期

1、大約在1520年前后，意大利各城市的藝術(shù)愛好者似乎一致認(rèn)為繪畫已經(jīng)達(dá)到完美的巔峰。米，提，達(dá)等一些人實(shí)際已經(jīng)解決了前人力圖解決的所有問題。

2、許多對米開朗基羅的模仿被稱為手法主義。難以描繪的人體。

所謂的“現(xiàn)代派”藝術(shù)可能來源于類似的愿望，亦即企圖避開明顯的東西，追求跟傳統(tǒng)的自然美不同的效果。

3、在這一不尋常的時(shí)期，其他藝術(shù)家們在藝術(shù)巨人們的影響下，對于按照普通的技藝和興趣標(biāo)準(zhǔn)去超越巨人們并不那么絕望。他們的努力相當(dāng)驚人?！赌鹄焚Z母博洛尼亞 雅各布·布羅斯基 綽號丁托列托 《圣馬可遺體的發(fā)現(xiàn)》《圣喬治大戰(zhàn)惡龍》---神秘色彩，這是他犧牲柔和的色彩美，那色彩美本來自威尼斯畫派，是喬爾喬內(nèi)和提香，最為自豪的成就。他想以新的觀點(diǎn)來表現(xiàn)事物，想探索表現(xiàn)古老的傳說和神話的新方式。4、16的藝術(shù)家 埃爾·格列格 他在大膽蔑視自然的形狀和色彩方面，在表現(xiàn)激動(dòng)人心和戲劇性的場面方面，甚至超過了丁托列托。

5、格列格受益于丁托列托一反常規(guī)的不平衡構(gòu)圖法，而且他也采用了帕爾米加尼諾的矯飾的圣母那種拉長人物形象的手法主義。

6、驚異于格列格的繪畫是如此的現(xiàn)代化！

7、在北方的國家里，德國，荷蘭和英國的藝術(shù)家遭遇到的危機(jī)比意大利和西班牙的同行所遭遇的危機(jī)更現(xiàn)實(shí)。因?yàn)槟戏饺酥皇遣坏貌豢紤]用驚人的新手法去作畫，而北方藝術(shù)家很快就面臨著繪畫到底是否能夠而且應(yīng)該繼續(xù)下去的問題。這個(gè)巨大的危機(jī)是宗教改革運(yùn)動(dòng)引起的。許多新教教徒反對教堂里的圣徒的繪畫和雕像，認(rèn)為他們是天主教偶像崇拜的一個(gè)明證。這樣，新教教區(qū)的畫家就失去了畫祭壇畫這宗最大的經(jīng)濟(jì)來源。那些比較嚴(yán)格的加爾文教徒甚至反對使用華麗的房屋裝飾等其他奢侈品。藝術(shù)家的固定經(jīng)濟(jì)來源只剩下書籍插畫和肖像繪畫，是否足以維持生計(jì)就大可懷疑了。

8、小漢斯·霍爾拜因 比丟勒26歲 《圣母圣嬰和市長一家》中有供養(yǎng)人！這種布局使我們想到了意大利文藝復(fù)興時(shí)期最和諧的構(gòu)圖，想起貝里尼。但是從認(rèn)真注意細(xì)部和漠視某種傳統(tǒng)的美來看，霍爾拜因?qū)W的仍是北方的手藝。

9、畫上沒有任何一處是信手為之。整個(gè)構(gòu)圖十分勻稱，在我們看來很可能有些淺顯。但這正是霍爾拜因的意圖。在他稍微早的畫像中，他仍然試圖去顯示他描繪細(xì)部的奇妙技藝，借助于被畫者的環(huán)境，借助于他生活中身邊的事物，去刻畫人物的特點(diǎn)。在他年紀(jì)越來越大，藝術(shù)越來越成熟時(shí)，他似乎也就越來越不需要那樣的訣竅了。他不想突出自我去轉(zhuǎn)移人們對被畫者的注意力，正是由于這種高明的自我克制，我們才對他加以高度的贊美。

10、在宗教改革運(yùn)動(dòng)之后，那里留下的惟一繪畫分支就是霍爾拜因如此堅(jiān)定地建立起來的肖像畫。即使在這個(gè)分支里，南方手法主義式樣也表現(xiàn)得越來越明顯了，而宮廷氣派的精致而優(yōu)美的格調(diào)也取代了霍爾拜因的較為單純的風(fēng)格。

11、全歐洲只有一個(gè)新教國家的藝術(shù)安然無恙的度過了宗教改革運(yùn)動(dòng)的危機(jī)，那就是尼德蘭。那里的繪畫已經(jīng)興旺了很多年，藝術(shù)家們找到了一條擺脫他們困境的道路。從早期的凡代克時(shí)代以來，尼德蘭藝術(shù)家一直被公認(rèn)為是精于模仿自然的名家。12、16世紀(jì)最偉大的佛蘭德斯風(fēng)俗畫大師是老勃魯蓋爾。專注于農(nóng)民生活的畫面?！多l(xiāng)村婚宴》。而在法國，藝術(shù)的危機(jī)轉(zhuǎn)到了一個(gè)不同的方向。法國位于意大利和北方各國之間，兼受到雙方的影響。起初是意大利式樣的涌入，威脅著法國中世紀(jì)藝術(shù)的強(qiáng)大傳統(tǒng)，法國畫家和尼德蘭畫家一樣覺得意大利式樣很難采納。但是最終法國上層社會(huì)還是接受了意大利的藝術(shù)形式，那時(shí)切利尼類型的優(yōu)雅，精致的手法主義形式。JEAN GOUJON 《無邪噴泉的山林水澤女神》

十九、歐洲的天主教地區(qū) 17世紀(jì)前半葉

藝術(shù)史常常被描述為一系列不同風(fēng)格更迭變幻的故事。我們已經(jīng)聽到12世紀(jì)的帶有圓拱的羅馬式或諾曼底風(fēng)格怎樣被帶有尖拱的哥特式風(fēng)格所替換。哥特式風(fēng)格又怎樣被文藝復(fù)興風(fēng)格所取代。文藝復(fù)興風(fēng)格在15世紀(jì)初期始于意大利，慢慢擴(kuò)展到了所有的歐洲國家，在它后面的風(fēng)格通常叫做巴洛克風(fēng)格。但是鑒別巴洛克風(fēng)格不那么簡單。

巴洛克是后來反對17世紀(jì)藝術(shù)傾向的批評家們想對它們加以諷刺而使用的一個(gè)名稱。巴洛克的實(shí)際意思是荒誕或怪異，使用這個(gè)名稱的人堅(jiān)持認(rèn)為不以希臘人和羅馬人采用過的方式就不能使用，不能組合古典建筑物的形式。在那些批評家看來，不尊重古代建筑的嚴(yán)格規(guī)則似乎就是可悲的趣味墮落，因此他們把這種風(fēng)格稱作巴洛克。巨大寬敞的內(nèi)部，突出主祭壇。

在擺脫了手法主義駐足不前的做法以后，繪畫走向了一種比以前大師們的風(fēng)格具有更豐富前景的風(fēng)格，這種發(fā)展在某些方面跟巴洛克建筑的發(fā)展相似。在丁托列托和格列格的偉大作品中，我們已經(jīng)看到了一些觀念正在發(fā)展。那些觀念在17世紀(jì)的藝術(shù)中越來越重要，亦即強(qiáng)調(diào)光線和色彩，漠視單純的平衡，偏愛比較復(fù)雜的構(gòu)圖。但是17世紀(jì)的繪畫不是手法主義的延續(xù)。那個(gè)時(shí)代的人們喜歡談?wù)撍囆g(shù)。他們感到藝術(shù)已經(jīng)走向提條墨守成規(guī)的危險(xiǎn)道路，必須另辟蹊徑。

卡拉奇和卡拉瓦喬 在卡拉奇的《圣母哀悼基督》，是巴洛克的風(fēng)格。

卡拉瓦喬看來，害怕丑陋似乎是一個(gè)可鄙的毛病。他要的是真實(shí)。他絲毫不喜歡古典樣本，也絲毫不重視理想美。他要破除程式，以新的眼光來考慮藝術(shù)。他被貶斥為“自然主義者”。他一定反復(fù)地閱讀過圣經(jīng)。他盡最大的努力去使古老的經(jīng)文中的人物看起來更加真實(shí)，更加可感可觸，連他掌握明暗的方法也有助于達(dá)到這個(gè)目的。他的光線并不使身體看起來優(yōu)美而柔和，光線晃眼，幾乎刺目，跟深深的陰影形成對比。然而他使用的光線卻是那樣執(zhí)拗而忠實(shí)地把整個(gè)奇異的場面突顯出來。

圭多雷尼1575—1642 投身于卡拉奇畫派。是卡拉奇，圭多雷尼和他的追隨者們制定出了按照古典雕像樹立的標(biāo)準(zhǔn)去理想化，去美化自然的方案，這種方案我們稱為新古典派或“學(xué)院派”方案the neo-classical 或者the academic programme，以區(qū)別于根本不依靠任何方案的古典藝術(shù)。

最偉大的“學(xué)院派”大師是普桑 法國人。他滿懷熱情地研究古典雕像，因?yàn)樗胍怨诺涞裣竦拿纴肀憩F(xiàn)他心目中的純樸而高貴的昔日樂土的景象。

還有克勞德·洛蘭，約比普桑小6歲。他是如實(shí)表現(xiàn)自然的高手。他把景色全部浸染上金色光線或銀色空氣，似乎就使整個(gè)場面理想化了。他使人們看到自然的崇高之美。首先打開了人們的眼界。

跟卡拉奇和卡拉瓦喬時(shí)代的羅馬氣氛有最直接接觸的唯一的北方藝術(shù)家是佛蘭德斯人魯本斯。1577-1640與圭多雷尼年紀(jì)相仿。魯本斯贊賞卡拉奇和他的流派復(fù)興古典的故事和神話的繪畫方式。在內(nèi)心深處他也是一個(gè)來自佛蘭德斯的藝術(shù)家。

魯本斯最大的藝術(shù)奧秘—他的魔法般的技巧能使所有的東西栩栩如生，熱情而歡快地活起來。試圖分析魯本斯怎樣賦予畫面歡快的生命力是王菲心機(jī)的，但是那必然和大膽，精細(xì)地處理光線有一定關(guān)系。他比前輩提香更多地使用畫筆作為主要工具。他的繪畫不再是使用色彩仔細(xì)塑造的素描，它們使用“繪畫性的”手段做出，這加強(qiáng)了有生命和活力的感覺。他的藝術(shù)是那么出色地適合為宮殿增添豪華和壯麗，為人間的權(quán)勢人物增色，所以在他的領(lǐng)域內(nèi)仿佛有壟斷者的地位。

結(jié)合那時(shí)期的歷史！！歐洲的宗教和社會(huì)的緊張局勢達(dá)到危急關(guān)頭，歐洲大陸處在可怕的三十年戰(zhàn)爭之中，英國在內(nèi)戰(zhàn)。一邊是專制君主和他們的宮廷，大豆得到天主教的支持。另一邊是新興的商業(yè)城市，大都是新教徒。尼德蘭自身分裂為抗拒西班牙天主教控制的信教和荷蘭和忠于西班牙的安特衛(wèi)普市統(tǒng)治的天主教的佛蘭德斯。魯本斯是天主教陣營的。魯本斯的學(xué)生之一有凡·代克（與楊·范·艾克不是一個(gè)人?。?。小魯本斯22歲。他很快就學(xué)會(huì)了魯本斯表現(xiàn)事物的質(zhì)地和外表的全部技藝，不管是絲綢還是人體肌膚。但是他與魯本斯的氣質(zhì)大大不同。他的畫常流露出無精打采和憂郁。他開了一個(gè)危險(xiǎn)的先例，對后世的肖像畫害處很大---一些近乎后世美化的時(shí)裝假人。

委拉斯凱茲 他很早就不再追隨卡拉瓦喬的手法，他已經(jīng)研究過魯本斯和提香的筆法，但是他描繪自然的方式卻絲毫不是轉(zhuǎn)手貨！他的《保羅三室像》使我們想起在藝術(shù)史上時(shí)間的推移不一定總要引起觀點(diǎn)的改變。盡管他掌握了提香的手段，即用畫筆描繪物質(zhì)光澤的方式和捕捉教皇表情的準(zhǔn)確用筆，我們?nèi)匀粓?jiān)信這就是被畫者本人，而不是一個(gè)熟練的公式。楊·凡·艾克曾下苦功描摹那些小動(dòng)物的每一根鬃毛，而委拉斯凱茲在他200年后僅僅試圖抓住小狗給人的獨(dú)特印象。顯得更加地真實(shí)---導(dǎo)致了19世紀(jì)巴黎印象主義的奠基者贊賞他超過贊賞以往其他的畫家。

17世紀(jì)，用永遠(yuǎn)新鮮的眼光去觀看，去審視自然，發(fā)現(xiàn)并且欣賞色彩和光線的永遠(yuǎn)新穎的和諧，已經(jīng)成為了畫家的基本任務(wù)。在這種新熱情之中，歐洲天主教地區(qū)的大師們發(fā)現(xiàn)自己跟政治屏障另一邊的畫家，即信教的尼德蘭的偉大藝術(shù)家們完全一致。

二十、自然的鏡子 荷蘭 17世紀(jì) 1、17世紀(jì)的荷蘭商人們從未接受純粹的巴洛克風(fēng)格。甚至在建筑方面，他們也比較喜歡采取一定的自我克制。

2、跟霍爾拜因當(dāng)年遇到的情況一樣，能夠在一個(gè)新教社會(huì)中繼續(xù)存在下去的那些繪畫分支中，最重要的當(dāng)然是肖像畫。

3、自由荷蘭的第一位杰出的藝術(shù)家佛蘭斯·哈爾斯。自豪獨(dú)立的尼德蘭市民都要輪流在軍隊(duì)服兵役，通常是由最富裕的市民來統(tǒng)帥。

4、哈爾斯，抓住瞬間的印象。

5、荷蘭最偉大的畫家是倫勃朗。比哈爾斯和魯本斯要年輕一代。他留下了一系列的自畫像。他對于希臘人所謂的“心靈的活動(dòng)”似乎有種神奇的真知灼見。他進(jìn)入了《圣經(jīng)》故事的精神世界，而且準(zhǔn)確無誤地想象出故事中的情景必定是什么樣子。他幾乎不需要什么姿勢或動(dòng)作就能表達(dá)出一個(gè)場面的內(nèi)在含義。他從不使用戲劇化的手法。

6、倫勃朗不僅是一個(gè)偉大的油畫家，也是一個(gè)偉大的版畫畫家。他使用的技術(shù)已經(jīng)不再是木刻法和銅板雕刻法，而是一種工作起來比推刀更自由，更迅速的方法。這種技術(shù)叫做蝕刻法。用蠟覆蓋銅版，用針在上面畫畫，針劃過的地方會(huì)露出銅。然后把工作版放入一種酸中，讓酸腐蝕掉銅版上劃掉蠟的地方，這樣素描就被轉(zhuǎn)移到了銅板上。然后這塊銅版就可以和雕刻板一樣來印刷圖畫了。

7、分辨蝕刻畫和雕版畫的唯一手段是判別線條的性質(zhì)。推刀用起來費(fèi)力而緩慢，蝕刻家的針揮灑起來自由而輕松，二者的區(qū)別可以看出來。

8、第一次看到倫勃朗的畫時(shí)，習(xí)慣于意大利藝術(shù)的美麗形象的人有時(shí)會(huì)感到震驚，因?yàn)閭惒屎孟窠z毫不關(guān)心美，甚至連地地道道的丑陋也不回避。跟他那時(shí)期其他藝術(shù)家一樣，倫勃朗已經(jīng)吸收了卡拉瓦喬的啟示，他通過受到卡拉瓦喬影響的荷蘭人了解了他的作品。和卡一樣，他重視真實(shí)與誠摯勝過和諧與美。

9、倫勃朗打破常規(guī)的創(chuàng)作方法有時(shí)使得我們忘記了他在一組組的人物安排上使用了多少藝術(shù)才智和技能。表面上看起來漫不經(jīng)心，實(shí)際上卻十分和諧，這要?dú)w功于他毫不藐視意大利的藝術(shù)傳統(tǒng)。在他的藝術(shù)變得更深刻，更執(zhí)著時(shí)，他作為一個(gè)肖像畫家的確不那么受人歡迎了。

10、楊·斯騰 還有風(fēng)景畫家雅各布·凡·雷斯達(dá)爾，善畫陰沉幽暗的云彩，天色漸暗的暮光。總之他發(fā)現(xiàn)了北方風(fēng)景的詩意，跟克勞德發(fā)現(xiàn)了意大利景色的詩意非常相像。也許在他之前還沒有一個(gè)藝術(shù)家能像他一樣充分地把感情和心境通過它們在自然中的反映而表現(xiàn)出來。

11、荷蘭的藝術(shù)已經(jīng)學(xué)會(huì)像鏡子那樣忠實(shí)地去復(fù)制自然。反映在藝術(shù)中的自然總是反映了藝術(shù)家本人的內(nèi)心，本人的嗜好和樂趣，從而反映他的心境。正式這個(gè)壓倒一切的事實(shí)使得荷蘭繪畫中最“專門化”的分支會(huì)妙趣橫生，那就是靜物畫分支。

12、靜物畫成了畫家對專門問題進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的奇妙領(lǐng)域。例如威廉·卡爾福對于色彩和質(zhì)地的對比。這些專家漸漸證明了繪畫的題材遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像所曾想象的那么重要。

13、那些藝術(shù)家中最偉大的以為誕生于倫勃朗之后的一代之中。他就是維米爾！。

14、維米爾好像是個(gè)慢工出細(xì)活的人。他一生中沒有畫過很多的畫，其中也很少表現(xiàn)什么重大的場面。他的風(fēng)俗畫已經(jīng)完全失去了幽默的圖解的殘余痕跡。他的畫實(shí)際上是有人物的靜物畫。很難論述到底是什么原因使得這樣一幅簡單而平實(shí)的畫成為古往今來最大的杰作之一。它的特點(diǎn)就在于維米爾的表現(xiàn)手法，他在表現(xiàn)物體的質(zhì)地，色彩和形狀上達(dá)到了煞費(fèi)苦心的絕對精確，卻又不使畫面看起來有任何費(fèi)力或刺目之處。想一位攝影師有意要緩和畫面的強(qiáng)烈對比卻不使形狀模糊一樣，維米爾使輪廓線柔和了，然而卻無損于其堅(jiān)實(shí)而穩(wěn)定的效果。正是柔和與精確二者奇特?zé)o比的結(jié)合使得他的最佳之作如此地令人難以忘懷。它們讓我們以新的眼光看到了一個(gè)簡單場面的靜謐之美，也讓我們認(rèn)識到藝術(shù)家在觀察光線涌進(jìn)窗戶，加強(qiáng)了一塊布的色彩時(shí)有何感覺。

二十一、意大利 17世紀(jì)后期至18世紀(jì) 1、17世紀(jì)前半期，意大利仍然在建筑及其裝飾品上打主意，增添越來越令人眼花繚亂的新花樣，到17世紀(jì)中期，我們所說的巴洛克風(fēng)格就充分發(fā)展起來了。

2、貝爾尼尼 也是一位無比的肖像藝術(shù)家。他和博羅米尼是同時(shí)代人，比凡代克和委拉斯凱茲大一歲，比倫勃朗大八歲?！稑O樂忘我的特雷莎》----16世紀(jì)的一個(gè)修女，她在一本著名的書中描述過她所見到的神秘幻想。在書中降到了天堂的銷魂的一瞬間，上帝的一個(gè)天使用一枚火紅的金箭刺入她的內(nèi)心，她充滿了痛苦，也充滿了極樂。貝爾尼尼表現(xiàn)的正是這個(gè)幻象。這座雕像激起了巴洛克風(fēng)格藝術(shù)家追求的那種強(qiáng)烈的喜悅和神秘的銷魂之情。他對衣飾的處理也是完全新穎的。他不讓衣飾用公認(rèn)的古典手法下垂形成莊嚴(yán)的衣褶，而是讓他們纏繞回旋增加激情和運(yùn)動(dòng)的效果。他的這些效果不久就得到歐洲各地的模仿。

3、巴洛克教堂中的繪畫裝飾 高里。他給我們一種教堂的拱頂已經(jīng)打開的感覺，一種讓我們直接看到天堂榮耀的幻覺。

4、在18世紀(jì)，意大利的藝術(shù)家主要是一些卓越的內(nèi)部裝飾家，他們的灰泥裝飾技術(shù)和偉大的濕壁畫馳名整個(gè)歐洲。其中最著名的有一位喬瓦尼·巴斯蒂他·提埃坡羅。像這樣的濕壁畫必定畫起來很有趣，觀賞起來也是一種享受。然而我們會(huì)覺得這些焰火式的東西的持久價(jià)值要低于以前比較冷靜的作品。意大利藝術(shù)的偉大時(shí)代正在終結(jié)。

5、在18世紀(jì)初期，意大利藝術(shù)僅僅在一個(gè)專門化的分支中產(chǎn)生了新的思想。那是相當(dāng)獨(dú)特的風(fēng)景油畫和風(fēng)景雕版畫。威尼斯的瓜爾迪

二十二、權(quán)力和榮耀

（二）法國，德國，奧地利，17世紀(jì)晚期至18世紀(jì)初期 路易十四邀請貝爾尼尼去設(shè)計(jì)王宮。盡管該計(jì)劃沒有實(shí)現(xiàn)。但是凡爾賽宮的建成成為巨大權(quán)力的象征。

凡爾賽宮是巴洛克式的建筑，在于其規(guī)模巨大，而不在于它的裝飾細(xì)部。借助于雕像，石翁和戰(zhàn)利品圖案造成了一定的多樣性。

1700年前后那一段時(shí)期是最偉大的建筑時(shí)代之一，而且還不單單是建筑的偉大時(shí)代。當(dāng)時(shí)整座的城鎮(zhèn)似乎都被用作舞臺的布景，田園被改造成花園。藝術(shù)家得到充分的自由去盡情地設(shè)計(jì)，把他們最出人意料的想象用石頭和金色的泥灰去化為現(xiàn)實(shí)。那一陣以奢侈的創(chuàng)造熱潮后，激發(fā)了歐洲天主教地區(qū)許多城鎮(zhèn)和風(fēng)景面貌的改變。每一種藝術(shù)形式都被卷入了這一放縱的裝飾活動(dòng)之中。

許多人認(rèn)為華托的藝術(shù)已經(jīng)開始反映18世紀(jì)初期法國貴族的趣味—即洛可可風(fēng)格，那是一種喜歡優(yōu)美的色彩和精巧的裝飾的時(shí)尚。它代替了巴洛克時(shí)期較為剛健的趣味。表現(xiàn)出一種快樂的輕浮。

二十三、理性的時(shí)代 英國和法國 18世紀(jì) 1、1700年前后，歐洲天主教地區(qū)的巴洛克運(yùn)動(dòng)已經(jīng)達(dá)到了頂峰。這種無所不入的風(fēng)尚不能不給予新教國家深刻的印象，盡管如此，新教國家卻沒有采用它。

2、當(dāng)時(shí)的斯圖亞特王朝向法國看齊，憎恨清教徒的趣味和觀點(diǎn)。在那個(gè)時(shí)期，英國產(chǎn)生了偉大的建筑家克里斯托佛·雷恩爵士。

3、威廉·賀加斯 他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有明確的目的。盡一切力量去描繪他所說的每個(gè)人物的性格。圖畫布道的傳統(tǒng)自中世紀(jì)以來一直留在通俗藝術(shù)之中。

4、直到喬舒亞·雷諾茲爵士的出現(xiàn)才迎合了18世紀(jì)英國文雅社會(huì)的口味。他認(rèn)為只有偉大而感人的題材才稱得上是偉大藝術(shù)great art。還有庚斯博羅 英國美術(shù)史！??！

5、在18世紀(jì)，英國的制度和英國的趣味成為所有追求理性規(guī)則的歐洲人一致贊揚(yáng)的典范。因?yàn)橛囆g(shù)沒有用來加強(qiáng)那些神化的統(tǒng)治者的權(quán)利和光榮。凡爾賽宮那種強(qiáng)烈的巴洛克式宏偉風(fēng)格在法國到18世紀(jì)初期也已經(jīng)過時(shí)，華托的那種比較雅致和親昵的洛可可風(fēng)格受到了歡迎。到這時(shí)，貴族式的夢境世界開始退隱。畫家們開始觀察普通人的生活。最偉大的一個(gè)是夏爾丹。

6、在法國和在英國一樣，新的興趣是關(guān)心普通人而不是關(guān)心炫耀權(quán)勢的排場，這有益于發(fā)展肖像藝術(shù)。法國最偉大的肖像藝術(shù)家大概不是畫家，而是一位雕刻家----讓·安托萬·烏冬 他的《伏爾泰像》

7、對于自然的 “如畫”側(cè)面的喜愛，在英國激發(fā)了庚斯博羅畫速寫的靈感，在法國18世紀(jì)也發(fā)現(xiàn)了這種愛好。佛拉格納爾fragonard 與庚斯博羅是同時(shí)代的人。他的風(fēng)景素描。

二十四、傳統(tǒng)的中斷 英國，美國，法國，18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)初期近代是以哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲開始的1492年。、在18世紀(jì)之前，盡管有過種種的爭論等，但是即使理想主義者也贊同藝術(shù)家必須研究自然，學(xué)習(xí)畫裸體人物，即使自然主義者也贊同古典時(shí)期的作品美不可及。

18世紀(jì)快結(jié)束時(shí)，他們的共同基礎(chǔ)似乎逐漸崩潰了。我們已經(jīng)到了名副其實(shí)的近代。一開始是法國1789年法國革命廢除了許許多多假設(shè)的東西。那些假設(shè)過去很久以來一直被當(dāng)做天經(jīng)地義。

法國大革命的根源在理性時(shí)代。人們藝術(shù)觀念的改變也是如此。在種種變化中，第一個(gè)變化，關(guān)系到藝術(shù)家對于所謂風(fēng)格的態(tài)度。

在以前的時(shí)代里，時(shí)代的風(fēng)格就是指做事的方式，事情之所以要那樣做是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為那是達(dá)到某些預(yù)期效果的最佳方式。到理性時(shí)代，人們對風(fēng)格其物和各種各樣的風(fēng)格已經(jīng)開始有所覺悟了。

跟沃波爾的“哥特式復(fù)興”相對的是攝政時(shí)期盛極一時(shí)的“希臘式復(fù)興”。

把建筑看成是對于嚴(yán)格而簡單的規(guī)則的實(shí)踐，這種觀念必然受到理性主義斗士的歡迎。當(dāng)時(shí)理性斗士的力量這影響正在世界各地發(fā)展壯大。

當(dāng)拿破侖以革命思想斗士的姿態(tài)在歐洲一躍登臺的時(shí)候，“新古典派”建筑風(fēng)格就成為帝政風(fēng)格。EMPIRE。在歐洲大陸，哥特式復(fù)興也跟這種純粹希臘風(fēng)格的復(fù)興并行共存。這特別投河那些浪漫派人物的需要，他們對理性改革世界的力量感到絕望，渴望重新回到他們所謂的信仰的時(shí)代。Age of faith

在繪畫和雕塑中，傳統(tǒng)鎖鏈的中斷現(xiàn)象大概不像在建筑中那樣一目了然，但卻可能有更為重大的后果。這個(gè)問題的根源可以追溯到18世紀(jì)前期。

學(xué)院 直到18世紀(jì)那些學(xué)院才逐漸承擔(dān)了教授學(xué)生藝術(shù)的任務(wù)。這樣過去偉大的藝術(shù)家通過研磨顏料和協(xié)助長輩去學(xué)會(huì)手藝的古老學(xué)習(xí)方法就衰落了。

學(xué)院本身喜歡強(qiáng)調(diào)往日名家的偉大，使得顧主愿意購買前輩大師的作品，而不愿意向當(dāng)代藝術(shù)家訂購畫作。在法國大革命時(shí)期，藝術(shù)家感到畫什么題材都無所謂。這種無視傳統(tǒng)藝術(shù)題材的做法可能是當(dāng)時(shí)獲得成功的藝術(shù)家和孤獨(dú)的造反者間唯一的共同之處。

歐洲藝術(shù)能夠擺脫既定傳統(tǒng)一事，有一部分要?dú)w因于越洋而到歐洲的藝術(shù)家。

法國大革命大大促進(jìn)了對歷史的興趣，大大促進(jìn)了英雄題材的繪畫。法國革命者愛把自己看作再生的希臘人和羅馬人，他們的繪畫絲毫不遜色于他們的建筑，同樣反映出所謂的羅馬的宏偉有所愛好。這種新古典派的風(fēng)格最重要的藝術(shù)家是畫家雅克·路易·達(dá)維德 他是革命政府的“官方藝術(shù)家”達(dá)維德《馬拉之死》他從古典藝術(shù)中學(xué)會(huì)了舍棄所有無助于主要效果的細(xì)節(jié)，學(xué)會(huì)了力求單純。畫中沒有繁雜的色彩，沒有復(fù)雜的縮短法。

戈雅 1746—1828 他對產(chǎn)生了格列格和委拉斯凱茲的西班牙繪畫最佳傳統(tǒng)十分精通，但他并不拋棄傳統(tǒng)技藝去追求古典的宏偉。

戈雅不僅僅在作油畫的時(shí)候堅(jiān)持不受已往程式的約束。他跟倫勃朗一樣，也制作了一大批蝕刻畫，大都使用一種既能蝕刻線條，又能涂布陰影的新技術(shù)，叫做飛塵腐蝕法。戈雅的版畫最驚人的一點(diǎn)就是它們不是圖解任何一種已知的題材。他的版畫大都是巫婆和怪誕的幽靈的奇異怪相。一些是意在譴責(zé)他在西班牙目擊的愚昧而反動(dòng)的勢力，譴責(zé)殘酷和壓迫的勢力，另外一些似乎只是描繪藝術(shù)家的夢靨而已。

對藝術(shù)的這種新態(tài)度最突出的范例是英國詩人和神秘主義者威廉·布萊克，比戈雅小11歲。布萊克第一個(gè)這樣自覺地反抗公認(rèn)的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家。

有一個(gè)繪畫分支大大受益于藝術(shù)家選擇題材的新自由，那就是風(fēng)景畫。以前風(fēng)景畫一直被看成是藝術(shù)的一個(gè)小分支，尤其是畫鄉(xiāng)間宅第，花園或如畫的景色之類的“風(fēng)景畫”為生的畫家們，并不被真正當(dāng)做藝術(shù)家看待。

18世紀(jì)晚期的浪漫主義精神多少起了一點(diǎn)作用，促使這種態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而且有一些偉大的藝術(shù)家一生的目標(biāo)就是把這種繪畫類型提升到高貴的新地位。在這里，傳統(tǒng)也是既能作為動(dòng)力，又能作為阻力。看看同一代的兩位英國風(fēng)景畫家處理這個(gè)問題有多大差異是非常有趣的。一位是威廉·特納，另一位是約翰·康斯坦布爾。

克勞德的畫作之美在于靜穆單純而安寧，在與他的夢境世界的清晰和具體，在于沒有任何庸俗的效果。特納也有幻想世界的景象，浸沐著光線，閃耀著美麗。但那世界卻不是安寧，而是運(yùn)動(dòng)，不是單純和諧，而是壯麗炫目。他的畫中洋溢著能夠加強(qiáng)畫面動(dòng)人性和戲劇性的一切效果。他最大膽的畫作之一《暴風(fēng)雪中的汽船》我們幾乎感到狂風(fēng)在吹嗎，波濤在沖擊，我們在讀浪漫主義的詩篇或聽浪漫主義的音樂時(shí)所想象的正是這種肅然生畏勢不可擋的風(fēng)暴。

康斯坦布爾想畫自己的眼睛，而不是克勞德·洛蘭看到的東西?；蛘哒f他是接著庚斯博羅當(dāng)初的路子走了下去。他除了真實(shí)性之外別無所求。他做鄉(xiāng)間速寫，然后在畫室中細(xì)心加工。藝術(shù)跟傳統(tǒng)決裂，使藝術(shù)家面臨兩種可能性，體現(xiàn)在特納和康斯坦布爾身上。他們能夠變成以繪畫為手段的詩人，去尋求動(dòng)人的戲劇性效果，否則就決心固守面前的母題，用他們的全部毅力和誠實(shí)去探索它。

二十五、持久的革命 19世紀(jì)

我所謂的傳統(tǒng)中斷是法國大革命時(shí)期的特色。它必然要改變藝術(shù)家生活和工作的整個(gè)處境。學(xué)院和展覽會(huì)，批評家和鑒賞家，已經(jīng)盡了最大的力量在藝術(shù)和純技藝操作----不管是繪畫技藝還是建筑技藝---之間劃分界限。這時(shí)，藝術(shù)自誕生以來一直賴以立足的基礎(chǔ)還在另一方面遭到削弱，工業(yè)革命已經(jīng)開始摧毀可靠的手藝傳統(tǒng)，手工讓位于機(jī)器生產(chǎn)，作坊讓位于工廠。

在建筑中可以看到這個(gè)變化的最直接的后果。由于缺乏可靠的技藝，再加上莫名其妙地堅(jiān)持“風(fēng)格”和“美”，幾乎把建筑毀掉。教堂多半建成哥特式風(fēng)格，因?yàn)樵谒^信仰時(shí)代那曾是流行的式樣。對于劇場和歌劇院來說，舞臺化的巴洛克風(fēng)格往往得到認(rèn)可，而宮殿和政府各部的大樓則被認(rèn)為采用意大利文藝復(fù)興時(shí)期的雄偉形狀看起來最為高貴。在繪畫或雕塑中，“風(fēng)格”的慣例所起的作用不那么突出，于是有可能以為傳統(tǒng)的中斷對那些藝術(shù)形式影響較小。然而事實(shí)并非如此。

藝術(shù)家跟公眾之間的不信任一般是相互的。去“驚嚇有產(chǎn)階級”打掉他的得意感，讓他茫然無所適從，這在藝術(shù)家中已經(jīng)變成公認(rèn)的消遣方式。藝術(shù)家開始把自己看作特殊的人物，他們留長發(fā)，蓄胡子，等等，普遍地強(qiáng)調(diào)自己蔑視“體面的”習(xí)俗。

認(rèn)為藝術(shù)的真正目的是表現(xiàn)個(gè)性的這種觀念，只有在藝術(shù)放棄其他目的之后，才能被人接受。然而，隨著情況的發(fā)展變化，藝術(shù)表現(xiàn)個(gè)性已是即合理又有意義的講法。

在19世紀(jì)，在從事官方藝術(shù)的成功的藝術(shù)家和一般在身后才能得到賞識的離經(jīng)叛道者之間才出現(xiàn)了真正的鴻溝。

自從法國大革命以來，藝術(shù)一詞在我們心目中已經(jīng)具有一種不同的含義。而19世紀(jì)的藝術(shù)史永遠(yuǎn)不可能變成當(dāng)時(shí)最出名，最賺錢的藝術(shù)家的歷史。反之，我們卻是把19世紀(jì)的藝術(shù)史看做少數(shù)孤獨(dú)者的歷史，他們有膽魄有決心獨(dú)立思考，無畏地批判檢驗(yàn)程式，從而給他們的藝術(shù)開辟了新的前景。

巴黎已經(jīng)成為了19世紀(jì)歐洲藝術(shù)的首府。

19世紀(jì)前半葉最重要的保守派畫家是安格爾。他曾經(jīng)是達(dá)維德的學(xué)生和追隨者。他的對立面是德拉克洛瓦。他不能接受學(xué)院派的標(biāo)準(zhǔn)。他不能容忍當(dāng)時(shí)關(guān)于希臘人和羅馬人的一切講法，不能容忍堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)正確的素描和持續(xù)模仿古典雕像的做法。他相信在繪畫中色彩比素描法重要得多，想象比知識重要得多。

安格爾和他的學(xué)派培養(yǎng)高貴風(fēng)格the grand manner 贊賞普桑和拉斐爾，而德拉克洛瓦則是喜歡威尼斯派畫家和魯本斯。德拉克洛瓦曾贊揚(yáng)康斯坦布爾，但從他的個(gè)性和對浪漫題材的選擇來看，他也許更像特納。

德拉克洛瓦真正贊美他同時(shí)代的一位法國風(fēng)景畫家。即柯羅。

弗拉戈納爾在尋求變化，而柯羅則尋求清晰和平衡。這讓我們遙想到普桑和克勞德·洛蘭。在當(dāng)時(shí)的學(xué)院中仍盛行過去的觀念，認(rèn)為高貴的畫必須表現(xiàn)高貴的人物，工人和農(nóng)民僅僅適合給荷蘭名家傳統(tǒng)中的風(fēng)俗畫場面題材。在1848年的革命時(shí)期，一批藝術(shù)家聚集在法國農(nóng)村巴比松，遵循康斯坦布爾的方案，用新鮮的眼光看自然。其中有一位米勒。為這場運(yùn)動(dòng)命名的畫家是庫爾貝。1855年，他的一場畫展命名為“現(xiàn)實(shí)主義---G·庫爾貝畫展”。他的“現(xiàn)實(shí)主義”就成為一場藝術(shù)革命的標(biāo)志。庫爾貝僅僅想以自然為師，而不想以任何人為師。和卡拉瓦喬有些相似。

關(guān)心真誠和厭惡官方藝術(shù)的舞臺化造作，這把巴比松畫派和庫爾貝引向了“現(xiàn)實(shí)主義”同樣的態(tài)度卻驅(qū)使一大批英國畫家走上了相反的道路。

“前拉斐爾派兄弟會(huì)”：他們認(rèn)為拉斐爾是學(xué)院派的代表，若藝術(shù)需要改革，則需回到前拉斐爾的時(shí)代。他們確信藝術(shù)通過拉斐爾之手已經(jīng)變得不真誠了，確信自己應(yīng)該返回“信仰時(shí)代”。羅塞蒂

在德拉克洛瓦的第一個(gè)高潮的庫爾貝的第二個(gè)高潮之后，法國藝術(shù)革命出現(xiàn)的第三個(gè)高潮是由愛德華·馬奈和他的朋友們掀起的。

馬奈在色彩方面發(fā)動(dòng)了一場個(gè)革命，幾乎可以用希臘對埃及的格局的革命。他們發(fā)現(xiàn)，如果我們在戶外觀看自然，我們看見的就不是各具自身色彩的一個(gè)一個(gè)物體，而是在我們的眼睛里，實(shí)際是在我們的頭腦里，調(diào)和在一起的那些顏色所形成的一片明亮的混合色。這些發(fā)現(xiàn)不是全在一瞬間出現(xiàn)的，也不是全出自同一個(gè)人。但是在馬奈最初拋棄柔和的傳統(tǒng)明暗法而改用強(qiáng)烈刺目的對比作出第一批畫時(shí)，引起了保守藝術(shù)家的強(qiáng)烈反對。新的理論不僅關(guān)系到處理戶外的色彩，也關(guān)系到處理運(yùn)動(dòng)中的形象。印象主義者在冒險(xiǎn)追求新的母題和新的配色法時(shí)發(fā)現(xiàn)的第二個(gè)幫手，是日本的彩色版畫。日本藝術(shù)源于中國藝術(shù)，而且沿著那條路線又繼續(xù)了將近1000年。但到了18世紀(jì)，可能是在歐洲版畫影響之下，日本藝術(shù)家拋棄了遠(yuǎn)東藝術(shù)的傳統(tǒng)母題，從下層社會(huì)生活中選擇場面作為彩色版畫的題材，把大膽的發(fā)明跟高度的技術(shù)完美地結(jié)合在一起。

在德加的畫中，他想畫出空間感，畫出從最意外的角度去看立體形狀的印象。羅丹和莫奈同年。

二十六、尋求新標(biāo)準(zhǔn) 19世紀(jì)晚期

有人認(rèn)為印象主義者是第一批現(xiàn)代派，因?yàn)樗麄儾怀姓J(rèn)學(xué)院里教授的一些繪畫規(guī)則。但是最好應(yīng)該記住，他們的藝術(shù)目標(biāo)和文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)現(xiàn)自然以來建立的藝術(shù)傳統(tǒng)并無二致。在藝術(shù)中，只要有一個(gè)問題得到解決，就會(huì)有一大推新問題來替代它。塞尚

從印象主義繪畫方法出發(fā)，修拉研究色彩視覺的科學(xué)理論。點(diǎn)彩法。

高更越來越相信藝術(shù)初一華而不實(shí)的危險(xiǎn)之中。歐洲已經(jīng)累計(jì)起來的全部聰明和知識剝奪了人的最高天資---感情的力量和強(qiáng)度，以及直接表現(xiàn)情感的方式。他不是第一個(gè)對文明產(chǎn)生疑慮的藝術(shù)家。他們渴望著一種不是由可以學(xué)會(huì)的訣竅組成的藝術(shù)，渴望著這么一種風(fēng)格，使它絕不僅僅屬于風(fēng)格，而是跟人的激情相似的某種強(qiáng)有力的東西。英國的拉斐爾前派希望從“信仰時(shí)代”的未遭破壞的藝術(shù)中找到那種直率性和單純性。印象主義贊賞日本人的作品。高更去土著人哪里尋找原始和粗野。

插畫藝術(shù)的發(fā)展。比亞茲來??！beardsley 的王爾德插話?。∩瘶访?！

在這個(gè)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，人們常用的贊美詞是“裝飾性”，繪畫和版畫應(yīng)在我們看清它的再現(xiàn)內(nèi)容之前就向我們呈現(xiàn)悅目的圖案。因此，這種追求裝飾性的時(shí)尚逐漸而堅(jiān)實(shí)地成為一種新的探究方向鋪平了道路。

塞尚感到失去的是秩序感和平衡感，梵高感覺到由于屈服于他們的視覺印象，由于除了光線和色彩的光學(xué)性質(zhì)以外別無所求，藝術(shù)就處于失去強(qiáng)烈性和激情的危險(xiǎn)當(dāng)中。高更完全不滿意他看到的生活和藝術(shù)，他渴望某種更單純，更直率的東西。我們所稱的現(xiàn)代藝術(shù)就萌芽于這些不滿意的感覺之中。這三位畫家已經(jīng)摸索過的那些解決辦法就成為現(xiàn)代藝術(shù)中三次運(yùn)動(dòng)的理想典范。塞尚的辦法最后導(dǎo)向起源于法國的立體主義。梵高的辦法導(dǎo)向主要在德國引起反響的表現(xiàn)主義。高更的辦法則導(dǎo)向各種形式的原始主義。

二十七、實(shí)驗(yàn)性美術(shù) 20世紀(jì)前半葉

現(xiàn)代藝術(shù)跟過去的藝術(shù)一樣，它的出現(xiàn)是對一些明確的問題的反映。我們內(nèi)心的“埃及人”本性可以被壓抑，但是絕對不能被徹底摧毀。表現(xiàn)主義---使公眾煩惱之處就在于失去了美

巴拉赫 柯克施卡 康定斯基----他的一些作品實(shí)際上開創(chuàng)了后來所謂的抽象藝術(shù)。野獸派 馬蒂斯

畢加索 從最能表現(xiàn)物體獨(dú)特形式的角度去畫它，重返所謂埃及人的原則。立體主義的缺點(diǎn)就是只能表現(xiàn)自己熟悉的形狀。畢加索時(shí)刻都準(zhǔn)備改變手法，不時(shí)地從最大膽的制像實(shí)驗(yàn)中活到各種傳統(tǒng)的藝術(shù)上去。畢加索的渴望簡單明了。拋棄一切機(jī)敏和聰穎，用自己的雙手制作使人聯(lián)想到農(nóng)民或兒童作品的東西必定給他帶來了一種特殊的滿足。他說他不是探索，而是發(fā)現(xiàn)。布朗庫西 《親吻》 蒙德里安

現(xiàn)代藝術(shù)家想創(chuàng)造事物，重點(diǎn)在于創(chuàng)造而且在于事物，他想有一種自己已經(jīng)制作出前所未有之物的感覺。亨利·穆爾

高更提倡的那種原始主義對于現(xiàn)代藝術(shù)的影響大概更為深遠(yuǎn)，超過梵高的表現(xiàn)主義，也超過塞尚的立體主義。它預(yù)示著一場徹底的趣味的革命即將到來。1905年，野獸派第一次畫展。盧梭 夏加爾

人們對于20世紀(jì)藝術(shù)家喜愛所有直率而真實(shí)之物大可表示贊同，然而卻感覺到他們刻意追求的天真和單純必然會(huì)把他們引向自相矛盾。馬格利特《知其不可而為之》（畫家在畫一個(gè)女裸體，但是確實(shí)畫中在畫她）自稱“超現(xiàn)實(shí)主義者”佛洛依德的影響。達(dá)利。

第五篇：《藝術(shù)的故事》讀書筆記 導(dǎo)論篇

導(dǎo)論寥寥幾千字，看似簡單的入門引導(dǎo)，其實(shí)是作者對于讀者在欣賞藝術(shù)方面的警示。作者開篇說到：“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！痹谖铱磥?，藝術(shù)是人們對生活一種感性的認(rèn)知與表達(dá)，因人的經(jīng)歷、品味和氣質(zhì)不同而不同。那么同樣地，對于藝術(shù)的美的看法自然也是因人而異的。正如老生常談所言：“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特?！比藗冊谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，往往會(huì)自然地帶入自己的生活感悟和喜趣，藝術(shù)家在作品中表達(dá)的思緒如果可以被欣賞者理解和接受，那么對于這個(gè)欣賞者來說，這個(gè)作品，就是他內(nèi)心認(rèn)定的藝術(shù)之美；反之，若藝術(shù)家的表達(dá)無法得到欣賞者的共鳴，那么在他眼里，這個(gè)作品就沒有體現(xiàn)出美感。但是不論欣賞者如何回應(yīng)，藝術(shù)家創(chuàng)造出這個(gè)作品，自然包含了他自己對于藝術(shù)的體會(huì)，既然藝術(shù)是一種感性的認(rèn)知和理解，它就不應(yīng)該有標(biāo)準(zhǔn)化的答案。作為欣賞者的我們，只能嘗試著理解，而沒有資格評判，因?yàn)樗囆g(shù)本沒有孰優(yōu)孰劣之分，它本就是人們宣泄情感的方式，只要能夠表達(dá)內(nèi)心即可。

因此，作者希望欣賞者不帶有任何偏見和陋習(xí)去欣賞藝術(shù)作品，與此同時(shí)，任何走過場、擺架子和盲從的行為也都會(huì)成為欣賞藝術(shù)的桎梏。人們面對藝術(shù)作品，應(yīng)該學(xué)會(huì)用五感和內(nèi)心體驗(yàn)去品味，而不是用機(jī)械的構(gòu)圖方式之類的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。畢竟藝術(shù)更多地存在于作品的表達(dá)，而不僅僅是外觀。