第一篇：元代許衡的哲學(xué)思想

元代許衡的哲學(xué)思想

段文明

許衡，字仲平，號(hào)魯齋，河南沁陽(yáng)人。生于1209年，卒于1281年。其著述有《許文正公遺書(shū)》、《許魯齋集》。34歲時(shí),許衡從姚樞那里得到《伊川易傳》、《四書(shū)集注》、《小學(xué)》、《或問(wèn)》、《大學(xué)章句》，此后終生致力于研習(xí)程朱理學(xué)。在元代的理學(xué)家當(dāng)中，許衡、劉因、吳澄占有重要地位，三個(gè)之中，就對(duì)社會(huì)、對(duì)入主中原的蒙古族統(tǒng)治者的影響來(lái)說(shuō)，又以許衡為最。

許衡為理學(xué)在北方的普及發(fā)揮了重要作用，為元代蒙漢思想文化的交流做出了巨大貢獻(xiàn)，進(jìn)而促進(jìn)了蒙古封建化的進(jìn)程。延佑年間，朱熹的《四書(shū)集注》被定為科場(chǎng)程式，與他在北方傳播朱子學(xué)有很大關(guān)系，史稱許衡是“元之所以籍以立國(guó)者也”⒈。他不僅是有影響的理學(xué)家、著名的教育家，而且博學(xué)多才，“凡經(jīng)傳、子史、禮樂(lè)、名物、星歷、兵刑、食貨、水利之類(lèi)，無(wú)所不講，而慨然以道為已任”⒉。許衡不遺余力地潛思冥索程朱理學(xué)，為的是使由堯舜至孔孟，孔孟至二程的道統(tǒng)不被中斷，并以此來(lái)影響入主中原的蒙古統(tǒng)治者。他積極用世、熱心事功，以程朱理學(xué)教化各族子弟，他的許多弟子“致位卿相，為一代名臣”⒊。中統(tǒng)元年，他 被忽必烈召至京師，中統(tǒng)二年，拜太子太保，力辭不任，改任國(guó)子祭酒，編《歷代帝王嘉言善政錄》。后受命議事中書(shū)省。至元6年，與劉秉忠等議定朝廷官制、朝儀。翌年，被拜為中書(shū)左丞。至元8年，改授集賢大學(xué)士兼國(guó)子祭酒，執(zhí)掌全國(guó)教育事宜，并親自任教。許衡仕元為官，受到當(dāng)時(shí)一些人的非議與譏諷，“公一聘即起，無(wú)乃速乎，衡曰：不如此，則道不行……不如此，則道不尊”⒋。從許衡一生的政治活動(dòng)來(lái)看，他積極用世的確并非是為了做官，而是為了實(shí)踐自己的“踐履”于時(shí)，以儒術(shù)改造社會(huì)的政治主張。從政是為了保存、發(fā)展中原的封建文化。在他受命議事中書(shū)省時(shí)，上疏《時(shí)務(wù)五事》，對(duì)忽必烈提出了“北方之有中夏者，必行漢法乃可長(zhǎng)久”，“國(guó)家之當(dāng)行漢法無(wú)疑也”⒌。并對(duì)忽必烈詳細(xì)進(jìn)講了朱熹的為君之道的思想，正因?yàn)樵S衡采用了“踐履”于時(shí)的傳道途徑，所以其哲學(xué)思想在元初對(duì)社會(huì)的政治思想產(chǎn)生了極大的影響，也導(dǎo)致了他的富有時(shí)代特色的哲學(xué)思想。下面試就其哲學(xué)思想分析如下：

一、心性思想

尊崇朱子學(xué)的許衡，為了使理學(xué)得到更廣泛的普及，雖然遵循朱熹的格物致知，但采用了陸學(xué)直識(shí)本心的“簡(jiǎn)易”方法。他和會(huì)了朱熹的“窮理以明心”與陸象山的“明心以窮理”。許衡同意朱熹格物致知的見(jiàn)解，他在《大學(xué)直解》中說(shuō)，“致知格物，格字解做至字，物是事物。若要推及本心的 知識(shí)，又在窮究天下事物之理，直到那至極處，不可有一些不到，所以說(shuō)致知在格物。格物而后知；人于天下之理。既能窮究到至極處，然后本心的知識(shí)，無(wú)一些不致于天下之物”方面，他認(rèn)為“盡其心者知其性也，知其性則知天矣。在大學(xué)盡矣”。但在如何“窮理所謂格物致知也，是知到十分善處也。存其心養(yǎng)其性所以事天也，在大學(xué)所謂心正是也，行到十分善處也”⒍。為了正心誠(chéng)意，須“盡心知性”，從自己身上去體察，去求人之良知善端，達(dá)到知自性。為求萬(wàn)物之理，首先應(yīng)當(dāng)明白“心是人之神明，人之一心雖不過(guò)方寸，然其本體至虛至靈”，因此“窮理”須反觀自心以“正心”，“正心”即修身。求之于已，便可得到“天理”。所以說(shuō)，“孔子道修身在心，能正心便能修身?！钦\(chéng)意格物致知，都從這上頭做根腳來(lái)”⒎。許衡又進(jìn)一步說(shuō)明，天理在心中，心即是理，人們心性的不同是“盡心”程度不同所造成的?！叭伺c天地同，是甚底同？人不過(guò)六尸之軀，其大處同處，指心。謂心與天地一般……天賦以德性，虛靈不昧，人皆有之。所以物我皆得，求之即與之，所得深淺厚薄在人，而其始本同是一理也”⒏，故而“萬(wàn)物皆備于我，反身而誠(chéng)，樂(lè)莫大焉”⒐。人們只要堅(jiān)持不懈，雖是“至愚的夫婦”，其內(nèi)在的“自然之良知”也能夠得到發(fā)展和擴(kuò)大。許衡的“窮理”論，和會(huì)了朱陸，使元理學(xué)減少了空疏，增加了“篤實(shí)”。其知行并論，提倡積極主動(dòng)地進(jìn)行心性修養(yǎng)，自我完善，此說(shuō)成為后 來(lái)王學(xué)知行合一論的先聲。許衡承襲朱熹關(guān)于人的氣質(zhì)的清濁美惡說(shuō)，認(rèn)為人“所稟之氣，有清者，有濁者、有美者、有惡者，得其清者則為智，得其濁者則為愚，得其美者則為賢，得其惡者則為不肖，若得全清全美則大智大賢”，正因?yàn)槿耸篱g大多數(shù)人均程度不同地存在濁與愚，所以“圣人設(shè)教”以至善至美教化蕓蕓眾生，以達(dá)到“人有義，雖處于貧賤富貴，各行乎當(dāng)行之事” ⒑。這既是許衡所持的人性相同，氣不相同的觀點(diǎn)。

二、變化氣質(zhì)

許衡潛心研習(xí)朱熹修身正心學(xué)說(shuō)后，總結(jié)出一套理學(xué)修身的正心誠(chéng)意之道。他將人的心體動(dòng)靜變化分為三個(gè)階段，并明確說(shuō)明不同階段應(yīng)該如何恪守天理，去除人欲。

心體未發(fā)臨事之前，應(yīng)當(dāng)持敬。此時(shí)要“身心收斂，氣不粗暴”⑾，警惕非分的人欲產(chǎn)生不義。“而敬身之目，其則有四：心術(shù)、威儀、衣服、飲食”⑿，與此四目有度，便能心平氣和，就是達(dá)到了“圣人之心”與天地之心相似，心如明鏡之水，物來(lái)不亂，物去不留。心體將發(fā)而又未發(fā)階段，這時(shí)的人欲處于完全萌發(fā)之際，心境要“謹(jǐn)慎”。此時(shí)心與外物剛剛接觸，是個(gè)非常要緊的“一念方動(dòng)，非善即惡”的時(shí)刻⒀，因?yàn)橐粋€(gè)人的善惡均是始于一念之差而造成的。這實(shí)際上為了“存天理”而采取的防微杜漸辦法，要人們將不符合封建道德的“人欲”禁絕于萌發(fā)之際。最后是意念的心之 已發(fā)階段，此時(shí)的心動(dòng)要格外“審察”。這種“審察”不是出自某種外在因素，而是通過(guò)自省自物悟的自覺(jué)的內(nèi)在主觀力量來(lái)實(shí)現(xiàn)，即運(yùn)用心體自身所具有的良知善端，通過(guò)恪物至知去認(rèn)識(shí)永恒不變的天理和應(yīng)當(dāng)遵循的道德，窮理盡性知命知義。命是天意，不可強(qiáng)求，只能順從。在許衡看來(lái)，“貧賤富貴死生修短禍福，稟于氣，皆本乎天也，是一定之分，不可求也。其中有正命，有非正命者，盡其道而不立立乎 墻之下，修身以待之。然此亦有吉兇禍福死生修短，來(lái)當(dāng)以順受。所謂莫之致而至者，皆正命也，乃保乎天之所為也。非正命者，行險(xiǎn)徼幸，行非禮義之事，致于禍害桎梏死者，命亦隨焉” ⒁，因而世人當(dāng)知天命不違“樂(lè)天知命”。雖處貧賤患難不憂，要知道理在方寸之內(nèi)，心是性的體現(xiàn)，盡性則明理，明理則知命知義。于實(shí)際生活中在心體已發(fā)階段就會(huì)“凡一言一動(dòng)，必求其然與其所當(dāng)然，不牽于愛(ài)，不蔽于憎，不因于喜，不激于怒，虛心端意，熟思而審處之” ⒂，能達(dá)到喜怒哀樂(lè)四情之發(fā)各得其宜；臨事之施“能自戒懼而約之以至于至靜之中，無(wú)所偏依”，“發(fā)而皆中節(jié)之和”⒃，即“吾心正，天地之心亦正”的天地萬(wàn)物與吾一體的境界。并強(qiáng)調(diào)指出四情之中，“唯怒為難治，又偏招患難。須于盛怒時(shí)，堅(jiān)忍不動(dòng)，侯心氣平時(shí)，審而應(yīng)之，怒幾無(wú)失” ⒄。持敬、謹(jǐn)慎、審察是“正心誠(chéng)意”的三個(gè)不同階段，人的氣質(zhì)變化若能寫(xiě)修煉到如此地步，則動(dòng)必中節(jié)，心與天地同，與萬(wàn)物、與圣人同。許衡的這一修身理論可以看作是對(duì)朱熹學(xué)說(shuō)的釋解。

三、治生論

許衡在政治上主張積極出世，使宋理學(xué)注入了務(wù)實(shí)的理念。他親身經(jīng)歷了戰(zhàn)亂，飽經(jīng)顛沛與貧困，仕元后雖為顯儒名宦，但他認(rèn)為宋理學(xué)“求隱僻之理”，脫離社會(huì)實(shí)際“徒事于言語(yǔ)文字之間”，于世無(wú)補(bǔ)。理學(xué)之道，本質(zhì)上應(yīng)該是“日用常行”之則，是規(guī)范社會(huì)行為的準(zhǔn)則，故此道“不遠(yuǎn)于人”。如果道是高遠(yuǎn)難行之道，便不是道了。他厭惡一些理學(xué)家專事言辭玄奧而于事無(wú)補(bǔ)，“道堯、舜、周、孔、曾、孟之言，如出諸其口，由之以責(zé)其實(shí)，則霄壤唉”⒅。在許衡看來(lái)，理學(xué)之道只有貼近生活，接近實(shí)際才具有切實(shí)的意義。他將“鹽米細(xì)事”看作是道和義，在《語(yǔ)錄》中作了這樣的論述，“大而君臣父子，小而鹽米細(xì)事，總謂之義，以其合宜之義，又謂之義；以其可以日用常行，又謂之道”，于是提出“言為學(xué)者，治生最為先務(wù)”的主張。這樣注重國(guó)計(jì)民生，關(guān)心“鹽米細(xì)事”的治生論，無(wú)疑是對(duì)宋理學(xué)的充實(shí)，這使先前空談心性的學(xué)風(fēng)有所改觀。許衡一改宋理學(xué)將心性與事功截然分開(kāi)的做法，提出在滿足人欲“生理”要求即在物質(zhì)生活的前提下談倫理綱常。朱熹認(rèn)為治學(xué)之道，在于“行天道，遏人欲”，許衡則說(shuō)“學(xué)者治生，最為先務(wù)，茍生理不足，則于為學(xué)之道有所妨。彼旁求妄進(jìn)，及作官謀利者，殆亦窘于生理 所致，士君子當(dāng)以務(wù)農(nóng)為生。商賈雖逐末，果處不失義理，或以姑濟(jì)一時(shí)，亦無(wú)不可”。⒆。許衡的這一重踐履力行的思想為后世進(jìn)步思想家所繼承。后來(lái)的楊慎提出的“實(shí)學(xué)”論，就是對(duì)宋理學(xué)弊端的批判和改造，其“義在利中”的觀點(diǎn)，明顯有許衡治生論的痕跡。許衡的治生論思想成為元理學(xué)區(qū)別于宋理學(xué)的重要標(biāo)志之一。

四、教育思想

許衡是元理學(xué)的代表人物，他仕元后，在元庭“以道事君”。為使堯舜禹武周孔孟程朱的道統(tǒng)得以延續(xù)和弘揚(yáng)，他竭力宣講儒家學(xué)說(shuō)以影響蒙古統(tǒng)治者，從而為蒙古民族接受先進(jìn)的漢文化作出了卓越貢獻(xiàn)，“育英才，而教胄子”，“數(shù)十年間，彬彬然號(hào)稱名卿士大夫者，皆出其門(mén)下矣”⒇，他以此教育各民族的國(guó)學(xué)生員，培養(yǎng)他們的良知善端。他為子國(guó)祭酒期間，身體力行，言傳身教，史稱“時(shí)所選弟子皆幼稚，衡符之如成人。愛(ài)之如子，出入進(jìn)退，其嚴(yán)若君臣，其為教，因覺(jué)以明善，因明以開(kāi)蔽，相其動(dòng)息以為張馳。課誦少睱，即習(xí)禮，或習(xí)書(shū)算。少者則令習(xí)拜跪、揖讓、進(jìn)退、應(yīng)對(duì)，或射，或投壺。負(fù)者罰讀書(shū)若干遍。久之，諸生人人自得，尊師敬業(yè)，下至童子，亦知三綱五常誒為生人之道”（21）。由此可見(jiàn)許衡在當(dāng)時(shí)所產(chǎn)生的影響。他重視生員的早期教育、即小學(xué)教育，教育孩子從小要懂做人的道理，知道倫理綱常，言行得體，衣食得儀。認(rèn)為早期教育應(yīng)以《小學(xué)》為入門(mén)書(shū)，按朱熹《小學(xué)四卷》的立教、明倫、敬身為主，然后依次為《四書(shū)》、《五經(jīng)》?！缎W(xué)》可以“教人自下事上之道，如子孝于父，臣忠于君等之類(lèi)”。15歲以上生員的學(xué)習(xí)應(yīng)以《大學(xué)》為基礎(chǔ)教材，以此教育生員正心誠(chéng)意，許衡曾這樣說(shuō)：“孔子道修身在心，……能正心便能修身”。他對(duì)朱注《四書(shū)》倍加推崇，說(shuō)：“我平生長(zhǎng)處，在信此數(shù)書(shū)?！彼麖?qiáng)調(diào)大學(xué)教于是“教人自上臨下之道，如敬天修德，節(jié)用愛(ài)民之類(lèi)。上知所以臨下則下順，下知所以事上則上安?！眹?guó)子學(xué)的生員多為各民族的貴族子弟，許衡教其“自上臨下之道”，是為了生員今后從政為官后能以儒道理國(guó)安民。許衡在幼年時(shí)期就認(rèn)為考取功名固然需要學(xué)習(xí)，但學(xué)習(xí)并非僅為了功名。如若不然，將學(xué)習(xí)視為進(jìn)身之階，那么，即使是獲得高官厚祿，也會(huì)因心術(shù)之不正，導(dǎo)致“謗怒于天下”甚至“殆其生之不能保”。許衡忌惡宋金科場(chǎng)遺風(fēng)，注重在實(shí)踐中提高。同時(shí)，他認(rèn)為學(xué)習(xí)不能似懂非懂，要真知而不是熟知，要學(xué)到“無(wú)疑看得有疑”，才算得上有了真功夫。又說(shuō)：“凡為學(xué)之道，必須一言一句自求己事。我所未能，當(dāng)勉而行之?；蛭宜?，不合于《六經(jīng)語(yǔ)孟中》，便需改之”（22）。他要求生員讀圣人書(shū)，行圣人道；自立自強(qiáng)，振作精神?！皬淖约荷砩嫌昧θタ思簭?fù)禮”，以禮為行為準(zhǔn)則。許衡在其著名的《時(shí)務(wù)五事》明確指出設(shè)學(xué)校的目的在于“使皇子以下至于庶人之子弟，皆入于學(xué)，以明父子君臣之大倫，自灑掃應(yīng)對(duì)以至平天下之要 道?！?/p>

五、天道思想

許衡認(rèn)為世界的本原是“道”，“道”是具有道德屬性的精神實(shí)體，它衍生為“精氣”，陰陽(yáng)二氣可以產(chǎn)生日月星辰、人以及有形的具體世界及其萬(wàn)物。他說(shuō)：“天地陰陽(yáng)精氣，為日月星辰。日月不是有輪廓生成，只是至精之氣，到處復(fù)如此光明。陰陽(yáng)無(wú)光，故遠(yuǎn)近隨日所照。……萬(wàn)物皆本于陰陽(yáng)，要去一件去不得”。在許衡看來(lái)，世界源于絕對(duì)不變的無(wú)形的精神實(shí)體，“凡物之生，必得此理而后有其形，無(wú)理則無(wú)形……。物必有理，未有無(wú)理之物?！边@種認(rèn)識(shí)論同朱熹說(shuō)同出一轍，理與萬(wàn)物的關(guān)系即是源于理的萬(wàn)物與理順臾不可分離，萬(wàn)物是理的具體呈現(xiàn)。

許衡認(rèn)為，絕對(duì)的理沒(méi)有矛盾，提出“天下皆有對(duì)，惟一理無(wú)對(duì)”。然而由理派生出的“至精之氣”卻是陰陽(yáng)相對(duì)，是矛盾對(duì)方構(gòu)成的，并且是處在變化之中的，如“天依地，地依天，如君臣、父子、夫婦皆然”（23）。至于事物矛盾雙方的變化則是依“此一汽消縮，彼一氣便發(fā)達(dá)”的規(guī)律進(jìn)行的。對(duì)立雙方的消長(zhǎng)變化必有一方在起主要作用，正如他所說(shuō)：“兩物相依附，必立一個(gè)做樁主。動(dòng)也靜也，圣人定之以中正仁義而主靜，以靜為立。內(nèi)外也，上下也，本末也，皆然”。這即是雖然也承認(rèn)事物是由矛盾雙方組成的，是處于變化之中的，但不具有向前發(fā)展的意義，不是朝著低級(jí)向高級(jí)，簡(jiǎn)單向復(fù)雜的方向運(yùn)動(dòng)，如同春夏秋冬相循環(huán)一樣。對(duì)于陰陽(yáng)如何消長(zhǎng)的問(wèn)題，許衡認(rèn)為是由下而上進(jìn)行的，“事之始也，以陽(yáng)居之，才可以有為唉。或恐其不安于分也，以陰居之，不患其過(guò)越矣。或恐其儒弱昏滯，未足以趨時(shí)也”。居下位者易向上，居上者不易下，但他認(rèn)為還是陽(yáng)居下位更為適宜，因?yàn)檫M(jìn)取勝于無(wú)為，這是受了蒙古在封建化過(guò)程中所表現(xiàn)出的積極進(jìn)取精神的影響。

許衡是趙復(fù)之后在元代傳播理學(xué)的主要人物。他主持元初國(guó)學(xué)時(shí)，為擴(kuò)大理學(xué)為主的漢文化對(duì)蒙古民族的影響，以及對(duì)蒙漢文化的交流與發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)，研究許衡的哲學(xué)思想是具有重要意義的。

（1）（4）《宋元學(xué)案〃靜修學(xué)案》（2）（5）（15）（21）《元史〃許衡傳》

（3）歐陽(yáng)玄《許文正公神道碑》，《許文正公遺書(shū)》卷末（6）《魯齋遺書(shū)》卷四，《大學(xué)直解》（7）（11）同上卷三，《大學(xué)要略》（8）同上，卷三，《論明德》

（9）《許文正公遺書(shū)》卷二，《語(yǔ)錄》下（10）（24）《魯齋遺書(shū)》卷二，《語(yǔ)錄》下（12）同上，卷三，《大學(xué)要義》。

（13）（14）（17）（18）（22）（23）《魯齋遺書(shū)》卷一，《語(yǔ)錄》上。（16）《魯齋遺書(shū)》卷五，《中庸直解》。（19）《宋元學(xué)案〃魯齋學(xué)案》（20）《魯齋遺書(shū)》卷末，《神道碑》。

發(fā)表于《朱子研究》1992年第1期

第二篇：許衡文言文翻譯

導(dǎo)語(yǔ)：為元代百科全書(shū)式的通儒和學(xué)術(shù)大師，主持研訂《授時(shí)歷》。下面是關(guān)于他的文言文的原文以及翻譯。

原文

許仲平義不茍取

許衡

許衡字仲平,懷之河內(nèi)人也。嘗暑中過(guò)河陽(yáng)，渴甚，道有梨，眾爭(zhēng)取啖之，衡獨(dú)危坐樹(shù)下自若。或問(wèn)之，曰：“非其有而取之，不可也?！比嗽唬骸笆纴y，此無(wú)主?！痹唬骸袄鏌o(wú)主，吾心獨(dú)無(wú)主乎？”

譯文

許衡字仲平,是懷州的河內(nèi)人。他曾經(jīng)在酷暑的時(shí)候路過(guò)河陽(yáng)(今河南孟西縣），當(dāng)時(shí)非?？诳省５缆放杂幸豢美鏄?shù)，人們都爭(zhēng)著摘梨吃，只有許衡一個(gè)人正襟而坐在樹(shù)下，安然如常毫不動(dòng)心。有人問(wèn)他（為什么不摘梨吃），他說(shuō)：“不是自己的東西卻去拿，是不可以的?！蹦侨苏f(shuō)：“現(xiàn)在世道這么亂，這梨樹(shù)沒(méi)有主人了。”許衡回答說(shuō)：“梨沒(méi)有主人，難道我的心也沒(méi)有主人嗎？”

字詞翻譯

懷之河內(nèi)：懷州的河內(nèi)。

嘗：曾經(jīng)。

中：路過(guò)。

爭(zhēng)取：爭(zhēng)相摘取。

危坐：正襟而坐 危：正。

自若：安然如常、毫不動(dòng)心。

啖：吃。

或：有人。

非其有取之，不可也：不是我擁有的東西去拿來(lái)是不可以的。其：代詞，自己。

吾心獨(dú)無(wú)主乎：我的心難道沒(méi)有主人嗎？獨(dú)，難道，反問(wèn)語(yǔ)氣詞。

人所遺，一毫弗義弗受也：別人贈(zèng)送的東西，即使是一絲一毫，不合乎義也不能接受。遺，贈(zèng)送。

其：自己。

過(guò)：經(jīng)過(guò)。

河陽(yáng)：古縣名，今河南孟州市西。

第三篇：感受許衡文化魅力

感受許衡文化魅力

稿件來(lái)源：焦作日?qǐng)?bào)作者：史 凱 許昭倫

焦作市古為懷慶府所在地，有著深厚的歷史文化底蘊(yùn)和豐富的文化內(nèi)涵。中國(guó)13世紀(jì)杰出的教育家、政治家、思想家和天文學(xué)家許衡的故里和省重點(diǎn)文物保護(hù)單位許衡墓就位于焦作市中站區(qū)。許衡后裔大部分居住在今焦作市及鄭州、洛陽(yáng)等周邊地區(qū)，近年來(lái)遷徙散居在全國(guó)各地的許衡后裔通過(guò)各種方式來(lái)焦作尋根問(wèn)祖，感受許衡文化的魅力。

近日，湖南化工研究院退休副總工程師、應(yīng)用化工研究所總工、研究員許長(zhǎng)連（譜名信之）先生委托筆者向許衡家譜編修小組饋贈(zèng)了一套兩冊(cè)印制精美的《云陽(yáng)許氏六修族譜》。

據(jù)許長(zhǎng)連先生提供的各個(gè)年代的《云陽(yáng)許氏族譜》記載，現(xiàn)居住在湖南茶陵、湘潭和安仁一帶的許瑞凝（穎振）后裔，是元朝大學(xué)者許衡第六個(gè)孫子許從宗的后代。許從宗，元順帝時(shí)人，是許衡的小孫子，即許衡第四子許師敬的第三子。許從宗，字希魯，元順帝元統(tǒng)二年（公元1334年）夏四月，元順帝為表彰許衡尤其是許師敬的治國(guó)安邦之功，特別錄取任用許從宗為章佩監(jiān)異珍庫(kù)提點(diǎn)，后許從宗又擔(dān)任工部侍郎、集賢學(xué)士、河南按察使、禮部尚書(shū)、正議大夫等，其夫人姚氏、劉氏卒后合葬在許衡墓前西側(cè)孫子輩的墓處，上書(shū)“正議大夫墓”。

《云陽(yáng)許氏族譜》記載，湖南茶陵（云陽(yáng)）許氏，堂號(hào)友讓，郡號(hào)高陽(yáng)，一世祖許瑞凝（穎振）是許從宗之子，明初許瑞凝創(chuàng)業(yè)茶陵七都，為云陽(yáng)開(kāi)基祖。瑞凝字穎振，元代元順帝至正四年（公元1344年）生，幼習(xí)武，后中武進(jìn)士，元末隨明太祖起壕梁，封為右府都督，鎮(zhèn)守潭州，由江西吉安府吉水縣棗子園，蒞任湘潭，次任茶陵，明成祖永樂(lè)十一年（公元1413年）卒，子三，長(zhǎng)子魁志居茶陵，次子魁文徙湘潭，三子魁時(shí)徙安仁。云陽(yáng)許氏從四世排行字輩世系為：“大廷朝賢才，安邦定國(guó)型(寧)。禮仁孝為本，信義忠守經(jīng)。宗功長(zhǎng)耀日，祖澤燦明星。萬(wàn)年存古族，仰祀惟德馨?！敝两裨S瑞凝后裔已傳到二十二世守字輩。

筆者又通過(guò)上海市公安局高級(jí)工程師許永康先生所提供的清朝道光四年的《許氏宗譜》“許氏重修家譜序”得知，在今上海、江西九江居住的一支許氏也是元朝大學(xué)者許衡第四子許師敬的后裔。序中稱，元末明初，戰(zhàn)亂頻仍，許氏家族多有逃散，至明朝建立時(shí)，許師敬的一支后裔許元崗,攜家?guī)Э谶w至現(xiàn)今江西省九江市，為避禍，對(duì)出身多加隱匿，秘而不傳。自此，許元崗后代居住于九江。

據(jù)《許氏宗譜》，自許元崗徙居九江始祖起，至今已傳至第十六代，許永康先生為許元崗第十四代孫。20世紀(jì)二三十年代，許元崗后裔開(kāi)始走出九江向各地發(fā)展，現(xiàn)在，東到上海，西至云南，南到海南、北到黑龍江，乃至寶島臺(tái)灣,甚至美國(guó)等地，都有許元崗后裔，為當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)發(fā)展貢獻(xiàn)了一分力量。

另?yè)?jù)福建省晉江市政協(xié)吳綿普編寫(xiě)的《晉江許姓源流》一文介紹，在今福建泉州有

“箴疏”許氏一支，也是許衡后裔。許衡第四子許師敬生許從宣。許從宣曾授亞中大夫、福建閩海道肅政廉訪使入閩，秩滿，遇劉福通之亂，居福州西門(mén)外洪塘鄉(xiāng)生許尚廉，尚廉徙泉州南俊巷，生許體靜，體靜居?xùn)|石大白山，體靜四子許文齋分居呂厝，呂厝原名品厝，土名三梳，故許文齋以“箴疏”自稱，許文齋后世移居鯉城湖壩，在清同統(tǒng)年間尚與太白山及石兜許氏連宗合修族譜。大白山許氏在清光緒年間成械斗，另建下厝許村，后并入許西坑四房。此外，通過(guò)福建湖南郴州許標(biāo)彪和四川許治強(qiáng)所提供的古籍資料，現(xiàn)居住在湖南郴州桂陽(yáng)、四川成都的許姓為許衡長(zhǎng)子許師可的后裔。

文化是人類(lèi)社會(huì)特有的現(xiàn)象，沒(méi)有文化就沒(méi)有社會(huì)，人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展史也是一部文化史。許衡及其在思想、教育、歷法、哲學(xué)、政治、文學(xué)、醫(yī)學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、民俗等方面所形成的許衡文化，既給許氏家族留下了傳家之寶，又為中華民族聚集了珍貴財(cái)富，也使世界文化錦上添花。尋根問(wèn)祖是展示焦作厚重文化底蘊(yùn)、展示許衡文化魅力的一個(gè)重要方面。

第四篇：元代文學(xué)題庫(kù)

元代文學(xué)題庫(kù)

一 填空題

1.王實(shí)甫《西廂記》、關(guān)漢卿《拜月亭》和白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》，被稱為元雜劇“四大愛(ài)情劇”。

2.元雜劇《西廂記》故事源于唐代傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》

3.一本元雜劇的曲辭一般由一人主唱，由正旦主唱的劇本稱為旦本。4.依主唱角色來(lái)區(qū)分，《漢宮秋》是旦 本，《西廂記》是末本。

5.元代雜劇流行的宮調(diào)有五宮四調(diào)

6.元代韻文的主要形式是散曲，一般分為小令和套數(shù)兩種。今本《小山樂(lè)府》的作者是張可久。

7.南戲初名永嘉雜劇。現(xiàn)存最早的南戲劇本名《小孫屠 》。

8.元末南戲代表作有高明的《琵琶記》、還有被稱為“四大傳奇”的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。

9.元末楊維楨在詩(shī)壇居領(lǐng)袖的地位，著有《鐵崖古樂(lè)府》，其詩(shī)號(hào)為“鐵崖體” 10.《倩女離魂》是元雜劇作家鄭光祖的代表作，也是元后期雜劇中最優(yōu)秀的作品。11.高明的作品《琵琶記》因思想藝術(shù)上的成就及統(tǒng)治階級(jí)的推崇，向來(lái)被推為“南戲之祖?！杜糜洝分械呐魅斯w五娘。

12.被譽(yù)為“秋思之祖”的散曲名作[越調(diào)?天凈沙]《秋思》的作者為馬致遠(yuǎn) 13.與唐詩(shī)、宋詞并稱的元曲，包含雜劇和散曲。

14.康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》是元雜劇中最著名的“水滸戲”。元雜劇中著名的復(fù)仇悲劇是紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》

15.杜仁杰的[般涉調(diào)?耍孩兒]《莊家不識(shí)構(gòu)闌》套曲描寫(xiě)了金元時(shí)期勾欄中上演院本和雜劇的情形。

16.興，百姓苦；亡，百姓苦。

17.美人自刎烏江岸，戰(zhàn)火曾燒赤壁山，將軍空老玉門(mén)關(guān)。

18.馬致遠(yuǎn)現(xiàn)存輯本《東籬樂(lè)府》，共有小令104首，套數(shù)17套，是前期保存作品較多影響最大的作家。

19.碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚。

20.原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院！21.地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天。22.柳絲長(zhǎng)玉驄難系，恨不得倩疏林掛住斜暉。23.夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。

二 選擇題

1.鐘嗣成的（B）是研究元雜劇最早的珍貴資料。

A.《青樓集》 B.《錄鬼薄》 C.《曲律》 D.《漢宮秋》

2.借用昭君出塞，而又一反傳統(tǒng)故事，塑造了一位在國(guó)家危急關(guān)頭挺身而出，表現(xiàn)了勇于犧牲以息刀兵的可貴精神的人物形象的作品是（D）。A《琵琶記》 B《梧桐雨》 C《趙氏孤兒》 D《漢宮秋》 3.《救風(fēng)塵》.《謝天香》.《金線池》三劇的主角都是（C）

A．商人婦 B．村姑 C．妓女 D.富家小姐

4.在眾多著名元曲作家中，有一位天資很高，被譽(yù)為“曲狀元”的作家是（A）。A馬致遠(yuǎn) B張養(yǎng)浩 C張可久 D喬吉

5.元代前期詩(shī)歌很有名，被元世祖陳為“不召之臣”，寫(xiě)過(guò)《渡江賦》的詩(shī)人是（A）。A劉因 B趙孟 C虞集 D楊載

6.元代后期，有一位學(xué)晚唐體而以樂(lè)府詩(shī)著名的少數(shù)民族作家是（B）。A楊載 B薩都剌 C虞集 D王冕

7.元末楊維楨以詩(shī)得名，其樂(lè)府詩(shī)多揭露社會(huì)黑暗，竹枝詞則饒有民歌風(fēng)味，當(dāng)時(shí)人稱他的詩(shī)歌為(C)A.鐵笛體 B.東維體 C.鐵崖體 D.天錫體 三 名詞解釋

1.諸宮調(diào) ：宋金元說(shuō)唱藝術(shù)的一種。取同一宮調(diào)的若干曲牌連成短套，首尾一韻，再用不同宮調(diào)的許多短套連成數(shù)萬(wàn)言的長(zhǎng)篇，雜以說(shuō)白，以說(shuō)唱長(zhǎng)篇故事。元代用南曲演唱的戲曲形式。它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地方曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。

2.元雜劇 ：雜劇“大抵全以故事”，特點(diǎn)是“務(wù)在滑稽”，而且“唱念應(yīng)對(duì)通遍”。元雜劇在藝術(shù)形式上直接上承金院本和諸宮調(diào)，并在詩(shī)詞、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本，韻文和散文結(jié)合。從而脫離了戲曲的雛形階段，以新的面貌出現(xiàn)在元代舞臺(tái)上。

3.南戲:也稱戲文，是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，與北雜劇相對(duì)而言，最初流行于浙東溫州一帶，亦稱溫州雜劇，又稱永嘉雜劇

4.散曲 :是對(duì)劇曲而言的，舊稱有科白、有故事情節(jié)，裝扮起來(lái)演唱的為劇曲，清唱的為散曲。散曲是金元時(shí)期流行樂(lè)曲的曲詞，是一種新興的詩(shī)體。

5.散曲：散曲是元代出現(xiàn)的新詩(shī)體，分小令和套數(shù)兩種。小令是單支曲，套數(shù)是由兩支以上宮調(diào)相同的曲子聯(lián)綴而成的組曲，也稱大套、散套、大令。內(nèi)容上，散曲非常龐雜；風(fēng)格特征上，詩(shī)莊、詞媚，而曲則以“俗”為特點(diǎn)，不講含蓄，追求詼諧情趣，“以俗為雅”。

6.荊劉拜殺：元末四大傳奇：又稱“四大南戲”。是元末明初《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》四部南戲作品的并稱，簡(jiǎn)稱“荊劉拜殺”。四 名句分析

1、碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚。（王實(shí)甫《西廂記》四本三折）

寫(xiě)崔張分別是的情景，情意纏綿。烘托、擬人的手法

2、枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。（馬致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》）

作者以凝練的語(yǔ)言，通過(guò)一幅秋郊夕照?qǐng)D的描繪，準(zhǔn)確而委婉的刻畫(huà)出旅人漂泊的心境。前三句用九個(gè)并列的實(shí)詞，把九種不同的景物巧妙地組織在一個(gè)畫(huà)面里，渲染出一派凄涼蕭瑟地晚秋氣氛，從而含蓄地烘托出旅人地哀愁，語(yǔ)言音節(jié)和諧，畫(huà)面色彩鮮明。

3、蘆芽短短穿碧沙，船頭鯉魚(yú)吹浪花。（薩都剌《過(guò)嘉興》）用清麗地詩(shī)比刻畫(huà)出嘉興的美景，生機(jī)勃勃，清而不佻，麗而不縟

4、傷心秦漢，生民涂炭，讀書(shū)人一聲長(zhǎng)嘆。（張可久《賣(mài)花聲?懷古》 興發(fā)無(wú)限感慨，流露著同情人們的思想

5、良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院。（湯顯祖《牡丹亭?驚夢(mèng)》）

“良辰美景”“賞心樂(lè)事”是“四美”事，但與“奈何天”、“ 誰(shuí)家院” 聯(lián)系在一起，可見(jiàn)賞樂(lè)心情全無(wú)。

表現(xiàn)了杜麗娘珍惜春光但春光卻白白逝去，感到韶華虛度的感傷惆悵心情 五 簡(jiǎn)答題

1.雜劇和南戲有什么不同？基本體制雜劇是四折一楔子，南戲則沒(méi)有固定的出數(shù)； 雜劇一般由旦或末一人獨(dú)唱，南戲則各種角色都可以唱，也可對(duì)唱、合唱；雜劇每折限用一個(gè)宮調(diào)，一韻到底；

南戲一出之中不限用同一宮調(diào)，可以換韻；雜劇用北曲、南戲用南曲。

2.談?wù)勱P(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。繼承了雜劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法“務(wù)為滑稽”，有著滑稽劇的傳統(tǒng)，如《竇娥冤》種賽盧醫(yī)、張?bào)H兒的多處表演；

關(guān)劇突出主要的故事內(nèi)容，特別是集中力量塑造人物形象，使雜劇的水平上升到一個(gè)新的層次；

關(guān)劇情節(jié)發(fā)展自然，場(chǎng)面安排緊湊、集中，關(guān)目處理變化多端，使人不能預(yù)測(cè)它的發(fā)展； 熟悉城市各階層的社會(huì)生活，又熟悉他們的語(yǔ)言，在人民群眾的活的語(yǔ)言基礎(chǔ)上創(chuàng)造了新的文學(xué)語(yǔ)言，劇本的語(yǔ)言通俗生動(dòng)。

3.簡(jiǎn)述關(guān)漢卿雜劇創(chuàng)作的思想內(nèi)容。一是歌頌人民的反抗斗爭(zhēng)、揭露社會(huì)黑暗和統(tǒng)治者的殘暴、反映當(dāng)時(shí)尖銳的階級(jí)矛盾；

一是描寫(xiě)下層?jì)D女的生活和斗爭(zhēng)，突出她們?cè)诙窢?zhēng)中的勇敢和智慧； 一是歌頌歷史英雄。關(guān)漢卿雜劇思想內(nèi)容上的共同特點(diǎn)是對(duì)壓迫者的深?lèi)和唇^和被迫害者的深切同情，并通過(guò)他們之間的矛盾斗爭(zhēng)，突出人物的堅(jiān)強(qiáng)性格和戰(zhàn)斗精神 4.舉例說(shuō)明關(guān)漢卿雜劇的題材分類(lèi)。關(guān)漢卿的題材大致可分為三種：

一是社會(huì)劇，這里大多是公案劇，如《竇娥冤》、《魯齋郎》；二是風(fēng)情劇，如《救風(fēng)塵》、《望江亭》；

三是歷史劇，如《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》等

5.簡(jiǎn)述《救風(fēng)塵》雜劇的故事情節(jié)，并簡(jiǎn)要評(píng)析關(guān)漢卿的創(chuàng)作態(tài)度。情節(jié)略；作品同情妓女和儒生，揭露了官商的兇暴和虛偽。6.竇娥的形象分析

（1）是中國(guó)封建社會(huì)被壓迫婦女的典型，一個(gè)悲劇形象。（2）是遵守封建道德，盡孝守節(jié)的本分善良的婦女形象。（3）是反抗封建壓迫、富有斗爭(zhēng)精神的形象。

7.簡(jiǎn)述王實(shí)甫《西廂記》對(duì)傳統(tǒng)雜劇體制的突破.(1)突破了元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長(zhǎng)篇巨制來(lái)敘寫(xiě)崔、張的戀愛(ài)故事，像是用多本雜劇連演一個(gè)故事的連臺(tái)本。

(2)還打破了元雜劇由一人主唱的通例，在第—本的第五折，第四本的第四折等若干折里，采用了由末、旦輪流主唱的方式。(3)這種體制上的突破和創(chuàng)新，不僅能以比較完善的戲劇形式安排劇情,使戲劇沖突波浪迭起、豐富曲折，也便于更細(xì)致、更全面塑造人物形象。

8.簡(jiǎn)述西廂故事的演變過(guò)程?！稌?huì)真記》—宋代說(shuō)唱藝術(shù)(鼓子詞等)—董解元《西廂記諸宮調(diào)》—王實(shí)甫的《西廂記》；故事情節(jié)和人物性格等方面的變化.9.簡(jiǎn)述王實(shí)甫《西廂記》藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面的特點(diǎn)。

王實(shí)甫的《西廂記》結(jié)構(gòu)宏大，共有五本二十一折，突破了元雜劇四折一楔子的固定體用多本雜劇表演一個(gè)故事，使崔張愛(ài)情故事得以充分鋪展，人物形象也更為豐滿?！段鲙洝愤€以鶯鶯、張生、紅娘與老夫人、鄭恒之間的矛盾為主線，以鶯鶯、張生、紅娘三人間的沖突為副線，兩根線索交叉推進(jìn)，構(gòu)成有機(jī)的藝術(shù)整體，既有利于深入刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界，同時(shí)又使作品的情節(jié)發(fā)展有張有弛，起伏跌宕。10.《西廂記》的思想意義和鶯鶯、紅娘的形象

反封建戰(zhàn)斗性：

（一）反對(duì)封建禮教和倫理道德，要求自由幸福的愛(ài)情生活。

（二）反對(duì)封建的門(mén)第觀念，堅(jiān)持理想的愛(ài)情標(biāo)準(zhǔn)。董解元強(qiáng)調(diào)“自古至今，自是佳人合配才子。”

而王實(shí)甫則鮮明地提出：“永志無(wú)別離，萬(wàn)古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬?！睆?qiáng)調(diào)“情”的自主，是進(jìn)步潮流對(duì)封建倫理、封建禮教猛烈沖擊的表現(xiàn)。

人物形象：鶯鶯——背叛封建禮教和封建婚姻制度的貴族少女。

聰明美麗，溫柔多情，外表矜持，內(nèi)心熾熱。佛殿邂逅，隔墻和詩(shī)，道場(chǎng)傳情，月夜聽(tīng)琴，傳簡(jiǎn)約會(huì)，自薦枕席。鬧簡(jiǎn)，賴簡(jiǎn)。

紅娘——封建禮教的拆除者，崔、張愛(ài)情的撮合者。她是劇中最動(dòng)人的形象。聰明機(jī)智，勇敢潑辣，富有正義感。傳書(shū)遞簡(jiǎn)，拷紅。

11.簡(jiǎn)要評(píng)析王實(shí)甫《西廂記》“長(zhǎng)亭送別”一折。

（1）“長(zhǎng)亭送別”一折的戲曲矛盾沖突是全劇矛盾沖突的繼續(xù)和強(qiáng)化展開(kāi)。著重表現(xiàn)崔鶯鶯在人生觀、道德觀與婚姻愛(ài)情觀上與老夫人的矛盾沖突。

（2）在塑造人物形象、表現(xiàn)人物的思想性格方面取得了突出的成就。

（3）曲辭的藝術(shù)風(fēng)格和成就。元雜劇文采派的代表，花間美人。抒情性和敘事性的完美結(jié)合；

人物行為表現(xiàn)和心理刻畫(huà)的完美結(jié)合；優(yōu)美的抒情風(fēng)格與人物性格表現(xiàn)的完美結(jié)合；借鑒并創(chuàng)造性地利用古典詩(shī)詞的抒情藝術(shù)手段等。

12.簡(jiǎn)述元雜劇的發(fā)展情況。前期作家，如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、紀(jì)君祥、白仆等，創(chuàng)作了大量雜劇劇本，大約八十種左右，著名的悲劇作品《竇娥冤》、《梧桐雨》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》等都產(chǎn)生在這一時(shí)期，這是元初雜劇作家經(jīng)歷大變動(dòng)后進(jìn)行痛苦反思的結(jié)果。

前期雜劇作品真是地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并塑造了一些勇于抗?fàn)幍娜宋镄蜗蟆ｋs劇的語(yǔ)言是以北方中原的口語(yǔ)為基礎(chǔ)寫(xiě)的，吸收了民間講唱文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)。

后期作家以流寓南方的鄭光祖、宮天挺、喬吉、秦簡(jiǎn)夫影響最大，這時(shí)期是元朝統(tǒng)治的穩(wěn)固時(shí)期，文人對(duì)統(tǒng)治階級(jí)產(chǎn)生了幻想，所以雜劇作品大都缺乏前期雜劇的現(xiàn)實(shí)性，愛(ài)情劇、文人事跡劇及神仙道化劇有所發(fā)展，藝術(shù)上也偏向曲詞的工麗華美和追求情節(jié)的曲折離奇。

13.簡(jiǎn)述元雜劇的基本的體制特點(diǎn)。結(jié)構(gòu)上，韻文和散文結(jié)合；劇本的結(jié)構(gòu)一般都是由四折組成；雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成；

角色分工細(xì)密，主次更明顯，一本戲中主要人物為正色，男主角則為正末，女主角為正旦。雜劇每折一套曲子同屬于一個(gè)宮調(diào)。

14.簡(jiǎn)述元代散曲創(chuàng)作概況以元仁宗延祐年間為界，分為前后兩期。前期的創(chuàng)作中心在北方，后期則向南方轉(zhuǎn)移。

前期散曲多表現(xiàn)對(duì)功名利祿的鄙薄，對(duì)封建禮教的藐視，對(duì)山林隱逸生活的贊頌，對(duì)男女愛(ài)情的歌唱，對(duì)自然風(fēng)光的神往，同時(shí)也不同程度地流露出逃避現(xiàn)實(shí)的情緒。

藝術(shù)上富有通俗化、口語(yǔ)化特點(diǎn)，飽含北方民歌獷放爽朗、質(zhì)樸自然的情調(diào)。代表作家是關(guān)漢卿、王和卿、馬致遠(yuǎn)和白樸等。后期散曲缺少前期作家那種橫溢于作品中的牢騷和不平，在藝術(shù)上刻意求工，用詞典雅華美，且追求格律嚴(yán)整，創(chuàng)作風(fēng)格從前期以豪放為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧妍悶橹鳌４碜骷沂菑埧删?、喬吉，比較重要的作家還有張養(yǎng)浩、睢景臣和劉時(shí)中。15.背誦張養(yǎng)浩[山坡羊]《潼關(guān)懷古》并簡(jiǎn)析思想內(nèi)容的深刻性。峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躇。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬(wàn)間都做了土。

興，百姓苦；亡，百姓苦。此系張養(yǎng)浩散曲中的代表作，從表面看，似乎是喟嘆歷代王朝的興亡，實(shí)際上卻是哀痛勞動(dòng)人民在封建統(tǒng)治下以及在**中所蒙受的蹂躪之苦，一針見(jiàn)血的點(diǎn)出了封建統(tǒng)治與人民的對(duì)立。作品用警辟，造意深遠(yuǎn)。16.簡(jiǎn)述曲的詩(shī)體特性。第一靈活多變伸縮自如的句式。第二，以俗為尚和口語(yǔ)化、散文化的語(yǔ)言風(fēng)格;第三，明快顯豁自然酣暢的審美取向 六 論述題

1.現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合是關(guān)漢卿雜劇的一個(gè)重要的藝術(shù)特色，試舉例說(shuō)明。

就關(guān)漢卿的代表作《竇娥冤》《單刀會(huì)》《拜月亭》等的內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)論述，要有例子，有分析論述。

2.論述元雜劇的體制特點(diǎn)

（一）劇本結(jié)構(gòu)：一般分為一劇四折一楔子，劇末附“題目正名”。四折戲按故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)束來(lái)安排。楔子放在劇首為序幕，放在中間為過(guò)場(chǎng)戲。

“題目正名”為二句詩(shī)或四句詩(shī)，扼要概括劇情，用于劇團(tuán)演出前貼“招子”（海報(bào)）之用。結(jié)構(gòu)例外的劇作有《西廂記》（五本二十一折）、《西游記》（六本二十四出）等。

（二）演唱體制：用北方歌曲演唱，流行的宮調(diào)有五宮四調(diào)。每折只采用一種宮調(diào)，四折的宮調(diào)不重復(fù)。

每劇一般只用一人主唱，其他腳色只有說(shuō)白。由正末主唱的劇本稱“末本”，由正旦主唱的劇本稱“旦本”。打破一人主唱慣例的劇作有《西廂記》、《望江亭》等。

（三）腳色：分為旦、末、凈、雜四大行當(dāng)。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；凈行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；雜行扮演陪襯性人物，男女均可。細(xì)分有： 旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、貼旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。末行：正末、外末、小末、沖末、副末、外。

凈行：凈、外凈、副凈。

雜行：孛老、邦老、卜兒、倈兒、駕、孤、細(xì)酸、曳剌。

（四）賓白：劇中稱為“云”，指劇中人的說(shuō)白。有韻白和散白兩類(lèi)，韻白為詩(shī)句，散白為散文。細(xì)分有旁白、帶白、內(nèi)白等，劇本中稱為“背云”、“帶云”、“內(nèi)云”等。

（五）科范：劇中稱為“科”，指演員的做工、武打、歌舞等表演，有時(shí)為音響效果。如“做悲科”、“混戰(zhàn)科”、“做彈科”、“內(nèi)做風(fēng)科”。

第五篇：元代文學(xué)講稿

元代文學(xué)

第一章 緒論

元代若從蒙古王朝自立“元”國(guó)號(hào)的1271年算起，到朱元璋進(jìn)京、元順帝逃離大都（１３６８）止，其間約97年。若從蒙古王朝滅金、統(tǒng)一北中國(guó)（１２３４）起，到元朝被朱元璋領(lǐng)導(dǎo)的義軍推翻、元順帝逃離大都（１３６８）止，其間約一百三十四年。

１３世紀(jì)中葉，成吉思汗統(tǒng)率的蒙古鐵騎，橫掃亞歐兩洲。其后，窩闊臺(tái)滅金，忽必烈滅宋，以大都（今北京）為政治中心，建立起以蒙族貴族為統(tǒng)治主體的大一統(tǒng)政權(quán)。元朝的疆域，“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”（《元史·地理志》），國(guó)土空前遼闊。

元朝是我國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族的統(tǒng)治者建立的統(tǒng)一政權(quán)。政治上，元朝統(tǒng)治者把國(guó)民分為蒙古、色目、漢人、南人四個(gè)等級(jí)。蒙古人最尊，南人最賤。直至元代后期，詩(shī)人楊維楨寫(xiě)的《宮辭十二首》還有“老娥元是江南女，私喜南人擢狀元”的句子，表現(xiàn)出民族壓迫下南人特有的心理。不過(guò)，就我國(guó)歷史總體而言，元朝統(tǒng)治的年間，也是中華民族大家庭逐步形成的重要時(shí)期。居住于長(zhǎng)城內(nèi)外的各族人民，既有斗爭(zhēng)，更有溝通、融合。蒙古鐵騎是帶著奴隸制時(shí)代的野蠻習(xí)性進(jìn)入中原地區(qū)的，后踏著女真人的足跡，接受了漢族文明。１２７１年，他以“元”為國(guó)號(hào)，取《易經(jīng)》“大哉乾元”之義。

文化的融合，大大提高了少數(shù)民族的文明程度。有些人接受了漢族文化熏陶，還擅長(zhǎng)以漢語(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。例如貫云石（回紇人）、薩都喇（蒙古人）等所寫(xiě)的詩(shī)詞或散曲，造詣?lì)H高；雜劇作家則有楊景賢（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著雜劇，有《虎頭牌》等１１種。這一批來(lái)自不同民族，具有不同生活背景的作家，筆端流露出各式各樣的風(fēng)情格調(diào)。西北游牧民族特有的質(zhì)樸粗獷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文壇更加多姿多彩。民族雜居，也給漢族文化在固有的基礎(chǔ)上注入了新的成分。徐渭說(shuō)： “北曲蓋遼金北鄙雜伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用?！保ā赌显~敘錄》）北曲包括蒙族女真族的樂(lè)曲，它們流入中原，為民間接受，也開(kāi)拓了人們的視野胸襟。

元朝立國(guó)，程朱理學(xué)的統(tǒng)治地位得到確認(rèn)。朝廷設(shè)立官學(xué)，以儒家的四書(shū)五經(jīng)為教科書(shū)，孔子被封為“大成至圣文宣王”。然而，元朝統(tǒng)治集團(tuán)也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯蘭教、基督教，在中原地區(qū)同樣得到發(fā)展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群眾中的影響。

元代科舉考試時(shí)行時(shí)輟，儒生仕進(jìn)機(jī)會(huì)減少，地位下降，這和儒學(xué)影響力的淡化有直接的關(guān)系。世傳“九儒、十丐”的說(shuō)法不確，但儒生被忽視則是事實(shí)。

元代戲劇

元代，我國(guó)戲劇藝術(shù)走向成熟。戲劇包括雜劇和南戲，其劇本創(chuàng)作的成就，代表了當(dāng)時(shí)文學(xué)的最高水平。

元代創(chuàng)作的劇本，數(shù)量頗多。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存劇本名目，雜劇有五百三十多種，南戲有二百一十多種，可惜大部分均已散失。至于當(dāng)時(shí)投身于劇本創(chuàng)作的作家，現(xiàn)在已無(wú)法準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)。僅據(jù)《錄鬼簿》和《續(xù)錄鬼簿》所載，有名有姓者二百二十多人，而“無(wú)聞?wù)卟患颁洝?，估?jì)還有許多遺漏。許多劇作家具有高度的文化水平，像關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等人，既有豐富的人生閱歷，又擅長(zhǎng)詩(shī)詞寫(xiě)作。

從現(xiàn)存的劇本看，元代戲劇的題材，包括愛(ài)情婚姻、歷史、公案、豪俠、神仙、道化等許多方面。

元代戲劇演出頻繁，也擁有大量觀眾。夏庭芝在《青樓集志》中說(shuō)：當(dāng)時(shí) “內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優(yōu)萃而隸樂(lè)，觀者揮金與之?！?/p>

元代的戲劇，有雜劇和南戲兩種類(lèi)型。這兩個(gè)劇種的劇本雖然也都包括曲詞、賓白、科（介）三個(gè)部分，但體制又有不同。

雜劇風(fēng)行于大江南北，它一般由四折組成一個(gè)劇本，每折相當(dāng)于今天的一幕，同時(shí)也是音樂(lè)單元；通常外加一段楔子（交代劇情）為一本，每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成（元代流行的宮調(diào)有9種：仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、大石調(diào)），演劇腳色可分旦、末、凈三類(lèi)。通 3 常限定每一本由正旦或正末中的一類(lèi)主唱，因而有旦本或末本之說(shuō)。元雜居就其性質(zhì)來(lái)說(shuō)是一種歌劇，核心是唱詞。

南戲流行于東南沿海。劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不作規(guī)定。曲詞的宮調(diào)也沒(méi)有規(guī)定。南戲角色分為生、旦、凈、末、丑等各類(lèi)，均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨(dú)唱，又可對(duì)唱、合唱、輪唱，不似雜劇只能由一人獨(dú)唱到底。

雜劇和南戲在唱腔上有明顯的區(qū)別。雜劇的曲調(diào)是由北方民間歌曲、少數(shù)民族的樂(lè)曲和中原傳統(tǒng)的曲調(diào)（包括宮廷、寺廟、民間音樂(lè)）結(jié)合而成；南戲的曲調(diào)則由東南沿海的民間音樂(lè)與中原傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)合而成。王驥德說(shuō)：“南北二曲，譬如同一師承，而頓漸分教；俱為國(guó)臣，而文武異科?！蓖跏镭憚t謂：“北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋；南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多?！保ā肚濉罚?/p>

元代的戲劇活動(dòng)，實(shí)際上形成為兩個(gè)戲劇圈。北方戲劇圈以大都為中心，包括長(zhǎng)江以北的大部分地區(qū)，流行雜劇。涌現(xiàn)了大批雜劇藝人。許多杰出的劇作家像關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥、張國(guó)賓、楊顯之等，或是大都人，或在這里活動(dòng)。南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚(yáng)州、建康、平江，松江乃至江西、福建等東南地區(qū)。和北方情況不同，這里城鄉(xiāng)舞臺(tái)，既流行南戲，也演出北方傳來(lái)的雜劇，呈現(xiàn)出兩個(gè)劇種相互輝映的局面。南戲產(chǎn)生于浙江永嘉（溫州）一帶，所以又被稱為“永嘉雜劇”。它形成于南宋初年，在東南地區(qū)廣泛流傳，并漸漸進(jìn)入杭州。

雜劇和南戲兩個(gè)劇種的爭(zhēng)妍斗麗，也促進(jìn)了彼此的交流。徐渭《南詞敘錄》收錄了“宋元舊篇”劇目６５種，其中有一半的南戲劇目見(jiàn)于雜劇演出，這表明兩個(gè)劇種的作家，經(jīng)常相互吸取、改編彼此的作品。

元代散曲

散曲大盛于元。散曲之所以稱為“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對(duì)而言的。它是一種可以獨(dú)立存在的文體。散曲的特性有兩點(diǎn)值得注意：一是它在語(yǔ)言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口語(yǔ)體自由靈活的特點(diǎn)，因此往往呈現(xiàn)口語(yǔ)化以及曲體某一部分章節(jié)散漫化的狀態(tài)。二是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，它比近體詩(shī)更多地采用“賦”的方式，加以鋪陳、敘述。

自從散曲興起以后，作者如林，作品繁多，內(nèi)容涉及歌詠男女愛(ài)情，描繪江山景物，感慨人情世態(tài)，揭露社會(huì)黑暗，抒發(fā)隱逸之思，乃至懷古詠史，刻劃市井風(fēng)情等等方面。由于不同時(shí)代不同經(jīng)歷的作者具有不同的創(chuàng)作個(gè)性，曲壇也出現(xiàn)珠玉紛呈的局面。清代劉熙載在《藝概·曲概》中，把散曲分為三品，一曰清深，二曰豪曠，三曰婉麗。

元代社會(huì)的激烈變化，使整個(gè)文壇的審美情趣也產(chǎn)生了巨大的變化。

王國(guó)維曾說(shuō)：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣?！彼J(rèn)為，元?jiǎng)∽鳛閿⑹碌奈膶W(xué)，其審美特征就是“自然”。所謂自然，是真實(shí)地摹寫(xiě)作者的所見(jiàn)、所想，讓觀眾真切地看到“時(shí)代之情狀”，從而體悟到流注在故事中的旨趣。與此相聯(lián)系，他指出元雜劇的文字，也必然不事藻繪，是鮮活的生動(dòng)活潑的語(yǔ)言。至于元?jiǎng)≈跃哂羞@樣的審美特征，王國(guó)維認(rèn)為是 出自“自?shī)省迸c “娛人”的需要。劇作家創(chuàng)作劇本，不是要藏之名山，而是要公之于眾，這必然要讓觀眾看得明白、真切，才能進(jìn)一步理解和認(rèn)同。在這里，王國(guó)維把戲劇這一體裁的特性與觀眾心理聯(lián)系起來(lái)，相當(dāng)準(zhǔn)確地揭示出形成元代文壇審美情趣的重要因素。

從當(dāng)時(shí)屬于文壇主體的戲曲、散曲創(chuàng)作傾向看，許多作家不僅自然地抒寫(xiě)人情世態(tài)，而且表現(xiàn)出淋漓盡致、飽滿酣暢的風(fēng)格。以劇本的情節(jié)安排而論，元?jiǎng)∽骷铱偸前押?jiǎn)單的故事寫(xiě)得波瀾迭宕，透徹地表現(xiàn)悲歡離合的情態(tài)；以刻劃人物而論，則力圖揭示出主人公的內(nèi)心奧秘，曲盡形容，鮮明地顯示其個(gè)性特征；以語(yǔ)言風(fēng)格而論，則崇尚“本色”，大量運(yùn)用俗語(yǔ)、俚悟，以及襯字、雙聲、疊韻，生動(dòng)跳撻地繪形繪色。劇作者往往毫無(wú)遮攔地讓人物盡情宣泄愛(ài)與恨。關(guān)漢卿寫(xiě)竇娥呼天搶地，罵官罵吏，把悲憤怨恨的氛圍推到極限；鄭光祖寫(xiě)倩女追求戀人，乃至魂魄飛越千山萬(wàn)水，一路上吐露對(duì)愛(ài)情的渴望。有些劇作者甚至還借劇中人歌哭笑啼，釋放胸中積悃，馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、《薦福碑》，白樸《梧桐雨》中的多段唱詞，實(shí)際上是作者在發(fā)泄對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的感情。

對(duì)于元雜劇所表現(xiàn)的審美情趣，明代學(xué)者早有深切的理解。孟稱舜在《古今名劇合選序》中也說(shuō)：“迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以選形，隨物而賦象?！彼麄兌伎吹搅嗽s劇具有曲盡人情、透徹?zé)o遺地表現(xiàn)事物的特點(diǎn)，而且都用“極”這一強(qiáng)烈字眼給予形容。吳偉業(yè)在《北詞廣正譜序》 中更指出：“今之傳奇，即古者歌舞之變也，然其感動(dòng)人心，較昔之歌舞，更顯而暢矣。而元人傳奇，又其最善者也?！彼^顯而暢，是指元?jiǎng)☆}旨顯露的，能讓觀眾看得真切明白；而總體的風(fēng)格則呈現(xiàn)出酣暢之美，讓觀眾有痛快淋漓的感受。

元代文壇，無(wú)論是敘事性還是抒情性的文學(xué)創(chuàng)作，均體現(xiàn)出自然酣暢之美。在元以前，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念注重“溫柔敦厚”、“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，每以簡(jiǎn)古含蓄為美。在宋代，梅堯臣說(shuō)詩(shī)要“含不盡之意，見(jiàn)于言外”（見(jiàn)歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》）；張戒反對(duì)“詩(shī)意淺露，略無(wú)馀蘊(yùn)”（《歲寒堂詩(shī)話》卷上）；姜夔說(shuō)“語(yǔ)貴含蓄”（《白石詩(shī)說(shuō)》），即使被目為豪放的辛派詞人，也多有芳草美人寄旨遙深之作。元代文壇的審美觀，與這一傳統(tǒng)大異其趣。許多作家“顯而暢”的做法，恰恰為傳統(tǒng)所忌。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為作品要使人能像嚼橄欖那樣回甘；元代許多作品則讓人痛快酣暢，魂蕩神搖。有些曲作甚至使人如飲烈酒，或者如聞蒜酪味，表現(xiàn)出特殊的藝術(shù)魅力。

話本小說(shuō)

以聽(tīng)眾為對(duì)象的說(shuō)話、說(shuō)唱藝術(shù)，至遲在唐代就已出現(xiàn)。宋、金、元時(shí)期，說(shuō)話和說(shuō)唱藝術(shù)日益繁盛，它們偏離了以“雅正”為旨?xì)w的詩(shī)文創(chuàng)作傳統(tǒng)，演述古今故事、市井生活。內(nèi)容的世俗化、語(yǔ)言的口 7 語(yǔ)化，是其一大特點(diǎn)。它們的成熟與發(fā)展，推動(dòng)著古代敘事文學(xué)逐步走向黃金時(shí)期。

宋代的“說(shuō)話”，上承唐代“說(shuō)話”而來(lái)。又因城市經(jīng)濟(jì)的繁榮、瓦舍勾欄的設(shè)立、說(shuō)話藝人的增多、市井聽(tīng)眾的捧場(chǎng)，民間說(shuō)話呈現(xiàn)出職業(yè)化與商業(yè)化的特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”，有“四家”之說(shuō)，名有門(mén)庭，自成路數(shù)。“四家”的名目，據(jù)宋耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》載，是小說(shuō)、說(shuō)經(jīng)、講史、合聲（生）。后一種以演出者的敏捷見(jiàn)長(zhǎng)，如“指物題詠，應(yīng)命輒成”之類(lèi)，與以敘事取勝的前三類(lèi)顯然有別。小說(shuō)，以講煙粉、靈怪、傳奇、公案等故事為主；說(shuō)經(jīng)，即演說(shuō)佛書(shū)；講史，則說(shuō)前代興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事。可見(jiàn)，所謂說(shuō)話的家數(shù)，是以故事題材作劃分標(biāo)準(zhǔn)的。

大體而言，傳世宋元話本可分為三類(lèi)：一是敘事粗略文字粗糙的說(shuō)話藝人的底本，如《三國(guó)志平話》等；一是以說(shuō)話藝人口述故事為主要內(nèi)容的記錄整理本，文字通順，描寫(xiě)細(xì)致，敘事周祥，可能出自當(dāng)時(shí)的讀書(shū)人或書(shū)會(huì)先生之手，如《錯(cuò)斬崔寧》、《碾玉觀音》等；一是文人依據(jù)史書(shū)、野史筆記、文言小說(shuō)等改編而成的通俗故事讀本，如《大宋宣和遺事》等。

現(xiàn)存宋元小說(shuō)話本的數(shù)量難以確定；又因其文本幾乎僅見(jiàn)于明人刻印的集子，連元刻本也極為罕見(jiàn)，所以對(duì)其時(shí)代歸屬，也有不同的看法。然而，依據(jù)《醉翁談錄》、《也是園書(shū)目》、《述古堂書(shū)目》等文獻(xiàn)對(duì)宋元 8 小說(shuō)話本的記載，再與明人刻印的有關(guān)作品相互參證，下列作品是比較可靠的宋元小説話本：《張生彩鸞燈傳》（見(jiàn)《熊龍峰刊行小說(shuō)四種》）；《風(fēng)月瑞仙亭》、《楊溫?cái)r路虎傳》、《西湖三塔記》、《簡(jiǎn)貼和尚》、《合同文字記》、《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》（以上見(jiàn)《清平山堂話本》）；《宋四公大鬧禁魂張》、《張古老種瓜娶文女》（以上見(jiàn)《古今小說(shuō)》）；《錯(cuò)斬崔寧》（又題《十五貫戲言成巧禍》）、《鬧樊樓多情周勝仙》（以上見(jiàn)《醒世恒言》）；《碾玉觀音》（又題《崔待詔生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又題《一窟鬼癩道人除怪》）、《定山三怪》（又題《崔衙內(nèi)白鷂招妖》）、《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》、《萬(wàn)秀娘仇報(bào)山亭兒》（以上見(jiàn)《警世通言》）等。此外，近年發(fā)現(xiàn)元代“福建建陽(yáng)書(shū)坊所刊刻”的《新編紅白蜘蛛小說(shuō)》殘頁(yè)，是如今僅見(jiàn)的元刻小說(shuō)話本，《醒世恒言》的《鄭節(jié)使立功神臂弓》是其增訂本。至于故事題材流行于宋元后經(jīng)明人搜集整理、增刪加工的作品，在明馮夢(mèng)龍的“三言”等集子中應(yīng)當(dāng)還有一批。

宋元小說(shuō)話本有一定的體制。其文本大體由入話（頭回）、正話、結(jié)尾幾個(gè)部分構(gòu)成。入話是小說(shuō)話本的開(kāi)端部分，它有時(shí)以一首或若干首詩(shī)詞“起興”，說(shuō)風(fēng)景，道名勝，往往與故事的發(fā)生地點(diǎn)相聯(lián)系，或與故事的主人公相關(guān)聯(lián)；有時(shí)先以一首詩(shī)點(diǎn)出故事題旨，然后敘述一個(gè)與些題旨相關(guān)的小故事，其行話是 “權(quán)做個(gè)‘得勝頭回’”，實(shí)則這個(gè)小故事與將要細(xì)述的故事有著某種類(lèi)比關(guān)系。顯然，入話的設(shè)置，乃是說(shuō)話人為安穩(wěn)入座聽(tīng)眾、等候遲到者的一種特意安排，也含有引導(dǎo)聽(tīng)眾領(lǐng)會(huì)“話意”的動(dòng)機(jī)。正話，則是話本的主體，情節(jié)曲折，細(xì)節(jié)豐富，人物形象鮮明突出。正話之后，往往以一首詩(shī)總結(jié)故事主題，或以“話本說(shuō)徹，權(quán)做散場(chǎng)”之類(lèi)套話作結(jié)。小說(shuō)話本的題材內(nèi)容，如宋羅燁《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》所言：“有靈怪、煙粉，奇?zhèn)?、公案，兼樸刀、桿棒、妖術(shù)、神仙。”但若就旨趣而論，不管是何種題材，都往往以愛(ài)情或公案作為敘事的“興奮點(diǎn)”。愛(ài)情故事，在當(dāng)時(shí)很受歡迎，所以，藝人的素質(zhì)，著重表現(xiàn)在“煙粉奇?zhèn)?，素蘊(yùn)胸次之間；風(fēng)月須知，只在唇吻之上”。所謂煙粉、風(fēng)月，是男女交往故事的代稱。在禮法森嚴(yán)的封建時(shí)代，男女之間的“竊玉偷香”，是一種挑戰(zhàn)禮法、追求自由的大膽行動(dòng)，藝人們以此作為表演內(nèi)容和體現(xiàn)水平的標(biāo)志，恰好說(shuō)明這個(gè)時(shí)代創(chuàng)作的趨向。

宋元小說(shuō)話本中的愛(ài)情故事，又往往突出女性對(duì)愛(ài)情生活的主動(dòng)追求。像《碾玉觀音》中的璩秀秀，出身于貧寒的裝裱匠家庭，生得美貌出眾，聰明伶俐，更練就了一手好刺繡。無(wú)奈家境窘迫，其父以一紙“獻(xiàn)狀”，將她賣(mài)與咸安郡王，從此，正值豆蔻年華的秀秀，身入侯門(mén)，失去自由。其后郡王府失火，逃命之際，她遇見(jiàn)了年輕能干的碾玉匠崔寧；秀秀見(jiàn)他誠(chéng)實(shí)可靠，便主動(dòng)提出：“何不今夜我和你先做夫妻？”而膽小怕事的崔寧卻不敢應(yīng)允。秀秀道：“你知道不敢，我叫將起來(lái)，教壞了你。你卻如何將我到家中？我明日府里去說(shuō)！”秀秀素知崔寧的為人，這番話明顯是要激發(fā)他的勇氣，讓他與自己一道掙脫束縛，尋求美好的生活。又如《鬧樊樓多情周勝仙》，寫(xiě)周勝仙初見(jiàn)范二郎，便暗中喜歡，獨(dú)自思量：“若是我嫁得一個(gè)似這般子弟，可知好哩。今日當(dāng)面挫（錯(cuò)）過(guò)，再來(lái)那里去討？”為了捕捉這難得的機(jī)緣，她敢想敢做，主動(dòng)接近范二郎。顯然，璩秀秀和周勝仙的行動(dòng)，與“詩(shī)禮傳家”的閨秀們大相徑。作者對(duì)她們的肯定，實(shí)際上表現(xiàn)出平民百姓對(duì)封建傳統(tǒng)的輕蔑。

小說(shuō)話本的另一突出內(nèi)容是公案故事。宋元時(shí)代，官府昏庸、吏治腐敗現(xiàn)象的日趨嚴(yán)重，是導(dǎo)致大量公案產(chǎn)生的主要原因。它反映出民眾對(duì)不公平、不合理現(xiàn)象的關(guān)注，以及對(duì)生存權(quán)利、社會(huì)治安的深重憂慮。像《錯(cuò)斬崔寧》，講述由一想命案引發(fā)的一段冤情，就頗有典型意義。作品中的劉貴，酒后失言，致使其妾陳二姐有以為丈夫要賣(mài)掉自己，連夜逃走；結(jié)果，醉而未醒的劉貴被小偷謀財(cái)害命。案發(fā)后，涉嫌殺人在逃的陳二姐與她剛在路上結(jié)識(shí)的崔寧雙雙被捉拿歸案。當(dāng)?shù)馗豢安彀盖椋宦?tīng)陳崔二人的申辯，濫用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使無(wú)辜者人頭落地。小說(shuō)中有一段議論，很能反映當(dāng)時(shí)的人對(duì)這件冤案的看法： “這般冤枉，仔細(xì)可以推詳出來(lái)。誰(shuí)想問(wèn)官糊涂，只圖了事，不想捶楚之下，何求不得？?? 所以，做官的切不可率意斷獄，任情用刑，也要求個(gè)公平明允。道不得個(gè)死者不可復(fù)生，斷者不可復(fù)續(xù)，可勝嘆哉！”這一番感慨，其實(shí)也是對(duì)草菅人命的官府作出的嚴(yán)正批判。此外，《合同文字記》、《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》、《簡(jiǎn)貼和尚》等篇，也從不同側(cè)面的反映民間糾紛和社會(huì)矛盾，人們還可以從中見(jiàn)到當(dāng)時(shí)的世態(tài)民情與社會(huì)風(fēng)紀(jì)。

講史話本

宋元的講史話本，又稱“平話”?，F(xiàn)存宋編元刊或元人新編的講史話本，大多標(biāo)名“平話”，如《三國(guó)志平話》、《武王伐紂平話》等?！捌皆挕钡暮x，蓋指以平?？谡Z(yǔ)講述而不加彈唱；作品間或穿插詩(shī)詞，也只用于念誦，不施于歌唱。另外，稱之為“平”，當(dāng)是強(qiáng)調(diào)講史話本雖脫胎于史書(shū)，而語(yǔ)言風(fēng)格卻擺脫艱深的文言而趨于平易。講史，只是一種概稱?！蹲砦陶勪洝ば≌f(shuō)開(kāi)辟》云：“說(shuō)征戰(zhàn)有劉項(xiàng)爭(zhēng)雄，論機(jī)謀有孫龐斗智。新話說(shuō)張韓劉岳，史書(shū)講晉宋齊梁?！逼渲校靶略挕迸c “史書(shū)”對(duì)舉，可見(jiàn)“講論古今”才是講史的全貌。據(jù)宋吳自牧《夢(mèng)梁錄》載： “又有王六大夫，元系御前供話，為幕士請(qǐng)給，講諸史俱通，于咸淳年間敷演《復(fù)華篇》及《中興名將傳》?！蓖趿蠓蛩v，即為宋人抗金復(fù)國(guó)故事，屬 “今”的范疇。

現(xiàn)存宋元講史話本中，宋人編的有《梁公九諫》、《五代史平話》、《大宋宣和遺事》等?！读汗胖G》是講史話本的早期作品，凡九段，敘述唐狄梁公（仁杰）九次進(jìn)諫，反對(duì)武則天策立武三思為儲(chǔ)君；段落整齊，文辭古樸，簡(jiǎn)明扼要?！洞笏涡瓦z事》分前后二集，記述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都臨安的經(jīng)過(guò)。其中含有梁山伯故事，像楊志賣(mài)刀、晁蓋智取生辰綱、宋江殺閻婆惜、三十六人聚義梁山、宋江受招安征方臘等，略具后來(lái)《水滸傳》的雛形，其敘事簡(jiǎn)略，類(lèi)似綱要?！段宕菲皆挕?，分梁、唐、晉、漢、周五個(gè)部分，斷代編述。它以《資治通鑒》為主要依據(jù)，吸收新、舊《五代史》的某些內(nèi)容，并捏合了一些民間傳說(shuō)故事。各部分大體以編年為經(jīng)，以事件為緯；綜觀則頗合史書(shū)框架，細(xì)讀卻饒有說(shuō)書(shū)情趣。像《五代梁史平話》敘述黃巢出世及早年經(jīng)歷，將黃巢塑造成一個(gè)有異秉的奇人，富于神異和傳奇色彩。又如《五代晉史平話》寫(xiě)石敬瑭早年與哥哥發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，其兄“被敬瑭揮起手內(nèi)鐵鞭一打，將當(dāng)門(mén)兩齒一齊打落了”。從此敬瑭不敢回家見(jiàn)父親，浪蕩出走外州。頗為生動(dòng)地刻劃出石敬瑭蠻橫的性格。整部《五代史平話》規(guī)模較大，在演述興衰的同時(shí)，大 12 休貫串著儒家的正統(tǒng)史觀。但它給人留下深刻印象的仍是黃巢、石敬瑭、李克用、劉知遠(yuǎn)等一系列人物形象。

元人編刊的講史話本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平話五種》，即《武王伐紂平話》、《七國(guó)春秋平話后集》、《秦并六國(guó)平話》、《前漢書(shū)平話續(xù)集》及《三國(guó)志平話》。五種書(shū)，版式一樣，均為上圖下文。文字粗率，時(shí)有訛誤，似出于民間藝人之手。文字與圖畫(huà)合刊，顯是供人閱讀之用，其讀者對(duì)象當(dāng)是文化水平不高的普通民眾。它們與《五代史平話》一樣，既依傍史實(shí)，又雜以民間傳說(shuō)故事，有虛有實(shí)。如《三國(guó)志平話》中的張飛，史有其人，但書(shū)里的 “張飛捽袁襄”等情節(jié)，則是民間藝人的虛構(gòu)。因此，宋元的講史話本，實(shí)是傳統(tǒng)的史傳文學(xué)與民間口傳故事結(jié)合的產(chǎn)物，亦文亦野，別成一家。

說(shuō)經(jīng)話本

今存的宋元說(shuō)經(jīng)話本，只有無(wú)名氏的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》。這部作品，卷末有“中瓦子張家印”款一行，或斷為宋刊，或疑為元刻。至于“詩(shī)話”一體，王國(guó)維在所作“跋”語(yǔ)中說(shuō)：“其稱詩(shī)話，非唐、宋士夫所謂詩(shī)話，以其中有詩(shī)有話，故得此名?！?/p>

《取經(jīng)詩(shī)話》全書(shū)分上、中、下三卷，名卷分若干段，數(shù)量不等，凡１７段。每段均有標(biāo)題；其末尾必有詩(shī)一首或二、三首，總括該段故事內(nèi)容，揭示佛法無(wú)邊、信佛則逢兇化吉的宗旨。就“詩(shī)”與“話”的關(guān)系看，“話”是主體，13 演說(shuō)蘊(yùn)含佛理的故事；“詩(shī)”是一種輔助手段，便于聽(tīng)眾或讀者加深對(duì)故事的理解。

《取經(jīng)詩(shī)話》敘述唐僧一行六人，往西天求請(qǐng)大乘佛法。上路不久，遇見(jiàn)一 “白衣秀才”，自稱：“我是花果山紫云洞八萬(wàn)四千銅頭鐵額獼猴王。我今來(lái)助和尚取經(jīng)?！庇谑牵〗?jīng)隊(duì)伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其馀諸人并無(wú)名姓稱謂。猴行者神通廣大，已成為故事的主角。各段故事有詳有略，其中不乏精彩的片段。如“過(guò)獅子林及樹(shù)人國(guó)第五”，講師徒一行進(jìn)入樹(shù)人國(guó)，唐僧命小行者去買(mǎi)菜，小行者被人用妖法變作驢子，猴行者前往解救，將作法者的妻子變作“一束青草，放在驢子口伴”。兩相斗法，結(jié)果，作法者不敵猴行者。又如“過(guò)長(zhǎng)坑大蛇嶺處第六”講猴行者降伏白虎精，描述生動(dòng)，情節(jié)奇異。然而，因是“說(shuō)經(jīng)”的緣故，有些地方顯出深厚的說(shuō)教意味，如“入香山寺第四”，稱蛇子國(guó)的大蛇小蛇皆有佛性，故它們“見(jiàn)法師七人前來(lái)，其蛇盡皆避路，閉目低頭，人過(guò)一無(wú)所傷”。這樣的情節(jié)，平淡呆板，了無(wú)趣味?？傊?，《取經(jīng)詩(shī)話》在一定程度上反映出說(shuō)經(jīng)話本的風(fēng)貌，也反映出中土文化與印度佛教文化的交流、融會(huì)的情況。

諸宮調(diào)

諸宮調(diào)是一種說(shuō)唱文學(xué)，主要流行于宋金時(shí)期。據(jù)宋王灼《碧雞漫志》卷二載：“熙豐、元祐間，??澤州孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之?！?所謂諸宮調(diào)，是相對(duì)于有限用一個(gè)宮調(diào)的說(shuō)唱形式而言，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成，其間插入一定的說(shuō)白，與唱詞配合，敘述有人物、情節(jié)的長(zhǎng)篇故事。而每種宮調(diào)，則由若干曲牌聯(lián)成短套，套曲少則一二首，多則十 多首。這一說(shuō)唱形式，在宋室南渡后，傳至南方。南方的諸宮調(diào)主要以笛子伴奏，北方的諸宮調(diào)多以琵琶和箏伴奏，故北諸宮調(diào)也稱“搊彈詞”，某些作品還冠以“弦索”字樣，以示其有別于王氏南諸宮調(diào)的特點(diǎn)。

諸宮調(diào)又稱“話本”，像《西廂記諸宮調(diào)》卷一以“這本話兒”代指將要說(shuō)唱的故事；１２０回本《水滸傳》第５１回寫(xiě)諸宮調(diào)演員白秀英的開(kāi)場(chǎng)白：“今日秀英招牌上明寫(xiě)著這場(chǎng)話本，是一段風(fēng)流蘊(yùn)藉的格范，喚做《豫章城雙漸趕蘇卿》?！边@說(shuō)明諸宮調(diào)與民間說(shuō)話是孿生的藝術(shù)種類(lèi)。諸宮調(diào)作品中出現(xiàn)的代言體敘事，與小說(shuō)話本對(duì)人物聲口的模擬，有著密切的關(guān)系。

諸宮調(diào)的曲目，僅《西廂記諸宮調(diào)》卷一所提及的就有８種，元雜劇《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》也提到多種。所寫(xiě)故事，或是風(fēng)流情愛(ài)，或是鐵騎刀兵，或是歷史風(fēng)云。可惜大都散佚無(wú)蹤。今存者除《西廂記諸宮調(diào)》外，尚有《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》與《天寶遺事諸宮調(diào)》。

《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》，不知撰人，僅存殘本。原書(shū)共有１２卷，現(xiàn)只剩下一頭一尾，合計(jì)５卷。作品敘述劉知遠(yuǎn)發(fā)跡及其與妻子李三娘悲歡離合的故事，其具體情節(jié)、細(xì)節(jié)與《五代史平話》及南戲《白兔記》，均互有出入。語(yǔ)言質(zhì)樸，文句時(shí)有錯(cuò)訛，當(dāng)非文人手筆。

《天寶遺事諸宮調(diào)》，元王伯成撰。原作已經(jīng)失傳。今存輯佚本，共６０套，只有曲詞，沒(méi)有說(shuō)白。作品敘述唐天寶年間李隆基與楊玉環(huán)的愛(ài)情故事 15 以及“安史之亂”所導(dǎo)致的二人的生離死別；其間有對(duì)李、楊悲劇命運(yùn)的同情，亦有對(duì)楊玉環(huán)、安祿山“私情暗通”的譴責(zé)，還含有對(duì)“玄宗無(wú)道”的批判，思想內(nèi)容較為復(fù)雜。其文辭則以典雅流暢見(jiàn)長(zhǎng)。

《西廂記諸宮調(diào)》是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品。作者董解元，名字已佚，“解元”是金、元時(shí)期對(duì)讀書(shū)人的敬稱。他的生卒年不詳，大概成名于金章宗完顏璟在位期間（１１９０～１２０８）；元代戲曲、曲藝界尊崇其作品的“創(chuàng)始” 之功，對(duì)他極為推重。

《董西廂》的本事源于唐元稹的《會(huì)真記》。原作一方面以婉曲深摯的筆觸描述張生與鶯鶯的相愛(ài)；另一方面又肯定張生“非禮不可入”的行徑。曾經(jīng)熱戀鶯鶯的張生終因追求功名拋棄了戀人，甚至稱之為“尤物”，而贏得“善補(bǔ)過(guò)” 的贊譽(yù)。在文壇上，盡管《會(huì)真記》產(chǎn)生了廣泛的影響，但人們對(duì)張生“始亂終棄”的行為，多有不同于元稹的看法，如宋趙德麟的《商調(diào)蝶戀花詞》卷首即稱： “最恨多才情太淺，等閑不念離人怨”，明確譴責(zé)張生的薄情。然而，趙作只是《會(huì)真記》的一個(gè)說(shuō)唱改本，它將《會(huì)真記》分為１０段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段后加一支《蝶戀花詞》外，創(chuàng)意不多。

董解元的《西廂記》既不像《會(huì)真記》那樣夾雜陳腐的觀念，也不像《商調(diào)蝶戀花詞》那樣對(duì)鶯鶯被拋棄的遭遇顯得無(wú)可奈何，而是熱情地歌頌愛(ài)情，頌揚(yáng)青年男女對(duì)禮教的反抗。由于董解元對(duì)原作中的人物性格、人物關(guān)系、故事情節(jié)等作了大幅度的改動(dòng)和創(chuàng)造，因此，《董西廂》成了一個(gè)以大膽追求婚姻自由為基調(diào)，充滿樂(lè)觀進(jìn)取 精神的愛(ài)情故事。董解元開(kāi)宗明度，自稱“曲兒甜，腔兒雅，裁剪就雪月風(fēng)花，唱一本倚翠偷期話”（卷一）。所謂“倚翠偷期”，是指張生與鶯鶯邂逅相遇、心生愛(ài)幕、私結(jié)終生、矢志不渝的違抗禮教的行動(dòng)；作者對(duì)此特意拈出，并不避有傷“風(fēng)化”之嫌，以“曲甜腔雅”自許，顯示出非凡的創(chuàng)作膽識(shí)和蔑視禮教的豪邁氣概。

《董西廂》中的張生，雖然從小習(xí)儒讀經(jīng)，但并不是“書(shū)蟲(chóng)”。他是一個(gè)珍惜青春、充滿生命活力的年青人。在莊嚴(yán)的普救寺，他偶然見(jiàn)到眼含秋水、容貌清雅的鶯鶯，不禁“膽狂心醉”，竟然忘形失態(tài)，不顧寺僧法聰?shù)膭褡?，意欲造訪鶯鶯居所，還說(shuō)：“便死也須索看?！备鼮橥怀龅氖?，當(dāng)他愛(ài)上鶯鶯以后，“不以進(jìn)取為榮，不以干祿為用，不以廉恥為心，不以是非為戒”（卷一）。作者正是以這“四不”，改造了《會(huì)真記》中“非禮不可入”的張生形象。在以后的情節(jié)中，張生敢愛(ài)敢恨，敢于承當(dāng)對(duì)戀人的責(zé)任和義務(wù)。他修書(shū)請(qǐng)兵，退賊解圍，保住了鶯鶯一家的安全。為了鶯鶯，他不假思索，義無(wú)反顧。所謂“不以功名為念，五經(jīng)三史何曾想”（卷三〔中呂調(diào)·棹孤舟纏令〕），是他執(zhí)著追求愛(ài)情的寫(xiě)照。當(dāng)然，他對(duì)“功名”尚未放棄，當(dāng)情事顯露、老夫人令他“上京取應(yīng)”，他也覺(jué)得“功名世所甚重，背而棄之，賤丈夫也”，于是“發(fā)策決科”去了。幸而他一直思念鶯鶯，中舉后回到了她的身邊。這與《會(huì)真記》中的張生形象大不相同。

崔鶯鶯的形象，較之《會(huì)真記》，顯得更為鮮明豐滿。一方面，她長(zhǎng)于深閨，卻向往外面的世界；少女懷春，萌發(fā)對(duì)愛(ài)情、自由的追求。另一方面，母親“治家嚴(yán)肅”，從小就被禁錮的鶯鶯，也知書(shū)識(shí)禮，深深懂得應(yīng)遵守禮教的規(guī)范。張生的出現(xiàn)，及其月下吟詩(shī)、請(qǐng)兵退賊等舉動(dòng)，激發(fā)了鶯鶯對(duì)眼前的年青書(shū)生的情思；然而，她雖漸漸愛(ài)上張生，但內(nèi)心卻翻起了巨瀾，產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突。因?yàn)?，這既要沖破老夫人的管束，更要沖破禮教對(duì)她的束縛。在《董西廂》里，鶯鶯的性格，有一個(gè)心理發(fā)展過(guò)程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中呂·鵑打兔〕），因而壓抑著對(duì)張生的情感，后來(lái)經(jīng)過(guò)內(nèi)心的激烈沖突，終于覺(jué)得“報(bào)德難從禮”（卷五），作出了大膽的越軌行動(dòng)。作者以細(xì)膩的筆法，在描繪她的內(nèi)心世界的巨大變化中，完成了對(duì)鶯鶯形象的塑造。

除張生、鶯鶯外，《董西廂》還塑造了紅娘、法聰、老夫人三個(gè)人物形象，既豐富了作品的內(nèi)容，也強(qiáng)調(diào)了男女主人公反禮教斗爭(zhēng)的艱巨性。其中，老夫人對(duì)崔、張戀愛(ài)的從中作梗，是作品的一個(gè)大關(guān)節(jié)，正如紅娘所言，冷峻的老夫人 “教兩下里受這般不快活”（卷四）。董解元注意表現(xiàn)兩代人的思想沖突，也深化了原有題材的社會(huì)意義。

在藝術(shù)方面，《董西廂》充分發(fā)揮了諸宮調(diào)說(shuō)與唱相輔相成的特點(diǎn)，將敘事與抒情結(jié)合起來(lái)，既曲盡其妙地?cái)⑹隽四信魅斯懫鸱?、好事多磨的戀?ài)故事，又深入細(xì)致地刻劃出人物的情感世界和心理活動(dòng)。作者借助說(shuō)白與唱詞，把張生的癡迷、鶯鶯的嬌羞，還有婢女紅娘的爽朗機(jī)靈，寫(xiě)得維妙維肖、生動(dòng)傳神。像寫(xiě)張生接到鶯鶯書(shū)柬后的情狀：“清河君瑞，讀了嘻嘻地笑不止。也不是丸兒，也不是散子，寫(xiě)遍幽期書(shū)體字。疊了舒開(kāi)千百次，念得熟如本傳，弄得軟如故紙。也不是閑言語(yǔ)，是五言四韻、八句新詩(shī)。若使顆朱砂印，便是偷情貼兒，私期會(huì)子?！保ň砦濉蚕蓞握{(diào)·滿江紅〕）活畫(huà)出一個(gè)情癡的傻氣與憨態(tài)。

《董西廂》的語(yǔ)言，既不太文，也不太俗，呈現(xiàn)出質(zhì)樸奇俊的獨(dú)特風(fēng)格。像 “莫道男兒心如鐵，君不見(jiàn)滿川紅葉，盡是離人眼中血！”（卷六〔大石調(diào)·尾〕 “馬兒登程，坐車(chē)兒歸會(huì)；馬兒西行，坐車(chē)兒往東曳：兩口兒一步兒離得遠(yuǎn)如一步也！”（卷六〔黃鐘官·尾〕這樣的句子，寫(xiě)得酣暢淋漓，令人讀來(lái)滿口生香。后來(lái)王實(shí)甫的《西廂記》，在語(yǔ)言創(chuàng)造方面也受到它的影響。