第一篇：第八章元代工藝美術(shù)第三

第八章元代工藝美術(shù)第三、四節(jié)金屬、漆器 教學(xué)目的：學(xué)習(xí)元代金屬、漆器工藝 教學(xué)重點(diǎn)：元代金屬、漆器工藝種類 教學(xué)難點(diǎn)：元代漆器工藝成就 教學(xué)方法：講授法 教學(xué)時(shí)數(shù)：2課時(shí)

一、漆器工藝

我國(guó)漆器的發(fā)展：

唐代以前，基本上是以彩繪作為裝飾手段的，在戰(zhàn)國(guó)和漢代曾達(dá)到高峰。元代以后至明清，漆器的裝飾則以雕飾成為主流。

元代漆器的主要產(chǎn)地在浙江嘉興地區(qū)，出現(xiàn)了張成、楊茂等卓越的漆器工藝家。他們的作品方法圓潤(rùn)，風(fēng)格渾厚，具有層次感。不僅聞名國(guó)內(nèi)，而且流行海外。在日本，以張成、楊茂的名字各取一字，被稱為“堆朱楊成”，沿用至今，成為漆藝專用的姓氏。品種：

1、雕漆---漆器工藝家（張成、楊茂）

2、金漆

3、螺鈿

元代的漆器有較大的發(fā)展。元代漆器的著名品種，有雕漆、戧金、螺鈿等。

戧金：是宋代一種新的創(chuàng)造，它是用特制的工具在漆面雕刻出花紋，在刻紋中上漆后，再填以金粉。

雕漆：亦稱刻漆。其工藝技法是在胎體上層層髹漆，少則幾十層，多則百層以上，然后在漆上雕刻花紋。其胎以木制居多，漆色有紅、黃、綠、醬等。

以純朱漆所雕者叫作剔紅，而用“五色漆胎”所雕者稱為剔彩，還有剔黃、剔綠、剔黑等名稱，都是根據(jù)漆層的顏色而定。

此外還有用紅黑色漆相間涂漆，再雕花紋，花紋的斜面形成紅黑相間的線紋，這種工藝稱為剔犀。

唐代以前，基本上是以彩繪作為裝飾手段的，在戰(zhàn)國(guó)和漢代曾達(dá)到高峰。元代以后至明清，漆器的裝飾則以雕飾成為主流。

元代漆器的主要產(chǎn)地在浙江嘉興地區(qū)，出現(xiàn)了張成、楊茂等卓越的漆器工藝家。他們的作品方法圓潤(rùn)，風(fēng)格渾厚，具有層次感。不僅聞名國(guó)內(nèi)，而且流行海外。在日本，以張成、楊茂的名字各取一字，被稱為“堆朱楊成”，沿用至今，成為漆藝專用的姓氏。

張成是元代雕漆大家。此盤(pán)為圓形，黃漆地上髹朱紅色大漆約百道。盤(pán)正面雕刻盛開(kāi)的大梔子花一朵，枝葉茂盛，花蕾點(diǎn)綴其間。盤(pán)背面雕陰文蔓草紋樣，足內(nèi)髹黃褐色漆，并有針劃“張成造”豎行款。

此件器物雕工圓潤(rùn)精細(xì)，花瓣、葉片翻卷自如，生氣盎然，是典型的元代雕漆風(fēng)格。

二、金屬工藝

代表作：朱碧山----“龍槎”

元代貴族統(tǒng)治者十分重視貴金屬，所以金銀器的制作比較發(fā)達(dá)。

朱碧山，元代著名銀匠。名玉華，吳縣人。以雕刻金銀器著稱，一生名作甚作，如昭君出塞、達(dá)摩銀像等，所制酒器最為精妙，如蝦杯、蟹杯、靈芝杯、槎形杯。

槎(用竹木編成的筏)形杯是用白銀鑄成獨(dú)木舟的形狀，中空可以貯酒，槎上乘坐一人。通體雕刻精細(xì)。槎身雕刻檜柏的紋理，如老樹(shù)杈枒屈曲。槎上一道人斜坐，頭戴道冠，足穿云履，長(zhǎng)須寬袍，正在凝視手中所執(zhí)的書(shū)卷，神態(tài)可掬、形象生動(dòng)。槎杯的腹底、口底均刻有詩(shī)句。

元代金屬工藝以金、銀、銅、鐵、錫為其主要原料，以鑄、錘、、鏨、刻、編、累、掐、嵌等技術(shù)制成不同用途的日用器物和高級(jí)工藝美術(shù)品。當(dāng)時(shí)的貴族階層和酒樓飯莊都普遍使用金、銀器。但朝廷對(duì)金器如同玉器一樣控制極嚴(yán)，只準(zhǔn)五品以上官員才能使用金、玉茶酒器。金器工藝以掐、累、鑲嵌技術(shù)為其尖端，亦稱金細(xì)工藝。除了以金制成器物之外，還削金為泥，錘為箔、絲等，用于絲織、漆器、木器的裝飾及鍍金以飾銀銅之器。銀器沒(méi)有金器貴重，在城鄉(xiāng)富有者中也普遍使用。銀器工藝在技術(shù)上與金器相似。見(jiàn)諸著錄或款識(shí)的金銀工匠有朱碧山、謝君余、謝君和、唐俊卿、章仲英等。其中以朱碧山最為知名，他與書(shū)畫(huà)家柯九思有過(guò)交往，所制酒器有槎杯、蝦杯、蟹杯等，另還鑄造過(guò)昭君像、達(dá)摩像等陳設(shè)和金茶壺。鑄銅名匠有杭城姜娘子、平江王吉等人。銅鏡仍是元人整容的必備用器，多重實(shí)用，精美者較少。

琺瑯器工藝 元代琺瑯器是琺瑯與金屬的復(fù)合工藝品?，m瑯是以硅、鉛丹、硼砂等原料，經(jīng)熔煉、冷卻、磨碎成粉末狀彩料,以其填繪于金、銀、銅、陶、瓷等器胎之上，經(jīng)烘燒而成。元代掐絲琺瑯、鏨胎琺瑯均先后傳自西方，不久便在中國(guó)藝術(shù)土壤上扎根、開(kāi)花、結(jié)果,并迅速完成了民族化過(guò)程,成為中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)種類之一。掐絲琺瑯在元代稱做“大食窯”或“鬼國(guó)嵌”，系從阿拉伯地區(qū)傳入,大都、云南均有生產(chǎn),分金、銅兩種胎骨，而以銅胎為主。銅胎掐絲琺瑯是以薄而窄的銅扁絲掐成各種圖案,焊于銅胎,再填以各色琺瑯料，經(jīng)烘燒、磨光、鍍金而成。迄今尚未發(fā)現(xiàn)有可信的元代款識(shí)的掐絲琺瑯器。但從舊琺瑯器中可以找到與君士坦丁堡所制掐絲琺瑯釉料相通，而又與明代永樂(lè)(1403～1424)、宣德（1426～1435）時(shí)期掐絲琺瑯不同的琺瑯器，應(yīng)屬元代晚期之作。鏨胎琺瑯元代稱“拂郎嵌”，由歐洲傳入。當(dāng)時(shí)歐洲的法國(guó)黎莫久、德國(guó)科隆均盛產(chǎn)鏨胎銅琺瑯，元代的拂郎嵌可能與上述兩地的鏨胎琺瑯有關(guān)。

作業(yè)：元代漆器的杰出貢獻(xiàn)表現(xiàn)在哪些方面？其代表人物是誰(shuí)？

小結(jié)：1.具有蒙古游牧民族粗狂、豪放、剛勁的特征。

2.傳承發(fā)揚(yáng)了漢族的文化傳統(tǒng)。

3.外來(lái)文化的影響。

第二篇：元代文學(xué)筆記

第四章 話本小說(shuō)

一、基本知識(shí)

1、說(shuō)話：在宋代城市的大眾娛樂(lè)場(chǎng)所“瓦肆”中，有一種以講故事、說(shuō)笑話為主的活動(dòng)，即“說(shuō)話”?！罢f(shuō)話”分為四家，即小說(shuō)、講史、說(shuō)經(jīng)、合生。

2、話本：就是宋代說(shuō)話人說(shuō)話（說(shuō)書(shū)）的底本，它包括講史和小說(shuō)兩大類。前者是用淺近的文言講述歷史上的帝王將相的故事；后者指的是用通行的白話來(lái)講述平凡人的故事。

1、宋代的講史話本主要有哪些？

參考答案：宋代的講史話本主要有《五代史平話》、《大宋宣和遺事》、《全相平話五種》等。

2、宋代小說(shuō)話本的主要特點(diǎn)是什么？主要的代表作是什么？

參考答案：宋代小說(shuō)話本一般為短篇故事，多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，其中愛(ài)情和公案題材比較多。作品人物多為下層百姓中的平凡人物，形象鮮明，頗具個(gè)性色彩，善于通過(guò)行動(dòng)、對(duì)話表現(xiàn)人物性格和心理。女性形象塑造尤為成功，如《快嘴李翠蓮》中的李翠蓮、《碾玉觀音》中的璩秀秀等。情節(jié)安排曲折生動(dòng)，脈絡(luò)清晰，引人入勝?；具\(yùn)用白話，通俗簡(jiǎn)明，生動(dòng)活潑，有濃郁的生活氣息。代表作有《錯(cuò)斬崔寧》、《碾玉觀音》、《志誠(chéng)張主管》、《鬧樊樓多情周勝仙》等。

3、宋代話本的地位如何？

參考答案：魯迅先生曾經(jīng)指出，宋元話本的出現(xiàn)“實(shí)在是小說(shuō)史上的一大變遷”（《中國(guó)小說(shuō)史的歷史變遷》）。宋代話本小說(shuō)與長(zhǎng)期以文言文為語(yǔ)言的中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)完全不同，它是中國(guó)小說(shuō)史上第一次將白話作為小說(shuō)的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。在人物塑造上，宋代話本小說(shuō)以平凡人物為主，不再將非凡人物作為主要的塑造對(duì)象，這是中國(guó)小說(shuō)進(jìn)一步走向平民化的標(biāo)志。另外，宋代話本小說(shuō)采取的是在“說(shuō)話”這樣的場(chǎng)景里展開(kāi)故事的敘述方式，這樣的敘述模式后來(lái)成了白話小說(shuō)的經(jīng)典敘述方式。以上幾個(gè)方面對(duì)于明清小說(shuō)、白話小說(shuō)的影響都是非常巨大的。

第六編 遼金元文學(xué)

第一章 遼金文學(xué)

名詞解釋 國(guó)朝文派

一．金大定、明昌年間，涌現(xiàn)出一批在金朝領(lǐng)土上成長(zhǎng)起來(lái)的作家，使金代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)繁榮階段。代表作家有蔡珪、黨懷英和王庭筠。他們的創(chuàng)作風(fēng)格與由宋入金的文人不同，屬于真正的金代作家，元好問(wèn)在《中州集》里將他們歸為“國(guó)朝文派”。

二．蔡珪：他的文學(xué)成就主要在散文方面，他的散文具有北國(guó)雄健詩(shī)風(fēng)；黨懷英：在詩(shī)、文、書(shū)法都很擅長(zhǎng)，其文平實(shí)暢達(dá)，不尚虛飾，其詩(shī)體物精細(xì)，有陶謝之風(fēng)；王庭筠：文學(xué)成就是多方面的，詩(shī)文書(shū)畫(huà)并成卓絕。他作詩(shī)以黃庭堅(jiān)為法，詩(shī)律精嚴(yán)生新，卻沒(méi)有險(xiǎn)怪生澀之病，很少用典。

國(guó)朝文派出現(xiàn)后，標(biāo)志著金代文學(xué)的真正開(kāi)始。諸宮調(diào)

所謂“諸宮調(diào)”，指取向一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)結(jié)成長(zhǎng)篇的說(shuō)唱體文學(xué)形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說(shuō)白相間的方式演說(shuō)故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對(duì)戲劇藝術(shù)的發(fā)展有重要影響。

簡(jiǎn)述元好問(wèn)《論詩(shī)三十首》所體現(xiàn)的審美追求和詩(shī)歌創(chuàng)作觀

元好問(wèn)是金代文壇最杰出的大家，他的《詩(shī)論三十首》是唐宋以來(lái)最系統(tǒng)、最全面的一組詩(shī)論絕句，集中體現(xiàn)了他的審美追求和詩(shī)歌創(chuàng)作觀。

一．元好問(wèn)在《論詩(shī)三十首》中通過(guò)歷評(píng)漢魏以下的詩(shī)人作品來(lái)明辨清濁，故其論詩(shī)絕句，按時(shí)間順序分論魏晉南北朝、唐、宋三個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌流派，樹(shù)立學(xué)習(xí)榜樣而貶斥偽體。

二．他頌揚(yáng)魏晉風(fēng)骨，又特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要出自天然，天然，質(zhì)樸和有英雄氣。他比較形象和準(zhǔn)確地把握唐代諸家詩(shī)歌在風(fēng)格意境和創(chuàng)作手法方面的特點(diǎn)，褒多于貶。

三．對(duì)于宋人的詩(shī)歌創(chuàng)作則頗多微辭，認(rèn)為宋詩(shī)之病在于不與古人同而一味求奇。他批評(píng)宋詩(shī)的滄海橫流和翻新出奇，認(rèn)為以偏離了古詩(shī)正體而走到盡頭。矛頭所指蘇、黃后學(xué)一味求新求變的“更出奇”，明確表示自己不愿意作江西詩(shī)派中人。

簡(jiǎn)述元好問(wèn)詩(shī)歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格 元好問(wèn)是金代文壇最杰出的大家。

一．元好問(wèn)的詩(shī)現(xiàn)存一千四百余首，不僅在金代詩(shī)人里數(shù)量最多，藝術(shù)成就也最高。二．元好問(wèn)最感人的作品，是他在金亡后寫(xiě)的喪亂詩(shī)，真是字字血，聲聲淚，具有極蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點(diǎn)，從而形成了情調(diào)悲涼而骨力蒼勁的獨(dú)特風(fēng)格。

三．元好問(wèn)擅長(zhǎng)寫(xiě)各種詩(shī)體，而以七律和七絕成就最為突出。在晚年還寫(xiě)了不少詠物詩(shī)、山水詩(shī)等，技巧更成熟，且不失其一貫的豪健之氣，但藝術(shù)感染力已遠(yuǎn)不如喪亂詩(shī)了。

第二章 前期元雜劇

1、元雜劇在體制上有何特色？

參考答案：元代的雜劇在體制上有自己的特點(diǎn)：用北曲演唱，一般一本四折，有的還有楔子，用作交代人物、劇情或串聯(lián)兩折。每折限用同一宮調(diào)，而且一韻到底，中間不能換韻。劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，根據(jù)主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說(shuō)白。角色除旦、末外，還有副末、沖末、外末、貼旦、老旦、外旦、凈、丑等配角。雜劇主要由歌曲與說(shuō)白兩部分構(gòu)成。歌曲主要用來(lái)抒情、渲染，往往寫(xiě)得較典雅；說(shuō)白主要用來(lái)對(duì)話或獨(dú)白，往往用白話來(lái)寫(xiě)。

2、元雜劇的發(fā)展情況如何？各階段的代表作家有哪些？

參考答案：元雜劇的發(fā)展以大德（1300年前后）為界大致經(jīng)歷了前后兩個(gè)階段。前期的創(chuàng)作中心在大都（今北京），后期的創(chuàng)作中心在杭州。前期的主要作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等，這是元雜劇創(chuàng)作的黃金時(shí)期；后期的主要作家有鄭光祖、宮天挺、秦簡(jiǎn)夫等，這一時(shí)期的雜劇創(chuàng)作已走向衰落。

名詞解釋 元雜劇

元雜劇有稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的成熟戲劇形式。主要特點(diǎn)：

1． 由“四折一楔子”構(gòu)成；

2． 一折里用同一宮調(diào)的一套曲子；

3． 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；

4． 在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨(dú)唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。

在金、元之交，北雜劇的創(chuàng)作就已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創(chuàng)作呈繁榮的局面，成為中國(guó)戲劇文學(xué)史上最為光彩奪目的黃金時(shí)代。

簡(jiǎn)述白樸歷史劇《梧桐雨》的創(chuàng)作特色和寓意

1． 最有代表性的作品《梧桐雨》體現(xiàn)白樸文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)顯著特色，是善于表現(xiàn)患難

后的寂寞和衰殘中的孤憤。它直接取材于《長(zhǎng)恨歌》，但并不是為了歌頌李、楊的愛(ài)情。

2． “安史之亂”是整個(gè)唐王朝由盛到衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作者把李、楊故事放在這樣一種急劇變化的歷史背靜上表現(xiàn)，抒寫(xiě)了人世滄桑之感，將一個(gè)眾人熟知的歷史故事，處理得寓意深刻，不同凡響。

3． 該劇之所以動(dòng)人，還在于它融進(jìn)了作者對(duì)戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗(yàn)，借劇中人物表達(dá)自己的感受，故能把唐明皇孤寂時(shí)聽(tīng)雨的一縷哀思，寫(xiě)得百轉(zhuǎn)千回。

簡(jiǎn)述白樸愛(ài)情戲劇《墻頭馬上》的藝術(shù)的風(fēng)格

1． 白樸《墻頭馬上》是一出帶有較濃喜劇色彩的愛(ài)情劇、以緊湊、生動(dòng)的情節(jié)安排和鮮明的人物形象刻畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)。

2． 劇中主角李千金大膽、潑辣，在愛(ài)情問(wèn)題上處理采取主動(dòng)，因此她一遇到意中人就敢與其私奔，并堅(jiān)定地認(rèn)為自己的行為是正確的，看重和維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)。

3． 這是一出正面歌頌青年男女爭(zhēng)取婚姻自主、諷刺封建家長(zhǎng)的作品，人物生動(dòng)，劇情活潑、藝術(shù)風(fēng)格輕松，與《梧桐雨》的凝重迥然不同。

試敘馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色

著名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠(yuǎn)的代表作，取材昭君出塞的故事。

1． 把“和親”之舉作為國(guó)家衰弱的征象，寫(xiě)歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發(fā)了反抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無(wú)能。

2． 在劇情描寫(xiě)中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無(wú)意地對(duì)漢元帝做了“美化”的處理，把他寫(xiě)成一個(gè)忠于“愛(ài)情”的風(fēng)流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時(shí)的悲愁別恨。

3． 藝術(shù)上：劇中許多唱詞寫(xiě)得聲情并茂，以塞北風(fēng)光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術(shù)感染力。

試敘《西廂記》的藝術(shù)成就：

一．簡(jiǎn)述《西廂記》在體制上的突破

1． 突破了元雜劇一本四折的體制，采用五本二十一折的長(zhǎng)篇巨制，像是用多本雜劇連演一個(gè)故事的連臺(tái)本。

2．打破了元雜劇由一人主唱的通例，采用了由末、旦輪流主唱的方式。二．試敘《西廂記》的人物塑造藝術(shù)

王實(shí)甫的《西廂記》善于塑造性格鮮明的人物形象，是其獲得藝術(shù)上成功的重要因素，這主要體現(xiàn)在對(duì)張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫(huà)上。

1． 張生：隨是一介，但卻能不顧門(mén)第的懸殊，十分勇敢地追求相國(guó)小姐，一見(jiàn)到意中美人就把功名拋置腦后，執(zhí)迷不悟，把一場(chǎng)自由戀愛(ài)搞得轟轟烈烈。

2． 崔鶯鶯，是個(gè)性格復(fù)雜的人物。出身名門(mén)，可她風(fēng)情和作派卻不象淑女。一方面對(duì)于男女自由戀愛(ài)有一種本能的渴望，希望有人愛(ài)自己，自己也去愛(ài)別人，她對(duì)張生的愛(ài)是很主動(dòng)、大膽的，敢于突破禁區(qū)。另一方面，作為名門(mén)的小姐，她又得時(shí)時(shí)顧及自己的身份，有時(shí)顯得心口不

一、優(yōu)柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。

3． 紅娘，是劇中最光彩的人物。雖出身低賤，卻顯得比女主人更有主見(jiàn)，而且機(jī)智、潑辣。富有正義感，為張、崔的自由戀愛(ài)穿針引線。在兩人的婚事遭到老夫人反對(duì)時(shí)，她挺身而出，指責(zé)老夫人背義忘恩，又巧妙地將老夫人制服。她的名字成了那種不計(jì)個(gè)人得失而樂(lè)于成全他人的助人者的象征。

三．簡(jiǎn)述《西廂記》的詞章之美

王實(shí)甫的《西廂記》在語(yǔ)言上，達(dá)到了很高的水平。1． 人物語(yǔ)言都是充分戲劇化和個(gè)性化的，形成了抒情詩(shī)般的歌唱語(yǔ)言和潛臺(tái)詞豐富的道白語(yǔ)言，具有很高的文學(xué)價(jià)值。

2． 劇中的唱詞表現(xiàn)了特定的場(chǎng)景中人物的真情實(shí)感，以經(jīng)過(guò)提煉的當(dāng)時(shí)民間口語(yǔ)為主，適當(dāng)?shù)厝诨叭说脑?shī)詞佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語(yǔ)言風(fēng)格。

3． 劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩(shī)意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心秘密，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

第三章 關(guān)漢卿

簡(jiǎn)述關(guān)漢卿歷史劇《單刀會(huì)》的藝術(shù)特色

《單刀會(huì)》是元雜劇代表作家關(guān)漢卿歷史劇的代表作。主要藝術(shù)特色有：

1．構(gòu)思很有特點(diǎn)，善于用鋪墊和渲染手法塑造人物，主人公關(guān)羽到第三折才出場(chǎng)，由東吳的親貴喬公主主唱，讓他追述關(guān)羽的英雄業(yè)績(jī)和豪勇氣派，先聲奪人！

2．風(fēng)格沉雄壯烈，許多唱詞寫(xiě)得很大氣，具有雄渾蒼勁的意境。試敘《救風(fēng)塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術(shù)

《救風(fēng)塵》是元雜劇代表作家關(guān)漢卿創(chuàng)作的風(fēng)月劇。1．趙盼兒是劇中關(guān)漢卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她雖曾有過(guò)從良的念頭，但生活中的教訓(xùn)告訴她，一朝淪落、終身蒙塵的妓女，是決不可能有風(fēng)月場(chǎng)中更好的命運(yùn)的。到妓院里來(lái)的男人都只是把妓女當(dāng)作尋歡作樂(lè)的玩物，指望他們做誠(chéng)心腸的丈夫，無(wú)異于白日做夢(mèng)。

2．一開(kāi)始，就勸宋引章，別相形周舍的甜言蜜語(yǔ)。街道宋引章的求救信后，她巧做安排，先是用風(fēng)月手段勾引周舍，發(fā)誓要嫁給他，讓周舍休了宋引章，然后有翻臉不認(rèn)人，玩弄周舍于股掌之上，顯示出她對(duì)姐妹的俠骨柔腸，和對(duì)付無(wú)賴陰惡之徒的大智大勇。

試敘關(guān)漢卿風(fēng)月愛(ài)情劇中的女性形象

元雜劇代表作家關(guān)漢卿擅長(zhǎng)寫(xiě)女性題材，在他現(xiàn)存的十八種雜劇作品里，“旦本”戲多達(dá)十二種。有《救風(fēng)塵》、《謝天香》、《金線池》等。

1．這三種都以妓女為主角，專為風(fēng)塵女子寫(xiě)照傳神。風(fēng)塵女子是相對(duì)良家婦女而言的。在與異性交往方面，被視為尤物的風(fēng)塵女子享有一定的自由，然而卻是以她們不能過(guò)正常人的生活為代價(jià)。她們具有婉轉(zhuǎn)的歌喉、曼妙的舞姿、敏捷的才思，以及動(dòng)人的姿色和顧盼生姿的眼波，但在男性為中心的封建社會(huì)里，這一切并不能改變她們作為玩物的命運(yùn)。

2．在這三出正面描寫(xiě)妓女生活的劇作中，作者真實(shí)地展示了風(fēng)塵女子爭(zhēng)取從良的曲折過(guò)程，寫(xiě)出了她們?cè)谂c不幸命運(yùn)抗?fàn)帟r(shí)的，無(wú)知沉淪如宋引章急于嫁給一個(gè)公子哥，想立個(gè)婦名；大智大勇如趙盼兒救姐妹俠骨柔腸，斗無(wú)賴大智大勇；軟弱動(dòng)搖如謝天香嫁到錢(qián)府為妾，任人擺布，只是自嘆自己的命不好；心高氣傲如杜蕊娘較早意識(shí)到自己將老死風(fēng)塵的悲慘命運(yùn)，于是歷經(jīng)千辛想從良，追求自己理想的生活。劇中塑造的性格各異而鮮明生動(dòng)的人物形象，堪稱風(fēng)塵女子的知音。

試敘關(guān)漢卿《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神

關(guān)漢卿的《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇本反映的內(nèi)容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇徇私枉法、制造冤假錯(cuò)案的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為根據(jù)的，屬于社會(huì)公案劇。

1． 這是一出描寫(xiě)好人蒙冤受難的苦情戲。劇中的竇娥具有安分守己、逆來(lái)順受和事事為他人著想的善良品格。如竇娥在嚴(yán)刑拷打之下仍不屈服，當(dāng)聽(tīng)到要拷打婆婆時(shí)，才屈招投毒一事是自己所為。寧愿讓自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。

2． 劇中的竇娥同時(shí)也具有剛烈的性格和強(qiáng)烈的反抗精神。如“叱天罵地”之舉蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的反抗精神，是對(duì)暗無(wú)天日的社會(huì)制度的懷疑和批判?！叭龢妒脑浮钡膽?yīng)驗(yàn)，表明天地也為其冤情所感動(dòng)。最后竇娥的冤魂化作復(fù)仇的鬼魂出場(chǎng)，也是其剛烈性格的表現(xiàn)。

第四章 后期元雜劇及其它

試論《倩女離魂》的劇情結(jié)構(gòu)和藝術(shù)感染力

《倩女離魂》元代后期雜劇家鄭光祖描寫(xiě)才子佳人纏綿情愛(ài)旦角戲的代表作。1．“離魂”是劇中的主要情節(jié)，處理得比較出色和巧妙。將倩女的靈魂與軀體分開(kāi)后，一方面可以細(xì)致真切地表現(xiàn)她魂魄無(wú)拘無(wú)束時(shí)的大膽與執(zhí)著，寫(xiě)出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情。

2．另一方面則可通過(guò)病體所受的折磨，反映現(xiàn)實(shí)中多情女子相戀的痛苦。自感嘆、自傷情、自懊悔，折騰得死去活來(lái)。

3．這樣就把當(dāng)時(shí)閨閣佳人渴望戀愛(ài)自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現(xiàn)實(shí)壓抑感，惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來(lái)，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

試敘鐘嗣成《錄鬼薄》是中國(guó)歷史上第一部專為劇作家樹(shù)碑立傳的戲曲史著作（即《錄鬼薄》的貢獻(xiàn)）

元代后期雜劇家鐘嗣成的《錄鬼薄》一書(shū)，記錄了元代戲曲作家152人，劇目名稱四百四十余中，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。

一．作者將元代重要的散曲和雜劇作家分為“前輩已死名公才人”和“方今才人”兩大類進(jìn)行介紹，按時(shí)間順序記述他們的簡(jiǎn)歷和劇目，在為劇作家立傳的過(guò)程中，反映出元雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌。

二．《錄鬼薄》是中國(guó)歷史上第一部專門(mén)為劇作家樹(shù)碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由于有此書(shū)著錄，才為后人所知，真正成為“不死之鬼。”如：

1．“前輩已死名公才人”，包括關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、尚仲閑、高文秀等。2．“方今才人”，包括宮天挺、鄭光祖、雎景臣等。3．“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。

第五章 元代的散曲

名詞解釋：散曲

1． 在元代，散曲一般稱為樂(lè)府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。2． 小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時(shí)有“煞調(diào)”或“尾聲”。

3． 作為一種起源民間新聲的音樂(lè)文學(xué)，散曲具有生動(dòng)活潑、通俗易懂的特點(diǎn)，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時(shí)極為流行的雅俗共賞的新詩(shī)體。

簡(jiǎn)述關(guān)漢卿散曲作品的本色風(fēng)格

就直白真率而言，關(guān)漢卿的散曲顯得更為本色。1． 如他著名的套曲[南呂?一枝花]《不伏老》，以生動(dòng)活潑的比喻，寫(xiě)書(shū)會(huì)才人的品行才華，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風(fēng)格。

2． 但他寫(xiě)得最多的是男女歡愛(ài)的題材，而且不避俚俗，寫(xiě)得很真露，帶有較濃的市井情趣。

簡(jiǎn)述馬致遠(yuǎn)散曲[越調(diào)?天凈沙]《秋思》的優(yōu)美意境 馬致遠(yuǎn)是前期散曲創(chuàng)作里的大家，其作品擅長(zhǎng)將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。

1．《秋思》用意象迭加的方式構(gòu)成流動(dòng)的畫(huà)面意境蕭瑟蒼涼，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊(yùn)含著無(wú)端的悲涼和無(wú)盡的思緒。

2．景中含情，蘊(yùn)藉雋永，如“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬?！笔捝木爸乱r托出“斷腸人”的無(wú)盡思緒。深得唐人絕句寫(xiě)景之妙，被譽(yù)為“秋思之祖”。

以《潼關(guān)懷古》為例試敘張養(yǎng)浩散曲的藝術(shù)特色

元代后期散曲家張養(yǎng)浩的散曲作品多寫(xiě)于辭官退隱期間，對(duì)宦海**和世態(tài)炎涼已看透，醉心于自然美景中，創(chuàng)作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要藝術(shù)特色有：

1．把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫(xiě)對(duì)社會(huì)歷史的看法和對(duì)民生疾苦的同情。如《潼關(guān)懷古》中“望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處。宮闕萬(wàn)間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦?！?/p>

2．他的散曲創(chuàng)作較注重立意和構(gòu)思，意境風(fēng)格近于詩(shī)，而于聲調(diào)格律不太重視。3．以詩(shī)入曲，把曲作為一種新的抒情詩(shī)體來(lái)寫(xiě)，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養(yǎng)浩散曲創(chuàng)作的特點(diǎn)，如《潼關(guān)懷古》中一開(kāi)始便寫(xiě)氣勢(shì)雄渾、蒼涼沉郁?！芭d，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古興亡的結(jié)局。

4．張養(yǎng)浩作為元散曲豪放派大家，以這篇懷古曲作為體現(xiàn)其豪放風(fēng)格的代表作。

第六章 元代的詩(shī)文

名詞解釋：鐵崖體 元代后期詩(shī)人楊維楨，號(hào)鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂(lè)府在當(dāng)時(shí)極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。“鐵崖體”的主要藝術(shù)風(fēng)格有：

1． 宮詞：清爽流麗，內(nèi)容主要以華艷的辭藻來(lái)形容婦女服飾、體態(tài)和戀情。2． 香奩詩(shī)：寫(xiě)得頗為奇妙，香而不艷。

3． 竹枝歌吸收了吳地民歌的語(yǔ)調(diào)和表現(xiàn)手法，雖也是寫(xiě)男女之情，卻情致清新，語(yǔ)言淺近活潑。楊維楨的竹枝歌，有意使詩(shī)向民歌和民間散曲靠近。

4． 古樂(lè)府：嘗試一種風(fēng)骨情致兼而有之，既有別于文人之詩(shī)，又不同于當(dāng)時(shí)民間俚曲的新詩(shī)體。具有瑰麗奇崛的風(fēng)格。

第七章 宋元話本與南戲

名詞解釋 宋元話本 宋元流行一種民間伎藝“說(shuō)話”，這種講唱文學(xué)的興盛，對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲劇的發(fā)展影響極大。話本小說(shuō)就是由“說(shuō)話”衍生而來(lái)的。

1．話本小說(shuō)是經(jīng)過(guò)文人編撰整理的小說(shuō)話本，是“說(shuō)話人”說(shuō)話所依據(jù)的底本。今存的《清平山堂話本》、《古今小說(shuō)》、《醒世恒言》等白話短篇小說(shuō)集中。宋元話本是中國(guó)小說(shuō)史上最早的白話小說(shuō)。

2．話本小說(shuō)的題材內(nèi)容有：“煙粉類”、“靈怪類”、“傳奇類”、“公案類”，這些題材內(nèi)容具有濃郁的世俗生活氣息。

3．宋元話本小說(shuō)在體制形式、敘述方式、語(yǔ)文體（白話進(jìn)行演講）等方面形成了很明顯的特色。

南戲

1．南戲又稱南曲戲文，是宋以來(lái)的民間小戲，它在形成和發(fā)展過(guò)程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說(shuō)唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。

2．南戲的體制結(jié)構(gòu)靈活自由，曲牌的運(yùn)用比較隨便；表演時(shí)不拘一格，有獨(dú)唱、有對(duì)唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開(kāi)頭，有介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情梗概的開(kāi)場(chǎng)戲，稱為“副本開(kāi)場(chǎng)”。

3．《張協(xié)狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造

《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問(wèn)世標(biāo)志著南戲文創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說(shuō)法。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個(gè)典型形象，具有典型意義。

1．《琵琶記》一開(kāi)場(chǎng)，作者就宣布蔡伯喈是個(gè)“全忠全孝”之人，無(wú)意于仕進(jìn)，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長(zhǎng)期在外，不能侍奉父母。在眾人眼里，他對(duì)父母不能進(jìn)孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。

2．為了給蔡伯喈開(kāi)脫，作者精心設(shè)計(jì)了“三不從”的情節(jié)。由于面對(duì)無(wú)法抗拒父命、權(quán)勢(shì)和圣旨，他只有違心地認(rèn)命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。

3．蔡伯喈這個(gè)形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對(duì)求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書(shū)人身上的軟弱和動(dòng)搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對(duì)讀書(shū)應(yīng)舉人的靈魂問(wèn)是拷問(wèn)是很深刻的，反映出那個(gè)時(shí)代士人的悲劇性格和復(fù)雜心態(tài)。

詩(shī)論《琵琶記》的戲劇結(jié)構(gòu)和詞采特色

《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問(wèn)世標(biāo)志著南戲文創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說(shuō)法。

1．《琵琶記》采用雙線交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)手法，一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發(fā)買(mǎi)葬。

2．兩條線索在劇中交錯(cuò)出現(xiàn)。使劇情發(fā)展有起伏，場(chǎng)面安排有熱有冷，脈絡(luò)清晰而富于變化，在舞臺(tái)上濃縮了人間奢華和凄慘。強(qiáng)烈的貧富對(duì)比，使觀眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。

3．《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫(xiě)物態(tài)，如在目前，能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境，寫(xiě)出不同風(fēng)格的唱詞來(lái)。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞凄婉質(zhì)樸，純是本色語(yǔ)。

《琵琶記》有什么思想意義？

參考答案：《瑟琶記》最值得注意的是，作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、目的與作品描寫(xiě)的實(shí)際情況是相抵觸的。此劇開(kāi)頭明確說(shuō)“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”，是為了宣揚(yáng)封建倫理道德，表?yè)P(yáng)“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其實(shí)際的意義并不在此，而在于它通過(guò)蔡伯喈這一形象深刻地揭示了人在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中無(wú)法把握自己的命運(yùn)，左右為難的生存狀態(tài)、主觀努力與實(shí)際結(jié)果常常背離的無(wú)奈，以及通過(guò)趙五娘表現(xiàn)下層?jì)D女的人格力量（性格魅力）。這就是此劇長(zhǎng)演不衰的內(nèi)在原因。

5、《琵琶記》在藝術(shù)上有何特色？ 參考答案：《琵琶記》采取雙線結(jié)構(gòu)，一條是蔡伯喈，一條是趙五娘，兩條線平行發(fā)展，這可以更好地展現(xiàn)廣闊的社會(huì)背景和人物命運(yùn)。作品中的人物形象也顯得真實(shí)，而不是概念化、符號(hào)化的人物，心理描寫(xiě)尤其出色。作品的格律也比較講究。這些因素的共同作用，使《琵琶記》成為南戲成熟的標(biāo)志，被譽(yù)為“南戲之祖”。

第三篇：元代文學(xué)題庫(kù)

元代文學(xué)題庫(kù)

一 填空題

1.王實(shí)甫《西廂記》、關(guān)漢卿《拜月亭》和白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》，被稱為元雜劇“四大愛(ài)情劇”。

2.元雜劇《西廂記》故事源于唐代傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》

3.一本元雜劇的曲辭一般由一人主唱，由正旦主唱的劇本稱為旦本。4.依主唱角色來(lái)區(qū)分，《漢宮秋》是旦 本，《西廂記》是末本。

5.元代雜劇流行的宮調(diào)有五宮四調(diào)

6.元代韻文的主要形式是散曲，一般分為小令和套數(shù)兩種。今本《小山樂(lè)府》的作者是張可久。

7.南戲初名永嘉雜劇。現(xiàn)存最早的南戲劇本名《小孫屠 》。

8.元末南戲代表作有高明的《琵琶記》、還有被稱為“四大傳奇”的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。

9.元末楊維楨在詩(shī)壇居領(lǐng)袖的地位，著有《鐵崖古樂(lè)府》，其詩(shī)號(hào)為“鐵崖體” 10.《倩女離魂》是元雜劇作家鄭光祖的代表作，也是元后期雜劇中最優(yōu)秀的作品。11.高明的作品《琵琶記》因思想藝術(shù)上的成就及統(tǒng)治階級(jí)的推崇，向來(lái)被推為“南戲之祖?！杜糜洝分械呐魅斯w五娘。

12.被譽(yù)為“秋思之祖”的散曲名作[越調(diào)?天凈沙]《秋思》的作者為馬致遠(yuǎn) 13.與唐詩(shī)、宋詞并稱的元曲，包含雜劇和散曲。

14.康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》是元雜劇中最著名的“水滸戲”。元雜劇中著名的復(fù)仇悲劇是紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》

15.杜仁杰的[般涉調(diào)?耍孩兒]《莊家不識(shí)構(gòu)闌》套曲描寫(xiě)了金元時(shí)期勾欄中上演院本和雜劇的情形。

16.興，百姓苦；亡，百姓苦。

17.美人自刎烏江岸，戰(zhàn)火曾燒赤壁山，將軍空老玉門(mén)關(guān)。

18.馬致遠(yuǎn)現(xiàn)存輯本《東籬樂(lè)府》，共有小令104首，套數(shù)17套，是前期保存作品較多影響最大的作家。

19.碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚。

20.原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院！21.地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天。22.柳絲長(zhǎng)玉驄難系，恨不得倩疏林掛住斜暉。23.夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。

二 選擇題

1.鐘嗣成的（B）是研究元雜劇最早的珍貴資料。

A.《青樓集》 B.《錄鬼薄》 C.《曲律》 D.《漢宮秋》

2.借用昭君出塞，而又一反傳統(tǒng)故事，塑造了一位在國(guó)家危急關(guān)頭挺身而出，表現(xiàn)了勇于犧牲以息刀兵的可貴精神的人物形象的作品是（D）。A《琵琶記》 B《梧桐雨》 C《趙氏孤兒》 D《漢宮秋》 3.《救風(fēng)塵》.《謝天香》.《金線池》三劇的主角都是（C）

A．商人婦 B．村姑 C．妓女 D.富家小姐

4.在眾多著名元曲作家中，有一位天資很高，被譽(yù)為“曲狀元”的作家是（A）。A馬致遠(yuǎn) B張養(yǎng)浩 C張可久 D喬吉

5.元代前期詩(shī)歌很有名，被元世祖陳為“不召之臣”，寫(xiě)過(guò)《渡江賦》的詩(shī)人是（A）。A劉因 B趙孟 C虞集 D楊載

6.元代后期，有一位學(xué)晚唐體而以樂(lè)府詩(shī)著名的少數(shù)民族作家是（B）。A楊載 B薩都剌 C虞集 D王冕

7.元末楊維楨以詩(shī)得名，其樂(lè)府詩(shī)多揭露社會(huì)黑暗，竹枝詞則饒有民歌風(fēng)味，當(dāng)時(shí)人稱他的詩(shī)歌為(C)A.鐵笛體 B.東維體 C.鐵崖體 D.天錫體 三 名詞解釋

1.諸宮調(diào) ：宋金元說(shuō)唱藝術(shù)的一種。取同一宮調(diào)的若干曲牌連成短套，首尾一韻，再用不同宮調(diào)的許多短套連成數(shù)萬(wàn)言的長(zhǎng)篇，雜以說(shuō)白，以說(shuō)唱長(zhǎng)篇故事。元代用南曲演唱的戲曲形式。它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地方曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。

2.元雜劇 ：雜劇“大抵全以故事”，特點(diǎn)是“務(wù)在滑稽”，而且“唱念應(yīng)對(duì)通遍”。元雜劇在藝術(shù)形式上直接上承金院本和諸宮調(diào)，并在詩(shī)詞、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本，韻文和散文結(jié)合。從而脫離了戲曲的雛形階段，以新的面貌出現(xiàn)在元代舞臺(tái)上。

3.南戲:也稱戲文，是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，與北雜劇相對(duì)而言，最初流行于浙東溫州一帶，亦稱溫州雜劇，又稱永嘉雜劇

4.散曲 :是對(duì)劇曲而言的，舊稱有科白、有故事情節(jié)，裝扮起來(lái)演唱的為劇曲，清唱的為散曲。散曲是金元時(shí)期流行樂(lè)曲的曲詞，是一種新興的詩(shī)體。

5.散曲：散曲是元代出現(xiàn)的新詩(shī)體，分小令和套數(shù)兩種。小令是單支曲，套數(shù)是由兩支以上宮調(diào)相同的曲子聯(lián)綴而成的組曲，也稱大套、散套、大令。內(nèi)容上，散曲非常龐雜；風(fēng)格特征上，詩(shī)莊、詞媚，而曲則以“俗”為特點(diǎn)，不講含蓄，追求詼諧情趣，“以俗為雅”。

6.荊劉拜殺：元末四大傳奇：又稱“四大南戲”。是元末明初《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》四部南戲作品的并稱，簡(jiǎn)稱“荊劉拜殺”。四 名句分析

1、碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚。（王實(shí)甫《西廂記》四本三折）

寫(xiě)崔張分別是的情景，情意纏綿。烘托、擬人的手法

2、枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。（馬致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》）

作者以凝練的語(yǔ)言，通過(guò)一幅秋郊夕照?qǐng)D的描繪，準(zhǔn)確而委婉的刻畫(huà)出旅人漂泊的心境。前三句用九個(gè)并列的實(shí)詞，把九種不同的景物巧妙地組織在一個(gè)畫(huà)面里，渲染出一派凄涼蕭瑟地晚秋氣氛，從而含蓄地烘托出旅人地哀愁，語(yǔ)言音節(jié)和諧，畫(huà)面色彩鮮明。

3、蘆芽短短穿碧沙，船頭鯉魚(yú)吹浪花。（薩都剌《過(guò)嘉興》）用清麗地詩(shī)比刻畫(huà)出嘉興的美景，生機(jī)勃勃，清而不佻，麗而不縟

4、傷心秦漢，生民涂炭，讀書(shū)人一聲長(zhǎng)嘆。（張可久《賣(mài)花聲?懷古》 興發(fā)無(wú)限感慨，流露著同情人們的思想

5、良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院。（湯顯祖《牡丹亭?驚夢(mèng)》）

“良辰美景”“賞心樂(lè)事”是“四美”事，但與“奈何天”、“ 誰(shuí)家院” 聯(lián)系在一起，可見(jiàn)賞樂(lè)心情全無(wú)。

表現(xiàn)了杜麗娘珍惜春光但春光卻白白逝去，感到韶華虛度的感傷惆悵心情 五 簡(jiǎn)答題

1.雜劇和南戲有什么不同？基本體制雜劇是四折一楔子，南戲則沒(méi)有固定的出數(shù)； 雜劇一般由旦或末一人獨(dú)唱，南戲則各種角色都可以唱，也可對(duì)唱、合唱；雜劇每折限用一個(gè)宮調(diào)，一韻到底；

南戲一出之中不限用同一宮調(diào)，可以換韻；雜劇用北曲、南戲用南曲。

2.談?wù)勱P(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。繼承了雜劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法“務(wù)為滑稽”，有著滑稽劇的傳統(tǒng)，如《竇娥冤》種賽盧醫(yī)、張?bào)H兒的多處表演；

關(guān)劇突出主要的故事內(nèi)容，特別是集中力量塑造人物形象，使雜劇的水平上升到一個(gè)新的層次；

關(guān)劇情節(jié)發(fā)展自然，場(chǎng)面安排緊湊、集中，關(guān)目處理變化多端，使人不能預(yù)測(cè)它的發(fā)展； 熟悉城市各階層的社會(huì)生活，又熟悉他們的語(yǔ)言，在人民群眾的活的語(yǔ)言基礎(chǔ)上創(chuàng)造了新的文學(xué)語(yǔ)言，劇本的語(yǔ)言通俗生動(dòng)。

3.簡(jiǎn)述關(guān)漢卿雜劇創(chuàng)作的思想內(nèi)容。一是歌頌人民的反抗斗爭(zhēng)、揭露社會(huì)黑暗和統(tǒng)治者的殘暴、反映當(dāng)時(shí)尖銳的階級(jí)矛盾；

一是描寫(xiě)下層?jì)D女的生活和斗爭(zhēng)，突出她們?cè)诙窢?zhēng)中的勇敢和智慧； 一是歌頌歷史英雄。關(guān)漢卿雜劇思想內(nèi)容上的共同特點(diǎn)是對(duì)壓迫者的深惡痛絕和被迫害者的深切同情，并通過(guò)他們之間的矛盾斗爭(zhēng)，突出人物的堅(jiān)強(qiáng)性格和戰(zhàn)斗精神 4.舉例說(shuō)明關(guān)漢卿雜劇的題材分類。關(guān)漢卿的題材大致可分為三種：

一是社會(huì)劇，這里大多是公案劇，如《竇娥冤》、《魯齋郎》；二是風(fēng)情劇，如《救風(fēng)塵》、《望江亭》；

三是歷史劇，如《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》等

5.簡(jiǎn)述《救風(fēng)塵》雜劇的故事情節(jié)，并簡(jiǎn)要評(píng)析關(guān)漢卿的創(chuàng)作態(tài)度。情節(jié)略；作品同情妓女和儒生，揭露了官商的兇暴和虛偽。6.竇娥的形象分析

（1）是中國(guó)封建社會(huì)被壓迫婦女的典型，一個(gè)悲劇形象。（2）是遵守封建道德，盡孝守節(jié)的本分善良的婦女形象。（3）是反抗封建壓迫、富有斗爭(zhēng)精神的形象。

7.簡(jiǎn)述王實(shí)甫《西廂記》對(duì)傳統(tǒng)雜劇體制的突破.(1)突破了元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長(zhǎng)篇巨制來(lái)敘寫(xiě)崔、張的戀愛(ài)故事，像是用多本雜劇連演一個(gè)故事的連臺(tái)本。

(2)還打破了元雜劇由一人主唱的通例，在第—本的第五折，第四本的第四折等若干折里，采用了由末、旦輪流主唱的方式。(3)這種體制上的突破和創(chuàng)新，不僅能以比較完善的戲劇形式安排劇情,使戲劇沖突波浪迭起、豐富曲折，也便于更細(xì)致、更全面塑造人物形象。

8.簡(jiǎn)述西廂故事的演變過(guò)程?！稌?huì)真記》—宋代說(shuō)唱藝術(shù)(鼓子詞等)—董解元《西廂記諸宮調(diào)》—王實(shí)甫的《西廂記》；故事情節(jié)和人物性格等方面的變化.9.簡(jiǎn)述王實(shí)甫《西廂記》藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面的特點(diǎn)。

王實(shí)甫的《西廂記》結(jié)構(gòu)宏大，共有五本二十一折，突破了元雜劇四折一楔子的固定體用多本雜劇表演一個(gè)故事，使崔張愛(ài)情故事得以充分鋪展，人物形象也更為豐滿?！段鲙洝愤€以鶯鶯、張生、紅娘與老夫人、鄭恒之間的矛盾為主線，以鶯鶯、張生、紅娘三人間的沖突為副線，兩根線索交叉推進(jìn)，構(gòu)成有機(jī)的藝術(shù)整體，既有利于深入刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界，同時(shí)又使作品的情節(jié)發(fā)展有張有弛，起伏跌宕。10.《西廂記》的思想意義和鶯鶯、紅娘的形象

反封建戰(zhàn)斗性：

（一）反對(duì)封建禮教和倫理道德，要求自由幸福的愛(ài)情生活。

（二）反對(duì)封建的門(mén)第觀念，堅(jiān)持理想的愛(ài)情標(biāo)準(zhǔn)。董解元強(qiáng)調(diào)“自古至今，自是佳人合配才子?！?/p>

而王實(shí)甫則鮮明地提出：“永志無(wú)別離，萬(wàn)古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬。”強(qiáng)調(diào)“情”的自主，是進(jìn)步潮流對(duì)封建倫理、封建禮教猛烈沖擊的表現(xiàn)。

人物形象：鶯鶯——背叛封建禮教和封建婚姻制度的貴族少女。

聰明美麗，溫柔多情，外表矜持，內(nèi)心熾熱。佛殿邂逅，隔墻和詩(shī)，道場(chǎng)傳情，月夜聽(tīng)琴，傳簡(jiǎn)約會(huì)，自薦枕席。鬧簡(jiǎn)，賴簡(jiǎn)。

紅娘——封建禮教的拆除者，崔、張愛(ài)情的撮合者。她是劇中最動(dòng)人的形象。聰明機(jī)智，勇敢潑辣，富有正義感。傳書(shū)遞簡(jiǎn)，拷紅。

11.簡(jiǎn)要評(píng)析王實(shí)甫《西廂記》“長(zhǎng)亭送別”一折。

（1）“長(zhǎng)亭送別”一折的戲曲矛盾沖突是全劇矛盾沖突的繼續(xù)和強(qiáng)化展開(kāi)。著重表現(xiàn)崔鶯鶯在人生觀、道德觀與婚姻愛(ài)情觀上與老夫人的矛盾沖突。

（2）在塑造人物形象、表現(xiàn)人物的思想性格方面取得了突出的成就。

（3）曲辭的藝術(shù)風(fēng)格和成就。元雜劇文采派的代表，花間美人。抒情性和敘事性的完美結(jié)合；

人物行為表現(xiàn)和心理刻畫(huà)的完美結(jié)合；優(yōu)美的抒情風(fēng)格與人物性格表現(xiàn)的完美結(jié)合；借鑒并創(chuàng)造性地利用古典詩(shī)詞的抒情藝術(shù)手段等。

12.簡(jiǎn)述元雜劇的發(fā)展情況。前期作家，如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、紀(jì)君祥、白仆等，創(chuàng)作了大量雜劇劇本，大約八十種左右，著名的悲劇作品《竇娥冤》、《梧桐雨》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》等都產(chǎn)生在這一時(shí)期，這是元初雜劇作家經(jīng)歷大變動(dòng)后進(jìn)行痛苦反思的結(jié)果。

前期雜劇作品真是地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并塑造了一些勇于抗?fàn)幍娜宋镄蜗?。雜劇的語(yǔ)言是以北方中原的口語(yǔ)為基礎(chǔ)寫(xiě)的，吸收了民間講唱文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)。

后期作家以流寓南方的鄭光祖、宮天挺、喬吉、秦簡(jiǎn)夫影響最大，這時(shí)期是元朝統(tǒng)治的穩(wěn)固時(shí)期，文人對(duì)統(tǒng)治階級(jí)產(chǎn)生了幻想，所以雜劇作品大都缺乏前期雜劇的現(xiàn)實(shí)性，愛(ài)情劇、文人事跡劇及神仙道化劇有所發(fā)展，藝術(shù)上也偏向曲詞的工麗華美和追求情節(jié)的曲折離奇。

13.簡(jiǎn)述元雜劇的基本的體制特點(diǎn)。結(jié)構(gòu)上，韻文和散文結(jié)合；劇本的結(jié)構(gòu)一般都是由四折組成；雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成；

角色分工細(xì)密，主次更明顯，一本戲中主要人物為正色，男主角則為正末，女主角為正旦。雜劇每折一套曲子同屬于一個(gè)宮調(diào)。

14.簡(jiǎn)述元代散曲創(chuàng)作概況以元仁宗延祐年間為界，分為前后兩期。前期的創(chuàng)作中心在北方，后期則向南方轉(zhuǎn)移。

前期散曲多表現(xiàn)對(duì)功名利祿的鄙薄，對(duì)封建禮教的藐視，對(duì)山林隱逸生活的贊頌，對(duì)男女愛(ài)情的歌唱，對(duì)自然風(fēng)光的神往，同時(shí)也不同程度地流露出逃避現(xiàn)實(shí)的情緒。

藝術(shù)上富有通俗化、口語(yǔ)化特點(diǎn)，飽含北方民歌獷放爽朗、質(zhì)樸自然的情調(diào)。代表作家是關(guān)漢卿、王和卿、馬致遠(yuǎn)和白樸等。后期散曲缺少前期作家那種橫溢于作品中的牢騷和不平，在藝術(shù)上刻意求工，用詞典雅華美，且追求格律嚴(yán)整，創(chuàng)作風(fēng)格從前期以豪放為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧妍悶橹?。代表作家是張可久、喬吉，比較重要的作家還有張養(yǎng)浩、睢景臣和劉時(shí)中。15.背誦張養(yǎng)浩[山坡羊]《潼關(guān)懷古》并簡(jiǎn)析思想內(nèi)容的深刻性。峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躇。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬(wàn)間都做了土。

興，百姓苦；亡，百姓苦。此系張養(yǎng)浩散曲中的代表作，從表面看，似乎是喟嘆歷代王朝的興亡，實(shí)際上卻是哀痛勞動(dòng)人民在封建統(tǒng)治下以及在**中所蒙受的蹂躪之苦，一針見(jiàn)血的點(diǎn)出了封建統(tǒng)治與人民的對(duì)立。作品用警辟，造意深遠(yuǎn)。16.簡(jiǎn)述曲的詩(shī)體特性。第一靈活多變伸縮自如的句式。第二，以俗為尚和口語(yǔ)化、散文化的語(yǔ)言風(fēng)格;第三，明快顯豁自然酣暢的審美取向 六 論述題

1.現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合是關(guān)漢卿雜劇的一個(gè)重要的藝術(shù)特色，試舉例說(shuō)明。

就關(guān)漢卿的代表作《竇娥冤》《單刀會(huì)》《拜月亭》等的內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)論述，要有例子，有分析論述。

2.論述元雜劇的體制特點(diǎn)

（一）劇本結(jié)構(gòu)：一般分為一劇四折一楔子，劇末附“題目正名”。四折戲按故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)束來(lái)安排。楔子放在劇首為序幕，放在中間為過(guò)場(chǎng)戲。

“題目正名”為二句詩(shī)或四句詩(shī)，扼要概括劇情，用于劇團(tuán)演出前貼“招子”（海報(bào)）之用。結(jié)構(gòu)例外的劇作有《西廂記》（五本二十一折）、《西游記》（六本二十四出）等。

（二）演唱體制：用北方歌曲演唱，流行的宮調(diào)有五宮四調(diào)。每折只采用一種宮調(diào)，四折的宮調(diào)不重復(fù)。

每劇一般只用一人主唱，其他腳色只有說(shuō)白。由正末主唱的劇本稱“末本”，由正旦主唱的劇本稱“旦本”。打破一人主唱慣例的劇作有《西廂記》、《望江亭》等。

（三）腳色：分為旦、末、凈、雜四大行當(dāng)。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；凈行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；雜行扮演陪襯性人物，男女均可。細(xì)分有： 旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、貼旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。末行：正末、外末、小末、沖末、副末、外。

凈行：凈、外凈、副凈。

雜行：孛老、邦老、卜兒、倈兒、駕、孤、細(xì)酸、曳剌。

（四）賓白：劇中稱為“云”，指劇中人的說(shuō)白。有韻白和散白兩類，韻白為詩(shī)句，散白為散文。細(xì)分有旁白、帶白、內(nèi)白等，劇本中稱為“背云”、“帶云”、“內(nèi)云”等。

（五）科范：劇中稱為“科”，指演員的做工、武打、歌舞等表演，有時(shí)為音響效果。如“做悲科”、“混戰(zhàn)科”、“做彈科”、“內(nèi)做風(fēng)科”。

第四篇：元代文學(xué)講稿

元代文學(xué)

第一章 緒論

元代若從蒙古王朝自立“元”國(guó)號(hào)的1271年算起，到朱元璋進(jìn)京、元順帝逃離大都（１３６８）止，其間約97年。若從蒙古王朝滅金、統(tǒng)一北中國(guó)（１２３４）起，到元朝被朱元璋領(lǐng)導(dǎo)的義軍推翻、元順帝逃離大都（１３６８）止，其間約一百三十四年。

１３世紀(jì)中葉，成吉思汗統(tǒng)率的蒙古鐵騎，橫掃亞歐兩洲。其后，窩闊臺(tái)滅金，忽必烈滅宋，以大都（今北京）為政治中心，建立起以蒙族貴族為統(tǒng)治主體的大一統(tǒng)政權(quán)。元朝的疆域，“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”（《元史·地理志》），國(guó)土空前遼闊。

元朝是我國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族的統(tǒng)治者建立的統(tǒng)一政權(quán)。政治上，元朝統(tǒng)治者把國(guó)民分為蒙古、色目、漢人、南人四個(gè)等級(jí)。蒙古人最尊，南人最賤。直至元代后期，詩(shī)人楊維楨寫(xiě)的《宮辭十二首》還有“老娥元是江南女，私喜南人擢狀元”的句子，表現(xiàn)出民族壓迫下南人特有的心理。不過(guò)，就我國(guó)歷史總體而言，元朝統(tǒng)治的年間，也是中華民族大家庭逐步形成的重要時(shí)期。居住于長(zhǎng)城內(nèi)外的各族人民，既有斗爭(zhēng)，更有溝通、融合。蒙古鐵騎是帶著奴隸制時(shí)代的野蠻習(xí)性進(jìn)入中原地區(qū)的，后踏著女真人的足跡，接受了漢族文明。１２７１年，他以“元”為國(guó)號(hào)，取《易經(jīng)》“大哉乾元”之義。

文化的融合，大大提高了少數(shù)民族的文明程度。有些人接受了漢族文化熏陶，還擅長(zhǎng)以漢語(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。例如貫云石（回紇人）、薩都喇（蒙古人）等所寫(xiě)的詩(shī)詞或散曲，造詣?lì)H高；雜劇作家則有楊景賢（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著雜劇，有《虎頭牌》等１１種。這一批來(lái)自不同民族，具有不同生活背景的作家，筆端流露出各式各樣的風(fēng)情格調(diào)。西北游牧民族特有的質(zhì)樸粗獷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文壇更加多姿多彩。民族雜居，也給漢族文化在固有的基礎(chǔ)上注入了新的成分。徐渭說(shuō)： “北曲蓋遼金北鄙雜伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用?！保ā赌显~敘錄》）北曲包括蒙族女真族的樂(lè)曲，它們流入中原，為民間接受，也開(kāi)拓了人們的視野胸襟。

元朝立國(guó)，程朱理學(xué)的統(tǒng)治地位得到確認(rèn)。朝廷設(shè)立官學(xué)，以儒家的四書(shū)五經(jīng)為教科書(shū)，孔子被封為“大成至圣文宣王”。然而，元朝統(tǒng)治集團(tuán)也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯蘭教、基督教，在中原地區(qū)同樣得到發(fā)展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群眾中的影響。

元代科舉考試時(shí)行時(shí)輟，儒生仕進(jìn)機(jī)會(huì)減少，地位下降，這和儒學(xué)影響力的淡化有直接的關(guān)系。世傳“九儒、十丐”的說(shuō)法不確，但儒生被忽視則是事實(shí)。

元代戲劇

元代，我國(guó)戲劇藝術(shù)走向成熟。戲劇包括雜劇和南戲，其劇本創(chuàng)作的成就，代表了當(dāng)時(shí)文學(xué)的最高水平。

元代創(chuàng)作的劇本，數(shù)量頗多。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存劇本名目，雜劇有五百三十多種，南戲有二百一十多種，可惜大部分均已散失。至于當(dāng)時(shí)投身于劇本創(chuàng)作的作家，現(xiàn)在已無(wú)法準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)。僅據(jù)《錄鬼簿》和《續(xù)錄鬼簿》所載，有名有姓者二百二十多人，而“無(wú)聞?wù)卟患颁洝?，估?jì)還有許多遺漏。許多劇作家具有高度的文化水平，像關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等人，既有豐富的人生閱歷，又擅長(zhǎng)詩(shī)詞寫(xiě)作。

從現(xiàn)存的劇本看，元代戲劇的題材，包括愛(ài)情婚姻、歷史、公案、豪俠、神仙、道化等許多方面。

元代戲劇演出頻繁，也擁有大量觀眾。夏庭芝在《青樓集志》中說(shuō)：當(dāng)時(shí) “內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優(yōu)萃而隸樂(lè)，觀者揮金與之?！?/p>

元代的戲劇，有雜劇和南戲兩種類型。這兩個(gè)劇種的劇本雖然也都包括曲詞、賓白、科（介）三個(gè)部分，但體制又有不同。

雜劇風(fēng)行于大江南北，它一般由四折組成一個(gè)劇本，每折相當(dāng)于今天的一幕，同時(shí)也是音樂(lè)單元；通常外加一段楔子（交代劇情）為一本，每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成（元代流行的宮調(diào)有9種：仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、大石調(diào)），演劇腳色可分旦、末、凈三類。通 3 常限定每一本由正旦或正末中的一類主唱，因而有旦本或末本之說(shuō)。元雜居就其性質(zhì)來(lái)說(shuō)是一種歌劇，核心是唱詞。

南戲流行于東南沿海。劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不作規(guī)定。曲詞的宮調(diào)也沒(méi)有規(guī)定。南戲角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨(dú)唱，又可對(duì)唱、合唱、輪唱，不似雜劇只能由一人獨(dú)唱到底。

雜劇和南戲在唱腔上有明顯的區(qū)別。雜劇的曲調(diào)是由北方民間歌曲、少數(shù)民族的樂(lè)曲和中原傳統(tǒng)的曲調(diào)（包括宮廷、寺廟、民間音樂(lè)）結(jié)合而成；南戲的曲調(diào)則由東南沿海的民間音樂(lè)與中原傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)合而成。王驥德說(shuō)：“南北二曲，譬如同一師承，而頓漸分教；俱為國(guó)臣，而文武異科。”王世貞則謂：“北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋；南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。”（《曲藻》）

元代的戲劇活動(dòng)，實(shí)際上形成為兩個(gè)戲劇圈。北方戲劇圈以大都為中心，包括長(zhǎng)江以北的大部分地區(qū)，流行雜劇。涌現(xiàn)了大批雜劇藝人。許多杰出的劇作家像關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥、張國(guó)賓、楊顯之等，或是大都人，或在這里活動(dòng)。南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚(yáng)州、建康、平江，松江乃至江西、福建等東南地區(qū)。和北方情況不同，這里城鄉(xiāng)舞臺(tái)，既流行南戲，也演出北方傳來(lái)的雜劇，呈現(xiàn)出兩個(gè)劇種相互輝映的局面。南戲產(chǎn)生于浙江永嘉（溫州）一帶，所以又被稱為“永嘉雜劇”。它形成于南宋初年，在東南地區(qū)廣泛流傳，并漸漸進(jìn)入杭州。

雜劇和南戲兩個(gè)劇種的爭(zhēng)妍斗麗，也促進(jìn)了彼此的交流。徐渭《南詞敘錄》收錄了“宋元舊篇”劇目６５種，其中有一半的南戲劇目見(jiàn)于雜劇演出，這表明兩個(gè)劇種的作家，經(jīng)常相互吸取、改編彼此的作品。

元代散曲

散曲大盛于元。散曲之所以稱為“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對(duì)而言的。它是一種可以獨(dú)立存在的文體。散曲的特性有兩點(diǎn)值得注意：一是它在語(yǔ)言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口語(yǔ)體自由靈活的特點(diǎn)，因此往往呈現(xiàn)口語(yǔ)化以及曲體某一部分章節(jié)散漫化的狀態(tài)。二是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，它比近體詩(shī)更多地采用“賦”的方式，加以鋪陳、敘述。

自從散曲興起以后，作者如林，作品繁多，內(nèi)容涉及歌詠男女愛(ài)情，描繪江山景物，感慨人情世態(tài)，揭露社會(huì)黑暗，抒發(fā)隱逸之思，乃至懷古詠史，刻劃市井風(fēng)情等等方面。由于不同時(shí)代不同經(jīng)歷的作者具有不同的創(chuàng)作個(gè)性，曲壇也出現(xiàn)珠玉紛呈的局面。清代劉熙載在《藝概·曲概》中，把散曲分為三品，一曰清深，二曰豪曠，三曰婉麗。

元代社會(huì)的激烈變化，使整個(gè)文壇的審美情趣也產(chǎn)生了巨大的變化。

王國(guó)維曾說(shuō)：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他認(rèn)為，元?jiǎng)∽鳛閿⑹碌奈膶W(xué)，其審美特征就是“自然”。所謂自然，是真實(shí)地摹寫(xiě)作者的所見(jiàn)、所想，讓觀眾真切地看到“時(shí)代之情狀”，從而體悟到流注在故事中的旨趣。與此相聯(lián)系，他指出元雜劇的文字，也必然不事藻繪，是鮮活的生動(dòng)活潑的語(yǔ)言。至于元?jiǎng)≈跃哂羞@樣的審美特征，王國(guó)維認(rèn)為是 出自“自?shī)省迸c “娛人”的需要。劇作家創(chuàng)作劇本，不是要藏之名山，而是要公之于眾，這必然要讓觀眾看得明白、真切，才能進(jìn)一步理解和認(rèn)同。在這里，王國(guó)維把戲劇這一體裁的特性與觀眾心理聯(lián)系起來(lái)，相當(dāng)準(zhǔn)確地揭示出形成元代文壇審美情趣的重要因素。

從當(dāng)時(shí)屬于文壇主體的戲曲、散曲創(chuàng)作傾向看，許多作家不僅自然地抒寫(xiě)人情世態(tài)，而且表現(xiàn)出淋漓盡致、飽滿酣暢的風(fēng)格。以劇本的情節(jié)安排而論，元?jiǎng)∽骷铱偸前押?jiǎn)單的故事寫(xiě)得波瀾迭宕，透徹地表現(xiàn)悲歡離合的情態(tài)；以刻劃人物而論，則力圖揭示出主人公的內(nèi)心奧秘，曲盡形容，鮮明地顯示其個(gè)性特征；以語(yǔ)言風(fēng)格而論，則崇尚“本色”，大量運(yùn)用俗語(yǔ)、俚悟，以及襯字、雙聲、疊韻，生動(dòng)跳撻地繪形繪色。劇作者往往毫無(wú)遮攔地讓人物盡情宣泄愛(ài)與恨。關(guān)漢卿寫(xiě)竇娥呼天搶地，罵官罵吏，把悲憤怨恨的氛圍推到極限；鄭光祖寫(xiě)倩女追求戀人，乃至魂魄飛越千山萬(wàn)水，一路上吐露對(duì)愛(ài)情的渴望。有些劇作者甚至還借劇中人歌哭笑啼，釋放胸中積悃，馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、《薦福碑》，白樸《梧桐雨》中的多段唱詞，實(shí)際上是作者在發(fā)泄對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的感情。

對(duì)于元雜劇所表現(xiàn)的審美情趣，明代學(xué)者早有深切的理解。孟稱舜在《古今名劇合選序》中也說(shuō)：“迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以選形，隨物而賦象?！彼麄兌伎吹搅嗽s劇具有曲盡人情、透徹?zé)o遺地表現(xiàn)事物的特點(diǎn)，而且都用“極”這一強(qiáng)烈字眼給予形容。吳偉業(yè)在《北詞廣正譜序》 中更指出：“今之傳奇，即古者歌舞之變也，然其感動(dòng)人心，較昔之歌舞，更顯而暢矣。而元人傳奇，又其最善者也?！彼^顯而暢，是指元?jiǎng)☆}旨顯露的，能讓觀眾看得真切明白；而總體的風(fēng)格則呈現(xiàn)出酣暢之美，讓觀眾有痛快淋漓的感受。

元代文壇，無(wú)論是敘事性還是抒情性的文學(xué)創(chuàng)作，均體現(xiàn)出自然酣暢之美。在元以前，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念注重“溫柔敦厚”、“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，每以簡(jiǎn)古含蓄為美。在宋代，梅堯臣說(shuō)詩(shī)要“含不盡之意，見(jiàn)于言外”（見(jiàn)歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》）；張戒反對(duì)“詩(shī)意淺露，略無(wú)馀蘊(yùn)”（《歲寒堂詩(shī)話》卷上）；姜夔說(shuō)“語(yǔ)貴含蓄”（《白石詩(shī)說(shuō)》），即使被目為豪放的辛派詞人，也多有芳草美人寄旨遙深之作。元代文壇的審美觀，與這一傳統(tǒng)大異其趣。許多作家“顯而暢”的做法，恰恰為傳統(tǒng)所忌。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為作品要使人能像嚼橄欖那樣回甘；元代許多作品則讓人痛快酣暢，魂蕩神搖。有些曲作甚至使人如飲烈酒，或者如聞蒜酪味，表現(xiàn)出特殊的藝術(shù)魅力。

話本小說(shuō)

以聽(tīng)眾為對(duì)象的說(shuō)話、說(shuō)唱藝術(shù)，至遲在唐代就已出現(xiàn)。宋、金、元時(shí)期，說(shuō)話和說(shuō)唱藝術(shù)日益繁盛，它們偏離了以“雅正”為旨?xì)w的詩(shī)文創(chuàng)作傳統(tǒng)，演述古今故事、市井生活。內(nèi)容的世俗化、語(yǔ)言的口 7 語(yǔ)化，是其一大特點(diǎn)。它們的成熟與發(fā)展，推動(dòng)著古代敘事文學(xué)逐步走向黃金時(shí)期。

宋代的“說(shuō)話”，上承唐代“說(shuō)話”而來(lái)。又因城市經(jīng)濟(jì)的繁榮、瓦舍勾欄的設(shè)立、說(shuō)話藝人的增多、市井聽(tīng)眾的捧場(chǎng)，民間說(shuō)話呈現(xiàn)出職業(yè)化與商業(yè)化的特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”，有“四家”之說(shuō)，名有門(mén)庭，自成路數(shù)?！八募摇钡拿?，據(jù)宋耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》載，是小說(shuō)、說(shuō)經(jīng)、講史、合聲（生）。后一種以演出者的敏捷見(jiàn)長(zhǎng)，如“指物題詠，應(yīng)命輒成”之類，與以敘事取勝的前三類顯然有別。小說(shuō)，以講煙粉、靈怪、傳奇、公案等故事為主；說(shuō)經(jīng)，即演說(shuō)佛書(shū)；講史，則說(shuō)前代興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事?？梢?jiàn)，所謂說(shuō)話的家數(shù)，是以故事題材作劃分標(biāo)準(zhǔn)的。

大體而言，傳世宋元話本可分為三類：一是敘事粗略文字粗糙的說(shuō)話藝人的底本，如《三國(guó)志平話》等；一是以說(shuō)話藝人口述故事為主要內(nèi)容的記錄整理本，文字通順，描寫(xiě)細(xì)致，敘事周祥，可能出自當(dāng)時(shí)的讀書(shū)人或書(shū)會(huì)先生之手，如《錯(cuò)斬崔寧》、《碾玉觀音》等；一是文人依據(jù)史書(shū)、野史筆記、文言小說(shuō)等改編而成的通俗故事讀本，如《大宋宣和遺事》等。

現(xiàn)存宋元小說(shuō)話本的數(shù)量難以確定；又因其文本幾乎僅見(jiàn)于明人刻印的集子，連元刻本也極為罕見(jiàn)，所以對(duì)其時(shí)代歸屬，也有不同的看法。然而，依據(jù)《醉翁談錄》、《也是園書(shū)目》、《述古堂書(shū)目》等文獻(xiàn)對(duì)宋元 8 小說(shuō)話本的記載，再與明人刻印的有關(guān)作品相互參證，下列作品是比較可靠的宋元小説話本：《張生彩鸞燈傳》（見(jiàn)《熊龍峰刊行小說(shuō)四種》）；《風(fēng)月瑞仙亭》、《楊溫?cái)r路虎傳》、《西湖三塔記》、《簡(jiǎn)貼和尚》、《合同文字記》、《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》（以上見(jiàn)《清平山堂話本》）；《宋四公大鬧禁魂張》、《張古老種瓜娶文女》（以上見(jiàn)《古今小說(shuō)》）；《錯(cuò)斬崔寧》（又題《十五貫戲言成巧禍》）、《鬧樊樓多情周勝仙》（以上見(jiàn)《醒世恒言》）；《碾玉觀音》（又題《崔待詔生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又題《一窟鬼癩道人除怪》）、《定山三怪》（又題《崔衙內(nèi)白鷂招妖》）、《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》、《萬(wàn)秀娘仇報(bào)山亭兒》（以上見(jiàn)《警世通言》）等。此外，近年發(fā)現(xiàn)元代“福建建陽(yáng)書(shū)坊所刊刻”的《新編紅白蜘蛛小說(shuō)》殘頁(yè)，是如今僅見(jiàn)的元刻小說(shuō)話本，《醒世恒言》的《鄭節(jié)使立功神臂弓》是其增訂本。至于故事題材流行于宋元后經(jīng)明人搜集整理、增刪加工的作品，在明馮夢(mèng)龍的“三言”等集子中應(yīng)當(dāng)還有一批。

宋元小說(shuō)話本有一定的體制。其文本大體由入話（頭回）、正話、結(jié)尾幾個(gè)部分構(gòu)成。入話是小說(shuō)話本的開(kāi)端部分，它有時(shí)以一首或若干首詩(shī)詞“起興”，說(shuō)風(fēng)景，道名勝，往往與故事的發(fā)生地點(diǎn)相聯(lián)系，或與故事的主人公相關(guān)聯(lián)；有時(shí)先以一首詩(shī)點(diǎn)出故事題旨，然后敘述一個(gè)與些題旨相關(guān)的小故事，其行話是 “權(quán)做個(gè)‘得勝頭回’”，實(shí)則這個(gè)小故事與將要細(xì)述的故事有著某種類比關(guān)系。顯然，入話的設(shè)置，乃是說(shuō)話人為安穩(wěn)入座聽(tīng)眾、等候遲到者的一種特意安排，也含有引導(dǎo)聽(tīng)眾領(lǐng)會(huì)“話意”的動(dòng)機(jī)。正話，則是話本的主體，情節(jié)曲折，細(xì)節(jié)豐富，人物形象鮮明突出。正話之后，往往以一首詩(shī)總結(jié)故事主題，或以“話本說(shuō)徹，權(quán)做散場(chǎng)”之類套話作結(jié)。小說(shuō)話本的題材內(nèi)容，如宋羅燁《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》所言：“有靈怪、煙粉，奇?zhèn)鳌⒐?，兼樸刀、桿棒、妖術(shù)、神仙?！钡艟椭既ざ摚还苁呛畏N題材，都往往以愛(ài)情或公案作為敘事的“興奮點(diǎn)”。愛(ài)情故事，在當(dāng)時(shí)很受歡迎，所以，藝人的素質(zhì)，著重表現(xiàn)在“煙粉奇?zhèn)?，素蘊(yùn)胸次之間；風(fēng)月須知，只在唇吻之上”。所謂煙粉、風(fēng)月，是男女交往故事的代稱。在禮法森嚴(yán)的封建時(shí)代，男女之間的“竊玉偷香”，是一種挑戰(zhàn)禮法、追求自由的大膽行動(dòng)，藝人們以此作為表演內(nèi)容和體現(xiàn)水平的標(biāo)志，恰好說(shuō)明這個(gè)時(shí)代創(chuàng)作的趨向。

宋元小說(shuō)話本中的愛(ài)情故事，又往往突出女性對(duì)愛(ài)情生活的主動(dòng)追求。像《碾玉觀音》中的璩秀秀，出身于貧寒的裝裱匠家庭，生得美貌出眾，聰明伶俐，更練就了一手好刺繡。無(wú)奈家境窘迫，其父以一紙“獻(xiàn)狀”，將她賣(mài)與咸安郡王，從此，正值豆蔻年華的秀秀，身入侯門(mén)，失去自由。其后郡王府失火，逃命之際，她遇見(jiàn)了年輕能干的碾玉匠崔寧；秀秀見(jiàn)他誠(chéng)實(shí)可靠，便主動(dòng)提出：“何不今夜我和你先做夫妻？”而膽小怕事的崔寧卻不敢應(yīng)允。秀秀道：“你知道不敢，我叫將起來(lái)，教壞了你。你卻如何將我到家中？我明日府里去說(shuō)！”秀秀素知崔寧的為人，這番話明顯是要激發(fā)他的勇氣，讓他與自己一道掙脫束縛，尋求美好的生活。又如《鬧樊樓多情周勝仙》，寫(xiě)周勝仙初見(jiàn)范二郎，便暗中喜歡，獨(dú)自思量：“若是我嫁得一個(gè)似這般子弟，可知好哩。今日當(dāng)面挫（錯(cuò)）過(guò)，再來(lái)那里去討？”為了捕捉這難得的機(jī)緣，她敢想敢做，主動(dòng)接近范二郎。顯然，璩秀秀和周勝仙的行動(dòng)，與“詩(shī)禮傳家”的閨秀們大相徑。作者對(duì)她們的肯定，實(shí)際上表現(xiàn)出平民百姓對(duì)封建傳統(tǒng)的輕蔑。

小說(shuō)話本的另一突出內(nèi)容是公案故事。宋元時(shí)代，官府昏庸、吏治腐敗現(xiàn)象的日趨嚴(yán)重，是導(dǎo)致大量公案產(chǎn)生的主要原因。它反映出民眾對(duì)不公平、不合理現(xiàn)象的關(guān)注，以及對(duì)生存權(quán)利、社會(huì)治安的深重憂慮。像《錯(cuò)斬崔寧》，講述由一想命案引發(fā)的一段冤情，就頗有典型意義。作品中的劉貴，酒后失言，致使其妾陳二姐有以為丈夫要賣(mài)掉自己，連夜逃走；結(jié)果，醉而未醒的劉貴被小偷謀財(cái)害命。案發(fā)后，涉嫌殺人在逃的陳二姐與她剛在路上結(jié)識(shí)的崔寧雙雙被捉拿歸案。當(dāng)?shù)馗豢安彀盖?，不?tīng)陳崔二人的申辯，濫用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使無(wú)辜者人頭落地。小說(shuō)中有一段議論，很能反映當(dāng)時(shí)的人對(duì)這件冤案的看法： “這般冤枉，仔細(xì)可以推詳出來(lái)。誰(shuí)想問(wèn)官糊涂，只圖了事，不想捶楚之下，何求不得？?? 所以，做官的切不可率意斷獄，任情用刑，也要求個(gè)公平明允。道不得個(gè)死者不可復(fù)生，斷者不可復(fù)續(xù)，可勝嘆哉！”這一番感慨，其實(shí)也是對(duì)草菅人命的官府作出的嚴(yán)正批判。此外，《合同文字記》、《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》、《簡(jiǎn)貼和尚》等篇，也從不同側(cè)面的反映民間糾紛和社會(huì)矛盾，人們還可以從中見(jiàn)到當(dāng)時(shí)的世態(tài)民情與社會(huì)風(fēng)紀(jì)。

講史話本

宋元的講史話本，又稱“平話”?，F(xiàn)存宋編元刊或元人新編的講史話本，大多標(biāo)名“平話”，如《三國(guó)志平話》、《武王伐紂平話》等。“平話”的含義，蓋指以平?？谡Z(yǔ)講述而不加彈唱；作品間或穿插詩(shī)詞，也只用于念誦，不施于歌唱。另外，稱之為“平”，當(dāng)是強(qiáng)調(diào)講史話本雖脫胎于史書(shū)，而語(yǔ)言風(fēng)格卻擺脫艱深的文言而趨于平易。講史，只是一種概稱?！蹲砦陶勪洝ば≌f(shuō)開(kāi)辟》云：“說(shuō)征戰(zhàn)有劉項(xiàng)爭(zhēng)雄，論機(jī)謀有孫龐斗智。新話說(shuō)張韓劉岳，史書(shū)講晉宋齊梁?！逼渲?，“新話”與 “史書(shū)”對(duì)舉，可見(jiàn)“講論古今”才是講史的全貌。據(jù)宋吳自牧《夢(mèng)梁錄》載： “又有王六大夫，元系御前供話，為幕士請(qǐng)給，講諸史俱通，于咸淳年間敷演《復(fù)華篇》及《中興名將傳》?！蓖趿蠓蛩v，即為宋人抗金復(fù)國(guó)故事，屬 “今”的范疇。

現(xiàn)存宋元講史話本中，宋人編的有《梁公九諫》、《五代史平話》、《大宋宣和遺事》等。《梁公九諫》是講史話本的早期作品，凡九段，敘述唐狄梁公（仁杰）九次進(jìn)諫，反對(duì)武則天策立武三思為儲(chǔ)君；段落整齊，文辭古樸，簡(jiǎn)明扼要。《大宋宣和遺事》分前后二集，記述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都臨安的經(jīng)過(guò)。其中含有梁山伯故事，像楊志賣(mài)刀、晁蓋智取生辰綱、宋江殺閻婆惜、三十六人聚義梁山、宋江受招安征方臘等，略具后來(lái)《水滸傳》的雛形，其敘事簡(jiǎn)略，類似綱要。《五代史平話》，分梁、唐、晉、漢、周五個(gè)部分，斷代編述。它以《資治通鑒》為主要依據(jù)，吸收新、舊《五代史》的某些內(nèi)容，并捏合了一些民間傳說(shuō)故事。各部分大體以編年為經(jīng)，以事件為緯；綜觀則頗合史書(shū)框架，細(xì)讀卻饒有說(shuō)書(shū)情趣。像《五代梁史平話》敘述黃巢出世及早年經(jīng)歷，將黃巢塑造成一個(gè)有異秉的奇人，富于神異和傳奇色彩。又如《五代晉史平話》寫(xiě)石敬瑭早年與哥哥發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，其兄“被敬瑭揮起手內(nèi)鐵鞭一打，將當(dāng)門(mén)兩齒一齊打落了”。從此敬瑭不敢回家見(jiàn)父親，浪蕩出走外州。頗為生動(dòng)地刻劃出石敬瑭蠻橫的性格。整部《五代史平話》規(guī)模較大，在演述興衰的同時(shí)，大 12 休貫串著儒家的正統(tǒng)史觀。但它給人留下深刻印象的仍是黃巢、石敬瑭、李克用、劉知遠(yuǎn)等一系列人物形象。

元人編刊的講史話本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平話五種》，即《武王伐紂平話》、《七國(guó)春秋平話后集》、《秦并六國(guó)平話》、《前漢書(shū)平話續(xù)集》及《三國(guó)志平話》。五種書(shū)，版式一樣，均為上圖下文。文字粗率，時(shí)有訛誤，似出于民間藝人之手。文字與圖畫(huà)合刊，顯是供人閱讀之用，其讀者對(duì)象當(dāng)是文化水平不高的普通民眾。它們與《五代史平話》一樣，既依傍史實(shí)，又雜以民間傳說(shuō)故事，有虛有實(shí)。如《三國(guó)志平話》中的張飛，史有其人，但書(shū)里的 “張飛捽袁襄”等情節(jié)，則是民間藝人的虛構(gòu)。因此，宋元的講史話本，實(shí)是傳統(tǒng)的史傳文學(xué)與民間口傳故事結(jié)合的產(chǎn)物，亦文亦野，別成一家。

說(shuō)經(jīng)話本

今存的宋元說(shuō)經(jīng)話本，只有無(wú)名氏的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》。這部作品，卷末有“中瓦子張家印”款一行，或斷為宋刊，或疑為元刻。至于“詩(shī)話”一體，王國(guó)維在所作“跋”語(yǔ)中說(shuō)：“其稱詩(shī)話，非唐、宋士夫所謂詩(shī)話，以其中有詩(shī)有話，故得此名?！?/p>

《取經(jīng)詩(shī)話》全書(shū)分上、中、下三卷，名卷分若干段，數(shù)量不等，凡１７段。每段均有標(biāo)題；其末尾必有詩(shī)一首或二、三首，總括該段故事內(nèi)容，揭示佛法無(wú)邊、信佛則逢兇化吉的宗旨。就“詩(shī)”與“話”的關(guān)系看，“話”是主體，13 演說(shuō)蘊(yùn)含佛理的故事；“詩(shī)”是一種輔助手段，便于聽(tīng)眾或讀者加深對(duì)故事的理解。

《取經(jīng)詩(shī)話》敘述唐僧一行六人，往西天求請(qǐng)大乘佛法。上路不久，遇見(jiàn)一 “白衣秀才”，自稱：“我是花果山紫云洞八萬(wàn)四千銅頭鐵額獼猴王。我今來(lái)助和尚取經(jīng)?！庇谑?，取經(jīng)隊(duì)伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其馀諸人并無(wú)名姓稱謂。猴行者神通廣大，已成為故事的主角。各段故事有詳有略，其中不乏精彩的片段。如“過(guò)獅子林及樹(shù)人國(guó)第五”，講師徒一行進(jìn)入樹(shù)人國(guó)，唐僧命小行者去買(mǎi)菜，小行者被人用妖法變作驢子，猴行者前往解救，將作法者的妻子變作“一束青草，放在驢子口伴”。兩相斗法，結(jié)果，作法者不敵猴行者。又如“過(guò)長(zhǎng)坑大蛇嶺處第六”講猴行者降伏白虎精，描述生動(dòng)，情節(jié)奇異。然而，因是“說(shuō)經(jīng)”的緣故，有些地方顯出深厚的說(shuō)教意味，如“入香山寺第四”，稱蛇子國(guó)的大蛇小蛇皆有佛性，故它們“見(jiàn)法師七人前來(lái)，其蛇盡皆避路，閉目低頭，人過(guò)一無(wú)所傷”。這樣的情節(jié)，平淡呆板，了無(wú)趣味?？傊?，《取經(jīng)詩(shī)話》在一定程度上反映出說(shuō)經(jīng)話本的風(fēng)貌，也反映出中土文化與印度佛教文化的交流、融會(huì)的情況。

諸宮調(diào)

諸宮調(diào)是一種說(shuō)唱文學(xué)，主要流行于宋金時(shí)期。據(jù)宋王灼《碧雞漫志》卷二載：“熙豐、元祐間，??澤州孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之?！?所謂諸宮調(diào)，是相對(duì)于有限用一個(gè)宮調(diào)的說(shuō)唱形式而言，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成，其間插入一定的說(shuō)白，與唱詞配合，敘述有人物、情節(jié)的長(zhǎng)篇故事。而每種宮調(diào)，則由若干曲牌聯(lián)成短套，套曲少則一二首，多則十 多首。這一說(shuō)唱形式，在宋室南渡后，傳至南方。南方的諸宮調(diào)主要以笛子伴奏，北方的諸宮調(diào)多以琵琶和箏伴奏，故北諸宮調(diào)也稱“搊彈詞”，某些作品還冠以“弦索”字樣，以示其有別于王氏南諸宮調(diào)的特點(diǎn)。

諸宮調(diào)又稱“話本”，像《西廂記諸宮調(diào)》卷一以“這本話兒”代指將要說(shuō)唱的故事；１２０回本《水滸傳》第５１回寫(xiě)諸宮調(diào)演員白秀英的開(kāi)場(chǎng)白：“今日秀英招牌上明寫(xiě)著這場(chǎng)話本，是一段風(fēng)流蘊(yùn)藉的格范，喚做《豫章城雙漸趕蘇卿》?！边@說(shuō)明諸宮調(diào)與民間說(shuō)話是孿生的藝術(shù)種類。諸宮調(diào)作品中出現(xiàn)的代言體敘事，與小說(shuō)話本對(duì)人物聲口的模擬，有著密切的關(guān)系。

諸宮調(diào)的曲目，僅《西廂記諸宮調(diào)》卷一所提及的就有８種，元雜劇《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》也提到多種。所寫(xiě)故事，或是風(fēng)流情愛(ài)，或是鐵騎刀兵，或是歷史風(fēng)云?？上Т蠖忌⒇裏o(wú)蹤。今存者除《西廂記諸宮調(diào)》外，尚有《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》與《天寶遺事諸宮調(diào)》。

《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》，不知撰人，僅存殘本。原書(shū)共有１２卷，現(xiàn)只剩下一頭一尾，合計(jì)５卷。作品敘述劉知遠(yuǎn)發(fā)跡及其與妻子李三娘悲歡離合的故事，其具體情節(jié)、細(xì)節(jié)與《五代史平話》及南戲《白兔記》，均互有出入。語(yǔ)言質(zhì)樸，文句時(shí)有錯(cuò)訛，當(dāng)非文人手筆。

《天寶遺事諸宮調(diào)》，元王伯成撰。原作已經(jīng)失傳。今存輯佚本，共６０套，只有曲詞，沒(méi)有說(shuō)白。作品敘述唐天寶年間李隆基與楊玉環(huán)的愛(ài)情故事 15 以及“安史之亂”所導(dǎo)致的二人的生離死別；其間有對(duì)李、楊悲劇命運(yùn)的同情，亦有對(duì)楊玉環(huán)、安祿山“私情暗通”的譴責(zé)，還含有對(duì)“玄宗無(wú)道”的批判，思想內(nèi)容較為復(fù)雜。其文辭則以典雅流暢見(jiàn)長(zhǎng)。

《西廂記諸宮調(diào)》是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品。作者董解元，名字已佚，“解元”是金、元時(shí)期對(duì)讀書(shū)人的敬稱。他的生卒年不詳，大概成名于金章宗完顏璟在位期間（１１９０～１２０８）；元代戲曲、曲藝界尊崇其作品的“創(chuàng)始” 之功，對(duì)他極為推重。

《董西廂》的本事源于唐元稹的《會(huì)真記》。原作一方面以婉曲深摯的筆觸描述張生與鶯鶯的相愛(ài)；另一方面又肯定張生“非禮不可入”的行徑。曾經(jīng)熱戀鶯鶯的張生終因追求功名拋棄了戀人，甚至稱之為“尤物”，而贏得“善補(bǔ)過(guò)” 的贊譽(yù)。在文壇上，盡管《會(huì)真記》產(chǎn)生了廣泛的影響，但人們對(duì)張生“始亂終棄”的行為，多有不同于元稹的看法，如宋趙德麟的《商調(diào)蝶戀花詞》卷首即稱： “最恨多才情太淺，等閑不念離人怨”，明確譴責(zé)張生的薄情。然而，趙作只是《會(huì)真記》的一個(gè)說(shuō)唱改本，它將《會(huì)真記》分為１０段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段后加一支《蝶戀花詞》外，創(chuàng)意不多。

董解元的《西廂記》既不像《會(huì)真記》那樣夾雜陳腐的觀念，也不像《商調(diào)蝶戀花詞》那樣對(duì)鶯鶯被拋棄的遭遇顯得無(wú)可奈何，而是熱情地歌頌愛(ài)情，頌揚(yáng)青年男女對(duì)禮教的反抗。由于董解元對(duì)原作中的人物性格、人物關(guān)系、故事情節(jié)等作了大幅度的改動(dòng)和創(chuàng)造，因此，《董西廂》成了一個(gè)以大膽追求婚姻自由為基調(diào)，充滿樂(lè)觀進(jìn)取 精神的愛(ài)情故事。董解元開(kāi)宗明度，自稱“曲兒甜，腔兒雅，裁剪就雪月風(fēng)花，唱一本倚翠偷期話”（卷一）。所謂“倚翠偷期”，是指張生與鶯鶯邂逅相遇、心生愛(ài)幕、私結(jié)終生、矢志不渝的違抗禮教的行動(dòng)；作者對(duì)此特意拈出，并不避有傷“風(fēng)化”之嫌，以“曲甜腔雅”自許，顯示出非凡的創(chuàng)作膽識(shí)和蔑視禮教的豪邁氣概。

《董西廂》中的張生，雖然從小習(xí)儒讀經(jīng)，但并不是“書(shū)蟲(chóng)”。他是一個(gè)珍惜青春、充滿生命活力的年青人。在莊嚴(yán)的普救寺，他偶然見(jiàn)到眼含秋水、容貌清雅的鶯鶯，不禁“膽狂心醉”，竟然忘形失態(tài)，不顧寺僧法聰?shù)膭褡瑁庥煸L鶯鶯居所，還說(shuō)：“便死也須索看?！备鼮橥怀龅氖牵?dāng)他愛(ài)上鶯鶯以后，“不以進(jìn)取為榮，不以干祿為用，不以廉恥為心，不以是非為戒”（卷一）。作者正是以這“四不”，改造了《會(huì)真記》中“非禮不可入”的張生形象。在以后的情節(jié)中，張生敢愛(ài)敢恨，敢于承當(dāng)對(duì)戀人的責(zé)任和義務(wù)。他修書(shū)請(qǐng)兵，退賊解圍，保住了鶯鶯一家的安全。為了鶯鶯，他不假思索，義無(wú)反顧。所謂“不以功名為念，五經(jīng)三史何曾想”（卷三〔中呂調(diào)·棹孤舟纏令〕），是他執(zhí)著追求愛(ài)情的寫(xiě)照。當(dāng)然，他對(duì)“功名”尚未放棄，當(dāng)情事顯露、老夫人令他“上京取應(yīng)”，他也覺(jué)得“功名世所甚重，背而棄之，賤丈夫也”，于是“發(fā)策決科”去了。幸而他一直思念鶯鶯，中舉后回到了她的身邊。這與《會(huì)真記》中的張生形象大不相同。

崔鶯鶯的形象，較之《會(huì)真記》，顯得更為鮮明豐滿。一方面，她長(zhǎng)于深閨，卻向往外面的世界；少女懷春，萌發(fā)對(duì)愛(ài)情、自由的追求。另一方面，母親“治家嚴(yán)肅”，從小就被禁錮的鶯鶯，也知書(shū)識(shí)禮，深深懂得應(yīng)遵守禮教的規(guī)范。張生的出現(xiàn)，及其月下吟詩(shī)、請(qǐng)兵退賊等舉動(dòng)，激發(fā)了鶯鶯對(duì)眼前的年青書(shū)生的情思；然而，她雖漸漸愛(ài)上張生，但內(nèi)心卻翻起了巨瀾，產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突。因?yàn)椋@既要沖破老夫人的管束，更要沖破禮教對(duì)她的束縛。在《董西廂》里，鶯鶯的性格，有一個(gè)心理發(fā)展過(guò)程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中呂·鵑打兔〕），因而壓抑著對(duì)張生的情感，后來(lái)經(jīng)過(guò)內(nèi)心的激烈沖突，終于覺(jué)得“報(bào)德難從禮”（卷五），作出了大膽的越軌行動(dòng)。作者以細(xì)膩的筆法，在描繪她的內(nèi)心世界的巨大變化中，完成了對(duì)鶯鶯形象的塑造。

除張生、鶯鶯外，《董西廂》還塑造了紅娘、法聰、老夫人三個(gè)人物形象，既豐富了作品的內(nèi)容，也強(qiáng)調(diào)了男女主人公反禮教斗爭(zhēng)的艱巨性。其中，老夫人對(duì)崔、張戀愛(ài)的從中作梗，是作品的一個(gè)大關(guān)節(jié)，正如紅娘所言，冷峻的老夫人 “教兩下里受這般不快活”（卷四）。董解元注意表現(xiàn)兩代人的思想沖突，也深化了原有題材的社會(huì)意義。

在藝術(shù)方面，《董西廂》充分發(fā)揮了諸宮調(diào)說(shuō)與唱相輔相成的特點(diǎn)，將敘事與抒情結(jié)合起來(lái)，既曲盡其妙地?cái)⑹隽四信魅斯懫鸱⒑檬露嗄サ膽賽?ài)故事，又深入細(xì)致地刻劃出人物的情感世界和心理活動(dòng)。作者借助說(shuō)白與唱詞，把張生的癡迷、鶯鶯的嬌羞，還有婢女紅娘的爽朗機(jī)靈，寫(xiě)得維妙維肖、生動(dòng)傳神。像寫(xiě)張生接到鶯鶯書(shū)柬后的情狀：“清河君瑞，讀了嘻嘻地笑不止。也不是丸兒，也不是散子，寫(xiě)遍幽期書(shū)體字。疊了舒開(kāi)千百次，念得熟如本傳，弄得軟如故紙。也不是閑言語(yǔ)，是五言四韻、八句新詩(shī)。若使顆朱砂印，便是偷情貼兒，私期會(huì)子?！保ň砦濉蚕蓞握{(diào)·滿江紅〕）活畫(huà)出一個(gè)情癡的傻氣與憨態(tài)。

《董西廂》的語(yǔ)言，既不太文，也不太俗，呈現(xiàn)出質(zhì)樸奇俊的獨(dú)特風(fēng)格。像 “莫道男兒心如鐵，君不見(jiàn)滿川紅葉，盡是離人眼中血！”（卷六〔大石調(diào)·尾〕 “馬兒登程，坐車(chē)兒歸會(huì)；馬兒西行，坐車(chē)兒往東曳：兩口兒一步兒離得遠(yuǎn)如一步也！”（卷六〔黃鐘官·尾〕這樣的句子，寫(xiě)得酣暢淋漓，令人讀來(lái)滿口生香。后來(lái)王實(shí)甫的《西廂記》，在語(yǔ)言創(chuàng)造方面也受到它的影響。

第五篇：工藝美術(shù)

工藝美術(shù)：

工藝美術(shù)，指美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù)。它的突出特點(diǎn)是物質(zhì)生產(chǎn)與美的創(chuàng)造相結(jié)合，以實(shí)用為主要目的，并具有審美特性，為造型藝術(shù)之一。也指以美術(shù)技巧制成的各種與實(shí)用相結(jié)合并有欣賞價(jià)值的工藝品，通常具有雙重性質(zhì)：既是物質(zhì)產(chǎn)品，又具有不同程度精神方面的審美性。

作為物質(zhì)產(chǎn)品，它反映著一定時(shí)代、一定社會(huì)的物質(zhì)的和文化的生產(chǎn)水平；作為精神產(chǎn)品，它的視覺(jué)形象（造型、色彩、裝飾）又體現(xiàn)了一定時(shí)代的審美觀。一般分為兩大類：

一、日用工藝，即經(jīng)過(guò)裝飾加工的生活實(shí)用品，如一些染織工藝、陶瓷工藝、家具工藝等；

二、陳設(shè)工藝，即專供欣賞的陳設(shè)品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、裝飾繪畫(huà)等。

類別

特種工藝：藝用陶瓷、金屬工藝、玻璃工藝、藝用搪瓷、漆器工藝、雕刻工藝。藝用紡織：提花紡織、織毯工藝、抽紗工藝、繡織工藝。

工藝?yán)L畫(huà)：內(nèi)畫(huà)、羽毛畫(huà)、麥稈畫(huà)、貝殼畫(huà)、烙畫(huà)、絲絨畫(huà)等。

民間工藝：燈籠、剪紙、風(fēng)箏、花燈、泥人、面人、糖人等。

編結(jié)工藝：竹編、草編、棕編、麥稈編、繩編。

圖書(shū)裝幀：旋風(fēng)裝、蝴蝶裝、筒子裝、線裝、膠裝、膠線裝、硬殼裝，護(hù)封、腰

封，特裝。

工藝書(shū)法：意向書(shū)法、世相組字。

中國(guó)工藝美術(shù)門(mén)類眾多，按功能可分為實(shí)用工藝美術(shù)和陳設(shè)工藝美術(shù)；按生產(chǎn)方式可分為手工藝美術(shù)和工業(yè)設(shè)計(jì)；按生產(chǎn)和消費(fèi)的社會(huì)層次可分為民間工藝美術(shù)、宮廷工藝美術(shù)和文人工藝美術(shù)。按材質(zhì)和制作工藝可把傳統(tǒng)工藝美術(shù)歸結(jié)為雕刻工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝、漆器工藝六大類別?，F(xiàn)代工藝則以產(chǎn)品對(duì)象分為室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、日用工業(yè)品造型設(shè)計(jì)、日用陶瓷設(shè)計(jì)、商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)和書(shū)籍裝飾設(shè)計(jì)等。

中國(guó)工藝美術(shù)副理事長(zhǎng)唐克美女士：

中國(guó)工藝美術(shù)自從改革開(kāi)放以來(lái)它得到了高度的發(fā)展，表現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一方面，尤其是上個(gè)世紀(jì)九十年代末到本世紀(jì)的前三年，中國(guó)工藝美術(shù)它在自身企業(yè)的體制跟機(jī)制方面得到廣泛深入的改革，這一改革把過(guò)去扭曲的生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系科學(xué)的納入到它的本來(lái)面目。因?yàn)檫^(guò)去工藝美術(shù)都是大生產(chǎn)，國(guó)有，集體企業(yè)，大生產(chǎn)，流水作業(yè)，這個(gè)本身是扭曲了作為手工業(yè)多品種少數(shù)量發(fā)揮

每個(gè)人的智慧能力的這么一個(gè)特點(diǎn)。所以這個(gè)體制改革是一個(gè)很重要的解放生產(chǎn)力的一個(gè)改革。

而且通過(guò)這個(gè)改革以后，全國(guó)的工藝美術(shù)界的設(shè)計(jì)人員、技術(shù)工人開(kāi)始在全國(guó)多地的自由流動(dòng)來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)和生產(chǎn)。由于這種技術(shù)的流動(dòng)、勞動(dòng)力的流動(dòng)，在尤其是東南沿海的工藝美術(shù)產(chǎn)地方面，在傳統(tǒng)的工藝基礎(chǔ)上形成了新的集聚工藝美術(shù)品類的積淀，而且表現(xiàn)了地域的特色、工藝的特色。比如在廣東形成了節(jié)陽(yáng)（音），還有福建人在那里工作，另外四匯（音）、平周（音）等等都形成了一定規(guī)模、一定特色的工藝美術(shù)。另外，比如上海是一個(gè)可愛(ài)的城市，于是它在玉雕行業(yè)里集中了安徽人、福建人、河南人、天津人，是上海的玉雕產(chǎn)生了在它的品類跟工藝表現(xiàn)手法上、藝術(shù)特色上產(chǎn)生了全國(guó)融匯又表現(xiàn)海派特征的藝術(shù)類別，這個(gè)例子很多很多。包括蘇州、河南 的規(guī)模都很大。

去年10月份我去了河南，由于人才的流動(dòng)，把河南整個(gè)藝術(shù)水平產(chǎn)生了飛躍，因?yàn)槲覅⒓訄?bào)業(yè)集團(tuán)關(guān)于玉雕的評(píng)審工作，我一看，這個(gè)水平是相當(dāng)之高，為什么？由于人才的流動(dòng)、體制的改革，是原先河南 的一些工人流到了深圳、廣州、上海、北京、蘇州，經(jīng)過(guò)幾年他們的打拼以后，于是最近都回到了自己的故鄉(xiāng)，于是他們?cè)诟鞯貙W(xué)到了去各地許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)跟技術(shù)，提高了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)水平，所以這也是解放勞動(dòng)力的一個(gè)好處。

第二點(diǎn)，工藝美術(shù)改革開(kāi)放以來(lái)形成了龐大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。過(guò)去工藝美術(shù)主要是國(guó)外市場(chǎng)，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)只是領(lǐng)導(dǎo)層的禮品。所以通過(guò)改革開(kāi)放以后，我們的經(jīng)濟(jì)起飛以后，工藝美術(shù)形成了龐大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。這個(gè)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)高、中、低檔，而且有生活實(shí)用的，有可以作為室內(nèi)的，有可以把玩的，有可以收藏的，而且最終進(jìn)入到藝術(shù)的資本市場(chǎng)進(jìn)行交流。所以這個(gè)市場(chǎng)非常多元，因?yàn)楦?、中、低檔市場(chǎng)有固定的工藝品、專業(yè)的市場(chǎng)，也有綜合的藝術(shù)品市場(chǎng)當(dāng)中工藝美術(shù)點(diǎn)；也有專門(mén)的市場(chǎng)，也有綜合的。另外，在全國(guó)近幾年來(lái)有許多帶有品牌的藝術(shù)工藝美術(shù)的會(huì)展是相當(dāng)成功的，有些會(huì)展已經(jīng)成了我們工藝美術(shù)的大品牌。比如說(shuō)西湖博覽會(huì)、百花獎(jiǎng)這樣一些展會(huì)都是很成功的，那么許許多多的博覽會(huì)，各種文化節(jié)上都顯示了工藝美術(shù)的燦爛跟特點(diǎn)。

另外，個(gè)人的展覽也是非常蓬勃的，我們工藝美術(shù)從“十一五”開(kāi)始每年以23%的產(chǎn)值往上增長(zhǎng)，速度是很快的。我們規(guī)模以上的企業(yè)有5600多家，87%的小企業(yè)都沒(méi)有統(tǒng)計(jì)在里頭。我們的從業(yè)人員，包括我們的規(guī)模企業(yè)，還有農(nóng)村加工點(diǎn)，加上社會(huì)的一些零散加工點(diǎn)，大概有1800萬(wàn)。我們工藝美術(shù)的產(chǎn)值到2010年統(tǒng)計(jì)達(dá)到8000萬(wàn)億，所以工藝美術(shù)的發(fā)展是非常迅速的。

第三個(gè)，我認(rèn)為工藝美術(shù)從改革開(kāi)放以來(lái)，它的發(fā)展、它的繁榮得到了我們政府政策的保證。比如97年傳統(tǒng)工藝美術(shù) 保護(hù)條例，2003年文化部推出的非

遺保護(hù)的規(guī)則跟條例，一些實(shí)施的做法。另外，07年我們工藝美術(shù)進(jìn)入了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。而且從05年開(kāi)始中國(guó)工藝美術(shù)大師的評(píng)審之都得到了恢復(fù)，同時(shí)能夠按照制度正常進(jìn)行。國(guó)家對(duì)非遺項(xiàng)目、非遺傳承人對(duì)工藝美術(shù)需要保護(hù)的品類都給予了資金、土地、政策的到位保護(hù)，社會(huì)各界對(duì)于工藝美術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)跟重視，各個(gè)媒體上面報(bào)道工藝美術(shù) 的欄目也特別豐富、特別多。所以我認(rèn)為它得到高度發(fā)展的就是這么三個(gè)原因。主要因?yàn)楦母镩_(kāi)放以后，工藝美術(shù)有了它獨(dú)立的文化地位，過(guò)去我們工藝美術(shù)只是出口、換外匯，作為社會(huì)主義工業(yè)、農(nóng)業(yè)建設(shè)的一個(gè)資金來(lái)支持的。工藝美術(shù)有了自己的經(jīng)濟(jì)地位，有了自己獨(dú)立的市場(chǎng)，有了獨(dú)立的社會(huì)地位。這是我要講的第一個(gè)問(wèn)題。

第二個(gè)問(wèn)題，藝術(shù)品從2011年開(kāi)始出現(xiàn)低迷，但是工藝美術(shù)品在低迷當(dāng)中依然走俏。從嘉德拍賣(mài)（音）的數(shù)字來(lái)看，2011年秋拍拍了50個(gè)億，2012年春拍是22個(gè)億，秋拍17個(gè)億，2012年春拍加秋拍數(shù)字都不如2011年秋拍50個(gè)億，那么這跟我們宏觀經(jīng)濟(jì)的低迷是有關(guān)系的。那工藝品總的來(lái)講，在2012年也出現(xiàn)了普遍的低迷。但是我們低迷當(dāng)中有非常走俏的作品跟品類，中國(guó)工藝美術(shù)大師的作品依然走俏，生產(chǎn)能力依然趕不上，說(shuō)明大師的影響力和水平。今天早上剛從揚(yáng)州出來(lái)，揚(yáng)州凄凄廠，今年它1萬(wàn)個(gè)大師作品供不應(yīng)求，去年一年銷售3000萬(wàn)，因?yàn)檫@些優(yōu)秀的作品它代表了當(dāng)代的文化水平，具有傳承價(jià)值。我認(rèn)識(shí)一些高精尖的作品，也是一樣走俏，我認(rèn)識(shí)的一些朋友，我覺(jué)得他們的東西都很好，雖然他們的職稱沒(méi)有達(dá)到很高的級(jí)別，但是由于質(zhì)量好、創(chuàng)意好，他們的訂單也是供不應(yīng)求的。所以這是我們當(dāng)前在2012年衍生品低迷當(dāng)中工藝美術(shù)依然走俏的一個(gè)方面。

第二方面是來(lái)料加工更加踴躍，許多藏料收藏的先生現(xiàn)在開(kāi)始在這個(gè)時(shí)候選擇水平比較高、有工藝特色的大師加工他們的東西，這個(gè)目前來(lái)料加工走勢(shì)也比較好。

還有一點(diǎn)，雖然總體上工藝美術(shù)低迷，但是原材料市場(chǎng)銷售依然非?；钴S，還有就是品牌強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合進(jìn)行市場(chǎng)運(yùn)作這方面也也是非常走俏。我前一段時(shí)間參加了一個(gè)有東方典藏、參考消息、新浪網(wǎng)他們合作的“中國(guó)瓷，世界風(fēng)”（音）這個(gè)無(wú)論點(diǎn)擊率還是銷售方面都是非常好的。

當(dāng)然，市場(chǎng)低迷有宏觀經(jīng)濟(jì)低迷的問(wèn)題，但是也有收藏家經(jīng)過(guò)幾年以后他們的審美水平提高了，他們的修養(yǎng)提高了，他們的整體收藏素質(zhì)提高了，跟我們目前產(chǎn)品的設(shè)計(jì)、制作存在著不相適應(yīng)，也有這樣的問(wèn)題，這是第二個(gè)問(wèn)題。第三個(gè)問(wèn)題，我覺(jué)得發(fā)展繁榮是工藝美術(shù)必然的方向。我們國(guó)家政治穩(wěn)定、社會(huì)穩(wěn)定，而且十八大開(kāi)完以后經(jīng)濟(jì)持續(xù)的發(fā)展，民生要不斷的提高，“兩個(gè)百年”的夢(mèng)想要去實(shí)現(xiàn)，小康的目標(biāo)要不斷的實(shí)現(xiàn)，那么所有國(guó)家推行的各種項(xiàng)目

跟活動(dòng)當(dāng)中，文化的發(fā)展與繁榮都是貫徹在里頭的，沒(méi)有說(shuō)只要物質(zhì)、要經(jīng)濟(jì)而不要文化，沒(méi)有文化這個(gè)項(xiàng)目肯定做不成功，也做得很低檔，因此工藝美術(shù)屬于文化，在今后所有國(guó)家推行的任務(wù)跟活動(dòng)當(dāng)中缺不了工藝美術(shù)。另外，這些為我們工藝美術(shù)繁榮發(fā)展創(chuàng)造了大的外界的回家。

第二小點(diǎn)，中國(guó)有五千年工藝美術(shù)發(fā)展的歷史，高潮迭起，因此傳統(tǒng)文化的智慧、傳統(tǒng)文化的力量會(huì)給我們今后發(fā)展給予文化上的支持，新的有些低潮也是很自然的，這次發(fā)展過(guò)程當(dāng)中給我們一個(gè)冷靜思考、調(diào)整自己思考跟步伐的機(jī)會(huì)，它會(huì)優(yōu)勝劣汰，更會(huì)提高我們整個(gè)行業(yè)的素質(zhì)。

第三小點(diǎn)，中國(guó)工藝美術(shù)大師跟一些名人，今天已經(jīng)成為我們工藝美術(shù)創(chuàng)作、創(chuàng)意、制作產(chǎn)品的一面旗幟，是先鋒，他不僅是自己有一批優(yōu)秀的產(chǎn)品能夠提供給社會(huì)，同時(shí)，他也是引導(dǎo)我們工藝美術(shù)整體發(fā)展的一個(gè)主流。

另外，目前中青年的力量上來(lái)了，因?yàn)槲胰ト珖?guó)各地走了，有些中青年沒(méi)有名氣，但是他們?cè)谔剿鳎麄冇盟麄兊乃季S、他們的理念在工藝美術(shù)里探索時(shí)代的主流是什么，所以我看完以后都是很感動(dòng)的。另外，許多學(xué)校設(shè)立了工藝美術(shù)專業(yè)，許多藝術(shù)院校工藝美術(shù)的人才源源不斷提供到我們大師的手下跟企業(yè)里面，這樣我們隊(duì)伍的實(shí)力跟過(guò)去十年的素質(zhì)是不一樣了，所以今后我們要打造工藝美術(shù)更好更強(qiáng)的一支隊(duì)伍。

光靠量發(fā)展工藝美術(shù)是不行的，光靠消費(fèi)原材料是不行的，我們要靠的是我們高質(zhì)量的隊(duì)伍、靠我們的創(chuàng)意、靠我們高水平的設(shè)計(jì)來(lái)提高我們的作品水平。同時(shí)，我們要用把原材料用巧用妙，最大限度的節(jié)約資源，來(lái)發(fā)揮原材料的藝術(shù)價(jià)值，我們要靠精美的記憶，記憶的文化性來(lái)取勝。所以這些都是我們工藝美術(shù)發(fā)展繁榮必然 的優(yōu)勢(shì)。

另外，現(xiàn)在我所接觸的各地政府非常重視工藝美術(shù)，不僅是政策上支持，同時(shí)在制定如何把地區(qū)的工藝美術(shù)做強(qiáng)做大的規(guī)劃，這個(gè)都是很好的保證。所以我認(rèn)為未來(lái)工藝美術(shù)的發(fā)展，一個(gè)有國(guó)家政治保證，有政府的政策保證，有我們工藝美術(shù)界自身的實(shí)力去保證，所以我認(rèn)為未來(lái)發(fā)展是我們充滿了信心，它會(huì)不斷的繁榮與發(fā)展。