第一篇：藝術(shù)的故事

一、藝術(shù)的定義

藝術(shù)是指用形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)但比現(xiàn)實(shí)有典型性的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，包括文學(xué)、書法、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝等。

藝術(shù)是語(yǔ)言重要補(bǔ)充方法，就像講話中我們會(huì)用大聲代表生氣，用笑聲代表開心，用手舞足蹈 代表焦急或者其他的心情來(lái)傳遞給對(duì)方。所以，每件藝術(shù)品都應(yīng)該有他獨(dú)特的訴求，這種訴求就是藝術(shù)的生命力。

1、特征

(1)形象把握與理性把握的統(tǒng)一

形象，即審美形象。在廣義上包含審美的情境和意境，主要是指藝術(shù)活動(dòng)中能引起人的思想或情感活動(dòng)的生動(dòng)、具體、可感的人物和事物形象。形象是藝術(shù)活動(dòng)特有的存在方式，藝術(shù)作品作為人的精神生產(chǎn)的產(chǎn)品，依存于一定的物質(zhì)載體，它必須是直觀的、具體的，能為人的感官直接感知的感性存在。形象是構(gòu)成藝術(shù)作品的基本阿袁（即陳忠遠(yuǎn)）《詠香詩(shī)》書法藝術(shù)阿袁（即陳忠遠(yuǎn)）《詠香詩(shī)》書法藝術(shù)要素，所以每個(gè)藝術(shù)形象都必須以個(gè)別具體的感性形式出現(xiàn)，把生活中的人、事、景、物的外部形態(tài)和內(nèi)在特征真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，有血有肉，有聲有色，使人產(chǎn)生一種活靈活現(xiàn)的真實(shí)感。藝術(shù)形象又是藝術(shù)家認(rèn)識(shí)體驗(yàn)生活的結(jié)果，是藝術(shù)家審美意識(shí)的結(jié)晶，因此藝術(shù)形象又具有藝術(shù)家審視、體驗(yàn)生活時(shí)把握到的鮮活性和具體性，通過(guò)人的視覺、聽覺等感官能夠感受、把握到藝術(shù)形象的色彩、線條、聲音、動(dòng)作，給人以聞其聲，見其人，臨其境的審美感受。

藝術(shù)形象貫穿于藝術(shù)活動(dòng)的全過(guò)程。藝術(shù)家在創(chuàng)造的過(guò)程中始終離不開具體的形象。正如鄭板橋畫竹子，他觀察、體驗(yàn)竹子的形象始于“園中之竹”、“眼中之竹”，藝術(shù)構(gòu)思孕育了“胸中之竹”，而磨硯展紙倏作變相最后完成了“手中之竹”，可見竹子的形象自始至終伴隨了畫竹的全過(guò)程。藝術(shù)家不僅在創(chuàng)作過(guò)程中從不脫離生動(dòng)具體的形象，其創(chuàng)造的成果藝術(shù)品，更須展現(xiàn)具體可感的藝術(shù)形象，并以其強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力去打動(dòng)每一個(gè)欣賞者。因此，藝術(shù)欣賞的過(guò)程也要通過(guò)對(duì)藝術(shù)形象的感情來(lái)引發(fā)對(duì)作品中情境、意境的體味。這足以說(shuō)明形象貫穿了藝術(shù)活動(dòng)的每個(gè)環(huán)節(jié)，形象性成為藝術(shù)區(qū)別于其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)的最基本的特征，也是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊形式，是創(chuàng)作主體對(duì)于客體對(duì)象瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造。它是感性的不是推理的，是體驗(yàn)的，而不是分析的。

同時(shí)，藝術(shù)形象的創(chuàng)造又不能離開理性，藝術(shù)中的形象是有意味的形象，是滲透了藝術(shù)家深刻理性思考的形象。它不是客觀生活圖景隨意照搬，而是藝術(shù)家經(jīng)過(guò)選擇、加工并融入藝術(shù)家對(duì)人生理解，對(duì)社會(huì)事物的態(tài)度和理性認(rèn)識(shí)的外化和彰顯。魯迅先生就曾說(shuō)過(guò):畫家所畫的，雕塑家所雕塑的“表面上是一張畫、一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想和人格的表現(xiàn)。另外，藝術(shù)家從事創(chuàng)作活動(dòng)中的理性思維，在把握時(shí)代氛圍，遴選素材和題材，構(gòu)思主題和情節(jié)，選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。藝術(shù)活動(dòng)是形象把握與理性把握的有機(jī)統(tǒng)一。

(2)情感體驗(yàn)與邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一

藝術(shù)中的情感即審美的情感，是一種無(wú)功利的具有人類普遍性的情感。情感在藝術(shù)活動(dòng)動(dòng)機(jī)的生成，創(chuàng)造與接受過(guò)程中均是重要的因素之一。同時(shí)，情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本的元素。藝術(shù)活動(dòng)總是伴隨著情感，這是欲望、興趣、個(gè)性的具體的心理表現(xiàn)，也是對(duì)對(duì)象能否滿足自身欲望的價(jià)值評(píng)判。俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰就曾在他的《論藝術(shù)》中指出:文藝創(chuàng)作是藝術(shù)家“ 在自己的心里喚起曾一度體驗(yàn)過(guò)的感情并且在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情———這就是藝術(shù)活動(dòng)。”情感主宰著藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程，貫串在藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)心理過(guò)程之中。藝術(shù)活動(dòng)中的“感覺”，受到“享受”的欲望的支配，總是被對(duì)象的能引起自己愉快的色彩、聲音所吸引;藝術(shù)活動(dòng)中的“知覺”往往按照情感的需要去選擇并加工對(duì)象，按照情感圖式去選擇與“判斷”對(duì)象;藝術(shù)活動(dòng)中的“想像”按照主體的情感要求的走向去創(chuàng)造合乎自己情感和目的的形象。藝術(shù)活動(dòng)中的“理解”往往是一種個(gè)性化的體認(rèn)與感悟，通過(guò)體悟獲得對(duì)生命與人生意義的深切理解，它無(wú)疑是一種飽含著情感的活動(dòng)。

藝術(shù)家的情感往往通過(guò)藝術(shù)形象得到充分的展現(xiàn)，藝術(shù)家反映生活，描繪藝術(shù)形象，絕不是冷漠的、無(wú)動(dòng)于衷的，而是凝聚著他的思想情感、愛憎褒貶，滲透著他的審美情趣、審美理想。1937 年4 月，德國(guó)法西斯發(fā)動(dòng)了40 多架飛機(jī)對(duì)西班牙巴斯克文化名城格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸，激起了繪畫大師畢加索的強(qiáng)烈義憤，他在短短的一個(gè)月時(shí)間內(nèi)就完成了那幅名垂畫史的，伸張正義與控訴罪行的力作《格爾尼卡》。

當(dāng)代著名作家巴金也曾說(shuō)過(guò):“我寫《家》的時(shí)候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭，我一個(gè)字一個(gè)字地寫下去，我好象在挖開我的記憶的墳?zāi)?，我又看見了使我的心頭激動(dòng)的一切?！闭?yàn)樗囆g(shù)家的心靈受到如此強(qiáng)烈的愛與憎烈火的熬煎，《家》才能使 一代又一代的讀者受到感動(dòng)。情感不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中，而且在藝術(shù)欣賞中也有著十分重要的地位和作用，它使人在欣賞藝術(shù)作品時(shí)感到興奮、滿足，甚至陶醉。據(jù)說(shuō)孔子在齊國(guó)聽了《韶》樂后“，三月不知肉味”，完全沉醉在美妙的音樂之中了。唐代詩(shī)圣杜甫聽了當(dāng)時(shí)一位音樂家的演奏之后，禁不住發(fā)自肺腑地贊嘆道:“此曲只應(yīng)天上有，人間哪得幾回聞?”8 這些描述足以說(shuō)明藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)凝聚和滲透了巨大的威攝和震撼力。

在審美以及藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，情感不僅與形象聯(lián)系在一起，也同認(rèn)知聯(lián)系在一起，是隨著審美認(rèn)知而產(chǎn)生的一種特殊的心理現(xiàn)象，其基礎(chǔ)是審美認(rèn)知。經(jīng)過(guò)審美認(rèn)知，及其復(fù)雜的思想活動(dòng)，生活中的美才能被發(fā)現(xiàn)、被感悟。

一個(gè)思想空虛，缺乏對(duì)社會(huì)與人生具有深刻認(rèn)識(shí)的人是難以產(chǎn)生豐富、強(qiáng)烈的審美情感的，因而也就不會(huì)成為優(yōu)秀的藝術(shù)家和出色的欣賞者。在藝術(shù)活動(dòng)中，情感與思想認(rèn)知是交融在一起的。沒有情感的說(shuō)教不是藝術(shù)，沒有思想的情感也不能產(chǎn)生藝術(shù)。真正的藝術(shù)活動(dòng)是情感體驗(yàn)與邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一。

(3)審美活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一

藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的根本標(biāo)志。所謂審美特性，是指藝術(shù)作品所具有的美學(xué)品質(zhì)和審美價(jià)值。藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美理想的結(jié)晶，是美的創(chuàng)造的結(jié)果。它不僅以情動(dòng)人，更以美感人，使人得到一種精神上的愉悅享受。藝術(shù)作品中的形象由于集中、濃縮了生活中的形象美，因此比生活中實(shí)際存在的事物的形象更具有形而上的審美特性。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的梅花形象，往往老干虬枝，橫斜逸出，凌寒傲霜、迎春怒放，體現(xiàn)了一種老樹新花、青春勃發(fā)的審美內(nèi)涵，使人產(chǎn)生比觀賞生活中的梅花更豐富的美感。藝術(shù)作品表現(xiàn)生活中美的形象，使之更加突出完美，表現(xiàn)生活中的丑，同樣可以化生活丑為藝術(shù)美。藝術(shù)家在作品中，通過(guò)對(duì)生活丑的嘲諷和鞭笞，充分暴露出其丑惡的本質(zhì)，引起人們對(duì)丑的厭惡與鄙視，從而去消滅丑、根除丑用以激發(fā)起人們對(duì)美好事物的憧憬與向往，此時(shí)的生活丑也就具有了一定的美學(xué)意義與價(jià)值。譬如，以反腐倡廉為題材的藝術(shù)作品，通過(guò)對(duì)腐敗現(xiàn)象的暴露和批判，充分揭示了社會(huì)腐朽現(xiàn)象對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的危害性、并給世人以警示，同樣達(dá)到了化腐朽為神奇的震撼力，使欣賞者獲得了一種特殊的美感。

藝術(shù)不僅是一種審美的活動(dòng)，具有審美特性，而且藝術(shù)仍屬于上層建筑中的意識(shí)形態(tài)，具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。歸根結(jié)底，藝術(shù)是人對(duì)世界的一種精神把握的方式，人們通過(guò)藝術(shù)達(dá)到對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，也包含著人對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。而且，藝術(shù)中的審美性是其最根本的本質(zhì)屬性，其意識(shí)形態(tài)特征則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵，因此，我們說(shuō)藝術(shù)活動(dòng)是審美活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一。

2、類型

(1)繪畫和雕塑

繪畫和雕塑都主要運(yùn)用形、色、質(zhì)以及點(diǎn)、線、面、體等造型手段構(gòu)成一定的藝術(shù)形象。前者是在二維平面上表現(xiàn)，后者則在三維空間中塑造，造型性是它們最重要的審美特征。

由于表現(xiàn)手段不同，繪畫種類非常豐富，而寫實(shí)與表現(xiàn)是兩種最主要的方式。寫實(shí)性繪畫直接模仿自然和現(xiàn)實(shí)事物形象，多用逼真的手段達(dá)到特定的具象效果；表現(xiàn)性繪畫側(cè)重強(qiáng)調(diào)主觀精神，多采取夸張、變形、象征、抽象等手法直接表達(dá)主體情感體驗(yàn)與審美需要，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形象的創(chuàng)造。例如，中國(guó)畫的特色不僅在于其工具材料（毛筆、宣紙、墨色）有著很大的特殊性，更重要的，是它高度重視抒發(fā)主體的內(nèi)在精神，強(qiáng)調(diào)“以形寫神”、“神形兼?zhèn)洹?，追求氣韻、傳神和意境，不是向著客觀世界去研究形象的物質(zhì)特性，而是為著心靈需要去觸及繪畫的形象性，含蓄、深沉地表現(xiàn)主體精神品質(zhì)，由此形成中國(guó)畫獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

雕塑對(duì)于藝術(shù)形象的塑造具有高度的概括性和象征性。它以物質(zhì)實(shí)體性的形體，在三維空間中塑造可視、可觸及立體的藝術(shù)形象，其審美特性是在空間中獲得的，與雕塑有關(guān)的周圍環(huán)境也是雕塑作品的有機(jī)組成部分。一般來(lái)講，雕塑主要通過(guò)兩種方式表達(dá)：一是清晰地呈現(xiàn)，二是含蓄的暗示。例如，現(xiàn)代主義雕塑便往往通過(guò)抽象與暗示來(lái)獲得新穎的藝術(shù)效果。

(2)建筑

建筑是一種具有象征性的視覺藝術(shù)，它“一般只能用外在環(huán)境中的東西去暗示移植到它里面去的意義”，“創(chuàng)造出一種外在形狀只能以象征方式去暗示意義的作品”。

建筑充分體現(xiàn)了功用和審美、技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。盡管各種建筑的形式、用途各不相同，但它們總體上都體現(xiàn)了古羅馬建筑學(xué)家維特魯威(Vitruvius)所強(qiáng)調(diào)的“實(shí)用、堅(jiān)固、美觀”的原則，總是力圖展現(xiàn)各種基本自然力的形式、人類的精神與智慧。也就是說(shuō)，建筑在具備實(shí)用功能（可以供人居住等）的同時(shí)，有其一定的審美功能特性。它通過(guò)形體結(jié)構(gòu)、空間組合、裝飾手法等，形成有節(jié)奏的抽象形式美來(lái)激發(fā)人在觀照過(guò)程中的審美聯(lián)想，從而造成種種特定的審美體驗(yàn)。如中國(guó)古代宮殿的方正嚴(yán)謹(jǐn)、中軸對(duì)稱，使人感覺整齊肅穆；哥特式教堂一層高似一層的尖頂、昂然高聳的塔樓，則令人有向上飛騰之感。北京的天壇、埃及的金字塔、法國(guó)的巴黎圣母院、澳大利亞的悉尼歌劇院等等，都以風(fēng)格特異的抽象造型，給人以獨(dú)特的審美感受和啟迪。隨

著當(dāng)代人類對(duì)生態(tài)環(huán)境的自覺意識(shí)的日益提高，建筑與環(huán)境的和諧也越來(lái)越成為人類的迫切需求，藍(lán)天、綠地、水面、林蔭使人們對(duì)建筑的視覺審美擴(kuò)展到了一個(gè)更大的范圍。

建筑也是時(shí)代文化精神的一面鏡子，猶如用石頭寫成的歷史。雨果在《巴黎圣母院》里談到大教堂時(shí)，就曾經(jīng)指出：“這是一種時(shí)間體系。每一個(gè)時(shí)間的波浪都增加它的砂層，每一代人都堆積這些沉淀在這個(gè)建筑物上”。面對(duì)各式各樣的建筑，人們不僅能夠欣賞它的造型之美，而且可以從中認(rèn)識(shí)和感受歷史的風(fēng)貌、時(shí)代的變遷、民族的精神和文化的創(chuàng)造。古希臘建筑的莊嚴(yán)與優(yōu)美，哥特式建筑的挺拔高聳，洛可可建筑的華麗風(fēng)格，現(xiàn)代建筑光滑平薄的立面，后現(xiàn)代建筑充滿隱喻的變形、分裂、夸張的裝飾，都相當(dāng)準(zhǔn)確地反映了各個(gè)歷史階段的時(shí)代文化精神面貌，反映出不同歷史時(shí)期人們的審美趣味。

(3)書法

書法作為一門獨(dú)特的中國(guó)藝術(shù)，是從實(shí)用升華而來(lái)的。它利用毛筆和宣紙的特殊性，通過(guò)漢字的點(diǎn)畫線條，在字體造型的組合運(yùn)動(dòng)與人的情感之間建立起一種同構(gòu)對(duì)應(yīng)的審美關(guān)系，使一個(gè)個(gè)漢字仿佛具有了生命，體現(xiàn)出書法家的精神氣質(zhì)與審美追求。“中國(guó)的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對(duì)生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)?！?/p>

具體而言，書法的審美特征主要體現(xiàn)在：第一，姿態(tài)。草書和行書或輕盈、或敏捷、或矯健，隸書、楷書在安定穩(wěn)重里透露著飛動(dòng)流美，篆書分行布白圓潤(rùn)齊整、用筆流暢飛揚(yáng)，它們各各具有造型姿態(tài)的美。在書法作品中，筆法墨法相兼相潤(rùn)，字型筆畫自由多樣，線條曲直回環(huán)運(yùn)動(dòng)，傳達(dá)出各種姿態(tài)和氣勢(shì)，形成了一種變化無(wú)窮的藝術(shù)效果。而書法家自身人格的蘊(yùn)藉，更使點(diǎn)畫筆墨形成一種用筆之力、運(yùn)筆之勢(shì)，反映出生命的運(yùn)動(dòng)美。唐代書法家孫過(guò)庭曾經(jīng)驚嘆：“觀夫懸針垂露之

東晉 王羲之《蘭亭序》異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”。王羲之的《蘭亭序》，便具有一種渾然天成、洗練含蓄的秀潤(rùn)之美，“字勢(shì)雄強(qiáng)，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”，達(dá)到了姿態(tài)美的高峰。

第二，表情。書法是一種心靈的寫照。南齊書法家王僧虔認(rèn)為：“書之妙道，神彩為上”。張懷瓘《書斷》也說(shuō)：“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心”。書法創(chuàng)造中，線條變化與空間構(gòu)造表現(xiàn)出某種寬泛的情感境界，自由靈活地將書法家的內(nèi)在氣質(zhì)和個(gè)人生命情調(diào)帶入筆墨，使之成為一種人格與精神的映照?！跋才?，各有分?jǐn)?shù)。喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀則氣郁而字?jǐn)浚瑯穭t氣平而字麗。情有輕重，則字之?dāng)渴骐U(xiǎn)麗亦有深淺，變化無(wú)窮”。這種情感化的線條筆墨與鑒賞者之間產(chǎn)生情感對(duì)應(yīng)效應(yīng)，喚起相近的審美體驗(yàn)，使之得到美的陶冶、審美的享受。

第三，意境。意境創(chuàng)構(gòu)是書法的最高境界。“中國(guó)古代的書家要想使‘字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺來(lái)”。在筆畫形式中，書法藝術(shù)無(wú)色而具繪畫的燦爛，無(wú)聲而有音樂的和諧。而意境深遠(yuǎn)的書法作品，必定體現(xiàn)出書法家特定的審美理想。唐代顏真卿在精神上追求“肅然巍然”的磅礴之境，他的書法端莊寬舒、剛健雄強(qiáng)，令人感覺酣暢淋漓、正氣凜然。清人鄭板橋天性自然，其“六分半書”也是那樣真率與活潑。有形的字跡飛動(dòng)中創(chuàng)造了一種形而上的神韻，使書法藝術(shù)超越有限形質(zhì)而進(jìn)入無(wú)限境界?！耙稽c(diǎn)一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余?！?。這種意境之美，是一切中國(guó)書法藝術(shù)的總體審美意向，也是書法藝術(shù)的靈魂。

3、流派

(1)原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)

原始藝術(shù)具有生硬性、純真性、力感性和野性，這既是因?yàn)樵純r(jià)值關(guān)系通常是低級(jí)、粗淺、簡(jiǎn)單、直接和本能的，又是因?yàn)楫?dāng)時(shí)人的認(rèn)識(shí)能力非常有限，只能采用粗淺、簡(jiǎn)單、直接和機(jī)械的藝術(shù)形式來(lái)反映和描述周圍存在的客觀事物。

現(xiàn)代藝術(shù)具有高級(jí)性、細(xì)膩性、復(fù)雜性和理智性，這既是因?yàn)楝F(xiàn)代的價(jià)值關(guān)系通常是高級(jí)、深刻和復(fù)雜的，又是因?yàn)槿藗兊恼J(rèn)識(shí)能力不斷提高，可以采用高級(jí)、深刻、復(fù)雜和辯證的藝術(shù)形式來(lái)反映和描述周圍存在的客觀事物。

(2)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義

現(xiàn)實(shí)主義就是以事物的存在狀態(tài)為基本視點(diǎn)，來(lái)觀察和分析事物的運(yùn)動(dòng)與發(fā)展變化的規(guī)律；浪漫主義就是以事物的聯(lián)系狀態(tài)為基本視點(diǎn)，來(lái)分析觀察和事物的運(yùn)動(dòng)與發(fā)展變化規(guī)律。這兩者有著不同的側(cè)重點(diǎn)：前者重視現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，后者重視聯(lián)系狀態(tài)。

現(xiàn)實(shí)主義通常著眼于事物的具體性和特殊性，只能認(rèn)識(shí)具體的、個(gè)別的事物，不能認(rèn)識(shí)抽象的、普遍的事物。浪漫主義通常著眼于事物的抽象性和普遍性，并對(duì)事物進(jìn)行抽象和歸納處理，各種浪漫主義藝術(shù)形象具有一定程度的自主性和隨意性，它撇開現(xiàn)實(shí)生活的具體形式、具體內(nèi)容，而不受具體邏輯條件的約束，把一些粗俗的、低級(jí)的東西忽略掉，揭示人類心靈深處最深刻和最富暗示性的東西，使藝術(shù)創(chuàng)作變成一種創(chuàng)造性的冒險(xiǎn)歷程。

在原始社會(huì)，人的生存完全依賴于自然環(huán)境，人只能被動(dòng)地適應(yīng)世界，人的價(jià)值關(guān)系是簡(jiǎn)單而穩(wěn)定的，只需要通過(guò)直觀感覺就可以反映出來(lái)，這時(shí)最為有效的藝術(shù)方式就是以事物的存在狀態(tài)為基本視點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義。隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，人對(duì)于自然環(huán)境的直接依賴性逐漸減弱，人不僅能主動(dòng)地適應(yīng)世界，而且能積極地改造世界，人的價(jià)值關(guān)系發(fā)展成為復(fù)雜的、多變的價(jià)值關(guān)系，需要通過(guò)邏輯思維才能準(zhǔn)確地反映出來(lái)，這時(shí)最為有效的藝術(shù)方式就是以事物的聯(lián)系狀態(tài)為基本視點(diǎn)的浪漫主義。

當(dāng)社會(huì)處于快速發(fā)展?fàn)顟B(tài)時(shí)，人的價(jià)值關(guān)系也處于快速發(fā)展之中，這時(shí)浪漫藝術(shù)較為流行；當(dāng)社會(huì)處于相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)時(shí)，人的價(jià)值關(guān)系也處于相對(duì)穩(wěn)定之中，這時(shí)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)較為流行。不過(guò)，藝術(shù)的發(fā)展與它所反映的價(jià)值關(guān)系的發(fā)展往往是不同步的，通常要滯后一段時(shí)間，因此藝術(shù)的思潮和流派通常要相對(duì)滯后于它所反映的價(jià)值關(guān)系的發(fā)展步伐。

(3)樣式主義

早期文藝復(fù)興和盛期的藝術(shù)家從自然觀察和圖案科學(xué)的仔細(xì)研究中發(fā)展了他們典型的風(fēng)格。當(dāng)樣式主義在1520年（這年拉斐爾去世）成熟時(shí)，所有具象派的問(wèn)題都已解決。一系列的知識(shí)重新被學(xué)習(xí)。樣式主義藝術(shù)家將藝術(shù)看作是他們的老師而不是自然。一方面，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家從自然中尋找自己的風(fēng)格，另一方面，樣式主義者首次尋找一種風(fēng)格和一種方法。

就樣式主義繪畫而言，構(gòu)圖可以沒有焦點(diǎn)，空間可以是模糊的，人物的特點(diǎn)是具有運(yùn)動(dòng)的彎曲和具有扭曲、夸張的扭轉(zhuǎn)，肢體彈性伸長(zhǎng)；一只手?jǐn)[出奇異的姿勢(shì)，而另一只手?jǐn)[出優(yōu)雅的姿勢(shì)；一貫小而橢圓形的頭。這種構(gòu)成充滿了色彩沖突，不像我們?cè)谑⑵谖乃噺?fù)興看到的平衡自然和豐富的顏色。樣式主義的藝術(shù)作品旨在尋求不穩(wěn)定和騷動(dòng)，同樣也有對(duì)包含挑逗意味傾向的寓言的偏好。

二、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)

1、定義與簡(jiǎn)介

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)最早起源于新石器時(shí)代，主要代表性藝術(shù)有書法、音樂、舞蹈和戲曲等。藝術(shù)的定義之一是，通過(guò)塑造形象以反映社會(huì)生活而比現(xiàn)實(shí)更有典型性的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。而中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)則是歷代的中國(guó)畫家，書法家，手工藝者，詩(shī)人，建筑師等在中國(guó)的歷史長(zhǎng)河中，通過(guò)他們對(duì)中國(guó)人、社會(huì)和環(huán)境的理解所呈現(xiàn)給我們的，反映中國(guó)社會(huì)歷史生活的一幅文化長(zhǎng)卷。

我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的遺產(chǎn)極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術(shù)、傳統(tǒng)美食、傳統(tǒng)服飾等等，都有幾千年的積累，都有偉大的創(chuàng)造，都透著五千年文明古國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)。這是中華民族的寶貴財(cái)富，也是全人類的寶貴財(cái)富。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息、淳厚的藝術(shù)內(nèi)涵和生動(dòng)的歷史痕跡，越來(lái)越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為人類共同的文化“大餐”。

2、繪畫

(1)歷史淵源

中國(guó)繪畫的歷史最早可追溯到原始社會(huì)新石器時(shí)代的彩陶紋飾和巖畫，原始繪畫技巧雖幼稚，但已掌握了初步的造型能力，對(duì)動(dòng)物、植物等動(dòng)靜形態(tài)亦能抓住主要特征，用以表達(dá)先民的信仰、愿望以及對(duì)于生活的美化裝飾。

(2)先秦歷史

先秦繪畫己在一些古籍中有了記載，如周代宮、明堂、廟祠中的歷史人物、戰(zhàn)國(guó)漆器、青銅器紋飾，楚國(guó)出土帛畫等，都己達(dá)到較高的水平。

秦漢王朝是中國(guó)早期歷史建立的中央集權(quán)制大國(guó)，疆域遼闊，國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，絲綢之路溝通著中外藝術(shù)交流，繪畫藝術(shù)空前發(fā)展與繁榮。尤其是漢代盛行厚葬之風(fēng)，其墓室壁畫及畫像磚畫像石以及隨葬帛畫，生動(dòng)塑造了現(xiàn)實(shí)、歷史、神話人物形象，具有動(dòng)態(tài)性、情節(jié)性在反映現(xiàn)實(shí)生活方面取得了重大成就。其畫風(fēng)往往氣魄宏大，筆勢(shì)流動(dòng)，既有粗獷豪放，又有細(xì)密瑰麗，內(nèi)容豐富博雜，形式多姿多彩。

魏晉南北朝時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，民生疾苦，但是繪畫仍取得了較大的發(fā)展，苦難給佛教提供了傳播的土壤，佛教美術(shù)勃然興起。如新疆克孜爾石窟，甘肅麥積山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的該時(shí)期壁畫，藝術(shù)造詣極高。由于上層社會(huì)對(duì)繪事的愛好和參與，除了工匠，還涌現(xiàn)出一批有文化教養(yǎng)的上流社會(huì)知名畫家，如顧愷之等。這一時(shí)期玄學(xué)流行，文人崇尚飄逸通脫，畫史畫論等著作開始出現(xiàn)，山水畫、花鳥畫開始萌芽，這個(gè)時(shí)期的繪畫注重精神狀態(tài)的刻畫及氣質(zhì)的表現(xiàn)，以文學(xué)為題材的繪畫日趨流行。

隋唐時(shí)國(guó)家統(tǒng)一，社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)比較繁榮，對(duì)外交流活躍，給繪畫藝術(shù)注入了新的機(jī)運(yùn)，在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風(fēng)仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風(fēng)的作品占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，民族風(fēng)格日益成熟，展子虔、李思訓(xùn)、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗，取得了較高的成就。

在中國(guó)，繪畫的真實(shí)性在12世紀(jì)宋朝時(shí)已發(fā)展到高峰，尤以郭熙的《早春圖》為寫實(shí)主義的巔峰，以后就開始轉(zhuǎn)向主觀情趣的抒發(fā)，自王維被盛贊詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)後，文人畫悠久的傳統(tǒng)便延續(xù)至今。又自北宋後，中國(guó)繪畫漸趨注重筆墨情趣的形式主義，舉例而言文徵明的畫即意不在山水的描繪而是藉由山水來(lái)堆砌各種運(yùn)筆的手法。到15世紀(jì)的明朝末年，清朝初期時(shí)，畫家已經(jīng)開始向表現(xiàn)自我方向轉(zhuǎn)化，不注重客觀世界的描繪，而是，八大山人、揚(yáng)州八怪、任伯年、吳昌碩等都有很強(qiáng)的自我風(fēng)格，而不再計(jì)較再現(xiàn)自然的真實(shí)性。現(xiàn)代畫家如齊白石、張大千等更體現(xiàn)出大家風(fēng)范，他們畫的不一定真實(shí)，但任何人也模仿不出他們畫的精髓!(3)五代歷史

五代兩宋之后，中國(guó)繪畫藝術(shù)進(jìn)一步成熟完備一，出現(xiàn)了一個(gè)鼎盛時(shí)期，朝廷設(shè)置畫院，擴(kuò)充機(jī)構(gòu)編制，延攬人才，并授以職銜，宮廷繪畫盛極一時(shí)，文人學(xué)士亦把繪畫視作雅事并提出了鮮明的審美標(biāo)準(zhǔn)，故畫家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創(chuàng)作上亦形成了一套獨(dú)的體系，其內(nèi)容、形式、技法都出現(xiàn)了豐富精采、多頭發(fā)展的繁榮局面。繪畫發(fā)展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發(fā)展。在題材上，山水畫、花鳥畫占據(jù)了絕對(duì)的地位。文人畫強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀情緒，“不求形似”、“無(wú)求于世”，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現(xiàn)閑情逸趣，倡導(dǎo)“師造化”、“法心源”，強(qiáng)調(diào)人品畫品的統(tǒng)一，并且注重將筆墨情趣與詩(shī)、書、印有機(jī)融為一體，形成了獨(dú)特的繪畫樣式，涌現(xiàn)了眾多的杰出畫家、畫派，以及難以數(shù)計(jì)的優(yōu)秀作品。

中國(guó)繪畫是中國(guó)文化的重要組成部分，根植于民族文化土壤之中。它不單純拘泥于外表形似，更強(qiáng)調(diào)神似。它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料，建構(gòu)了獨(dú)特的透視理論，大膽而自由地打破時(shí)空限制，具有高度的概括力與想象力，這種出色的技巧與手段，不僅使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫獨(dú)具藝術(shù)魄力，而且日益為世界現(xiàn)代藝術(shù)所借鑒吸收。

3、書法

中國(guó)的書法是一種獨(dú)具特色的藝術(shù)門類，它不僅是表達(dá)觀念的符號(hào)，更是表情達(dá)意的形態(tài)。

中國(guó)書法以毛筆、宣紙、墨和石硯為工具。書寫者使用毛筆，蘸取在硯臺(tái)中磨研適度的墨汁，在宣紙上書寫。

中國(guó)書法起源于漢字，而象形則是漢字最基本、最重要的特征，它與繪畫一樣是以客觀物象為依據(jù)生發(fā)出來(lái)的，因而中國(guó)書法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著一種血脈相通的聯(lián)系。書法不僅統(tǒng)領(lǐng)中國(guó)繪畫，使之在世界上具有悠久歷史和廣泛傳播；同時(shí)，書法還與文學(xué)詩(shī)歌、與篆刻造型、與音樂舞蹈等中華民族姊妹文化有著無(wú)法斬?cái)嗟挠H密關(guān)系。書法不僅是一種表現(xiàn)性藝術(shù)，通過(guò)作品將書法家個(gè)人的生活感受、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、個(gè)性及情趣愛好等折射出來(lái)，即“字如其人”或“書為心畫”；同時(shí)，書法還是一種實(shí)用性藝術(shù)，常被用于題辭、牌匾。

由此可見，書法實(shí)際上是一種綜合性藝術(shù)，是更傾向于表現(xiàn)主觀精神的藝術(shù)。數(shù)千年的悠久歷史，使中國(guó)書法自甲骨文與金文開始，經(jīng)過(guò)一系列演變，形成篆書、隸書、行書、楷書、草書等不同體式；出現(xiàn)了王羲之、王獻(xiàn)之、歐陽(yáng)詢、顏真卿、柳公權(quán)、懷素、黃庭堅(jiān)等眾多杰出的書法家，形成不同流派，并在不同朝代各領(lǐng)風(fēng)騷，將中國(guó)書法藝術(shù)發(fā)展至爐火純青的藝術(shù)高度。

4、瓷器

中國(guó)真正的瓷器出現(xiàn)是在東漢時(shí)期（公元23－220年）。首先是在南方地區(qū)的浙江省開始出現(xiàn)的。浙江紹興上虞縣上浦小仙壇發(fā)現(xiàn)東漢晚期瓷窯址和青瓷等。瓷片質(zhì)地細(xì)膩，釉面有光澤，胎釉結(jié)合緊密牢固。從顯微照相可見，青瓷殘片釉下已無(wú)殘留石英。這種釉無(wú)論在外貌上，或是顯微結(jié)構(gòu)上，都已擺脫了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器標(biāo)準(zhǔn)了。

東漢之后的三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期（公元220－581年）南方青瓷的生產(chǎn)，如浙江越窯等一直處于領(lǐng)先地位。在紹興、余杭、吳興等地也都設(shè)有窯場(chǎng)，形成獨(dú)自的窯系。所謂窯系，是指某一著名窯場(chǎng)與附近或外省的一些窯場(chǎng)均生產(chǎn)某一種或幾種相同類型的產(chǎn)品，這些窯場(chǎng)就構(gòu)成一個(gè)窯系，以主要和最有影響的窯場(chǎng)命名。浙江是中國(guó)最早形成窯系的地區(qū)，其原因可能與這里是中國(guó)瓷器的發(fā)源地、制瓷業(yè)特別發(fā)達(dá)有關(guān)。

越窯生產(chǎn)青瓷與黑瓷，到西晉晚期也生產(chǎn)青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色點(diǎn)彩，以打破青瓷的單色格調(diào)。

三國(guó)時(shí)越窯的產(chǎn)品胎質(zhì)堅(jiān)硬細(xì)膩，呈淺灰色；釉汁純凈，以淡青色為主，黃或青黃色少見；器型有碗、碟、罐、壺、洗、盆、缽、盒、盤、耳杯、香爐唾壺、虎子、水盂、泡菜壇等日用瓷。西晉時(shí)又出現(xiàn)了了扁壺、雞壺、燭臺(tái)和辟邪等新產(chǎn)品。南朝時(shí)佛教盛行，瓷器上多以蓮瓣或蓮花作為裝飾。從三國(guó)到隋統(tǒng)一前的數(shù)百年中，以越窯為代表的瓷器生產(chǎn)有了長(zhǎng)足的發(fā)展。它的品種繁多，式樣新穎，已深入到生活的各個(gè)領(lǐng)域。成為人們不可須臾離開的用具。

此外，在南方當(dāng)時(shí)還有婺州窯、湘陰窯和豐城窯等著名窯址。

北方瓷器的出現(xiàn)要晚于南方，大致是從北魏晚期到隋（公元581－618年）統(tǒng)一前的近百年中發(fā)展起來(lái)的。北朝青瓷的器型有碗、盤、杯、罐、壺、瓶、盒等，多為日常用品，陳設(shè)品較少。蓮瓣罐是北朝典型產(chǎn)品。它有三系、四系、六系和方系、圓系、條系的區(qū)別，均從肩至腹堆塑成肥碩的蓮瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生產(chǎn)水平的器物，是河北景縣封氏墓出土的4件蓮花尊。其體積最大的一件高約70厘米，口至肩部有三周貼花，飾飛天紋、寶相花紋、獸面紋和蟠龍紋。肩有六系，其下有六層堆塑上覆下仰蓮瓣紋。

北方瓷器生產(chǎn)雖晚于南方數(shù)百年，但它一旦掌握了青瓷生產(chǎn)之后，便迅速改進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)，提高工藝水平，并結(jié)合北方的人文特點(diǎn)，導(dǎo)致了白瓷的出現(xiàn)。白瓷是由青瓷發(fā)展而來(lái)的，兩者的區(qū)別僅在于胎、釉中含鐵量的不同。瓷土含鐵量少則胎呈白色，含鐵量多則胎色較暗，呈灰、淺灰或深灰色。就瓷器本身的發(fā)展而言，是從單釉瓷向彩瓷發(fā)展的，無(wú)論是褐綠彩、白地黑花、青花、釉里紅，還是斗彩、五彩、粉彩或琺瑯彩，都是以白色為襯托，來(lái)展現(xiàn)各種色彩的艷麗與美妙的。所以，白瓷的產(chǎn)生，對(duì)瓷器的發(fā)展有及深遠(yuǎn)的影響，至唐代已形成“南青北白”的格局。

北齊武平六年（公元575年）范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知時(shí)代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、長(zhǎng)頸瓶等。唐代（公元618－917年）南方的青瓷、北方的白瓷、三彩瓷；以及湖南長(zhǎng)沙窯的復(fù)彩瓷均有較大的發(fā)展。

其中，長(zhǎng)沙窯的瓷器在亞非13個(gè)國(guó)家、73個(gè)地點(diǎn)都有出土，說(shuō)明它的影響遍及國(guó)內(nèi)外。從其產(chǎn)品中的胡人雕塑、椰棗、棕櫚紋樣及書寫阿拉伯文等方面來(lái)看，可能出現(xiàn)了專門為外銷而生產(chǎn)的瓷器。

宋代（公元960－1279年）在唐代的基礎(chǔ)之上，出現(xiàn)了“定、汝、官、哥、均”五大名窯并稱于世的現(xiàn)象。

元代（公元1279－1368年）是中國(guó)瓷器生產(chǎn)承前啟后的轉(zhuǎn)折時(shí)期，在很多方面都有創(chuàng)新和發(fā)展。元世祖忽必烈至元十五年（公元1278年），元帝國(guó)在江西景德鎮(zhèn)設(shè)立了“浮梁瓷局“，為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展創(chuàng)造了有利條件，并為其在明清兩代成為全國(guó)制瓷業(yè)中心和飲譽(yù)世界的“瓷都”打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。元代景德鎮(zhèn)在制瓷工藝上有了新的突破，最為突出的則是青花和釉里紅的燒制。

青花瓷一般指的是由鈷料作為呈色劑在胎上作畫，然后罩以透明釉、經(jīng)高溫一次燒成，呈白地藍(lán)花的釉下彩瓷。青花瓷充分體現(xiàn)了中國(guó)的民族特色，它一經(jīng)在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)，就以極旺盛的生命力而迅速發(fā)展，成為生產(chǎn)的主流達(dá)數(shù)百年之久，并遠(yuǎn)銷國(guó)內(nèi)各地及亞、非諸國(guó)；釉里紅是用銅紅料作為呈色劑，在胎上繪以紋飾，在罩以透明釉，在高溫還原氣氛中燒成的呈釉下紅彩的瓷器。釉里紅的燒成難度大，成品率底，尤其是色純正者少。釉里紅呈色鮮艷，白地紅花引人矚目，極受人們的歡迎。

明（公元1368－1644年）清（公元1644－1911年）兩代是中國(guó)瓷器生產(chǎn)最鼎盛時(shí)期，瓷器生產(chǎn)的數(shù)量和質(zhì)量都達(dá)到了高峰。景德鎮(zhèn)作為“瓷都”的確立，使景德鎮(zhèn)窯統(tǒng)治明清兩代瓷壇長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年，直至今日。當(dāng)時(shí)，各種顏色釉瓷和彩繪瓷是景德鎮(zhèn)制瓷水平的突出代表。

5、陶器

中國(guó)最早的陶器出現(xiàn)于新石器時(shí)代早期。大約在距今15000年左右，首先在中國(guó)南方可能已經(jīng)開始制陶的試驗(yàn)，到距今9000年左右大致完成了陶器的發(fā)明和探索。1962年于江西萬(wàn)年縣仙人洞遺址發(fā)現(xiàn)的圓底罐，其年代據(jù)放射性碳素測(cè)試為公元前6875±240年，為夾砂紅陶，外表有繩紋。裴李崗文化（公元前5500～前4900年）中的陶器則多為泥質(zhì)或夾砂紅陶，亦有少量灰陶。在接下來(lái)的磁山文化（公元前5400年～前5100年）、大地灣文化（公元前5200年～前4800年）、仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化可以看出古代中國(guó)人的制陶工藝不斷發(fā)展，品質(zhì)提高，種類增多。在中國(guó)，彩陶出現(xiàn)在公元前4000年左右?！鞍肫虏侍铡睘檠錾匚幕囊徊糠郑?953年首先于陜西西安市半坡村被發(fā)現(xiàn)，主要包含水壺及碗等。一開始它們上面純粹為紅色，但陶器上漸漸有獨(dú)特的符號(hào)，稱為半坡陶符，紋飾有動(dòng)物紋、幾何紋、編織紋等。此后在臨近各省也發(fā)現(xiàn)了類似的陶器。在公元前2500年至2000年的龍山文化中，出現(xiàn)了黑陶，這是中國(guó)制陶工藝的一次高峰。在商朝，有理論認(rèn)為是當(dāng)時(shí)印歐語(yǔ)系的游牧民族帶來(lái)陶輪的技術(shù)，令陶器量產(chǎn)化。在周朝，以陶輪制作的陶器會(huì)以更高溫?zé)?，令其硬度增加，同時(shí)亦會(huì)使用綠色的釉料。秦朝的陶俑兵馬俑成為當(dāng)時(shí)最具代表性的陶器，而在此時(shí)陶器的描繪主題由動(dòng)物轉(zhuǎn)變?yōu)槿?。在漢朝，陶器的描繪主題由為佛教的傳播而出現(xiàn)了佛的形象。到了唐朝，中國(guó)出現(xiàn)了白色的陶瓷，而同時(shí)亦出現(xiàn)了其他陶像，唐三彩成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)精華的代表。到了宋朝，因?yàn)榇善骷夹g(shù)開始成熟令中國(guó)的陶器的輝煌被瓷器完全蓋過(guò)。此后中國(guó)的陶瓷器重點(diǎn)便落在瓷器上。然而明清的紫砂壺等陶器乃至近代的江蘇宜興、廣東石灣的陶器工藝仍然有非常高的水準(zhǔn)。

唐三彩特點(diǎn)

(1)造型 唐三彩的特點(diǎn)可以歸納為三個(gè)方面，首先是造型。從造型方面來(lái)講，它的造型與一般的工藝品的造型不同，與其他時(shí)代出土的馬也不同。

唐三彩的造型豐富多彩，一般可以分為動(dòng)物、生活用具和人物三大類，而其中尤以動(dòng)物居多。出土的唐三彩女立俑(現(xiàn)藏故宮博物院)三彩女立俑(現(xiàn)藏故宮博物院)三彩，從分類來(lái)看主要也是分為動(dòng)物、器皿和人物三類，尤其以動(dòng)物居多，這個(gè)可能和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有關(guān)，在我國(guó)古代馬是人們重要的交通工具之一，戰(zhàn)場(chǎng)上需要馬，農(nóng)民耕田需要馬，交通運(yùn)輸也需要馬，所以唐三彩出土的馬比較多。其次就是駱駝也比較多，這可能和當(dāng)時(shí)中外貿(mào)易有關(guān)，駱駝是長(zhǎng)途跋涉的交通工具之一，且絲綢之路沿途需要駱駝作為交通工具。所以說(shuō)，匠人們把它反映在工藝品上。而人物一般以宮廷侍女比較多，這個(gè)反映的就是當(dāng)時(shí)的宮廷生活了。

馬的造型比較肥碩，這個(gè)馬的品種，據(jù)說(shuō)是從當(dāng)時(shí)西域那邊進(jìn)貢過(guò)來(lái)的，所以和我們看到的馬的形狀有點(diǎn)不大相同，馬的臀部比較肥，頸部比較寬。唐馬的造型特點(diǎn)，它是以靜為主，但是靜中帶動(dòng)，你們看到這是一匹靜立的馬。但是通過(guò)馬的眼部的刻畫，馬的眼部是刻成三角形的，眼睛是圓睜的，然后馬的耳朵是貼著的，它好像在靜聽或者聽到有什么動(dòng)靜一樣，通過(guò)這樣的細(xì)部刻畫來(lái)顯示出來(lái)唐馬的內(nèi)在精神和內(nèi)在的韻律，也可見匠人們高超的制作工藝了。

(2)釉色

唐三彩的另外一個(gè)特點(diǎn)就是釉色。作為一件器物上同時(shí)使用紅綠白三種釉色，這在唐代本來(lái)就是首創(chuàng)，但是匠人們又巧妙地運(yùn)用施釉的方法，紅、綠、白三色，讓它交錯(cuò)、間錯(cuò)地使用，然后在高溫下經(jīng)過(guò)高溫?zé)埔院?，釉色又澆融流溜形成?dú)特的流竄工藝，出窯以后，三彩就變成了很多的色彩，它有原色、有復(fù)色、有兼色，人們能夠看到的就是斑駁淋漓的多種彩色，這是唐三彩釉色的特點(diǎn)。

唐三彩器物形體圓潤(rùn)、飽滿，與唐代藝術(shù)的豐滿、健美、闊碩的特征是一致的。三彩人物和動(dòng)物的比例適度，形態(tài)自然，線條流暢，生動(dòng)活潑。在人物俑中，武士肌肉發(fā)達(dá)，怒目圓睜，劍拔弩張；女俑則高髻?gòu)V袖，亭亭立玉，悠然嫻雅，十分豐滿。動(dòng)物以馬和駱駝為多。

(3)胎質(zhì)

唐三彩胎質(zhì)白中泛淺紅、淺黃色。胎土細(xì)、實(shí)，含有礦物雜質(zhì)。由于大多從墓中出土，歷經(jīng)千年時(shí)間，器物露胎處有風(fēng)化現(xiàn)象；仿品多為瓷胎或以石膏為胎，胎質(zhì)潔白、細(xì)膩，無(wú)風(fēng)化現(xiàn)象。雜質(zhì)少，叩之聲音響亮，上手手感較重。

(4)產(chǎn)地

唐三彩的產(chǎn)地西安、洛陽(yáng)、揚(yáng)州是陸上和海上絲綢古道的聯(lián)接點(diǎn)。在古絲綢之路上，唐代的交通工具唐三彩駝和外域商販唐三彩駝和外域商販主要是駱駝?？梢韵胍?，在沙漠中，人和駱駝艱難跋涉，相依為命，所以人和駱駝?dòng)幸环N親密感。它那高大的形態(tài)和堅(jiān)毅負(fù)重的神情，似乎還帶著絲綢古道的萬(wàn)里風(fēng)塵。

河南鞏縣三彩窯位于該縣的大、小黃冶村，其距縣城東約10公里，位于站街鄉(xiāng)西南2.5公里的黃冶河兩岸的臺(tái)地上。它們前臨一條長(zhǎng)約11公里的河流，此河在當(dāng)?shù)胤侄蚊?，從發(fā)源地青龍山峽谷至水底河村的這一段叫寺河（因有唐代慈云寺遺址），上游從水底河村至白河村這一段叫白冶河（因唐代在此燒制白瓷），中游從白冶河村至大、黃冶村的這一段叫黃冶河（唐代燒三彩器以黃為主色），下游叫西灑河。

由于鞏縣南依青山支脈青龍山，北臨滔滔不息的黃河，伊、洛兩河?xùn)|西貫穿縣境，所以水陸交通非常方便，再加上黃冶河一帶蘊(yùn)藏著豐富的白色高嶺土和大量的煤炭資源，這就為三彩器的燒制提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，古人因地制宜，物盡其用，選擇這一地點(diǎn)建立生產(chǎn)唐三彩的作坊、窯爐是很自然的，因而這一帶也就成為唐代生產(chǎn)唐三彩的發(fā)源地，而且還是所發(fā)現(xiàn)的三彩產(chǎn)地中專門燒制三彩器的窯地。

(5)歷史意義 唐三彩這一種工藝品的特點(diǎn)，它有中西文化的交流特點(diǎn)在里面，這個(gè)造型是雞頭器皿，從考證它當(dāng)時(shí)是西域國(guó)家甚至中東國(guó)家的一種盛酒用的器皿，但在中原地區(qū)把它作為一種工藝品來(lái)制作，并且從人們的使用中可以看到當(dāng)時(shí)中西文化的交流。

唐三彩是唐代陶器中的精華，在初唐、盛唐時(shí)達(dá)到高峰。安史之亂以后，隨著唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速發(fā)展，三彩器制作逐步衰退。后來(lái)又產(chǎn)生了“遼三彩”、“金三彩”、但在數(shù)量、質(zhì)量以及藝術(shù)性方面，都遠(yuǎn)不及唐三彩。

三、西方藝術(shù)

1、歷史

(1)史前

西方人最早的美術(shù)作品產(chǎn)生于舊石器時(shí)代晚期，即距今3萬(wàn)到1萬(wàn)多年之間。最杰出的原始繪畫作品，發(fā)現(xiàn)于法國(guó)南部和西班牙北部地區(qū)的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國(guó)的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。所繪形象皆為動(dòng)物，手法寫實(shí)，形象生動(dòng)。迄今為止發(fā)現(xiàn)的原始雕刻大多為小型動(dòng)物雕刻，少數(shù)人像雕刻中，裸體女性雕像占主要地位，這些女性雕像夸張女性的生理特點(diǎn)，突出表現(xiàn)女性的乳房、臀部、腹部、大腿等，體現(xiàn)出原始人對(duì)于母性和生殖的崇拜意識(shí)。在奧地利維也納附近的維倫多夫出土的女性雕像被稱為“維倫多夫的維納斯”，是其中最著名的代表作。

(2)古代

西方習(xí)慣把新石器末期到中世紀(jì)稱為古代，具體來(lái)說(shuō)就是指公元前4000年（文字的出現(xiàn)）到公元476年（西羅馬帝國(guó)滅亡）。主要包括美索不達(dá)米亞、埃及、希臘和羅馬時(shí)期的美術(shù)。

美索不達(dá)米亞（即幼發(fā)拉底河和底格里斯河之間的地區(qū)，又稱兩河流域）的雕塑，如巴比倫王國(guó)的“漢漠拉比法典”浮雕，亞述王國(guó)那些表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和狩獵的緊張場(chǎng)面、手法極為寫實(shí)、充滿激烈動(dòng)勢(shì)的浮雕。

古埃及的龐大金字塔建筑，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威嚴(yán)的獅身人面像。古希臘的自由民主創(chuàng)造了具有民主思想的建筑、雕刻和繪畫作品，其中留存于世的不少健美而優(yōu)雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無(wú)窮的魅力。古羅馬美術(shù)承繼著古希臘的傳統(tǒng)，但羅馬人的美術(shù)更傾向于實(shí)用主義。規(guī)模巨大的科洛西姆競(jìng)技場(chǎng)和萬(wàn)神廟是古羅馬建筑的杰出代表。而曾被維蘇威火山灰掩埋達(dá)1700多年的龐貝壁畫，則給我們展示了古羅馬繪畫的獨(dú)特面貌。

(3)中世紀(jì)

中世紀(jì)是指公元5世紀(jì)（以公元476西羅馬帝國(guó)崩潰作為標(biāo)志）到15世紀(jì)（意大利文藝復(fù)興的黎明），它標(biāo)志著西方進(jìn)入了基督教時(shí)代。受基督教制約，中世紀(jì)美術(shù)不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而強(qiáng)調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。建筑的高度發(fā)展是中世紀(jì)美術(shù)最偉大的成就。拜占廷教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂，各具藝術(shù)上的創(chuàng)造性。與宗教建筑相結(jié)合，雕刻、鑲嵌畫和壁畫也取得了一定成就。

(4)14-18世紀(jì)

國(guó)際哥德風(fēng)格（International Gothic）新古典主義-浪漫主義（18世紀(jì)）

(5)19世紀(jì)

現(xiàn)實(shí)主義·巴比松派·前拉斐爾派·學(xué)院藝術(shù)·印象派·后印象派·新印象派·Chromoluminarism · 點(diǎn)描派風(fēng)格（Pointillism）·Cloisonnism·那比派風(fēng)格（Les Nabis）·綜合主義（Synthetism）· 象征主義·哈德遜河派（Hudson River School）(6)20世紀(jì)

現(xiàn)寫實(shí)主義寫實(shí)主義代藝術(shù)·立體主義·表現(xiàn)主義·抽象表現(xiàn)派·抽象藝術(shù)·Neue Künstlervereinigung München·藍(lán)騎士（Der Blaue Reiter）·Die Brücke·達(dá)達(dá)主義·野獸派·新野獸派·新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)·包豪斯·荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)·裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)·普普藝術(shù)·未來(lái)主義·至上主義·超現(xiàn)實(shí)主義·色面派（Color Field）·極簡(jiǎn)主義·裝置藝術(shù)·Lyrical Abstraction·后現(xiàn)代主義·概念藝術(shù)·地景藝術(shù)（Land art）·行為藝術(shù)·錄影藝術(shù)（Video art）·新表現(xiàn)主義（Neo-expressionism）·Outsider Art·低眉藝術(shù)（Lowbrow）·New media art·年輕英國(guó)藝術(shù)家派（Young British Artists）·反概念主義·Systems art(7)21世紀(jì)

Relational art·Videogame art·哲學(xué)星座原型批判美學(xué)

2、影響

縱觀20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)發(fā)展史，就是一部批判、繼承本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和吸收、借鑒現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的歷史。在100多年的發(fā)展、變革中，中國(guó)的一些美術(shù)家在自身的美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中自覺不自覺地將西方美術(shù)作為自己藝術(shù)創(chuàng)造的一種對(duì)比和參照對(duì)象。尤其對(duì)一些堅(jiān)持從傳統(tǒng)藝術(shù)本身來(lái)求新、求變的中國(guó)畫家，在保留中國(guó)畫獨(dú)特個(gè)性的同時(shí)，也自覺不自覺地采納、吸收和鑒賞現(xiàn)代西方藝術(shù)的有益成分，來(lái)豐富自己的藝術(shù)語(yǔ)言，具體地講，大致有三方面的內(nèi)容。其一，在現(xiàn)代西方的非理性主義哲學(xué)影響下，徹底拋棄了古典藝術(shù)的理想主義色彩，從而轉(zhuǎn)向?qū)θ祟悆?nèi)心世界的表現(xiàn)。其實(shí)質(zhì)就是，徹底否定古典主義，運(yùn)用古拙、深沉的表現(xiàn)技巧來(lái)表現(xiàn)莊嚴(yán)神圣的宗教理念，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，從不同的方面，以新的視角，真實(shí)科學(xué)地描繪客觀世界和藝術(shù)家身邊的現(xiàn)實(shí)生活，以及表達(dá)自己的感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)。其二，注重形式，把“形式提高到獨(dú)立地位”，作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本語(yǔ)言。用新的技巧和形式展示了客觀世界和人們的主觀精神世界的豐富性，拓展了人們的審美領(lǐng)域。其三，積極吸收科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的優(yōu)秀成果，大量吸收、運(yùn)用人體解剖學(xué)、現(xiàn)代光學(xué)、化學(xué)、色彩學(xué)、構(gòu)圖學(xué)、透視學(xué)以及社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等知識(shí)，創(chuàng)造了既有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，又帶有時(shí)代精神風(fēng)貌的藝術(shù)作品。上述三個(gè)方面不僅對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用，而且對(duì)近、現(xiàn)代中國(guó)畫的發(fā)展也產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響，使中國(guó)畫實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮作為現(xiàn)代資本主義社會(huì)的一種文化現(xiàn)象，對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)產(chǎn)生的影響，一方面是西洋諸多畫種的引進(jìn)，豐富了我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的載體。另一方面，西洋畫的引進(jìn)也打破了中國(guó)畫長(zhǎng)期以來(lái)的封閉、靜止、緩慢變化的格局。中國(guó)畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中華民族悠久歷史文化積淀的一種傳統(tǒng)繪畫形式，體現(xiàn)著中華民族的審美要求，深受廣大人民的喜愛。但是，中國(guó)畫發(fā)展自清代中葉以后，確實(shí)暴露出了許多弊端。一是脫離生活，“標(biāo)榜門戶、陳陳相因、固步自封”“近親繁殖”。①二是排斥科學(xué)，不重視發(fā)展。雖然在明代宮中供奉西洋傳教士畫家的風(fēng)習(xí)一直沿襲到清朝，但它并沒有對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫家產(chǎn)生根本性影響，傳統(tǒng)中國(guó)畫仍然沿襲、繼承古人“隨類賦彩”“墨分五色”，注重強(qiáng)調(diào)“物體的固有色”而發(fā)展著，直到今天，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)的中國(guó)畫色彩理論體系。三是形式的“程式化”，標(biāo)志著中國(guó)畫的成熟，同時(shí)它也是后人無(wú)法跨躍的障礙。正是在這種情況下，西方現(xiàn)代藝術(shù)注重科學(xué)、注重生活、注重形式多樣化的創(chuàng)作思潮像一中國(guó)美術(shù)中國(guó)美術(shù)股清新的風(fēng)吹過(guò)中國(guó)畫壇，使中國(guó)畫在觀念上、表現(xiàn)技法上發(fā)生了根本性的變化。縱觀100多年的歷史，中國(guó)畫吸收現(xiàn)代西方藝術(shù)的有益成分實(shí)現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)變，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。

第一階段，19世紀(jì)末至20世紀(jì)50年代（學(xué)習(xí)、普及西方繪畫知識(shí)的時(shí)期）。雖然早在明朝時(shí)期，歐洲商人與傳教士來(lái)華，在傳播天主教和科學(xué)技術(shù)的同時(shí)，也帶來(lái)了西方古典美術(shù)，打開了中國(guó)人的眼界，促進(jìn)了中西美術(shù)的交流。但并未引起中國(guó)畫家對(duì)這種“舶來(lái)品”的廣泛注意。直到近代，許多有志之士，采取主動(dòng)、積極的態(tài)度學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)。李叔同、高劍文、陳師曾、徐悲鴻等進(jìn)步人士先后出國(guó)學(xué)習(xí)繪畫?；貒?guó)后，他們一方面興辦教育，普及西方現(xiàn)代藝術(shù)，另一方面積極主張“折中東西方”對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行改造、創(chuàng)新。高劍文主張“在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上吸收西洋繪畫技法，效法日本畫所走過(guò)的藝術(shù)道路，改革中國(guó)畫”。以徐悲鴻、蔣兆和等一代宗師為代表，首先扛起現(xiàn)實(shí)主義旗幟，積極吸收西方繪畫的素描、色彩知識(shí)以及人體結(jié)構(gòu)知識(shí)，采用傳統(tǒng)的筆墨，探索西洋畫的塑型觀念與中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言相融合的方法，實(shí)現(xiàn)了貼近現(xiàn)實(shí)生活和面向人民大眾的觀念變化。山水畫家黃賓虹大師在繼承傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，吸收西方繪畫知識(shí)，實(shí)現(xiàn)了由古代文人畫的符號(hào)化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史轉(zhuǎn)變?；B畫家潘天壽先生也認(rèn)為：“對(duì)西洋畫，搞中國(guó)畫的不僅要精通本專業(yè)，還要學(xué)習(xí)外來(lái)的東西，這才是中國(guó)畫家的態(tài)度?！币虼耍谒漠嬛腥匀荒芨惺艿轿鳟嫷挠绊?。

第二階段，中華人民共和國(guó)成立到1978年（鞏固、改造階段）。新中國(guó)的建立，使無(wú)數(shù)中華兒女壯志滿懷，懷著極大的熱情投身社會(huì)主義建設(shè)，藝術(shù)家們亦滿懷豪情，積極地用自己手中的筆描繪著一切。但隨著社會(huì)主義改造的基本完成，接下來(lái)的就是一個(gè)又一個(gè)的階級(jí)斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)和史無(wú)前例的“文化大革命”。在這種特殊的文化背景下，中國(guó)畫仍以自己特有的方式繼續(xù)深化著對(duì)西方繪畫的吸收、借鑒。具體表現(xiàn)在：

一、當(dāng)時(shí)美術(shù)界在“二為”方針指引下，鮮明地舉起了社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義旗幟，大批畫家走向基層、走向農(nóng)村、走向工廠，創(chuàng)作更加貼近生活，貼近人民大眾的美術(shù)作品。

二、當(dāng)時(shí)雖然徹底抵制著西方社會(huì)的腐蝕文化思想，但又由于前蘇聯(lián)的美術(shù)與西方繪畫在表現(xiàn)材料、手法上屬于同一個(gè)體系。所以，西方繪畫的素描學(xué)、色彩學(xué)、透視學(xué)等科學(xué)知識(shí)在我國(guó)仍得到了強(qiáng)化、鞏固。

三、徹底“與傳統(tǒng)決裂”，要求中國(guó)畫家，面對(duì)現(xiàn)代人的精神面貌和服飾（即短衣、短衫）特點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)“以線造型”進(jìn)行改造，來(lái)表現(xiàn)、反映勞動(dòng)人民的現(xiàn)實(shí)生活。創(chuàng)造出了一種“半工半簡(jiǎn)”的語(yǔ)體形態(tài)。人物畫家葉淺予、黃胄、劉文西等一大批畫家，仍然在探索中西結(jié)合，弱化了傳統(tǒng)線條的獨(dú)立性。山水畫家李可染、傅抱石、白雪石等人的寫生山水，大量吸收西洋畫的寫實(shí)造型并且充分發(fā)揮水墨的特性，創(chuàng)造出了當(dāng)代山水畫的主流?；B畫方面，由于受政治的約束和花鳥畫的自身限制，基本上沒有明顯的發(fā)展，像王雪濤、郭味蕖的“半工半簡(jiǎn)樣式”與當(dāng)時(shí)人物畫的表現(xiàn)手法是相一致的。

第三階段，1978年以來(lái)至今（變革、創(chuàng)新階段）。黨的十一屆三中全會(huì)以來(lái)，我國(guó)實(shí)行改革開放的政策，建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，給整個(gè)社會(huì)帶來(lái)了根本性的變化。尤其是文化的裂變，使得審美文化從其泛政治化傾向中擺脫出來(lái)，出現(xiàn)了多元的發(fā)展勢(shì)頭。作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的中國(guó)畫，則在這場(chǎng)裂變中，再一次陷入選擇發(fā)展道路的困境之中：一方面它無(wú)法抵抗西方現(xiàn)代主義思潮的沖擊；另一方面又不能從傳統(tǒng)的精神中發(fā)展出新生命，因而在西潮與傳統(tǒng)之間徘徊瞻顧、痛苦萬(wàn)分。一些青年畫家喊出了“中國(guó)畫窮途末路”的呼救聲。②這呼聲最終導(dǎo)致了一場(chǎng)前所未有的大爭(zhēng)論。即“中國(guó)畫走向何方？”在這場(chǎng)爭(zhēng)論中，有的主張堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，注重寫實(shí)、塑造典型；有的主張繪畫不要與政治沾邊；有的主張打破所有舊模式，尋求無(wú)法之法；有的卻主張“返祖”，召喚原始藝術(shù)；有的主張“純繪畫性”，形式大于一切；有的主張直覺、感知，排斥理性，如此等等。③這種思潮和現(xiàn)象，真可謂“仁者見仁、智者見智”，但筆者認(rèn)為這場(chǎng)爭(zhēng)論的根本原因是人們已經(jīng)看到了現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的確有其先進(jìn)的一面，卻苦于吸收、借鑒之觀念、意識(shí)模糊，而導(dǎo)致對(duì)中國(guó)畫的反思。隨著社會(huì)不斷發(fā)展和中國(guó)畫家們的不斷努力，一些國(guó)畫家們對(duì)西方藝術(shù)的吸收、借鑒意識(shí)逐漸清晰，行動(dòng)更加堅(jiān)定，加大了中國(guó)畫與西方藝術(shù)融合的力度和速度。同時(shí)提倡傳統(tǒng)與吸收西方繪畫的斗爭(zhēng)更為激烈，而且隨著社會(huì)的發(fā)展，將繼續(xù)斗爭(zhēng)、融合下去。中國(guó)畫正是在這種矛盾和斗爭(zhēng)中，不斷變革創(chuàng)新，不斷完善發(fā)展，愈加煥發(fā)出它特有的魅力。

21世紀(jì)的中國(guó)畫將如何發(fā)展，這是擺在我們面前必須思考的問(wèn)題。對(duì)此，我們要用科學(xué)的態(tài)度和辯證思維的方法分析問(wèn)題。馬克思主義認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑要與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)。為此，我們應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)新體制，就是以公有制為主，其他所有制形式為輔的體制，與此相適應(yīng)的上層建筑（指繪畫藝術(shù)領(lǐng)域）也將呈現(xiàn)出一主多輔的多樣化趨勢(shì)。所謂一主就是在內(nèi)容方面強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神和精神文明建設(shè)，在形式上提倡現(xiàn)實(shí)主義手法。所謂多輔指中國(guó)畫家們?cè)诶^承傳統(tǒng)藝術(shù)有益成分的基礎(chǔ)上，廣泛吸收現(xiàn)代西方繪畫的諸多流派的各種形式特點(diǎn)、表現(xiàn)手法來(lái)豐富自己的繪畫語(yǔ)言，更好地反映社會(huì)各個(gè)階層的審美要求。這“一主多輔”的格局也必將促使中國(guó)美術(shù)界在對(duì)待西方藝術(shù)的問(wèn)題上，會(huì)有意無(wú)意進(jìn)行吸收借鑒，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的徹底轉(zhuǎn)變。

四、中西藝術(shù)的差異

1、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與西方古典藝術(shù)的差異及根源

總體來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是寫意的--注重的是人與自然的關(guān)系，反映的大多是自然在人心里的感受。繪畫多寫意，音樂重感受，書法寫胸臆，舞蹈講合一；西方古典藝術(shù)是寫實(shí)的--注重的是對(duì)自然的重現(xiàn)，反映的大多是自然的真實(shí)情況或運(yùn)行理論。繪畫多寫實(shí)，音樂重和鳴，舞蹈表情緒。而這種區(qū)別與中西哲學(xué)的差異有關(guān)。中國(guó)的哲學(xué)思想是以中庸謙和為主，把天人合一，物我兩忘推向極致；西方哲學(xué)主要是來(lái)源于希臘的數(shù)學(xué)和幾何的邏輯思維，重視對(duì)事物的客觀認(rèn)識(shí)，概念化推理演繹剖析事物，推崇物我對(duì)立。所以，中國(guó)藝術(shù)以含蓄的手法來(lái)表現(xiàn)自己，西方藝術(shù)多以夸張的手法來(lái)表現(xiàn)自己。

中西方繪畫之差異分析。東西方巨大的文化差異導(dǎo)致了以油畫為代表的西方繪畫和以水墨畫為代表的中國(guó)繪畫除在材料及工具的使用上的差異外，在創(chuàng)作方法和審美觀念上也存在根本性的不同。西方繪畫由于受到古希臘亞里士多德“摹仿說(shuō)”的理論影響，故西方繪畫一般重形似、重再現(xiàn)、重理性；而整中國(guó)畫注重的是情感表現(xiàn)，注重“以形寫神”，“氣韻生動(dòng)”。創(chuàng)作方法上西方繪畫重寫實(shí)、以塊面塑造形體、強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視；中國(guó)繪畫重寫意、以線造型、追求打破時(shí)空界限的散點(diǎn)透視。此外，中國(guó)畫講究將詩(shī)、書、畫、印有機(jī)地組合在一個(gè)畫面上，從而形成中國(guó)畫獨(dú)特的內(nèi)容美和形式美。

中國(guó)傳統(tǒng)建筑與西方古典建筑之差異分析。中西建筑文化的不同，從根本上應(yīng)理解為中西文化傳統(tǒng)的不同。一般認(rèn)為:中國(guó)文化重人，西方文化重物;中國(guó)文化重道德和藝術(shù)，西方文化重科學(xué)與宗教;中國(guó)文化重融合、統(tǒng)攝，講究并存與一體性，西方文化重不同時(shí)代的獨(dú)特精神，凸顯各種流派的個(gè)性特質(zhì)等等。中西豐富多彩的建筑文化所蘊(yùn)涵的建筑特色、藝術(shù)形式、發(fā)展源流以及人文理念等差異或不同，都能從歷代建筑物以及流傳下來(lái)的建筑學(xué)著作中得到印證和反映。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的特色集中體現(xiàn)了人與自然和諧相處的“天人合一”的哲學(xué)思想。而西方古典建筑的特色則體現(xiàn)了人與自然對(duì)立的“人神合一”的宗教觀念。這兩種觀念體現(xiàn)了各民族文化內(nèi)涵和民族審美價(jià)值的差異，衍生出迥異的審美風(fēng)格。西方從古希臘神廟建筑到古羅馬拜占庭建筑、中世紀(jì)哥特式建筑再到文藝復(fù)興建筑、巴洛克建筑、羅可可建筑、新古典主義建筑，進(jìn)而到包豪斯開創(chuàng)的現(xiàn)代建筑以及目前正方興未艾的后現(xiàn)代建筑無(wú)一不具有鮮明的時(shí)代性。通過(guò)對(duì)比，則顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族性?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)建筑多以土木結(jié)構(gòu)為主，側(cè)重于空間的群體組合和序列轉(zhuǎn)換，注重環(huán)境氣氛的營(yíng)造意境含，追求和諧統(tǒng)一，柔中帶剛，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的是世俗理性精神和政治倫理觀念；西方建筑多采用石質(zhì)材料，氣勢(shì)恢宏，注重造型和空間的變化對(duì)比，剛中帶柔，帶有濃郁、神秘的宗教氣息。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方古典音樂的宿命。音樂精神決定了音樂發(fā)展的方向。中國(guó)傳統(tǒng)音樂精神的核心是“同天地之和”，貴意不貴曲，重神不重技；操演中，重心神會(huì)意，不以曲譜為意。中國(guó)音樂精神一天地境界為哲學(xué)背景，背景規(guī)定了它由先秦的樂教意識(shí)轉(zhuǎn)向魏晉以來(lái)的非樂的音樂意識(shí)，從而導(dǎo)致了中國(guó)音樂自魏晉開始的式微；西方音樂精神以宇宙精神為哲學(xué)背景，這一背景暗示了它的近代主體性轉(zhuǎn)向，從而激發(fā)了近代西方音樂以交響樂為主導(dǎo)的輝煌發(fā)展。兩種音樂精神都以自己的哲學(xué)背景為歸宿。通過(guò)音樂來(lái)表達(dá)自己的理想世界，是兩種音樂共同的音樂動(dòng)機(jī)。為了實(shí)現(xiàn)這一動(dòng)機(jī)，兩種音樂都經(jīng)過(guò)了由表現(xiàn)情感到超越情感的轉(zhuǎn)化。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的美學(xué)特征和內(nèi)涵：

1、以意為重，樂不在管弦的音聲；

2、意在弦外，得意在于與弦外天地相合；

3、至樂無(wú)樂，為樂之功當(dāng)歸于自我與天地生命的神奇化合。結(jié)果，中國(guó)傳統(tǒng)音樂走向天地而式微，而幾與沉沒；西方音樂有客觀宇宙轉(zhuǎn)向主觀宇宙，在交響樂的輝煌建筑中解體。音樂的道路竟只有這兩條？未來(lái)音樂的形式有何在？這是中西藝術(shù)哲學(xué)共同的話題。

中西方雕塑、園林藝術(shù)的特點(diǎn)。西方雕塑的出現(xiàn)首先也是作為建筑藝術(shù)的裝飾而出現(xiàn)的。中國(guó)古代陵墓雕塑是為死人服務(wù)的藝術(shù)，而西方大多的人像雕塑是為活人欣賞的藝術(shù)，顯示了 二者在目的和功能上的不同。中國(guó)西漢霍去病墓前的大型石刻組雕以高度概括、凝練和典型化的藝術(shù)形象顯示出精神飽滿、氣勢(shì)磅礴的特點(diǎn)。這種偏于象征、表現(xiàn)、、寫意、追求美和善統(tǒng)一的思維模式與西方注重再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)、追求美和真統(tǒng)一的思維模式也造成了中西傳統(tǒng)雕塑中最大的差異。中國(guó)古代雕塑注重表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在氣質(zhì)的特征，而西方傳統(tǒng)雕塑注重對(duì)外在形體的精細(xì)研究，形成了中西雕塑意向造型與模擬造型兩種不同的方式。比如說(shuō)，具有鮮明民族性的中國(guó)風(fēng)景式園林與西方規(guī)劃式園林及阿拉伯園林林。中國(guó)園林強(qiáng)調(diào)曲徑通幽、含蓄曲折、虛實(shí)相生、天人合一。西方園林則已幾何規(guī)劃園林，講究開闊、寬敞、通透。這與西方重理性思考，重?cái)?shù)理幾何的科學(xué)性等文化情結(jié)有關(guān)，而阿拉伯的伊斯蘭園林則完全以《古蘭經(jīng)》中四條河流為造園的理念。

2、中西方藝術(shù)之共性

首先，中西藝術(shù)都重技巧。但西方對(duì)技巧的是重視歸于完美觀念的：一方面竭力設(shè)計(jì)完美的形式，已達(dá)到最高的理想；另一方面采取一種客觀科學(xué)的立場(chǎng)引入透視法、解剖學(xué)進(jìn)行極盡真實(shí)的描繪，以給人最真實(shí)的幻象。中國(guó)之重技巧，卻以主體和天地的生命感通為統(tǒng)帥，如庖丁解牛，“好乎道，近乎技”。西方藝術(shù)以技為道，技藝高超，被譽(yù)為“天才”；中國(guó)藝術(shù)以道化技，以技入自然為至上。其次，中西藝術(shù)都有“意在筆先”的追求。西方藝術(shù)的“意”，是一個(gè)形象的完整構(gòu)思；中國(guó)藝術(shù)的“意”卻是當(dāng)下心神與天地神會(huì)。因此，西方藝術(shù)的創(chuàng)作是情景置于眼前，再借幻覺的技術(shù)把它描摹出來(lái)，創(chuàng)作過(guò)程是冷靜的、精細(xì)審慎的、綿長(zhǎng)的；中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作是有形合于無(wú)形，創(chuàng)作過(guò)程是活躍的、大而化之的、即時(shí)的。象征性和寓意性是中西方雕塑共同擁有的藝術(shù)特色。同時(shí)，中西建筑的共同點(diǎn)就是兩者都有非常鮮明的時(shí)代性和民族性。

3、中西方藝術(shù)發(fā)展之現(xiàn)狀

當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展概況：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)按不同時(shí)期可劃分為三個(gè)階段，即中華人民共和國(guó)成立后的17年（1949-1966）；文化大革命的十年（1966-1976）；文革結(jié)束后及改革開放以來(lái)的新時(shí)期（1979至今）?！?7”年的藝術(shù)主要是表現(xiàn)出樸素的、蓬勃向上的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義精神，并具有革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的特點(diǎn)；文革時(shí)期的美術(shù)帶有狂熱的紅色政治色彩的偽現(xiàn)實(shí)主義和偽浪漫主義；而新時(shí)期的藝術(shù)展現(xiàn)出了開放型的具有中國(guó)特色社會(huì)主義美術(shù)的多元格局。進(jìn)入21世紀(jì)后，物質(zhì)力量的漸漸強(qiáng)大為藝術(shù)市場(chǎng)的形成提供了時(shí)代背景，藝術(shù)家的作品進(jìn)入市場(chǎng)曾一度引起美術(shù)批評(píng)界激烈的爭(zhēng)論。理論的爭(zhēng)吵并沒有找到當(dāng)代藝術(shù)的出路，反倒是在逐漸推進(jìn)的市場(chǎng)化實(shí)踐中，利益化和非利益化的藝術(shù)作品都漸漸找到了適合自己的位置。讓兩者都健康地生存下來(lái)，也許才是中國(guó)藝術(shù)健康發(fā)展的最佳方式。

對(duì)于西方而言，即后現(xiàn)代藝術(shù)主義，大多說(shuō)人認(rèn)為其興起于20世紀(jì)50年代。有人認(rèn)為后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的繼續(xù)與發(fā)展，而更多人認(rèn)為它是對(duì)現(xiàn)代主義的反叛。拋棄審美走向文化觀念，常常以銳利的鋒芒直接介入各種社會(huì)問(wèn)題的批判。后現(xiàn)代的各種藝術(shù)形態(tài)都充滿了對(duì)古典主義藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的顛覆，借藝術(shù)的衣缽來(lái)反藝術(shù)。這就是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的基本情況。

無(wú)論中國(guó)還是西方，其建筑藝術(shù)發(fā)生的變化最為巨大。隨著生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，高速發(fā)展的社會(huì)不斷地提供著不同的、先進(jìn)的材料，這使得建筑鮮明的時(shí)代性得以體現(xiàn)。從木質(zhì)結(jié)構(gòu)到磚石結(jié)構(gòu)，再到鋼筋水泥結(jié)構(gòu)，輕型鋼板折疊使用，鋼架和玻璃結(jié)合使用。新型的建筑材料使得當(dāng)今世界各地各種當(dāng)代建筑以令人炫目和震驚的姿態(tài)呈現(xiàn)在世人面前。重視文化傳統(tǒng)，探求民族特色，激活本國(guó)特殊的文化價(jià)值等，已成為國(guó)際性建筑思潮之一，建筑風(fēng)格進(jìn)入了“各顯神通”的時(shí)代，人文追求成為建筑新的價(jià)值衡量尺度。

第二篇：藝術(shù)的故事讀后感

古代羅馬和希臘的建筑特點(diǎn)

10級(jí)服裝1班101101012李新茹 讀了貢布里希.《藝術(shù)的故事》天下的征服者一章對(duì)古羅馬希臘的建筑非常感興趣，總結(jié)了其建筑的特點(diǎn)及典型建筑物

可以歸納出古希臘建筑的幾大特點(diǎn)。

第三篇：《藝術(shù)的故事》讀后感

古代羅馬和希臘的建筑特點(diǎn)

讀了貢布里希.《藝術(shù)的故事》天下的征服者一章對(duì)古羅馬希臘的建筑非常感興趣，總結(jié)了其建筑的特點(diǎn)及典型建筑物

可以歸納出古希臘建筑的幾大特點(diǎn)。

第一特點(diǎn)是平面構(gòu)成，中央是廳堂，大殿，周圍是柱子，可統(tǒng)稱為環(huán)柱式建筑。這樣的造型結(jié)構(gòu)，使得古希臘建筑更具藝術(shù)感。因?yàn)樵陉?yáng)光的照耀下，各建筑產(chǎn)生出豐富的光影效果和虛實(shí)變化，與其他封閉的建筑相比，陽(yáng)光的照耀消除了封閉墻面的沉悶之感，加強(qiáng)了希臘建筑的雕刻藝術(shù)的特色。

第二特點(diǎn)是：柱式的定型。共有四種柱式： 1.多立克柱式，2.愛奧尼克柱式，3.科林斯式柱式，4.女郎雕像柱式。這四種柱式是在人們的摸索中慢慢形成的，后面的柱式總與前面柱式之間有一定的聯(lián)系，有一定的進(jìn)步意義。而貫穿四種柱式的則是永遠(yuǎn)不變的人體美與數(shù)的和諧。柱式的發(fā)展對(duì)古希臘建筑的結(jié)構(gòu)起了決定性的作用，并且對(duì)后來(lái)的古羅馬，歐洲的建筑風(fēng)格產(chǎn)生了重大的影響。

第三特點(diǎn)是：建筑的雙面披坡屋頂形成了建筑前后的山花墻裝飾的特定的手法。古希臘建筑中有圓雕，高浮雕，淺浮雕等裝飾手法，創(chuàng)造了獨(dú)特的裝飾藝術(shù)。

第四特點(diǎn)是：由平民進(jìn)步的藝術(shù)趣味而產(chǎn)生的崇尚人體美與數(shù)的和諧。古希臘人崇尚人體美，無(wú)論是雕刻作品還是建筑，他們都認(rèn)為人體的比例是最完美的。所以，古希臘建筑的比例與規(guī)范，其柱式的外在形體的風(fēng)格完全一致，都以人為尺度，以人體美為其風(fēng)格的根本依據(jù)，它們的造型可以說(shuō)是人的風(fēng)度、形態(tài)、容顏、舉止美的藝術(shù)顯現(xiàn)，而它們的比例與規(guī)范，則可以說(shuō)是人體比例、結(jié)構(gòu)規(guī)律的形象體現(xiàn)。所以，這些柱式都具有一種生氣盎然的崇高美，因?yàn)?，它們表現(xiàn)了人作為萬(wàn)物之靈的自豪與高貴。

第五特點(diǎn)是：建筑與裝飾均雕刻化。希臘的建筑與希臘雕刻是緊緊結(jié)合在一起的。可以說(shuō)，希臘建筑就是用石材雕刻出來(lái)的藝術(shù)品。從愛奧尼克柱式柱頭上的旋渦，科林斯式柱式柱頭上的由忍冬草葉片組成的花籃，到女郎雕像柱式上神態(tài)自如的少女，各神廟山墻檐口上的浮雕，都是精美的雕刻藝術(shù)。由此可見，雕刻是古希臘建筑的一個(gè)重要的組成部分，是雕刻創(chuàng)造了完美的古希臘建筑藝術(shù)，也正是因?yàn)榈窨?，是希臘建筑顯得更加神秘，高貴，完美和諧。古羅馬建筑及其特點(diǎn) 古羅馬建筑是古羅馬人沿習(xí)亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術(shù)，繼承古希臘建筑成就，在建筑形制、技術(shù)和藝術(shù)方面廣泛創(chuàng)新的一種建筑風(fēng)格。古羅馬建筑一般以厚實(shí)的磚石墻、半圓形拱券、逐層挑出的門框裝飾和交叉拱頂結(jié)構(gòu)為主要特點(diǎn)。典型建筑 泰比里厄斯凱旋門羅馬的建筑創(chuàng)作中，大概再?zèng)]有比凱旋門給人的印象更為持久的了。羅馬人在意大利、法國(guó)、北非和亞洲到處建立凱旋門，遍布帝國(guó)。希臘建筑一般都是由相同的單元組成，甚至圓形大劇場(chǎng)也不例外。但是凱旋門卻用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，兩側(cè)輔以比較狹窄的入口。這種安排用在建筑結(jié)構(gòu)中，很像是音樂中使用的和弦。

圓形競(jìng)技賽場(chǎng)典型的羅馬建筑，引起后世的高度贊美。它基本上是實(shí)用性的建筑結(jié)構(gòu)，有三層拱，一層壓一層地承載著巨大圓形劇場(chǎng)內(nèi)部的座席。但是在那些拱的前面，羅馬建筑師放上了一種希臘形式的屏面。事實(shí)上，希臘神廟所用的三種建筑風(fēng)格，他都用上了。底層是多立安風(fēng)格的變形——甚至還保留了間板和三槽板；第二層是愛奧尼亞式，第三層和第四層是科林斯式半柱。羅馬結(jié)構(gòu)跟希臘形式或“柱式”的這一相互結(jié)合，對(duì)后來(lái)的建筑師有巨大的影響。如果我們?cè)谧约旱某鞘欣锼奶幙纯?，很容易看到受這種影響的建筑。

萬(wàn)神廟 羅馬人逐漸對(duì)起拱技藝十分精通。那些建筑物中最奇妙的一座就是即萬(wàn)神廟。萬(wàn)神廟內(nèi)部是一個(gè)巨大的圓廳，有拱狀屋頂，頂部有一個(gè)圓形開口，從開口可以看到天空。此外沒有別的窗戶，但是整個(gè)大廳可以從上面接收充足而均勻的光線。在我知道的建筑物中，幾乎沒有一個(gè)能像它這樣，給人這么沉靜的和諧印象。里面完全沒有沉悶的感覺。

羅馬的圖拉真紀(jì)功柱羅馬人著眼于準(zhǔn)確地表現(xiàn)全部細(xì)節(jié)和清晰的敘事，以使后人對(duì)有神奇的深刻印象、羅馬人也想宣揚(yáng)自己的勝利，報(bào)道戰(zhàn)事的經(jīng)過(guò)，所以豎立了一根巨大的石柱，上面我們可以看到羅馬軍隊(duì)集糧，征戰(zhàn)，獲勝的場(chǎng)面，希臘藝術(shù)幾百年來(lái)的技法和成就都被用到了這些戰(zhàn)功記事作品中。

我們發(fā)現(xiàn)以上三例建筑具有多處共同點(diǎn)，這其實(shí)也是古羅馬建筑的普遍特征。

拱券 拱券技術(shù)是羅馬建筑最大的特色、最大的成就，是它對(duì)歐洲建筑最大的貢獻(xiàn)。羅馬建筑典型的布局方法、空間組合、藝術(shù)形式和風(fēng)格以及某些建筑的功能和規(guī)模等等，都同拱券結(jié)構(gòu)有血肉的聯(lián)系。正是出色的拱券技術(shù)才使羅馬無(wú)比宏偉壯麗的建筑有了實(shí)現(xiàn)的可能，使羅馬建筑那種空前大膽的創(chuàng)造精神有了物質(zhì)的根據(jù)。火山灰混凝土的使用。火山灰混凝土的使用。大大促進(jìn)古羅馬拱券結(jié)構(gòu)發(fā)展的是良好的天然混凝土。古羅馬混凝土所用的活性材料是一種天然火山灰，它相當(dāng)于當(dāng)今的水泥，水化拌勻之后再凝固起來(lái)，耐壓的強(qiáng)度很高。這種混凝土中加入不同的骨料，可以制成不同強(qiáng)度和容量的混凝土，以便用于不同的位置。澆注混凝土需要模板，拱券和穹頂木板做模板，墻體則用磚石做模板，而且事后并不拆掉，所以使得墻體很厚。柱式 古希臘建筑中的三種柱式均被羅馬人所繼承，其中科林斯柱式得到最廣泛的運(yùn)用。此外，羅馬人還發(fā)展了兩種新的立柱：一是托斯卡柱，它與古羅馬建筑里的多立克柱相似，不同點(diǎn)在于柱身上沒有凹槽，而且多了個(gè)柱礎(chǔ)（更加簡(jiǎn)潔實(shí)用）；另一個(gè)是組合柱式，就是在科林斯式的柱頭上再加一對(duì)愛奧尼克式的渦旋（變?nèi)A麗為奢華）。為了適應(yīng)多層或高大建筑的需要，羅馬人還在柱子的使用方面做出了2項(xiàng)重大發(fā)明：一個(gè)是疊柱法（大斗獸場(chǎng)），按樓層自下而上分別采用多立克柱式，愛奧尼克柱式，科林斯柱式，如果還有第四層，則用科林斯壁柱；另一個(gè)叫巨柱式，以一種巨大的柱式貫穿二層或三層建筑。

個(gè)人感悟

作者說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，作者既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，而是描述了一系列的 “問(wèn)題情境”他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。

讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬(wàn)言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習(xí)就發(fā)現(xiàn)自己的無(wú)知,我看到了自己的嚴(yán)重不足，整個(gè)人不像以前那么浮躁了，也學(xué)會(huì)了從不同的角度去看問(wèn)題······

第四篇：《藝術(shù)的故事》讀書筆記

沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家——《藝術(shù)的故事》讀書筆記

看完了《藝術(shù)的故事》，再回過(guò)頭看書名和內(nèi)容簡(jiǎn)介，不由覺得“故事”真的是再適合不過(guò)的形容了。它概述了從最早的洞窟繪畫到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展歷程，但是相比于說(shuō)它講述了一段關(guān)于藝術(shù)的歷史，更多的是在敘述藝術(shù)和藝術(shù)家們的故事。

每一個(gè)作品都是一個(gè)藝術(shù)家講述的一個(gè)故事，書中有一半都是圖片，作者用圖文結(jié)合的方式將這些故事用大眾的語(yǔ)言娓娓道來(lái)。所以從書中，我們不只看到了藝術(shù)的發(fā)展歷程，也看到了各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們的生平故事。作者給了這些藝術(shù)家們新鮮的血肉，而非人物介紹中如“巴勃羅·畢加索（1881年～1973年），立體畫派創(chuàng)始人”這樣冰冷的文字。藝術(shù)家是鮮活的，他們存在于不同的時(shí)代地域、不同的文化背景，作為普通人類思考著關(guān)于自己與世界的事，他們把自己的思想成果釀造成藝術(shù)作品，所以這些藝術(shù)作品也是鮮活的，是藝術(shù)家們的一部分。

對(duì)于藝術(shù)的含義，貢布里希認(rèn)為藝術(shù)在不同時(shí)代和地區(qū)的定義不同，而“藝術(shù)”這一概念則是武斷地用一個(gè)思維框架來(lái)套所有藝術(shù)家的所有出品。貢布里希認(rèn)為，僅僅由于一幅畫讓他想起了童年而喜歡它，沒有任何問(wèn)題。沒有錯(cuò)誤的“喜歡”，只有錯(cuò)誤的“不喜歡”。錯(cuò)誤的不喜歡指的是任由偏見蒙蔽自己，喪失了欣賞藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)。在序中貢布里希說(shuō)道，“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！倍跁兴终f(shuō)道，“實(shí)際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到‘合適’的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時(shí)刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠(chéng)實(shí)的工作的辛勞和痛苦。我們相信永遠(yuǎn)都會(huì)有藝術(shù)家誕生?！?/p>

那么藝術(shù)家又是什么？書中提到，“所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購(gòu)買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫?！边@兩個(gè)例子冰山一角，并不能全面的概括一個(gè)藝術(shù)家的真正定義。但這樣的說(shuō)法，也說(shuō)明貢布里希對(duì)藝術(shù)并不持有崇敬而疏遠(yuǎn)的態(tài)度，他認(rèn)為藝術(shù)家是親近的，藝術(shù)也是可以親近的。他對(duì)藝術(shù)家們的創(chuàng)作是這么說(shuō)的，“藝術(shù)家和批評(píng)家過(guò)去和現(xiàn)在都對(duì)科學(xué)的威力和聲望深有印象，由此不僅產(chǎn)生了信奉實(shí)驗(yàn)的正常思想，也產(chǎn)生了不那么正常的思想，信奉一切看起來(lái)難解的東西?！?/p>

而在如何欣賞藝術(shù)方面，貢布里希也作了詳述：既然藝術(shù)是一種美，那么欣賞藝術(shù)，就不應(yīng)該著重于“藝術(shù)學(xué)”或者“藝術(shù)史”所關(guān)注的東西，而應(yīng)該去欣賞一種美，從藝術(shù)作品中尋求共鳴。按照作者的說(shuō)法，藝術(shù)家們創(chuàng)造他們的作品的時(shí)候，最看重的是如何做到“合適”，而這個(gè)“合適”在欣賞的時(shí)候，也是最應(yīng)該看重的。

這關(guān)于藝術(shù)的“故事”，作者從很久很久以前——史前，一直講述到了現(xiàn)代。過(guò)去的作品并不是僅僅被當(dāng)成純粹的藝術(shù)品，而是有明確用途的東西。原始藝術(shù)并不章法著技藝的原始，因此他們的東西看起來(lái)不順眼是因?yàn)槭炙囉邢?。土著藝術(shù)家用自己最喜歡和最順手的形狀構(gòu)成人物或面孔，或許不太像，但卻會(huì)保持一種圖案的統(tǒng)一與和諧，有時(shí)也含有特殊的寓意。他們只需要知道它“是”什么，而不需要它看起來(lái)“像”什么。

關(guān)于字畫同源的埃及藝術(shù)只有一章，且和后世藝術(shù)其實(shí)是不同源的。埃及藝術(shù)的特點(diǎn)表現(xiàn)為兩點(diǎn)：幾何形式的規(guī)整和對(duì)自然的犀利觀察。他們的藝術(shù)無(wú)意給人觀看，意在“使人生存”，因而重要的不是“好看”，而是“完整”。到公元前7世紀(jì)至5世紀(jì)，“埃及人曾經(jīng)以知識(shí)作為他們的藝術(shù)基礎(chǔ)，而希臘人則開始使用自己的眼睛了?！彼麄冮_始嘗試表現(xiàn)出事物在他們眼中的真實(shí)形象，但也并未完全摒棄古老的觀念，依然十分注重表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)，注重關(guān)于形式的知識(shí)。直到公元前4世紀(jì)末，希臘才出現(xiàn)“肖像”的觀念。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了既能賦予面目生氣又不破壞其美的兩全之策，并且懂得了怎樣捕捉個(gè)別人的心靈活動(dòng)和某個(gè)面孔的特殊之處。

在對(duì)中國(guó)藝術(shù)的描述上，貢布里希的認(rèn)知很有趣，他提到中國(guó)藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。他還提到了據(jù)說(shuō)臨摹自顧愷之的一幅責(zé)妻圖，他稱之為“具有我們所稱道的中國(guó)藝術(shù)的全部高桂和優(yōu)雅之處。畫中的姿勢(shì)和布置十分清楚，人們對(duì)一幅闡明事理的圖畫所可期待的能是已盡。此外，它也表明中國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)掌握了表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜藝術(shù)。這幅中國(guó)早期作品中沒有絲毫生硬之處，因?yàn)楫嬛刑貏e喜歡使用起伏的線條而賦予整個(gè)畫面一種運(yùn)動(dòng)感?！钡拇_，回想起來(lái)從青銅時(shí)代的饕餮紋開始，中國(guó)紋飾藝術(shù)從來(lái)沒有脫離對(duì)曲線塑造的追求。而在人物畫還在中國(guó)畫中占領(lǐng)主導(dǎo)地位的時(shí)代，中國(guó)畫家有一個(gè)算一個(gè)都可以說(shuō)是曲線控。流暢的曲線和動(dòng)勢(shì)以及人物優(yōu)雅的姿態(tài)和柔和的神情，這些是一直延續(xù)至今的中國(guó)味道。而中國(guó)畫進(jìn)入山水畫時(shí)代后有關(guān)“意境”的問(wèn)題凸顯出來(lái)。

“有時(shí)畫家啊就覺得自己分明是在進(jìn)行這種探險(xiǎn)航行。他們想重新觀看世界，把肉色粉紅。蘋果非黃則紅之類公認(rèn)的觀念和偏見完全拋開?！北憩F(xiàn)方式的不同是藝術(shù)家的決定，也左右了我們對(duì)一幅畫作的回應(yīng)。藝術(shù)家追尋的是一種事物與事物之間相互關(guān)系的和諧感，“合適”。但是至于藝術(shù)家到底要達(dá)到什么樣的“合適”，效果，我們卻不能帶有很多先入之見。因此所謂的“藝術(shù)法則”并不是固定的。而根據(jù)不同的需要在變化的。古代的藝術(shù)家們同時(shí)需要考慮他們作畫的目的，宗教等等。我們需要在了解了藝術(shù)家不同的目的等等的因素之后，才能更好的了解一幅畫想要達(dá)到的“效果”是什么樣的。

盧浮宮的一位館長(zhǎng)曾說(shuō)了這樣一句話來(lái)形容《藝術(shù)的故事》：“幾乎就像《蒙娜麗莎》一樣著名?！边@本書在大眾中很快就大受好評(píng)，貢布里希也在序當(dāng)中寫道：“此書的意圖，是為了所有面對(duì)一個(gè)奇異而迷人的領(lǐng)域，覺得需要一種初步指南的人?！彼囆g(shù)原是捉摸不清的，是神秘高深的，但是貢布里希把藝術(shù)的歷史講得簡(jiǎn)單有趣，就像近在身邊的，拉近了藝術(shù)與人的距離，于是，貢布里希僅僅是一個(gè)講故事的人，而我們也只是聽故事的人。因?yàn)檫@故事有趣，而親近、熱愛藝術(shù)。

第五篇：藝術(shù)的故事讀后感

藝術(shù)的故事讀后感

-----被一本書一下拉近了和藝術(shù)的距離

拿著書的時(shí)候一驚，比我想象中厚很多。這個(gè)本書，能讓我們細(xì)細(xì)的品味世界藝術(shù)的發(fā)展以及作品所給我們帶來(lái)的故事。雖然這本書是西方人寫的，亞洲部分略少，不過(guò)，至少貢布里希的作品還是非常的有價(jià)值的，讓我進(jìn)入已藝術(shù)的世界，一起品味藝術(shù)的故事。該書被譽(yù)為“藝術(shù)史中的圣經(jīng)”，算是一部經(jīng)典著作了。

對(duì)于非藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，只有看過(guò)才能理解這本書“是藝術(shù)史中的圣經(jīng)”地位的由來(lái)。喜歡貢布里希的敘事方式..比教科書來(lái)的有趣多了。把它放在床頭每晚多兩頁(yè)就像小時(shí)候大人給你講故事一樣。這本書不同于我曾學(xué)習(xí)的什么“十二五”高等教育計(jì)劃用書，那完全是一本由枯燥的歷史堆砌起來(lái)的書，讀起來(lái)難免覺得口燥舌干，而且唯物史觀立場(chǎng)鮮明，對(duì)于一些藝術(shù)品的評(píng)價(jià)也是基于民族精神，歷史意義等層面，這種看待藝術(shù)的方式正是貢布里希所厭惡的，但是相信教材畢竟是教材，他要考慮到“標(biāo)準(zhǔn)答案”的擬定。讀完《藝術(shù)的故事》前言已經(jīng)有“三觀全毀”的驚艷感受了，才知道面對(duì)一件藝術(shù)品我們應(yīng)該去尋找什么，感受什么，應(yīng)該摒棄什么，或許你能從一副畫中看到另一個(gè)世界，但這個(gè)世界也許只存在于自己一個(gè)人的心里。本書概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展歷程，以闡明藝術(shù)史是“各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)。

這里的圖片中很多我看過(guò)真跡，而且那些難得一見的藝術(shù)珍品在現(xiàn)場(chǎng)看因?yàn)榻嵌鹊膯?wèn)題很難能完整的欣賞，而書中的圖是完整的，值得我們?nèi)グ葑x。讀過(guò)這本書之后我至少有一個(gè)收獲，就是即便是個(gè)非藝術(shù)生，也可以在任何場(chǎng)合與任何人公開談藝術(shù)了。在大學(xué)期間讀了這本書,感對(duì)覺眼界和思想有一定的開闊程度,當(dāng)可以購(gòu)買時(shí),就毫不猶得買了一本,也算完成自己的心愿。按歷史時(shí)間來(lái)講述所有你能想到的有關(guān)藝術(shù)的故事，雕刻、繪畫、建筑等等，我個(gè)人覺得這本書很適合每天都讀，一輩子都可以拿來(lái)翻翻，里面對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)客觀而且很有深度。

它用通俗易懂的語(yǔ)言讓我們了解藝術(shù)的故事、不懂藝術(shù)的增加涵養(yǎng)、懂藝術(shù)的從不同面再次分析我們?cè)?jīng)賞析過(guò)的畫面。

在我到今天為止的閱讀過(guò)程中，有三本書是無(wú)論如何都絕不愿意錯(cuò)過(guò)的，它們分別是羅素的西方哲學(xué)史，曼昆的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理，和貢布里希的藝術(shù)的故事。

雖然真的這樣一本正經(jīng)的把這三本沒什么聯(lián)系的書排列在一起讓我覺得自己有點(diǎn)傻氣。但對(duì)一個(gè)，算不上聰明，又懶，又缺乏基礎(chǔ)（聽起來(lái)好可憐）的人來(lái)說(shuō)，它們中的每一本都是可以在翻開的瞬間為你帶來(lái)一個(gè)嶄新世界的奇跡魔法。這么說(shuō)或許不太準(zhǔn)確，應(yīng)該是，給你原本已經(jīng)熟悉到有點(diǎn)膩味的世界狠狠的鑿開一個(gè)新深度。

大概是名稱的原故，一提起什么什么的故事，在我們的印象中，似乎都是給那些對(duì)某方面有興趣了解而不要深入研究的業(yè)余愛好者提供的入門書籍。這或許也就降低了他在中國(guó)專業(yè)美院的價(jià)值，然而他的確是非常好的書。

首先，他關(guān)注的不是政治經(jīng)濟(jì)如何變遷，雖然這是藝術(shù)家生活的時(shí)代背景，作者只是掠過(guò)，除非這種背景真正成了影響藝術(shù)發(fā)展的重大事件，如法國(guó)大革命對(duì)藝術(shù)家的影響。他所關(guān)注的是藝術(shù)家在不同時(shí)期所需要面對(duì)的問(wèn)題，以及藝術(shù)家們?yōu)檫@些問(wèn)題而探索的解決之道。如說(shuō)道意大利文藝三杰對(duì)喬托和馬薩喬在用透視法表現(xiàn)人物立體效果時(shí)卻顯得僵硬的問(wèn)題作出了各自的探索。而且，對(duì)于某個(gè)藝術(shù)家或流派盡量的拋棄偏見，進(jìn)行客觀的描述。這比把藝術(shù)史當(dāng)作進(jìn)步的歷史觀念或者先入為主的把藝術(shù)的最高真理看作是反映現(xiàn)實(shí)的唯物史觀從而厚此薄彼的人要更像是個(gè)學(xué)者。比方李春的藝術(shù)史對(duì)于被認(rèn)作是“現(xiàn)實(shí)主義”畫家的格列柯、卡拉瓦喬等人作了專題進(jìn)行介紹，而把普桑和洛蘭放在一節(jié)。后來(lái)才知道貢布利希的藝術(shù)史觀影響了整個(gè)20世紀(jì)。

對(duì)于一個(gè)沒有接受過(guò)任何專業(yè)美術(shù)教育卻又喜歡美術(shù)想學(xué)習(xí)美術(shù)的人來(lái)說(shuō)，這本書就像是個(gè)引路人一般為你打開藝術(shù)世界的一扇晦澀難懂的門。通過(guò)這扇門，不僅對(duì)歐洲的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)有了一個(gè)初步的完整了解也對(duì)于以前對(duì)于原本看不懂的藝術(shù)作品有了一種新的認(rèn)識(shí)。真正認(rèn)真看完這本書后再也不會(huì)面對(duì)著印象主義表示完全看不懂，不會(huì)對(duì)表現(xiàn)主義覺得欣賞無(wú)能，不會(huì)對(duì)立體主義產(chǎn)生這是什么鬼的論調(diào)。更重要的是當(dāng)再次回顧那些遠(yuǎn)古先民的藝術(shù)作品時(shí)，會(huì)突然發(fā)現(xiàn)原來(lái)他們其實(shí)已經(jīng)掌握了藝術(shù)的很多精華的東西，他們的藝術(shù)是那么的純碎與原始。藝術(shù)不單單再只是真實(shí)的反應(yīng)自然這么簡(jiǎn)單的膚淺理解而是開始明白人類情感和人們所知的表現(xiàn)力量。這些認(rèn)識(shí)對(duì)于藝術(shù)生或者對(duì)受過(guò)一定藝術(shù)教育的人來(lái)說(shuō)算不上是什么新認(rèn)識(shí)，但對(duì)于完全沒有受過(guò)藝術(shù)教育的人來(lái)說(shuō)卻是正視藝術(shù)的各種形式的良好開始。

這本書對(duì)于我的藝術(shù)觀來(lái)說(shuō)讓我明白了所有的藝術(shù)都并非是完全的革新的而是一種不斷承襲并創(chuàng)新的過(guò)程。同時(shí)書中關(guān)于藝術(shù)是不斷提出新問(wèn)題然后不斷解決新問(wèn)題的觀點(diǎn)表示非常受用。

我深知我對(duì)視覺和聽覺藝術(shù)的真實(shí)感受遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離標(biāo)準(zhǔn)答案，就好像初中時(shí)永遠(yuǎn)做不對(duì)的英語(yǔ)完形填空。如今我花了小十年終于培養(yǎng)出對(duì)英語(yǔ)閱讀的掌控力、卻仍然不明白在藝術(shù)方面、所謂美丑的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這其中似乎并無(wú)邏輯可言——我實(shí)在是看不出蒙娜麗莎的微笑有什么神秘的、也不明白為什么名作都熱衷于畫一堆人圍著耶穌，直到讀完這本書。

一位學(xué)者認(rèn)為：《藝術(shù)的故事》也是給成年人讀的。他說(shuō)：“貢布里希創(chuàng)作了一部相對(duì)簡(jiǎn)短的藝術(shù)的故事，故事蘊(yùn)含的原理補(bǔ)罅了細(xì)節(jié)方面的匱乏。他對(duì)藝術(shù)史的主要貢獻(xiàn)是對(duì)方法的修正，對(duì)倫理的、科學(xué)的乃至形而上學(xué)的種種聯(lián)系給予了更為細(xì)致的審視。與勤懇地厘訂目錄和編年相比，他試圖從藝術(shù)史中挖掘出更多的東西，揭示出更為廣闊的框架、功能和內(nèi)涵。他將藝術(shù)史濃縮為一個(gè)故事，然而這卻是一個(gè)為所有人講的故事，一個(gè)關(guān)于所有人的故事?！?/p>

更多的是圖片，多虧了這么多的彩色配圖（我甚至覺得很多配圖不夠大，建筑也缺乏細(xì)節(jié)圖片），加上作者對(duì)藝術(shù)態(tài)度的取舍，對(duì)藝術(shù)家、作品的理解，通通也內(nèi)嵌于文中的每一句話，我才初次感受到，離藝術(shù)家和藝術(shù)作品本身距離的縮減。

作者提到：“妙趣橫生地談?wù)撍囆g(shù)并不是什么難事，因?yàn)樵u(píng)論家使用的詞語(yǔ)已經(jīng)泛濫無(wú)歸，毫無(wú)精確性了?！?真是心聲，充滿了各種專業(yè)術(shù)語(yǔ)，標(biāo)簽，一知半解，完全拋棄藝術(shù)作品而不顧，只會(huì)擺架子的藝術(shù)賞析，真的只會(huì)讓我離“藝術(shù)”二字，望而生怯，越來(lái)越遠(yuǎn)。

能碰到這么一本好書，開心。他說(shuō)：“我想幫助讀者打開眼界，不想幫助讀者解放唇舌。但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠(yuǎn)為困難而又遠(yuǎn)為有益的工作。人們?cè)谶@種探險(xiǎn)旅行中，可能帶回什么收獲來(lái)，則是無(wú)法預(yù)料的?！?的確，打開眼界，作者真的做到了，但是“用嶄新的眼光去觀看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝” 這件事，我想，這漫長(zhǎng)的藝術(shù)探尋之旅，由這本書，才剛剛開始。

看過(guò)一些好的藝術(shù)品，但那時(shí)的喜歡和厭惡都是不明確的，體會(huì)的東西也只有簡(jiǎn)單的情感，我不知道什么是偉大，什么是渺小的，評(píng)價(jià)只是出于情緒?？催@本書時(shí)有撥云見日的感覺。還有更多的是可惜沒早些年看。貢布里希老師教給我的是一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)世界的方法?？磿臅r(shí)候覺得最方便最體貼的地方在于提供大量的插畫，每講到一幅作品就配上了一幅作品照片。書里刻意沒有使用專業(yè)術(shù)語(yǔ)，文字也寫得樸實(shí)精確好看，一點(diǎn)點(diǎn)也沒有普通的藝術(shù)鑒賞文字里的泛濫的主觀情感。這一點(diǎn)格外吸引我。

慚愧的是被價(jià)格嚇到了，在網(wǎng)上下載的掃描版。以后會(huì)買上正版的。我覺得，這樣的書最適合收藏不過(guò)了。收藏下來(lái)慢慢看，重溫著看的時(shí)候感受到的美好情緒。

單從全書遍布的高質(zhì)量插圖這本書就值得被推薦。貢布里希在編寫這書時(shí)，無(wú)法印刷在插圖里的作品就不選用。這對(duì)作者有多挑戰(zhàn)我是不知道，但對(duì)讀者而言，所有拗口的名字，神秘的術(shù)語(yǔ)，瞬間幾乎都變得平易近人起來(lái)。

最后，引用網(wǎng)上看到的很有共鳴的一段話。“于是當(dāng)書中出現(xiàn)類似”雷諾茲的肖像畫和委拉斯凱茲的直接布局相比就不那么自然，精心設(shè)計(jì)的味道要濃的多“這種話時(shí)，我們這類0基礎(chǔ)讀者就再不用向以往一樣翻白眼了，而是只要按照指示翻兩張書頁(yè)，對(duì)比下兩張插圖，然后就可以心滿意足的咂咂嘴，表示，恩，你說(shuō)的很有道理，我們英雄所見略同。”

社會(huì)上有一個(gè)很諷刺的現(xiàn)象就是，當(dāng)年越是偉大的創(chuàng)舉就越是容易被后世無(wú)限的模仿，也就越是容易被我們習(xí)慣和以至于認(rèn)為平淡無(wú)奇以至于熟視無(wú)睹。這真是對(duì)大師們最大的侮辱了。我覺得在評(píng)判藝術(shù)作品時(shí)，要直面我們的內(nèi)心，詢問(wèn)這件作品是否真實(shí)的打動(dòng)了自己，（而不是某種附庸風(fēng)雅的潛意識(shí)）。

總之，被一本書一下拉近了和所謂藝術(shù)的距離。