第一篇：中國(guó)文學(xué)史——_元代文學(xué)練習(xí)

第六編 元代文學(xué)練習(xí)

元代的文學(xué)成就主要體現(xiàn)在戲曲上。元代的戲曲形式主要有雜劇、散曲、南戲三種。這三種戲曲形式都涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀的作家和作品，對(duì)于明清的戲曲產(chǎn)生了重要影響。除戲曲外，詩(shī)歌和散文也有一定的成就，但遠(yuǎn)不足與戲曲相提并論。本編的教學(xué)將主要介紹元雜劇的幾位主要作家關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖的主要作品以及南戲的代表作高明的《琵琶記》等。

第一章雜劇

一、基本知識(shí)

1、旦本、末本：元雜劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，根據(jù)主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說(shuō)白。

2、元曲四大家：指的是元代的四位著名的雜劇作家，即關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖。

3、曲狀元：馬致遠(yuǎn)所作雜劇在當(dāng)時(shí)的名氣極大，有“曲狀元”之稱。

二、主要作家、作品

1、精讀作品

關(guān)漢卿《竇娥冤》、王實(shí)甫《西廂記》、白樸《梧桐雨》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》。

2、泛讀作品

關(guān)漢卿《魯齋郎》、《蝴蝶夢(mèng)》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》，白樸《墻頭馬上》，馬致遠(yuǎn)《薦福碑》、《岳陽(yáng)樓》、《青衫淚》，紀(jì)君祥《趙氏孤兒》，康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》，鄭光祖《倩女離魂》、《王粲登樓》，秦簡(jiǎn)夫《東堂老》。

三、伎加肓廢?/FONT>

1、元雜劇在體制上有何特色？

參考答案：元代的雜劇在體制上有自己的特點(diǎn)：用北曲演唱，一般一本四折，有的還有楔子，用作交代人物、劇情或串聯(lián)兩折。每折限用同一宮調(diào)，而且一韻到底，中間不能換韻。劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，根據(jù)主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說(shuō)白。角色除旦、末外，還有副末、沖末、外末、貼旦、老旦、外旦、凈、丑等配角。雜劇主要由歌曲與說(shuō)白兩部分構(gòu)成。歌曲主要用來(lái)抒情、渲染，往往寫(xiě)得較典雅；說(shuō)白主要用來(lái)對(duì)話或獨(dú)白，往往用白話來(lái)寫(xiě)。

2、元雜劇的發(fā)展情況如何？各階段的代表作家有哪些？

參考答案：元雜劇的發(fā)展以大德（1300年前后）為界大致經(jīng)歷了前后兩個(gè)階段。前期的創(chuàng)作中心在大都（今北京），后期的創(chuàng)作中心在杭州。前期的主要作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等，這是元雜劇創(chuàng)作的黃金時(shí)期；后期的主要作家有鄭光祖、宮天挺、秦簡(jiǎn)夫等，這一時(shí)期的雜劇創(chuàng)作已走向衰落。

3、關(guān)漢卿的雜劇從內(nèi)容來(lái)分，可以分為哪幾類？各類的代表作是什么？

參考答案：關(guān)漢卿的雜劇大致可以分為三類：

一、公案劇。以《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢(mèng)》為代表。

二、婚姻愛(ài)情劇。這又可分為兩類：一為表現(xiàn)弱者反抗惡勢(shì)力，代表作有《救風(fēng)塵》、《望江亭》；一為表現(xiàn)一般的婚姻愛(ài)情，代表作為《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》。其特點(diǎn)是肯定女性對(duì)于婚姻的自主選擇。

三、歷史劇。代表作為《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》。這兩部作品都是三國(guó)戲，塑造的是三國(guó)時(shí)蜀國(guó)關(guān)羽、張飛等人的形象。這一類作品較多地反映了民間的英雄崇拜心理和價(jià)值觀。

4、關(guān)漢卿雜劇創(chuàng)作的主要成就是什么？

參考答案：關(guān)漢卿的劇作在內(nèi)容上涉及多種多樣的社會(huì)層面和人物，并深刻地揭示了社會(huì)的黑暗面，表達(dá)了對(duì)惡勢(shì)力的批判與憎恨；集中反映了社會(huì)中受壓迫的弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；在反映社會(huì)對(duì)弱者的壓迫的同時(shí)，始終表現(xiàn)出頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神和對(duì)美好人生的執(zhí)著追求。這是關(guān)漢卿劇作的可貴之處，同時(shí)也是關(guān)漢卿之所以成為戲劇大家的一個(gè)重要因素。藝術(shù)上，關(guān)漢卿的雜劇故事復(fù)雜，情節(jié)曲折，引人入勝，每個(gè)情節(jié)都經(jīng)得起推敲，絲絲入扣；人物性格富有個(gè)性，極少概念化、模式化色彩，因此，為中國(guó)古代戲曲人物畫(huà)廊提供了大量栩栩如生的形象，如竇娥、趙盼兒等，直至今天，仍為大家所熟知；語(yǔ)言既切合人物的身份，又貼近當(dāng)時(shí)口語(yǔ)，是“本色派”代表。這些特點(diǎn)，特別是塑造人物的本領(lǐng)，使他成為中國(guó)古代戲劇成就最高的劇作家。

5、王實(shí)甫《西廂記》對(duì)董解元《諸宮調(diào)西廂記》作了哪些發(fā)展？

參考答案：王實(shí)甫《西廂記》直接取材于金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，同時(shí)又對(duì)《西廂記諸宮調(diào)》作了新的發(fā)展：第一，刪減了許多不必要的情節(jié)，使結(jié)構(gòu)更完整，情節(jié)更集中。例如，在《西廂記諸宮調(diào)》中，孫飛虎兵圍普救寺一事占了相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅，它實(shí)際上是游離于主線之外的，王實(shí)甫毅然將它壓縮得很短，這樣就使主線更為分明突出。第二，使主要人物的立場(chǎng)更鮮明，從而加強(qiáng)了戲劇沖突。在《西廂記》中，實(shí)際上存在著兩個(gè)陣營(yíng)，一以張生、崔鶯鶯、紅娘為代表，一以老夫人為代表。王實(shí)甫將這兩個(gè)陣營(yíng)的人寫(xiě)得涇渭分明，態(tài)度毫不含糊，并以此來(lái)展開(kāi)矛盾沖突。第三，在情節(jié)安排、藝術(shù)手法的運(yùn)用上，更為精致完美，并增加了一些喜劇色彩。例如，利用景物來(lái)表現(xiàn)情感是《西廂記諸宮調(diào)》的一大特點(diǎn)，王實(shí)甫在《西廂記》中也大量運(yùn)用了這一手法，但比較一下兩部作品的“長(zhǎng)亭送別”就可以看出，王實(shí)甫寫(xiě)得更細(xì)膩，更優(yōu)美。

6、王實(shí)甫《西廂記》的主要成就是什么？

參考答案：《西廂記》在藝術(shù)上有很高的成就，表現(xiàn)在：第一，突破了元雜劇一本四折的通例，多達(dá)五本二十一折。這種體制上的突破，使情節(jié)更為曲折，人物塑造和藝術(shù)手法的運(yùn)用具有更大的靈活性。第二，人物性格鮮明。這應(yīng)當(dāng)說(shuō)是《西廂記》最成功之處。王實(shí)甫緊緊抓住崔鶯鶯既愛(ài)又怕的心理、張生大膽又帶有書(shū)生酸氣的特點(diǎn)，將人物寫(xiě)得極有個(gè)性。第三，語(yǔ)言優(yōu)美。《西廂記》的唱詞華麗典雅，賓白則是鮮活的口語(yǔ)，既充滿詩(shī)情畫(huà)意，又充滿生活氣息。正因?yàn)槿绱耍段鲙洝吠蝗水?dāng)成“文采派”的代表。

7、白樸《梧桐雨》的主要內(nèi)容和藝術(shù)特色是什么？

參考答案：《梧桐雨》主要取材于白居易的《長(zhǎng)恨歌》，描寫(xiě)的是唐明皇與楊貴妃之間的愛(ài)情故事。內(nèi)容上雖是舊題材，但突出了純真的愛(ài)情成分。藝術(shù)上最大的特點(diǎn)是具有濃厚的抒情色彩，能通過(guò)人物內(nèi)心的細(xì)致描寫(xiě)，表現(xiàn)人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩(shī)詞的意境、意象，語(yǔ)言極其華美。

8、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》的主要內(nèi)容和藝術(shù)特色是什么？

參考答案：《漢宮秋》描寫(xiě)的是昭君出塞的故事。但與傳統(tǒng)的昭君故事不同，在情節(jié)和人物上進(jìn)行了新的創(chuàng)造。它將漢元帝寫(xiě)成對(duì)王昭君有著深厚愛(ài)情的人物，同時(shí)突出了王昭君對(duì)漢朝的感情，讓她以身報(bào)國(guó)，投水自殺。作者將王昭君的不幸置于民族矛盾的背景下，因此，作品中表現(xiàn)出來(lái)的民族情緒特別強(qiáng)烈。藝術(shù)上善于抒情，極富感染力。

9、馬致遠(yuǎn)雜劇總的特點(diǎn)是什么？

參考答案：在眾多的元雜劇中，馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，與此相聯(lián)系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現(xiàn)自我，因而容易引起舊文人的共鳴。這既是馬致遠(yuǎn)雜劇的特點(diǎn)，也是他的缺點(diǎn)。

10、《趙氏孤兒》的主要內(nèi)容及長(zhǎng)演不衰的思想魅力是什么？

參考答案：《趙氏孤兒》描寫(xiě)的是春秋時(shí)期晉國(guó)的趙盾與屠岸賈兩個(gè)家族之間的矛盾，主人公是程嬰。此劇表面上寫(xiě)的是忠奸斗爭(zhēng)，實(shí)際上，它的魅力主要來(lái)自于兩方面：一方面是作品中正義最終得到了伸張，惡勢(shì)力終于得到了懲罰，這吻合中國(guó)傳統(tǒng)的“惡有惡報(bào)，善有善報(bào)”的心理要求；另一方面，是劇中人物在道德行為中所表現(xiàn)出來(lái)的人格力量。該劇戲劇效果特別強(qiáng)烈，這是由它所特有的沖突激烈，矛盾連續(xù)不斷，氣氛緊張所造成的。

11、元代的“水滸戲”作家有哪些？他們的代表作是什么？ 參考答案：元代產(chǎn)生了大批的以水滸故事為題材的作品，今存目的就有30多種。其中最著名的是康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》。

就數(shù)量而言，水滸戲?qū)懙米疃嗟氖歉呶男?，?jiàn)于著錄的有9種，其中以李逵為主人公的就有8種，但現(xiàn)存的只有《雙獻(xiàn)功》。

12、元代的包公戲有哪些？其特點(diǎn)是什么？

參考答案：元代的包公戲除了關(guān)漢卿的《魯齋郎》、《蝴蝶夢(mèng)》外，還有無(wú)名氏的《陳州糶米》、李潛夫的《灰闌記》等，這些作品除了揭示社會(huì)問(wèn)題和歌頌清官外，還有一種傳播智慧和智力游戲的意味。

13、《倩女離魂》的主要內(nèi)容是什么？

參考答案：《倩女離魂》是鄭光祖的代表作，它根據(jù)唐傳奇《離魂記》改編而成，描寫(xiě)張倩女與王文舉的愛(ài)情故事。張、王分離，張因病臥床，月夜魂追王成親。后王得官回來(lái)，張魂魄與肉體復(fù)合為一。劇中離魂代表婦女內(nèi)在的欲望和情感，病中的倩女之身代表婦女不能自主的可悲事實(shí)。情節(jié)離奇而內(nèi)涵深刻，而且具有濃厚的抒情氣息，對(duì)《牡丹亭》有直接的啟發(fā)作用。

第二章散曲、南戲

一、基本知識(shí)

1、小令：散曲的一種形式，單獨(dú)的一支曲子，稱為小令。

2、套曲：散曲的一種形式，由幾支同一宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成的表演一個(gè)故事，稱為套曲。

3、南戲：南戲原來(lái)是一種地方劇種，因?yàn)樗餍杏谡憬瓬刂荩刂莨琶兰危┮粠?，所以又稱為“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。它內(nèi)容多以家庭為主，曲調(diào)輕柔婉轉(zhuǎn)，以管樂(lè)伴奏為主，劇中各個(gè)角色可以分唱或合唱，一部戲沒(méi)有固定的場(chǎng)次限制，每出戲也不要求通押一韻，也不限用同一宮調(diào)中的曲牌。因此，與雜劇相比，它要靈活得多。

4、《永樂(lè)大典戲文三種》：即保存在《永樂(lè)大典》中早期三種南戲，即《張協(xié)狀元》、《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》。

5、“荊劉拜殺”：元末明初，除《琵琶記》外，還有一些較著名的南戲劇作，其中《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被稱為南戲四大傳奇，簡(jiǎn)稱為“荊劉拜殺”。

二、主要作家、作品

1、精讀作品

高明《琵琶記》

2、泛讀作品

關(guān)漢卿《四塊玉》（別情）、《南呂·一枝花》（不伏老），白樸《喜春來(lái)》（題情），馬致遠(yuǎn)《雙調(diào)·夜行船》（秋思）、《天凈沙》（秋思）。

三、思考與練習(xí)

1、元代散曲有什么特點(diǎn)？

參考答案：元代的散曲是在金代“俗謠俚曲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。它當(dāng)時(shí)也是和樂(lè)演唱的。語(yǔ)言上它吸收了大量民間口語(yǔ)，不避俗詞俚語(yǔ)，因此特別生動(dòng)活潑，詼諧幽默。內(nèi)容上，它寫(xiě)得最多的是男女愛(ài)情，其次是歸隱、閑適以及山水自然。體制上一般都比較短小。

2、元代散曲的發(fā)展情況如何？各階段的代表作家有哪些？

參考答案：元代的散曲的發(fā)展也如雜劇，大致可以大德為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期以大都為中心，后期以杭州為中心。前期的主要作家是一些“公卿大夫居要路者”和關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)等，后期則有張可久、喬吉等。

3、元代南戲在體制上有什么特點(diǎn)？

參考答案：南戲原來(lái)是一種地方劇種，它以表現(xiàn)家庭內(nèi)容為主，曲調(diào)輕柔婉轉(zhuǎn)，以管樂(lè)伴奏為主，劇中各個(gè)角色可以分唱或合唱，一部戲沒(méi)有固定的場(chǎng)次限制，每出戲也不要求通押一韻，也不限用同一宮調(diào)中的曲牌。因此，與雜劇相比，它要靈活得多。

4、《琵琶記》有什么思想意義？

參考答案：《瑟琶記》最值得注意的是，作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、目的與作品描寫(xiě)的實(shí)際情況是相抵觸的。此劇開(kāi)頭明確說(shuō)“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”，是為了宣揚(yáng)封建倫理道德，表?yè)P(yáng)“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其實(shí)際的意義并不在此，而在于它通過(guò)蔡伯喈這一形象深刻地揭示了人在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中無(wú)法把握自己的命運(yùn)，左右為難的生存狀態(tài)、主觀努力與實(shí)際結(jié)果常常背離的無(wú)奈，以及通過(guò)趙五娘表現(xiàn)下層?jì)D女的人格力量（性格魅力）。這就是此劇長(zhǎng)演不衰的內(nèi)在原因。

5、《琵琶記》在藝術(shù)上有何特色？

參考答案：《琵琶記》采取雙線結(jié)構(gòu)，一條是蔡伯喈，一條是趙五娘，兩條線平行發(fā)展，這可以更好地展現(xiàn)廣闊的社會(huì)背景和人物命運(yùn)。作品中的人物形象也顯得真實(shí)，而不是概念化、符號(hào)化的人物，心理描寫(xiě)尤其出色。作品的格律也比較講究。這些因素的共同作用，使《琵琶記》成為南戲成熟的標(biāo)志，被譽(yù)為“南戲之祖”。

〖參考書(shū)目〗

1、《中國(guó)十大古典悲劇集》（上、下），王季思主編，上海，上海文藝出版社，1982。

2、《中國(guó)十大古典喜劇集》（上、下），王季思主編，上海，上海文藝出版社，1982。

3、《元雜劇史》，李修生著，南京，江蘇古籍出版社，1996。

4、《中國(guó)戲曲文學(xué)史》，許金榜著，北京，中國(guó)文學(xué)出版社，1995。

5、《元明散曲》，王星琦著，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，1999。

第二篇：元代文學(xué)筆記

第四章 話本小說(shuō)

一、基本知識(shí)

1、說(shuō)話：在宋代城市的大眾娛樂(lè)場(chǎng)所“瓦肆”中，有一種以講故事、說(shuō)笑話為主的活動(dòng)，即“說(shuō)話”。“說(shuō)話”分為四家，即小說(shuō)、講史、說(shuō)經(jīng)、合生。

2、話本：就是宋代說(shuō)話人說(shuō)話（說(shuō)書(shū)）的底本，它包括講史和小說(shuō)兩大類。前者是用淺近的文言講述歷史上的帝王將相的故事；后者指的是用通行的白話來(lái)講述平凡人的故事。

1、宋代的講史話本主要有哪些？

參考答案：宋代的講史話本主要有《五代史平話》、《大宋宣和遺事》、《全相平話五種》等。

2、宋代小說(shuō)話本的主要特點(diǎn)是什么？主要的代表作是什么？

參考答案：宋代小說(shuō)話本一般為短篇故事，多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，其中愛(ài)情和公案題材比較多。作品人物多為下層百姓中的平凡人物，形象鮮明，頗具個(gè)性色彩，善于通過(guò)行動(dòng)、對(duì)話表現(xiàn)人物性格和心理。女性形象塑造尤為成功，如《快嘴李翠蓮》中的李翠蓮、《碾玉觀音》中的璩秀秀等。情節(jié)安排曲折生動(dòng)，脈絡(luò)清晰，引人入勝?；具\(yùn)用白話，通俗簡(jiǎn)明，生動(dòng)活潑，有濃郁的生活氣息。代表作有《錯(cuò)斬崔寧》、《碾玉觀音》、《志誠(chéng)張主管》、《鬧樊樓多情周勝仙》等。

3、宋代話本的地位如何？

參考答案：魯迅先生曾經(jīng)指出，宋元話本的出現(xiàn)“實(shí)在是小說(shuō)史上的一大變遷”（《中國(guó)小說(shuō)史的歷史變遷》）。宋代話本小說(shuō)與長(zhǎng)期以文言文為語(yǔ)言的中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)完全不同，它是中國(guó)小說(shuō)史上第一次將白話作為小說(shuō)的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。在人物塑造上，宋代話本小說(shuō)以平凡人物為主，不再將非凡人物作為主要的塑造對(duì)象，這是中國(guó)小說(shuō)進(jìn)一步走向平民化的標(biāo)志。另外，宋代話本小說(shuō)采取的是在“說(shuō)話”這樣的場(chǎng)景里展開(kāi)故事的敘述方式，這樣的敘述模式后來(lái)成了白話小說(shuō)的經(jīng)典敘述方式。以上幾個(gè)方面對(duì)于明清小說(shuō)、白話小說(shuō)的影響都是非常巨大的。

第六編 遼金元文學(xué)

第一章 遼金文學(xué)

名詞解釋 國(guó)朝文派

一．金大定、明昌年間，涌現(xiàn)出一批在金朝領(lǐng)土上成長(zhǎng)起來(lái)的作家，使金代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)繁榮階段。代表作家有蔡珪、黨懷英和王庭筠。他們的創(chuàng)作風(fēng)格與由宋入金的文人不同，屬于真正的金代作家，元好問(wèn)在《中州集》里將他們歸為“國(guó)朝文派”。

二．蔡珪：他的文學(xué)成就主要在散文方面，他的散文具有北國(guó)雄健詩(shī)風(fēng)；黨懷英：在詩(shī)、文、書(shū)法都很擅長(zhǎng)，其文平實(shí)暢達(dá)，不尚虛飾，其詩(shī)體物精細(xì)，有陶謝之風(fēng)；王庭筠：文學(xué)成就是多方面的，詩(shī)文書(shū)畫(huà)并成卓絕。他作詩(shī)以黃庭堅(jiān)為法，詩(shī)律精嚴(yán)生新，卻沒(méi)有險(xiǎn)怪生澀之病，很少用典。

國(guó)朝文派出現(xiàn)后，標(biāo)志著金代文學(xué)的真正開(kāi)始。諸宮調(diào)

所謂“諸宮調(diào)”，指取向一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)結(jié)成長(zhǎng)篇的說(shuō)唱體文學(xué)形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說(shuō)白相間的方式演說(shuō)故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對(duì)戲劇藝術(shù)的發(fā)展有重要影響。

簡(jiǎn)述元好問(wèn)《論詩(shī)三十首》所體現(xiàn)的審美追求和詩(shī)歌創(chuàng)作觀

元好問(wèn)是金代文壇最杰出的大家，他的《詩(shī)論三十首》是唐宋以來(lái)最系統(tǒng)、最全面的一組詩(shī)論絕句，集中體現(xiàn)了他的審美追求和詩(shī)歌創(chuàng)作觀。

一．元好問(wèn)在《論詩(shī)三十首》中通過(guò)歷評(píng)漢魏以下的詩(shī)人作品來(lái)明辨清濁，故其論詩(shī)絕句，按時(shí)間順序分論魏晉南北朝、唐、宋三個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌流派，樹(shù)立學(xué)習(xí)榜樣而貶斥偽體。

二．他頌揚(yáng)魏晉風(fēng)骨，又特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要出自天然，天然，質(zhì)樸和有英雄氣。他比較形象和準(zhǔn)確地把握唐代諸家詩(shī)歌在風(fēng)格意境和創(chuàng)作手法方面的特點(diǎn)，褒多于貶。

三．對(duì)于宋人的詩(shī)歌創(chuàng)作則頗多微辭，認(rèn)為宋詩(shī)之病在于不與古人同而一味求奇。他批評(píng)宋詩(shī)的滄海橫流和翻新出奇，認(rèn)為以偏離了古詩(shī)正體而走到盡頭。矛頭所指蘇、黃后學(xué)一味求新求變的“更出奇”，明確表示自己不愿意作江西詩(shī)派中人。

簡(jiǎn)述元好問(wèn)詩(shī)歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格 元好問(wèn)是金代文壇最杰出的大家。

一．元好問(wèn)的詩(shī)現(xiàn)存一千四百余首，不僅在金代詩(shī)人里數(shù)量最多，藝術(shù)成就也最高。二．元好問(wèn)最感人的作品，是他在金亡后寫(xiě)的喪亂詩(shī)，真是字字血，聲聲淚，具有極蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點(diǎn)，從而形成了情調(diào)悲涼而骨力蒼勁的獨(dú)特風(fēng)格。

三．元好問(wèn)擅長(zhǎng)寫(xiě)各種詩(shī)體，而以七律和七絕成就最為突出。在晚年還寫(xiě)了不少詠物詩(shī)、山水詩(shī)等，技巧更成熟，且不失其一貫的豪健之氣，但藝術(shù)感染力已遠(yuǎn)不如喪亂詩(shī)了。

第二章 前期元雜劇

1、元雜劇在體制上有何特色？

參考答案：元代的雜劇在體制上有自己的特點(diǎn)：用北曲演唱，一般一本四折，有的還有楔子，用作交代人物、劇情或串聯(lián)兩折。每折限用同一宮調(diào)，而且一韻到底，中間不能換韻。劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，根據(jù)主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說(shuō)白。角色除旦、末外，還有副末、沖末、外末、貼旦、老旦、外旦、凈、丑等配角。雜劇主要由歌曲與說(shuō)白兩部分構(gòu)成。歌曲主要用來(lái)抒情、渲染，往往寫(xiě)得較典雅；說(shuō)白主要用來(lái)對(duì)話或獨(dú)白，往往用白話來(lái)寫(xiě)。

2、元雜劇的發(fā)展情況如何？各階段的代表作家有哪些？

參考答案：元雜劇的發(fā)展以大德（1300年前后）為界大致經(jīng)歷了前后兩個(gè)階段。前期的創(chuàng)作中心在大都（今北京），后期的創(chuàng)作中心在杭州。前期的主要作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等，這是元雜劇創(chuàng)作的黃金時(shí)期；后期的主要作家有鄭光祖、宮天挺、秦簡(jiǎn)夫等，這一時(shí)期的雜劇創(chuàng)作已走向衰落。

名詞解釋 元雜劇

元雜劇有稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的成熟戲劇形式。主要特點(diǎn)：

1． 由“四折一楔子”構(gòu)成；

2． 一折里用同一宮調(diào)的一套曲子；

3． 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；

4． 在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨(dú)唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。

在金、元之交，北雜劇的創(chuàng)作就已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創(chuàng)作呈繁榮的局面，成為中國(guó)戲劇文學(xué)史上最為光彩奪目的黃金時(shí)代。

簡(jiǎn)述白樸歷史劇《梧桐雨》的創(chuàng)作特色和寓意

1． 最有代表性的作品《梧桐雨》體現(xiàn)白樸文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)顯著特色，是善于表現(xiàn)患難

后的寂寞和衰殘中的孤憤。它直接取材于《長(zhǎng)恨歌》，但并不是為了歌頌李、楊的愛(ài)情。

2． “安史之亂”是整個(gè)唐王朝由盛到衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作者把李、楊故事放在這樣一種急劇變化的歷史背靜上表現(xiàn)，抒寫(xiě)了人世滄桑之感，將一個(gè)眾人熟知的歷史故事，處理得寓意深刻，不同凡響。

3． 該劇之所以動(dòng)人，還在于它融進(jìn)了作者對(duì)戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗(yàn)，借劇中人物表達(dá)自己的感受，故能把唐明皇孤寂時(shí)聽(tīng)雨的一縷哀思，寫(xiě)得百轉(zhuǎn)千回。

簡(jiǎn)述白樸愛(ài)情戲劇《墻頭馬上》的藝術(shù)的風(fēng)格

1． 白樸《墻頭馬上》是一出帶有較濃喜劇色彩的愛(ài)情劇、以緊湊、生動(dòng)的情節(jié)安排和鮮明的人物形象刻畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)。

2． 劇中主角李千金大膽、潑辣，在愛(ài)情問(wèn)題上處理采取主動(dòng)，因此她一遇到意中人就敢與其私奔，并堅(jiān)定地認(rèn)為自己的行為是正確的，看重和維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)。

3． 這是一出正面歌頌青年男女爭(zhēng)取婚姻自主、諷刺封建家長(zhǎng)的作品，人物生動(dòng)，劇情活潑、藝術(shù)風(fēng)格輕松，與《梧桐雨》的凝重迥然不同。

試敘馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色

著名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠(yuǎn)的代表作，取材昭君出塞的故事。

1． 把“和親”之舉作為國(guó)家衰弱的征象，寫(xiě)歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發(fā)了反抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無(wú)能。

2． 在劇情描寫(xiě)中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無(wú)意地對(duì)漢元帝做了“美化”的處理，把他寫(xiě)成一個(gè)忠于“愛(ài)情”的風(fēng)流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時(shí)的悲愁別恨。

3． 藝術(shù)上：劇中許多唱詞寫(xiě)得聲情并茂，以塞北風(fēng)光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術(shù)感染力。

試敘《西廂記》的藝術(shù)成就：

一．簡(jiǎn)述《西廂記》在體制上的突破

1． 突破了元雜劇一本四折的體制，采用五本二十一折的長(zhǎng)篇巨制，像是用多本雜劇連演一個(gè)故事的連臺(tái)本。

2．打破了元雜劇由一人主唱的通例，采用了由末、旦輪流主唱的方式。二．試敘《西廂記》的人物塑造藝術(shù)

王實(shí)甫的《西廂記》善于塑造性格鮮明的人物形象，是其獲得藝術(shù)上成功的重要因素，這主要體現(xiàn)在對(duì)張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫(huà)上。

1． 張生：隨是一介，但卻能不顧門(mén)第的懸殊，十分勇敢地追求相國(guó)小姐，一見(jiàn)到意中美人就把功名拋置腦后，執(zhí)迷不悟，把一場(chǎng)自由戀愛(ài)搞得轟轟烈烈。

2． 崔鶯鶯，是個(gè)性格復(fù)雜的人物。出身名門(mén)，可她風(fēng)情和作派卻不象淑女。一方面對(duì)于男女自由戀愛(ài)有一種本能的渴望，希望有人愛(ài)自己，自己也去愛(ài)別人，她對(duì)張生的愛(ài)是很主動(dòng)、大膽的，敢于突破禁區(qū)。另一方面，作為名門(mén)的小姐，她又得時(shí)時(shí)顧及自己的身份，有時(shí)顯得心口不

一、優(yōu)柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。

3． 紅娘，是劇中最光彩的人物。雖出身低賤，卻顯得比女主人更有主見(jiàn)，而且機(jī)智、潑辣。富有正義感，為張、崔的自由戀愛(ài)穿針引線。在兩人的婚事遭到老夫人反對(duì)時(shí)，她挺身而出，指責(zé)老夫人背義忘恩，又巧妙地將老夫人制服。她的名字成了那種不計(jì)個(gè)人得失而樂(lè)于成全他人的助人者的象征。

三．簡(jiǎn)述《西廂記》的詞章之美

王實(shí)甫的《西廂記》在語(yǔ)言上，達(dá)到了很高的水平。1． 人物語(yǔ)言都是充分戲劇化和個(gè)性化的，形成了抒情詩(shī)般的歌唱語(yǔ)言和潛臺(tái)詞豐富的道白語(yǔ)言，具有很高的文學(xué)價(jià)值。

2． 劇中的唱詞表現(xiàn)了特定的場(chǎng)景中人物的真情實(shí)感，以經(jīng)過(guò)提煉的當(dāng)時(shí)民間口語(yǔ)為主，適當(dāng)?shù)厝诨叭说脑?shī)詞佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語(yǔ)言風(fēng)格。

3． 劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩(shī)意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心秘密，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

第三章 關(guān)漢卿

簡(jiǎn)述關(guān)漢卿歷史劇《單刀會(huì)》的藝術(shù)特色

《單刀會(huì)》是元雜劇代表作家關(guān)漢卿歷史劇的代表作。主要藝術(shù)特色有：

1．構(gòu)思很有特點(diǎn)，善于用鋪墊和渲染手法塑造人物，主人公關(guān)羽到第三折才出場(chǎng)，由東吳的親貴喬公主主唱，讓他追述關(guān)羽的英雄業(yè)績(jī)和豪勇氣派，先聲奪人！

2．風(fēng)格沉雄壯烈，許多唱詞寫(xiě)得很大氣，具有雄渾蒼勁的意境。試敘《救風(fēng)塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術(shù)

《救風(fēng)塵》是元雜劇代表作家關(guān)漢卿創(chuàng)作的風(fēng)月劇。1．趙盼兒是劇中關(guān)漢卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她雖曾有過(guò)從良的念頭，但生活中的教訓(xùn)告訴她，一朝淪落、終身蒙塵的妓女，是決不可能有風(fēng)月場(chǎng)中更好的命運(yùn)的。到妓院里來(lái)的男人都只是把妓女當(dāng)作尋歡作樂(lè)的玩物，指望他們做誠(chéng)心腸的丈夫，無(wú)異于白日做夢(mèng)。

2．一開(kāi)始，就勸宋引章，別相形周舍的甜言蜜語(yǔ)。街道宋引章的求救信后，她巧做安排，先是用風(fēng)月手段勾引周舍，發(fā)誓要嫁給他，讓周舍休了宋引章，然后有翻臉不認(rèn)人，玩弄周舍于股掌之上，顯示出她對(duì)姐妹的俠骨柔腸，和對(duì)付無(wú)賴陰惡之徒的大智大勇。

試敘關(guān)漢卿風(fēng)月愛(ài)情劇中的女性形象

元雜劇代表作家關(guān)漢卿擅長(zhǎng)寫(xiě)女性題材，在他現(xiàn)存的十八種雜劇作品里，“旦本”戲多達(dá)十二種。有《救風(fēng)塵》、《謝天香》、《金線池》等。

1．這三種都以妓女為主角，專為風(fēng)塵女子寫(xiě)照傳神。風(fēng)塵女子是相對(duì)良家婦女而言的。在與異性交往方面，被視為尤物的風(fēng)塵女子享有一定的自由，然而卻是以她們不能過(guò)正常人的生活為代價(jià)。她們具有婉轉(zhuǎn)的歌喉、曼妙的舞姿、敏捷的才思，以及動(dòng)人的姿色和顧盼生姿的眼波，但在男性為中心的封建社會(huì)里，這一切并不能改變她們作為玩物的命運(yùn)。

2．在這三出正面描寫(xiě)妓女生活的劇作中，作者真實(shí)地展示了風(fēng)塵女子爭(zhēng)取從良的曲折過(guò)程，寫(xiě)出了她們?cè)谂c不幸命運(yùn)抗?fàn)帟r(shí)的，無(wú)知沉淪如宋引章急于嫁給一個(gè)公子哥，想立個(gè)婦名；大智大勇如趙盼兒救姐妹俠骨柔腸，斗無(wú)賴大智大勇；軟弱動(dòng)搖如謝天香嫁到錢(qián)府為妾，任人擺布，只是自嘆自己的命不好；心高氣傲如杜蕊娘較早意識(shí)到自己將老死風(fēng)塵的悲慘命運(yùn)，于是歷經(jīng)千辛想從良，追求自己理想的生活。劇中塑造的性格各異而鮮明生動(dòng)的人物形象，堪稱風(fēng)塵女子的知音。

試敘關(guān)漢卿《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神

關(guān)漢卿的《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇本反映的內(nèi)容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇徇私枉法、制造冤假錯(cuò)案的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為根據(jù)的，屬于社會(huì)公案劇。

1． 這是一出描寫(xiě)好人蒙冤受難的苦情戲。劇中的竇娥具有安分守己、逆來(lái)順受和事事為他人著想的善良品格。如竇娥在嚴(yán)刑拷打之下仍不屈服，當(dāng)聽(tīng)到要拷打婆婆時(shí)，才屈招投毒一事是自己所為。寧愿讓自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。

2． 劇中的竇娥同時(shí)也具有剛烈的性格和強(qiáng)烈的反抗精神。如“叱天罵地”之舉蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的反抗精神，是對(duì)暗無(wú)天日的社會(huì)制度的懷疑和批判。“三樁誓愿”的應(yīng)驗(yàn)，表明天地也為其冤情所感動(dòng)。最后竇娥的冤魂化作復(fù)仇的鬼魂出場(chǎng)，也是其剛烈性格的表現(xiàn)。

第四章 后期元雜劇及其它

試論《倩女離魂》的劇情結(jié)構(gòu)和藝術(shù)感染力

《倩女離魂》元代后期雜劇家鄭光祖描寫(xiě)才子佳人纏綿情愛(ài)旦角戲的代表作。1．“離魂”是劇中的主要情節(jié)，處理得比較出色和巧妙。將倩女的靈魂與軀體分開(kāi)后，一方面可以細(xì)致真切地表現(xiàn)她魂魄無(wú)拘無(wú)束時(shí)的大膽與執(zhí)著，寫(xiě)出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情。

2．另一方面則可通過(guò)病體所受的折磨，反映現(xiàn)實(shí)中多情女子相戀的痛苦。自感嘆、自傷情、自懊悔，折騰得死去活來(lái)。

3．這樣就把當(dāng)時(shí)閨閣佳人渴望戀愛(ài)自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現(xiàn)實(shí)壓抑感，惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來(lái)，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

試敘鐘嗣成《錄鬼薄》是中國(guó)歷史上第一部專為劇作家樹(shù)碑立傳的戲曲史著作（即《錄鬼薄》的貢獻(xiàn)）

元代后期雜劇家鐘嗣成的《錄鬼薄》一書(shū)，記錄了元代戲曲作家152人，劇目名稱四百四十余中，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。

一．作者將元代重要的散曲和雜劇作家分為“前輩已死名公才人”和“方今才人”兩大類進(jìn)行介紹，按時(shí)間順序記述他們的簡(jiǎn)歷和劇目，在為劇作家立傳的過(guò)程中，反映出元雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌。

二．《錄鬼薄》是中國(guó)歷史上第一部專門(mén)為劇作家樹(shù)碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由于有此書(shū)著錄，才為后人所知，真正成為“不死之鬼?！比纾?/p>

1．“前輩已死名公才人”，包括關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、尚仲閑、高文秀等。2．“方今才人”，包括宮天挺、鄭光祖、雎景臣等。3．“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。

第五章 元代的散曲

名詞解釋：散曲

1． 在元代，散曲一般稱為樂(lè)府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。2． 小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時(shí)有“煞調(diào)”或“尾聲”。

3． 作為一種起源民間新聲的音樂(lè)文學(xué)，散曲具有生動(dòng)活潑、通俗易懂的特點(diǎn)，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時(shí)極為流行的雅俗共賞的新詩(shī)體。

簡(jiǎn)述關(guān)漢卿散曲作品的本色風(fēng)格

就直白真率而言，關(guān)漢卿的散曲顯得更為本色。1． 如他著名的套曲[南呂?一枝花]《不伏老》，以生動(dòng)活潑的比喻，寫(xiě)書(shū)會(huì)才人的品行才華，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風(fēng)格。

2． 但他寫(xiě)得最多的是男女歡愛(ài)的題材，而且不避俚俗，寫(xiě)得很真露，帶有較濃的市井情趣。

簡(jiǎn)述馬致遠(yuǎn)散曲[越調(diào)?天凈沙]《秋思》的優(yōu)美意境 馬致遠(yuǎn)是前期散曲創(chuàng)作里的大家，其作品擅長(zhǎng)將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。

1．《秋思》用意象迭加的方式構(gòu)成流動(dòng)的畫(huà)面意境蕭瑟蒼涼，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊(yùn)含著無(wú)端的悲涼和無(wú)盡的思緒。

2．景中含情，蘊(yùn)藉雋永，如“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。”蕭瑟的景致襯托出“斷腸人”的無(wú)盡思緒。深得唐人絕句寫(xiě)景之妙，被譽(yù)為“秋思之祖”。

以《潼關(guān)懷古》為例試敘張養(yǎng)浩散曲的藝術(shù)特色

元代后期散曲家張養(yǎng)浩的散曲作品多寫(xiě)于辭官退隱期間，對(duì)宦海**和世態(tài)炎涼已看透，醉心于自然美景中，創(chuàng)作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要藝術(shù)特色有：

1．把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫(xiě)對(duì)社會(huì)歷史的看法和對(duì)民生疾苦的同情。如《潼關(guān)懷古》中“望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處。宮闕萬(wàn)間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦?！?/p>

2．他的散曲創(chuàng)作較注重立意和構(gòu)思，意境風(fēng)格近于詩(shī)，而于聲調(diào)格律不太重視。3．以詩(shī)入曲，把曲作為一種新的抒情詩(shī)體來(lái)寫(xiě)，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養(yǎng)浩散曲創(chuàng)作的特點(diǎn)，如《潼關(guān)懷古》中一開(kāi)始便寫(xiě)氣勢(shì)雄渾、蒼涼沉郁。“興，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古興亡的結(jié)局。

4．張養(yǎng)浩作為元散曲豪放派大家，以這篇懷古曲作為體現(xiàn)其豪放風(fēng)格的代表作。

第六章 元代的詩(shī)文

名詞解釋：鐵崖體 元代后期詩(shī)人楊維楨，號(hào)鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂(lè)府在當(dāng)時(shí)極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。“鐵崖體”的主要藝術(shù)風(fēng)格有：

1． 宮詞：清爽流麗，內(nèi)容主要以華艷的辭藻來(lái)形容婦女服飾、體態(tài)和戀情。2． 香奩詩(shī)：寫(xiě)得頗為奇妙，香而不艷。

3． 竹枝歌吸收了吳地民歌的語(yǔ)調(diào)和表現(xiàn)手法，雖也是寫(xiě)男女之情，卻情致清新，語(yǔ)言淺近活潑。楊維楨的竹枝歌，有意使詩(shī)向民歌和民間散曲靠近。

4． 古樂(lè)府：嘗試一種風(fēng)骨情致兼而有之，既有別于文人之詩(shī)，又不同于當(dāng)時(shí)民間俚曲的新詩(shī)體。具有瑰麗奇崛的風(fēng)格。

第七章 宋元話本與南戲

名詞解釋 宋元話本 宋元流行一種民間伎藝“說(shuō)話”，這種講唱文學(xué)的興盛，對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲劇的發(fā)展影響極大。話本小說(shuō)就是由“說(shuō)話”衍生而來(lái)的。

1．話本小說(shuō)是經(jīng)過(guò)文人編撰整理的小說(shuō)話本，是“說(shuō)話人”說(shuō)話所依據(jù)的底本。今存的《清平山堂話本》、《古今小說(shuō)》、《醒世恒言》等白話短篇小說(shuō)集中。宋元話本是中國(guó)小說(shuō)史上最早的白話小說(shuō)。

2．話本小說(shuō)的題材內(nèi)容有：“煙粉類”、“靈怪類”、“傳奇類”、“公案類”，這些題材內(nèi)容具有濃郁的世俗生活氣息。

3．宋元話本小說(shuō)在體制形式、敘述方式、語(yǔ)文體（白話進(jìn)行演講）等方面形成了很明顯的特色。

南戲

1．南戲又稱南曲戲文，是宋以來(lái)的民間小戲，它在形成和發(fā)展過(guò)程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說(shuō)唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。

2．南戲的體制結(jié)構(gòu)靈活自由，曲牌的運(yùn)用比較隨便；表演時(shí)不拘一格，有獨(dú)唱、有對(duì)唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開(kāi)頭，有介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情梗概的開(kāi)場(chǎng)戲，稱為“副本開(kāi)場(chǎng)”。

3．《張協(xié)狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造

《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問(wèn)世標(biāo)志著南戲文創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說(shuō)法。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個(gè)典型形象，具有典型意義。

1．《琵琶記》一開(kāi)場(chǎng)，作者就宣布蔡伯喈是個(gè)“全忠全孝”之人，無(wú)意于仕進(jìn)，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長(zhǎng)期在外，不能侍奉父母。在眾人眼里，他對(duì)父母不能進(jìn)孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。

2．為了給蔡伯喈開(kāi)脫，作者精心設(shè)計(jì)了“三不從”的情節(jié)。由于面對(duì)無(wú)法抗拒父命、權(quán)勢(shì)和圣旨，他只有違心地認(rèn)命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。

3．蔡伯喈這個(gè)形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對(duì)求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書(shū)人身上的軟弱和動(dòng)搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對(duì)讀書(shū)應(yīng)舉人的靈魂問(wèn)是拷問(wèn)是很深刻的，反映出那個(gè)時(shí)代士人的悲劇性格和復(fù)雜心態(tài)。

詩(shī)論《琵琶記》的戲劇結(jié)構(gòu)和詞采特色

《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問(wèn)世標(biāo)志著南戲文創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說(shuō)法。

1．《琵琶記》采用雙線交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)手法，一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發(fā)買(mǎi)葬。

2．兩條線索在劇中交錯(cuò)出現(xiàn)。使劇情發(fā)展有起伏，場(chǎng)面安排有熱有冷，脈絡(luò)清晰而富于變化，在舞臺(tái)上濃縮了人間奢華和凄慘。強(qiáng)烈的貧富對(duì)比，使觀眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。

3．《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫(xiě)物態(tài)，如在目前，能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境，寫(xiě)出不同風(fēng)格的唱詞來(lái)。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞凄婉質(zhì)樸，純是本色語(yǔ)。

《琵琶記》有什么思想意義？

參考答案：《瑟琶記》最值得注意的是，作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、目的與作品描寫(xiě)的實(shí)際情況是相抵觸的。此劇開(kāi)頭明確說(shuō)“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”，是為了宣揚(yáng)封建倫理道德，表?yè)P(yáng)“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其實(shí)際的意義并不在此，而在于它通過(guò)蔡伯喈這一形象深刻地揭示了人在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中無(wú)法把握自己的命運(yùn)，左右為難的生存狀態(tài)、主觀努力與實(shí)際結(jié)果常常背離的無(wú)奈，以及通過(guò)趙五娘表現(xiàn)下層?jì)D女的人格力量（性格魅力）。這就是此劇長(zhǎng)演不衰的內(nèi)在原因。

5、《琵琶記》在藝術(shù)上有何特色？ 參考答案：《琵琶記》采取雙線結(jié)構(gòu)，一條是蔡伯喈，一條是趙五娘，兩條線平行發(fā)展，這可以更好地展現(xiàn)廣闊的社會(huì)背景和人物命運(yùn)。作品中的人物形象也顯得真實(shí)，而不是概念化、符號(hào)化的人物，心理描寫(xiě)尤其出色。作品的格律也比較講究。這些因素的共同作用，使《琵琶記》成為南戲成熟的標(biāo)志，被譽(yù)為“南戲之祖”。

第三篇：元代文學(xué)題庫(kù)

元代文學(xué)題庫(kù)

一 填空題

1.王實(shí)甫《西廂記》、關(guān)漢卿《拜月亭》和白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》，被稱為元雜劇“四大愛(ài)情劇”。

2.元雜劇《西廂記》故事源于唐代傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》

3.一本元雜劇的曲辭一般由一人主唱，由正旦主唱的劇本稱為旦本。4.依主唱角色來(lái)區(qū)分，《漢宮秋》是旦 本，《西廂記》是末本。

5.元代雜劇流行的宮調(diào)有五宮四調(diào)

6.元代韻文的主要形式是散曲，一般分為小令和套數(shù)兩種。今本《小山樂(lè)府》的作者是張可久。

7.南戲初名永嘉雜劇。現(xiàn)存最早的南戲劇本名《小孫屠 》。

8.元末南戲代表作有高明的《琵琶記》、還有被稱為“四大傳奇”的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。

9.元末楊維楨在詩(shī)壇居領(lǐng)袖的地位，著有《鐵崖古樂(lè)府》，其詩(shī)號(hào)為“鐵崖體” 10.《倩女離魂》是元雜劇作家鄭光祖的代表作，也是元后期雜劇中最優(yōu)秀的作品。11.高明的作品《琵琶記》因思想藝術(shù)上的成就及統(tǒng)治階級(jí)的推崇，向來(lái)被推為“南戲之祖?！杜糜洝分械呐魅斯w五娘。

12.被譽(yù)為“秋思之祖”的散曲名作[越調(diào)?天凈沙]《秋思》的作者為馬致遠(yuǎn) 13.與唐詩(shī)、宋詞并稱的元曲，包含雜劇和散曲。

14.康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》是元雜劇中最著名的“水滸戲”。元雜劇中著名的復(fù)仇悲劇是紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》

15.杜仁杰的[般涉調(diào)?耍孩兒]《莊家不識(shí)構(gòu)闌》套曲描寫(xiě)了金元時(shí)期勾欄中上演院本和雜劇的情形。

16.興，百姓苦；亡，百姓苦。

17.美人自刎烏江岸，戰(zhàn)火曾燒赤壁山，將軍空老玉門(mén)關(guān)。

18.馬致遠(yuǎn)現(xiàn)存輯本《東籬樂(lè)府》，共有小令104首，套數(shù)17套，是前期保存作品較多影響最大的作家。

19.碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚。

20.原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院！21.地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天。22.柳絲長(zhǎng)玉驄難系，恨不得倩疏林掛住斜暉。23.夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。

二 選擇題

1.鐘嗣成的（B）是研究元雜劇最早的珍貴資料。

A.《青樓集》 B.《錄鬼薄》 C.《曲律》 D.《漢宮秋》

2.借用昭君出塞，而又一反傳統(tǒng)故事，塑造了一位在國(guó)家危急關(guān)頭挺身而出，表現(xiàn)了勇于犧牲以息刀兵的可貴精神的人物形象的作品是（D）。A《琵琶記》 B《梧桐雨》 C《趙氏孤兒》 D《漢宮秋》 3.《救風(fēng)塵》.《謝天香》.《金線池》三劇的主角都是（C）

A．商人婦 B．村姑 C．妓女 D.富家小姐

4.在眾多著名元曲作家中，有一位天資很高，被譽(yù)為“曲狀元”的作家是（A）。A馬致遠(yuǎn) B張養(yǎng)浩 C張可久 D喬吉

5.元代前期詩(shī)歌很有名，被元世祖陳為“不召之臣”，寫(xiě)過(guò)《渡江賦》的詩(shī)人是（A）。A劉因 B趙孟 C虞集 D楊載

6.元代后期，有一位學(xué)晚唐體而以樂(lè)府詩(shī)著名的少數(shù)民族作家是（B）。A楊載 B薩都剌 C虞集 D王冕

7.元末楊維楨以詩(shī)得名，其樂(lè)府詩(shī)多揭露社會(huì)黑暗，竹枝詞則饒有民歌風(fēng)味，當(dāng)時(shí)人稱他的詩(shī)歌為(C)A.鐵笛體 B.東維體 C.鐵崖體 D.天錫體 三 名詞解釋

1.諸宮調(diào) ：宋金元說(shuō)唱藝術(shù)的一種。取同一宮調(diào)的若干曲牌連成短套，首尾一韻，再用不同宮調(diào)的許多短套連成數(shù)萬(wàn)言的長(zhǎng)篇，雜以說(shuō)白，以說(shuō)唱長(zhǎng)篇故事。元代用南曲演唱的戲曲形式。它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地方曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。

2.元雜劇 ：雜劇“大抵全以故事”，特點(diǎn)是“務(wù)在滑稽”，而且“唱念應(yīng)對(duì)通遍”。元雜劇在藝術(shù)形式上直接上承金院本和諸宮調(diào)，并在詩(shī)詞、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本，韻文和散文結(jié)合。從而脫離了戲曲的雛形階段，以新的面貌出現(xiàn)在元代舞臺(tái)上。

3.南戲:也稱戲文，是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，與北雜劇相對(duì)而言，最初流行于浙東溫州一帶，亦稱溫州雜劇，又稱永嘉雜劇

4.散曲 :是對(duì)劇曲而言的，舊稱有科白、有故事情節(jié)，裝扮起來(lái)演唱的為劇曲，清唱的為散曲。散曲是金元時(shí)期流行樂(lè)曲的曲詞，是一種新興的詩(shī)體。

5.散曲：散曲是元代出現(xiàn)的新詩(shī)體，分小令和套數(shù)兩種。小令是單支曲，套數(shù)是由兩支以上宮調(diào)相同的曲子聯(lián)綴而成的組曲，也稱大套、散套、大令。內(nèi)容上，散曲非常龐雜；風(fēng)格特征上，詩(shī)莊、詞媚，而曲則以“俗”為特點(diǎn)，不講含蓄，追求詼諧情趣，“以俗為雅”。

6.荊劉拜殺：元末四大傳奇：又稱“四大南戲”。是元末明初《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》四部南戲作品的并稱，簡(jiǎn)稱“荊劉拜殺”。四 名句分析

1、碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚。（王實(shí)甫《西廂記》四本三折）

寫(xiě)崔張分別是的情景，情意纏綿。烘托、擬人的手法

2、枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。（馬致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》）

作者以凝練的語(yǔ)言，通過(guò)一幅秋郊夕照?qǐng)D的描繪，準(zhǔn)確而委婉的刻畫(huà)出旅人漂泊的心境。前三句用九個(gè)并列的實(shí)詞，把九種不同的景物巧妙地組織在一個(gè)畫(huà)面里，渲染出一派凄涼蕭瑟地晚秋氣氛，從而含蓄地烘托出旅人地哀愁，語(yǔ)言音節(jié)和諧，畫(huà)面色彩鮮明。

3、蘆芽短短穿碧沙，船頭鯉魚(yú)吹浪花。（薩都剌《過(guò)嘉興》）用清麗地詩(shī)比刻畫(huà)出嘉興的美景，生機(jī)勃勃，清而不佻，麗而不縟

4、傷心秦漢，生民涂炭，讀書(shū)人一聲長(zhǎng)嘆。（張可久《賣花聲?懷古》 興發(fā)無(wú)限感慨，流露著同情人們的思想

5、良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院。（湯顯祖《牡丹亭?驚夢(mèng)》）

“良辰美景”“賞心樂(lè)事”是“四美”事，但與“奈何天”、“ 誰(shuí)家院” 聯(lián)系在一起，可見(jiàn)賞樂(lè)心情全無(wú)。

表現(xiàn)了杜麗娘珍惜春光但春光卻白白逝去，感到韶華虛度的感傷惆悵心情 五 簡(jiǎn)答題

1.雜劇和南戲有什么不同？基本體制雜劇是四折一楔子，南戲則沒(méi)有固定的出數(shù)； 雜劇一般由旦或末一人獨(dú)唱，南戲則各種角色都可以唱，也可對(duì)唱、合唱；雜劇每折限用一個(gè)宮調(diào)，一韻到底；

南戲一出之中不限用同一宮調(diào)，可以換韻；雜劇用北曲、南戲用南曲。

2.談?wù)勱P(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。繼承了雜劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法“務(wù)為滑稽”，有著滑稽劇的傳統(tǒng)，如《竇娥冤》種賽盧醫(yī)、張?bào)H兒的多處表演；

關(guān)劇突出主要的故事內(nèi)容，特別是集中力量塑造人物形象，使雜劇的水平上升到一個(gè)新的層次；

關(guān)劇情節(jié)發(fā)展自然，場(chǎng)面安排緊湊、集中，關(guān)目處理變化多端，使人不能預(yù)測(cè)它的發(fā)展； 熟悉城市各階層的社會(huì)生活，又熟悉他們的語(yǔ)言，在人民群眾的活的語(yǔ)言基礎(chǔ)上創(chuàng)造了新的文學(xué)語(yǔ)言，劇本的語(yǔ)言通俗生動(dòng)。

3.簡(jiǎn)述關(guān)漢卿雜劇創(chuàng)作的思想內(nèi)容。一是歌頌人民的反抗斗爭(zhēng)、揭露社會(huì)黑暗和統(tǒng)治者的殘暴、反映當(dāng)時(shí)尖銳的階級(jí)矛盾；

一是描寫(xiě)下層?jì)D女的生活和斗爭(zhēng)，突出她們?cè)诙窢?zhēng)中的勇敢和智慧； 一是歌頌歷史英雄。關(guān)漢卿雜劇思想內(nèi)容上的共同特點(diǎn)是對(duì)壓迫者的深惡痛絕和被迫害者的深切同情，并通過(guò)他們之間的矛盾斗爭(zhēng)，突出人物的堅(jiān)強(qiáng)性格和戰(zhàn)斗精神 4.舉例說(shuō)明關(guān)漢卿雜劇的題材分類。關(guān)漢卿的題材大致可分為三種：

一是社會(huì)劇，這里大多是公案劇，如《竇娥冤》、《魯齋郎》；二是風(fēng)情劇，如《救風(fēng)塵》、《望江亭》；

三是歷史劇，如《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》等

5.簡(jiǎn)述《救風(fēng)塵》雜劇的故事情節(jié)，并簡(jiǎn)要評(píng)析關(guān)漢卿的創(chuàng)作態(tài)度。情節(jié)略；作品同情妓女和儒生，揭露了官商的兇暴和虛偽。6.竇娥的形象分析

（1）是中國(guó)封建社會(huì)被壓迫婦女的典型，一個(gè)悲劇形象。（2）是遵守封建道德，盡孝守節(jié)的本分善良的婦女形象。（3）是反抗封建壓迫、富有斗爭(zhēng)精神的形象。

7.簡(jiǎn)述王實(shí)甫《西廂記》對(duì)傳統(tǒng)雜劇體制的突破.(1)突破了元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長(zhǎng)篇巨制來(lái)敘寫(xiě)崔、張的戀愛(ài)故事，像是用多本雜劇連演一個(gè)故事的連臺(tái)本。

(2)還打破了元雜劇由一人主唱的通例，在第—本的第五折，第四本的第四折等若干折里，采用了由末、旦輪流主唱的方式。(3)這種體制上的突破和創(chuàng)新，不僅能以比較完善的戲劇形式安排劇情,使戲劇沖突波浪迭起、豐富曲折，也便于更細(xì)致、更全面塑造人物形象。

8.簡(jiǎn)述西廂故事的演變過(guò)程?！稌?huì)真記》—宋代說(shuō)唱藝術(shù)(鼓子詞等)—董解元《西廂記諸宮調(diào)》—王實(shí)甫的《西廂記》；故事情節(jié)和人物性格等方面的變化.9.簡(jiǎn)述王實(shí)甫《西廂記》藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面的特點(diǎn)。

王實(shí)甫的《西廂記》結(jié)構(gòu)宏大，共有五本二十一折，突破了元雜劇四折一楔子的固定體用多本雜劇表演一個(gè)故事，使崔張愛(ài)情故事得以充分鋪展，人物形象也更為豐滿?！段鲙洝愤€以鶯鶯、張生、紅娘與老夫人、鄭恒之間的矛盾為主線，以鶯鶯、張生、紅娘三人間的沖突為副線，兩根線索交叉推進(jìn)，構(gòu)成有機(jī)的藝術(shù)整體，既有利于深入刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界，同時(shí)又使作品的情節(jié)發(fā)展有張有弛，起伏跌宕。10.《西廂記》的思想意義和鶯鶯、紅娘的形象

反封建戰(zhàn)斗性：

（一）反對(duì)封建禮教和倫理道德，要求自由幸福的愛(ài)情生活。

（二）反對(duì)封建的門(mén)第觀念，堅(jiān)持理想的愛(ài)情標(biāo)準(zhǔn)。董解元強(qiáng)調(diào)“自古至今，自是佳人合配才子。”

而王實(shí)甫則鮮明地提出：“永志無(wú)別離，萬(wàn)古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬。”強(qiáng)調(diào)“情”的自主，是進(jìn)步潮流對(duì)封建倫理、封建禮教猛烈沖擊的表現(xiàn)。

人物形象：鶯鶯——背叛封建禮教和封建婚姻制度的貴族少女。

聰明美麗，溫柔多情，外表矜持，內(nèi)心熾熱。佛殿邂逅，隔墻和詩(shī)，道場(chǎng)傳情，月夜聽(tīng)琴，傳簡(jiǎn)約會(huì)，自薦枕席。鬧簡(jiǎn)，賴簡(jiǎn)。

紅娘——封建禮教的拆除者，崔、張愛(ài)情的撮合者。她是劇中最動(dòng)人的形象。聰明機(jī)智，勇敢潑辣，富有正義感。傳書(shū)遞簡(jiǎn)，拷紅。

11.簡(jiǎn)要評(píng)析王實(shí)甫《西廂記》“長(zhǎng)亭送別”一折。

（1）“長(zhǎng)亭送別”一折的戲曲矛盾沖突是全劇矛盾沖突的繼續(xù)和強(qiáng)化展開(kāi)。著重表現(xiàn)崔鶯鶯在人生觀、道德觀與婚姻愛(ài)情觀上與老夫人的矛盾沖突。

（2）在塑造人物形象、表現(xiàn)人物的思想性格方面取得了突出的成就。

（3）曲辭的藝術(shù)風(fēng)格和成就。元雜劇文采派的代表，花間美人。抒情性和敘事性的完美結(jié)合；

人物行為表現(xiàn)和心理刻畫(huà)的完美結(jié)合；優(yōu)美的抒情風(fēng)格與人物性格表現(xiàn)的完美結(jié)合；借鑒并創(chuàng)造性地利用古典詩(shī)詞的抒情藝術(shù)手段等。

12.簡(jiǎn)述元雜劇的發(fā)展情況。前期作家，如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、紀(jì)君祥、白仆等，創(chuàng)作了大量雜劇劇本，大約八十種左右，著名的悲劇作品《竇娥冤》、《梧桐雨》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》等都產(chǎn)生在這一時(shí)期，這是元初雜劇作家經(jīng)歷大變動(dòng)后進(jìn)行痛苦反思的結(jié)果。

前期雜劇作品真是地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并塑造了一些勇于抗?fàn)幍娜宋镄蜗?。雜劇的語(yǔ)言是以北方中原的口語(yǔ)為基礎(chǔ)寫(xiě)的，吸收了民間講唱文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)。

后期作家以流寓南方的鄭光祖、宮天挺、喬吉、秦簡(jiǎn)夫影響最大，這時(shí)期是元朝統(tǒng)治的穩(wěn)固時(shí)期，文人對(duì)統(tǒng)治階級(jí)產(chǎn)生了幻想，所以雜劇作品大都缺乏前期雜劇的現(xiàn)實(shí)性，愛(ài)情劇、文人事跡劇及神仙道化劇有所發(fā)展，藝術(shù)上也偏向曲詞的工麗華美和追求情節(jié)的曲折離奇。

13.簡(jiǎn)述元雜劇的基本的體制特點(diǎn)。結(jié)構(gòu)上，韻文和散文結(jié)合；劇本的結(jié)構(gòu)一般都是由四折組成；雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成；

角色分工細(xì)密，主次更明顯，一本戲中主要人物為正色，男主角則為正末，女主角為正旦。雜劇每折一套曲子同屬于一個(gè)宮調(diào)。

14.簡(jiǎn)述元代散曲創(chuàng)作概況以元仁宗延祐年間為界，分為前后兩期。前期的創(chuàng)作中心在北方，后期則向南方轉(zhuǎn)移。

前期散曲多表現(xiàn)對(duì)功名利祿的鄙薄，對(duì)封建禮教的藐視，對(duì)山林隱逸生活的贊頌，對(duì)男女愛(ài)情的歌唱，對(duì)自然風(fēng)光的神往，同時(shí)也不同程度地流露出逃避現(xiàn)實(shí)的情緒。

藝術(shù)上富有通俗化、口語(yǔ)化特點(diǎn)，飽含北方民歌獷放爽朗、質(zhì)樸自然的情調(diào)。代表作家是關(guān)漢卿、王和卿、馬致遠(yuǎn)和白樸等。后期散曲缺少前期作家那種橫溢于作品中的牢騷和不平，在藝術(shù)上刻意求工，用詞典雅華美，且追求格律嚴(yán)整，創(chuàng)作風(fēng)格從前期以豪放為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧妍悶橹?。代表作家是張可久、喬吉，比較重要的作家還有張養(yǎng)浩、睢景臣和劉時(shí)中。15.背誦張養(yǎng)浩[山坡羊]《潼關(guān)懷古》并簡(jiǎn)析思想內(nèi)容的深刻性。峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躇。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬(wàn)間都做了土。

興，百姓苦；亡，百姓苦。此系張養(yǎng)浩散曲中的代表作，從表面看，似乎是喟嘆歷代王朝的興亡，實(shí)際上卻是哀痛勞動(dòng)人民在封建統(tǒng)治下以及在**中所蒙受的蹂躪之苦，一針見(jiàn)血的點(diǎn)出了封建統(tǒng)治與人民的對(duì)立。作品用警辟，造意深遠(yuǎn)。16.簡(jiǎn)述曲的詩(shī)體特性。第一靈活多變伸縮自如的句式。第二，以俗為尚和口語(yǔ)化、散文化的語(yǔ)言風(fēng)格;第三，明快顯豁自然酣暢的審美取向 六 論述題

1.現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合是關(guān)漢卿雜劇的一個(gè)重要的藝術(shù)特色，試舉例說(shuō)明。

就關(guān)漢卿的代表作《竇娥冤》《單刀會(huì)》《拜月亭》等的內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)論述，要有例子，有分析論述。

2.論述元雜劇的體制特點(diǎn)

（一）劇本結(jié)構(gòu)：一般分為一劇四折一楔子，劇末附“題目正名”。四折戲按故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)束來(lái)安排。楔子放在劇首為序幕，放在中間為過(guò)場(chǎng)戲。

“題目正名”為二句詩(shī)或四句詩(shī)，扼要概括劇情，用于劇團(tuán)演出前貼“招子”（海報(bào)）之用。結(jié)構(gòu)例外的劇作有《西廂記》（五本二十一折）、《西游記》（六本二十四出）等。

（二）演唱體制：用北方歌曲演唱，流行的宮調(diào)有五宮四調(diào)。每折只采用一種宮調(diào)，四折的宮調(diào)不重復(fù)。

每劇一般只用一人主唱，其他腳色只有說(shuō)白。由正末主唱的劇本稱“末本”，由正旦主唱的劇本稱“旦本”。打破一人主唱慣例的劇作有《西廂記》、《望江亭》等。

（三）腳色：分為旦、末、凈、雜四大行當(dāng)。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；凈行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；雜行扮演陪襯性人物，男女均可。細(xì)分有： 旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、貼旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。末行：正末、外末、小末、沖末、副末、外。

凈行：凈、外凈、副凈。

雜行：孛老、邦老、卜兒、倈兒、駕、孤、細(xì)酸、曳剌。

（四）賓白：劇中稱為“云”，指劇中人的說(shuō)白。有韻白和散白兩類，韻白為詩(shī)句，散白為散文。細(xì)分有旁白、帶白、內(nèi)白等，劇本中稱為“背云”、“帶云”、“內(nèi)云”等。

（五）科范：劇中稱為“科”，指演員的做工、武打、歌舞等表演，有時(shí)為音響效果。如“做悲科”、“混戰(zhàn)科”、“做彈科”、“內(nèi)做風(fēng)科”。

第四篇：元代文學(xué)講稿

元代文學(xué)

第一章 緒論

元代若從蒙古王朝自立“元”國(guó)號(hào)的1271年算起，到朱元璋進(jìn)京、元順帝逃離大都（１３６８）止，其間約97年。若從蒙古王朝滅金、統(tǒng)一北中國(guó)（１２３４）起，到元朝被朱元璋領(lǐng)導(dǎo)的義軍推翻、元順帝逃離大都（１３６８）止，其間約一百三十四年。

１３世紀(jì)中葉，成吉思汗統(tǒng)率的蒙古鐵騎，橫掃亞歐兩洲。其后，窩闊臺(tái)滅金，忽必烈滅宋，以大都（今北京）為政治中心，建立起以蒙族貴族為統(tǒng)治主體的大一統(tǒng)政權(quán)。元朝的疆域，“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”（《元史·地理志》），國(guó)土空前遼闊。

元朝是我國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族的統(tǒng)治者建立的統(tǒng)一政權(quán)。政治上，元朝統(tǒng)治者把國(guó)民分為蒙古、色目、漢人、南人四個(gè)等級(jí)。蒙古人最尊，南人最賤。直至元代后期，詩(shī)人楊維楨寫(xiě)的《宮辭十二首》還有“老娥元是江南女，私喜南人擢狀元”的句子，表現(xiàn)出民族壓迫下南人特有的心理。不過(guò)，就我國(guó)歷史總體而言，元朝統(tǒng)治的年間，也是中華民族大家庭逐步形成的重要時(shí)期。居住于長(zhǎng)城內(nèi)外的各族人民，既有斗爭(zhēng)，更有溝通、融合。蒙古鐵騎是帶著奴隸制時(shí)代的野蠻習(xí)性進(jìn)入中原地區(qū)的，后踏著女真人的足跡，接受了漢族文明。１２７１年，他以“元”為國(guó)號(hào)，取《易經(jīng)》“大哉乾元”之義。

文化的融合，大大提高了少數(shù)民族的文明程度。有些人接受了漢族文化熏陶，還擅長(zhǎng)以漢語(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。例如貫云石（回紇人）、薩都喇（蒙古人）等所寫(xiě)的詩(shī)詞或散曲，造詣?lì)H高；雜劇作家則有楊景賢（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著雜劇，有《虎頭牌》等１１種。這一批來(lái)自不同民族，具有不同生活背景的作家，筆端流露出各式各樣的風(fēng)情格調(diào)。西北游牧民族特有的質(zhì)樸粗獷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文壇更加多姿多彩。民族雜居，也給漢族文化在固有的基礎(chǔ)上注入了新的成分。徐渭說(shuō)： “北曲蓋遼金北鄙雜伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用?！保ā赌显~敘錄》）北曲包括蒙族女真族的樂(lè)曲，它們流入中原，為民間接受，也開(kāi)拓了人們的視野胸襟。

元朝立國(guó)，程朱理學(xué)的統(tǒng)治地位得到確認(rèn)。朝廷設(shè)立官學(xué)，以儒家的四書(shū)五經(jīng)為教科書(shū)，孔子被封為“大成至圣文宣王”。然而，元朝統(tǒng)治集團(tuán)也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯蘭教、基督教，在中原地區(qū)同樣得到發(fā)展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群眾中的影響。

元代科舉考試時(shí)行時(shí)輟，儒生仕進(jìn)機(jī)會(huì)減少，地位下降，這和儒學(xué)影響力的淡化有直接的關(guān)系。世傳“九儒、十丐”的說(shuō)法不確，但儒生被忽視則是事實(shí)。

元代戲劇

元代，我國(guó)戲劇藝術(shù)走向成熟。戲劇包括雜劇和南戲，其劇本創(chuàng)作的成就，代表了當(dāng)時(shí)文學(xué)的最高水平。

元代創(chuàng)作的劇本，數(shù)量頗多。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存劇本名目，雜劇有五百三十多種，南戲有二百一十多種，可惜大部分均已散失。至于當(dāng)時(shí)投身于劇本創(chuàng)作的作家，現(xiàn)在已無(wú)法準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)。僅據(jù)《錄鬼簿》和《續(xù)錄鬼簿》所載，有名有姓者二百二十多人，而“無(wú)聞?wù)卟患颁洝保烙?jì)還有許多遺漏。許多劇作家具有高度的文化水平，像關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等人，既有豐富的人生閱歷，又擅長(zhǎng)詩(shī)詞寫(xiě)作。

從現(xiàn)存的劇本看，元代戲劇的題材，包括愛(ài)情婚姻、歷史、公案、豪俠、神仙、道化等許多方面。

元代戲劇演出頻繁，也擁有大量觀眾。夏庭芝在《青樓集志》中說(shuō)：當(dāng)時(shí) “內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優(yōu)萃而隸樂(lè)，觀者揮金與之?！?/p>

元代的戲劇，有雜劇和南戲兩種類型。這兩個(gè)劇種的劇本雖然也都包括曲詞、賓白、科（介）三個(gè)部分，但體制又有不同。

雜劇風(fēng)行于大江南北，它一般由四折組成一個(gè)劇本，每折相當(dāng)于今天的一幕，同時(shí)也是音樂(lè)單元；通常外加一段楔子（交代劇情）為一本，每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成（元代流行的宮調(diào)有9種：仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、大石調(diào)），演劇腳色可分旦、末、凈三類。通 3 常限定每一本由正旦或正末中的一類主唱，因而有旦本或末本之說(shuō)。元雜居就其性質(zhì)來(lái)說(shuō)是一種歌劇，核心是唱詞。

南戲流行于東南沿海。劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不作規(guī)定。曲詞的宮調(diào)也沒(méi)有規(guī)定。南戲角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨(dú)唱，又可對(duì)唱、合唱、輪唱，不似雜劇只能由一人獨(dú)唱到底。

雜劇和南戲在唱腔上有明顯的區(qū)別。雜劇的曲調(diào)是由北方民間歌曲、少數(shù)民族的樂(lè)曲和中原傳統(tǒng)的曲調(diào)（包括宮廷、寺廟、民間音樂(lè)）結(jié)合而成；南戲的曲調(diào)則由東南沿海的民間音樂(lè)與中原傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)合而成。王驥德說(shuō)：“南北二曲，譬如同一師承，而頓漸分教；俱為國(guó)臣，而文武異科?！蓖跏镭憚t謂：“北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋；南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。”（《曲藻》）

元代的戲劇活動(dòng)，實(shí)際上形成為兩個(gè)戲劇圈。北方戲劇圈以大都為中心，包括長(zhǎng)江以北的大部分地區(qū)，流行雜劇。涌現(xiàn)了大批雜劇藝人。許多杰出的劇作家像關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥、張國(guó)賓、楊顯之等，或是大都人，或在這里活動(dòng)。南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚(yáng)州、建康、平江，松江乃至江西、福建等東南地區(qū)。和北方情況不同，這里城鄉(xiāng)舞臺(tái)，既流行南戲，也演出北方傳來(lái)的雜劇，呈現(xiàn)出兩個(gè)劇種相互輝映的局面。南戲產(chǎn)生于浙江永嘉（溫州）一帶，所以又被稱為“永嘉雜劇”。它形成于南宋初年，在東南地區(qū)廣泛流傳，并漸漸進(jìn)入杭州。

雜劇和南戲兩個(gè)劇種的爭(zhēng)妍斗麗，也促進(jìn)了彼此的交流。徐渭《南詞敘錄》收錄了“宋元舊篇”劇目６５種，其中有一半的南戲劇目見(jiàn)于雜劇演出，這表明兩個(gè)劇種的作家，經(jīng)常相互吸取、改編彼此的作品。

元代散曲

散曲大盛于元。散曲之所以稱為“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對(duì)而言的。它是一種可以獨(dú)立存在的文體。散曲的特性有兩點(diǎn)值得注意：一是它在語(yǔ)言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口語(yǔ)體自由靈活的特點(diǎn)，因此往往呈現(xiàn)口語(yǔ)化以及曲體某一部分章節(jié)散漫化的狀態(tài)。二是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，它比近體詩(shī)更多地采用“賦”的方式，加以鋪陳、敘述。

自從散曲興起以后，作者如林，作品繁多，內(nèi)容涉及歌詠男女愛(ài)情，描繪江山景物，感慨人情世態(tài)，揭露社會(huì)黑暗，抒發(fā)隱逸之思，乃至懷古詠史，刻劃市井風(fēng)情等等方面。由于不同時(shí)代不同經(jīng)歷的作者具有不同的創(chuàng)作個(gè)性，曲壇也出現(xiàn)珠玉紛呈的局面。清代劉熙載在《藝概·曲概》中，把散曲分為三品，一曰清深，二曰豪曠，三曰婉麗。

元代社會(huì)的激烈變化，使整個(gè)文壇的審美情趣也產(chǎn)生了巨大的變化。

王國(guó)維曾說(shuō)：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣?！彼J(rèn)為，元?jiǎng)∽鳛閿⑹碌奈膶W(xué)，其審美特征就是“自然”。所謂自然，是真實(shí)地摹寫(xiě)作者的所見(jiàn)、所想，讓觀眾真切地看到“時(shí)代之情狀”，從而體悟到流注在故事中的旨趣。與此相聯(lián)系，他指出元雜劇的文字，也必然不事藻繪，是鮮活的生動(dòng)活潑的語(yǔ)言。至于元?jiǎng)≈跃哂羞@樣的審美特征，王國(guó)維認(rèn)為是 出自“自?shī)省迸c “娛人”的需要。劇作家創(chuàng)作劇本，不是要藏之名山，而是要公之于眾，這必然要讓觀眾看得明白、真切，才能進(jìn)一步理解和認(rèn)同。在這里，王國(guó)維把戲劇這一體裁的特性與觀眾心理聯(lián)系起來(lái)，相當(dāng)準(zhǔn)確地揭示出形成元代文壇審美情趣的重要因素。

從當(dāng)時(shí)屬于文壇主體的戲曲、散曲創(chuàng)作傾向看，許多作家不僅自然地抒寫(xiě)人情世態(tài)，而且表現(xiàn)出淋漓盡致、飽滿酣暢的風(fēng)格。以劇本的情節(jié)安排而論，元?jiǎng)∽骷铱偸前押?jiǎn)單的故事寫(xiě)得波瀾迭宕，透徹地表現(xiàn)悲歡離合的情態(tài)；以刻劃人物而論，則力圖揭示出主人公的內(nèi)心奧秘，曲盡形容，鮮明地顯示其個(gè)性特征；以語(yǔ)言風(fēng)格而論，則崇尚“本色”，大量運(yùn)用俗語(yǔ)、俚悟，以及襯字、雙聲、疊韻，生動(dòng)跳撻地繪形繪色。劇作者往往毫無(wú)遮攔地讓人物盡情宣泄愛(ài)與恨。關(guān)漢卿寫(xiě)竇娥呼天搶地，罵官罵吏，把悲憤怨恨的氛圍推到極限；鄭光祖寫(xiě)倩女追求戀人，乃至魂魄飛越千山萬(wàn)水，一路上吐露對(duì)愛(ài)情的渴望。有些劇作者甚至還借劇中人歌哭笑啼，釋放胸中積悃，馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、《薦福碑》，白樸《梧桐雨》中的多段唱詞，實(shí)際上是作者在發(fā)泄對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的感情。

對(duì)于元雜劇所表現(xiàn)的審美情趣，明代學(xué)者早有深切的理解。孟稱舜在《古今名劇合選序》中也說(shuō)：“迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以選形，隨物而賦象?！彼麄兌伎吹搅嗽s劇具有曲盡人情、透徹?zé)o遺地表現(xiàn)事物的特點(diǎn)，而且都用“極”這一強(qiáng)烈字眼給予形容。吳偉業(yè)在《北詞廣正譜序》 中更指出：“今之傳奇，即古者歌舞之變也，然其感動(dòng)人心，較昔之歌舞，更顯而暢矣。而元人傳奇，又其最善者也?！彼^顯而暢，是指元?jiǎng)☆}旨顯露的，能讓觀眾看得真切明白；而總體的風(fēng)格則呈現(xiàn)出酣暢之美，讓觀眾有痛快淋漓的感受。

元代文壇，無(wú)論是敘事性還是抒情性的文學(xué)創(chuàng)作，均體現(xiàn)出自然酣暢之美。在元以前，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念注重“溫柔敦厚”、“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，每以簡(jiǎn)古含蓄為美。在宋代，梅堯臣說(shuō)詩(shī)要“含不盡之意，見(jiàn)于言外”（見(jiàn)歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》）；張戒反對(duì)“詩(shī)意淺露，略無(wú)馀蘊(yùn)”（《歲寒堂詩(shī)話》卷上）；姜夔說(shuō)“語(yǔ)貴含蓄”（《白石詩(shī)說(shuō)》），即使被目為豪放的辛派詞人，也多有芳草美人寄旨遙深之作。元代文壇的審美觀，與這一傳統(tǒng)大異其趣。許多作家“顯而暢”的做法，恰恰為傳統(tǒng)所忌。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為作品要使人能像嚼橄欖那樣回甘；元代許多作品則讓人痛快酣暢，魂蕩神搖。有些曲作甚至使人如飲烈酒，或者如聞蒜酪味，表現(xiàn)出特殊的藝術(shù)魅力。

話本小說(shuō)

以聽(tīng)眾為對(duì)象的說(shuō)話、說(shuō)唱藝術(shù)，至遲在唐代就已出現(xiàn)。宋、金、元時(shí)期，說(shuō)話和說(shuō)唱藝術(shù)日益繁盛，它們偏離了以“雅正”為旨?xì)w的詩(shī)文創(chuàng)作傳統(tǒng)，演述古今故事、市井生活。內(nèi)容的世俗化、語(yǔ)言的口 7 語(yǔ)化，是其一大特點(diǎn)。它們的成熟與發(fā)展，推動(dòng)著古代敘事文學(xué)逐步走向黃金時(shí)期。

宋代的“說(shuō)話”，上承唐代“說(shuō)話”而來(lái)。又因城市經(jīng)濟(jì)的繁榮、瓦舍勾欄的設(shè)立、說(shuō)話藝人的增多、市井聽(tīng)眾的捧場(chǎng)，民間說(shuō)話呈現(xiàn)出職業(yè)化與商業(yè)化的特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”，有“四家”之說(shuō)，名有門(mén)庭，自成路數(shù)?！八募摇钡拿浚瑩?jù)宋耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》載，是小說(shuō)、說(shuō)經(jīng)、講史、合聲（生）。后一種以演出者的敏捷見(jiàn)長(zhǎng)，如“指物題詠，應(yīng)命輒成”之類，與以敘事取勝的前三類顯然有別。小說(shuō)，以講煙粉、靈怪、傳奇、公案等故事為主；說(shuō)經(jīng)，即演說(shuō)佛書(shū)；講史，則說(shuō)前代興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事?？梢?jiàn)，所謂說(shuō)話的家數(shù)，是以故事題材作劃分標(biāo)準(zhǔn)的。

大體而言，傳世宋元話本可分為三類：一是敘事粗略文字粗糙的說(shuō)話藝人的底本，如《三國(guó)志平話》等；一是以說(shuō)話藝人口述故事為主要內(nèi)容的記錄整理本，文字通順，描寫(xiě)細(xì)致，敘事周祥，可能出自當(dāng)時(shí)的讀書(shū)人或書(shū)會(huì)先生之手，如《錯(cuò)斬崔寧》、《碾玉觀音》等；一是文人依據(jù)史書(shū)、野史筆記、文言小說(shuō)等改編而成的通俗故事讀本，如《大宋宣和遺事》等。

現(xiàn)存宋元小說(shuō)話本的數(shù)量難以確定；又因其文本幾乎僅見(jiàn)于明人刻印的集子，連元刻本也極為罕見(jiàn)，所以對(duì)其時(shí)代歸屬，也有不同的看法。然而，依據(jù)《醉翁談錄》、《也是園書(shū)目》、《述古堂書(shū)目》等文獻(xiàn)對(duì)宋元 8 小說(shuō)話本的記載，再與明人刻印的有關(guān)作品相互參證，下列作品是比較可靠的宋元小説話本：《張生彩鸞燈傳》（見(jiàn)《熊龍峰刊行小說(shuō)四種》）；《風(fēng)月瑞仙亭》、《楊溫?cái)r路虎傳》、《西湖三塔記》、《簡(jiǎn)貼和尚》、《合同文字記》、《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》（以上見(jiàn)《清平山堂話本》）；《宋四公大鬧禁魂張》、《張古老種瓜娶文女》（以上見(jiàn)《古今小說(shuō)》）；《錯(cuò)斬崔寧》（又題《十五貫戲言成巧禍》）、《鬧樊樓多情周勝仙》（以上見(jiàn)《醒世恒言》）；《碾玉觀音》（又題《崔待詔生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又題《一窟鬼癩道人除怪》）、《定山三怪》（又題《崔衙內(nèi)白鷂招妖》）、《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》、《萬(wàn)秀娘仇報(bào)山亭兒》（以上見(jiàn)《警世通言》）等。此外，近年發(fā)現(xiàn)元代“福建建陽(yáng)書(shū)坊所刊刻”的《新編紅白蜘蛛小說(shuō)》殘頁(yè)，是如今僅見(jiàn)的元刻小說(shuō)話本，《醒世恒言》的《鄭節(jié)使立功神臂弓》是其增訂本。至于故事題材流行于宋元后經(jīng)明人搜集整理、增刪加工的作品，在明馮夢(mèng)龍的“三言”等集子中應(yīng)當(dāng)還有一批。

宋元小說(shuō)話本有一定的體制。其文本大體由入話（頭回）、正話、結(jié)尾幾個(gè)部分構(gòu)成。入話是小說(shuō)話本的開(kāi)端部分，它有時(shí)以一首或若干首詩(shī)詞“起興”，說(shuō)風(fēng)景，道名勝，往往與故事的發(fā)生地點(diǎn)相聯(lián)系，或與故事的主人公相關(guān)聯(lián)；有時(shí)先以一首詩(shī)點(diǎn)出故事題旨，然后敘述一個(gè)與些題旨相關(guān)的小故事，其行話是 “權(quán)做個(gè)‘得勝頭回’”，實(shí)則這個(gè)小故事與將要細(xì)述的故事有著某種類比關(guān)系。顯然，入話的設(shè)置，乃是說(shuō)話人為安穩(wěn)入座聽(tīng)眾、等候遲到者的一種特意安排，也含有引導(dǎo)聽(tīng)眾領(lǐng)會(huì)“話意”的動(dòng)機(jī)。正話，則是話本的主體，情節(jié)曲折，細(xì)節(jié)豐富，人物形象鮮明突出。正話之后，往往以一首詩(shī)總結(jié)故事主題，或以“話本說(shuō)徹，權(quán)做散場(chǎng)”之類套話作結(jié)。小說(shuō)話本的題材內(nèi)容，如宋羅燁《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》所言：“有靈怪、煙粉，奇?zhèn)?、公案，兼樸刀、桿棒、妖術(shù)、神仙?！钡艟椭既ざ?，不管是何種題材，都往往以愛(ài)情或公案作為敘事的“興奮點(diǎn)”。愛(ài)情故事，在當(dāng)時(shí)很受歡迎，所以，藝人的素質(zhì)，著重表現(xiàn)在“煙粉奇?zhèn)?，素蘊(yùn)胸次之間；風(fēng)月須知，只在唇吻之上”。所謂煙粉、風(fēng)月，是男女交往故事的代稱。在禮法森嚴(yán)的封建時(shí)代，男女之間的“竊玉偷香”，是一種挑戰(zhàn)禮法、追求自由的大膽行動(dòng)，藝人們以此作為表演內(nèi)容和體現(xiàn)水平的標(biāo)志，恰好說(shuō)明這個(gè)時(shí)代創(chuàng)作的趨向。

宋元小說(shuō)話本中的愛(ài)情故事，又往往突出女性對(duì)愛(ài)情生活的主動(dòng)追求。像《碾玉觀音》中的璩秀秀，出身于貧寒的裝裱匠家庭，生得美貌出眾，聰明伶俐，更練就了一手好刺繡。無(wú)奈家境窘迫，其父以一紙“獻(xiàn)狀”，將她賣與咸安郡王，從此，正值豆蔻年華的秀秀，身入侯門(mén)，失去自由。其后郡王府失火，逃命之際，她遇見(jiàn)了年輕能干的碾玉匠崔寧；秀秀見(jiàn)他誠(chéng)實(shí)可靠，便主動(dòng)提出：“何不今夜我和你先做夫妻？”而膽小怕事的崔寧卻不敢應(yīng)允。秀秀道：“你知道不敢，我叫將起來(lái)，教壞了你。你卻如何將我到家中？我明日府里去說(shuō)！”秀秀素知崔寧的為人，這番話明顯是要激發(fā)他的勇氣，讓他與自己一道掙脫束縛，尋求美好的生活。又如《鬧樊樓多情周勝仙》，寫(xiě)周勝仙初見(jiàn)范二郎，便暗中喜歡，獨(dú)自思量：“若是我嫁得一個(gè)似這般子弟，可知好哩。今日當(dāng)面挫（錯(cuò)）過(guò)，再來(lái)那里去討？”為了捕捉這難得的機(jī)緣，她敢想敢做，主動(dòng)接近范二郎。顯然，璩秀秀和周勝仙的行動(dòng)，與“詩(shī)禮傳家”的閨秀們大相徑。作者對(duì)她們的肯定，實(shí)際上表現(xiàn)出平民百姓對(duì)封建傳統(tǒng)的輕蔑。

小說(shuō)話本的另一突出內(nèi)容是公案故事。宋元時(shí)代，官府昏庸、吏治腐敗現(xiàn)象的日趨嚴(yán)重，是導(dǎo)致大量公案產(chǎn)生的主要原因。它反映出民眾對(duì)不公平、不合理現(xiàn)象的關(guān)注，以及對(duì)生存權(quán)利、社會(huì)治安的深重憂慮。像《錯(cuò)斬崔寧》，講述由一想命案引發(fā)的一段冤情，就頗有典型意義。作品中的劉貴，酒后失言，致使其妾陳二姐有以為丈夫要賣掉自己，連夜逃走；結(jié)果，醉而未醒的劉貴被小偷謀財(cái)害命。案發(fā)后，涉嫌殺人在逃的陳二姐與她剛在路上結(jié)識(shí)的崔寧雙雙被捉拿歸案。當(dāng)?shù)馗豢安彀盖?，不?tīng)陳崔二人的申辯，濫用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使無(wú)辜者人頭落地。小說(shuō)中有一段議論，很能反映當(dāng)時(shí)的人對(duì)這件冤案的看法： “這般冤枉，仔細(xì)可以推詳出來(lái)。誰(shuí)想問(wèn)官糊涂，只圖了事，不想捶楚之下，何求不得？?? 所以，做官的切不可率意斷獄，任情用刑，也要求個(gè)公平明允。道不得個(gè)死者不可復(fù)生，斷者不可復(fù)續(xù)，可勝嘆哉！”這一番感慨，其實(shí)也是對(duì)草菅人命的官府作出的嚴(yán)正批判。此外，《合同文字記》、《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》、《簡(jiǎn)貼和尚》等篇，也從不同側(cè)面的反映民間糾紛和社會(huì)矛盾，人們還可以從中見(jiàn)到當(dāng)時(shí)的世態(tài)民情與社會(huì)風(fēng)紀(jì)。

講史話本

宋元的講史話本，又稱“平話”?，F(xiàn)存宋編元刊或元人新編的講史話本，大多標(biāo)名“平話”，如《三國(guó)志平話》、《武王伐紂平話》等?！捌皆挕钡暮x，蓋指以平?？谡Z(yǔ)講述而不加彈唱；作品間或穿插詩(shī)詞，也只用于念誦，不施于歌唱。另外，稱之為“平”，當(dāng)是強(qiáng)調(diào)講史話本雖脫胎于史書(shū)，而語(yǔ)言風(fēng)格卻擺脫艱深的文言而趨于平易。講史，只是一種概稱?！蹲砦陶勪洝ば≌f(shuō)開(kāi)辟》云：“說(shuō)征戰(zhàn)有劉項(xiàng)爭(zhēng)雄，論機(jī)謀有孫龐斗智。新話說(shuō)張韓劉岳，史書(shū)講晉宋齊梁?！逼渲?，“新話”與 “史書(shū)”對(duì)舉，可見(jiàn)“講論古今”才是講史的全貌。據(jù)宋吳自牧《夢(mèng)梁錄》載： “又有王六大夫，元系御前供話，為幕士請(qǐng)給，講諸史俱通，于咸淳年間敷演《復(fù)華篇》及《中興名將傳》?！蓖趿蠓蛩v，即為宋人抗金復(fù)國(guó)故事，屬 “今”的范疇。

現(xiàn)存宋元講史話本中，宋人編的有《梁公九諫》、《五代史平話》、《大宋宣和遺事》等?！读汗胖G》是講史話本的早期作品，凡九段，敘述唐狄梁公（仁杰）九次進(jìn)諫，反對(duì)武則天策立武三思為儲(chǔ)君；段落整齊，文辭古樸，簡(jiǎn)明扼要?！洞笏涡瓦z事》分前后二集，記述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都臨安的經(jīng)過(guò)。其中含有梁山伯故事，像楊志賣刀、晁蓋智取生辰綱、宋江殺閻婆惜、三十六人聚義梁山、宋江受招安征方臘等，略具后來(lái)《水滸傳》的雛形，其敘事簡(jiǎn)略，類似綱要。《五代史平話》，分梁、唐、晉、漢、周五個(gè)部分，斷代編述。它以《資治通鑒》為主要依據(jù)，吸收新、舊《五代史》的某些內(nèi)容，并捏合了一些民間傳說(shuō)故事。各部分大體以編年為經(jīng)，以事件為緯；綜觀則頗合史書(shū)框架，細(xì)讀卻饒有說(shuō)書(shū)情趣。像《五代梁史平話》敘述黃巢出世及早年經(jīng)歷，將黃巢塑造成一個(gè)有異秉的奇人，富于神異和傳奇色彩。又如《五代晉史平話》寫(xiě)石敬瑭早年與哥哥發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，其兄“被敬瑭揮起手內(nèi)鐵鞭一打，將當(dāng)門(mén)兩齒一齊打落了”。從此敬瑭不敢回家見(jiàn)父親，浪蕩出走外州。頗為生動(dòng)地刻劃出石敬瑭蠻橫的性格。整部《五代史平話》規(guī)模較大，在演述興衰的同時(shí)，大 12 休貫串著儒家的正統(tǒng)史觀。但它給人留下深刻印象的仍是黃巢、石敬瑭、李克用、劉知遠(yuǎn)等一系列人物形象。

元人編刊的講史話本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平話五種》，即《武王伐紂平話》、《七國(guó)春秋平話后集》、《秦并六國(guó)平話》、《前漢書(shū)平話續(xù)集》及《三國(guó)志平話》。五種書(shū)，版式一樣，均為上圖下文。文字粗率，時(shí)有訛誤，似出于民間藝人之手。文字與圖畫(huà)合刊，顯是供人閱讀之用，其讀者對(duì)象當(dāng)是文化水平不高的普通民眾。它們與《五代史平話》一樣，既依傍史實(shí)，又雜以民間傳說(shuō)故事，有虛有實(shí)。如《三國(guó)志平話》中的張飛，史有其人，但書(shū)里的 “張飛捽袁襄”等情節(jié)，則是民間藝人的虛構(gòu)。因此，宋元的講史話本，實(shí)是傳統(tǒng)的史傳文學(xué)與民間口傳故事結(jié)合的產(chǎn)物，亦文亦野，別成一家。

說(shuō)經(jīng)話本

今存的宋元說(shuō)經(jīng)話本，只有無(wú)名氏的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》。這部作品，卷末有“中瓦子張家印”款一行，或斷為宋刊，或疑為元刻。至于“詩(shī)話”一體，王國(guó)維在所作“跋”語(yǔ)中說(shuō)：“其稱詩(shī)話，非唐、宋士夫所謂詩(shī)話，以其中有詩(shī)有話，故得此名?！?/p>

《取經(jīng)詩(shī)話》全書(shū)分上、中、下三卷，名卷分若干段，數(shù)量不等，凡１７段。每段均有標(biāo)題；其末尾必有詩(shī)一首或二、三首，總括該段故事內(nèi)容，揭示佛法無(wú)邊、信佛則逢兇化吉的宗旨。就“詩(shī)”與“話”的關(guān)系看，“話”是主體，13 演說(shuō)蘊(yùn)含佛理的故事；“詩(shī)”是一種輔助手段，便于聽(tīng)眾或讀者加深對(duì)故事的理解。

《取經(jīng)詩(shī)話》敘述唐僧一行六人，往西天求請(qǐng)大乘佛法。上路不久，遇見(jiàn)一 “白衣秀才”，自稱：“我是花果山紫云洞八萬(wàn)四千銅頭鐵額獼猴王。我今來(lái)助和尚取經(jīng)?！庇谑?，取經(jīng)隊(duì)伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其馀諸人并無(wú)名姓稱謂。猴行者神通廣大，已成為故事的主角。各段故事有詳有略，其中不乏精彩的片段。如“過(guò)獅子林及樹(shù)人國(guó)第五”，講師徒一行進(jìn)入樹(shù)人國(guó)，唐僧命小行者去買(mǎi)菜，小行者被人用妖法變作驢子，猴行者前往解救，將作法者的妻子變作“一束青草，放在驢子口伴”。兩相斗法，結(jié)果，作法者不敵猴行者。又如“過(guò)長(zhǎng)坑大蛇嶺處第六”講猴行者降伏白虎精，描述生動(dòng)，情節(jié)奇異。然而，因是“說(shuō)經(jīng)”的緣故，有些地方顯出深厚的說(shuō)教意味，如“入香山寺第四”，稱蛇子國(guó)的大蛇小蛇皆有佛性，故它們“見(jiàn)法師七人前來(lái)，其蛇盡皆避路，閉目低頭，人過(guò)一無(wú)所傷”。這樣的情節(jié)，平淡呆板，了無(wú)趣味。總之，《取經(jīng)詩(shī)話》在一定程度上反映出說(shuō)經(jīng)話本的風(fēng)貌，也反映出中土文化與印度佛教文化的交流、融會(huì)的情況。

諸宮調(diào)

諸宮調(diào)是一種說(shuō)唱文學(xué)，主要流行于宋金時(shí)期。據(jù)宋王灼《碧雞漫志》卷二載：“熙豐、元祐間，??澤州孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之?！?所謂諸宮調(diào)，是相對(duì)于有限用一個(gè)宮調(diào)的說(shuō)唱形式而言，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成，其間插入一定的說(shuō)白，與唱詞配合，敘述有人物、情節(jié)的長(zhǎng)篇故事。而每種宮調(diào)，則由若干曲牌聯(lián)成短套，套曲少則一二首，多則十 多首。這一說(shuō)唱形式，在宋室南渡后，傳至南方。南方的諸宮調(diào)主要以笛子伴奏，北方的諸宮調(diào)多以琵琶和箏伴奏，故北諸宮調(diào)也稱“搊彈詞”，某些作品還冠以“弦索”字樣，以示其有別于王氏南諸宮調(diào)的特點(diǎn)。

諸宮調(diào)又稱“話本”，像《西廂記諸宮調(diào)》卷一以“這本話兒”代指將要說(shuō)唱的故事；１２０回本《水滸傳》第５１回寫(xiě)諸宮調(diào)演員白秀英的開(kāi)場(chǎng)白：“今日秀英招牌上明寫(xiě)著這場(chǎng)話本，是一段風(fēng)流蘊(yùn)藉的格范，喚做《豫章城雙漸趕蘇卿》?！边@說(shuō)明諸宮調(diào)與民間說(shuō)話是孿生的藝術(shù)種類。諸宮調(diào)作品中出現(xiàn)的代言體敘事，與小說(shuō)話本對(duì)人物聲口的模擬，有著密切的關(guān)系。

諸宮調(diào)的曲目，僅《西廂記諸宮調(diào)》卷一所提及的就有８種，元雜劇《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》也提到多種。所寫(xiě)故事，或是風(fēng)流情愛(ài)，或是鐵騎刀兵，或是歷史風(fēng)云。可惜大都散佚無(wú)蹤。今存者除《西廂記諸宮調(diào)》外，尚有《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》與《天寶遺事諸宮調(diào)》。

《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》，不知撰人，僅存殘本。原書(shū)共有１２卷，現(xiàn)只剩下一頭一尾，合計(jì)５卷。作品敘述劉知遠(yuǎn)發(fā)跡及其與妻子李三娘悲歡離合的故事，其具體情節(jié)、細(xì)節(jié)與《五代史平話》及南戲《白兔記》，均互有出入。語(yǔ)言質(zhì)樸，文句時(shí)有錯(cuò)訛，當(dāng)非文人手筆。

《天寶遺事諸宮調(diào)》，元王伯成撰。原作已經(jīng)失傳。今存輯佚本，共６０套，只有曲詞，沒(méi)有說(shuō)白。作品敘述唐天寶年間李隆基與楊玉環(huán)的愛(ài)情故事 15 以及“安史之亂”所導(dǎo)致的二人的生離死別；其間有對(duì)李、楊悲劇命運(yùn)的同情，亦有對(duì)楊玉環(huán)、安祿山“私情暗通”的譴責(zé)，還含有對(duì)“玄宗無(wú)道”的批判，思想內(nèi)容較為復(fù)雜。其文辭則以典雅流暢見(jiàn)長(zhǎng)。

《西廂記諸宮調(diào)》是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品。作者董解元，名字已佚，“解元”是金、元時(shí)期對(duì)讀書(shū)人的敬稱。他的生卒年不詳，大概成名于金章宗完顏璟在位期間（１１９０～１２０８）；元代戲曲、曲藝界尊崇其作品的“創(chuàng)始” 之功，對(duì)他極為推重。

《董西廂》的本事源于唐元稹的《會(huì)真記》。原作一方面以婉曲深摯的筆觸描述張生與鶯鶯的相愛(ài)；另一方面又肯定張生“非禮不可入”的行徑。曾經(jīng)熱戀鶯鶯的張生終因追求功名拋棄了戀人，甚至稱之為“尤物”，而贏得“善補(bǔ)過(guò)” 的贊譽(yù)。在文壇上，盡管《會(huì)真記》產(chǎn)生了廣泛的影響，但人們對(duì)張生“始亂終棄”的行為，多有不同于元稹的看法，如宋趙德麟的《商調(diào)蝶戀花詞》卷首即稱： “最恨多才情太淺，等閑不念離人怨”，明確譴責(zé)張生的薄情。然而，趙作只是《會(huì)真記》的一個(gè)說(shuō)唱改本，它將《會(huì)真記》分為１０段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段后加一支《蝶戀花詞》外，創(chuàng)意不多。

董解元的《西廂記》既不像《會(huì)真記》那樣夾雜陳腐的觀念，也不像《商調(diào)蝶戀花詞》那樣對(duì)鶯鶯被拋棄的遭遇顯得無(wú)可奈何，而是熱情地歌頌愛(ài)情，頌揚(yáng)青年男女對(duì)禮教的反抗。由于董解元對(duì)原作中的人物性格、人物關(guān)系、故事情節(jié)等作了大幅度的改動(dòng)和創(chuàng)造，因此，《董西廂》成了一個(gè)以大膽追求婚姻自由為基調(diào)，充滿樂(lè)觀進(jìn)取 精神的愛(ài)情故事。董解元開(kāi)宗明度，自稱“曲兒甜，腔兒雅，裁剪就雪月風(fēng)花，唱一本倚翠偷期話”（卷一）。所謂“倚翠偷期”，是指張生與鶯鶯邂逅相遇、心生愛(ài)幕、私結(jié)終生、矢志不渝的違抗禮教的行動(dòng)；作者對(duì)此特意拈出，并不避有傷“風(fēng)化”之嫌，以“曲甜腔雅”自許，顯示出非凡的創(chuàng)作膽識(shí)和蔑視禮教的豪邁氣概。

《董西廂》中的張生，雖然從小習(xí)儒讀經(jīng)，但并不是“書(shū)蟲(chóng)”。他是一個(gè)珍惜青春、充滿生命活力的年青人。在莊嚴(yán)的普救寺，他偶然見(jiàn)到眼含秋水、容貌清雅的鶯鶯，不禁“膽狂心醉”，竟然忘形失態(tài)，不顧寺僧法聰?shù)膭褡?，意欲造訪鶯鶯居所，還說(shuō)：“便死也須索看。”更為突出的是，當(dāng)他愛(ài)上鶯鶯以后，“不以進(jìn)取為榮，不以干祿為用，不以廉恥為心，不以是非為戒”（卷一）。作者正是以這“四不”，改造了《會(huì)真記》中“非禮不可入”的張生形象。在以后的情節(jié)中，張生敢愛(ài)敢恨，敢于承當(dāng)對(duì)戀人的責(zé)任和義務(wù)。他修書(shū)請(qǐng)兵，退賊解圍，保住了鶯鶯一家的安全。為了鶯鶯，他不假思索，義無(wú)反顧。所謂“不以功名為念，五經(jīng)三史何曾想”（卷三〔中呂調(diào)·棹孤舟纏令〕），是他執(zhí)著追求愛(ài)情的寫(xiě)照。當(dāng)然，他對(duì)“功名”尚未放棄，當(dāng)情事顯露、老夫人令他“上京取應(yīng)”，他也覺(jué)得“功名世所甚重，背而棄之，賤丈夫也”，于是“發(fā)策決科”去了。幸而他一直思念鶯鶯，中舉后回到了她的身邊。這與《會(huì)真記》中的張生形象大不相同。

崔鶯鶯的形象，較之《會(huì)真記》，顯得更為鮮明豐滿。一方面，她長(zhǎng)于深閨，卻向往外面的世界；少女懷春，萌發(fā)對(duì)愛(ài)情、自由的追求。另一方面，母親“治家嚴(yán)肅”，從小就被禁錮的鶯鶯，也知書(shū)識(shí)禮，深深懂得應(yīng)遵守禮教的規(guī)范。張生的出現(xiàn)，及其月下吟詩(shī)、請(qǐng)兵退賊等舉動(dòng)，激發(fā)了鶯鶯對(duì)眼前的年青書(shū)生的情思；然而，她雖漸漸愛(ài)上張生，但內(nèi)心卻翻起了巨瀾，產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突。因?yàn)椋@既要沖破老夫人的管束，更要沖破禮教對(duì)她的束縛。在《董西廂》里，鶯鶯的性格，有一個(gè)心理發(fā)展過(guò)程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中呂·鵑打兔〕），因而壓抑著對(duì)張生的情感，后來(lái)經(jīng)過(guò)內(nèi)心的激烈沖突，終于覺(jué)得“報(bào)德難從禮”（卷五），作出了大膽的越軌行動(dòng)。作者以細(xì)膩的筆法，在描繪她的內(nèi)心世界的巨大變化中，完成了對(duì)鶯鶯形象的塑造。

除張生、鶯鶯外，《董西廂》還塑造了紅娘、法聰、老夫人三個(gè)人物形象，既豐富了作品的內(nèi)容，也強(qiáng)調(diào)了男女主人公反禮教斗爭(zhēng)的艱巨性。其中，老夫人對(duì)崔、張戀愛(ài)的從中作梗，是作品的一個(gè)大關(guān)節(jié)，正如紅娘所言，冷峻的老夫人 “教兩下里受這般不快活”（卷四）。董解元注意表現(xiàn)兩代人的思想沖突，也深化了原有題材的社會(huì)意義。

在藝術(shù)方面，《董西廂》充分發(fā)揮了諸宮調(diào)說(shuō)與唱相輔相成的特點(diǎn)，將敘事與抒情結(jié)合起來(lái)，既曲盡其妙地?cái)⑹隽四信魅斯懫鸱?、好事多磨的戀?ài)故事，又深入細(xì)致地刻劃出人物的情感世界和心理活動(dòng)。作者借助說(shuō)白與唱詞，把張生的癡迷、鶯鶯的嬌羞，還有婢女紅娘的爽朗機(jī)靈，寫(xiě)得維妙維肖、生動(dòng)傳神。像寫(xiě)張生接到鶯鶯書(shū)柬后的情狀：“清河君瑞，讀了嘻嘻地笑不止。也不是丸兒，也不是散子，寫(xiě)遍幽期書(shū)體字。疊了舒開(kāi)千百次，念得熟如本傳，弄得軟如故紙。也不是閑言語(yǔ)，是五言四韻、八句新詩(shī)。若使顆朱砂印，便是偷情貼兒，私期會(huì)子?！保ň砦濉蚕蓞握{(diào)·滿江紅〕）活畫(huà)出一個(gè)情癡的傻氣與憨態(tài)。

《董西廂》的語(yǔ)言，既不太文，也不太俗，呈現(xiàn)出質(zhì)樸奇俊的獨(dú)特風(fēng)格。像 “莫道男兒心如鐵，君不見(jiàn)滿川紅葉，盡是離人眼中血！”（卷六〔大石調(diào)·尾〕 “馬兒登程，坐車兒歸會(huì)；馬兒西行，坐車兒往東曳：兩口兒一步兒離得遠(yuǎn)如一步也！”（卷六〔黃鐘官·尾〕這樣的句子，寫(xiě)得酣暢淋漓，令人讀來(lái)滿口生香。后來(lái)王實(shí)甫的《西廂記》，在語(yǔ)言創(chuàng)造方面也受到它的影響。

第五篇：【漢語(yǔ)言文學(xué)】中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史書(shū)目

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現(xiàn)代文學(xué)作品目錄類

詩(shī) 歌

胡適 《嘗試集》郭沫若《女神》湖畔詩(shī)社《湖畔》冰心《繁星》《春水》馮至《昨日之歌》《十四行詩(shī)集》

戴望舒《望舒草》七月派《七月詩(shī)叢》徐志摩《徐志摩全集》 李季《王貴與李香香》袁水拍《馬凡陀山歌》 阮章競(jìng)《漳河水》何其芳、李廣田、卞之琳《漢園集》

艾青《大堰河集》《北方集》《曠野集》《黎明的通知》

小說(shuō)

徐枕亞《玉梨魂》李涵秋《廣陵潮》魯 迅《吶喊》《彷徨》《故事新編》

冰心《斯人獨(dú)憔悴》《超人》 王魯彥《菊英的出嫁》葉靈鳳《菊子夫人》 郁達(dá)夫《沉淪》《春風(fēng)沉醉的晚上》《遲桂花》廢 名《竹林的故事》《橋》 茅盾《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》《子夜》《霜葉紅似二月花》柔 石《為奴隸的母親》《柔石》

老舍《離婚》《四世同堂》《正紅旗下》《龍須溝》《茶館》沈從文《邊城》《長(zhǎng)河》《八駿圖》

巴金《家》《春》《秋》《寒夜》蕭 紅《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》 林徽因《九十九度中》《鐘綠》沈從文《邊城》《長(zhǎng)河》 師陀《果園城記》《結(jié)婚》劉吶鷗《都市風(fēng)景線》

施蟄存《將軍底頭》《梅雨之夕》穆時(shí)英《公墓》《上海的狐步舞》 張恨水《金粉世家》《啼笑因緣》《八十一夢(mèng)》張?zhí)煲怼度A威先生》平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》還珠樓主《蜀山劍俠傳》 路翎《財(cái)主的兒女們》錢(qián)鐘書(shū)《圍城》

張愛(ài)玲：《張愛(ài)玲典藏全集》小說(shuō)卷蘇青《結(jié)婚十年》

趙樹(shù)理《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》孫 犁《荷花淀》

周立波《暴風(fēng)驟雨》李劫人《死水微瀾》《大波》 林語(yǔ)堂《京華煙云》徐訏《風(fēng)蕭蕭》

丁玲《莎菲女士的日記》《水》《太陽(yáng)照在桑干河上》

散文

魯迅《野草》《朝花夕拾》《華蓋集》等雜文夏衍《包身工》

朱自清《漿聲燈影里的秦淮河》《背影》《荷塘月色》 豐子愷《緣緣堂隨筆》 沈從文《從文自傳》《湘西》《湘行散記》許地山《空山靈雨》 周作人《苦雨》《喝茶》《自己的園地》俞平伯《陶然亭的雪》 趙家璧主編《中國(guó)新文學(xué)大系·散文集》巴金《隨感錄》張愛(ài)玲：《張愛(ài)玲典藏全集》散文卷梁實(shí)秋《雅舍小品》

戲劇

田漢《蘇州夜話》《獲虎之夜》《麗人行》郭沫若《三個(gè)叛逆的女性》《屈原》曹禺《雷雨》《日出》《北京人》《原野》夏衍《上海屋檐下》《法西斯細(xì)菌》

陳白塵《歲寒圖》吳祖光《風(fēng)雪夜歸人》

賀敬之、丁毅《白毛女》歐陽(yáng)予倩《桃花扇》

阿英《三大南明史劇》

報(bào)刊雜志

《新青年》、《新月》、《現(xiàn)代》、《小說(shuō)月報(bào)》、《中華讀書(shū)報(bào)》、《文藝報(bào)》、《讀書(shū)》、《散文》

《隨筆》、《魯迅研究月刊》、《文學(xué)評(píng)論》、《文藝研究》、《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》、《文藝?yán)碚撗芯俊?、《中?guó)文學(xué)研究》、《當(dāng)代作家評(píng)論》、《新文學(xué)史料》、《小說(shuō)評(píng)論》、文學(xué)院本科生閱讀文學(xué)史、文化史、傳記類

1．周作人：《中國(guó)新文學(xué)的源流》；

2．唐弢：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史簡(jiǎn)編》；

3．錢(qián)谷融：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選》；

4．王慶生：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品選》；

5．陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》；

6．洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史》；

7．溫儒敏：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》；

8．溫儒敏：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》；

9．劉增杰：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》；

10．李何林：《近二十年中國(guó)文藝思潮論》；

11．林非：《中國(guó)現(xiàn)代散文史》；

12．張華：《中國(guó)現(xiàn)代雜文史》；

13．王曉明：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》；

14．朱寨：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》；

15．楊義：《中國(guó)新文學(xué)圖志》；

16．趙家璧：《中國(guó)新文學(xué)大系》；

17．唐弢主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（1—3），人民文學(xué)出版在1985年版；

18．錢(qián)理群等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年（修訂本）》北京大學(xué)出版社1998年版；

19．朱棟林等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1919—1998》，高等教育出版社1999年版；

20．王曉明主編：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》（1—3），東方出版中心1997年版；

21．許懷中：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究史論》，廈門(mén)大學(xué)出版社1997年版；

22．洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版；

23．陳思和主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版；

24．楊匡漢、孟繁華主編：《共和國(guó)文學(xué)50年》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版；

25．王慶生主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)（上下卷）》，華中師大出版社1999年版；

26．黃修已主編：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》（上下卷），中山大學(xué)出版社1998年版；

27．孔范今主編：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》（上下卷），山東文藝出版社1998年版；

28．楊 義：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史（三冊(cè)）》，人民文學(xué)出版社；

29．葉子銘主編：《中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代史（三冊(cè)）》，南京大學(xué)出版社；

30．嚴(yán)家炎：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》，人民文學(xué)出版社；

31．洪子誠(chéng)主編：《當(dāng)代文學(xué)研究》，北京出版社2002年版；

32．洪子誠(chéng)、孟繁華主編：《當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版；

33．賈植芳等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主潮》，復(fù)旦大學(xué)出版社1990年版；

34．艾曉明：《中國(guó)左翼文學(xué)思潮探源》，湖南文藝出版社1991年版；

35．孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌史論》，北京大學(xué)出版社；

36．丁 帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》，江西文藝出版社；

37．范培松：《中國(guó)現(xiàn)代散文史》，江蘇教育出版社；

38．陳白塵、董健主編：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》，中國(guó)戲劇出版社；

39．馬良春等主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮史（上下冊(cè)）》，北京出版社；

40．王曉明：《無(wú)法直面的人生—魯迅?jìng)鳌罚虾Ｎ乃嚦霭嫔纾?/p>

41．易竹賢：《胡適傳》，湖北人民出版社；

42．孫黨伯：《郭沫若評(píng)傳》，人民文學(xué)出版社；

43．陸耀東：《徐志摩評(píng)傳》，陜西人民出版社；

44．金介甫：《沈從文傳》，湖南文藝出版社；

45．陳思和：《人格的發(fā)展·巴金傳》，上海人民出版社；

46．宋永毅：《老舍與中國(guó)文化觀念》，學(xué)林出版社；

47．陳思和：《中國(guó)新文學(xué)整體觀》，上海文藝出版社1987年版；

48．謝冕：《1898：百年憂患》，（百年中國(guó)文學(xué)總系）山東教育出版社1998年版；

49．程文超：《1903：前夜的涌動(dòng)》，（百年中國(guó)文學(xué)總系）山東教育出版社1998年版；

50．孔慶東：《1921：誰(shuí)主沉浮》，（百年中國(guó)文學(xué)總系）山東教育出版社1998年版；

51．曠新年：《1928：革命文學(xué)》，（百年中國(guó)文學(xué)總系）山東教育出版社1998年版；

52．李書(shū)磊：《1942：走向民間》，（百年中國(guó)文學(xué)總系）山東教育出版社1998年版；

53．錢(qián)理群：《1948：天地玄黃》，（百年中國(guó)文學(xué)總系）山東教育出版社1998年版；

54．洪子誠(chéng)：《1956：百花時(shí)代》，（百年中國(guó)文學(xué)總系）山東教育出版社1998年版；

55．楊鼎川：《1967：狂亂的文學(xué)年代》，（百年中國(guó)文學(xué)總系）山東教育出版社1998年版；

56．孟繁華：《1978：激情歲月》，（百年中國(guó)文學(xué)總系）山東教育出版社1998年版；

57．尹昌龍：《1985：延伸與轉(zhuǎn)折》，（百年中國(guó)文學(xué)總系）山東教育出版社1998年版；

58．張志忠：《1993：世紀(jì)末的喧嘩》，（百年中國(guó)文學(xué)總系）山東教育出版社1998年版；