第一篇：《城市建設(shè)藝術(shù)》讀書筆記

一、作者簡介

（一）生平卡米諾·西特（Camillo Sitte）奧地利人，是19世紀末到20世紀初著名的建筑師和城市設(shè)計師。他于1889年出版《城市建設(shè)藝術(shù)》（The Art of Building Cities）一書，當時在技術(shù)領(lǐng)域取得了很多成就，而在藝術(shù)領(lǐng)域的成就幾乎為零，壯觀的紀念性建筑往往屹立在缺乏構(gòu)思的、尷尬別扭的環(huán)境之中，該書批評了當時在城市設(shè)計中盛行的形式主義刻板模式，認真總結(jié)了中世紀城市空間藝術(shù)的有機和諧特點，努力探索城鎮(zhèn)建設(shè)的內(nèi)在規(guī)律。他非常強調(diào)城市空間要和自然環(huán)境相協(xié)調(diào)。

（二）影響

他的這些理論都是從大量分析中世紀歐洲城鎮(zhèn)的實例中總結(jié)出來的，對后代影響很大，形成了“城市的藝術(shù)”（Civic Art）這一專門領(lǐng)域。對伊里爾·沙里寧（Eliel Saarinen）的“有機生長理論”產(chǎn)生了極大的影響。“國外許多近現(xiàn)代城市設(shè)計著作如《城市藝術(shù)》（Civic Arts）、《城鎮(zhèn)設(shè)計》（Town Design）、《城市空間》（Urban Space）等都引用他的論述。英國建筑師吉伯德設(shè)計哈羅新城時，不能不說是受到西特的城市藝術(shù)學(xué)說的影響?！?/p>

（三）地位

西特的《城市建設(shè)藝術(shù)》在西方規(guī)劃史上占有相當重要的地位，學(xué)術(shù)界常常將西特和他的這本書與現(xiàn)代城市規(guī)劃和城市設(shè)計的開端緊密聯(lián)系在一起?！皩⑽魈胤Q為現(xiàn)代城市規(guī)劃和城市設(shè)計的第一人，將此書稱為現(xiàn)代城市規(guī)劃和城市設(shè)計的第一本經(jīng)典著作是不為過譽的。”

二、歷史背景

西特考察了大量中世紀歐洲城市的廣場和街道，總結(jié)出這些街道和廣場的特點：以人為基本出發(fā)點，提供了大量宜人尺度的公共空間，人們樂于在戶外交流、活動。而他當時所處的時代是工業(yè)革命以來的大發(fā)展，城市不再以人為基準點而是汽車，快速路為設(shè)計原則。而當時建筑的內(nèi)部變得日益舒適，從而使人們失去了對在外部空間中進行露天活動的欲望，導(dǎo)致許多人不愿意外出活動。他針對這一現(xiàn)狀并結(jié)合中世紀的城市原則，歸納出適應(yīng)當時條件的城市建設(shè)藝術(shù)原則，提出了一條在城市內(nèi)形成一種具有文化和情感刺激的室外生活環(huán)境的美學(xué)途徑，同時也奠定了建筑應(yīng)是反映時代條件的有機的城市形態(tài)環(huán)境的一部分，注重城市空間形態(tài)與形體的設(shè)計。

西特認為：如果我們能得到一些建筑物間的開敞空間，步行者就會從漫長的隧道式的街道中得到解脫，小的開敞廣場就能使朝向他們的建筑物與之產(chǎn)生一定的關(guān)系，這些室外空間就能提供改善了的外觀，以及為生活和工作在建筑物中的占有者提供陽光和空氣。

三、文章核心內(nèi)容

本書作者在研究中世紀廣場和城市平面的基礎(chǔ)上找尋它們美的因素，然后總結(jié)一些原則，這些原則被人理解后，就在實際中加以利用。

（一）建筑物、紀念物及公共廣場之間的關(guān)系

在中世紀，重要的建筑物往往集中于一個地方并有噴泉、紀念物和雕塑的裝飾。這一形象能喚起人們的歷史記憶并能在內(nèi)心深處得到共鳴。廣場和其周圍的建筑物形成一個有機的整體。每個廣場都有適當?shù)谋壤?，裝飾廣場的雕塑等與廣場的比例是在一個體系內(nèi)的，兩者相輔相成，整合出一個更高層次上的宜人空間，吸引的大量市民的參與。而當時西特所生活的環(huán)境卻是另一番景象。各個重要的建筑松散地布置著，廣場和其周圍的建筑缺乏聯(lián)系，公共廣場也游離于這一整體之外，充其量只是一些停靠機動車的地方，不再有人的參與，嚴格意義上可以說：“廣場已經(jīng)‘死去’?！贝送?、廣場的比例也

失真了，裝飾它的雕塑的尺度與之不匹配。

作者舉了個例子——關(guān)于大衛(wèi)像的位置，通過對比其前后的位置，說明當時在公共空間的有多么的糟糕。大衛(wèi)像在原先的凡奇歐宮（Palazzo Vocchio）顯得非常經(jīng)典，主體與相對平淡的背景形成對比，并且便于與真人尺度相比較，巨大的雕像似乎變得更宏偉而超過了它的實際尺寸。但自從移至一個研究院玻璃圓頂?shù)拇髲d中，其周圍是一些復(fù)制的雕像、照片等，這時它成了一個研究的模型和歷史學(xué)家及批評家探討的課題，它的藝術(shù)價值蕩然無存。

當然，作者也并非建議完全模仿中世紀城市，畢竟時代是發(fā)展的。他更多的是認為：考察祖先作品的深層特點，批判地運用到當時的城市建設(shè)中。

（二）中心寬敞的公共廣場

作者研究古代人布置噴泉和紀念物的方式，并探討他們?yōu)楹慰偸悄軌驅(qū)κ诸^的條件運用自如是大有裨益的。

在古羅馬甚至中世紀，紀念物和噴泉不會布置在交通頻繁的位置，而往往偏于廣場的一側(cè)。這些布局給人于美的享受。他舉了一個相似的例子——兒童堆雪人，通過類比說明這些雕像是在廣場上“生長”出來的。假

圖1 噴泉（b）位于廣場一側(cè) 設(shè)雪覆蓋了一個城市廣場，踩出的雪路是街道，那么雪人就是廣場上的紀念物，雪人和雪路在空間上有著一定的距離。正是在這些相似的避開交通的位置上，古代社會建立了他們的噴泉和紀念物。隨著社會財富的增長，廣場鋪地會變，但噴泉的位置始終不變。

對于每座城市和每個廣場的紀念物坐落的位置不同，作者認為“是因為在各自的情況下，街道通往廣場的方式不同，交通流向不同，因而留下了一些其它的點空著。簡言之，公共廣場的歷史發(fā)展依地方而變化?！贝送猓髡哒J為這一原則也適用于各種類型的建筑

圖2 教堂靠其它建筑布置于廣場一側(cè) 物。這些建筑布置在中等大小的公共廣場側(cè)邊，有利于建筑它們更好地被使用并能從一個適當?shù)木嚯x上被欣賞。

西特所處的時代，紀念物、噴泉和教堂等大多布置在基地中心，這樣不僅造成浪費（如教堂四個立面 都有昂貴的裝飾物），而且造成人們生活的不便，“試想，一座城門不是讓我們從它下面通過，而是讓我們圍繞它散步，的確是件‘美妙’的事情！”

（三）公共廣場的封閉特征

從古羅馬、中世紀到文藝復(fù)興，公共廣場具有圍合、封閉的特征。它們的做法通?！笆菑V場的每個角落只有一條道路進入廣場，如果有第二條道路必須與第一條路成直角進入廣場，它就被設(shè)計成終止于距廣場一段距離之外，以避開來自廣場的視線。”然而，西特生活的年代廣場已不再封閉，它可以為任何一塊由四條道路圍繞形成的空地，而與其周圍的建筑毫無關(guān)系，廣場的連續(xù)感已消失。

（四）公共廣場的形式與大小

作者把公共廣場分為深遠型和寬闊型兩類，然而這種分法是相對的，主要依據(jù)看者的位置和他所觀看的方向。因此，依據(jù)觀看者相對于建筑物的位置在廣場的主要一側(cè)還是次要一側(cè)，一個廣場可能具有上述兩種類型的特點，但是一般說來，一個廣場形式的特征取決于一座特別重要的建筑物。高聳的教堂配深遠型的廣場較好；而市政廳的廣場

多為寬闊型。

在處理廣場的大小和圍繞它的建筑物之間的關(guān)系時，很難確定其確切的關(guān)系，但是這種關(guān)系應(yīng)該是和諧的，平等的。此外，西特建議對城市建設(shè)有興趣的人應(yīng)該研究一下他自己居住的城市一些小廣場和大廣場的尺度以取得對廣場和周圍建筑物之間良好的大小比例關(guān)系的認識。作者還指出廣場的最小尺寸應(yīng)等于它周圍的主要建筑的高度，而最大尺寸不應(yīng)超過主要建筑高度的兩倍。廣場的長度和寬度之間也應(yīng)存在一定的關(guān)系，一般說來，寬型廣場比深型廣場的長寬比要大一些。

最后，西特提出一種現(xiàn)代精神病——廣場恐懼癥。深究其病因，其實就是廣場尺度問題造成的。

（五）古代公共廣場的不規(guī)則性

中世紀或更早的人們認為好的廣場是不規(guī)則的，是經(jīng)過歷史演變逐步形成的。當時的廣場大多是在現(xiàn)場根據(jù)人對空間的感覺營造出來的。由于人的眼睛常常忽略輕微的不規(guī)則而且不善于估計角度，常常把實際上不規(guī)則的形式看的較為規(guī)則。而這種不規(guī)則性只有在圖面上看出。圖3 不規(guī)則廣場示意圖

作者生活時代的技術(shù)人員常?？桃獾淖非缶匦谓值篮徒^對對稱的公共廣場。當然也有不規(guī)則的構(gòu)圖，但仍然不成功，究其原因在于它是用直尺嬌揉做作的生造而成。它通常以三角形廣場的形式出現(xiàn)，這是由于在圖板上繪圖必然產(chǎn)生的糟粕，它們的效果十有八九是不佳的。與其前的廣場相比，它們不能給人們造成視覺錯覺，因為建筑線不可調(diào)和的交叉總處于人們的視線范圍內(nèi)。“補救這種廣場的不足的唯一方法是使廣場的每一個面本身不規(guī)則。這會造成若干凹進、部分的對稱，并使開敞空間避開交通，這樣就可以有利于布置雕塑。不幸圖4 圣馬可廣場平面圖 的是今天不可能做到?！?/p>

（六）公共廣場群

歐洲尤其是意大利，大多廣場都以群集的方式出現(xiàn)（只有在極少數(shù)的情況下，才將城市的主要建筑物組合在一個單個的廣場的周圍）。事實上，每一個值得注意的建筑立面都有自己的廣場，以便于人們更好地欣賞它們。此外，這些建

圖5 北歐教堂廣場平面圖 筑立面對廣場也很重要，因為這些壯觀的石頭立面十分難能可貴，它們給予廣場足夠的特征并使之提高藝術(shù)價值，而這并不是隨處可見的。例如，圣馬可廣場是由三個各具特色的子廣場組成，為人們提供不同的空間感受。而這一手法在作者生活的年代已不再適用，因為當時的廣場已經(jīng)不再是封閉的。

（七）北歐公共廣場的布局

上面的討論主要基于意大利的城市，作者為了較為全面地說明問題特此研究北歐公共廣場

圖6 巴洛克莊園平面圖 的布局。在北歐，大教堂通常獨立布置，即使不在廣場的中心，至少也用街道把它與其它建筑物分開。當然也有一些次要的教堂后退緊靠其它建筑物布置，其原因是當?shù)亟烫猛ǔ＝ㄔ煸谠鹊哪沟刂行?。即便如此，這種獨立布局和作者生活年代的做法仍不相同?！案缣厥浇烫玫牟季滞ǔＪ亲≌亟烫玫膬蓚?cè)和耳堂排列，只以狹窄的通道與教堂稍稍隔開。通常在教堂主要入口前有一個大廣場，以便保持哥特教堂高聳特點時，又能全面觀看教堂的立面和高大的塔樓?！币蚨烫镁o靠其它建筑物建造的老原則在北歐一直被遵循，只是具體的處理方式不同，兩者殊途同歸。其實北歐國家與意大利古老廣場的不同點僅僅是在形式和大小方面，它們之間更多的是共同的特征：不規(guī)則性。

“隨著透視原理運用到建筑中，建筑師開始用這種原理來建造建筑物、紀念物、噴泉和方尖碑。正是這種透視藝術(shù)逐漸控制了三面封閉的大廣場、教堂、宮殿規(guī)則的花園、通往重要建筑的豪華通道，甚至自然風(fēng)景的視景布置?！庇腥齻€封閉面和開敞的第四面的舞臺式建筑布局成為每一個群體布局的基本原則。正是這一原則促使巴洛克風(fēng)格達到其頂峰。試比較作者時代的設(shè)計和古代巴洛克大師的作品，雖然兩者都有前院，但兩者的比例不同。巴洛克時期尺度宜人，便于欣賞；而作者所處時代的設(shè)計尺度較大，效果較差。

(八)現(xiàn)代城市規(guī)劃的藝術(shù)貧乏和平庸無奇的特征 現(xiàn)代城市規(guī)劃師成了藝術(shù)領(lǐng)域的貧兒，他們只能在過去的藝術(shù)財富旁建造沉悶不堪的成排房屋和令人厭煩的“方盒子”?，F(xiàn)代教堂及紀念物屹立在巨大的基地之中。城市界面缺口很大，產(chǎn)生了不連續(xù)性。究其原因是現(xiàn)代城市建設(shè)完全顛倒了建筑物和室外空間之間的適當關(guān)系。在過去時代，室外空間（街道和廣場）設(shè)計

圖7 現(xiàn)代平庸的廣場平面圖 得具有封閉特征以取得某一特定的效果。今天，我們通常是先劃出建筑基地，任意留下的地盤作為街道和廣場。

（九）現(xiàn)代體系

作者認為現(xiàn)代體系是僵死的，不能給生活帶來樂趣的。當時的城市建設(shè)主要有三個體系和若干它們的變體。這三個體系是：矩形體系，放射體系，三角形體系。一般來說，變體就是這三者混合的產(chǎn)物。從藝術(shù)的眼光來看，這些是沒有價值，沒有藝術(shù)氣息的，它們是機械性的，只能從圖面上看到它們的特征。這種體系的形成只是屈從于交通運輸?shù)臋?quán)益之計，絲毫不考慮藝術(shù)傳統(tǒng)。

針對現(xiàn)代城市規(guī)劃的驕傲圓形廣場或八角形廣場，作者認為這些幾何形廣場圖面效果不錯，但實際效果則不然，充滿著單調(diào)感，缺乏人性，往往使人迷路。現(xiàn)代建設(shè)中出現(xiàn)的林蔭道雖是現(xiàn)代化的，卻仍具有城市建設(shè)的藝術(shù)價值，是肚帶環(huán)形道路的變體。

作者建議“將鄉(xiāng)村的美引入城市中心，使自然的杰作和人造建筑之間形成強烈的對比，因而產(chǎn)生迷人的效果，”但同時要考慮綠地系統(tǒng)的布置方式，不應(yīng)用樹木來遮擋特別有趣的建筑物，這一合理的原則是從巴羅克實踐中總結(jié)出來的。

（十）城市規(guī)劃藝術(shù)的現(xiàn)代限制因素

隨著時間的推移，一些特定的文化活動已經(jīng)接二連三地從室外公共空間中消失，廣場的主要作用已經(jīng)被剝奪。其原因主要如下：

（1）人口的增長使得街道變寬，建筑物變高，過多這樣的發(fā)展使得人們產(chǎn)生審美疲勞。

（2）土地價值的大幅度增長加速了對城市的劃分，開辟很多新的街道，這些很難用簡單的藝術(shù)原則來解決。

（3）過高的土地費用促使人們更充分地使用土地，進一步導(dǎo)致某些結(jié)構(gòu)形式的消失。

當然現(xiàn)代城市的發(fā)展為人們提供了很好衛(wèi)生條件，那么這些發(fā)展是否必須犧牲城市美好的空間形態(tài)呢？作者認為兩者應(yīng)相互結(jié)合，在遵守美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，盡可能地發(fā)揮現(xiàn)代城市建筑的優(yōu)點，提供健康的生活環(huán)境和便利的交通條件。

（十一）改進了的現(xiàn)代體系

盡管實用的權(quán)宜之計對藝術(shù)有限制，但兩者可以融合。并指出所有巴洛克傳統(tǒng)的后期影響屬于這一類現(xiàn)代改革的實例。正如羅馬的圣彼得教堂那樣隨著時代的發(fā)展，為了滿足大量人口的需求，在各個時期作了相應(yīng)的改建。

面對現(xiàn)代建設(shè)出現(xiàn)的問題，我們雖然不能用聽其自然的進行城市建設(shè)的方法來消除這些問題，我們必須以確定的藝術(shù)方式形成城市建圖8 圣彼得教堂及廣場平面圖 設(shè)的藝術(shù)原則。我們必須研究過去時代的作品，并通過尋求出古代作品中美的因素，來彌補當今藝術(shù)傳統(tǒng)方面的損失。

（十二）城市規(guī)劃中的藝術(shù)原則——一個圖示 現(xiàn)狀：梯形廣場，被支離破碎的建筑圍著，每一個單體都很優(yōu)秀，但整體很不協(xié)調(diào)。

方法：在有高聳塔樓的主要立面前設(shè)深遠型廣場，設(shè)一個用于欣賞側(cè)立面的廣場。

具體：G、H將教堂隔離出來，又使其街道完整，庭院D滿足教堂廣場的最大尺寸，此外，其它都取最大尺寸，從而在整體上形成有機統(tǒng)一的局面，入口c、d、e及廣場的各個角部應(yīng)設(shè)計得使整個封閉物產(chǎn)生紀念性，入口附近設(shè)有大噴泉f、g，由于D是滿足教堂的，所以在K處可以放一個最大尺寸的紀念物，建筑物J和拱門a形成一個襯托側(cè)立面所需的廣場E。

結(jié)果：各個建筑達到消除沖突，達到有機統(tǒng)一；提高了紀念性建筑的價值；與其它廣場群在上一層面 上達到有機統(tǒng)一。圖9 對沃蒂弗教堂所做的再規(guī)劃

(十三)結(jié)論

西特意識到當時已經(jīng)有一些有識之士已經(jīng)追求城市的藝術(shù)美，并有了相應(yīng)得設(shè)計及實踐。他希望更多的人能領(lǐng)會藝術(shù)美原則，來設(shè)計、改造現(xiàn)有的城市，使城市再度充滿生機。

四、總結(jié)

作者的學(xué)說和有關(guān)論點對當今城市建設(shè)，特別是城市藝術(shù)有十分重要的指導(dǎo)意義和參考價值。此書自出版以來已有一百多年的歷史。“雖然時過境遷，但是事物發(fā)展規(guī)律，人們認識問題的過程卻仍有許多相似之處?！?/p>

當今城市建設(shè)方面的一些問題（尤其是新城的開發(fā)建設(shè)），如忽略具體的情況而一律建立方格網(wǎng)的道路系統(tǒng)，建筑物孤立地佇立于城市界面，現(xiàn)代的汽車交通打破了原有的格局，城市過多地反映工程技術(shù)而忽視藝術(shù)等等，正是西特在書中所批評并呼吁人們重視的。這些現(xiàn)象在我們當今的建設(shè)中比比兼是（尤其在中國）。在中國諸如土地使用

的不合理、片面強調(diào)經(jīng)濟效益而忽視社會和環(huán)境的需要，特別是80、90年代以來，大規(guī)模低質(zhì)量的建設(shè)新區(qū)，如今對這些的改造比改造舊區(qū)還要困難；城市公共建筑的設(shè)計各自為政，總想超越周圍的建筑使自己成為視覺中心，而忽視了環(huán)境的整體性；城市中交通擁擠、人車相互干擾和混雜，使人們?nèi)狈Π踩?，降低了室外活動的欲望；城市基礎(chǔ)設(shè)施短缺和簡陋等等已成為城市建設(shè)中的通病，而作為建筑文化總反映的城市，這一客觀實體已大大地在減退。重現(xiàn)了西特當時所面臨的局面。

西特在研究城市建設(shè)藝術(shù)時，從歷史形成、藝術(shù)規(guī)律中去探求。他深入考察研究了從古希臘、到文藝復(fù)興時期許多優(yōu)秀建筑群實例，并比較南歐和北歐城市廣場的差異，中世紀人們活動特點及主建筑（教堂）空間的組成，以及城市中各個要素和諧統(tǒng)一的關(guān)系等等。這些原則在我們今天的城市設(shè)計中仍有可供借鑒之處。如在各種類型的公共空間中，人的視覺藝術(shù)規(guī)律的運用、建筑空間的連續(xù)性和封閉性，各種要素的整合，都可作為設(shè)計的原則。城市中合理組織便捷的車行交通，將人車的視覺藝術(shù)統(tǒng)一成整體，不但強調(diào)人的尺度，而且注重環(huán)境的尺度，注重人在實際環(huán)境中的藝術(shù)反映，使城市的街道廣場有連續(xù)感、人情味、安全感和可識別性，注重城市空間體的各個界面的設(shè)計，以及城市空間的引導(dǎo)。我們建筑師要從城市的角度進行建筑創(chuàng)作，使各個建筑“各盡所職”從而使城市更加有機地生長。

第二篇：《藝術(shù)哲學(xué)》讀書筆記

《藝術(shù)哲學(xué)》讀書筆記

王 龍 一般而論，我們在實物中感到興趣而要求藝術(shù)家摘錄和表現(xiàn)的，無非是實物內(nèi)部外部的邏輯，換句話說，是事物的結(jié)構(gòu)，組織與配合。藝術(shù)家改變各個部分的關(guān)系，一定是像同一方向改變，而且是有意改變的，目的在于使對象的某一個“主要特征”，也就是藝術(shù)家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚?！@特征便是哲學(xué)家所說的事物的“本質(zhì)”，所以他們說藝術(shù)的目的是表現(xiàn)事物的本質(zhì)。

藝術(shù)家必須是生性孤獨、好沉思、愛正義的人，是個慷慨豪放、容易激動的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫，專制與不義，自由與鄉(xiāng)土都受到摧殘，連自己的生命也受到威脅，覺得活著不過是茍延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術(shù)中間。

文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱?！粘５木窕顒訌拇俗?yōu)榧兇獾耐评怼Ｋ^精神狀態(tài)是指一個人的觀念的種類、數(shù)量、性質(zhì)?！松砩线€有比觀念更重要的東西，就是他的結(jié)構(gòu)，也就是他的性格，換句話說是他天生的本能，基本的嗜好，感覺的幅度，精力的強弱，總之是他內(nèi)部動力的大小和方向。

在“意大利文藝復(fù)興時期的繪畫”一章，丹納談到了很

多當時意大利仇殺、下毒、暗殺的資料，這對了解《羅密歐與朱麗葉》故事的背景很有幫助。（十五世紀的意大利）理論家中最深刻的一個是馬基雅維里，他是個了不起的人物，還是正派的愛國的人，有很高的天才，寫了一部書叫做《論霸主》，說明奸詐和兇惡是正當?shù)?，至少是許可的。說得更正確些，他既沒有許可，也沒有辯護，他無所謂義憤，把良心問題擱在一邊：他只用學(xué)者和洞達人情世故的專家身份來分析，解釋；他提供材料，加上按語；古代生活的所有這些特點，都出于一個原因：就是非常平衡而簡單的心靈。沒有一組才能與傾向是損害了另一些才能與傾向而發(fā)展的，心靈沒有居于主要地位，不曾因為發(fā)揮了任何特殊的作用而變質(zhì)?！偈苓^度文明的奴役，因此他更接近于本色的人。

所有這些對立地情形，歸結(jié)起來只是一種全新地不假思索地文化和一種煞費經(jīng)營而混亂的文化的對立。希臘人方法少，工具少，制造工業(yè)的器械少，社會的機構(gòu)少，學(xué)來的字眼少，輸入的觀念少。遺產(chǎn)和行李比較單薄，更易掌握；發(fā)育是一條直線的，一個系統(tǒng)的，精神上沒有騷亂，沒有不調(diào)和的成份，因此機能的活動更自由，人生觀更健全，心靈與理智受到的折磨、疲勞，改頭換面的變化，都比較少：這是他們生活的主要特點，也就反映在他們的藝術(shù)中間。

第三篇：藝術(shù)哲學(xué)讀書筆記

《藝術(shù)哲學(xué)》讀書筆記

由于對西方藝術(shù)了解不多，很多細節(jié)具體事實并不能很好記住，所以有關(guān)例證的那三編印象不深，倒是第一編和第五編的理論令我印象深刻些。首先是第一編，主要論述藝術(shù)品的本質(zhì)。對此，丹納的出發(fā)點在于，認定一件藝術(shù)品不是孤立的，在于找出藝術(shù)品所從屬的，并且能解釋藝術(shù)品的總體。因此他從藝術(shù)品追溯到藝術(shù)家的風(fēng)格，再到藝術(shù)流派。而藝術(shù)流派的形成無疑來自于它所屬的風(fēng)俗習(xí)慣、時代精神。而對可以被稱為時代精神的事物，丹納也做了解釋，即“某個時代大多數(shù)人的思想感情”。因此，要了解藝術(shù)品、藝術(shù)家、一群藝術(shù)家（藝術(shù)流派），就必須正確設(shè)想他們所屬時代的精神和風(fēng)俗概況?！安坏@個或那個大師的生平，便是每個大的藝術(shù)宗派的歷史，也證明模仿活生生的模型和密切注視現(xiàn)實的必要。一切宗派，我認為沒有例外，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時候衰落的?！?因此丹納舉出很多具體的例子來說明模仿的重要性，甚至在這一節(jié)結(jié)尾得出“整個藝術(shù)就在于正確與完全的模仿” 的結(jié)論。

然而讀到這里我不得不發(fā)問，藝術(shù)確實源于生活回歸于生活，但藝術(shù)也有顛覆生活超越時代的可能，比如卡夫卡的小說，梵高的繪畫，都是不符合、或者說超越、顛覆它們所屬時代的大多數(shù)人思想情感的趨向的。那么絕對模仿是不是藝術(shù)的目的呢？我提出了與丹納接下來提及的同樣的質(zhì)疑，“倘是這樣，那么絕對正確的模仿必定產(chǎn)生最美的作品。然而事實并不如此。” 丹納依舊是舉出豐富而有力的例子來論證，進而說明藝術(shù)的目的應(yīng)當是“力求形似的是對象的某些東西而非全部”。因此，藝術(shù)品的本質(zhì)在于“把一個對象的某些基本特征、至少是重要的特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好”?！八囆g(shù)品的目的就是要把這個特征表現(xiàn)得彰明較著；而藝術(shù)所要擔(dān)負這個任務(wù)，是因為現(xiàn)實不能勝任。在現(xiàn)實界，特征不過居于主要地位；藝術(shù)卻要使特征支配一切。特征在現(xiàn)實生活中固然把實物加工，但是不充分。特征的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內(nèi)留下一個充分深刻充分分明的印記。人感覺到這個缺陷，才發(fā)明藝術(shù)加以彌補。” 由此，丹納最終對藝術(shù)品的目的得出了完善的結(jié)論：“藝術(shù)品的目的是表現(xiàn)某個主要的或突出的特征，也就是某個重要的觀念，比實際的事物表現(xiàn)得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術(shù)品必須是由許多互相關(guān)聯(lián)的部分組成的一個總體，而各個部分的關(guān)系是經(jīng)過有計劃的改變的。在雕塑，繪畫，詩歌三種模仿的藝術(shù)中，那些總體是與實物相符的?！?/p>

接下來，丹納要討論藝術(shù)品的產(chǎn)生。從前文就可以看出，他認為藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗。他的結(jié)論主要來源于兩種證據(jù)：以經(jīng)驗為證，以推理為證。他在第一編的篇末引用的歌德的話，就很好的說明了這個觀點：“不論你們的頭腦和心靈多么廣闊，都應(yīng)當裝滿你們的時代的思想感情”。因此，由這種觀點出發(fā)，丹納開始分別講述了意大利文藝復(fù)興期的繪畫，尼德蘭的繪畫，希臘的雕塑。他細致而生動講述，正如他自己所說，將它們看作顯著的例子，“使我能夠在你們面前應(yīng)用這條規(guī)律，證實這條規(guī)律。”這個規(guī)律便是“作品與環(huán)境必然完全符合”。然而對于丹納所舉例子的論述，傅雷先生在譯者序中的一段話很客觀的點出了他的局限所在：“……他雖則竭力挖掘精神文化的構(gòu)成因素，但所揭露的時代與環(huán)境，只限于思想感情，道德宗教，政治法律，風(fēng)俗人情，總之是一切屬于上層建筑的東西。他沒有直接觸到社會的基礎(chǔ)，他考察了人類生活的各個方面，卻忽略了或是不夠強調(diào)最基本的一面——經(jīng)濟生活?！端囆g(shù)哲學(xué)》盡管材料如此豐富，論證如此詳盡，仍不免予人以不全面的感覺，原因就在于此。古代的希臘，中世紀的歐洲，十五世紀的意大利，十六世紀的佛蘭德斯，十七世紀的荷蘭，上層建筑與社會基礎(chǔ)的關(guān)系在這部書里沒有說明。作者所提到的繁榮與衰落只描繪了社會的表面現(xiàn)象，他還認為這些現(xiàn)象只是政治、法律、宗教和民族性的混合產(chǎn)物；他完全沒有認識社會的基本動力是在于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系?！?/p>

在漫長的三編“顯著的例子”之后，丹納繼續(xù)闡釋他的美學(xué)，談及“藝術(shù)的理想”。首先說明，什么是藝術(shù)的理想。前文已經(jīng)提過，藝術(shù)品的目的是表現(xiàn)基本的或顯著的特征，比實物表現(xiàn)得更

完全更清楚?！八囆g(shù)家對基本特征先構(gòu)成一個觀念，然后按照觀念改變實物。經(jīng)由這樣改變的物就?與藝術(shù)家的觀念相符?，就是說成為?理想的?了?！笨梢娝囆g(shù)家根據(jù)他的觀念把事物加以改變而再現(xiàn)出來，事物就從現(xiàn)實的變?yōu)槔硐??！八w會到并區(qū)別出事物的主要特征，有系統(tǒng)的更動各個部分原有的關(guān)系，使特征更顯著更居于主要地位，這就是藝術(shù)按照自己的觀念改變事物?！比欢裁词呛玫乃囆g(shù)品，怎樣給藝術(shù)分等級，評價它們的價值?這就涉及到對藝術(shù)的判斷標準問題。丹納在這一編的第二節(jié)中作出了如此論述：“……后世所下的最后判斷，可以用判斷的過程證明判斷的可靠。先是與藝術(shù)家同時的人聯(lián)合起來予以評價，這個意見就很有分量，因為有多少不同的氣質(zhì)，不同的教育，不同的思想感情共同參與；每個人在趣味方面的缺陷由別人的不同趣味加以補足；許多成見在互相沖突之下獲得平衡；這種連續(xù)而相互的補充逐漸使最后的建議更接近事實。然后開啟另一個時代，帶來新的思想感情；以后再來一個時代；每個時代都把懸案重新審查；每個時代都根據(jù)各自的觀點審查；倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實，便是有力的證實。等到作品經(jīng)過一個又一個的法庭而得到同樣的評語，等到散處在幾百年的裁判都下了同樣的判決，那么這個判決大概是可靠的了；因為不高明的作品不可能使許多大相懸殊的意見歸于一致。” 這段論述，初看貌似很有道理，但細一思考，從我個人角度看來，便有了些許質(zhì)疑：首先，從“與藝術(shù)家同時的人”來說，他們共處一個時代，按照丹納前文的觀點，他們個人的價值觀以及他們的作品所蘊含的思想，都是民俗習(xí)慣與時代精神共同促成的。那么同一時代的人必定有相近的價值觀，同一時代的作品思想也大致有相通之處。這其中擁有不同思維，乃至顛覆當時時代潮流的人畢竟是少數(shù)，而這“少數(shù)”在“互相沖突”之中很難得到中和，大部分時候的結(jié)果是被“多數(shù)”所湮滅（好比政治上的“多數(shù)人的暴政”），一個時代的趣味缺陷在這個時代中未必能夠“加以補足”，各種各樣的成見相互沖突的結(jié)果也未必是“平衡”，但的確，無可置否的是，強烈的少數(shù)觀點會對主流聲音造成一定的沖擊，并引發(fā)更多的人思考，對“開啟另一個時代”是有促進作用的。另外，從“每個時代”的角度看，“每個時代都根據(jù)各自的觀點審查；倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實，便是有力的證實?！边@卻是無可厚非，但是“等到散處在幾百年的裁判都下了同樣的判決”，這個判決也未必是可靠的。因為，這個“幾百年”到底是幾個百年呢？到底要過確切的多少時間，確切的幾番修正，得到結(jié)論才能被認為是定論呢？我們今年可能看到某些藝術(shù)品、藝術(shù)家已得到了定論，但誰能保證我們今天的結(jié)論不會被后人修正、乃至顛覆呢？這樣的例子不必多舉——我們對于前人的結(jié)論修正的還不夠多嗎？如果認為我們今天的一切都還不是定論，那么什么時候才有定論呢？還是沿用丹納的觀點，每一個時代的時代精神和民俗習(xí)慣都有與前代大相徑庭的地方，每個時代人的價值觀也會有諸多差異，那么審美眼光和評判標準可能就完全不同，我們認為美的也許下一個百年就是丑的，這是很正常的。那么如此推斷，便陷入了無窮，即我們的結(jié)論下一代能夠修正、推翻，那下一代還能被下下一代修正，那么下下一代也可以繼續(xù)被修正被推翻……無窮無盡，永遠沒有定論，永遠。

所以，我認為，藝術(shù)本身就不該有定論，每個人都可以有自己的看法，每個人都有自己的分析角度，欣賞思維。而對丹納來說，他認為“藝術(shù)品的目的是使一個顯著的特征居于支配一切的地位”，因此，他所認為的對藝術(shù)的判斷規(guī)則即是：“一件作品越接近這個目的越完善；換句話說，作品把我們提出的條件完成得越正確越完全，占的地位就越高?！边@條件是什么呢？丹納也清晰的列出：“我們的條件有兩個，就是特征必須是最顯著的，并且是最有支配作用的?！?繼而丹納論述了“特征的重要程度”，用以說明作品的重要程度取決于特征的重要程度。然后論及“特征的有益程度”，仍然同上文論述的部分相當，先從精神生活，再提文學(xué)作品，繼而是肉體生活，最后是造型藝術(shù)。得出的結(jié)論便是：要在自然界中觀察特征的重要與益處，得到現(xiàn)實與藝術(shù)的高度協(xié)調(diào)。本書到此已近尾聲，但丹納顯然不甘心于此，最后的部分又說到“效果集中的程度”：“特征本身已經(jīng)考察過了，現(xiàn)在要考察特征移植到藝術(shù)品中以后的情形。特征不但需要具備最大的價值，還得在藝術(shù)品中盡可能的支配一切。唯有這樣，特征才能完全放出光彩，輪廓完全突出；也唯有這樣，特征在藝術(shù)品中才比實物更顯著?！倍龅竭@一點，就“必須作品的各個部分通力合作，表現(xiàn)特征。” 因此，丹納在此提出“集中的程度決定作品的地位；所以衡量藝術(shù)品的價值，在以上兩個尺度 之外還有第三個尺度?！?接下來，便又是一番精神生活、文學(xué)、人體、造型藝術(shù)的舉例，并且最后還是通過舉例證明了上述規(guī)律 決定了藝術(shù)史上的各個階段，由此說明這個規(guī)則的普遍性，至此，全書結(jié)束。

正如丹納在序文中所說：“我們很容易認為藝術(shù)品的產(chǎn)生是由于興之所至，既無規(guī)則，亦無理由，全是碰巧的，不可預(yù)料的，隨意的；的確，藝術(shù)家創(chuàng)作的時候只憑他個人的幻想，群眾贊許的時候也只憑一時的興趣；藝術(shù)家的創(chuàng)造和群眾的同情都是自發(fā)的，自由的，表面上和一陣風(fēng)一樣變化莫測。雖然如此，藝術(shù)的制作與欣賞也像風(fēng)一樣有許多確切的條件和固定的規(guī)律：揭露這些條件和規(guī)律應(yīng)當是有益的?！?在我看來，通過這本書，他給予了我們這些有益的東西，他的目的達到了。但我們也應(yīng)該看到他所作的研究局限所在。傅雷先生對此作了比較辯證且全面的分析：“有人批評他只采用有利于他理論的材料，拋棄一切抵觸的材料。這是事實，而在一個建立某種學(xué)說的人尤其難于避免。要把正反雙方的史實全部考慮到，把所有的例外和變格都解釋清楚，決不是一個學(xué)者所能辦到的，而有待于幾個世代的人的努力，或者把研究的題目與范圍縮減到最小限度，也許能少犯一些這一類的錯誤。”“……但丹納至少已經(jīng)走了第一步，用他的話來說，已經(jīng)做了第一個實驗，使后人知道將來的工作應(yīng)當從哪幾點上著手，他的經(jīng)驗有哪些部分可以接受，有哪些缺點需要改正?！?/p>

參考資料：

丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯,天津：天津社會科學(xué)院出版社，2007

第四篇：《生活的藝術(shù)》讀書筆記

《生活的藝術(shù)》讀書筆記

《生活的藝術(shù)》是一本生活觀后感，它給我們傳授了快樂的秘訣。以下是專門為你收集整理的《生活的藝術(shù)》讀書筆記，供參考閱讀！

《生活的藝術(shù)》讀書筆記篇一

細味林語堂先生的《生活的藝術(shù)》，我的思緒也仿佛隨之飄進了他筆下那個高雅世界之中。在《生活的藝術(shù)》中，林語堂談了莊子的淡泊，贊了陶淵明的閑適，誦了《歸去來辭》，講了《圣經(jīng)》的故事，以及中國人如何品茗，如何行酒令，如何觀山，如何玩水，如何看云，如何鑒石，如何養(yǎng)花、蓄鳥、賞雪、聽雨、吟風(fēng)、弄月??林語堂將中國人曠懷達觀，陶情遣興的生活方式，和浪漫高雅的東方情調(diào)皆訴諸筆下，向西方人娓娓道出了一個可供仿效的“完美生活的范本，快意人生的典型”，展現(xiàn)出詩樣人生、才情人生、幽默人生、智慧人生的別樣風(fēng)情。

《生活的藝術(shù)》本身就是一本生活觀后感，里面的情調(diào)很高雅，這是一種中國人獨特的高雅。書中不遺余力地向美國人民兜售隱忍閑適的中國式生活藝術(shù)，林語堂在書中揭露了他所認為的美國人三大惡習(xí)：講究效率，講究準時和希望事業(yè)成功。雖然這些“惡習(xí)”是現(xiàn)代人幾乎都有并且得到某部分人的極力推崇，但他卻別樹一格地認為 “一個人以為不要緊了，就什么都不要緊了”這個是中國人特有的美妙概念。美國人“求全的欲望近乎淫”，而中國人則認為差不多就可以了。于是，林語堂想借由自己對生活的獨特見解，告訴這些生活節(jié)奏緊湊的美國人大洋彼岸中國人的好。他在書中娓娓地道閑適的好處，諄諄地誘美國人去享受生活。書中的章節(jié)都是這樣的題目：誰最會享受生活、生命的享受、悠閑的重要、家庭之樂、生活的享受、享受大自然、文化的享受，他是非常認真地要為美國人的機械生活上點潤滑油。

林語堂在自序中說：“本書是一種私人的供狀，供認我自己的思想和生活所得的經(jīng)驗。我不想發(fā)表客觀意見，也不想創(chuàng)立不朽真理。我實在瞧不起自許的客觀哲學(xué)，我只想表現(xiàn)我個人的觀點?！庇终f：“一切取舍都是根據(jù)我個人的見解?！笔堑?，無論是思想觀點，還是情感情趣，或是表述方式，都有非常鮮明的“林語堂風(fēng)格”。書中，林語堂一字一語寫出了現(xiàn)實生活的細節(jié)，借由他這些最貼近生活而又獨特的想法使外國人對中國人生活更為熟知，也一定程度上影響他們的生活態(tài)度。

總而言之，其思想就是無論何時，只要活著一天，就要快樂一天，決不辜負自己的任何時間，即使生病或老去，也要體驗痛的快樂，直至我們洞悉了人生，以恬淡的心態(tài)，快樂的死去，總算自己沒有白活，完美的結(jié)束生的旅程。

的確，只要我們認真和執(zhí)著，充實每一天，我們可以永遠快樂。當我們投入工作的時候，我們會感到創(chuàng)造的魅力，從而快樂;當我們悠閑的時候，可以靜悟生命，從而快樂;當我們歷經(jīng)苦難的時候，我們可以從中汲取一種奮斗的激情，從而快樂??

可見，快樂無所不在，關(guān)鍵在于我們認真的去體會，認真的去感悟，認真的去憚。明人金圣嘆之“三十二不亦快哉”，在吾人看來，也無非是一些雞毛蒜皮之事，而其卻將其以為是一生中最快樂的事，并記錄下來，聊以自，而另一個撼人心神的是殘疾人海倫的《假如我能眼亮三天》，種種常人所經(jīng)歷的平凡，在她的眼中是多么的遙不可及，可見快樂對不同的人來說，是不同的，而且每人感受到的深淺亦有所不同，也只有調(diào)整自己心態(tài)，坦然從容，微笑才會永遠的浮現(xiàn)于我們的臉龐。

《生活的藝術(shù)》給我傳授了快樂的秘訣，有助于改變自己的觀念，從另一方面觀照快樂，從而走出關(guān)于快樂的誤區(qū)，以樂觀的態(tài)度去戰(zhàn)斗，去迎接生活的洗禮。

雖然比較明顯《生活的藝術(shù)》是林語堂為外國人寫的一本書，但隨著中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，其實現(xiàn)代中國人的生活也開始趨向于林語堂當初筆下的那些外國人。人們每天置身于煩囂社會中，麻木地干著用于維持生活的工作，真正的生活的意義，也許人們早已忘卻。或許，我們都該在某個陽光明媚的午后，一邊呷著甘醇的奶茶，一邊細味一下林語堂的《生活的藝術(shù)》，重新，好好的，邂逅一下生活。

《生活的藝術(shù)》讀書筆記篇二

林語堂這本《生活的藝術(shù)》看得很費勁，對我來說理論性太強、太枯燥，甚至有許多地方看不懂，以至于看十分鐘睡半個鐘頭接著又看十分鐘又睡半個鐘頭，以至于球球說你是為了催眠才看的嗎。呵呵。

雖然林語堂很強調(diào)讀書的樂趣，這本書里面就有專門一篇“讀書的藝術(shù)”，孔子也說“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，似乎我應(yīng)該去選擇讓自己讀得愉快、輕松的書?但我還是堅持看完了。我想的是，像跳高，永遠照著比自己能力高那么一點的位置去練才能提高，讀書也是，只有看一些高于自己的東西才能有所受益，也許今天能領(lǐng)會的是其中一成，過一段時間再來看，也許就能領(lǐng)會二成了。有價值的有思想的文字值得一生讀上許多遍。哪怕讀的過程艱澀一些也值得。

就現(xiàn)在，寫這些文字的時候忽然想到，也許孔子和林語堂不是我前面理解的那個意思，這時應(yīng)該理解為以艱澀的閱讀為樂。懷著強大的求知欲、探索欲努力理解文章，反復(fù)琢磨那些不懂的地方，在偶有同感的地方拍手稱快，并為其深刻透徹而折服，等等這些過程，以此為樂。

閱讀的樂趣有很多種，比如讀林海音、胡蘭成，如風(fēng)鈴的清脆悅耳;讀張愛玲，如濃墨重彩的油畫;讀魯迅，有對一切丑惡的犀利;讀孔子，有博大精深;讀偵探讀懸疑，有刺激;這種種樂趣，并不能以我前面理解的“輕松愉快”為限，畢竟，我的閱讀，不是消遣。

林語堂這個人，原本是不喜歡的，大學(xué)的時候在球球那里拿了《京華煙云》勉強翻了十幾頁，怎么也沒看出其中的好來，覺得實在太像《紅樓夢》，看不下去。當然就現(xiàn)在，看完《生活的藝術(shù)》也沒有對他喜歡到哪里去，只是多了一點了解。我覺得他是張揚的、不羈的、灑脫的、個人的(相對魯迅的社會性而言)、受道家思想嚴重影響的、極其有靈氣的、才華四溢的一個人。這本書里有許多觀點角度非常脫俗，不受傳統(tǒng)思想所囿，這是我很喜歡的，多少我也有點這樣哈，這一點很難得，長期浸淫在某種思想氛圍里，甚至是幾代人的積累，能夠自發(fā)跳出這個圈子、擺脫你甚至沒有覺察到其存在的思想上的束縛是非常不容易的。說到這書，不能不提的還有他做學(xué)問的輕松，書中許多地方輕松幽默，可見這是一個不刻板的人。也不多見哦。

既然有這么多欣賞之處，但還是說不上喜歡其人，是因為我喜歡魯迅先生。網(wǎng)上看見一段話“發(fā)現(xiàn)二三十年代好作家的一個方法是，找中學(xué)課本上魯迅的文章，在正文里被魯迅罵過的文人，如果注釋里還加了他生平簡介，這個人很有可能是一個好作家，比如林語堂”，這話不知誰寫的，非常有意思。如果說林語堂的眼睛是看著自己的內(nèi)心世界的，那魯迅的眼睛則是放眼社會的，所以我說林語堂是“個人的”、魯迅是“社會的”。當然，這是各人的活法，無可厚非，比如我，也是盯著自己內(nèi)心的、不問世事的，pp的心思則在外界，更注重與外界的交流、外界的反應(yīng)。但要說敬重，一輩子的敬重，還是魯迅先生，永遠是魯迅先生。比之什么著名播音員、什么著名小品演員的去世引起滿城嘩然，只有魯迅先生的逝世，使人事隔百年想起來仍將潸然淚下。

第五篇：《生活的藝術(shù)》讀書筆記

2011年3月12日《生活的藝術(shù)—生活的享受》林語堂

江蘇文藝出版社

林語堂先生學(xué)貫中西，著有許多不朽的篇章，這篇文章1937年出版于美國，后被翻譯為多種語言。林先生在本書中談了莊子的淡泊，陶淵明的閑適，以及中國人如何品茶，如何行酒令，如何觀山玩水，如何養(yǎng)花、蓄鳥、聽雨、吟風(fēng)等，并探討生命、心靈的價值，抒發(fā)其對日常生活中人、事、物的觀查感受，并提出自己的哲學(xué)理解。

林先生認為人的生活最終不過包括吃飯、睡覺、朋友間的離合、接風(fēng)、餞行、植樹、澆花等平凡的事情，所以哲學(xué)家們用深奧的字句來描寫這類簡單的生活狀態(tài)，是一種掩概念的極端缺乏和模糊的技巧而已。本書以一種散文的哲學(xué)方式，簡單而形象的解釋了一些東西。因為本書分為十四個章節(jié)，內(nèi)容比較繁雜，所以我選擇我比較感興趣的第九章生活的享受做一次讀書筆記。

關(guān)于安臥眠床的意義，林先生認為在身體上是和外界隔絕而獨隱，一個人睡在床上時，他的筋肉靜息，血液的流動比較平順，呼吸較為均勻，視覺、聽覺和脈息神經(jīng)也基本靜息，造成一種身體上的靜態(tài)，所以能使心思集中，不論對于概念或?qū)τ诟杏X都更加的純粹。能真正的靜下心來，考慮一些事情。還能靜聽自然和社會的聲音。我認為在一個人獨處時，我們可以掏出自己內(nèi)心的一些東西，拿出來進行品位琢磨。遠離塵世的喧囂，也許可以尋找真實的自我，可以享受自然或社會演奏的天籟之音。萬物在一動一靜中成長，一動一靜相互協(xié)調(diào)，生生不息，做到動靜有致，享受人生！

關(guān)于談話，林先生認為，夜間是最宜于談天的時候，白天總是缺乏夜間那種魔力。談天的地點卻可以隨意，但要做一次真正的談天，其必要條件是一間關(guān)上門的屋子，幾個知己朋友，旁邊沒有我們所不愿意看見的人，那樣我們才能悠閑地發(fā)表我們的意見。這種親密的毫無顧忌的談天，可以談到出神的忘卻身處何處，也不再想到身上穿什么衣服，談言吐語，一舉一動都是任性為主。許多的文學(xué)作品也是在談話的過程中醞釀而生的，文化本身的進步，有賴于空閑的合理利用，談話是其中的一種方式。也可以說好的藝術(shù)作品來源于交流。據(jù)我推想，現(xiàn)代社會的聊天雖然更為廣闊，大家談東談西，但質(zhì)量可能沒有古時高，科技的高速發(fā)展，使人們獲取信息的能力大大增加，我們每天都能聽說各種各樣的新的信息，國外的，國內(nèi)的，社會的，自然的，各種快而簡短的息訊，使我們無暇思考，便要接受下一條，新的一條。所以在火車上和鄰座的人聊天，往往談一段時間，談一些大家都知道的大層面的東西就停止了，共同語言不是太多?，F(xiàn)代社會大量的信息中我們感興趣的只占二三，因人而異，所以如果遇到有共同愛好者，那種暢談的快感不亞于讀一本好的著作。古時則不同，人們的信息極為有限，雖然談?wù)摰闹皇且恍┘议L里短，彼此熟知的東西，但是經(jīng)過仔細的思考后，也能出現(xiàn)許多奇跡的火花。因此我覺得科技的發(fā)展也使我們丟失了一些東西，也驗證了那句話：有一得必有一失。

林先生認為從人類文化和快樂的觀點來談?wù)?，人類歷史中的杰出新發(fā)明，能直接有力地有助于人們的享受空間、友誼、社交和談天者，莫過于吸煙、飲酒、喝茶的發(fā)明。我喜歡喝茶是因為聽大家都說飲茶對身體好，于是便慢慢嘗試，漸漸的發(fā)現(xiàn)了茶的香、茶的韻、茶的美。但也非到達蔡襄年那種視茶如命的地步，只是愛那種感受，愛那種味道?，F(xiàn)在對茶的了解也比較淺顯，我想愛飲即飲，何必在意那些形式的繁文縟節(jié)，各有各的樂趣，各有各的需求。往往喝的不是茶而是一種氛圍，一種感受。酒亦如此，我想現(xiàn)在的人們都曲解了酒的用途，本是作為一種娛樂消遣的工具，到了現(xiàn)在卻越來越多的被用做交易的籌碼，早已經(jīng)少了那種酒逢知己千杯少的情懷。不過，之所以酒能夠在商場上經(jīng)久不衰，必然有它的獨到之處，在敬酒和對飲的過程中，杯酒下肚的一瞬間，享受到的精神的和身體上的雙重刺激，會使當事者興奮不已。茶講求一個靜字，酒講求一個豪字，這也是一動一靜的藝術(shù)。也并非有愛茶之人必愛酒之說，但我想茶酒兼愛之人，必是懂得生活之人，可謂內(nèi)外兼修。對于抽煙，我是不贊成的，雖然可以列出一些抽煙的好處，比如減壓、找靈感等，但我想再有千百個好處也抵不過危害自己、危害他人的罪過大。

現(xiàn)代城市生活的節(jié)奏越來越快，使我們一天比一天感到無暇去顧及烹調(diào)和滋養(yǎng)方面的事情，一個人如只是為了工作而進食，而不是為了須進食而工作，實在可說是不合情理的。中國人對于食物，向來抱有一種較為廣泛的見解，對于食品和藥品并不加以很明顯的區(qū)別。凡是有益于身體的都是藥物，也都是食物，于是越來越多的食療誕生。對于中國人的藥食不分，應(yīng)該感到慶賀，因為這個觀念使藥物減少了藥性，而使食物增加其可食性。

生活的藝術(shù)在于嘗試和體會，嘗試各種各樣不同的“人生”，體會各式各樣不同的生活方式。生活其實是一門很深的哲學(xué)，它涵蓋于一個人的一生，它無處不在。要成為一個快樂的人就要學(xué)會懂得生活，懂得生活的藝術(shù)。

2011年3月30日