第一篇：談探索節(jié)目與電視紀(jì)錄片

談探索節(jié)目與電視紀(jì)錄片

2010-2-7

一、開(kāi)篇：中國(guó)的紀(jì)錄片之旅

“亨·阿杰爾在他的《電影美學(xué)概述》中引用過(guò)這樣一段話：?電影，像強(qiáng)努斯(古羅馬神，能知過(guò)去和未來(lái)，因此有兩個(gè)面孔)兩面神那樣，把現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)在無(wú)區(qū)別的統(tǒng)一體里。?”一切的電視影像都是從早期的電影開(kāi)始的，中國(guó)的紀(jì)錄片也是脫胎于電影紀(jì)錄片。電視紀(jì)錄片的歷史可以上溯到原先的新聞紀(jì)錄片。尤其在中國(guó)，新聞開(kāi)始用電視普及的時(shí)候，新中國(guó)全國(guó)大建設(shè)，各方爭(zhēng)相報(bào)道先進(jìn)的生產(chǎn)事跡。新聞?dòng)跋衲酥烈院蟮募o(jì)錄片創(chuàng)作開(kāi)始成熟起來(lái)。中國(guó)電視紀(jì)錄片的演進(jìn)大體可以分為兩個(gè)階段。一是解放后到80年代后期的格林爾遜式即畫面加解說(shuō)式紀(jì)錄片，二是90年代以來(lái)的真實(shí)電影即觀察式紀(jì)錄片。但中國(guó)的紀(jì)錄片發(fā)展之路卻是艱辛而曲折的。中國(guó)紀(jì)錄片在發(fā)展初期受蘇聯(lián)影響較大。蘇聯(lián)人大開(kāi)大合的蒙太奇式的創(chuàng)作手法，在我們很多有過(guò)重要影響獲過(guò)大獎(jiǎng)的紀(jì)錄片中都可以看到烙印。例如《收租院》等。在其“形象化政論”的影響下，導(dǎo)致中國(guó)的紀(jì)錄片維持了30多年的畫面加解說(shuō)的模式。尤其在文革文化高壓下，這種模式更是大行其道，阻礙了“百花齊放。百家爭(zhēng)鳴”的最初設(shè)想，產(chǎn)生了內(nèi)容單調(diào)、主題僵化、選材面窄、形式單一和表現(xiàn)公式化，“聲畫兩張皮”的弊端。在中國(guó)這片缺乏影視傳統(tǒng)文化的土地上，紀(jì)錄片的創(chuàng)作為當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境所囿，只強(qiáng)調(diào)其“工具性”而漠視它紀(jì)實(shí)的本性。80年代，隨著改革開(kāi)放日益深入，紀(jì)錄片開(kāi)始嘗試走出一條不同尋常的道路。開(kāi)始反映新風(fēng)氣，運(yùn)用新技法，雖然仍舊是格里爾遜式，但卻產(chǎn)生了極大的社會(huì)影響，如《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)運(yùn)河》、《絲綢之路》、《廬山》、《讓歷史告訴未來(lái)》和《伏爾加日記》等。90年代，中國(guó)紀(jì)錄片才開(kāi)始在觀念技巧上面下功夫了，此時(shí)的中國(guó)紀(jì)錄片，已經(jīng)開(kāi)始跟西方的紀(jì)錄片拉近距離，有了越來(lái)越多的共同語(yǔ)言，架起與國(guó)際思維模式相一致的話語(yǔ)體系，并在亞廣聯(lián)等國(guó)際大賽中頻頻獲獎(jiǎng)。與當(dāng)時(shí)流行的“假大空”不同，紀(jì)錄片走向了“新現(xiàn)實(shí)主義”，主張真實(shí)描述人們生活的原態(tài)，用小角度、情節(jié)化的描述來(lái)展現(xiàn)普通群眾的生存狀態(tài)。在這方面，大批優(yōu)秀的紀(jì)錄片展現(xiàn)在觀眾的面前，如《沙與?！?、《半個(gè)世紀(jì)的相戀》、《藏北人家》、《毛澤東》、《中華之劍》、《壁畫后面的故事》、《龍脊》、《神鹿啊神鹿》等等。而后來(lái)的《望長(zhǎng)城》成為了一個(gè)里程碑：頗有紀(jì)實(shí)味道長(zhǎng)鏡頭、真實(shí)的同期聲、采訪者身份的主持人(取代了單純的朗誦者、宣示者)。這種模式繼《生活空間》和《紀(jì)錄片編輯室》節(jié)目成功運(yùn)用之后成為范本。國(guó)內(nèi)與國(guó)際間的相互學(xué)習(xí)促使中國(guó)紀(jì)錄片日漸成熟。

中國(guó)最初的紀(jì)錄片合作對(duì)象是日本，例如《絲綢之路》，給電視界帶來(lái)了開(kāi)放的意識(shí)。1982年拍攝的《話說(shuō)長(zhǎng)江》、1984年的《話說(shuō)運(yùn)河》成為中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展史上最早的高潮，直到1991年的《沙與?！泛蛯O曾田導(dǎo)演的《最后的山神》，先后國(guó)內(nèi)獲得亞廣聯(lián)國(guó)際紀(jì)錄片獎(jiǎng)的片子。后來(lái)又有了像《望長(zhǎng)城》這樣的佳作，而1 993年《生活空間》的推出，將中國(guó)紀(jì)錄片放到了電視的最前沿。正是使傳播的內(nèi)容直接訴諸觀感，使傳播者全身心、以人的整體進(jìn)行介入，在更大程度上，能夠使得觀眾有很大的思考和參與空間。

紀(jì)錄片以異常的速度在發(fā)展，但是一些靠紀(jì)錄片生活的人經(jīng)濟(jì)卻日益拮據(jù)起來(lái)。說(shuō)的通俗一點(diǎn)，就是你做的東西沒(méi)有觀眾欣賞，沒(méi)有消費(fèi)者來(lái)買單。九十年代以后，中國(guó)的紀(jì)錄片幾乎沒(méi)有群眾基礎(chǔ)，這是一些紀(jì)錄片制作者的共識(shí)。例如《紀(jì)錄片編輯室》，當(dāng)年何其風(fēng)光，曾經(jīng)創(chuàng)下36％的收視率，比電視劇更火爆。如今收視率已暴跌至7％—8％。外國(guó)的一些諸如肥皂劇、大片之類的東西開(kāi)始侵占我們的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，而我們卻還在守著當(dāng)初的榮譽(yù)不肯放手，固守老一套。要知道現(xiàn)在是受眾主導(dǎo)市場(chǎng)，在他們中間最受歡迎的還是電視劇、足球和其他綜藝節(jié)目。也不是中國(guó)人民不歡喜關(guān)注現(xiàn)實(shí)了，他們?nèi)匀幻刻鞙?zhǔn)時(shí)收看中央電視臺(tái)的《新聞聯(lián)播》。一些耗去制作者大量心血的出色之作，在電影節(jié)上周游列國(guó)之后，讓制作者鎖進(jìn)柜子。究其原因，就是大家都覺(jué)得，紀(jì)錄片沒(méi)有以前好看了，又或者是，這些紀(jì)錄片不再能迎合觀眾的口味了。宣傳式的電視紀(jì)錄片，妄想再次強(qiáng)行闖入市場(chǎng)已經(jīng)是不可能事情了。

但是，在過(guò)去的兩三年中，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片文化發(fā)生了革命性的變化。廉價(jià)、便捷的攝像設(shè)備的普及，商業(yè)電視臺(tái)數(shù)量的增加使得越來(lái)越多的年輕中國(guó)人舉起鏡頭，制作自己的紀(jì)錄片。湖北電視臺(tái)導(dǎo)演張以慶拍攝的紀(jì)錄片《幼兒園》，在2005年6月的上海第10屆國(guó)際電視節(jié)上獲得了“最佳人文類紀(jì)錄片創(chuàng)意獎(jiǎng)”，又于同年12月在廣州國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)上獲得大獎(jiǎng)?！队變簣@》的獲獎(jiǎng)至少向世人證實(shí)了，中國(guó)的人文紀(jì)錄片還是可以與世界水平一比高下，特別是在藝術(shù)內(nèi)涵方面，但如果要談到紀(jì)錄片的市場(chǎng)運(yùn)作，以及制作的多樣化方面，我國(guó)的紀(jì)錄片整體上就明顯存在很多的不足，可以概括為多樣化的缺乏、市場(chǎng)化的滯后等問(wèn)題。

(一)片面強(qiáng)調(diào)國(guó)際化，忽視了個(gè)性化

近些年來(lái)，我國(guó)一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國(guó)際口味，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了突出的“老少邊窮”現(xiàn)象，于是老人題材、少數(shù)民族題材、邊遠(yuǎn)地區(qū)題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對(duì)生活形態(tài)、自然形態(tài)的獵奇點(diǎn)上，缺乏文化上的理解，暴露出沒(méi)有深度的、沒(méi)有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內(nèi)容呈現(xiàn)形式。

(二)國(guó)際市場(chǎng)的被動(dòng)地位

目前的紀(jì)錄片市場(chǎng)主要是被國(guó)外的強(qiáng)勢(shì)媒體集團(tuán)所控制，一些國(guó)際級(jí)的交流會(huì)上一些國(guó)際強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)常在會(huì)議上談?wù)撍麄兊臉?biāo)準(zhǔn)，對(duì)于弱勢(shì)團(tuán)體來(lái)說(shuō)，一些紀(jì)錄片制作上的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)格多是他們說(shuō)了算，即使不是完全照搬，也會(huì)或多或少地受其影響。這一方面是因?yàn)閲?guó)外的紀(jì)錄片起步較早，發(fā)展形態(tài)比較成熟，長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)的記錄片都是在學(xué)習(xí)西方的記錄片而進(jìn)步。另一方面，從全球范圍來(lái)看，記錄片的大部分市場(chǎng)還是被美國(guó)為代表的西方媒體和相關(guān)集團(tuán)所占有。

(三)選題過(guò)于狹窄

題材是作品的最基本構(gòu)成因素。所謂電視記錄片的題材，就是創(chuàng)作者從客觀現(xiàn)實(shí)或歷史資料中選擇出來(lái)組成作品的材料，具體展示在熒屏上的主要事件或生活現(xiàn)象。較長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，我國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作題材狹窄，視野不開(kāi)闊，選題中獵奇現(xiàn)象嚴(yán)重。紀(jì)錄片所傳達(dá)的有效信息越來(lái)越少，觀眾通過(guò)紀(jì)錄片難以把握生活的真實(shí)本質(zhì)。特別應(yīng)該指出的是，紀(jì)錄片創(chuàng)作的選題中對(duì)社會(huì)問(wèn)題關(guān)注較多。自然問(wèn)題關(guān)注較少，雖然近年來(lái)，自然問(wèn)題開(kāi)始引起人們關(guān)注(如央視的《探索發(fā)現(xiàn)》、《天地人》等)，這是可喜現(xiàn)象，但相對(duì)其他題材而言還是少了些。比如說(shuō)，水利、環(huán)境污染，人類要維持長(zhǎng)久繁榮與長(zhǎng)久，必須采取措施維護(hù)生態(tài)環(huán)境，讓人們了解其重要性；在社會(huì)問(wèn)題選題中，創(chuàng)傷性題材過(guò)多，過(guò)多記錄人的艱難困苦以及現(xiàn)代人所承受的壓力，忽視了人類的自我張力，忽視了對(duì)人類潛力的發(fā)掘；在自然類選題中，對(duì)自然現(xiàn)象記錄過(guò)多，對(duì)知識(shí)探索較少。

(四)表現(xiàn)模式僵化

它一方面表現(xiàn)在：長(zhǎng)鏡頭、跟蹤拍攝手法的運(yùn)用，成了一種程式化的拍攝。以率先采用長(zhǎng)鏡頭、跟拍手法而著稱的《望長(zhǎng)城》出現(xiàn)以后，長(zhǎng)鏡頭、跟拍的運(yùn)用似乎成為一種定式，這種千篇一律的手法令人啼笑皆非，以至于有人誤以為紀(jì)實(shí)主義就是長(zhǎng)鏡頭的代名詞。另一方面則表現(xiàn)在盲目追求“紀(jì)實(shí)”，導(dǎo)致自然主義傾向。當(dāng)前，一些創(chuàng)作者出于對(duì)紀(jì)實(shí)感的膚淺理解和片面追求，一味強(qiáng)調(diào)“紀(jì)實(shí)”無(wú)節(jié)制、無(wú)目的的濫用鏡頭，刻意地記錄庸常瑣碎的事物，給我們帶來(lái)的是日常生活片段的重復(fù)，風(fēng)格單

一、節(jié)奏拖沓、內(nèi)容雜亂等弊端，毫無(wú)美感而言，喪失了紀(jì)錄片應(yīng)有的藝術(shù)性和思想性。紀(jì)實(shí)主義不等于自然主義，不等于紀(jì)錄片工作者漫無(wú)目標(biāo)的、不加選擇的記錄毫無(wú)意義的日常生活。八現(xiàn)實(shí)生活中直接抓取素材，必然要經(jīng)過(guò)篩選、組織、裁剪，那些有聞必錄的純暴露并不能代表紀(jì)實(shí)，為紀(jì)實(shí)而紀(jì)實(shí)的片子是沒(méi)有價(jià)值可言的。

(五)整個(gè)國(guó)民文化水平日漸低下

這樣說(shuō)的范圍就更大了，不過(guò)這也是紀(jì)錄片難以發(fā)展的一個(gè)重要原因，人們被網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、報(bào)紙、雜志上面的種種低俗、獵奇的信息所淹沒(méi)。尤其是網(wǎng)絡(luò)，遍地開(kāi)花的小色情廣告、一夜情俱樂(lè)部、奇門八卦的東西使得許多人性中最原本的部分過(guò)分膨脹。他們以通曉各種星座奇緣、明星私密為榮，很難靜下心來(lái)關(guān)心一下整個(gè)地球和人民息息相關(guān)的紀(jì)實(shí)性節(jié)目。更別說(shuō)去力捧中國(guó)的紀(jì)錄片市場(chǎng)了。

(六)中國(guó)本身的紀(jì)錄片管理投入不夠

紀(jì)錄片仿佛只是一小撥熱心人的事情，擁有十幾億人口的泱泱大國(guó)還沒(méi)能形成上下一心去搞紀(jì)錄片的氛圍。數(shù)的清的一些機(jī)構(gòu)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足中國(guó)本土紀(jì)錄片雄起的愿望。

二、《探索·發(fā)現(xiàn)》的欄目特色

1993年上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》與中央電視臺(tái)《東方時(shí)空·生活空間》的開(kāi)播標(biāo)志著紀(jì)錄片欄目化的開(kāi)始。欄目化作為一種趨勢(shì)在中國(guó)找到了它生根發(fā)芽的地方了。作為央視紀(jì)錄片創(chuàng)作播出的主要陣地——《探索·發(fā)現(xiàn)》在科教頻道這一定位于人文的頻道堅(jiān)持將“影視史學(xué)”進(jìn)行到底，并已經(jīng)成為科教頻道甚至是央視的一檔品牌欄目。《探索·發(fā)現(xiàn)》是中國(guó)電視史上第一個(gè)大型人文歷史與自然地理的紀(jì)錄片欄目，以紀(jì)錄片的手法，講述以中國(guó)為主的歷史、地理、文化的故事，探尋自然界的神奇奧秘，挖掘歷史事件背后鮮為人知的細(xì)節(jié)和人物命運(yùn)，展示中華文明的博大恢弘，是“中國(guó)的地理探索，中國(guó)的歷史發(fā)現(xiàn)。中國(guó)的文化大觀”?！霸谖粗I(lǐng)域努力探索，在已知領(lǐng)域重新發(fā)現(xiàn)”，是《探索·發(fā)現(xiàn)》的欄目宗旨和始終如一的追求。央視2002年第四季度觀眾綜合指標(biāo)調(diào)查報(bào)告中，“觀眾流動(dòng)率”這項(xiàng)指標(biāo)的第一名被央視科教頻道每晚8：30的《探索·發(fā)現(xiàn)》奪得。在欄目滿意度(由知名度、觀眾規(guī)模、期待度、人氣指數(shù)、忠誠(chéng)度、家庭人氣指數(shù)等指標(biāo)綜合得出)的總排名中，開(kāi)播不到兩年的《探索·發(fā)現(xiàn)》一直高居前十名左右。當(dāng)《Discovery》節(jié)目橫掃全球電視媒體的時(shí)候，中國(guó)的紀(jì)錄片制作者們也在積極改進(jìn)中國(guó)的紀(jì)錄片制作現(xiàn)狀，《探索·發(fā)現(xiàn)》就是其中的典型，在它的身上也可以看到中國(guó)紀(jì)錄片人努力探索的結(jié)果。

它成功的原因，首先要?dú)w功于始終堅(jiān)持真實(shí)性這個(gè)根本準(zhǔn)則。紀(jì)錄片需要真實(shí)，真實(shí)性是紀(jì)錄片的生命?！帮w翔的荷蘭人”伊文思于1935年再度來(lái)到了博里納奇這個(gè)距比利時(shí)首都布魯塞爾僅一兩個(gè)小時(shí)火車車程的煤礦區(qū)。在這里，他拍攝了紀(jì)錄片《博里納奇礦區(qū)》。片中，博里納奇到處都是灰黯的顏色，腐枝爛葉，還有蓬頭垢面的男女老少，礦工與礦主和當(dāng)?shù)貓?zhí)法者的斗爭(zhēng)，都真實(shí)的記錄著這片礦區(qū)的艱難困苦的生活。該片產(chǎn)生轟動(dòng)，對(duì)以后許多紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格都產(chǎn)生了影響。觀眾對(duì)于這樣的景象不會(huì)產(chǎn)生懷疑。這就關(guān)乎我們所說(shuō)的取材真實(shí)性的重要性?！短剿鳌ぐl(fā)現(xiàn)》節(jié)目?jī)?nèi)容的選取以人文歷史、自然地理為主，用影像的力量和真實(shí)的力量去感染感動(dòng)受眾。取材的真實(shí)，即記錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)空發(fā)生的真人真事。如紀(jì)錄片始祖《北方的那努克》記錄的是一家獵人，在影片外，那努克都是活生生存在的一個(gè)人，你甚至可以直接去和他進(jìn)行對(duì)話。再一個(gè)便是講究藝術(shù)的真實(shí)，這里就有一個(gè)主觀世界如何恰如其分地認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)客觀世界的問(wèn)題。紀(jì)錄片就是通過(guò)創(chuàng)作者根據(jù)自己意圖做出來(lái)的選擇不同的真實(shí)或再現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景記錄一段歷史、人物故事等。它所體現(xiàn)出的不僅是一個(gè)客觀的事實(shí)，而且是作者內(nèi)心活動(dòng)與思想感情的體現(xiàn)。因此，這些特性就是電視紀(jì)錄片以獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)存在的一個(gè)重要因素。正是由于紀(jì)錄片在傳播過(guò)程中始終保持這樣的特質(zhì)，它也成了記錄人類社會(huì)成長(zhǎng)的見(jiàn)證人。《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目始終保持著對(duì)最真實(shí)人類社會(huì)的記錄，使得節(jié)目能夠觸動(dòng)到觀眾的心靈深處。每一代人對(duì)下一代都可以成為財(cái)富，都可以留下寶貴的資料，但必須真實(shí)和有思想。紀(jì)錄片將二十世紀(jì)以及現(xiàn)在人類社會(huì)的重要和有意義的事件、生活片段紀(jì)錄下來(lái)，作為影像資料珍藏，給后人以啟示。紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性，其內(nèi)涵超出了表現(xiàn)手法意義上的紀(jì)實(shí)，而呈現(xiàn)出再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的特征。這里的再現(xiàn)是客觀寫實(shí)，表現(xiàn)則相對(duì)指主觀介入。再現(xiàn)客觀生活，使之具備生動(dòng)鮮活的真實(shí)感，這是紀(jì)實(shí)性的基礎(chǔ)。近年來(lái)，不少紀(jì)錄片在內(nèi)容、題材和鏡頭語(yǔ)言上作了深入的探索，使“再現(xiàn)”達(dá)到了新的高度。紀(jì)錄片的表現(xiàn)是通過(guò)情感化外物實(shí)現(xiàn)的，而這個(gè)情感化外物可以是一個(gè)物體，也可以是一種聲音“表現(xiàn)”將主體意識(shí)滲透到一系列的藝術(shù)處理中去，以紀(jì)實(shí)形態(tài)表情達(dá)意?！短剿鳌ぐl(fā)現(xiàn)》欄目在過(guò)去的幾年里精心制作的一系列大型紀(jì)錄片，如《百年中國(guó)》、《歷史不能忘卻》、《一個(gè)時(shí)代的側(cè)影——1931—1945》、《中原大發(fā)現(xiàn)》等都是對(duì)國(guó)人民族記憶的一種拾掇。最新制作的《考古中國(guó)》關(guān)于中國(guó)古代文化的考究，運(yùn)用情景再現(xiàn)、故事敘述、設(shè)置懸念等方式，將觀眾的視野再次拉回到遠(yuǎn)古時(shí)代的華夏大地，提示人們重視中國(guó)的悠久文化歷史，受到了觀眾的普遍歡迎。在2005年欄目中播放的三十集紀(jì)錄片《一個(gè)時(shí)代的側(cè)影——1931—1945》，真實(shí)的再現(xiàn)那個(gè)特殊年代里整個(gè)中國(guó)所處的狀態(tài)。整個(gè)節(jié)目中，沒(méi)有個(gè)體的口述和采訪，沒(méi)有事先設(shè)定的主題，而是以年度為時(shí)間框架，把所能夠搜索到的當(dāng)年的所有影像資料進(jìn)行類型化梳理，將所有與相關(guān)年代有關(guān)的書刊、影像線索編織起來(lái)，形成一張龐大的歷史網(wǎng)絡(luò)。

《探索·發(fā)現(xiàn)》之所以能夠受觀眾歡迎的另外一個(gè)原因便是它獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。故事片的設(shè)計(jì)因?yàn)橹澜Y(jié)果，所以，更加緊湊。如何鋪墊、如何照應(yīng)、如何突轉(zhuǎn)、如何解開(kāi)謎底，都是在開(kāi)拍之前都已經(jīng)形成。而紀(jì)錄片在敘事上雖仍然要遵循時(shí)間邏輯，但卻經(jīng)?？梢宰鲆恍r(shí)間上的調(diào)整。《探索·發(fā)現(xiàn)》制作的紀(jì)錄片《喪鐘為誰(shuí)而鳴》，講述的是1946年至1948年遠(yuǎn)東國(guó)際軍事法庭審判日本戰(zhàn)犯中的斗爭(zhēng)。對(duì)于很多觀眾而言，這次審判的結(jié)局已經(jīng)成為歷史常識(shí)，沒(méi)有懸念。但是這部電視片依然吸引了很多人的興趣，因?yàn)樗闹攸c(diǎn)在于這些結(jié)局是如何出籠的，中間經(jīng)過(guò)怎樣的斗爭(zhēng)。圍繞這一目的，紀(jì)錄片編導(dǎo)把那些發(fā)生在戰(zhàn)爭(zhēng)前、戰(zhàn)爭(zhēng)中、戰(zhàn)爭(zhēng)后的時(shí)間打亂次序，依據(jù)不同論題的需要重新組合。從每一集之間的關(guān)系上看，還是從屬于比較明顯的時(shí)間線索，但是每一集的內(nèi)部卻可以在不同程度上打破這樣的線索，上下古今、縱橫捭闔，“形散而神聚”。

紀(jì)錄片欄目化是紀(jì)錄片與電視結(jié)合的必然結(jié)果，紀(jì)錄片在電視上的欄目化是紀(jì)錄片在大眾傳播時(shí)代的生存策略，欄目化了的紀(jì)錄片更大意義上作為一個(gè)欄目而存在，而不是特別強(qiáng)調(diào)單個(gè)的作品。因此《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目除了必須有基本的欄目化特征，如固定的播出時(shí)段、定位準(zhǔn)確的固定主持人、固定的版塊模式以及固定的欄目包裝等等，還擁有自己獨(dú)特的宗旨，統(tǒng)一的選題定位和風(fēng)格定位。這樣就使紀(jì)錄片節(jié)目以整齊統(tǒng)一的方式在觀眾面前亮相，容易得到觀眾的注意和收看。

再次，《探索-發(fā)現(xiàn)》之所以受到廣大受眾的喜愛(ài)，還在于它將娛樂(lè)注入到紀(jì)錄片里面，滿足了不同層次觀眾的收視需求。它播出的紀(jì)錄片涉獵極為廣泛，包括紀(jì)念反法西斯勝利六十周年的大型系列紀(jì)錄片《歷史不容忘卻》(53集)、《喪鐘為誰(shuí)而鳴》(7集)；人文歷史地理方面的《三坊七巷》系列節(jié)目；大型考古系列節(jié)目《考古中國(guó)》(45集)、《世界遺產(chǎn)之中國(guó)檔案》(30集)、《中原大發(fā)現(xiàn)》；大型紀(jì)錄片《極地跨越》(148集)、《同一個(gè)世界》(51集)；兩臺(tái)大型直播節(jié)目《古文明新發(fā)現(xiàn)一埃及金字塔考古行動(dòng)》和《嘿!火星》等等。中國(guó)本土的紀(jì)錄片以往似乎總是以一種孤芳自賞的高姿態(tài)出現(xiàn)在人們視野中的，內(nèi)容真實(shí)，主題深刻，卻也留給大家枯燥乏味，題材邊緣，視角主觀的印象。而所謂娛樂(lè)化紀(jì)錄片，《探索·發(fā)現(xiàn)》的解釋是知識(shí)娛樂(lè)化，把歷史地理自然科學(xué)等內(nèi)容用講故事的解說(shuō)方式呈現(xiàn)給觀眾，設(shè)置引人入勝的懸念，利用所有可能的電視手段進(jìn)行表現(xiàn)。比如用搬演的手法完成歷史的重現(xiàn)，加之相關(guān)人物的訪談，動(dòng)畫特技，表現(xiàn)手法甚至比故事片更加充分，更加“無(wú)邊界”。從而使其呈現(xiàn)出一部部既有較高文化品位、知識(shí)內(nèi)涵，又有很強(qiáng)觀賞性和娛樂(lè)性的電視節(jié)目。最后就是運(yùn)用了“真實(shí)再現(xiàn)”的手法。在《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目中就有許多通過(guò)演員的表演或電視特技效果的制作或通過(guò)意象的手法將歷史或逝去的畫面重新表現(xiàn)出來(lái)的手法。如2005年暑期科教頻道的教科文行動(dòng)中推出的《東陵遺恨》一片中在描述1928年7月清皇家陵墓——東陵被孫殿英所部盜走走大量珍貴文物這一場(chǎng)景時(shí)大量采用了“真實(shí)再現(xiàn)”的手法，將當(dāng)時(shí)的情景虛構(gòu)地展現(xiàn)在我們的面前。在《歷史不能忘卻》的系列欄目之《川島芳子》一片中，川島芳子最后在獄中的痛苦掙扎心理就是通過(guò)黑暗牢房的襯托，并且通過(guò)演員腳步的來(lái)回走動(dòng)的表演虛構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)的。這樣觀眾在心理上就更容易理解當(dāng)時(shí)的真實(shí)情景，擺脫了單純語(yǔ)言介紹和有限歷史資料展示時(shí)的乏味。正是這些紀(jì)錄片天然所有的品質(zhì)和人工修飾的結(jié)合讓這一精英文化和其所記錄的邊緣文化有了新的生存空間。

三、中國(guó)紀(jì)錄片之路

中國(guó)的紀(jì)錄片一路走來(lái)，經(jīng)歷了幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，經(jīng)過(guò)八十年代的輝煌之后，開(kāi)始走上沉寂的道路，中國(guó)的紀(jì)錄片市場(chǎng)幾度萎靡不振。直到央視諸如《探索·發(fā)現(xiàn)》等優(yōu)秀紀(jì)錄片欄目的崛起，我們仿佛又看到了一線曙光。從這些欄目中，結(jié)合國(guó)際紀(jì)錄片市場(chǎng)的走勢(shì)，我們似乎可以看到一些中國(guó)的紀(jì)錄片之路線。首先從紀(jì)錄片本身來(lái)看，“酒香不怕巷子深”，前提是你擁有好酒。同樣的道理，中國(guó)的紀(jì)錄片要想在國(guó)際市場(chǎng)上占有一席之地，必須要先從自身做起。因此，我們要先總結(jié)中國(guó)目前的紀(jì)錄片拍攝存在的一些問(wèn)題。

第一，中國(guó)的紀(jì)錄片選材還顯得窄

紀(jì)錄片的選材范圍很廣，大到國(guó)家、國(guó)際大事、全球問(wèn)題，小到關(guān)乎國(guó)計(jì)民生的東西，婚喪嫁娶、奇聞異事。要想拍出好的紀(jì)錄片，選材很重要。你不可能把一個(gè)普通人一天的生活起居拍出一部值得稱贊的紀(jì)錄片來(lái)。從早期刷牙到吃飯睡覺(jué)的事情是每個(gè)人每天習(xí)以為常的。然而，如果這是一個(gè)偉人、殘疾人或者一個(gè)對(duì)社會(huì)造成了不小影響的人都話就可以考慮考慮了。在繁雜的題材中選準(zhǔn)切入點(diǎn)，跳出只關(guān)注邊緣人的框框，找出能準(zhǔn)確反映百姓心聲、社會(huì)發(fā)展、時(shí)代精神的人和事，是需要紀(jì)錄片創(chuàng)作者很花費(fèi)一番心思的。選好題材決非簡(jiǎn)單的命題作文，更重要的則是要本著以小見(jiàn)大、見(jiàn)微知著的眼光，帶著問(wèn)題，在觀察社會(huì)、感悟生活、探索未知的過(guò)程中，使人產(chǎn)生思索和升華。如《沙與?！分?，漁民和牧民的生活選取，本身就是一個(gè)相對(duì)對(duì)立的人物故事。一個(gè)在露水環(huán)繞的海島，一個(gè)住在滿是黃沙的沙漠之中。不同的活動(dòng)，反映的卻是一個(gè)相同的人生思考：小人物對(duì)美好生活的追求!這在那個(gè)破舊風(fēng)、樹(shù)新風(fēng)的時(shí)代里是很能反映時(shí)代的烙印的。然而，隨著改革開(kāi)放的深入，中國(guó)的社會(huì)形態(tài)基本固定。人們不再滿足于以往的那種生活形態(tài)。在這樣的大環(huán)境下，紀(jì)錄片也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)。不能總是局限于那些邊緣人物和獵奇事件。而應(yīng)該更加著眼于當(dāng)今全人類共同面臨的一些問(wèn)題。如地球環(huán)境的惡化、恐怖活動(dòng)、各國(guó)間的文化交流。

近年來(lái)的國(guó)際獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片在題材選擇上，呈現(xiàn)出創(chuàng)作多元化的趨勢(shì)，綜觀當(dāng)代國(guó)際獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片從題材上至少可分為四類：發(fā)生在當(dāng)今世界的具有新聞價(jià)值的紀(jì)錄片、已經(jīng)發(fā)生的歷史事件、科學(xué)文化類紀(jì)錄片和人類學(xué)紀(jì)錄片；而國(guó)際上比較暢銷的題材則主要集中在人文、社會(huì)、自然與環(huán)境三大類型上，它們展示了豐富的各國(guó)文化，滿足了部分觀眾追求知識(shí)性、趣味性、探秘性的心理需求，將知識(shí)性、趣味性、欣賞性和社會(huì)性、教育性等有機(jī)地融入節(jié)目中。

第二篇：電視紀(jì)錄片藏北人家創(chuàng)作談

電視紀(jì)錄片《藏北人家》創(chuàng)作談

91中國(guó)四川國(guó)際電視節(jié)已落下帷幕。我們創(chuàng)作的《藏北人家》（以下簡(jiǎn)稱《藏》)獲最佳紀(jì)錄片金熊貓大獎(jiǎng)。這出乎我們的意料之外。它引起我們深思，引導(dǎo)我們?nèi)セ仡櫍接憚?chuàng)作該片的心路旅程。

《藏》片是四川電視臺(tái)和西藏電視臺(tái)合拍的系列片《西藏》中的一集，拍片過(guò)程說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單：攝制組6個(gè)人都是30歲上下的年輕人，碰巧其中一半是北京廣播學(xué)院畢業(yè)生。王海兵、趙堅(jiān)是82屆，韓輝是83屆，3個(gè)人挑起了編、攝、撰稿的擔(dān)子。為了尋覓拍攝題材，我們這支小小的制作隊(duì)伍幾乎走遍了西藏。90年8月下旬，我們來(lái)到藏北腹地的納木湖畔，在那里結(jié)識(shí)了牧民措達(dá)一家。以后的日子里，措達(dá)的帳篷旁多了三頂小帳蓬，我們和措達(dá)早晚相處，用自然跟蹤手法不分晝夜地拍了200多分鐘素材，回拉薩很快寫出本子，又轉(zhuǎn)入另一題材。直到91年6月，長(zhǎng)達(dá)47分鐘的《藏》片才編輯制作出來(lái)。

《藏》片值得探討的首先是題材的選擇。中國(guó)西部瑰麗多姿，青藏高原神奇迷人，要獵奇，盡可以去拍風(fēng)光和民俗風(fēng)情(我們也拍這樣的題材，如《羌塘盛會(huì)》等)。為什么要這樣去拍藏北?一戶普通的牧民，一些平凡的生活細(xì)節(jié)，沒(méi)有一點(diǎn)轟轟烈烈的戲劇性和高潮。

面對(duì)青藏高原巨大的空間體積，面對(duì)“第三極”的冰天雪地和常年不停的西風(fēng)，我們想，得有多大的決心，人們才敢去青藏高原旅行；得有多大的勇氣和毅力，人類才能在這里生存下來(lái)！

正是這一思維方向引導(dǎo)我們?nèi)ヅ臄z人。我們把思維的焦距始終對(duì)準(zhǔn)生于斯長(zhǎng)于斯的藏北人。我們想探尋藏北人在與大自然生死搏斗中創(chuàng)造的獨(dú)特文明的內(nèi)容和本質(zhì)。中國(guó)畫畫人、畫動(dòng)物講究畫“眼”。我們拍藏北也要畫“眼”，這只“眼”就是普通牧人的生活和命運(yùn)。

這一構(gòu)思醞釀了二、三個(gè)月。早在5月份進(jìn)藏之初，我們就有拍這樣一部片子的想法。但是遲遲沒(méi)有動(dòng)手拍，是因?yàn)闆](méi)有找到準(zhǔn)確的切入點(diǎn)。

除了我們，很多人都拍西藏?？偢械礁」饴佑暗亩?，熱熱鬧鬧的多，獵奇的多，真正帶著一種關(guān)注和同情的態(tài)度去反映實(shí)實(shí)在在的生活的片子太少。當(dāng)前紀(jì)錄片創(chuàng)作，又熱衷于“文學(xué)體”的樣式，過(guò)份追求解說(shuō)詞的華麗和鏡頭的技巧，而這些，恰恰不是我們和藏北所需要的。我們?cè)谖鞑啬羺^(qū)生活了三個(gè)月，所體驗(yàn)到的，是一種生活的樸實(shí)，是大自然的感染力，追求自然和樸實(shí)，是生活對(duì)我們的啟示。三個(gè)月來(lái)，我們反復(fù)討論這種片子的主題和風(fēng)格，把拍攝內(nèi)容限制在一戶牧民一天的生活里是我們最終構(gòu)思的結(jié)果。這一構(gòu)思基于兩點(diǎn)：其一，盡管藏北荒涼寂寞，但有人的存在就有社會(huì)，而家庭是社會(huì)的細(xì)胞，是最基本的形態(tài)。要觀察藏北人，觀察他們?cè)谌绱穗U(xiǎn)惡的自然環(huán)境下究竟是怎樣生存下來(lái)的。最好的途徑是觀察一戶家庭。其二，我們追求樸實(shí)自然。我們對(duì)創(chuàng)作手法的規(guī)定是紀(jì)實(shí)性的。我們?cè)噲D把觀眾帶入一個(gè)完全真實(shí)的環(huán)境中，以一天的生活流程為主線來(lái)反映一家人的生活，是體現(xiàn)我們意圖的最佳選擇。

納木湖海拔4718米，是世界上海拔最高的大湖，湖的周圍是草場(chǎng)。我們來(lái)到這里尋找拍攝對(duì)象。措達(dá)一家是偶然選中的。他們家庭結(jié)構(gòu)較齊全，有年青夫婦、老人、小孩；牛羊財(cái)產(chǎn)為中等水平，具有代表性。

藏北牧人很豪爽，我們很快就成了朋友。他們幫我們?cè)鷰づ睢⒆鲲?。毫無(wú)保留地告訴我們一切。對(duì)我們的拍攝，他們毫不介意。他們從未見(jiàn)過(guò)攝像機(jī)。也不懂

得其中的奧秘，因而連小孩在內(nèi)，對(duì)我們的攝像機(jī)都不感興趣，這對(duì)我們的拍攝是一個(gè)很有利的條件。

我們的觀察從一個(gè)個(gè)生活細(xì)節(jié)入手。我們采用一種近似自然主義的拍攝手法，對(duì)拍攝對(duì)象絕不進(jìn)行人工擺布，自然、真實(shí)、純樸，是我們對(duì)全片的藝術(shù)把握，讓鏡頭的造型美與生活細(xì)節(jié)的真實(shí)自然美結(jié)合起來(lái)，這是我們對(duì)鏡頭的美學(xué)追求。我們并不刻意追求單純的畫面效果。無(wú)論是晚霞中的牛羊，火塘前的笑臉，還是夜色中的帳蓬，月光下的牦牛，一切都忠實(shí)于生活的真實(shí)。我們把鏡頭當(dāng)成一支筆，真實(shí)地記錄、記錄、再記錄，讓生活靜靜地流動(dòng)，讓鏡頭像生活本身那樣真實(shí)自然。

每一個(gè)生活細(xì)節(jié)，都深深地打動(dòng)著我們——吃飯、打扮、放牧、剪羊毛，正是這些活生生的細(xì)節(jié)，構(gòu)成了藏北游牧文明的內(nèi)容，將這些細(xì)節(jié)串起來(lái)，就是藏北牧人的真實(shí)生活。我們追求細(xì)節(jié)，用一系列細(xì)節(jié)來(lái)結(jié)構(gòu)全片，這是《藏》片的獨(dú)特之處。然而，要做到這一點(diǎn)并非易事。在海拔近5000米的高原，氧氣稀少、行動(dòng)困難。要完整地記錄生活細(xì)節(jié)，又不靠擺布而靠抓拍，必須時(shí)時(shí)機(jī)器不離手，隨時(shí)處于倚馬待發(fā)的狀態(tài)，這就注定要付出相當(dāng)大的努力。攝制組都是年輕人，大家勁頭十足，完全處于一種忘我的創(chuàng)作境界之中。我們以似乎瘋狂的熱情不停地拍攝，忘記了洗臉，顧不上吃飯，從早上五點(diǎn)忙到太陽(yáng)落山，我們的發(fā)電機(jī)24小時(shí)不停地工作，仍然滿足不了電池充電的需要，這樣的拍攝對(duì)我們來(lái)說(shuō)平生是第一次。

我們把自己觀察到的東西都力圖用鏡頭表達(dá)出來(lái)。當(dāng)然，完美的紀(jì)實(shí)創(chuàng)作風(fēng)格并不是照搬生活。我們等待，有選擇的記錄，留心思考，不斷完善對(duì)全片的總體把握和藝術(shù)構(gòu)思。

我們對(duì)《藏》片紀(jì)實(shí)風(fēng)格的把握還表現(xiàn)在對(duì)解說(shuō)的處理上。對(duì)解說(shuō)詞，我們追求的是樸素、平淡、雋永，對(duì)解說(shuō)詞與畫面的關(guān)系，我們要求它從屬于畫面。換句話說(shuō)，不要像某些片子靠解說(shuō)詞來(lái)結(jié)構(gòu)全片，解說(shuō)一貫到底，光彩照人，而畫面成了可隨意組合的附屬物。我們以生活本身的流程，以鏡頭的內(nèi)在邏輯來(lái)組接鏡頭，發(fā)展情節(jié)，充分利用電視本身形象化的特點(diǎn)，還電視的本性于創(chuàng)作之中。對(duì)紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，我們的理解應(yīng)該是記錄生活，而不是評(píng)價(jià)生活。我們相信觀眾的理解，許多內(nèi)容，都深藏在我們的畫面中，而不是通過(guò)解說(shuō)喋喋不休地去加以評(píng)述。我們力圖維護(hù)全片的真實(shí)、客觀，追求它的可信性、可視性。紀(jì)錄片最主要的表現(xiàn)手段應(yīng)該說(shuō)是畫面，而不是別的。只不過(guò)這些畫面是經(jīng)過(guò)選擇，可以表情達(dá)意融進(jìn)了創(chuàng)作者思考的畫面，而不要單純的客觀再現(xiàn)。

《藏》片不是生活的簡(jiǎn)單記錄，我們可以從措達(dá)一家的生活細(xì)節(jié)中，引出很多思索，從中發(fā)現(xiàn)一些人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的東西。我們不是專家，但我們能感覺(jué)到，措達(dá)一家極為簡(jiǎn)單的生產(chǎn)方式生活形態(tài)非常古老。幾百年，上千年的藏北牧人祖先的生活，同措達(dá)的生活相差極小。而且今后，尤其在現(xiàn)代文明的觸覺(jué)難以企及的藏北腹心深處，牧人生活要有多大的改變也是很困難的。然而這樣一種生活方式畢竟保留了下來(lái)，這正是它的價(jià)值所在，也是人的價(jià)值所在。人類在與大自然的抗?fàn)幒瓦m應(yīng)中，必須與大自然保持一種和諧的關(guān)系，這是藏北游牧文明給人的啟示。從措達(dá)一家成員的不同分工，他們之間的樸素感情，措達(dá)與鄰人及哥哥的聯(lián)系等等細(xì)節(jié)上，我們不能不發(fā)現(xiàn)一種最基本的社會(huì)形態(tài)，并從中悟出社會(huì)的本質(zhì)：社會(huì)是人與自然聯(lián)系的紐帶，是人類組織起來(lái)對(duì)抗、利用、改造自然的形式。在藏北，人與社會(huì)、自然的關(guān)系簡(jiǎn)單明確，沒(méi)有社會(huì)，孤獨(dú)的個(gè)人在大自然中無(wú)法生存。

所有這些理解都是片子以外的。對(duì)《藏》片本身來(lái)說(shuō)，重要的不是外界怎樣評(píng)述，而在于生活本身是怎么一回事。我們?yōu)樽约阂?guī)定的任務(wù)，就是不加矯飾地向觀眾提供一部真實(shí)的、材料豐富的紀(jì)錄片。有些內(nèi)容，如措達(dá)妻子羅追一早一晚進(jìn)行動(dòng)人的祭神儀式，措達(dá)夫婦的宿命觀點(diǎn)，他們不打算送孩子上學(xué)，游牧文明的停滯等都忠實(shí)地保留了下來(lái)，刪掉這些，藏北游牧文明就成了一種殘缺的東西。藏北畫“眼”的嘗試得到了殊榮，它給了我們?cè)S多啟示：電視紀(jì)錄片的重要任務(wù)，是記錄人的價(jià)值、人的命運(yùn)，電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作宜遵循以人為中心的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。《藏》片的獲獎(jiǎng)，不僅僅在于它那牧歌般的異域情調(diào)?！敖鹦茇埅?jiǎng)”國(guó)際評(píng)委、美國(guó)影視權(quán)威人士托馬斯斯金納認(rèn)為：《藏北人家》和經(jīng)典紀(jì)錄片《北方的愛(ài)斯基摩人》以及1990年獲上海國(guó)際電視節(jié)“白玉蘭”大獎(jiǎng)的《巴卡叢林中的人們》有許多相似之處，這或許表明了《藏》片成功的原因。因?yàn)檫@些紀(jì)錄片都反映了一個(gè)人類共同關(guān)心的主題:“人與大自然”。

紀(jì)錄片的一個(gè)重要作用，是可以達(dá)到民族與民族之間的溝通，我們很同意“金熊貓獎(jiǎng)”國(guó)際評(píng)委、英國(guó)的奧布利辛格先生的話：“越具有地域性的東西，越具有世界性”。我們還想補(bǔ)充一句：“越具人類共同價(jià)值的東西，越具世界性”

第三篇：電視專題片與紀(jì)錄片概述

電視專題片與紀(jì)錄片概述

紀(jì)錄片與專題片的區(qū)別是模糊的，但各自又有獨(dú)特之處。多年來(lái)，圍繞專題節(jié)目的界定所帶來(lái)的專題片與紀(jì)錄片的討論，其結(jié)果也是眾說(shuō)紛紜，致使專題片和紀(jì)錄片在分類、選題、評(píng)論等方面缺乏統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。隨著創(chuàng)作思想和制作手段的發(fā)展，兩者愈發(fā)難以明確界定。紀(jì)錄片與專題片有沒(méi)有區(qū)別，區(qū)別在哪里？

一、紀(jì)錄片是指以聲畫合一的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景為主體拍攝的紀(jì)實(shí)風(fēng)格的節(jié)目；專題片是指以聲畫對(duì)位的解說(shuō)詞為主要表達(dá)方式的議敘結(jié)合的節(jié)目。應(yīng)該說(shuō)，這一定義具有科學(xué)意義，它符合我國(guó)電視專題片和紀(jì)錄片的創(chuàng)作個(gè)性。國(guó)家政府獎(jiǎng)中專題片和紀(jì)錄片分別設(shè)獎(jiǎng)，其導(dǎo)向意義有利于澄清理論上的事實(shí)，有利于兩種節(jié)目形態(tài)的健康發(fā)展。

不同概念反映不同本質(zhì)屬性，表現(xiàn)出不同內(nèi)涵和外延。電視專題片主要是針對(duì)屏幕上所存在“綜合性”節(jié)目相對(duì)應(yīng)的。它是集中對(duì)某一社會(huì)現(xiàn)象，或某一事件，或某一人物等，給予深入的專門報(bào)道。盡管同紀(jì)錄片一樣，都是采用紀(jì)實(shí)手法，但專題片允許創(chuàng)作者在作品中直接闡述對(duì)人物、事件的理解、認(rèn)識(shí)和主張。專題片中強(qiáng)調(diào)的“紀(jì)錄”，只是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)記錄，它所強(qiáng)調(diào)的“表現(xiàn)”，則是指對(duì)客觀事件的藝術(shù)表現(xiàn)。

從以上闡述可以看出，專題片和紀(jì)錄片都有許多相似之處，即它們都是以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)。二者都是以歷史客觀存在與現(xiàn)實(shí)客觀存在為前提，強(qiáng)調(diào)的都是真人、真事、真景，都是以真實(shí)性為生命。二者強(qiáng)調(diào)事件和人物的真實(shí)性，排斥虛構(gòu)。如果在報(bào)道事實(shí)上的失誤，那就會(huì)失掉紀(jì)錄片和專題片存在的價(jià)值。他們都是強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性，都運(yùn)用紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。作者在創(chuàng)作素材的提煉中，都保留其自然形態(tài)，不作更多藝術(shù)加工。

二、專題片與紀(jì)錄片存在著許多相似之處，二者之間也存在著明顯的區(qū)別。

首先，記錄人物和事件的方式不同。電視專題片在反映客觀事實(shí)時(shí)，有較伺的主導(dǎo)意識(shí)，往往是通過(guò)解說(shuō)詞直接表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)所反映客觀事物的認(rèn)識(shí)和主張。

第二，報(bào)道人物、事件組合形式的不同。電視專題片，不注重展現(xiàn)生活的完整過(guò)程。在同一主題下，專題片大多采用橫向結(jié)構(gòu)形式，片斷地截取同主題相關(guān)的生活畫面，并對(duì)其進(jìn)行一定的藝術(shù)處理。而紀(jì)錄片所不同的是，它注重展現(xiàn)生活的完整過(guò)程，強(qiáng)調(diào)其原生態(tài)性，多用縱向結(jié)構(gòu)，在不加修飾地表現(xiàn)生活情狀，在表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)性。

第三，反映人物、事件的手段不同。電視專題片，由于表達(dá)主體的需要，或者由于反映人物、事件的需要，往往運(yùn)用渲染、比喻、象征等修辭手法以達(dá)到深化主題的目的。有時(shí)根據(jù)專題片創(chuàng)作的需要，還使用情境再現(xiàn)、擺拍、追述等手段，來(lái)增強(qiáng)作品的真實(shí)性和藝術(shù)感染力。電視紀(jì)錄片，其紀(jì)實(shí)手法較為單一，主要以鏡頭記錄社會(huì)生活，其藝術(shù)魅力主力重點(diǎn)體現(xiàn)在畫面、音響、剪輯等運(yùn)用上。這種特點(diǎn)在一些經(jīng)典紀(jì)錄片的創(chuàng)作中表現(xiàn)是十分突出的。

第四，專題片與記錄片顯著區(qū)別是：專題片的描寫是發(fā)生過(guò)的事情；記錄片的描寫是正在發(fā)生的事情。

通過(guò)以上分析，再結(jié)合中國(guó)廣播電視學(xué)會(huì)對(duì)這兩種節(jié)目形態(tài)的認(rèn)定，應(yīng)該說(shuō)，專題片和紀(jì)錄片是容易區(qū)別的。

題材選取的廣泛性和主題表現(xiàn)的專一性是專題片創(chuàng)作的個(gè)性特征，從題材上分可以分為人物類、事件類、社會(huì)類、歷史類、文化類五類；從創(chuàng)作風(fēng)格上可體現(xiàn)為寫實(shí)性、寫意性，綜合性三 種；從文體構(gòu)成上講，可以分為新聞型、政論型、散文型三種。專題片形式和內(nèi)容的豐富性決定了題材選取的廣泛性。專題片主題表現(xiàn)的專一性指專題片所表現(xiàn)的主題只有一個(gè)，全片往往是圍繞某一主題內(nèi)容作全面深入、詳盡的反映，強(qiáng)調(diào)其主題力度和專向性。專題片表現(xiàn)主題要專一，這是專題片創(chuàng)作起碼的常識(shí)。創(chuàng)作中，素材選取也是為了表現(xiàn)某一主題而進(jìn)行的。

專題片同其他文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作一樣，既可敘事，又可抒情，既可說(shuō)理，又可寫意。無(wú)論屬于哪種題材，或何種風(fēng)格，它都必須具有藝術(shù)魅力。要做到事件紀(jì)錄要以趣味吸引人、抒情應(yīng)以情動(dòng)人、說(shuō)理應(yīng)以理服人，寫意應(yīng)以美動(dòng)人。達(dá)到事件真實(shí)性和表現(xiàn)藝術(shù)性的完美統(tǒng)一，必然調(diào)動(dòng)電視的各種藝術(shù)表現(xiàn)手段。

電視專題片的分類：從風(fēng)格上分紀(jì)實(shí)性專題片、寫意性專題片和寫意與寫實(shí)綜合的電視專題片；從內(nèi)容上分城市形象專題片、企業(yè)形象專題片和產(chǎn)品形象專題片；從文體上分新聞性專題片、紀(jì)實(shí)性專題片、科普性專題片與廣告性專題片。

事件真實(shí)性和表現(xiàn)的藝術(shù)性，真實(shí)性是專題片的生命，首先是指作品所報(bào)道的人物、事件等的真實(shí)可靠，強(qiáng)調(diào)其客觀性。同時(shí)，由于電視自身的聲像優(yōu)勢(shì)，又賦予這種報(bào)道以更靈活更廣闊的時(shí)空和更直觀更強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。時(shí)空的閃回穿插，藝術(shù)渲染以及主題的升華，這都是電視專題片強(qiáng)烈張力的體現(xiàn)。但是專題片的真實(shí)性要求創(chuàng)作者不能任意拔高，不能胡編亂造。在專題片創(chuàng)作中，那種流水帳式的敘述人物、事件或者按文學(xué)創(chuàng)作的手法，任意擺布報(bào)道對(duì)象等都是不可取的。專題片是真實(shí)的，也是藝術(shù)的。其藝術(shù)性在于發(fā)現(xiàn)最典型、最有意義、最有趣、最鮮明的人物和事實(shí)，在于創(chuàng)作者采訪的藝術(shù)和編輯的藝術(shù)。專題片藝術(shù)也是紀(jì)錄的藝術(shù)，只有將時(shí)間的真實(shí)性與表現(xiàn)的藝術(shù)性結(jié)合起來(lái)，才能達(dá)到一部專題片應(yīng)有的藝術(shù)境界，才能做到思想性、藝術(shù)性和觀賞性的統(tǒng)一。

第四篇：電視紀(jì)錄片意義檢討

電視紀(jì)錄片意義檢討

發(fā)布時(shí)間：2007年3月1日作者：夏倩芳http://cnjlp.tv/4-wz.asp?id=3044

內(nèi)容提要：我國(guó)紀(jì)錄片目前的創(chuàng)作和營(yíng)銷瓶頸，源于對(duì)紀(jì)錄片意義的認(rèn)知偏差。紀(jì)錄片意義包含工具性、目的性和自由意志，形成紀(jì)錄片不可替代的本質(zhì)特征。由于多種原因，我國(guó)紀(jì)錄片規(guī)避大主題和主流生活，注重表現(xiàn)層面而忽略探討層面，這些都與紀(jì)錄片本義不一致，導(dǎo)致紀(jì)錄片的邊緣化。在商業(yè)化環(huán)境下，紀(jì)錄片需要轉(zhuǎn)換思路，建立和適應(yīng)市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制。

與其在媒體和觀眾中的反應(yīng)趨冷相反，90年代至今，紀(jì)錄片一直是國(guó)內(nèi)電視界研討的熱點(diǎn)。業(yè)界人士和研究者們對(duì)紀(jì)錄片的討論，可以歸結(jié)為兩點(diǎn)：一是紀(jì)錄片的本質(zhì)；二是敘事技巧，因?yàn)榧o(jì)錄片的創(chuàng)作技巧取決于對(duì)紀(jì)錄片本質(zhì)的認(rèn)知。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，紀(jì)錄片的本質(zhì)應(yīng)該是真實(shí)性，也有說(shuō)紀(jì)實(shí)性的，這就難以區(qū)分紀(jì)錄片與新聞性深度報(bào)道類節(jié)目的差別，特別是模糊了它與電視專題片的界限，于是很難把握紀(jì)錄片的獨(dú)特創(chuàng)作方法。需要特別關(guān)注的是，這種界定未能揭示紀(jì)錄片作為一種獨(dú)立的類型所必須具備的獨(dú)特性和不可替代性，導(dǎo)向已經(jīng)出現(xiàn)的創(chuàng)作和營(yíng)銷瓶頸。

我們認(rèn)為，上述認(rèn)知偏差主要源于對(duì)紀(jì)錄片意義探究不足。紀(jì)錄片的意義說(shuō)白了就是紀(jì)錄片的傳播價(jià)值，它是紀(jì)錄片的特性所在、本質(zhì)所在，但它并不是一個(gè)單純的理論問(wèn)題，而是對(duì)紀(jì)錄片的制播實(shí)踐起著十分具體的導(dǎo)向和規(guī)范作用。我們檢討紀(jì)錄片的意義，意在對(duì)我們以為熟悉的紀(jì)錄片進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，在此基礎(chǔ)上，對(duì)目前的紀(jì)錄片創(chuàng)作做一番檢視，并試著討論商業(yè)化環(huán)境下我國(guó)紀(jì)錄片的出路。

一、紀(jì)錄片意義：工具性、目的性和自由意志

紀(jì)錄片出現(xiàn)在上個(gè)世紀(jì)20年代的歐美，先是弗拉哈迪引導(dǎo)的風(fēng)光紀(jì)錄影片風(fēng)靡一時(shí)，把人們從虛構(gòu)的電影故事帶到了陌生遙遠(yuǎn)但真實(shí)的世界，影視制作人們第一次悟到了真實(shí)的魅力。接著，一批有識(shí)之士便把鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使獵奇性的風(fēng)光紀(jì)錄片迅速衰落。這一轉(zhuǎn)變昭示了現(xiàn)實(shí)所具有的震撼人心的力量。此后，這類紀(jì)錄片一直居于紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流，構(gòu)成紀(jì)錄片流派中份量最重、最體現(xiàn)紀(jì)錄片類型特點(diǎn)的部分，也是紀(jì)錄片一直存在的理由。

從本源上看，紀(jì)錄片是西方中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子用來(lái)探討社會(huì)的武器，它不以觀賞和消閑為目的，而是以反映社會(huì)、探討現(xiàn)實(shí)為己任。因此，紀(jì)錄片意義包含這些因素：首先，它具有鮮明的目的性。它應(yīng)該比任何其他電視作品更深切入而不是避開(kāi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)；它需要積極介入社會(huì)主流，參與社會(huì)生活，而不是在邊緣淺吟低唱。第二，它具有明顯的工具性。紀(jì)錄片本來(lái)是一種探討的方式和思維的方式，滲透著理性精神和科學(xué)精神，它決不僅是照相式的反映和記錄。國(guó)內(nèi)業(yè)界奉為圭臬的紀(jì)實(shí)性只是紀(jì)錄片的記錄方式，并不關(guān)涉紀(jì)錄片意義本身。第三，它強(qiáng)烈地體現(xiàn)作者的自由意志。也就是說(shuō)，紀(jì)錄片必須展現(xiàn)作者自己的視角，闡發(fā)自己的觀點(diǎn)，發(fā)出自己的聲音——哪怕是另類的聲音——必須讓觀眾聽(tīng)到作者的獨(dú)立思考。這也是紀(jì)錄片區(qū)別于深度報(bào)道類節(jié)目的地方，前者追求更自由狀態(tài)、更個(gè)性化、更少意識(shí)形態(tài)束縛，而后者始終不能脫離主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)范。西方紀(jì)錄片雖然經(jīng)歷了風(fēng)格模式的不斷變遷，從最初的格里爾遜式到真實(shí)電影模式，到訪問(wèn)談話模式、“反射”模式等，發(fā)展到今天風(fēng)格流派多元并存，但

是，每一步探索都是對(duì)紀(jì)錄片把握現(xiàn)實(shí)的方式、或者說(shuō)探討方式和思維方式的調(diào)整，而紀(jì)錄片的意義本身從未受到挑戰(zhàn)。

在此，我們回顧紀(jì)錄片發(fā)展史上的三個(gè)特殊“時(shí)段”，以更好地把握紀(jì)錄片意義。一個(gè)是上個(gè)世紀(jì)30年代歐美的以紀(jì)錄片為工具的反主流影像小組。他們的作品專門觸及敏感的社會(huì)問(wèn)題，所呈現(xiàn)的內(nèi)容和觀點(diǎn)同主流媒體大相徑庭，因而引起了社會(huì)各界的矚目。另一個(gè)是六七十年代的美國(guó)電視新聞性紀(jì)錄片。當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安，問(wèn)題迭出，彌漫著失望的情緒，人們希望尋求解答，而電視上一般性的新聞節(jié)目不能做到這些，于是一些精英電視人攝制了一系列的新聞紀(jì)錄片，像《水門事件》、《國(guó)防部》、《恥辱的豐收》等，主題涉及政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、軍事、婦女、宗教等問(wèn)題，直接觸及社會(huì)疑難雜癥。這些紀(jì)錄片不僅造成了極大反響，產(chǎn)生了高社會(huì)效益，還帶來(lái)了高收視率。迄今為止，這些紀(jì)錄片仍具有標(biāo)桿意義。另外 值得一提的是臺(tái)灣80年代末90年代初的紀(jì)錄小組。臺(tái)灣解禁前后，一批以社會(huì)運(yùn)動(dòng)的記錄者、弱勢(shì)群體的代言人自居的知識(shí)分子組織影像媒體小組，著名的有“綠色小組”(1986年成 立)、“第三映”(1987)、“繭燭映像體”(1988)、“臺(tái)灣報(bào)導(dǎo)”(1991)、“南方紀(jì)錄小組”等，他們的紀(jì)錄片涉及三大主題：政治運(yùn)動(dòng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)以及臺(tái)灣本土歷史文化紀(jì)實(shí)。多數(shù)作品只能在當(dāng)時(shí)尚處邊緣的有線臺(tái)播放，但依然產(chǎn)生了很大的社會(huì)影響力。

上述事實(shí)似乎告訴我們：紀(jì)錄片的傳播效應(yīng)依賴特定的社會(huì)環(huán)境，越是非常時(shí)期，紀(jì)錄片越有市場(chǎng)，而在社會(huì)發(fā)展比較平穩(wěn)的階段，紀(jì)錄片便自然萎縮。這只是事實(shí)的表面。事實(shí)更關(guān)鍵的層面是，紀(jì)錄片從未停止過(guò)創(chuàng)作，即使在所謂的非常時(shí)期，也有更大量的紀(jì)錄片“養(yǎng)在閨人未識(shí)”，不能引起注意。而得到社會(huì)關(guān)注，甚至引起轟動(dòng)效應(yīng)的無(wú)一不是那種深度觸及現(xiàn)實(shí)的作品，那種大氣的、張揚(yáng)的作品，那種體現(xiàn)著自由意志的作品，那種極具目的性的作品，總之，是那種淋漓盡致地彰顯紀(jì)錄片意義的創(chuàng)作。

我國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作開(kāi)始較晚，從80年代初到90年代末，大致可以分為三個(gè)階段。第一階段，80 年代初，以《絲綢之路》和《話說(shuō)長(zhǎng)江》為代表，文化片、風(fēng)光片大行其道；第二階段，80 年代后期，以《河殤》為代表，政論片風(fēng)行一時(shí)。前二階段紀(jì)錄片幾乎部部熱銷，社會(huì)影響力很大。第三階段，90年代初開(kāi)始，出現(xiàn)了一大批紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片，如《望長(zhǎng)城》、《遠(yuǎn)在北 京的家》、《德興坊》、《老年婚姻介紹所見(jiàn)聞》、《馬班郵路》、《毛毛告狀》、《十字街頭》、《壁畫后面的故事》等。一般認(rèn)為這才是真正意義紀(jì)錄片的開(kāi)始，以前階段是紀(jì)錄片的啟蒙，因?yàn)槟穷惣o(jì)錄片基本沿襲了傳統(tǒng)專題片的做法，從理念到敘事方法都與現(xiàn)在的紀(jì)錄片有本質(zhì)不同，特別是，主觀性強(qiáng)，不紀(jì)實(shí)。第三階段紀(jì)錄片創(chuàng)作方法有意識(shí)地與國(guó)際接軌，同時(shí)，紀(jì)錄片制作隊(duì)伍逐漸形成，作品數(shù)量穩(wěn)定。

客觀地看，90年代初紀(jì)錄片興盛應(yīng)該歸因于兩方面：一個(gè)是紀(jì)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，主要是長(zhǎng)鏡頭、過(guò)程敘述、未經(jīng)修飾的畫面，由跟拍方式造成的故事結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性、未知性，給觀眾帶來(lái)了從未有過(guò)的新鮮感。一個(gè)是大量的普通人和邊緣人題材，像都市里的保姆(《遠(yuǎn)在北京的家》)、狹窄里弄的居民(《德興坊》)、渴望新媽媽的孩子(《媽媽不在的冬天》)、馬路上維持交通的老人(《十字街頭》)、初中生(《十五歲的中學(xué)生》)、再婚的老人(《老年婚姻介紹所見(jiàn)聞》)、殘疾夫妻(《背個(gè)媳婦回家來(lái)》)、做好事致殘默默忍耐的好人(《好人方俊明》)、大山里的船工(《深山船工》)等，帶來(lái)的親切感、逼近感，消解著電視的陌生、神秘、高雅和遠(yuǎn)距離。但是，由于紀(jì)錄片創(chuàng)作群體沒(méi)有意識(shí)到紀(jì)錄片的意義，我國(guó)紀(jì)錄

片創(chuàng)作普遍缺乏對(duì)目的性、工具性和自由意志的追求。因此，一旦紀(jì)實(shí)手法和普通人在各類新聞和社教節(jié)目多起來(lái)后，紀(jì)錄片便失掉了新鮮感優(yōu)勢(shì)，呈現(xiàn)困境。

二、紀(jì)錄片整體輕松與意義失落

國(guó)外紀(jì)錄片題材廣泛，歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、人類學(xué)、婦女問(wèn)題、兒童教育、環(huán)保、科 技、宗教等，對(duì)社會(huì)生活多方面進(jìn)行探討，觸及主流問(wèn)題，因而紀(jì)錄片整體賦有歷史使命感和厚重感。而當(dāng)今我國(guó)紀(jì)錄片最明顯的不足正是缺乏多樣性和大主題。于是，作為一種最講究自由度和主體性的類型，紀(jì)錄片卻呈現(xiàn)出與其本性不協(xié)調(diào)的同質(zhì)化和模式化，造成紀(jì)錄片 的“硬傷”——整體輕松。

普通人主題被我國(guó)主流電視節(jié)目長(zhǎng)期忽略，紀(jì)錄片當(dāng)時(shí)的這種缺省定位的確是明智的，令人 耳目一新。而且，規(guī)避主流問(wèn)題可以使紀(jì)錄片獲得更多創(chuàng)作自由，更少意識(shí)形態(tài)羈絆。這無(wú)疑是紀(jì)錄片在90年代初得以逐漸崛起的原因。以《遠(yuǎn)在北京的家》為代表，普通人紀(jì)錄片一度十分看好。中央電視臺(tái)《東方時(shí)空》欄目1993年開(kāi)播，開(kāi)新聞雜志類節(jié)目之先河，其子欄目《生活空間》影響最大(今年改版后，《生活空間》改為《紀(jì)事》欄目，百姓故事精華版)。這個(gè)8分鐘的短紀(jì)錄片欄目，破例將題材定位在那些名不見(jiàn)經(jīng)傳的普通人、小人物身上，反映他們的喜怒哀樂(lè)、生存狀況。欄目提出的口號(hào)：“講述老百姓自己的故事”，隨著節(jié)目的影響力，卻對(duì)整個(gè)紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生了意想不到的影響，促使紀(jì)錄片創(chuàng)作更有意識(shí)地圍繞普通人主題，甚至對(duì)許多制片人造成誤導(dǎo)，以為紀(jì)錄片就應(yīng)該反映普通人和邊緣人，應(yīng)該為新聞節(jié)目拾遺補(bǔ)缺。

我國(guó)紀(jì)錄片總體而言，普通人、邊緣人題材占了大半，造成題材單一。歷年紀(jì)錄片評(píng)獎(jiǎng)，也不由分說(shuō)地偏愛(ài)普通人題材。近年來(lái)得到業(yè)界和專家推崇的幾部片子，如《芝麻醬還是慢慢調(diào)》、《媽媽不在的冬天》、《深山船工》、《背簍影院》、《費(fèi)杰 日記》、《麗江的故事》等，都講述普通人的故事；《最后的山神》、《遠(yuǎn)離的愿望》、《 飄逝的江船》、《神鹿啊，神鹿》、《舟舟的世界》、《亞心和牧羊人》等等，講邊緣人和 邊緣文化。

與此相對(duì)照，國(guó)外代表紀(jì)錄片成就的是這樣一些作品：《被強(qiáng)暴的婦女》描述戰(zhàn)爭(zhēng)、種族騷亂中遭遇強(qiáng)暴的婦女，剖析和批判這一反文明、反人文的普遍現(xiàn)象的深層原因；《 隊(duì)伍中的老鼠》(澳大利亞1997年)展現(xiàn)發(fā)生在市長(zhǎng)辦公室的政治事件內(nèi)幕；《冷戰(zhàn)》(1998 年)解析冷戰(zhàn)時(shí)期的重大事件，冷戰(zhàn)對(duì)今天國(guó)際政治的影響；《被審判的納粹》(英國(guó)BBC2000年)反思德國(guó)納粹的生長(zhǎng)歷史；被鎖住的時(shí)間》(德國(guó)1990年)回顧在柏林墻推倒前，作者自己的一段受迫害的政治經(jīng)歷；《選擇與命運(yùn)》(以色列1995年)對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期納粹大屠殺的幸存者的回顧；《低語(yǔ)》(韓國(guó)1995年)關(guān)于“慰安婦”問(wèn)題；《高中》(美國(guó)1994年)，關(guān)于美國(guó)公立中學(xué)的教育問(wèn)題；《第三個(gè)清晨》(日本1997年)記述神戶大地震；《被消失的女人村》(日本)反省日本軍國(guó)主義的殖民侵略等等，我們確實(shí)還沒(méi)有堪與媲美的作品。

并不是說(shuō)普通人和邊緣人主題就違背了紀(jì)錄片意義，普通人本來(lái)就是社會(huì)最基本的構(gòu)成，社會(huì)各層面的問(wèn)題最終都將反映在普通人身上，問(wèn)題是：為什么記錄普通人和邊緣人?怎樣記錄普通人和邊緣人?國(guó)外許多成功的紀(jì)錄片也反映普通人生活，例如，紀(jì)錄片《被強(qiáng)暴的婦女》、《高中》、《黑色收獲》(澳)、《時(shí)

代》(德)等，都是記錄發(fā)生在普通人身上的事，卻透視社會(huì)深層問(wèn)題，探討普通人生活中的主流問(wèn)題，主題是沉甸甸的。

國(guó)內(nèi)普通人題材紀(jì)錄片則存在這樣的缺陷：首先，滿足于記錄個(gè)體的表層生活形態(tài)，恰恰回避了普通人生活中制度層面、社會(huì)層面的問(wèn)題，繞開(kāi)普通人遭遇的主流問(wèn)題，如失業(yè)、教育、司法腐敗、政治不公正、社會(huì)保障、犯罪等；流于描述外在的真實(shí)，而內(nèi)在的、本質(zhì)的真實(shí)被忽略或規(guī)避了，使主題輕薄，并導(dǎo)致紀(jì)錄片的邊緣化趨勢(shì)。其次，紀(jì)錄片缺少對(duì)復(fù)雜 性的挖掘、對(duì)模糊性的展現(xiàn)、對(duì)多義性的探究、對(duì)聯(lián)系的透析，使之厚度不夠。有些紀(jì)錄片 甚至把玩、放大普通人生活中某些細(xì)枝末節(jié)的旨趣，例如《芝麻醬還得慢慢調(diào)》等，專門讓你看一個(gè)老頭兒的平常生活，他的兩個(gè)愛(ài)好一個(gè)興趣：愛(ài)好唱京劇、看足球，他家的芝麻醬必須慢慢調(diào)8遍。這樣，紀(jì)錄片違背其宗旨變得輕巧起來(lái)，休閑起來(lái)。國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片從90年代初開(kāi)始把普通人和邊緣人作為主要表現(xiàn)對(duì)象，主動(dòng)避開(kāi)對(duì)重要?dú)v史、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的記錄，對(duì)主流社會(huì)生活和敏感問(wèn)題的思考，造成大題材失落。因而，紀(jì)錄片整體顯得不夠大氣和厚實(shí)。雖然不斷有人獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，并不能掩蓋紀(jì)錄片整體缺乏使命感和厚重感。

國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作的另一道“硬傷”是缺乏自由意志或個(gè)體意識(shí)的表達(dá)，總是約束在既有的主流意識(shí)形態(tài)框架里，顯得僵化有余而靈性不足。即使一些選題較好的片子，也往往簡(jiǎn)單化處理，而損失了味道。當(dāng)然，有時(shí)這也出于無(wú)奈。例如我們拍的《四姐》，講述湖北鄂州一個(gè)普通下崗女工的故事，主人公正是作者的姐姐，這種拍攝視角本身就非常特別。攝制組跟隨四姐一家兩年，記敘其生活的艱難、掙扎的歷程，其中涉及當(dāng)前國(guó)內(nèi)許多問(wèn)題，如高考制度、教育收費(fèi)、女性就業(yè)難題、父子關(guān)系等，從一個(gè)家庭切中中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革的大主題、大代價(jià)、大艱難。但在片子即將結(jié)束時(shí)，四姐卻由于說(shuō)不清的原因當(dāng)上了酒店經(jīng)理，于是一切問(wèn)題都迎刃而解，變成了一個(gè)普通的自立自強(qiáng)的例子，前面對(duì)制度和社會(huì)因素的檢討，到這里又歸結(jié)到個(gè)人層面，即個(gè)人自強(qiáng)不息問(wèn)題就能解決，不幸鑲嵌在主流意識(shí)形態(tài)的再就業(yè)宣傳框框里。

由于上述原因，國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片正在不可避免地失掉觀眾，呈現(xiàn)出邊緣化趨勢(shì)。紀(jì)錄片越來(lái)越演 變成圈內(nèi)人的互相觀賞，或某一小群人的品物，甚至有許多紀(jì)錄片作者以獲獎(jiǎng)為主要目的。毫無(wú)疑問(wèn)，這偏離了紀(jì)錄片的本來(lái)意義。作為一種有活力的節(jié)目類型，紀(jì)錄片必須介入社會(huì)，介入主流，介入大話題，必須有歷史感和厚重感，必須到達(dá)足夠的觀眾。這里，社會(huì)的言論尺度、政治氣候固然重要，但最重要的是紀(jì)錄片制作者們自己必須擺正位置。即使在目前環(huán)境下，紀(jì)錄片也不是只能去“講述老百姓自己的故事”，事實(shí)上，許多新聞性節(jié)目和社教節(jié)目比我們走得更遠(yuǎn)，說(shuō)明并不是沒(méi)空間，而是沒(méi)有用足現(xiàn)有的言論空間。

三、紀(jì)錄片技巧誤區(qū)與意義認(rèn)知

國(guó)內(nèi)業(yè)界和理論界對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)知，從一開(kāi)始就不恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)其審美功能。如，1993年中央電視臺(tái)研究室組織全國(guó)電視專家所作的專題片界定，認(rèn)為紀(jì)錄片是：以攝影或攝像手段對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事等題材所做的詳盡報(bào)道，并具有審美愉悅功能的影視作品。該權(quán)威界定對(duì)紀(jì)錄片的特殊認(rèn)知價(jià)值、或者意義未置一詞。同時(shí)，一些獲全國(guó)大獎(jiǎng)的紀(jì)錄片在技巧上都很見(jiàn)功力，像《沙與海》、《藏北人家》、《遠(yuǎn)去的村莊》、《龍脊》等，畫面都極為講究，客觀上鼓勵(lì)紀(jì)錄片制作人偏重技巧。技巧本來(lái)是從屬于和服務(wù)于紀(jì)錄片意義的手段，紀(jì)錄片意

義才是目的，一旦認(rèn)知不明確，創(chuàng)作誤區(qū)便在所難免。這樣歸結(jié)當(dāng)前紀(jì)錄片創(chuàng)作和營(yíng) 銷瓶頸，并不過(guò)份。

當(dāng)前國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作技巧誤區(qū)，主要有以下傾向：

一種是過(guò)份追求技巧，甚至把玩技巧。有些編導(dǎo)把紀(jì)錄片當(dāng)成表現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)品味的東西，當(dāng) 成實(shí)驗(yàn)電影來(lái)拍，精心雕琢，形式大于內(nèi)容，唯美傾向突出。片子過(guò)度追求攝影效果、結(jié)構(gòu)安排，作者想展示的似乎已不是紀(jì)錄片的內(nèi)容，而是技巧本身。

特別需要指出，有些編導(dǎo)者正是借助技巧來(lái)掩蓋思考的貧困和探討的缺乏。但誠(chéng)如前述，紀(jì)錄片從來(lái)就不是純藝術(shù)，從來(lái)就不以唯美和觀賞為目的，它有著明確的認(rèn)知價(jià)值，具有強(qiáng)烈的工具性和目的性。在當(dāng)今電視高度商業(yè)化和娛樂(lè)節(jié)目的沖擊下，唯美傾向、追逐技巧只會(huì)加快紀(jì)錄片的邊緣化速度。在社會(huì)艱難轉(zhuǎn)型、問(wèn)題迭出的時(shí)期，紀(jì)錄片如果關(guān)起門來(lái)，故作高雅，蛻變成一群所謂“精英”們的掌中玩物，無(wú)疑是自甘墮落。果真如此，在節(jié)目多樣化的今天，紀(jì)錄片真的沒(méi)有存在的理由了。

一旦失落了意義，再精美的紀(jì)錄片也不過(guò)是小家碧玉的閨中吟唱。所以，我國(guó)紀(jì)錄片制作人 只有“大腕”，沒(méi)有大師。只有大腕級(jí)作品，尚沒(méi)有大師級(jí)作品。

另一種是拘泥于技巧。我國(guó)紀(jì)錄片表現(xiàn)手段比較單一。國(guó)外紀(jì)錄片風(fēng)格多樣，技巧從屬于紀(jì)錄片的表現(xiàn)需要，沒(méi)有硬性設(shè)限，因此靈活、豐富，甚至在特定時(shí)候不拒絕扮演、動(dòng)畫特技等手法。像系列片《歷史的轉(zhuǎn)折》，敘述人類歷史上有里程碑意義的幾次重大轉(zhuǎn)折，多處運(yùn)用扮演，顯得很自然，不僅沒(méi)有損害紀(jì)錄片的真實(shí)性，反而使它更形象化和更易理解。國(guó)內(nèi)業(yè)界卻慣于用某些常規(guī)技巧來(lái)規(guī)約紀(jì)錄片特性，形成模式。最普遍的例子就是認(rèn)為紀(jì)錄片必須跟拍，否則就不紀(jì)實(shí)。如《毛澤東》等人物傳記片也大量運(yùn)用跟拍來(lái)發(fā)現(xiàn)故事、串聯(lián)細(xì)節(jié)，就顯得不必要。自從《望長(zhǎng)城》引入跟拍方式以來(lái)，這種拍法似乎已成為框框，然而，跟拍并不是紀(jì)錄片的必然要求。如果我們從紀(jì)錄片的意義來(lái)認(rèn)識(shí)技巧，除了真實(shí)性外，沒(méi)有什么是絕對(duì)的。

不拘泥于技巧并不是說(shuō)紀(jì)錄片的創(chuàng)作沒(méi)有規(guī)范，或者干脆不講究技巧。恰恰相反，紀(jì)錄片之所以被稱為藝術(shù)，紀(jì)錄片的制作被稱為“創(chuàng)作”，原因之一就是紀(jì)錄片的創(chuàng)作非常講究技巧，但必須是“無(wú)痕跡”的技巧，那種“不著一字，盡得風(fēng)流”的技巧。紀(jì)錄片向觀眾展示的應(yīng)該是思考和探討，技巧的運(yùn)用必須有利于更好地表達(dá)主旨，因此，任何紀(jì)錄片，如果技巧突兀，都是偏離紀(jì)錄片本義的，是失當(dāng)?shù)摹＊?/p>

四、商業(yè)化環(huán)境下的紀(jì)錄片運(yùn)作

我們常聽(tīng)到一句話：紀(jì)錄片作者要“耐得住寂寞、守得住清貧”。言下之意，紀(jì)錄片可能帶來(lái)鮮花，但帶不來(lái)金錢。其實(shí)，紀(jì)錄片并不必然與經(jīng)濟(jì)效益沖突，好的紀(jì)錄片不僅具有社會(huì)價(jià)值，還應(yīng)有好的經(jīng)濟(jì)效益。例如美國(guó)的《冷戰(zhàn)》、中國(guó)的《我們的留學(xué)生活》都在電視臺(tái)黃金時(shí)段播出，光盤也銷得好，說(shuō)明紀(jì)錄片并不必然與商業(yè)化不相容。眼下，電視正走向窄播，觀眾開(kāi)始分化，體制上，制播分離初步實(shí)行，紀(jì)錄片應(yīng)有更好的生存環(huán)境。特別在娛樂(lè)節(jié)目充斥、電視節(jié)目克隆成風(fēng)、節(jié)目趨同的情況下，紀(jì)錄片的發(fā)展空間不僅不應(yīng)縮小，反而應(yīng)該更大，當(dāng)然這有賴于紀(jì)錄片創(chuàng)作者們自己開(kāi)拓。

我們認(rèn)為，要在商業(yè)化環(huán)境下求發(fā)展，國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片需轉(zhuǎn)變思路，逐步建立市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制，制片人必須適應(yīng)和掌握市場(chǎng)規(guī)律。

首先，紀(jì)錄片要講營(yíng)銷策略。

紀(jì)錄片隊(duì)伍似乎最不善吆喝，在電視節(jié)目的炒作聲中，只偶爾聽(tīng)到幾部政治宣傳作品的聲，大多數(shù)紀(jì)錄片好像還在沿襲當(dāng)初實(shí)驗(yàn)電影的運(yùn)作方式——不講發(fā)行量，孤芳自賞?，F(xiàn)在我們既要得獎(jiǎng)，又要爭(zhēng)票房。紀(jì)錄片《我們的留學(xué)生活》提供了一個(gè)借鑒，這部未獲任何獎(jiǎng)項(xiàng)的片子在全國(guó)多家電視臺(tái)熱播，形成久違了的轟動(dòng)效應(yīng)，除了片子本身內(nèi)容外，商業(yè)化操作功不可沒(méi)。劇組在北京等地召開(kāi)新聞發(fā)布會(huì)和研討會(huì)，前期和后期都作了宣傳，同時(shí)媒體對(duì)編導(dǎo)張麗玲也作了報(bào)道，并同步出版相關(guān)書籍，一時(shí)吸引眾多注目。

除了傳統(tǒng)媒體外，還可以運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)、舉辦活動(dòng)等多種方式，對(duì)一些紀(jì)錄片進(jìn)行炒作，重新包 裝，樹(shù)立紀(jì)錄片的整體形象。

同時(shí)，紀(jì)錄片應(yīng)拓寬發(fā)行渠道，建立發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，不僅在電視臺(tái)播得好，還要考慮制成錄像帶、影碟，在市場(chǎng)銷得好。下一步嘗試選拔優(yōu)秀影片進(jìn)入院線，擴(kuò)大紀(jì)錄片整體的社會(huì)影響力。

其次，紀(jì)錄片應(yīng)有效益核算。

現(xiàn)有體制下，紀(jì)錄片創(chuàng)作一般由電視臺(tái)出錢。編導(dǎo)只管拍攝和獲獎(jiǎng)，無(wú)須考慮經(jīng)濟(jì)回報(bào)。這 與其他類節(jié)目的運(yùn)作方式大為不同，好處是可以少受經(jīng)濟(jì)干擾，保持紀(jì)錄片創(chuàng)作的獨(dú)立環(huán)境 ；壞處是助長(zhǎng)了紀(jì)錄片編導(dǎo)玩高雅、玩邊緣的傾向，使紀(jì)錄片遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)大主題，遠(yuǎn)離觀眾。因此，電視臺(tái)應(yīng)明確投資方身份，建立效益核算機(jī)制，促使制片人進(jìn)行成本核算，爭(zhēng)取投資回報(bào)。此外，逐步采取內(nèi)包與外包結(jié)合方式，形成良性競(jìng)爭(zhēng)。

再者，采取雙軌評(píng)價(jià)機(jī)制。

現(xiàn)有評(píng)價(jià)機(jī)制對(duì)紀(jì)錄片制作人普遍只用得獎(jiǎng)來(lái)衡量成績(jī)，陷入了一個(gè)怪圈，往往那些在圈內(nèi)叫好的影片，圈外毫無(wú)反應(yīng)，更沒(méi)有收視率，這是十分有害的。投資和制作機(jī)構(gòu)應(yīng)該用兩個(gè)尺度來(lái)評(píng)價(jià)作品：一個(gè)是社會(huì)價(jià)值，一個(gè)是經(jīng)濟(jì)價(jià)值(前者可以用獲獎(jiǎng)來(lái)表示)，分別核算。真正好的作品應(yīng)該可以二者兼得。另外，播出機(jī)構(gòu)應(yīng)給紀(jì)錄片提供宣傳條件，助其實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

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參考文獻(xiàn)

《誘惑與回響》，中國(guó)廣播電視出版社，1992年版。

《電視紀(jì)錄片：藝術(shù)、手法與中外觀照》，石屹著，復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年10月版。《西方歷史紀(jì)錄片的發(fā)展》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ數(shù)據(jù)庫(kù)。

《紀(jì)錄片冷戰(zhàn)創(chuàng)作談》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ數(shù)據(jù)庫(kù)。

《電視研究》，1993—2001，中央電視臺(tái)編。

《世界廣播電視參考》，1999—2001，中國(guó)國(guó)際廣播電臺(tái)編。

第五篇：論電視購(gòu)物節(jié)目與電視綜藝節(jié)目

《論電視購(gòu)物節(jié)目與電視綜藝節(jié)目、專題節(jié)目、新聞節(jié)目的差異》

總體來(lái)說(shuō)，電視購(gòu)物節(jié)目是以銷售為目的的盈利性節(jié)目，是為產(chǎn)品銷售而呈現(xiàn)的一種電視節(jié)目方式。而電視綜藝節(jié)目、專題節(jié)目和新聞節(jié)目是以新聞時(shí)效性、娛樂(lè)、宣傳等目的而制作的電視節(jié)目，基本上為公益性質(zhì)。

一、電視購(gòu)物自身的特性

首先，正因?yàn)殡娨曎?gòu)物的盈利性，所以導(dǎo)致電視購(gòu)物的意識(shí)形態(tài)是最大限度追求消費(fèi)者所創(chuàng)造的的剩余價(jià)值，并且以強(qiáng)大的電視節(jié)目品牌為依靠，竭盡所能地利用消費(fèi)的品牌忠誠(chéng)度。電視購(gòu)物給人的感覺(jué)通常是夸大宣傳、產(chǎn)品質(zhì)量無(wú)法保證。因此在電視購(gòu)物領(lǐng)域我國(guó)還沒(méi)有專門立法，目前適用《產(chǎn)品質(zhì)量法》、《廣告法》等相關(guān)法律法規(guī)的規(guī)定。

再者，為區(qū)別與普通商店的商品，很多電購(gòu)產(chǎn)品都是廠家專門設(shè)計(jì)和制作，獨(dú)特新穎以及在市面上很少看到產(chǎn)品組合。在標(biāo)價(jià)方式上，通常用“特價(jià)”、“今日價(jià)”、“本檔僅售”，并盡量在節(jié)目中呈現(xiàn)的價(jià)格與市場(chǎng)價(jià)差額很高來(lái)吸引觀眾。

另外，因?yàn)殡娨曎?gòu)物節(jié)目多為直播，觀眾可以隨時(shí)打電話與主持人進(jìn)行交流，顯得很有互動(dòng)性和人情味，對(duì)觀眾的收視行為和購(gòu)買意向很有影響。因?yàn)殡娨曎?gòu)物節(jié)目多為“物以稀為貴”的促銷方式，會(huì)以不斷減少的庫(kù)存量來(lái)不斷催促觀眾，讓觀眾沖動(dòng)消費(fèi)。

二、電視綜藝節(jié)目特征

電視綜藝節(jié)目是一種娛樂(lè)性的節(jié)目形式，通常包含了許多性質(zhì)的演出，例如音樂(lè)、舞蹈、雜技與搞笑等類型，大部分的綜藝節(jié)目會(huì)邀請(qǐng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾參加錄影。目前，電視綜藝節(jié)目的分類有電視真人秀節(jié)目、綜藝晚會(huì)、文藝節(jié)目。

傳統(tǒng)的綜藝節(jié)目以專業(yè)歌舞和曲藝為主，明星表演、觀眾觀看，與觀眾缺少互動(dòng)。再到以《快樂(lè)大本營(yíng)》等為代表的游戲節(jié)目為主的階段，節(jié)目的娛樂(lè)性和觀眾的互動(dòng)性增強(qiáng)。再到以益智節(jié)目為主的階段，例如《開(kāi)心辭典》，出現(xiàn)了知識(shí)性與娛樂(lè)性兼?zhèn)涞男再|(zhì)，更具親和力。緊接以真人秀為主的階段，強(qiáng)調(diào)的是大眾的參與和參與者不同的個(gè)性。另外還有婚姻速配節(jié)目，談話、脫口秀節(jié)目。

三．專題節(jié)目特征

專題節(jié)目是以文化、教育、藝術(shù)、科學(xué)、人物、事件等為表現(xiàn)中心的電視節(jié)目，專題節(jié)目有純報(bào)道式、評(píng)論式、訪問(wèn)式等。專題節(jié)目對(duì)題材的選擇和報(bào)道的深入程度要求也更高。

對(duì)于專題節(jié)目，主要是在平凡的新聞信息中找出不平凡的亮點(diǎn)來(lái)，采用有情節(jié)化的故事手法來(lái)講述新聞內(nèi)容，盡可能把新聞報(bào)道作的更富有故事情節(jié)性，才能產(chǎn)生情感共鳴。

四．新聞節(jié)目

新聞節(jié)目指以新聞材料為基礎(chǔ)，加工制作而成的電視節(jié)目，新聞節(jié)目可包括現(xiàn)場(chǎng)或預(yù)先錄制的訪問(wèn)、專家的分析、民意調(diào)查結(jié)果，偶爾包含社論內(nèi)容。此類節(jié)目以信息量大為標(biāo)志，時(shí)效性、廣泛性、指向性為主要特征。

新聞聯(lián)播是主要的形式，是各電視臺(tái)或廣播電臺(tái)同時(shí)聯(lián)合播出的新聞節(jié)目。