第一篇：中國當代音樂教案

中國當代音樂教案

【教學目標】

1.了解中國當代（1949年——）音樂發(fā)展的線索。

2.能認真聆聽本課的聲樂曲和器樂曲，能夠隨樂演唱兩至三首的中國通俗歌曲?！窘虒W重點】

1.1949年10月1日，中華人民共和國成立，此后的半個世紀，中國經歷了一條曲折的道路，音樂在這方面的的反映也極為明顯。

2.不同的歷史背景下，產生了作用不同的音樂作品，反應了各個時期人民的精神面貌。

【教學過程】

一．新課導入，熱身激趣

1.教師演唱一首當代音樂的歌曲，引導學生談談聽音樂的感受。

2.這節(jié)課咱們將進行“中國當代音樂”的學習，中國當代音樂的范疇是從1949年新中國的成立一直到現(xiàn)在，新中國成立后的半個世紀，中國走過了一條曲折的道路，音樂在這方面的反應也非常明顯的。那下面咱們就欣賞幾首有代表性的音樂作品，重溫一下歷史的足跡。二．新課教學：

1.《全世界人民心一條》

（1）知識引導：咱們要欣賞的第一首歌是《全世界人民心一條》，這首歌是由招司作詞，瞿希賢作曲，創(chuàng)作于1950年初新中國剛成立不久。

（2）歌曲欣賞：同學們在欣賞的時候要帶著問題去聽，這首歌曲的情緒是怎樣的？刻畫了一種怎樣的音樂形象？你感覺它是進行曲風格的還是圓舞曲風格的？是兩拍子的還是三拍子的？

（3）小組討論：討論完請同學起來回答剛才的問題。

這首歌的情緒非常的激情奔放、斗志昂揚。刻畫了全世界人民為爭取和平、團結一心的音樂形象。

（4）互動交流：這首歌具有鮮明的進行曲風格，進行曲風格的曲子一般是幾幾拍子？對，四二拍子，那四二拍子的強弱規(guī)律是什么？（板書：四二拍子 強弱）圖示是怎樣的？（板書：）2.《瑤族舞曲》

（1）知識引導：欣賞的第二首作品是民族管弦樂曲《瑤族舞曲》：這首作品是劉鐵山、茅沅創(chuàng)作于20世紀50年代初，以器樂曲的形式，反應了少數民族人民歌唱新生活，歌唱社會主義制度的心聲。（2）欣賞《瑤族舞曲》。

（3）互動交流：看著學案的第二個小標題《瑤族舞曲》，下面有一段譜子，這是《瑤族舞曲》的主題旋律，分小組演唱，來親自感受一下音樂的魅力。（教師彈琴）再請一位同學單獨演唱?！冬幾逦枨?=G

3.《我們走在大路上》

（1）知識引導：劫夫詞曲，是上世紀60年代初我國各族人民在黨的領導下，獨立自主、自力更生、團結一致、奮發(fā)圖強的革命精神的生動寫照。（2）歌曲欣賞《我們走在大路上》：

（3）自主學習：在聽歌曲的時候要看著學案上的譜子一邊聽，一邊唱。

4.《在銀色的月光下》

（1）知識引導：歌曲《在銀色的月光下》：在1949年的時候，一個塔塔爾族青年歌手唱了一首歌，“西部歌王”王洛賓記下后進行了改編，定名為《在銀色的月光下》，后來作曲家黎英海又對其進行了改編。

（2）欣賞《在銀色的月光下》欣賞的時候要思考這樣一個問題：歌曲表現(xiàn)了什么？描述了什么？詮釋了一個怎樣的主題？

（3）小組討論：歌曲表現(xiàn)了什么？描述了什么？詮釋了一個怎樣的主題？歌曲著重表現(xiàn)了新疆年輕小伙子對愛情的純潔向往和愛人背叛后這種無限惆悵的感覺。詮釋了愛情這一永恒主題。

（4）互動交流：看著學案上的譜子，跟著教師演唱。

5.《青年友誼圓舞曲》

（1）知識引導：歌曲《青年友誼圓舞曲》，天戈作曲，創(chuàng)作于1955年，（2）欣賞歌曲：在欣賞的時候你來感覺一下，這首歌是進行曲風格還是圓舞曲風格的？是幾拍子的？好，請欣賞《青年友誼圓舞曲》。（3）互動交流：教師彈琴，學生演唱。

6．《黃土高坡》

（1）知識引導：歌曲《黃土高坡》這首歌由陳哲作詞，蘇越作曲。1988年，中國的改革開放迎來了第一個10年，人們的思想空前活躍，文藝創(chuàng)作蓬勃發(fā)展。這首《黃土高坡》就是在這樣的背景下誕生的。

（2）歌曲欣賞：欣賞歌曲的時候注意這首歌運用了陜北的什么音調和西方音樂的搖滾節(jié)奏結合在一起的？

（3）小組討論：這首歌運用了陜北的什么音調？屬于民歌中的哪種類型？是山歌還是小調還是號子？這首歌運用了陜北的信天游這種音調，信天游屬于民歌里山歌。

7．《天堂》

（1）知識引導:歌曲《天堂》是蒙古族歌手騰格爾作詞作曲并演唱的一首歌曲。歌曲表達了作者對家鄉(xiāng)——內蒙古草原的贊美和眷戀之情。（2）歌曲欣賞:欣賞的時候思考一下：《天堂》這首歌運用了蒙古族長調還是短調的元素？

(3)小組討論：這首歌運用了蒙古族長調還是短調的元素？運用了長調的元素，長調的特點是旋律舒展悠長，節(jié)奏自由，一字多音；短調的特點是節(jié)奏規(guī)整，一

字一音。

、8.《鄉(xiāng)間小路》

(1)知識引導：歌曲《鄉(xiāng)間小路》是一首臺灣校園歌曲，葉佳修詞曲。（2）歌曲欣賞：跟著歌曲、看著譜子唱一唱。（3）互動交流：教師彈琴，學生跟唱。

9.隨堂練習：欣賞完歌曲，看著學案后面的隨堂練習，同學們把習題做一做?！倦S堂練習】 1.1=C

（1）上面這段歌曲曲譜是大家經常唱起的，其歌詞應是（）A好一朵茉莉花，好一朵茉莉花 B祝你生日快樂，祝你生日快樂 C春天在哪里呀，春天在哪里 D鮮花曾告訴我你怎樣走過

【解析】A

B

（2）以上這段旋律的節(jié)拍是____拍子，共有____個小節(jié)。以四分音符為一拍，根據其節(jié)拍特點，請為它從以下四個選項中找出合適的指揮圖示（）

A B C D 2.音樂與時代的脈搏同步，請根據作品創(chuàng)作時間，按先后順序排列下列歌曲（）(1)《祖國頌》(2)《走進新時代》(3)《祝酒歌》(4)《黃河大合唱》 A(1)(3)(2)(4)B(3)(4)(2)(1)C(4)(1)(3)(2)D(4)(3)(1)(2)【解析】(1)《祖國頌》1957(2)《走進新時代》(3)《祝酒歌》1976(4)《黃河大合唱》1939 3.小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》“樓臺會”一段，以如泣如訴、纏綿悱惻的旋律，時分時合的小提琴、大提琴，把梁山伯與祝英臺相互傾訴愛慕之情表現(xiàn)的淋漓盡致。其中小提琴代表的人物形象是____。

10.課堂小結：

第二篇：中國當代音樂 精選

1949年新中國誕生以后，隨著全國范圍內各音樂院校和藝術院校以及專業(yè)文藝表演團體的建立，標志著中國音樂全面步入專業(yè)化的現(xiàn)代發(fā)展階段。由于政府在文化建設上推行“百花齊放、推陳出新”的方針和采取“搶救民族文化優(yōu)秀遺產”的措施，中國民歌、器樂、歌舞、說唱、戲曲等全面地進入了現(xiàn)代化教育體系，它們同已經被國人廣泛接受的西方專業(yè)音樂的形式形成共存，并相互交融，從而表現(xiàn)出了濃重的專業(yè)教育特色和新樂特點。中國音樂形成傳統(tǒng)音樂類型與外來音樂類型相并存的格局；傳統(tǒng)音樂本身便形成民間音樂類型與專業(yè)音樂類型相并存的格局。一.1949-1966年間音樂成果錄要

（一）民族器樂獨奏曲的初春

民間器樂藝人接受了專業(yè)音樂的訓練，技巧和才能得到了充分的發(fā)揮，涌現(xiàn)出了一些名傳遐邇的民樂演奏家，而各音樂院校民族器樂專業(yè)教育中又不斷地培養(yǎng)出了新的青年演奏家和才華橫溢的作曲人才，將我國近代音樂史上以劉天華為代表的專業(yè)創(chuàng)作和以阿炳為代表的純樸而凝練的民間音樂創(chuàng)作很好地結合起來，民族器樂獨奏曲創(chuàng)作及編曲可謂絲竹、管、弦樂競芬芳。如笛曲，有以深邃細膩的傳統(tǒng)韻味和潤麗秀美見長的南派代表笛家陸春齡的《鷓鶘飛》、《歡樂歌》；以高亢粗獷和剛勁質樸為特色的北派代表笛家馮子存的《喜相逢》、《鬧花燈》，劉管樂《蔭中鳥》等。古箏曲有趙玉齋的《慶豐年》等。笙曲有胡天泉與董洪德的《鳳凰展翅》等。嗩吶曲有任同祥等人的《百鳥朝鳳》等。二胡曲有黃海懷的《賽馬》等。中胡曲有劉明源的《草原上》。琵琶曲有王惠然的《彝族舞曲》，王范地的《送我一支玫瑰花》等。揚琴曲有鄭寶恒的《萬年歡》等。雙管曲有王石路等集體創(chuàng)作的《江河水》。維吾爾族熱瓦甫有烏斯?jié)M江的《天山的春天》等。

（二）民族管弦樂的成長

1952年上海民族樂團、中央歌舞團民族管弦樂隊成立，1953年中國廣播民族樂團成立，1956年中國電影樂團民族管弦樂隊，1960年中央民族樂團。中國廣播民族樂團成立后不久，即率先對民族管弦樂隊編制進行了開創(chuàng)性的重要變革，確立了以拉弦樂器、彈撥樂器、吹管樂器和打擊樂器四組樂器組成的大型民族樂隊的結構體制，大大提高了我國民族管弦樂的藝術表現(xiàn)力，使之既能演奏我們民族的古典樂曲，又能表現(xiàn)具有各種特點的民間樂曲，同時，也適合于表現(xiàn)我們當今生活及思想感情的新創(chuàng)樂曲，民族管弦樂的創(chuàng)作進入了繁榮興旺的初春階段。繼“五四”運動至1949年間曾留下光輝足跡的《春江花月夜》（柳堯章等改編）、《金蛇狂舞》（聶耳編曲）和《彩云追月》（任光曲）等久傳不衰的作品的之后，出現(xiàn)了《月兒高》（上海民族樂團整理，彭修文改編）、《大得勝》（何化軍、劉漢森整理）、《舟山鑼鼓》（前線歌舞團改編）、《瑤族舞曲》（劉鐵山、茅沅曲，彭修文編配）、《春節(jié)序曲》（李煥之曲，張子銳、謝直心配器）等改編曲。新創(chuàng)作的優(yōu)秀民族管弦樂作品以朱踐耳的《翻身的日子》、劉明源的《喜洋洋》、《幸福年》，以及《紫竹調》（新影民族樂團編曲）、《花好月圓》（黃貽鈞曲，彭修文編曲）為主要代表。

【民族管弦樂】是在民間合奏音樂的基礎上發(fā)展起來的新體裁。其樂隊規(guī)模龐大，由“吹、打、彈、拉”四大類樂器組成，并各自成組，均分有高、中、低聲部，表現(xiàn)性能與西洋管弦樂隊類似。

（三）中國室內樂的發(fā)展

一批青年演奏家迅速成長起來，在國際音樂比賽中獲獎或開始登上世界樂壇，如鋼琴家周廣仁、傅聰、劉詩昆、李名強、顧圣嬰、殷承宗等。演奏家的崛起為我國室內音樂的創(chuàng)作提供了良好的時機，繼三、四十年代創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》（賀綠汀曲）、《花鼓》（瞿維曲），小提琴曲《內蒙組曲》（馬思聰曲），《小提琴和中提琴二重奏》（譚小麟曲）等為數不多的室內樂珍品之后，我國的室內樂創(chuàng)作進入了發(fā)展期。這一時期優(yōu)秀的室內樂代表作品鋼琴曲有丁善德的《第一新疆舞曲》、《第二新疆舞曲》、兒童組曲《快樂的節(jié)日》，江文也的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩曲》，陳培勛的《旱天雷》，桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》，黎英海的《民歌小曲十五首》，汪立三的《蘭花花》，田豐的《高山族舞曲》，石夫的《塔吉克鼓舞》，吳祖強與杜鳴心合寫的《中國舞劇〈魚美人〉選曲》等。小提琴作品有馬思聰的獨奏曲《第二回旋曲》、《山歌》、《春天舞曲》、《新疆狂想曲》，江文也的奏鳴曲《頌春》，馬耀先與李中漢合寫的獨奏曲《新疆之春》，沙漢昆的《牧歌》，施光南的《瑞麗的邊疆》，秦詠誠的《海賓音詩》，郭祖榮的《金色的秋天》。

（四）中國管弦樂的開拓

1949年至1959年間，北京、上海等大城市相繼建立了相當規(guī)模的管弦樂團，如上海人民政府交響樂團（1952年改稱上海樂團交響樂隊）、中央歌舞團管弦樂隊（1956年改為中央樂團）等，有力地推動了交響音樂的創(chuàng)作。中、小型較優(yōu)秀的管弦樂作品有劉鐵山與茅沅合寫的《瑤族舞曲》、王義平的《貔貅舞曲》、江文也的交響詩《汨羅沉流》、馬思聰的《歡喜組曲》、李煥之的《春節(jié)組曲》、瞿維的組曲交響詩《人民英雄紀念碑》、施詠康的交響詩《黃鶴的故事》、辛滬光的交響詩《嘎達梅林》、何占豪與陳鋼合寫的的協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》、施萬春等人的《節(jié)日序曲》、劉詩昆與孫亦林等人的《青年鋼琴協(xié)奏曲》、劉守義與楊繼武的由管弦樂伴奏的嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》等。大型的較優(yōu)秀的管弦樂作品有馬思聰的《第二交響曲》、江文也的《第四交響曲》、王西麟的《云南音詩》、馬思聰的《A大調大提琴協(xié)奏曲》等。

（五）中國歌曲的輝煌

建國以后，作曲家們表現(xiàn)出了高度的政治熱情，要用嶄新的歌曲抒發(fā)中國人民高昂的情緒，涌現(xiàn)出一大批人民喜愛、久唱不衰的的優(yōu)秀歌曲，真可謂成就輝煌。如王莘的《歌唱祖國》、瞿希賢改編的東蒙民歌合唱曲《牧歌》、羅宗賢與時樂濛的合唱曲《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》、馬思聰的《中國少年兒童隊隊歌》、美麗其格的《草原上升起不落的太陽》、石夫的《牧馬之歌》、劉熾的《我的祖國》、麥丁改編的撒尼族民歌合唱曲《遠方的客人請你留下來》、通富的《敖包相會》、孟貴彬與時樂濛改編的云南民歌合唱曲《小河淌水》、王方亮改編的陜北民歌合唱曲《三十里鋪》、李巨川的《我騎著馬兒過草原》、王洛賓的《高高的白楊樹底下》、葛順中編曲的新疆民歌合唱曲《你送我一支玫瑰花》、楊嘉仁改編的新疆民歌合唱曲《半個月亮爬上來》、王震亞編曲的古曲合唱曲《陽關三疊》、呂遠的《克拉瑪依之歌》、田歌的《草原之夜》、朱踐耳的《唱支山歌給黨聽》、白誠仁的《挑擔茶葉上北京》和《洞庭魚米香》、李劫夫的《七律二首.送瘟神》、劉熾的合唱曲《祖國頌》、彥克與呂遠的合唱曲《七律.長征》、沈亞威的合唱曲《七律.人民解放軍占領南京》、秦永誠的《我為祖國獻石油》、呂其明的《誰不說俺家鄉(xiāng)好》、生茂的《學習雷鋒好榜樣》和《馬兒啊，你慢些走》、王永泉的《打靶歸來》、郭頌的《新貨郎》、趙開生的《蝶戀花.答李淑一》、李劫夫與晨耕的《西江月.井岡山》、李才生的《逛新城》、雷振邦的《花兒為什么這樣紅》、晨耕與生茂和唐訶與遇秋的合唱曲《長征組歌》，丁善德編曲的哈薩克民歌《瑪依拉》、四川民歌《桂花幾時開》，孫云雁改編的榆林小曲《五哥放羊》，黎英海改編的哈薩克民歌《嘎俄麗泰》、《在銀色的月光下》等。

（六）中國現(xiàn)代歌舞、舞劇和歌劇音樂的興盛 《毛詩序》云：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@是中國古人對音樂和舞蹈之間自然融洽、密不可分、相互依存關系的著名論述。歌舞形式的音樂過去在我國的宮廷、官府和民間一直占有很重要的位置，有著悠久的傳統(tǒng)和非常豐富的藝術積累，發(fā)展到現(xiàn)代又與西方專業(yè)化的音樂形式、技法相結合、融合，開始有了新的飛躍性的發(fā)展。優(yōu)秀舞蹈音樂有劉鐵山的《瑤族長鼓舞》、喬谷與劉熾的《荷花燈》、程云的《紅綢舞》和他編曲的云南彝族的《阿細跳月》、呂冰編曲的《花兒與少年》、羅忠镕的《孔雀舞》、安國敏的《頂水舞》、明太的《鄂爾多斯舞》、管蔭深的《劍舞》等。舞劇音樂創(chuàng)作比較成功的作品有張肖虎的《寶蓮燈》、商易的《小刀會》、彥克與鄭秋楓的《五朵紅云》、吳祖強與杜鳴心的《魚美人》和他們與施萬春等共同創(chuàng)作的《紅色娘子軍》、嚴金萱等人編曲的《白毛女》和很多作曲家集體創(chuàng)作的“音樂舞蹈史詩”《東方紅》等。這期間，由于全國各地相繼建立了歌劇院，為中國歌劇音樂的創(chuàng)作走上專業(yè)化的劇場藝術軌道創(chuàng)造了條件，涌現(xiàn)出了一些較好的歌劇作品。如梁寒光的《王貴和李香香》、馬可與喬谷的《小二黑結婚》、張敬安與歐陽謙叔的《洪湖赤衛(wèi)隊》、羊名與姜春陽和金砂的《江姐》、石夫與烏斯?jié)M江的《阿依古麗》等。二.1966～1976年間中國音樂成果錄要

1966年5月至1976年10月間中國發(fā)生了史無前例“文化大革命”，林彪、“四人幫”一伙極力使音樂完全成為“文革”政治的附庸工具，使中國的音樂事業(yè)遭受了極其嚴重的破壞、損失和扭曲，是專業(yè)音樂創(chuàng)作最為艱難困惑、荒蕪衰敗的“沙漠”時期，期間有價值的作品除產生了石叔成、殷承宗等青年演奏家集體創(chuàng)作的優(yōu)秀作品鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，吳祖強與劉德海等創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》，瞿維改編的交響組曲《白毛女》及陳剛編寫的小提琴獨奏曲《苗嶺的早晨》以外，只在民族器樂曲作品中出現(xiàn)過點點的“綠洲”。較重要的笛子曲有劉富榮編曲的《帕米爾的春天》、白誠仁的《苗嶺的早晨》，二胡曲有王國潼與李秀琪的《奔馳在千里草原》、王國潼的《還鄉(xiāng)行》、劉長福的《草原新牧民》、陳耀星的《戰(zhàn)馬奔騰》，柳琴曲有王惠然的《春到沂河》，揚琴曲有劉希圣與李航濤的《紅河的春天》，箏曲有李祖基的《豐收羅鼓》、張燕的《東海漁歌》、陳國權與丁伯苓的《清江放排》、方智訓的《南海漁歌》。三.1976～1989年間中國音樂成果錄要

1976年“文化大革命”結束，中國的音樂事業(yè)又從新步入正常的發(fā)展軌道，在獲得全面恢復的同時，伴隨著黨和政府“改革開放”政策下視野的開闊、思想的解放和新時代脈搏、步履，在探索中向前發(fā)展。

（一）民族器樂獨奏曲與中國古樂器的振興

新創(chuàng)作的民族器樂獨奏曲與早期的作品相比較，在藝術表現(xiàn)上不僅顯得成熟，而且具有創(chuàng)新意義。如俞遜發(fā)與彭正元為特制的低音大笛創(chuàng)作的笛子曲《秋湖月夜》，樂曲取意于南宋文人張孝祥的《念奴嬌.過洞庭》一詞，充分發(fā)揮了大笛低音音色的深沉、渾厚，高音音色的飄忽、清澈，描繪出了“素月分輝，明河共影，表里俱澄澈”的江南夜色。較出色的笛曲還有王鐵錘的《荷花贊》、蔣國基的《采桑曲》、詹永明的《聽泉》、俞良模的《南山吟》。蕭曲有吳孔團的《月下簫歌》。笙曲有隋利軍與唐富的《上京古韻》、吳愛國的《潮》。二胡曲有關銘的《蘭花花敘事曲》、陳耀星與楊春林的《陜北抒懷》、高胡曲有喬飛的《思念》，板胡曲有吉喆的《秦川新歌》，軟弓京胡曲有王開春與王東杰的《東北秧歌》，琵琶曲有劉德海的《天鵝》、朱毅的《春雨》、楊靜的《九連鈺》，箏曲有曲云的《香山射鼓》、韓庭貴的《包楞調》，三弦曲有費堅蓉的《邊寨之夜》，柳琴曲有徐昌俊的《劍客》等。這期間民族樂器在演奏實踐中又增添了新的聲源，由于在音樂考古方面的重大發(fā)現(xiàn)，一些失傳了的但在千百年前曾經流行過的中國最古老的民族樂器，如骨笛、塤、排簫、箜篌、瑟、篪、編鐘、編磬、火不思等，經過科學的研究后被復制、仿造出來，不僅以其獨特的音色和表現(xiàn)力引起了外聽眾濃厚的興趣，甚至成為現(xiàn)代最時尚的熱門樂器，為民族音樂的影響力和發(fā)展注入了活力。新創(chuàng)作的受到國內外聽眾喜愛的箜篌樂曲有崔君之與李寶樹的《湘妃竹》、李煥之的《高山流水》，塤曲有蘇友民與陸金山的《獨樂寺懷古》，骨笛曲有錢兆熹的《原始狩獵圖》，排簫曲有高明的《春鶯囀》、隋利軍與張永發(fā)的《古驛站風鈴》，瑟曲有《淡月映魚》（選自《編鐘樂舞》，篪曲有《云》（選自《編鐘樂舞》）等。

（二）民族打擊樂獨奏曲的興盛與民族器樂重奏曲的繁榮

1976-1989年間的民族打擊樂獨奏曲和民族器樂重奏曲在創(chuàng)作形式上出現(xiàn)了突破性的發(fā)展，豐富多彩的“組合打擊樂獨奏”和“花樣翻新”的“民樂重奏”大大提升展現(xiàn)出了民族器樂的音響風韻與魅力，拓寬了藝術表現(xiàn)力。如何訓田的《天籟》共使用二十九件樂器，其中的箏、中阮、梆笛、竹笛、三弦、陶罐等樂器采用了幾種不同的“音律”，特殊的音高關系和新的音響材料構成了獨特的音響效果和立體空間感，交響了人世間感情：哭泣、呼喚、顛狂、憤怒、期待等說不盡的凄風苦雨。其它出色的作品：周龍的組合打擊樂獨奏《鐘鼓樂三折——戚·雩·旄》選用了大堂鼓、排鼓、南梆子、木魚、鈴、吊鈸、編鐘、十面鑼、風鑼、深波、大鑼與外來的樂旋律性打擊樂器小鐘琴和管鐘琴相結合，氣氛熱烈、音響拙樸奇特，呈現(xiàn)出了中國古代社會征戰(zhàn)、祈雨、祭祀等充滿著原始生命力的樂舞場面；裴德義與肖江的組合打擊樂獨奏曲《東王得勝令》，一個演奏者演奏了包括十面定音鑼、四面排鼓和云鑼、大鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸、小堂鼓、梆子等近四十件樂器，音響豐富、氣勢雄強宏偉，形象地表現(xiàn)了太平天國將領東王楊秀清率領義軍得勝回營時的歡樂情緒；徐紀星的馬骨胡、鋼琴和打擊樂重奏曲《觀花山壁畫有感》采用壯族傳統(tǒng)拉弦樂器馬骨胡古樸的民歌風旋律，以鋼琴不協(xié)和音相點綴，同時配以云鑼、木魚、梆子等六件打擊樂器刻畫意境，產生了神奇絢麗而有又拙樸清曠色彩效果，追溯了古代人類勞動、歌舞的生活場景；周龍的笛、管子、箏與打擊樂四重奏《空谷流水》作品發(fā)揮了各個聲部的表現(xiàn)力，樂曲既有優(yōu)雅含蓄的韻味，又有粗獷熱烈的氣氛，一人演奏的一套打擊樂器增加了音樂的空間立體感，描繪了“幽谷流泉”的自然景；胡登跳的二胡、揚琴、柳琴、琵琶、箏“絲弦五重奏”《歡樂的夜晚》借鑒了歐洲室內樂重奏藝術的經驗，并探索了新的演奏技法和新的音響組合，以較強的藝術感染力表現(xiàn)了敲鑼打鼓歡度佳節(jié)的民間風俗場面，并使“絲弦五重奏”這一藝術形式向了成熟。譚盾的箏與簫二重奏《南鄉(xiāng)子》和徐儀的新笛、云鑼、蝶式箏三重奏《虛谷》也都令人耳目一新。

（三）民族管弦樂在困境中崛起

八十年代起，外來音樂形式大量涌入中國，民族管弦樂在新的音樂市場潮流的困境中，引發(fā)出了新的音樂發(fā)展思維，即要把民族管弦樂隊建成具有獨特樂器音色、獨特表現(xiàn)技巧和能夠體現(xiàn)民族精神和民族文化特殊品格的樂隊；民族管弦樂創(chuàng)作在進一步借鑒西方作曲技法和音樂觀念的同時，要努力擺脫交響樂模式的影響和突破西方音樂思維對民族音樂的束縛。從而民族管弦樂創(chuàng)作理念與技法有了多元化的發(fā)展，一批面貌形態(tài)多樣、各有藝術表現(xiàn)特色的民族管弦樂作品迅速崛起。

1．傳統(tǒng)民族器樂小合奏體裁的探索

一些小型合奏曲深入挖掘了各地方民樂小合奏的獨特風格和色彩，如張曉峰與周名煜國的《吟月》、劉文金的《寒光倩影》探索了“廣東音樂”新的表現(xiàn)力；朱毅的《詠南》、顧冠仁的《綠野》發(fā)揮了“江南絲竹”樂隊的藝術特色；趙詠山的彈拔樂小合奏曲《敦煌古韻》發(fā)揮了彈撥樂輕巧活潑、玲瓏剔透的藝術特色；打擊樂小合奏曲安志順的《鴨子拌嘴》和《老虎磨牙》、朱廣慶的編鼓與樂隊《跑火池》、譚盾與李真貴的《鼓詩》、王原平的鐘磬與小樂隊《楚商》、林偉華與張大華的《秦王破陣樂》等，打出了中國打擊樂的靈氣和威風，表現(xiàn)了中華民族幽默樂觀的精神和雄強的氣魄。其中《跑火池》中使用的“編鼓”是八十年代新發(fā)明的打擊樂器，形象地表現(xiàn)了滿族巫師們在莊稼豐收之后舉行的祭神儀式高潮時在燃燒的炭火上奔跑的驚險、壯觀場面?！独匣⒛パ馈穭?chuàng)造了用手掌、手指擊鼓的“抓擊”技巧和采用了民間刮鼓幫的“滑邊”奏法等豐富的技巧，栩栩如生地描繪了猛虎下山時的威風。《鴨子拌嘴》是由六名演奏者演奏小镲、水镲、組木魚、雙云鑼、中音京鑼、圪塔镲等樂器組合而成的，其中僅镲的打發(fā)就有刮擊、點擊、輪擊、滑擊．、抖擊、扣擊等多種變化，通過敲擊镲葉、镲芯、镲幫、镲邊等不同的部位，獲得豐富的音色變化，十分生動地描繪了一群鴨子在水中嬉戲游玩的情景。2．東西方音樂文化交融的體裁民族樂器協(xié)奏曲的豐收

隨著民樂獨奏家演奏技藝、民樂獨奏樂器制作工藝均達到成熟，協(xié)奏曲這一西方專業(yè)音樂體裁在新時期的民族器樂創(chuàng)作中受到青睞，從而誕生了一批優(yōu)秀作品。如劉文金的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》采用規(guī)模更大的多樂章結構展示豐富的樂思，通過“關山行”、“烽火操”、“忠魂祭”、“遙望篇”四個樂章抒發(fā)了當代人對中國古老長城的感受，謳歌了中華民族光輝的歷史和未來。此曲以序奏中出現(xiàn)的“長城特性音調”主題貫穿于整部作品，第一樂章獨奏二胡音調深沉、舒展，旋律的展開采用了民族曲調中連綿不斷的發(fā)展手法，其深厚的民族音樂意蘊和獨奏與協(xié)奏之間所呈現(xiàn)出來的“交響性”、“史詩性”使這部樂曲成為本時期民族管弦樂創(chuàng)作走向成熟的一座里程碑。其它代表性的作品：朱曉谷與張曉峰的二胡與樂隊《新婚別》以單樂章的形式和貫穿對比與再現(xiàn)的曲式原則，通過“迎新”、“驚變”、“送別”三段音樂揭示了中國古代詩人杜甫的同名詩篇中的一位古代新婚少婦在與丈夫生離死別時的悲痛、復雜的心情；瞿小松的管樂協(xié)奏曲《神曲》是根據屈原《九歌》的詩意而創(chuàng)作的，全曲通過“天帝與河神”、“山怪與地鬼”、“禮魂”三個樂章體現(xiàn)了《九歌》中的神話色彩和民間氣息以及神秘空靈的意境（這首樂曲要求獨奏家能夠吹奏排簫、篪、塤、曲笛、梆笛、巴烏、葫蘆絲等多種管樂器）。新時期出現(xiàn)的民族樂器協(xié)奏曲當中，還有一類是由西洋管弦樂隊協(xié)奏的，如王樹的雙箏與交響樂隊《回旋協(xié)奏曲》、辛滬光的馬頭琴協(xié)奏曲《草原音詩》、吳祖強的琵琶與管弦樂協(xié)奏音詩《夕陽簫鼓》、朱踐耳的嗩吶協(xié)奏曲《天樂》、楊立清的琵琶與樂隊《烏江恨》等。其中取材于古曲《海青拿天鵝》的雙箏與交響樂隊《回旋協(xié)奏曲》盡可能地運用了箏的按、滑、揉、顫及“搖指”、“掃弦”等演奏技巧，使箏在交響樂隊豐富的復調、和聲的襯托之下更好地發(fā)揮了它的獨特的色彩。3．大型民樂合奏曲的蓬勃發(fā)展

本時期大型民族管弦樂合奏曲創(chuàng)作有兩種類型。第一類是依靠深入挖掘傳統(tǒng)音樂以發(fā)展民族樂隊藝術的，多采用古代題材或民間生活題材和民間音調素材，如彭修文的合奏音詩《流水操》的音樂素材取自古琴曲《流水》，樂曲描繪出了由涓涓溪流匯成滔滔大河的壯麗過程，表現(xiàn)了人們對山河的熱愛之情，既有傳統(tǒng)韻味，又溶進了現(xiàn)代人對自然景色的感受。此類作品還有朱舟與俞抒和高為杰的合奏《蜀宮夜宴》，表現(xiàn)了我國五代十國時期前蜀宮廷夜宴的歌舞場面，其素材的運用、曲體的構成、樂隊的編制與配器、音樂的格調與情趣皆大體依據有關的文物與文獻資料予以創(chuàng)意鋪陳，奏出了作曲家想象中的中國古代樂響；趙秀與魯日融的合奏《長安社火》以秦腔音樂為素材，突出了具有陜西地方特點的板胡、嗩吶、笛子、三弦和打擊樂器，表現(xiàn)了陜西農民新春佳節(jié)“鬧社火”的歡樂場面。第二類是大膽借鑒異體的西方音樂文化經驗來獲得民族樂隊的升華，多采用現(xiàn)實生活題材，音樂素材與傳統(tǒng)音樂、民間音調的聯(lián)系往往比較間接，如徐景新與陳大偉和陳新光的交響音畫《大江東去》的結構是采用了屬于東、西方兩種不同的音樂發(fā)展思維的唐大曲與奏鳴曲相結合的形式，使樂曲以宏大的氣勢表現(xiàn)了一瀉千里、驚濤拍岸、江河奔流的畫卷，富于哲理性地歌頌了中華民族雄強。此類作品還有何訓田的合奏曲《達勃河隨想曲》，描繪了達勃河畔神奇迷人的景色和藏族剛強豪放的性格，其素材運用了一些藏族古老的民歌，由于調性變化頻繁，并且在器樂織體中加進了男、女高音哼唱的兩個特殊聲部，所以音響效果新鮮，音樂形象獨特；金湘的交響音畫《塔克拉瑪干掠影》由《漠原》、《漠樓》、《漠舟》、《漠洲》四個樂章構成，描繪了一幅幅神秘而迷人的沙漠風光，其素材選用了新疆南部的民間音調，現(xiàn)代作曲技法引入使音樂色彩更富于變化,尤其是在第二樂章《漠樓》中采用了無調性、多調性、微分音手法構成了神奇夢幻的海市蜃樓的景象。

（四）中國室內樂在探索中前進

八十年代初，“文革”后培養(yǎng)的一代青年作曲家開始崛起，他們以大膽的音樂創(chuàng)造打破了中國樂壇以往的平靜，其作品在國際音樂比賽中頻頻獲獎。如瞿小松的大提琴曲《山歌》和葉小鋼的大提琴曲《中國之詩》獲“1982年美國齊爾品協(xié)會作曲比賽”并列一等獎，譚盾的弦樂四重奏《風.雅.頌》獲“1983年德累斯頓國際韋伯室內樂作曲比賽”二等獎，何訓田的弦樂四重奏《兩個時辰》獲“1987年德累斯頓國際韋伯室內樂作曲比賽”三等獎。

（五）抒情歌曲與通俗歌曲的繁盛

1976年文革結束以后，歌曲作家們“左”的精神枷鎖逐漸徹底解除，重新獲得了為人民歌唱的自由權利，一批深受群眾喜愛的抒情體裁的歌曲涌現(xiàn)出來。以施光南的《祝酒歌》、《吐魯番的葡萄熟了》、《在希望的田野上》，鄭秋楓的《我愛你中國》，谷建芬的《那就是我》，鐵源的《在那桃花盛開的地方》、《十五的月亮》，王世光的《長江之歌》，張乃誠的《再見吧，媽媽》，呂遠與唐訶的《牡丹之歌》等為代表。

七十年代末期，以鄧麗君的歌聲為代表，來自港臺的所謂“時代曲”猛烈沖擊大陸歌壇，廣大青年開始有了追求新的精神生活的強烈渴望，很多詞曲作家投入到通俗歌曲創(chuàng)作的滾滾大潮當中，我國通俗歌曲在以李谷一為代表的一些演唱新星的歌聲中誕生，并從此迅速繁盛起來。

七、八十年代有影響的通俗歌曲有呂遠與唐訶的《我們的生活充滿陽光》，王酩的《妹妹找哥淚花流》，王立平的《太陽島上》、《牧羊曲》、《大海啊故鄉(xiāng)》，劉詩召的《軍港之夜》、《愛的奉獻》，谷建芬的《世界需要熱心腸》、《思念》、《綠葉對根的情義》，李黎夫的《心中的太陽》，雷蕾的《少年壯志不言愁》，郭峰的《讓世界充滿愛》，崔鍵的《一無所有》，蘇越的《黃土高坡》，趙季平的《妹妹曲》（張藝謀詞），畢小世的《父親》，解承強的《信天游》，徐沛東的《我熱戀的故鄉(xiāng)》、《十五的月亮十六圓》等為代表。

【抒情歌曲】從音樂本質上講，所有的歌曲都具有一定的抒情性。它特指以抒情為主基調的歌曲。歌曲可分為民歌和創(chuàng)作歌曲兩大類，亦可從另外的角度予以分類，冠以各種名稱。如按題材可分為敘事歌曲、抒情歌曲、革命歌曲等；按體裁可分為分節(jié)歌曲、通譜歌曲、舞蹈歌曲等；按演唱形式可分為獨唱曲、重唱曲、合唱曲等。歌曲還可按它所起的作用、群眾對它的熟悉程度以及演唱方式（由群眾自己演唱或由演唱者演唱給群眾欣賞）而分為兩類：一類通稱為群眾歌曲，另一類通稱為藝術歌曲。如此等等。

【通俗歌曲】多適于用通俗唱法演唱的歌曲，是通俗音樂的主要形式?！就ㄋ壮ā靠芍^千差萬別，但一般可以概括為以歌者的天生自然嗓音條件的充分發(fā)揮與運用為基礎，以突出表現(xiàn)個性化的審美情感為中心的演唱方法。通俗唱法之提法，源自于我國“電視歌手大獎賽”。通俗唱法與美聲唱法相對，又與民族唱法相區(qū)別。

通俗唱法的目標是要完成一件“時尚的休閑裝”，首要注重“款式”而非“質地”，故其原聲音質水平較弱，需要借助擴音設備來包裝、修飾。

【美聲唱法Bel Canto】以歌者頭、咽、胸腔共鳴，聲帶和氣息的科學運用為基礎（如按發(fā)音生理條件的不同，把歌者劃分為高、中、低三個聲部），以美化聲音為中心的一種程式化的演唱方法。它誕生于意大利，主要用于歌劇和藝術歌曲演唱。

Bel意為精美、優(yōu)美。歐洲中世紀，天主教堂為頌贊上帝之榮耀和表現(xiàn)虔誠之心，不惜以閹人歌手來取得天使般圣潔無暇、純凈甜美的嗓音，出現(xiàn)了早期的美聲歌唱風格。1600年隨著歐洲歌劇的興起，誕生了能夠表現(xiàn)戲劇化情感的美聲唱法，其聲音能夠穿透整個樂隊。

【民族唱法】現(xiàn)代特指出自學院派的，以一定的地方語音、語調為基礎，以風格化的吐字行腔為中心的“中西結合的民族唱法”。廣義上講，包括各地傳統(tǒng)的民歌唱法。

“以字領腔”、“依字行腔”、“字正腔圓”、“以情帶聲”、“聲情并茂”、“神情兼?zhèn)洹?、“唱演均重”等構成民族唱法的總體特征。

【通俗音樂】指易于被一般聽者所接受、理解的音樂，通常為流行音樂的主要內容。如一般的電影歌曲、爵士音樂、搖滾樂、拉丁美洲的倫巴和探戈等歌舞音樂、中國的時代曲和群眾歌曲、黑人靈歌等。

當然，柴科夫斯基的舞劇《天鵝湖》中的舞曲、貝多芬的鋼琴曲《致愛麗絲》、J.施特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》等古典音樂作品也應算做通俗音樂。

【流行音樂】泛指時下所盛行的音樂。特指時下所盛行的新型音樂。

它雖然與通俗音樂關系緊密，但流行的音樂不一定就通俗，通俗的音樂不一定就流行，今日所盛行的不一定是明天所流行的。

音樂

音樂是憑借聲波振動而存在、在時間中展現(xiàn)、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類。

《樂記》：“感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之,及干戚羽旄,謂之樂”。

特征：主體性、情感性、非語義性

因素：時間（節(jié)拍）、聲響（音質的差異，和聲學）、精神或靈魂（灌注生氣于聲音：旋律）。分類：古典音樂、民間音樂、先鋒音樂、流行音樂

古典音樂

音樂就是精神，就是靈魂，直接為自己而發(fā)出聲響，在聽到自己的聲響中感到滿足。但是作為美的藝術，音樂須滿足精神方面的要求，要節(jié)制情感本身以及它們的表現(xiàn)，以免流于直接發(fā)泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于絕望中的分裂，而是無論在狂歡還是在極端痛苦中都保持住自由，在這些情感的流露中感到幸福。特征：樂調的和諧、情感的節(jié)制、心靈的寧靜

流行音樂

《中國大百科全書》（音樂·舞蹈卷）：“流行音樂泛指一種通俗易懂、輕松活潑、易于流傳、擁有廣大聽眾的音樂；它有別于嚴肅音樂、古典音樂和民間音樂”。

流行：

1）為多數人喜聞樂見； 2）處在雅俗文化的比較之中；

3）用于描述一種“人們?yōu)樽陨矶圃臁钡奈幕?4）意味著大眾媒介通過商業(yè)利益對人們的強化。

音樂與媒介

從文化傳播方式來看，流行音樂產業(yè)的形成離不開傳播技術的支撐、商品市場的開發(fā)，而市場的開發(fā)又離不開媒介如電視、廣播電臺和互聯(lián)網的宣傳推廣。

從具體傳播角色看，流行音樂需要具體的傳播媒介才能播放，如磁帶、唱片、留聲機、收音機、隨身聽、數字光盤（CD機）、MIDI、電視、互聯(lián)網等。

媒介即信息。傳播媒介不僅決定音樂傳播的速度、存儲量的大小、音質的好壞，還決定聽眾參與的程度、接受的方式和效果。

媒介新體驗 表現(xiàn)方式的變化： 視與聽的結合 身與心的結合 欣賞與制作相結合 動感地帶： 演變：中國

1、歷史淵源：

歷代統(tǒng)治者把用于王室祭祀、宴享、朝賀之樂稱為“雅”，把傳播于民間的、地方的音樂稱為“俗”。春秋戰(zhàn)國：樂則《韶》、《舞》，“放鄭聲”，因為“鄭聲淫”。《詩經》（北方15諸侯國的地方民謠）和《楚辭》（南方民歌如《九歌》）。

漢唐：西域民謠內傳、百戲、散樂（俳優(yōu)歌舞雜奏）。宋代勾欄瓦舍中的說唱音樂發(fā)達 元雜劇、散曲 明清的民歌和小曲

2、現(xiàn)當代：音樂教育和中西音樂的融和。

雅俗共賞的音樂：“通俗上口又蘊含新意，質直如話又神味雋永”。

20年代末的上海“時代曲”。以1927年黎錦輝創(chuàng)作的適合小市民口味的歌曲《毛毛雨》、《桃花江》、《特別快車》為代表。30年代任光《漁光曲》、《王老五》，聶耳的《賣報歌》、《一個女明星》，賀綠汀《天涯歌曲》，劉雪庵《何日君再來》。30、40年代的救亡群眾歌曲：聶耳《義勇軍進行曲》、《大路歌》，冼星海《不怕不抵抗》，麥新《大刀進行曲》。50、60年代蘇聯(lián)歌曲內傳（《莫斯科郊外的晚上》、《紅梅花兒開》、《喀秋莎》）影響了專業(yè)工作

速度與柔情 身體快感 身份確認 者的流行歌曲創(chuàng)作?！对谀沁b遠的地方》（王洛賓詞曲）、《敖包相會》（海默詞，通福編曲）、《彈起我心愛的土琵琶》（盧芒詞，呂其明曲）等。風格：明朗、抒情，具有理想化的浪漫色彩。文革時期：語錄歌《北京金山上》、《我愛這藍色的海洋》、《紅星照我去戰(zhàn)斗》。

70年代末、80年代初，港臺歌曲、臺灣校園歌曲和外國流行歌曲開始流行。鄧麗君《小城故事》、《月亮代表我的心》。

80年代初（80－84）：李谷一《鄉(xiāng)戀》、蘇小明演唱《軍港之夜》、谷建芬《年輕的朋友來相會》、鐵源《在那桃花盛開的地方》、黃仁清《草原牧歌》、張明敏《我的中國心》等。

80年代中后期，崔健《一無所有》（1986）、蘇芮《跟著感覺走》（1988）、齊秦《狼》（1988);卡拉Ok的出現(xiàn)與流行；搖滾樂隊唱片《無地自容》（黑豹）、《夢回唐朝》發(fā)行。

90年代：城市民謠和校園民謠熱《小芳》（1992)、《濤聲依舊》（1993）、《同桌的你》（1994）；93年5月北京音樂臺開播《中國歌曲排行榜》；97年后，搖滾樂成為主流音樂，另類音樂誕生（布魯斯音樂、朋克音樂、電子音樂等）。

21世紀：電視音樂“超女”、周杰倫、國外藍調樂曲。

外部特征

流行：1）來得快，去得快；2）受歡迎程度高（音樂排行榜、票房價值、歌迷的數量、巡回演出的頻率等）。

通俗：樂曲和內容上的喜聞樂見。1）通俗唱法（相比于美聲唱法和民族唱法而言）；2）平民視角（關注日常生活中的大眾情感，如愛情、友情、親情等）；3）商業(yè)背景：從劇場、音樂廳到酒吧、舞廳、廣場。

大眾性：樂迷是很少受到專業(yè)教育的、數量巨大的普通民眾。1）非專業(yè)、非等級化的；2）由若干“小眾”構成；3）主體的流動性。商業(yè)性和娛樂性：流行音樂的產業(yè)化。

流行音樂鑒賞

BEYOND

光輝歲月

這首歌是80年代流行搖滾音樂的代表作,當時比較流行搖滾組合.例如BEYOND 就是當時香港紅及一時的搖滾組合.二戰(zhàn)后的流行音樂中有搖滾樂、藍調和新的爵士樂“比博普”。其中搖滾樂（Rock & Roll）成為主流原因有二：一是二戰(zhàn)后音樂中電子技術的發(fā)展；二是新時代大眾心理和思維方式的變化，尤其是青少年對突破傳統(tǒng)的渴望。搖滾樂源于美國，是黑人音樂的節(jié)奏與白人鄉(xiāng)村音樂和西部音樂的有機結合。搖滾樂強烈的節(jié)奏、以愛情為主題且簡單直白的歌詞以及演奏者身背吉他邊歌邊舞的演唱形式、奇特的裝扮強烈地吸引著戰(zhàn)后的新一代青年。搖滾樂的代表人物是美國的“貓王”普萊斯利。英國的“甲殼蟲”搖滾樂隊也是風格獨特的搖滾樂代表。他們的演奏對以后的搖滾文化產生了巨大影響。當時人們對搖滾樂的評價不一

臺灣R&B天王周杰倫的代表作<<東風破>> 它糅合了R&B的特點和中國古典音樂的新一代音樂.70年代以后，音樂風格更加多樣，R&B就是其中一種.表現(xiàn)在具有即興性、強調借助和運用電子手段、注重話筒的操縱技術、商業(yè)化傾向日趨明顯。流行音樂的發(fā)展日益走向繁榮。

這類流行音樂反映了現(xiàn)代社會青少年一代的情緒追求，在世界范圍內廣為流傳。流行音樂是突破傳統(tǒng)、緩解競爭壓力、宣泄喜怒哀樂的一種最直接方式。日益繁榮的流行音樂活動也改變著人類的娛樂和生活方式。

第三篇：中國當代詩二首教案（精選）

【教學目標】

1、了解中國當代詩歌發(fā)展簡史。

2、了解曾卓、海子的簡歷及創(chuàng)作特點。

3、訓練學生吟誦、感悟和理解能力，感悟這兩首詩的思想感情。

4、把握兩首詩中的意象。

5、熱愛生活，熱愛人生，熱愛自然。【教學重點】

1、把握詩人的思想情感和作品內涵。

2、了解詩作所創(chuàng)造的意象、意境和主要表現(xiàn)手法?！窘虒W難點】

把握兩首詩中的意象。【課時安排】 2課時

【教學過程】 第一課時

一、導入

“我看到音樂的三種成分：脆弱、力量和痛苦?！边@是波蘭當代著名詩人扎加耶夫斯基的一句詩。而在扎加耶夫斯基和曾卓的詩中，就流淌著這種來自肖邦音樂的血液和稟賦。因為愛、善良和敏感，也因為在歷史的強暴下對一種精神價值和語言價值的堅持，所以，他們“痛苦”“脆弱”，然而這種脆弱如此深刻感人，并富有尊嚴。讓我們在詩與音樂的結合中，再一次與人類靈魂中那些最好、最深刻感人的東西相逢。

二、放朗讀錄音（配樂朗誦）

三、作者及相關背景介紹

指名學生介紹曾卓生平及創(chuàng)作，教師補充。

1、作者介紹

原名曾慶冠，原籍湖北黃陂，生于湖北武漢。1936年加入武漢市民族解放先鋒隊，武漢淪陷前夕流亡到重慶繼續(xù)求學，并開始發(fā)表作品。1940年加入全國文協(xié)，組織詩墾地社，編輯出版《詩墾地叢刊》。1943年入重慶中央大學歷史系學習。1944至1945年從事《詩文學》編輯工作。1947年畢業(yè)后回武漢為《大剛報》主編副刊。1950年任教湖北省教育學院和武漢大學中文系，1952年任《長江日報》副社長，當選武漢市文聯(lián)、文協(xié)副主席。

1955年受胡風案牽連，被捕入獄。1957年因病保外就醫(yī)。1959年下放農村。1961年調任武漢人民藝術劇院編劇。1979年底平反，調回武漢市文聯(lián)工作。出版的詩集有《門》、《懸崖邊的樹》、《白色花》（合集）、《老水生的歌》等，其中《老水生的歌》獲全國第二屆優(yōu)秀新詩詩集獎。所著散文集有《痛苦與歡樂》、《美的尋求者》、《讓火燃著》、《聽笛人手記》等，其中《聽笛人手記》獲新時期全國優(yōu)秀散文（集）獎。還有詩論集《詩人的兩翼》、劇作集《處女的心》等。詩歌真誠樸素，飽含情感，特別是在逆境中堅持創(chuàng)作，如《懸崖邊的樹》、《有贈》等，沉郁中透露著剛毅，在孤苦中表現(xiàn)積極向上精神。1939年開始發(fā)表作品。已出版詩集《門》、《懸崖邊的樹》、《老水手的歌》、《曾卓抒情詩選》；散文集《美的尋求者》、《讓火燃著》、《聽笛人手記》。1994年，出版《曾卓文集》3卷。原擔任湖北省作家協(xié)會副主席，武漢市文聯(lián)副主席?，F(xiàn)任中國作家協(xié)會理事，武漢市作家協(xié)會名譽主席。

2002年4月10日因病逝世，他臨終遺言是：“我愛你們，謝謝你們”，“這一切都很好，這一切都很美”，“我沒有被打敗！”

2、寫作背景 該詩寫于1981年3月，詩人被“平反”已有一年多，并被恢復武漢市文聯(lián)副主席的職務；同時，歷盡滄桑的老詩人已接近六十歲，已接近暴風雨后晚年的港口。他就是在這樣的心境下寫下這首詩的。

四、鑒賞分析

（一）引導學生誦讀全詩，把握整體內容。

（二）讓學生分組討論，談談自己對這首詩的理解。

（三）鑒賞品味內容：

1、曾卓的詩總是在歷史的滄桑中來展開對人生的沉思，《我遙望》從漫長動蕩的人生中提取的兩種不同的“遙望”分別指的是什么？

明確：在這首詩中，詩人展開了對他整個一生的遙望和沉思。詩中的兩種“遙望”之間，顯示了一種高度的藝術概括力。如果說生活像海洋，詩人的藝術概括力就在于他從歲月中提取了兩種不同的“遙望”：前一節(jié)是年輕時對“六十歲”的不無好奇的猜想，對未來的遙望；后一節(jié)是一個驚濤駭浪中的“過來人”在其“到達”后對過去歲月的回望和反思。

前一節(jié)的“遙望”寫出了年輕時代的可愛，而后一節(jié)的“遙望”給全詩帶來了無盡的重量和感慨。對漫長而充滿磨難的一生的超越和感嘆都產生在這“回頭”的一瞬，正是在這一瞬，“遙望”被改變了方向，漫長的一生變得清晰，年輕時代那個向未來熱情遙望的自己又出現(xiàn)在視野里，遙遙在望而又遙不可及，因為在兩個自己之間，已隔開了一道茫茫的歷史的海洋。我們不能不驚嘆于這種高度的藝術概括力，兩個不同的“遙望”既連接了此岸與彼岸，以極大的跨度，寫出了一種闊大的人生的滄桑感，同時又使不同階段的人生呈現(xiàn)出來，歷歷在目，讓人不能平靜。只要讀者細心體會就會感到，這兩種不同的“遙望”，已在詩中成為一種相互的遙望，過去與現(xiàn)在之間因此而展開一種不無艱難的自我辨認和對話。

2、為什么詩人在第一個比喻“港口”的前面使用了“異國”的字眼？為什么第二個比喻中的“故鄉(xiāng)”會消失在“迷霧”中？

明確：詩人在第一個比喻“港口”前面使用了“異國”的字眼，那是因為年輕時遙望未來，頗有點“少年不知愁滋味”的感覺，對未來充滿好奇，好像人生的“六十歲”是一個遙遠的“遠在異國的港口”。而在第二個比喻中，因為經歷了漫長而曲折的人生，因為人生發(fā)生了巨大的難以置信的變化，所以回頭遙望過去時，不免有一種難以辨認之感和迷茫傷感之情，因此“迷霧”一詞會出現(xiàn)在詩人的視線中。還可以說，這里有一種人生如夢的至深感嘆，從中我們聽到了李商隱詩的某種回響。

（四）品味語言

與這種高度的藝術概括力相稱，這首詩在語言上極其樸素，又極其有功力。如第2節(jié)的開始“經歷了狂風暴雨，驚濤駭浪/而今我到達了/有時回頭??”語言樸實無華，但讀起來卻有驚心動魄、一波三折之感，因為這其間充實著極其艱辛的人生內涵。另外，詩中的兩個比喻也非常貼切，它們不僅把時間空間化、把時間意象化了（即通過比喻把時間變成可以遙望、可以看見的具體地點和意象），同時也恰到好處地傳達了“彼時”和“此時”內心的情感。曾卓的詩極其樸素、簡練，又極其感人、耐讀，正如詩人牛漢所說：“他（曾卓）的詩即使遍體鱗傷，也給人帶來溫暖和美感。”結合《我遙望》這首詩，請體會詩人是怎樣在詩的語言和比喻上傾注他內心的情感的。

明確：曾卓的詩極其樸素，技巧從不外露，因此需要引導學生再三閱讀，以體會詩人在語言和比喻上所傾注的情感。比如第1節(jié)的“偶爾抬頭”與第2節(jié)的“有時回頭”，字面上只有細微的區(qū)別，但包含的內在情感卻很不一樣。尤其是第2節(jié)中的這句“有時回頭”，包含了極大的情感的張力：過去不堪回首，但有時還是要忍不住“回頭”，因為生命只有一次，生命是那樣讓人留戀；“而今我到達了”這一句，也是平白如話，但卻包含了不知是喜是悲的復雜情感，十分感人，至于詩人選用的兩個比喻中所隱含的人生感嘆和情感，以上已分析過了?？傊?，《我遙望》這首詩的手法及境界，正如詩人流沙河所指出的：“白描抒情，如一縷輕煙薄霧，感慨至深。過來人語，非經歷過，道不出來”。（《寫詩十二課》）

五、拓展

有感情地配樂朗讀。在朗讀中體會這首詩表達了作者怎樣的思想感情。

六、布置作業(yè)

課外選讀曾卓的其他詩作并向同學推介。第二課時

一、導入

在我國當代有這樣一位詩人：他天真而單純，他為詩而遠離塵囂，將一切的愛奉獻于詩神繆斯，在一方斗室中過著孤凄的生活。精神上崇高的追求和現(xiàn)實中太多的負重使詩人在極度的愉悅和痛苦中煎熬。前行，去往理想的詩神王國荊棘叢生，迷霧重重，舉步維艱；停步棄行，心中又難舍難分??25歲就在山海關臥軌自殺，絕塵而去。這就是——海子。今天我們就來學習他寫的一首詩——《麥地》。

二、放課文朗讀錄音（配樂）

三、作者及相關背景介紹 學生介紹，教師補充。

海子，原名查海生，1964年3月26日生于安徽省懷寧縣高河鎮(zhèn)查灣村，在農村長大。1979年15歲時考入北京大學法律系，大學期間開始詩歌創(chuàng)作。1983年自北大畢業(yè)后分配至北京中國政法大學哲學教研室工作。1989年3月26日在山海關與龍家營之間的火車慢行道上臥軌自殺。在詩人短暫的生命里，他保持了一顆圣潔的心。他曾長期不被世人理解，但他是中國70年代新文學史中一位全力沖擊文學與生命極限的詩人。他憑著輝煌的才華、奇跡般的創(chuàng)造力、敏銳的直覺和廣博的知識，在極端貧困、單調的生活環(huán)境里創(chuàng)作了將近200萬字的詩歌、小說、戲劇、論文。其主要作品有：長詩《但是水，水》、長詩《土地》、詩劇《太陽》（未完成）、第一合唱劇《彌賽亞》、第二合唱劇殘稿、長詩《大扎撒》（未完成）、話劇《弒》及約200首抒情短詩。曾與西川合印過詩集《麥地之甕》。他曾于1986年獲北京大學第一屆藝術節(jié)五四文學大獎賽特別獎，于1988年獲第三屆《十月》文學獎榮譽獎。其部分作品被收入近20種詩歌選集，但其大部分作品尚待整理出版。他認為，詩就是那把自由和沉默還給人類的東西。（西川撰文）（注：2001年4月28日，海子與詩人郭路生（食指）共同獲得第三屆人民文學獎詩歌獎。）海子的第一首詩是《亞洲銅》最后一首短詩是《春天，十個海子》。海子是中國新詩史上最優(yōu)秀的詩人之一。

四、鑒賞分析

（一）整體把握詩意，理清作品思路。（引導學生誦讀全詩，把握整體內容。）

《麥地》是海子1985年4月寫下的一首詩，屬于他的“早期”之作，但已展現(xiàn)出海子抒情詩的基本特質。全詩表達詩人對養(yǎng)他性命的麥地的回憶和想象、向往與贊美！

（二）鑒賞品味內容及寫作手法。

（品讀每一節(jié)的內容，把握詩中的意象。）

1、海子寫過許多與麥子、麥地有關的詩，可以說麥地是海子詩歌的核心意象和元素。海子通過“麥地”表達了怎樣的情感？

2、海子的詩有一種直達事物核心的感受力和強烈、樸素的抒情力量，在《麥地》一詩中，他把浪漫主義的抒情自白和民歌、民謠的質樸結合為一體，有一種特殊的感人的藝術效果。例如“家鄉(xiāng)的風／家鄉(xiāng)的云／收聚翅膀／睡在我的雙肩”。請找出詩中你所喜歡的句子和意象，并說明詩人在寫它們時用了什么樣的手法。明確：此題的設置是要引導學生把握海子詩歌的表達方式和抒情風格。海子的詩充滿了激情、想象和靈氣，有一種直達事物核心的感受力和強烈，樸素的抒情力量。他從不刻意地運用修辭手段，然而著筆之處，處處閃現(xiàn)生命的光輝。他的語言目擊了創(chuàng)造。在這首詩中，他把浪漫主義的抒情自白和民歌、民謠的質樸結合起來，如“家鄉(xiāng)的風??”十分親切動人，而又富有詩意；他的比喻不落俗套，新奇而又自然，如“月亮照我如照一口井”“月亮知道我/有時比泥土還要累”，等等。

五、總結與拓展

現(xiàn)實中的海子長期過著清苦得讓人難以置信的生活，極度貧乏的物質沙漠上卻瘋長著純粹而高遠的詩歌精神。海子的詩歌大多純粹、大氣、想象豐富、意象紛紜，在透徹的抒情中充滿了對人類精神和命運的深層探究和深切關懷，這是詩人的氣質和責任心所至。海子的許多詩都為年輕人所深深喜愛，如：《面朝大海，春暖花開》《黑夜的獻詩》《四姐妹》《日記》《詢問》《九月》《春天，十個海子》等。讀下面這首詩，思考后面的問題。面朝大海，春暖花開

從明天起，做一個幸福的人 喂馬，劈柴，周游世界 從明天起，關心糧食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花開 從明天起，和每一個親人通信 告訴他們我的幸福 那幸福的閃電告訴我的 我將告訴每一個人

給每一條河每一座山取一個溫暖的名字 陌生人，我也為你祝福 愿你有一個燦爛的前程 愿你有情人終成眷屬 愿你在塵世獲得幸福

我只愿面朝大海，春暖花開

思考：這首詩表達了作者怎樣的思想感情。

六、布置作業(yè)

1課外選讀海子、舒婷等詩人的作品，為開朗誦會做準備。2課外寫一首小詩，表達自己的某種感情。要求：（1）表達真情實感，不要無病呻吟。（2）要構思巧妙，發(fā)揮自己的想象力。

（3）意象要包含感情，意象間要有內在的聯(lián)系。

第四篇：《中國當代詩二首》教案

8.中國當代詩二首 ［教學目標］

一、知識教學點：

1了解中國當代詩歌發(fā)展簡史。2了解曾卓、海子的簡歷及創(chuàng)作特點。

二、能力訓練點：

1訓練學生吟誦、感悟和理解能力，感悟這兩首詩的思想感情。2把握兩首詩中的意象。

3引導學生學會樸素而準確地表達自己的情感和感受。

三、德育、美育滲透點：

1熱愛生活，熱愛人生，熱愛自然。2珍惜人類美好的情感體驗。

［教學重點、難點及解決辦法］

一、教學重點：

1把握詩人的思想情感和作品內涵。

2了解詩作所創(chuàng)造的意象、意境和主要表現(xiàn)手法。

二、教學難點：

對詩中意象的把握。

由于時代的劇烈變遷，有一些意象，今天的中學生不易透徹理解并把握，有一些形式，今天的中學生也不一定人人都認同。

三、解決辦法：

對當代詩的品讀與理解，應允許學生見仁見智，教師應以參與者的身份和學生一起去吟誦、感受、領會，允許學生發(fā)表自己獨到的理解，只要他們能言之成理。

［教學安排］

兩課時。

［師生活動互動設計］

一、按照教師布置的預習作業(yè)，到圖書館或網絡上查閱“中國當代詩歌發(fā)展簡史”的資料和兩位作者的資料。

二、組織詩歌朗誦會并有感情地朗讀課文，也可以補充其他作品。

三、討論各自對這兩首詩的理解，或口述，或寫成200—300字短文在全班交流。

四、了解并運用必要的創(chuàng)作方法、技巧，嘗試創(chuàng)作新詩。

［教學過程］

第一課時

一、導入新課

“我看到音樂的三種成分：脆弱、力量和痛苦?！边@是波蘭當代著名詩人扎加耶夫斯基的一句詩。而在扎加耶夫斯基和曾卓的詩中，就流淌著這種來自肖邦音樂的血液和稟賦。因為愛、善良和敏感，也因為在歷史的強暴下對一種精神價值和語言價值的堅持，所以，他們“痛苦”“脆弱”，然而這種脆弱如此深刻感人，并富有尊嚴。讓我們在詩與音樂的結合中，再一次與人類靈魂中那些最好、最深刻感人的東西相逢。

二、放朗讀錄音（配樂朗誦）

三、作者及相關背景介紹

指名學生介紹曾卓生平及創(chuàng)作，教師相機補充。（由于學生對曾卓不太熟悉，教師可適當多做些補充）1作者介紹

參見“課文說明”。2寫作背景

該詩寫于1981年3月，詩人被“平反”已有一年多，并被恢復武漢市文聯(lián)副主席的職務；同時，歷盡滄桑的老詩人已接近六十歲，已接近暴風雨后晚年的港口。他就是在這樣的心境下寫下這首詩的。

四、鑒賞分析

（一）引導學生誦讀全詩，把握整體內容。

（二）讓學生分組討論，談談自己對這首詩的理解。

（三）鑒賞品味內容：

1曾卓的詩總是在歷史的滄桑中來展開對人生的沉思，《我遙望》從漫長動蕩的人生中提取的兩種不同的“遙望”分別指的是什么？

明確：

在這首詩中，詩人展開了對他整個一生的遙望和沉思。詩中的兩種“遙望”之間，顯示了一種高度的藝術概括力。如果說生活像海洋，詩人的藝術概括力就在于他從歲月中提取了兩種不同的“遙望”：前一節(jié)是年輕時對“六十歲”的不無好奇的猜想，對未來的遙望；后一節(jié)是一個驚濤駭浪中的“過來人”在其“到達”后對過去歲月的回望和反思。

前一節(jié)的“遙望”寫出了年輕時代的可愛，而后一節(jié)的“遙望”給全詩帶來了無盡的重量和感慨。對漫長而充滿磨難的一生的超越和感嘆都產生在這“回頭”的一瞬，正是在這一瞬，“遙望”被改變了方向，漫長的一生變得清晰，年輕時代那個向未來熱情遙望的自己又出現(xiàn)在視野里，遙遙在望而又遙不可及，因為在兩個自己之間，已隔開了一道茫茫的歷史的海洋。

我們不能不驚嘆于這種高度的藝術概括力，兩個不同的“遙望”既連接了此岸與彼岸，以極大的跨度，寫出了一種闊大的人生的滄桑感，同時又使不同階段的人生呈現(xiàn)出來，歷歷在目，讓人不能平靜。只要讀者細心體會就會感到，這兩種不同的“遙望”，已在詩中成為一種相互的遙望，過去與現(xiàn)在之間因此而展開一種不無艱難的自我辨認和對話。

2為什么詩人在第一個比喻“港口”的前面使用了“異國”的字眼？為什么第二個比喻中的“故鄉(xiāng)”會消失在“迷霧”中？

明確：

詩人在第一個比喻“港口”前面使用了“異國”的字眼，那是因為年輕時遙望未來，頗有點“少年不知愁滋味”的感覺，對未來充滿好奇，好像人生的“六十歲”是一個遙遠的“遠在異國的港口”。而在第二個比喻中，因為經歷了漫長而曲折的人生，因為人生發(fā)生了巨大的難以置信的變化，所以回頭遙望過去時，不免有一種難以辨認之感和迷茫傷感之情，因此“迷霧”一詞會出現(xiàn)在詩人的視線中。還可以說，這里有一種人生如夢的至深感嘆，從中我們聽到了李商隱詩的某種回響。

（四）品味語言：

與這種高度的藝術概括力相稱，這首詩在語言上極其樸素，又極其有功力。如第2節(jié)的開始“經歷了狂風暴雨，驚濤駭浪/而今我到達了/有時回頭??”語言樸實無華，但讀起來卻有驚心動魄、一波三折之感，因為這其間充實著極其艱辛的人生內涵。另外，詩中的兩個比喻也非常貼切，它們不僅把時間空間化、把時間意象化了（即通過比喻把時間變成可以遙望、可以看見的具體地點和意象），同時也恰到好處地傳達了“彼時”和“此時”內心的情感。

曾卓的詩極其樸素、簡練，又極其感人、耐讀，正如詩人牛漢所說：“他（曾卓）的詩即使遍體鱗傷，也給人帶來溫暖和美感?！苯Y合《我遙望》這首詩，請體會詩人是怎樣在詩的語言和比喻上傾注他內心的情感的。

明確：曾卓的詩極其樸素，技巧從不外露，因此需要引導學生再三閱讀，以體會詩人在語言和比喻上所傾注的情感。比如第1節(jié)的“偶爾抬頭”與第2節(jié)的“有時回頭”，字面上只有細微的區(qū)別，但包含的內在情感卻很不一樣。尤其是第2節(jié)中的這句“有時回頭”，包含了極大的情感的張力：過去不堪回首，但有時還是要忍不住“回頭”，因為生命只有一次，生命是那樣讓人留戀；“而今我到達了”這一句，也是平白如話，但卻包含了不知是喜是悲的復雜情感，十分感人，至于詩人選用的兩個比喻中所隱含的人生感嘆和情感，以上已分析過了?？傊?，《我遙望》這首詩的手法及境界，正如詩人流沙河所指出的：“白描抒情，如一縷輕煙薄霧，感慨至深。過來人語，非經歷過，道不出來”。（《寫詩十二課》）

五、拓展

建議找出詩人的《有贈》《懸崖邊的樹》和這首《我遙望??》，組織學生有感情地配樂朗讀。在朗讀中體會這幾首表達了作者怎樣的思想感情。

六、作業(yè)

課外選讀曾卓的其他詩作并向同學推介。

第二課時

一、導入新課

在我國當代有這樣一位詩人：他天真而單純，他為詩而遠離塵囂，將一切的愛奉獻于詩神繆斯，在一方斗室中過著孤凄的生活。精神上崇高的追求和現(xiàn)實中太多的負重使詩人在極度的愉悅和痛苦中煎熬。前行，去往理想的詩神王國荊棘叢生，迷霧重重，舉步維艱；停步棄行，心中又難舍難分??25歲就在山海關臥軌自殺，絕塵而去。這就是——海子。今天我們就來學習他寫的一首詩——《麥地》。

二、放課文朗讀錄音（配樂）

三、作者及相關背景介紹

指名學生介紹海子生平及創(chuàng)作，教師相機補充。（由于學生對海子不太熟悉，教師可適當做些補充）

參見“課文說明”。

四、鑒賞分析

（一）整體把握詩意，理清作品思路。引導學生誦讀全詩，把握整體內容?！尔湹亍肥呛Ｗ?985年4月寫下的一首詩，屬于他的“早期”之作，但已展現(xiàn)出海子抒情詩的基本特質。全詩表達詩人對養(yǎng)他性命的麥地的回憶和想象、向往與贊美！

（二）鑒賞品味內容及寫作手法。品讀每一節(jié)的內容，把握詩中的意象。參見“課文說明”。

1海子寫過許多與麥子、麥地有關的詩，可以說麥地是海子詩歌的核心意象和元素。海子通過“麥地”表達了怎樣的情感？

明確：此題的設置是要學生通過“麥地”的意象來體會詩人所寄寓的情感。正如有的批評家所說，海子正是通過麥地“找到了自身生命與大地的對應關系”，由此進一步投入到民族的大靈魂之中，因為“麥地正是我們這個農耕民族共同的生命背景”（燎原《攣生的麥地之子》）?！胞湹亍币驗樵娙说脑偃銓懚蔀樵姷暮诵囊庀?、成為一種靈魂的語言，詩人因為麥地而寫出了他對大地的熱愛，對生命本源的親近和對家園的贊頌。2海子的詩有一種直達事物核心的感受力和強烈、樸素的抒情力量，在《麥地》一詩中，他把浪漫主義的抒情自白和民歌、民謠的質樸結合為一體，有一種特殊的感人的藝術效果。例如“家鄉(xiāng)的風／家鄉(xiāng)的云／收聚翅膀／睡在我的雙肩”。請找出詩中你所喜歡的句子和意象，并說明詩人在寫它們時用了什么樣的手法。

明確：此題的設置是要引導學生把握海子詩歌的表達方式和抒情風格。海子的詩充滿了激情、想象和靈氣，有一種直達事物核心的感受力和強烈，樸素的抒情力量。他從不刻意地運用修辭手段，然而著筆之處，處處閃現(xiàn)生命的光輝。他的語言目擊了創(chuàng)造。在這首詩中，他把浪漫主義的抒情自白和民歌、民謠的質樸結合起來，如“家鄉(xiāng)的風??”十分親切動人，而又富有詩意；他的比喻不落俗套，新奇而又自然，如“月亮照我如照一口井”“月亮知道我/有時比泥土還要累”，等等。

五、總結與拓展

現(xiàn)實中的海子長期過著清苦得讓人難以置信的生活，極度貧乏的物質沙漠上卻瘋長著純粹而高遠的詩歌精神。海子的詩歌大多純粹、大氣、想象豐富、意象紛紜，在透徹的抒情中充滿了對人類精神和命運的深層探究和深切關懷，這是詩人的氣質和責任心所至。

海子的許多詩都為年輕人所深深喜愛，如：《面朝大海，春暖花開》《黑夜的獻詩》《四姐妹》《日記》《詢問》《九月》《春天，十個海子》等。建議學生課下閱讀，想想都表達了作者怎樣的思想感情。

六、作業(yè)

1課外選讀海子、舒婷等詩人的作品，為開朗誦會做準備。2課外寫一首小詩，表達自己的某種感情。

要求：

（1）表達真情實感，不要無病呻吟。

（2）要構思巧妙，發(fā)揮自己的想象力。

（3）意象要包含感情，意象間要有內在的聯(lián)系。

第五篇：中國當代文學史教案

《中國當代文學史》教案

第十五章 新的美學原則的崛起

1、學習重點：“朦朧詩潮”、王蒙、張辛欣、徐星、劉索拉的現(xiàn)代主義藝術探索。

2、學習目的：掌握中國當代現(xiàn)代主義文學與西方現(xiàn)代派文學的異同。

第一節(jié) 西方現(xiàn)代主義文學的引進與影響

一、中國現(xiàn)代主義文學發(fā)生的內因與外因

1、外因：20世紀中國大陸有兩次接受西方文化的高潮（1）、“五四”新文化運動時期

（2）、七八十年代之交的改革開放，使中國文化和文學再一次匯入世界性潮流之中。和20世紀至20——40年代相比，文革后對西方現(xiàn)代主義的介紹更加全面系統(tǒng)（魯迅、李金發(fā)、戴望舒、海派文學中的新感覺派等作家作品）。包括西方從19世紀中后期的早期象征主義到20世紀后期的后現(xiàn)代的各種流派。這必然影響到中國當代文學中詩、小說、戲劇等文體的創(chuàng)作，出現(xiàn)了含有現(xiàn)代主義因素、體現(xiàn)了一系列新的美學原則的作品。

2、內因：中國特定歷史環(huán)境中產生的現(xiàn)代意識

只有當外來影響與本土文化和作家主體的內在表達需要相契合時，外來影響才可能促使本土作家相應地在創(chuàng)作中產生出世界性的因素，也就是既與世界文化現(xiàn)象相關或同步，又具有自身生存環(huán)境特點的文學意象。這些意象不是對西方文學的簡單借鑒與模仿，而是以民族自身的血肉經驗加入世界格局下的文學，以此形成豐富、多元的世界性文學對話。

“文革”中知青潛在寫作中出現(xiàn)的現(xiàn)代意識是當代中國現(xiàn)代主義文學的源頭。食指與“白洋淀詩派”（以芒克、多多、根子為主要成員）

他們有著從信仰的狂熱——理想破滅墜入絕望的共同的“文革”經歷，他們覺醒后看世界，覺察出理想與現(xiàn)實的尖銳到對立。懷疑——覺醒——思考也是他們共同的精神歷程。如食指的《命運》（P263）一詩。

詩中含有先知先覺者的多愁善感、恐懼與孤獨以及落難英雄的狷傲不羈，對社會與自身命運的擔憂與絕望（現(xiàn)代意識）。

食指等人的詩其實已經預示了中國的現(xiàn)代意識與西方的現(xiàn)代派文學之間的重大區(qū)分和它在日后的演變軌跡：

如果說，西方現(xiàn)代派文化藝術反映了知識分子對西方社會的現(xiàn)代化規(guī)范的質疑與絕望，那么這種被質疑的“現(xiàn)代化”卻是中國當時社會中最敏感的知識分子積極向往的圣殿，食指等人把全部憤怒指向妨礙中國現(xiàn)代化的“文革”中的東方專制主義的政治因素。

二、“朦朧詩”的興起與詩評家的“三崛起”論文

1978年民刊《今天》雜志創(chuàng)刊，給中國的現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展——朦朧詩提供了一個展示的舞臺。

1、“朦朧詩派”的主要成員——北島、顧城、舒婷、江河、楊煉、芒克、多多、梁小斌等。主要藝術手法：象征、隱喻、通感。

2、對“朦朧詩”的截然對立的兩種評價

（1）章明《令人氣悶的朦朧》，另有方冰、臧克家、周良沛等。（2）謝冕、孫紹振、徐敬亞著文肯定這一詩潮。三篇“崛起”：

謝從文學史角度肯定“朦朧”詩人的探索；

孫概括并肯定了“朦朧”詩人的三個美學原則，P264中部——L2 徐概括新詩潮的性質是：“現(xiàn)代頌向”和“現(xiàn)代主義文學”。意義：

對“朦朧詩潮”的文學史意義、美 學原則及其特征、內涵進行了全面闡述，主要就是：由客體的真實趨向主體的真實，由被動的反映趨向主動的創(chuàng)造。

3、“五四”意識的回歸。與西方現(xiàn)代主義文學孤獨的個體反叛社會秩序成規(guī)顯著不同的是，“朦朧詩”依然有著強烈的憂國憂民意詣與救世情懷。“五四”新文學傳統(tǒng)的內在機制明顯地在起作用。盡管詩人們運用了相當時髦的蒙太奇、隱喻、反諷等藝術手法，卻是以個人化、風格化的聚焦點反映了知識分子的集體經驗；運用了令人耳目一新的意象如“墓志銘”“紀念碑”，這些意象令人震驚，強大的審美張力構成意識沖突戲劇性的對象化，表達了既是個體的又是集體的經驗。

“墓志銘”、“北島”，“黑夜”、“云”（顧城）這些著名意象的背后隱含了一個集體形象，詩人北島是在文革廢墟上代表整個知識分子群體發(fā)言的。所以，朦朧詩在七八十年代之交是以獨特而相對成熟、深沉的姿態(tài)參與了“傷痕文學”思潮。

代表詩人舒婷（P264倒數L6）的詩：《一代人的呼聲》

我絕不申訴，/我個人的遭遇。/錯過的青春，/變形的靈魂。/無數失眠之夜，/留下來痛苦的回憶。??

4、“朦朧詩”的思想藝術特征

（1）在形式上顯示了與傳統(tǒng)的脫節(jié)，改寫了中國詩歌傳統(tǒng)寫作范式，顯現(xiàn)出與西方現(xiàn)代主義的某種相似。但與西方現(xiàn)代主義詩歌，現(xiàn)代主義文學相比，仍有著東方化特征，即對意識形態(tài)壓抑的反叛和抗爭，同時還保持了傳統(tǒng)憂患和勇于承擔的國家民族意識?！霸诮涷瀮热莸臍v史上仍是‘五四’意識的回歸”。

（2）以北島為代表的東方現(xiàn)代主義充滿了矛盾和悖論：

對世界已失去了信賴感，仍自覺肩負使命；對世界充滿懷疑的同時，卻對自已充滿了自信。北島、舒婷這一代人更多繼承的是五四以來現(xiàn)代知識分子的啟蒙論語和“歷史主體意識”。因此中國的現(xiàn)代主義同人道主義的時代潮流匯合起來，成為人道主義的盟友。

5、“朦朧詩”的文學 史意義：

“朦朧詩潮”已在文學史上確立了不能忽視的位置，它的美學追求已為文學史和廣大讀者所認同，異端已經化為傳統(tǒng)。

三、老、中、青三代作家的現(xiàn)代主義藝術探索

1、老作家：是40年代現(xiàn)代主義文學探索傳統(tǒng)在新時代的繼續(xù)。如：穆旦、杜運燮、汪曾祺的詩和小說。

2、中年作家：（1）王蒙、茹志鵑、李國文、宗璞等人?！凹至駨棥?、《剪輯錯了的故事》、《冬天里的春天》、《我是誰》

小說的共同藝術特征：多以人物心理為結構線索，采用內心獨白、自由聯(lián)想及象征等藝術手法。

（2）高行健《現(xiàn)代小說技巧初探》，“一只漂亮的風箏”。

高著和三位作家：馮驥才、劉心武、李陀的通信討論包括從小說文體和手法的革新到對整個西方現(xiàn)代派的評價。

但王蒙、張贊亮等人對現(xiàn)代主義文學 主要是借鑒其手法、技巧。體現(xiàn)了現(xiàn)代主義東方化的實用主義特征。王的意識流與西方意識流小說揭示的現(xiàn)代人理性崩毀，在夢魘般的環(huán)境里人性扭曲異化有本質的不同。王蒙的“先鋒性”的形式所表達的仍是他青年時代的“少布精神”。

3、青年作家：張辛欣、劉索拉、徐星、李陀、殘雪

與中年作家相比，他們缺乏上一代人的樂觀和自信，“文革”中被狂熱的信仰鼓動而又被突然拋棄的特殊經歷，造就了他們虛無、孤獨的反抗意識，因此與西方現(xiàn)代主義藝術有著更加內在的情感上的暗合，他們的寫作并不僅僅局限于探索新的表現(xiàn)形式，更是為了表達一代人的獨特歷史經驗和在現(xiàn)實中的生存體驗，表現(xiàn)他們對現(xiàn)實的抗爭和對個體命運的思考與追求。

張辛欣《我在哪兒錯過了你》

《我們這個年紀的夢》

《在同一地平線上》

張是新時期文學中較早從女性視角觀照世界的女作家，她的小說主要關注“現(xiàn)代女性的心理矛盾”，她們在事業(yè)和私人情感之間不能兼顧的悖論。與丁玲相似，《地平線上》中談到女性看不起那些誠心誠意對她們的男人，反而對那些惡漢，不講情份的家伙倒很癡情。現(xiàn)代女性微妙、復雜的性心理。“孟加拉虎”成為主人公的象征：“它在大自然中有強勁的對手，為了應付對手（野象、鱷魚、大蟒、野牛等），孟加拉虎不能不變得更加機警、更靈活、更勇敢和更殘忍??”。

這種畸形心理正反映了歷史災難在年輕一代身上所留下的傷痕，也表現(xiàn)了他們對現(xiàn)實的絕望的抗爭。從表面看，作為夫妻的男畫家與女導演處在“同一地平線”，而女主人公卻深刻意識到不平等：

如果頑強地追求事業(yè)上的成就，就難免淡化女性作為妻子、母親的角色而不被接受；如果只扮演賢妻良母的形象，就會失去與“他”在“事業(yè)上、精神上對話的條件”而“仍會失去他”。

通常認為，劉索拉、徐星的小說與《麥田的守望者》（塞林格）、《在路上》（凱魯亞克）、《第22條軍規(guī)》等存在某種聯(lián)系。

劉索拉《你》講述的是就讀于音樂學院的青年人的生活情緒。他們成長于與“上一代人”不同的文化環(huán)境。意識到（但也不夸大）他們與“上一代人”不同的價值準則，想以自已的準則去追求藝術和人生，卻與環(huán)境發(fā)生沖突。與張辛欣的小說相比，流露出更明顯的虛無與絕望的反抗意識。

徐星《無主題變奏》中的主人公“我”看到現(xiàn)實的虛偽（主要指高校師生的虛偽、假斯文、勢利眼），自愿處于社會的邊緣，對流行的價值觀念和生活方式采取蔑視、嘲諷的姿態(tài)。

劉、徐的小說，以戲謔或憤世嫉俗的夸張敘述，來嘲笑當代基于某種價值標準之上的“祟高”，同時也表現(xiàn)了他們在滿不在乎掩蓋下的惶惑與痛苦。

殘雪的小說（P267)

新時期文學中的現(xiàn)代主義藝術潮流，在七八十年代之交的起步階段尚局限在現(xiàn)代派藝術技巧的探索，但很快就顯現(xiàn)了作家對現(xiàn)實生活矛盾與個人生存意義的整體性思考，對西方現(xiàn)代主義的評價在80年代初期成為文學界的一個普遍關注的現(xiàn)象并引起一場有關現(xiàn)代派文學的爭議（季紅真、黃子平等人認為中國不存在如西方那樣的文化語境。所謂的現(xiàn)代派小說是“偽現(xiàn)代派”：“我們沒有嚴格意義上的現(xiàn)代主義小說”）。

朗讀P268第一自然段后七行。

第二節(jié) “朦朧詩”的新的美學追求：《致橡樹》與《雙桅船》

一、舒婷詩的思想藝術特征

1、有意識地突出人道主義與個性主義的精神，以及表達對祖國和人民的深沉的摯愛。

2、抒情主人公“我”。舒婷詩多用第一人稱寫成，青年一代與國家、民族同呼吸共命運的信念、理想以及社會的正義性都通過“我”這一抒情形象表現(xiàn)出來，詩行中充滿了對人的自我價值的思考。

3、明朗、自然，很少刻意為之的意象。

4、偏重愛情題材寫作。呼喚真誠愛情與理想的人性狀態(tài)。展示出強烈的女性獨立的意識。

二、《致橡樹》（寫于1977）

1、是一首愛情宣言，同時從女性角度出發(fā)，確認標榜自我獨立的人格。

愛情理想：詩中作為女性的自我首先明確指出自已和相愛的對方（男方）有著平等、各自獨立的人格以及獨立的價值追求。而不是依附對方，犧牲自已的追求和自我價值的實現(xiàn)，象傳統(tǒng)女性那樣滿足于夫貴妻榮（軍功章里有你的一半，也有我的一半）。雙方在共同的對事業(yè)、精神境界的追求中達到心靈的默契、溝通，相互的理解和信任，始終堅持自我的獨立不倚，離了男方也一樣活。

朗讀引詩

2、以優(yōu)美抒情的方式表達了堅定的“現(xiàn)代反抗意識”。

歷史的苦難遭遇使這一代年輕詩人無法再輕易認同來自他人的“理想”和“道德”，正象顧城執(zhí)拗地要用“黑色眼睛”“尋找光明”一樣，這一代人在浩劫后的精神虛墟上有著強烈的反叛個性和獨立的對人生世界的思考與行動意志。朗讀P269第二自然段后二行。

3、濃洌的浪漫氣息和新穎的現(xiàn)代主義技巧

（1）舒婷是“朦朧詩”人中最富于浪漫氣息的一個。在青年中影響最大?！吨孪饦洹贰ⅰ峨p桅船》都有著熾熱噴涌的情感與優(yōu)美的意象。

（2）常運用象征主義手法，橡樹與木棉；船與岸象征的是戀人或個人與祖國的關系；意象的組合凝了聚有強烈的主觀個性色彩。以隱喻的言辭來營造詩的精神境界。（我們分擔寒潮??祖國，我是你額上熏黑的礦燈，失修的路基）

附：

祖國啊，我親愛的祖國 我是你河邊上破舊的老水車，數百年來紡著疲憊的歌； 我是你額上熏黑的礦燈，照你在歷史的隧洞里蝸行摸索； 我是干癟的稻穗，是失修的路基； 是淤灘上的駁船，把纖繩深深 勒進你的肩膊；

——祖國啊！我是貧困，我是悲哀。我是你祖祖輩輩 痛苦的希望呵，是“飛天”袖間

千百年來未落在地面的花朵；

——祖國啊！我是你簇新的理想，剛從神話的蛛網里掙脫； 我是你雪被下古蓮的胚芽； 我是你掛著眼淚的笑渦； 我是新刷出的雪白的起跑線； 是緋紅的黎明 正在噴薄；

——祖國??！我是你的十億分之一，是你九百六十萬平方的總和； 你以你傷痕累累的乳房 喂養(yǎng)了

迷惘的我、深思的我、沸騰的我，那就從我的血肉之軀上 去取得

你的富饒、你的榮光、你的自由； ——祖國啊！我親愛的祖國！

第四節(jié) 小說中的現(xiàn)代意識：《山上的小屋》

一、思想主題：以變異的感覺展示一個荒誕、變形、夢魘般的世界，從而凸現(xiàn)出人類生存的悲劇，人的本質性的丑陋。

傳達出文化大革命這一中國特有的時代背景下生命本體的苦痛，荒誕的生存體驗、絕望感受以及在絕望邊緣的吶喊與掙扎?！靶闹杏泄饷?，黑暗才成其為黑暗”，一種抗爭現(xiàn)實殘酷、人性丑陋的生命之光燃燒于作品中，于絕望中保持生命之存在，于虛無悲觀中渴望天堂的美麗。

二、殘酷透視恐怖陰暗的人性深處充滿變異錯亂的感覺。

通過敘述者怪異的感官體驗描繪出一個怪異的世界（P273頂部）。把內心體驗的陰暗面極端化地表現(xiàn)出來，近乎殘酷地透視出深處的人性。故事環(huán)境使人感到恐怖和惡心，人物由于恐怖而失去正常理性和感受力，蛻化為某種恐懼、變異心理的象征物。

三、對生存之惡的反抗意識：努力重建秩序和正常理性。兩個重要意象：

1、尋找“山上的小屋”，與不知名的人之間有某種潛在的相知，暗喻理想的人性、生存狀態(tài)。

2、“清理抽屜”。招來他人的嫉恨與破壞?！澳赣H要弄斷我的胳膊，因為開關抽屜聲音使她發(fā)狂”?！俺梦也辉诘臅r候把抽屜翻得亂七八糟，死蛾子、蜻蜒扔到地上?！彼齾s從不放棄，總是想方設法要把抽屜清理好，甚至起勁地干起通宵來。

四、藝術 探索：

1、開拓了一種非常態(tài)的語言和審美空間。語言上的含混、不合羅輯； 審美上的惡感與虛幻性；

構成小說表達噩夢般感受的不可分割的形式。

2、獨特的審美效果：

仿佛有一道超現(xiàn)實的光亮撕裂了生存的景象，而把它背后那種種晦暗的所在都呈現(xiàn)了出來。

第十六章 文化尋根意識的實驗

1、學習重點：“尋根文學”的兩種審美形態(tài)。阿城、張承志、韓少功、王安憶、李銳、鄭義的作品。

2、學習目的：認識“尋根文學”的民族饈和內蘊的現(xiàn)代意識。

第一節(jié) 文化尋根意識與文學實驗

一、1985年前后的文化 尋根思潮

“文革”后的文學史上，1985年是很重要的一年，在這一年中，文學 界呼應著大文化 領蜮中的文化熱，出現(xiàn)了尋根文學的思潮，與在此以前，七八十年代之交文學中傷痕、反思文學、改革文學相比有著面目上很大的改變，“傷痕”、“反思”、“改革”文學太貼近現(xiàn)實政治了，影響了文學自身超越性的品格。雖然從八十年代初就出現(xiàn)了汪曾祺、鄧友梅等作家所開辟的民間世界的空間（民族風土的精神升華），但它們?yōu)閿堤?，而且很難引起社會轟動效應，所以沒有引起文壇的廣泛注意?！半鼥V詩”，意識流小說（王蒙等人），先鋒戲劇（高行 健等人）表明現(xiàn)代主義文學技巧、現(xiàn)代意識在中國的登陸，但當時由于強大的政治 壓力使得文學 上的先鋒實驗被強行中斷。

1985年尋根文學的崛起，卻在政治與文化扯不斷理還亂的錯綜復雜的多重關系下，提供了文學上表達先鋒意識的一種新的可能性。也就是開辟了一條告別緊緊跟隨主流意識形態(tài)的“宏大敘事”，注重藝術本體的道路。二、八十年代中國文化 界對西方文化 的兩種態(tài)度

隨著改革開放，打開國門，西方現(xiàn)代文化思想伴隨著西方現(xiàn)代化的經驗、先進技術一道涌入中國，打破了過去意識形態(tài)方面閉關自守的愚昧狀態(tài)。但是，文化不同于科技，異質的文化觀念、生活方式、精神信仰必然在本土激起各種各樣的反應。

（1）有的對異質文化 抱一種親和的態(tài)度：

如：徐遲等人持一種唯現(xiàn)代化論（徐發(fā)表論文《現(xiàn)代代與現(xiàn)代派》），認為只要是“現(xiàn)代”就是好的，就應該學習模仿，想法過于簡單化了。想當然地判定：文學藝術上的現(xiàn)代派是現(xiàn)代化的一個組成部分。完全不考慮現(xiàn)代派藝術在西方正是對現(xiàn)代工業(yè)文明的反抗。

（2）另一種比較冷靜全面的觀點認為：

“現(xiàn)代化”是全球各個國家共同的目標，中國也不例外。但是這一目標由于各個國家的政治環(huán)境不同，歷史文化傳統(tǒng)不同，它所呈現(xiàn)的模式，尤其是文化上的發(fā)展模式是不相同的。這一部分知識分子主張對中國傳統(tǒng)文化價值作出多元的考察，以求更好地檢驗、吸收西方現(xiàn)代文化，發(fā)展自已的現(xiàn)代化。這與80年代初“傷痕”、“反思”、“改革”文學 中所體現(xiàn)的反傳統(tǒng)、反封建，批判“文革”時期泛濫成災的政治專制主義的啟蒙主義話語不同。他們注意到：對現(xiàn)實的改造必須利用好自已的文化 傳統(tǒng)，在這樣一種思想氛圍中，1985年前后，文化領域興起一股規(guī)模很大、影響廣泛的文化熱——重新研究、認識、評價中國傳統(tǒng)文化 的熱潮。

三、“文化尋根”：用民族的包裝含蓄表達現(xiàn)代意識 “文化尋根”熱是文化熱在文學藝術領域的反映，它是弘揚民族文化的國家意志和引進西方現(xiàn)代主義的文學思潮巧妙地結合在一起，所以得以較順利地發(fā)展。

在整個尋根文學 思潮中，知青作家擔任主要角色，他們正在從青年邁向中年，如韓少功，賈平凹、王安憶、阿城、張承志等 人。他們在走向成熟的時候，需要尋找一種獨屬于自已的文化標志與創(chuàng)作特色。

韓、王等人與從50年代走過來的王蒙等作家相比，沒有一種強大的理想主義和政治信心作為精神支柱?！拔母铩弊罱K被歷史證明為一場鬧?。ǘ麄冊瞧渲械呐眱?，把自已的青春真誠奉獻給這場“史無前例”的革命運動），他們有被欺騙的共同感覺。曾經激動過他們的理想、信念無可挽回地坍塌了。在理想失落之后，他們必須找到一個替代物，一個獨屬于這代人的世界來證明他們在文壇上的意義和生命的價值。即使在現(xiàn)實中找不到也應該到想象中去尋找。于是，他們自然而然地利用結束不久的上山下鄉(xiāng)生活經驗，他們的親身經歷，從這種生活經驗中進一步尋找散失在民間的傳統(tǒng)文化的價值。窮鄉(xiāng)僻壤、人跡罕至之地往往保留著古色古香，一脈相承的中國古文化遺存。

但是，必須說明：這些知青作家絕大多數并非生活在傳統(tǒng)民風民俗中的土著，正相反，他們大多數是積極接受西方現(xiàn)代派文學的一族，可是當現(xiàn)代主義的方法直接受到來自政治方面的批評之后，他們不得一改用民族的包裝來含蓄地表達正在形成中的現(xiàn)代意識，這一點使尋根文學作家與汪管祺、鄧友梅、劉紹棠等民俗作家有了較大區(qū)別。文化尋找不是向傳說復歸，而是為西方現(xiàn)代文化尋找一個較為有利的接受場。

四、“文化尋根”意識：從不自覺的萌發(fā)到自覺的尋根文**流形成：

1、“文化 尋根”意識的三個方面：

（1）在文學美學意義上對民族文化資料的重新認識與闡釋，發(fā)掘其積極向上的內核（如：《棋王》等）；

（2）以現(xiàn)代人感受世界的方式去領略古代文化遺風，尋找激發(fā)生命能量的源泉（《北方的河》）

（3）對當代社會生活中所存在的丑陋的文化因素的繼續(xù)批判，如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。這既延續(xù)了啟蒙主義的話題，又滲透了現(xiàn)代意識的某些特征（《爸爸爸》）

注：這三個方面并非是絕對分開的，許多作品綜合地表達了尋根的意義。如王安憶的《小鮑莊》等。

2、“文化尋根”意識的不自覺萌發(fā)：（1）朦朧派詩人楊煉的組詩《半坡》（約1982）、《諾日朗 》、《西藏》、《敦煌》（1982年前后）。

（2）王蒙《在伊犁》系列小說（1982～1983之間）

對新疆各族民風的關注，對生活的實錄手法，對歷史的寬容態(tài)度為后來的尋根文學開了先河。

（3）1983年以后，知青作家紛紛進行“文化 尋根”寫作 賈平凹《商州初錄》、張承志《北方的河》、阿城《棋王》、王安憶《小鮑莊》、李杭育《最后一個漁佬兒》

（4）1985年，自覺的“尋根文學”潮流形成。1984.12杭州會議，李慶西、黃子平、陳思和、韓少功參加。會后，韓發(fā)表《文學的“根”》一文：

“文學有根，文學之根應該深置于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”，知青一代作家的責任，就是“釋放現(xiàn)代觀念的勢能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”。文化尋根也是審美意識中潛在歷史因素的覺醒。阿城、李杭育、鄭萬隆、鄭義也紛紛撰文鼓吹“文化 尋根”，一致認為：中國文學應該建立在廣泛而深厚的“文化開掘”之中，開掘這塊古老土地的“文化巖層”才能與“世界文學”對話。

五、外來文學對尋根文學 潮流的影響

1、前蘇聯(lián)一些民族作家如艾特瑪托夫（吉爾吉斯族）

對異族（相對大俄羅斯族而言）民風的描寫

2、拉美魔幻現(xiàn)實主義作家：馬爾克斯等人

對印第安古老文化的闡揚，對拉美民族融合后獨特的地域文化的描繪。

3、日本川端康成具有東方風味、現(xiàn)代意識的小說

《古都》、《雪國》、《伊豆的舞女》等。

4、美國?？思{對美國南方社會風土人情的刻畫（《喧嘩與騷動》）深深啟發(fā)了中國年輕一代作家。這些外國作家的作品既表現(xiàn)出濃厚的民族文化 特征和民族審美方式，又分明滲透了現(xiàn)代意識的精神；既宣有民族文化獨特性，又融合了現(xiàn)代感。為中國作家提供了現(xiàn)成經驗，有效鼓勵。所以說“尋根文學 ”自一開始就表現(xiàn)出現(xiàn)代意識與民族文化相互融合的愿望，這在某種意義上也正是對自80年代初以來的現(xiàn)代主義文學精神的延續(xù)。

讀P279倒數L8—“尋根文學”的文學史意義。

六、“尋根文學”兩種主要的審美形態(tài)：

1、從民族文化和大自然中尋求精神力量，以求達到對當代生存因境的解脫和超越。在作品中通過刻畫具有生命活力的人格形象表達出文化魅力，并以此完成對一種人格境界的美感塑造。

如阿城“三王”系列小說：直指中國傳統(tǒng)文化的內核，棋、字、樹，都是中國文化中人格的象征，小說人物在與傳統(tǒng)文化 的相融之中，實現(xiàn)超越世俗的人生追求。

張承志《黑駿馬》、《北方的河》、《殘月》、《九座宮殿》等描繪北方的草原、戈壁、雪峰、江河，建構出富有生命激情的人生境界。蒙古、回、漢等多民族文化精神與博大壯闊的大自然、北方游牧民放獰歷粗放的生存狀態(tài)有機交融、交相輝映，體現(xiàn)出“天行健，君子以自強不息”的強大的人格力量。這尤其以《北方的河》的主人公“我”為最。報考中科院地理所研究生，徒步踏勘祖國北方的黃河、額爾齊斯河、永定河等主要河流，從這些千古流淌、綿延不絕的河流中汲取具有民族獨特文化精神的人格力量，并且以現(xiàn)代人的信念向世界發(fā)出生命自由前行、頑強進取的吶喊。

另有史鐵生《我的遙遠的清平?！?/p>

2、關注探究人類生命本體和生存方式，窺探生命奧秘。（1）韓少功《爸爸爸》、《歸去來》、《女女女》 P280倒數L4—

《爸》以現(xiàn)代意識來審視一個原始部落的生存方式，用象征手法描繪出個體生命、種族生命以至人類整體的生命存在之間的關系（剪刀，丙崽媽）以及生存的艱難過程。展示了新異獨特的生命奧秘。

（2）王安憶《小鮑莊》

寫封閉、貧瘠的內陸鄉(xiāng)野農民代代相沿的自在的生存方式，古樸的仁義道德是維系小鮑莊這樣的鄉(xiāng)村社會的重要紐帶、精神依托。呈現(xiàn)出作者對生存方式與民族文化構成之間關系的復雜、豐富的思考。客觀描述了儒學文化的“仁義”精神走向崩潰的過程以及鄉(xiāng)村被動承受權力命名的尷尬的悲劇命運。

（3）李銳《厚土》系列小說和鄭義《老井》、《遠村》

與王安憶《鮑》有著類似的主題內涵。

《眼石》：車把式、拉閘人、兩個媳婦、孩子，80元錢治病。

描繪出山西黃土高原特有的沉重、凝滯的生存景觀和由這種生存景觀孕育出的封閉、古樸的文化性格。執(zhí)著、愚昧、荒繆。而生活于其中的卻不感到荒謬，而是心滿意足，渾渾噩噩。人的情感變得粗糙冰冷堅硬。婦女人格尊嚴幾近于零。

鄭義《老井》敘寫太行山深處小村莊祖輩缺水，土著后生孫旺泉鐵心率眾打井，割舍了對知青情人趙紅英的愛與進城機會，終有所成。實實在在表達出了生存本身的意義和價值。

（4）非漢族年輕作家

鄂溫克族作家烏熱爾圖《七岔犄角的公鹿》、《琥珀色的篝火》，藏族扎西達娃《西藏：隱秘的歲月》、《西藏：系在皮扣上的魂》。

七、重要補白： 對民間的發(fā)現(xiàn)與還原

幾千年歲月流逝，傳統(tǒng)文化的原初精神大多已散失在民間，所以尋根文學對民族文化之根的探 詢過程實際上也就是對民間的發(fā)現(xiàn)過程。以及尋根文學 寫作的知青作家們一開始就有意識地注意觀察、表現(xiàn)未被意識形態(tài)內容遮蔽的民間文化（阿城、張承志、王安憶、李銳、鄭義、韓少功莫不如此），只有在這種非正統(tǒng)文化存在中才最大程度保留著民族自身的蓬勃生命 力，經過幾千年歲月淘汰篩選后保留下的寶貴文化基因（王一生等形象）。賈平凹、張承志、王安憶、李銳從不同的方面明確體現(xiàn)出民間的價值取向。但他們畢竟深受“五四”知識分子精英文化傳統(tǒng)的熏陶影 響，絕不會徹底認同民間價值立場。但是，從他們的“文化尋根”開始中國當代文學 開啟了民間在當代文學的還原過程，與前輩作家相比。他們對民間文化更為看重，從更寬廣的視野來重新審視民間文化的價值意義，這對“五四”以來知識界對本土文化的片面理解、貶低乃至否定是一種糾編匡正。

第二節(jié) 尋根文學的南北呼應：《棋王》與《爸爸爸》 兩種文化尋根意識

一、阿城和韓少功是“文化尋根派”作家群中很在代表性的兩位。他們的代表作《棋王》和《爸爸爸》分別體現(xiàn)出不同類型的文化尋根意識：

（1）自覺認同傳統(tǒng)文化精神，在傳統(tǒng)文化的載體——亂世奇人“棋呆子”王一生身上發(fā)掘出深邃、強烈的文化、人格魅力。

（2）站在現(xiàn)代意識的角度對民族文化形態(tài)進行理性批判，并致力探詢在這種文化形態(tài)下的生命本體意識。

二、知青作家中的異數：阿城

《棋王》與通常的知青小說面目迥乎不同，令人耳目一新。在阿城之前出現(xiàn)的知青小說要么描繪上山下鄉(xiāng)、文革**中悲劇性的歷史遭遇和個人經驗（如：盧新華《傷痕》，孔捷生《在小河那邊》，遇 羅錦《一個冬天的童話》），要么采取“青春無悔”“絕不懺悔”的立場，以浪漫主義和理想主義的風格模式敘寫知青戰(zhàn)天斗地的壯美歷程（如：梁曉聲的《今夜有暴風雪》等），阿城摒棄了一切高調與悲切敘說，在日?；钠胶蛿⒄f中，表達了對中國傳統(tǒng)文化精神的認同。

三、王一生：知青文學中魅力獨具的藝術 形象

1、一個出身貧寒，在時代亂云飛渡中鎮(zhèn)定從容，潔身自好，具有獨立生活方式和生命力的人物形象。這個人物的超凡魅力來自于他的蘊含著儒道文化 精髓的人格修養(yǎng)，這種文化 精神既古老又常新，富有列限生機。正是他人格中這種深厚的文化蘊含使得他作為一個位居邊緣、默默無聞的小角色、單薄存在顯現(xiàn)出無可比擬的頑強精神和文化魅力。

2、天性柔弱，卻處世不驚、怡然自得。有著超凡的內力。

（1）開篇知青離城送別，“車站亂得不能再亂”——王的內心寧靜。（2）對于“吃”高度重視，暗示對生命價值的尊重，“民以食為天”。

（3）癡迷于棋道。把棋道與傳統(tǒng)文化 溝通，使棋道和人格融為一體，追求“無為而無不為”的人生，不囿于外物的控制，以“吸納百川”的姿態(tài)，在無為的日常生活中，不斷提升著自己的人生境界。

讀P283 L11“王一生獨特個性”

王一生與地區(qū)象棋大賽中的前九名獲勝者“車輪大戰(zhàn)”，發(fā)揮全部潛能，取得大勝。生命之光光彩熠熠，與茫茫宇宙氣息相貫通，充分展示了強大的人格力量，傳統(tǒng)文化精神在個體身上得到再造和復活。

四、以冷靜、低調的敘述語調，細膩傳神的藝術描寫傳達出無為與有為、陰柔和陽剛相互轉化，生命歸于自然、得宇宙之大而獲得無限自由的古代道家文化思想。并隱含了作者的價值取向：以傳統(tǒng)文化精神激發(fā)當代青年一代，在當代人生中將其發(fā)揚光大。

五、（一）《爸爸爸》從現(xiàn)代意識的角度，對封閉凝滯愚昧落后的民族文化形態(tài)給予理性批判，深刻揭露出這種文化狀態(tài)的各種劣根性內容。

1、以魔幻現(xiàn)實主義手法，描寫湘山、鄂水之間一個原始部落的歷史變遷，象征隱喻 封閉、凝滯、落后的民族文化 形態(tài)。

2、揭示出民族文化形態(tài)中可怕的理性迷失，這是雞頭寨原始生存方式、文化構成中的巨大缺陷。

3、通過描繪“丙崽”形象，完成文化批判主題。

丙崽只會嘟噥“爸爸爸”、“媽媽”。他的存在無疑象征了人類生存中的丑惡、頑固、渾渾噩噩的一面。村民卻對他頂禮膜拜，當成指點迷津的神靈。缺乏正常理性的丙崽恰好也揭示出其他人的精神病態(tài)：理性迷失之后的愚昧與殘忍。如：祭告神靈以人作為犧牲，將敵方雞尾寨被俘獲的人煮了給大家吃。

雞頭寨青壯年向東遷徒，裁縫仲滿毒死包括自已在內的老弱病殘，唯獨丙崽喝毒之后不死，依然喊著“爸爸爸”，依然頑固地生存下去。

丙崽作為一個文化隱喻或文化象征符號，意味著傳統(tǒng)文化與當代現(xiàn)實之間的某種聯(lián)系，丙崽長生不老，表明了古老文化的丑陋根性難以除去。

（二）探詢生命的本體存在，生命的起源及生命存在的方式和意義。

1、丙崽那兩句讖語般的口頭禪，包括了人類生命創(chuàng)造、延續(xù)的最原始最基本的形態(tài)。

2、丙崽的母親用手中的剪刀“剪鞋樣、剪酸菜、剪指甲，還“嚓嚓嚓，剪繩子、剪頭發(fā)、剪臍帶，剪出整整一個雞頭寨 ”，這隱喻著生命延續(xù)的頑強和無理性。

3、仲滿整熬毒藥與老弱共飲的情節(jié)，含有個體生命和種族生命之間息息相通的神秘意味，打破了通常小說情節(jié)所依賴的因果關系，出現(xiàn)了以意象為主體，以感應為聯(lián)系環(huán)節(jié)的新的審美思維形態(tài)。

（三）魔幻現(xiàn)實主義手法的運用，使得小說的內涵變得廣闊豐富，可據此（魔幻情節(jié)、人物）生發(fā)種種神奇聯(lián)想。由具象到抽象、由經驗到超驗，在楚山鄂水的神秘氛圍、千奇百怪的人物背后聯(lián)想到久遠的歷史和今天之間的關系。

第十七章 先鋒精神與小說創(chuàng)作

1、學習重點：馬原、殘雪、莫言與余華、格非等人的寫作。

2、學習目的：認識先鋒小說三個向度的探索。

第一節(jié) 先鋒小說的文化背景和文化 意義

一、先鋒精神的定義、源頭。所謂先鋒精神，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態(tài)度對文學的共名狀態(tài)形成 了強烈的沖擊。

源頭：文革中青年 一代在詩歌與小說領域的探索。

二、先鋒小說的開端、三個層面及其代表作家作品。

開端：20世紀80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起標志著中國當代先鋒小說的真正開端。

三個層面：先鋒小說的開端在敘事革命（馬原為代表）、語言實驗（莫言）、生存狀態(tài)（殘雪）三個層面上同時進行。

代表作家作品：

1、敘事革命的代表——馬原（被某些批評家稱為“形式主義者”）。

代表作品：《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《涂滿古怪圖案的墻壁》。“馬原的敘述圈套”——使用元敘事手法，打破小說的似真幻覺，混淆現(xiàn)實與虛構的界限；多部小說互相指涉；設置許多有頭無尾的故事并對之進行片斷連綴，暗示了經驗的片斷性、現(xiàn)實的不可知性，產生了似真似幻的敘述效果；對神秘煞有介事而又并不專心的愛好與探索，往往有頭無尾，加強了現(xiàn)實世界的不可知性與不確定性。

敘述效果：以引人注目的方式消解了此前人們所熟悉的現(xiàn)實主義手法所造成的真實幻覺，成為“作家中的作家”，引來眾多模仿。

2、莫言的語言實驗

莫言的小說形成了個人化的神話世界下語象世界，以其感覺方式的獨特性而對現(xiàn)代漢語進行了引人注目的扭曲與違反，形成一種獨特的個人文體。這種文體富于主觀性與感覺性，是把詩語引入小說的一種嘗試。

代表作品：中篇《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《環(huán)狀閃電》

3、殘雪對人的生存狀態(tài)的探索 代表作品《山上的小屋》

以一種丑惡、恐怖意象的堆積凸現(xiàn)外在世界對人的壓迫，以及人自身的丑陋與無望，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態(tài)的寓言的層次。

4、莫、殘與馬原的不同之處在于馬原對形式的刻意經營

莫、殘是在尋求表達自已的感覺方式的時候顯示出其在形式方面的先鋒性的，他們對小說形式并不太在意，小說形式是服務于內容的。

三、第二批先鋒小說家及其探索

稍晚于莫、殘、馬，格非、孫甘露、蘇童、余華、洪峰、北村等人也崛起于先鋒文壇。格、孫、余三位分別代表了先鋒小說在敘事革命、語言實驗，生存狀態(tài)三個方面探索的發(fā)展。

1、格非構建的敘事迷宮

與馬原將一些并置的故事單元搭建成一些近于“八陣圖”的小說，在并無因果關系的故事單元之間（路口）又加上一些讓人誤入歧途的指標這樣的敘事革命不同。

格非構建敘事迷宮的特點是：以人物內在意識的無序性構筑出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。如：在小說《褐色鳥群》中?！拔摇迸c“穿栗樹色靴子的女人”的三次相遇如夢似真，似乎有幾個不同的“栗靴女人”存在于一個共時的世界中，但在小說進行的歷時層面，每一個“栗女”都對前一個“栗女”起著解構的作用。

讀P292 倒數L10—L

格非認為“現(xiàn)實是抽象的，先驗的，因而也是空洞的”。往事如過眼云煙，無法復原，無法證實，如夢如幻，從主人公A的角度來看是一幅情景；從主人公B的角度來看又是另一幅情景，同一件事，有幾種描述，幾種描述彼此抵牾，相互消解，于是，人物、事件都變得撲朔迷離，疑影重重。人仿佛變成了若有若無的鬼魂。

所以說：格非著重描寫人與物（事件）的相互脫離，“在這樣的‘錯位’式的情景中，人物仿佛已變成了若有若無的鬼魂，身歷的事件則比傳聞還要虛渺，人就是處在這樣的從未證實過而又永遠也走不出‘相似’的陷阱的一種假定狀態(tài)中”。

馬原的小說：幾種事件的結局并存。格非的小說：幾種事件的結局，彼此消解。

2、孫甘露的語言實驗（P293）

孫甘露的小說致力于小說語言詩化的詩性探索。詞語被 斬斷了能指與所指的關系，以一種意想不到的方式搭配起來，使能指自我指涉與相互指涉，解指不及物的自我狂歡。

他的語言實驗最接近超現(xiàn)實主義詩歌與繪畫，比莫言著力于表現(xiàn)自已的主觀世界的語言探索更進了一步：莫言的語言仍然有著主體的、現(xiàn)實的與人文的意義，孫甘露則抽空了這些意義而只剩下純凈的言辭。

3、余華對人的存在的探索

余華發(fā)展了殘雪對人的存在的探索。殘雪小說給人恐怖之感；余華小說則以冷酷著名。他以一種冷靜的筆調描寫死亡、血腥與暴力，并在此基礎上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。

代表作品有：《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現(xiàn)實一種》、《難逃劫數》

余華早期小說表現(xiàn)人世的冷漠與殘酷時，刻意追求起超然物外無動于衷的冷峻風格，這種貌似超然而冷靜的敘述風格來源于作家與現(xiàn)實之間的一種緊張關系，他要與他筆下的人物及其代表的人性的殘暴與殘酷的一面保持距離。不論善惡，他都要保持一種理解之后的超然，并由之產生一種悲憫心。象高居天穹的上帝，洞悉塵寰的眾生靈，心懷悲憫，卻不加干預。進入90年代后，以《活著》、《許三觀賣血記》為代表，余華小說風格有一個大轉變：在描寫底層生活的血淚時自然保持了冷靜的筆觸，但更為明顯的是加入了悲天憫人的因素，在字里行間流露出來。

除余華外，福州作家北村的小說《施洗的河》、《瑪卓的愛情》等 小說從神學生存論的角度來考察人在缺少了神性的一維之后的生存狀態(tài)。

四、先鋒文學探索的源流意義與終結

進入90年代后，先鋒作家們紛紛降低了探索的力度，而采取一種更能為一般讀者接受的靠近民間、不避通俗的敘述風格（如余華的長篇），有的甚至和商業(yè)文化、主旋律文化結合（如布 老虎叢書，余華參與電視劇《共和國之戀》的制作），這就標志了80年代中期以來的先鋒文學思潮的終結。

追溯80年代先鋒文學的源流：

文革后中國文化界引進大量的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的文學作品，西方現(xiàn)代的哲學、藝術與社會思潮也相伴而來，文壇上人們關注與爭論的熱點不外乎心理分析小說、意識流、魔幻現(xiàn)實主義，新小說派以及這些文學 流派背后的哲學背景與相關文論，如形式主義、敘述學、結構主義、存在主義、精神分析學說等等。

一些新作家（莫言、韓少功、殘雪、馬原、余華、格非等人）在80年代以來的主流意識形態(tài)與知識界的新啟蒙主義思潮之外，對西方現(xiàn)代主義的哲學、文學有更強烈興趣，并由之受到啟發(fā)，進行文學創(chuàng)作中 思想藝術上的先鋒性探索。先鋒文學先天地帶有西方文學影響的痕跡。如馬原、格非、孫甘露均受到并承認阿根廷作家、敘事迷宮構建的好手博爾赫斯的影響；殘雪、余華受卡夫卡影響很大；韓少功的《爸爸爸》與《百年孤獨》有親緣關系；莫言的高密東北鄉(xiāng)與?？思{的“約克那帕塔法縣”可作比較。但中國作家又在借鑒的基礎上寫出了自已的特色。如馬原、格非等人的敘事迷宮不同于博爾赫斯的迷宮敘事對純粹的幻想世界的迷戀，而是帶上了一種傳統(tǒng)東方關注“現(xiàn)象”而不重視“真”與“幻”的區(qū)別的亦真亦幻色彩，如馬原寫頓珠的神秘失蹤，真假加以分辨。

先鋒文學在中國當代文學發(fā)展史中的意義：

是80年代的文學狀態(tài)向90年代的文學狀態(tài)轉化的契機。它的出現(xiàn)改變了已有的文學圖景與文學路向。80年代前半期，文化界的啟蒙主義、人道主義思潮風起云涌，蔚為大觀，但面對世紀末的中國、世界的復雜態(tài)勢，傳統(tǒng)的哲學、文學資源愈來愈顯出捉襟見肘，不足敷用。如張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》等篇小說，盡管敘事的現(xiàn)實主義手法很嫻熟，但它們顯然回避了對人性、個體獨特的生命奧秘的深層次發(fā)掘與袒露。章永磷的婚戀選擇與后果、前景是經不起推敲、審問的。表現(xiàn)當代人生、世界的荒誕性質需要新的世界觀、哲學觀，藝術觀。先鋒文學的出現(xiàn)，某種程度上是對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)的文學規(guī)范與意識形態(tài)教條，使得極端個人化的寫作成為可能。以馬原的“敘事革命”為例，有的評論家認為他的小說是形式主義、技術主義的，這標簽其實并不合適。

因為藝術形式從來不可能僅僅是形式，馬原對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，使得充滿個人性與主觀性的現(xiàn)實凸現(xiàn)了出來。

先鋒小說正是這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學圖像的努力。

經由這條途徑，中國文學進入90年代的個人寫作與個體敘事的無名狀態(tài)。

第二節(jié) 小說敘事美學的探索：《岡底斯的誘惑》

一、馬原小說的突破意義：

在中國當代文學史上，在敘事形式的探索上，馬原小說是第一位。他第一個把小說 的敘事因素置于比情節(jié)因素更重要的地位，也就是不再以“寫什么”招徠讀者，而是以“怎么寫”來標新立異，引領時尚潮流，他廣泛采用“元敘事”的手法（作者在小說中直接出現(xiàn)并揭露小說的虛構性），有意識地追求一種亦真亦幻的敘事效果，形成了著名的“馬原敘事圈套”。

并且，馬原小說的意義不僅局限于小說形式的大幅革新，也許更重要的是，他還致力于瓦解經典現(xiàn)實主義的“似真幻覺”，更創(chuàng)造了一種對現(xiàn)實的新的理解。

二、“元敘事”手法的運用。

1、兩個例子：（1）小說 第四節(jié)中

第一級敘事者“我”直接跳出來，劈頭一句：“現(xiàn)在要講另一個故事，關于陸高和姚亮的另一個故事”。接著用模棱兩可、與讀者商量的虛擬口氣表述：應該明確一下，姚亮并不一定確有其人；緊接著又以不容分說地語氣說：“不錯，可以假設姚亮也來西藏了，是內地到西藏幫助工作的援藏教師，三年或者五年。就這樣說定了”。然后又談到陸高，高大英俊，遇到過一位非常漂亮的藏族姑娘，接著又調轉語氣，鄭重“聲明不是愛情故事”。

（2）小說第15節(jié)，第一級敘事者“我”又站出來與讀者直接討論“結構”、“線索”與“遺留問題”。如頓月為什么莫名其妙地斷線，為什么不給他的未婚妻尼姆寫信？這個敘述者“我”干脆圖省事告訴讀者，頓月“入伍不久就因公犧牲了”等等，并且直言：這樣設置結構是涉及小說技術、技巧兩個方面的技術性問題。

2、效果：

（1）這樣自覺暴露小說虛構性，自然產生一種間離效果：明確告訴讀者，虛構就是虛構，不能把小說當作現(xiàn)實。

（2）反諷了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的情節(jié)連貫性以及基于此基礎上的現(xiàn)實的整體性與真實性；并從根本上質疑經驗的整體性、連續(xù)性與確實性，動搖了小說的“似真幻覺”。

三、拼裝結構、兩級敘述者、無解的神秘因素：

1、結構：由四個故事拼合組裝而成：（1）老作家藏西神秘經歷，窮布打獵；（2）窮布打獵；

（3）陸高、姚亮等人去看“天葬”；（4）頓珠、頓月的神秘故事。

2、第一級敘述者：組織敘述全部故事，曾在第四節(jié)、第十五節(jié)公開露面。

第二級敘述者：

（1）老作家講述：藏西游歷（自已的）；窮布打獵。

（2）第三人稱敘述者：講述陸、姚去看“天葬”的故事；轉述頓珠、頓月的神秘故事。

3、莫衷

一、是撲朔迷離的神秘因素：

（1）巨大羊頭：史前生物化石？神父宗教偶像？妄想癥產生的幻覺？（2）“喜馬拉雅山雪人”：熊？人？究竟是什么？

現(xiàn)在你們知道了窮布遇到的是野人；也叫喜馬拉雅山雪人。這是個只見于珍聞欄的虛幻傳說；喜馬拉雅山雪人早已流傳世界各地，沒有任何讀者把這種奇聞軼事當真的。（3）頓珠失蹤一個月，突然會唱全本史詩《格薩爾王傳》。

（a）遺傳工程學解釋：阿爸是打鐵的流浪絕唱藝人。與阿媽一夜溫存，真?zhèn)鞴茄獋鹘o雙胞胎母親。

（b）神話的解釋：到了神地，神靈傳授。

（c）唯物的解釋：是藝人為渲染民族史詩和其自身的神秘而故意編出這許多奧秘的。這些有頭無尾，抽去了因果關系的神秘的故事片斷，拼合起來就構成小說的主體。在所有這些故事中都牽涉到一些神秘的未知的因素，但作者從來不準備告訴讀者這些神秘因素到底是什么？甚至更要緊的，他們是否真的存在？抑或只是人的幻覺與臆想？

種種疑問在小說中都是沒有結果的，盡管這些故事都是以很精確的、現(xiàn)實主義式的、甚至是“客觀的”態(tài)度講述出來的。

四、敘述者“我”是誰？第一級的敘述者是誰？——馬原的敘事革命在當代文學史上的意義。

小說第一節(jié)中冒出來的第一人稱敘述者“我”是誰？“我”在敲陸高的門，邀請他參加探險隊。這個“我”是誰？讓人從小說本文中搞不清楚。他顯然不是“老作家“，因為老作家60歲，他才30；他顯然也不能是陸高，因為他在敲陸高的門；他自已又介紹說他不是姚亮??總之，他不可能是小說故事中的任何人物，因為他在后文中根本沒有露面。他是作家馬原嗎？也沒法弄清楚，總之，這個曖昧模糊的敘述者，我們只知道他不誰，而沒法弄明白他是誰，但又是他發(fā)起了整個探險過程，而后者是小說的基礎。

那么這個探險過程是誰組織的，又是誰講述的？誰是那個第一級的敘述者？我們不知道，于是整個小說都變得曖昧、恍惚、可疑。

至此，我們可以作出推論：

藝術形式不僅是形式。全知的敘述者與現(xiàn)實幻覺的消退不僅僅是一個小小的藝術技巧的變革。傳統(tǒng)的權威意識形態(tài)解釋生活，組織經驗，使之成為一個明晰清楚、條理一貫的敘事。有著強大的威權、統(tǒng)攝力?！秾愤@樣的小說是權威意識形態(tài)不再具有普遍意義后的一種表征，它預示了整體敘事盡管明晰清楚、條理一貫，可是今后不再具有賦予個體經驗以現(xiàn)實性與意義的權威，個體經驗、個人敘述（雖曖昧不明，似真似幻）的時代已經到來。

第四節(jié) 殘酷與冷漠的人性發(fā)掘：《現(xiàn)實一種》

一、冷漠面具下的強烈沖動：解釋世界，為世界制造個人眼中的真實的圖像模型（寓言）。余華1986—1987年寫的小說，每一篇都可以被稱為一個寓言。他企圖構建一個封閉的個人的小說世界，通過這種世界，賦予外部世界一個他認為是真實的圖像模型?！冬F(xiàn)實一種》本文中根本沒有觀念化的議論，可是從小說題目和情節(jié)布局都可以看出一種解說觀念的意圖。郜元寶認為：這種意圖是一種觀念性的解釋世界的沖動和為世界制造一次性的圖像模型的藝術理想的復雜混合。

二、“沙漏”式的小說布局： 顯示出一種刻意的對稱性 山崗 山峰

兒子皮皮 兒子

連環(huán)報式的小說情節(jié)在民間故事里屢見不鮮，但是以往的故事都提供了一個起因。余華《現(xiàn)》寫仇殺的貢獻在于取消了故事的起因，將這種仇殺設計為一種盲目的沖動，同時互相殘殺的對象設計為傳統(tǒng)五倫關系中的兄弟一倫，事實上強調了人類社會仇殺的普遍性。

三、冷漠、簡略的敘述：從高處俯瞰世間的愚昧與兇殘。

1、冷漠、簡單甚至呆板的敘述

余華：“我尋找的是無我的敘述方式”，在敘述過程中“盡可能回避直接的敘述，讓陰沉的天空來展示陽光”。

敘述者與筆下人物、場面遠遠拉開距離，高居天上的視角極端而直截了當地使人看到另一副世界圖景與人的獸性的一面。

小說中沒有什么作者的議論、對人物的心理分析，更不作價值評判，仿佛是從天外俯視世界的愚昧、兇殘。

敘述者退居幕后，使人物可以走到前臺，進行充分的表演。并且不斷靈活地變換角度，將故事進展的重要片斷組接起來，展示出環(huán)環(huán)相扣的仇殺過程。

例如，山崗虐殺兄弟山峰，是出于一種處心積慮的算計，但對這種算計并沒有進行詳細的心理展示，而僅僅描寫山峰的外部活動。有意低調甚至不避呆板地敘述冊崗怎么將山峰綁在樹上，親切地笑著，安慰著，往其腳上抹骨頭湯，然后讓狗舔，至此我們才明白他的目的。山峰被舔腳癢難耐狂笑不止時，也絲毫不提人物的心理意識。而僅僅展示人物的感覺與直接反應。

2、冷漠敘述的原因：觀念上的策略。

余華聲稱自已追求的是“真實，但不是“被日常生活圍困的經驗”，而是一種“作家眼中的真實”。敘述采取簡略策略，而不是對日常生活經驗的敘述、評價、合理化，將世界與人性的黑暗的另一面演示出來。

僅僅描寫人物的外部動作，簡要的感覺與直接的生理反應，而對人物的理性意識活動付之闕如，正是有意識地把人物描寫為失去理智的物種，這不但符合小說中那種盲目的仇殺的情節(jié)，也符合他對世界與人性的觀念。

四、“虛偽的形式”與“另一部分真實”余華不相信有關現(xiàn)實生活的常識，導致他對另一部分真實的重視，從而直接誘發(fā)了他有關混亂與暴力的想法。

《現(xiàn)》中的暴力可以說正是對這“另一部分真實”的象喻。P304 L1—4

小說結局：睪丸是唯一移植成功的器官，死者的生命種子仍然極其荒誕地延續(xù)下去，象征著混亂與暴力仍然會綿延不絕。

《現(xiàn)》的形式是造作的，“虛偽的形式”（敘事層面很具象，但人物、情節(jié)、環(huán)境，卻是抽象的，非現(xiàn)實的），然而借助于這種“虛偽的形式，余華對他發(fā)現(xiàn)的這種“另一部分真實”作了成功的表現(xiàn)。

第十四章 民族風土的精神升華

第一節(jié) 鄉(xiāng)土小說與市井小說

一、“五四”新文學的兩種啟蒙傳統(tǒng)：

當八十年代的文學創(chuàng)作在“反思”、“改革”文學的潮流中一步步興盛發(fā)達之時，從“五四”新文化運動以來逐步形成的現(xiàn)代知識分子的啟蒙主義和現(xiàn)實戰(zhàn)斗精神也得到了發(fā)揚與光大。

與此同時，“五四”新文學的另一個傳統(tǒng)（即以建構現(xiàn)代中國人審美原則為宗旨的“文學的啟蒙”傳統(tǒng)也悄悄地形成了氣候）。

從中國現(xiàn)代文學史的傳統(tǒng)來看，“五四”新文學一直存在著兩種啟蒙的傳統(tǒng)：一種是“啟蒙的文學”（反思、剖析、批判國民性，揭露社會陰暗面）；另一種則是“文學的啟蒙”。前者強調思想藝術的深刻性，并以文學與國家民族現(xiàn)代化進程的同步性作為衡量文學深刻與否的標準（強調文學的社會效應，現(xiàn)實功利性）；后者則以文學如何建立現(xiàn)代漢語的審美價值為目標，有著相對超越世俗的獨立性，常常依托民間風土來表達自已的理想境界，與國家民族現(xiàn)代化的歷史進程不盡同步。

新時期“文學的啟蒙”傳統(tǒng)發(fā)展出新的特點：

1、這一傳統(tǒng)下的文學創(chuàng)作不像“傷痕”、“反思”、“改革”等文學思潮那樣直面慘淡人生，反思歷史曲折、與社會上的陰暗面做短兵相接的交鋒。這一傳統(tǒng)下的作家們有著浪漫的精神氣質，與中國本土文化更加親近，似乎是不想也不屑于與現(xiàn)實政治發(fā)生針鋒相對的摩擦。所以自覺地疏離現(xiàn)實政治以及主流文學的時代共名。試圖游離出中國現(xiàn)代知識分子的使命感與責任感，在民間的土地上另外尋找一個理想的寄托之地。

2、這是新時期文學中的一個支流。其源頭有這樣幾位作家：周作人、廢名、沈從文、老舍、蕭紅、早期的何其芳、馮至、張愛玲、李金發(fā)、戴望舒、徐志摩等人的散文、詩歌、小說。

二、“民族文化”旗幟下的文學創(chuàng)作。

1、“民族文化”的審美內涵

進入八十年代，作家們的創(chuàng)作個性逐漸鮮明地體現(xiàn)出來。文學的審美精神也越來越多樣化。一部分作家別開生面地提出“民族文化”的審美概念（包括“民族性”、“鄉(xiāng)土性”、“文化小說”、“西部精神”等一組新的審美內涵），有意遠離棘手敏感的現(xiàn)實政治。

2、“民族文化”旗幟下的幾類文學創(chuàng)作（1）“鄉(xiāng)土小說”

代表作家劉紹棠，作品：《蒲柳人家》、《蛾眉》、《瓜棚柳巷》

美學特征：自稱為“山里紅風味”。學習運用民間說書藝術，小說帶傳奇性，著力描寫鄉(xiāng)土人情美、人性美、自然美。人性美體現(xiàn)在中國民間道德的善良和情義方面，主人公俠骨柔腸，重情重義。顯示出作家的世俗理想。

（2）“市井小說” 代表作家作品：

鄧友梅：《煙壺》、《那五》

馮驥才：《神鞭》、《三寸金蓮》（戈香蓮）

“小腳里頭，藏著一部中國歷史”。作品試圖揭示女性纏腳這一陋習產生的歷史文化依據，探索在特定的歷史語境中，丑惡的扭曲如何轉化為“美”，并在“美”的掩蓋下成為“合理”的這一過程。不過，對傳統(tǒng)文化的“惰性”和“自我束縛”的反思，卻常常難以抗拒地消失在對它的“審美”執(zhí)迷之中，哪怕是那些“丑態(tài)”和“陋習”。批判相當有限。

陸文夫《小巷人物志》系列中短篇小說：《美食家》、《井》等。

《美食家》：將民俗風情的描寫與當代生活結合起來，以民情民俗來反襯當前政策。通過老“吃客”朱自治的經歷反映了當代社會和文化觀念的變遷。高小庭與朱自治的相反人生經歷契合了時代風云變幻的軌跡。歷次政治運動使社會生活日益粗鄙的外部環(huán)境與基層當權者內在狹隘的階級報復心理，使悠久的江南食文化遭破壞。

美學特征：

“市井小說沒有史詩，所寫都是小人小事；市井小說里沒有英雄，寫得都是極平凡的人。”但作者思想高度高于筆下人物，對市民生活的觀察角度是俯視的，因此能看得更為真切，更為深刻。（P244,汪曾祺語）

（3）家鄉(xiāng)紀事與家鄉(xiāng)風情 林斤瀾的系列小說《矮凳橋風情》 汪曾祺小說深刻的民間立場：

他對民間文化無間地認同，在家鄉(xiāng)風情人物的描繪中沒有人為地加入知識分子的價值判斷。正是在這一點上，使他和鄧友梅、馮驥才的觀點立場區(qū)別了開來。鄧、馮描寫民間社會是用知識分子的價值觀、文化立場來清理民間的藏污納垢性，是采用“俯視”的視角。而汪的小說則與他們恰恰相反，他以洞明世事，人情練達的老人的慧眼，拋棄知識分子的清高與潔癖，在粗礪、甚至嚴酷的下層民間生活中發(fā)現(xiàn)并揭示出充滿陽剛之氣的樸素的美。

盡管這種美談不上多么優(yōu)雅、純潔，汪曾祺還是毫無保留地認同、贊賞這種美，甚至以這種民間的美來衡量高高在上的統(tǒng)治者強加于民間的道德意識（舊式的）或者是知識分子新文化道德意識的合理性。完全是以民間為本位，一切以是否有利于生命力的自由舒展為取舍的標準。如《大淖紀事》節(jié)選（P246）。

（再讀倒數第二段第三行～第八行）

民間真正的文化價值就在于對生命自由的向往與追求，但是在封建傳統(tǒng)道德和知識分子的現(xiàn)代道德下面它是被遮蔽的，無法自由生長。汪的可貴之處，就是他站在民間文化的立場上寫出了窮苦人們承受苦難和反抗壓迫時的樂觀、情義和堅強，熱情謳歌了民間自已的道德立場，巧云接受強暴態(tài)度、小錫匠忠于愛情、錫匠班抗議大兵的方式都不帶一點矯情、做作。

（4）體現(xiàn)西部邊疆粗獷的邊塞風情的散文與詩歌

西部風情給當代文學帶來了一種雄渾深厚的美學風貌與蒼涼深廣的悲劇精神。

小結：在劉紹棠、鄧友梅、馮驥才、陸文夫、汪曾祺等人的小說、詩歌、散文作品中，風土人情不是被作為小說故事的陪襯與環(huán)境描寫，而是超過了人物情節(jié)，躍升為主角，作為一種藝術的審美精神出現(xiàn)。民間社會與民間文化是藝術的主要審美對 象。反之，人物、環(huán)境、故事、情節(jié)倒退到次要位置，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則（諸如典型環(huán)境、典型性格等）由此得到根本上的動搖。

第二節(jié) 大地上涌動著人生的歡樂：《受戒》

汪是沈從文先生的高足，其《受戒》與《邊城》相似，都是有意識地表達一種生活態(tài)度與理想境界。

1、寫法特別。無集中的故事情節(jié)，根本不想塑造什么典型人物，敘述散漫自由，率性自然。敘述者的插入成分特別多。隨意漫談，自然地營造了小說的虛構世界。

2、小說的靈魂（即真正的主人公）是作品中所描述的“桃花源”式的自然純樸的生活理想。民間樸素自然的生活空間充滿了詩意，而且充滿了夢幻色彩。但這個理想世界中仍夾雜著那么一絲不易察覺的苦澀。

汪通過筆下自然純樸的民俗表達了世界他秉持的自然、通脫、仁愛的生活理想——“超功利的率性自然的思想”。

3、語言洗練傳神，行文如引云流水，瀟灑自然中自有法度。

第三節(jié) 市井文化的描繪與反思：《煙壺》

第四節(jié)

來自大西北風情的歌唱：《鞏乃斯的馬》與《內陸高迥》

一、《鞏乃斯的馬》

1、主題：借助對西域駿馬形象的描繪，表達對不受羈絆的生命 力與進取精神的向往與渴求。

2、從幾個方面分手，凸顯馬在家畜群中特點獨行的偉岸身姿與秉性。

（1）與牛、駱駝、驢相比，沒有牛的“安貧知命”（由于過分提倡“老黃?！本褚鹱髡叩纳矸锤校粵]有駱駝的丑陋畸形（駱駝為適應嚴酷環(huán)境，進化得一副怪相，是沙漠怪胎）；而毛驢呢，是黑色幽默派的小丑，難當大用。牛、駱駝、驢是人類的仆役、俘虜，而不是人類的朋友。而馬則是“茫茫天地之間的一種尤物”。魅力十足。賽馬，是人與馬兩個物種的偉大協(xié)奏、交響。（讀第四節(jié)第一段劃線部分）。

（2）兩個場景，典型地刻畫出馬的生命活力與人對自由境界向往的契合。a、1970年作者與一同伴在冬夜雪地上縱馬奔跑，祛除政治低氣壓施加于人的精神壓抑。（倒數line8——）馬的狂奔與人的情感的渲泄合拍，生命的強力沖動抗拒著陰暗低沉的氣候，在壓抑環(huán)境中重溫自由的快樂。

b、夏日暴雨下的鞏乃斯草原壯闊的馬群奔跑場面。

這是生命沖動達到極限時酒神式的狂亂奮發(fā)的境界。作者從這種酣暢淋漓、闊大恢弘、激揚祟高的場面中受到啟示。在幾分鐘內見到的將“終身受用不盡”。

3、特有的優(yōu)美、深邃藝術風格：感性的敘述描寫與哲思的娓娓述說水乳交融。由“馬”核心形象聯(lián)想到浩瀚世界、壯美人生，人生深層憂郁，豪邁奮發(fā)的民族精神——現(xiàn)實與想象、情感與理性交織在一起，呈現(xiàn)出祟高深邃的氣韻。這種哲思是和兩個“馬”的場面，具有典型西部草原特色的廣闊壯烈的場面（峻潔迷人的西部風情）分不開的。形成一種壯闊大氣的西部氣質與強烈魅力。

周濤從鞏乃斯的馬身上找到了“奔馳的詩韻，遼闊草原的油畫，夕陽落照中兀立于荒原的群雕，大規(guī)模轉場時鋪散在山坡上的好文章”。人與自然處于一種互相激發(fā)的狀態(tài)，終于將本來地方色彩頗濃的西部風情上升到一種具有普遍意義的人文境界，一種祟高壯烈的生命境界。

第十五章 新的美學原則的崛起

第一節(jié) 西方現(xiàn)代主義文學的引進與影響

一、中國現(xiàn)代主義文學發(fā)生的內因與外因

1、外因：20世紀中國大陸有兩次接受西方文化的高潮（1）、“五四”新文化運動時期

（2）、七八十年代之交的改革開放，使中國文化和文學再一次匯入世界性潮流之中。和20世紀至20——40年代相比，文革后對西方現(xiàn)代主義的介紹更加全面系統(tǒng)（魯迅、李金發(fā)、戴望舒、海派文學中的新感覺派等作家作品）。包括西方從19世紀中后期的早期象征主義到20世紀后期的后現(xiàn)代的各種流派。這必然影響到中國當代文學中詩、小說、戲劇等文體的創(chuàng)作，出現(xiàn)了含有現(xiàn)代主義因素、體現(xiàn)了一系列新的美學原則的作品。

2、內因：中國特定歷史環(huán)境中產生的現(xiàn)代意識

只有當外來影響與本土文化和作家主體的內在表達需要相契合時，外來影響才可能促使本土作家相應地在創(chuàng)作中產生出世界性的因素，也就是既與世界文化現(xiàn)象相關或同步，又具有自身生存環(huán)境特點的文學意象。這些意象不是對西方文學的簡單借鑒與模仿，而是以民族自身的血肉經驗加入世界格局下的文學，以此形成豐富、多元的世界性文學對話。

“文革”中知青潛在寫作中出現(xiàn)的現(xiàn)代意識是當代中國現(xiàn)代主義文學的源頭。食指與“白洋淀詩派”（以芒克、多多、根子為主要成員）

他們有著從信仰的狂熱——理想破滅墜入絕望的共同的“文革”經歷，他們覺醒后看世界，覺察出理想與現(xiàn)實的尖銳到對立。懷疑——覺醒——思考也是他們共同的精神歷程。

如食指的《命運》（P263）一詩。

詩中含有先知先覺者的多愁善感、恐懼與孤獨以及落難英雄的狷傲不羈，對社會與自身命運的擔憂與絕望（現(xiàn)代意識）。

食指等人的詩其實已經預示了中國的現(xiàn)代意識與西方的現(xiàn)代派文學之間的重大區(qū)分和它在日后的演變軌跡：

如果說，西方現(xiàn)代派文化藝術反映了知識分子對西方社會的現(xiàn)代化規(guī)范的質疑與絕望，那么這種被質疑的“現(xiàn)代化”卻是中國當時社會中最敏感的知識分子積極向往的圣殿，食指等人把全部憤怒指向妨礙中國現(xiàn)代化的“文革”中的東方專制主義的政治因素。

二、“朦朧詩”的興起與詩評家的“三崛起”論文

1978年民刊《今天》雜志創(chuàng)刊，給中國的現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展——朦朧詩提供了一個展示的舞臺。

1、“朦朧詩派”的主要成員——北島、顧城、舒婷、江河、楊煉、芒克、多多、梁小斌等。主要藝術手法：象征、隱喻、通感。

2、對“朦朧詩”的截然對立的兩種評價（1）章明《令人氣悶的朦朧》，另有方冰、臧克家、周良沛等。（2）謝冕、孫紹振、徐敬亞著文肯定這一詩潮。三篇“崛起”：

謝從文學史角度肯定“朦朧”詩人的探索；

孫概括并肯定了“朦朧”詩人的三個美學原則，P264中部——L2 徐概括新詩潮的性質是：“現(xiàn)代頌向”和“現(xiàn)代主義文學”。意義：

對“朦朧詩潮”的文學史意義、美 學原則及其特征、內涵進行了全面闡述，主要就是：由客體的真實趨向主體的真實，由被動的反映趨向主動的創(chuàng)造。

3、“五四”意識的回歸。

與西方現(xiàn)代主義文學孤獨的個體反叛社會秩序成規(guī)顯著不同的是，“朦朧詩”依然有著強烈的憂國憂民意詣與救世情懷?！拔逅摹毙挛膶W傳統(tǒng)的內在機制明顯地在起作用。盡管詩人們運用了相當時髦的蒙太奇、隱喻、反諷等藝術手法，卻是以個人化、風格化的聚焦點反映了知識分子的集體經驗；運用了令人耳目一新的意象如“墓志銘”“紀念碑”，這些意象令人震驚，強大的審美張力構成意識沖突戲劇性的對象化，表達了既是個體的又是集體的經驗。

“墓志銘”、“北島”，“黑夜”、“云”（顧城）這些著名意象的背后隱含了一個集體形象，詩人北島是在文革廢墟上代表整個知識分子群體發(fā)言的。所以，朦朧詩在七八十年代之交是以獨特而相對成熟、深沉的姿態(tài)參與了“傷痕文學”思潮。

代表詩人舒婷（P264倒數L6）的詩：《一代人的呼聲》

我絕不申訴，/我個人的遭遇。/錯過的青春，/變形的靈魂。/無數失眠之夜，/留下來痛苦的回憶。??

4、“朦朧詩”的思想藝術特征

（1）在形式上顯示了與傳統(tǒng)的脫節(jié)，改寫了中國詩歌傳統(tǒng)寫作范式，顯現(xiàn)出與西方現(xiàn)代主義的某種相似。但與西方現(xiàn)代主義詩歌，現(xiàn)代主義文學相比，仍有著東方化特征，即對意識形態(tài)壓抑的反叛和抗爭，同時還保持了傳統(tǒng)憂患和勇于承擔的國家民族意識。“在經驗內容的歷史上仍是‘五四’意識的回歸”。（2）以北島為代表的東方現(xiàn)代主義充滿了矛盾和悖論：

對世界已失去了信賴感，仍自覺肩負使命；對世界充滿懷疑的同時，卻對自已充滿了自信。北島、舒婷這一代人更多繼承的是五四以來現(xiàn)代知識分子的啟蒙論語和“歷史主體意識”。因此中國的現(xiàn)代主義同人道主義的時代潮流匯合起來，成為人道主義的盟友。

5、“朦朧詩”的文學 史意義：

“朦朧詩潮”已在文學史上確立了不能忽視的位置，它的美學追求已為文學史和廣大讀者所認同，異端已經化為傳統(tǒng)。

三、老、中、青三代作家的現(xiàn)代主義藝術探索

1、老作家：是40年代現(xiàn)代主義文學探索傳統(tǒng)在新時代的繼續(xù)。如：穆旦、杜運燮、汪曾祺的詩和小說。

2、中年作家：（1）王蒙、茹志鵑、李國文、宗璞等人。

“集束手榴彈”、《剪輯錯了的故事》、《冬天里的春天》、《我是誰》

小說的共同藝術特征：多以人物心理為結構線索，采用內心獨白、自由聯(lián)想及象征等藝術手法。

（2）高行健《現(xiàn)代小說技巧初探》，“一只漂亮的風箏”。

高著和三位作家：馮驥才、劉心武、李陀的通信討論包括從小說文體和手法的革新到對整個西方現(xiàn)代派的評價。

但王蒙、張贊亮等人對現(xiàn)代主義文學 主要是借鑒其手法、技巧。體現(xiàn)了現(xiàn)代主義東方化的實用主義特征。王的意識流與西方意識流小說揭示的現(xiàn)代人理性崩毀，在夢魘般的環(huán)境里人性扭曲異化有本質的不同。王蒙的“先鋒性”的形式所表達的仍是他青年時代的“少布精神”。

3、青年作家：張辛欣、劉索拉、徐星、李陀、殘雪

與中年作家相比，他們缺乏上一代人的樂觀和自信，“文革”中被狂熱的信仰鼓動而又被突然拋棄的特殊經歷，造就了他們虛無、孤獨的反抗意識，因此與西方現(xiàn)代主義藝術有著更加內在的情感上的暗合，他們的寫作并不僅僅局限于探索新的表現(xiàn)形式，更是為了表達一代人的獨特歷史經驗和在現(xiàn)實中的生存體驗，表現(xiàn)他們對現(xiàn)實的抗爭和對個體命運的思考與追求。張辛欣《我在哪兒錯過了你》

《我們這個年紀的夢》

《在同一地平線上》

張是新時期文學中較早從女性視角觀照世界的女作家，她的小說主要關注“現(xiàn)代女性的心理矛盾”，她們在事業(yè)和私人情感之間不能兼顧的悖論。與丁玲相似，《地平線上》中談到女性看不起那些誠心誠意對她們的男人，反而對那些惡漢，不講情份的家伙倒很癡情?，F(xiàn)代女性微妙、復雜的性心理?！懊霞永ⅰ背蔀橹魅斯南笳鳎骸八诖笞匀恢杏袕妱诺膶κ?，為了應付對手（野象、鱷魚、大蟒、野牛等），孟加拉虎不能不變得更加機警、更靈活、更勇敢和更殘忍??”。

這種畸形心理正反映了歷史災難在年輕一代身上所留下的傷痕，也表現(xiàn)了他們對現(xiàn)實的絕望的抗爭。

從表面看，作為夫妻的男畫家與女導演處在“同一地平線”，而女主人公卻深刻意識到不平等：

如果頑強地追求事業(yè)上的成就，就難免淡化女性作為妻子、母親的角色而不被接受；如果只扮演賢妻良母的形象，就會失去與“他”在“事業(yè)上、精神上對話的條件”而“仍會失去他”。

通常認為，劉索拉、徐星的小說與《麥田的守望者》（塞林格）、《在路上》（凱魯亞克）、《第22條軍規(guī)》等存在某種聯(lián)系。

劉索拉《你》講述的是就讀于音樂學院的青年人的生活情緒。他們成長于與“上一代人”不同的文化環(huán)境。意識到（但也不夸大）他們與“上一代人”不同的價值準則，想以自已的準則去追求藝術和人生，卻與環(huán)境發(fā)生沖突。與張辛欣的小說相比，流露出更明顯的虛無與絕望的反抗意識。

徐星《無主題變奏》中的主人公“我”看到現(xiàn)實的虛偽（主要指高校師生的虛偽、假斯文、勢利眼），自愿處于社會的邊緣，對流行的價值觀念和生活方式采取蔑視、嘲諷的姿態(tài)。

劉、徐的小說，以戲謔或憤世嫉俗的夸張敘述，來嘲笑當代基于某種價值標準之上的“祟高”，同時也表現(xiàn)了他們在滿不在乎掩蓋下的惶惑與痛苦。

殘雪的小說（P267)新時期文學中的現(xiàn)代主義藝術潮流，在七八十年代之交的起步階段尚局限在現(xiàn)代派藝術技巧的探索，但很快就顯現(xiàn)了作家對現(xiàn)實生活矛盾與個人生存意義的整體性思考，對西方現(xiàn)代主義的評價在80年代初期成為文學界的一個普遍關注的現(xiàn)象并引起一場有關現(xiàn)代派文學的爭議（季紅真、黃子平等人認為中國不存在如西方那樣的文化語境。所謂的現(xiàn)代派小說是“偽現(xiàn)代派”：“我們沒有嚴格意義上的現(xiàn)代主義小說”）。

朗讀P268第一自然段后七行。

第二節(jié) “朦朧詩”的新的美學追求：《致橡樹》與《雙桅船》

一、舒婷詩的思想藝術特征

1、有意識地突出人道主義與個性主義的精神，以及表達對祖國和人民的深沉的摯愛。

2、抒情主人公“我”。舒婷詩多用第一人稱寫成，青年一代與國家、民族同呼吸共命運的信念、理想以及社會的正義性都通過“我”這一抒情形象表現(xiàn)出來，詩行中充滿了對人的自我價值的思考。

3、明朗、自然，很少刻意為之的意象。

4、偏重愛情題材寫作。呼喚真誠愛情與理想的人性狀態(tài)。展示出強烈的女性獨立的意識。

二、《致橡樹》（寫于1977）

1、是一首愛情宣言，同時從女性角度出發(fā)，確認標榜自我獨立的人格。

愛情理想：詩中作為女性的自我首先明確指出自已和相愛的對方（男方）有著平等、各自獨立的人格以及獨立的價值追求。而不是依附對方，犧牲自已的追求和自我價值的實現(xiàn)，象傳統(tǒng)女性那樣滿足于夫貴妻榮（軍功章里有你的一半，也有我的一半）。雙方在共同的對事業(yè)、精神境界的追求中達到心靈的默契、溝通，相互的理解和信任，始終堅持自我的獨立不倚，離了男方也一樣活。

朗讀引詩

2、以優(yōu)美抒情的方式表達了堅定的“現(xiàn)代反抗意識”。

歷史的苦難遭遇使這一代年輕詩人無法再輕易認同來自他人的“理想”和“道德”，正象顧城執(zhí)拗地要用“黑色眼睛”“尋找光明”一樣，這一代人在浩劫后的精神虛墟上有著強烈的反叛個性和獨立的對人生世界的思考與行動意志。朗讀P269第二自然段后二行。

3、濃洌的浪漫氣息和新穎的現(xiàn)代主義技巧

（1）舒婷是“朦朧詩”人中最富于浪漫氣息的一個。在青年中影響最大。《致橡樹》、《雙桅船》都有著熾熱噴涌的情感與優(yōu)美的意象。

（2）常運用象征主義手法，橡樹與木棉；船與岸象征的是戀人或個人與祖國的關系；意象的組合凝了聚有強烈的主觀個性色彩。以隱喻的言辭來營造詩的精神境界。（我們分擔寒潮??祖國，我是你額上熏黑的礦燈，失修的路基）

附：

祖國啊，我親愛的祖國 我是你河邊上破舊的老水車，數百年來紡著疲憊的歌； 我是你額上熏黑的礦燈，照你在歷史的隧洞里蝸行摸索； 我是干癟的稻穗，是失修的路基； 是淤灘上的駁船，把纖繩深深 勒進你的肩膊；

——祖國??！我是貧困，我是悲哀。我是你祖祖輩輩 痛苦的希望呵，是“飛天”袖間

千百年來未落在地面的花朵；

——祖國啊！我是你簇新的理想，剛從神話的蛛網里掙脫； 我是你雪被下古蓮的胚芽； 我是你掛著眼淚的笑渦； 我是新刷出的雪白的起跑線； 是緋紅的黎明 正在噴??；

——祖國??！我是你的十億分之一，是你九百六十萬平方的總和； 你以你傷痕累累的乳房 喂養(yǎng)了

迷惘的我、深思的我、沸騰的我，那就從我的血肉之軀上 去取得

你的富饒、你的榮光、你的自由； ——祖國啊！我親愛的祖國！

第四節(jié) 小說中的現(xiàn)代意識：《山上的小屋》

一、思想主題：以變異的感覺展示一個荒誕、變形、夢魘般的世界，從而凸現(xiàn)出人類生存的悲劇，人的本質性的丑陋。

傳達出文化大革命這一中國特有的時代背景下生命本體的苦痛，荒誕的生存體驗、絕望感受以及在絕望邊緣的吶喊與掙扎。“心中有光明，黑暗才成其為黑暗”，一種抗爭現(xiàn)實殘酷、人性丑陋的生命之光燃燒于作品中，于絕望中保持生命之存在，于虛無悲觀中渴望天堂的美麗。

二、殘酷透視恐怖陰暗的人性深處充滿變異錯亂的感覺。

通過敘述者怪異的感官體驗描繪出一個怪異的世界（P273頂部）。把內心體驗的陰暗面極端化地表現(xiàn)出來，近乎殘酷地透視出深處的人性。故事環(huán)境使人感到恐怖和惡心，人物由于恐怖而失去正常理性和感受力，蛻化為某種恐懼、變異心理的象征物。

三、對生存之惡的反抗意識：努力重建秩序和正常理性。兩個重要意象：

1、尋找“山上的小屋”，與不知名的人之間有某種潛在的相知，暗喻理想的人性、生存狀態(tài)。

2、“清理抽屜”。招來他人的嫉恨與破壞?！澳赣H要弄斷我的胳膊，因為開關抽屜聲音使她發(fā)狂”?！俺梦也辉诘臅r候把抽屜翻得亂七八糟，死蛾子、蜻蜒扔到地上。”她卻從不放棄，總是想方設法要把抽屜清理好，甚至起勁地干起通宵來。

四、藝術 探索：

1、開拓了一種非常態(tài)的語言和審美空間。語言上的含混、不合羅輯； 審美上的惡感與虛幻性；

構成小說表達噩夢般感受的不可分割的形式。

2、獨特的審美效果：

仿佛有一道超現(xiàn)實的光亮撕裂了生存的景象，而把它背后那種種晦暗的所在都呈現(xiàn)了出來。

第十六章 文化尋根意識的實驗

第一節(jié) 文化尋根意識與文學實驗

一、1985年前后的文化 尋根思潮

“文革”后的文學史上，1985年是很重要的一年，在這一年中，文學 界呼應著大文化 領蜮中的文化熱，出現(xiàn)了尋根文學的思潮，與在此以前，七八十年代之交文學中傷痕、反思文學、改革文學相比有著面目上很大的改變，“傷痕”、“反思”、“改革”文學太貼近現(xiàn)實政治了，影響了文學自身超越性的品格。雖然從八十年代初就出現(xiàn)了汪曾祺、鄧友梅等作家所開辟的民間世界的空間（民族風土的精神升華），但它們?yōu)閿堤?，而且很難引起社會轟動效應，所以沒有引起文壇的廣泛注意?！半鼥V詩”，意識流小說（王蒙等人），先鋒戲?。ǜ咝?健等人）表明現(xiàn)代主義文學技巧、現(xiàn)代意識在中國的登陸，但當時由于強大的政治 壓力使得文學 上的先鋒實驗被強行中斷。

1985年尋根文學的崛起，卻在政治與文化扯不斷理還亂的錯綜復雜的多重關系下，提供了文學上表達先鋒意識的一種新的可能性。也就是開辟了一條告別緊緊跟隨主流意識形態(tài)的“宏大敘事”，注重藝術本體的道路。二、八十年代中國文化 界對西方文化 的兩種態(tài)度

隨著改革開放，打開國門，西方現(xiàn)代文化思想伴隨著西方現(xiàn)代化的經驗、先進技術一道涌入中國，打破了過去意識形態(tài)方面閉關自守的愚昧狀態(tài)。但是，文化不同于科技，異質的文化觀念、生活方式、精神信仰必然在本土激起各種各樣的反應。

（1）有的對異質文化 抱一種親和的態(tài)度：

如：徐遲等人持一種唯現(xiàn)代化論（徐發(fā)表論文《現(xiàn)代代與現(xiàn)代派》），認為只要是“現(xiàn)代”就是好的，就應該學習模仿，想法過于簡單化了。想當然地判定：文學藝術上的現(xiàn)代派是現(xiàn)代化的一個組成部分。完全不考慮現(xiàn)代派藝術在西方正是對現(xiàn)代工業(yè)文明的反抗。

（2）另一種比較冷靜全面的觀點認為：

“現(xiàn)代化”是全球各個國家共同的目標，中國也不例外。但是這一目標由于各個國家的政治環(huán)境不同，歷史文化傳統(tǒng)不同，它所呈現(xiàn)的模式，尤其是文化上的發(fā)展模式是不相同的。這一部分知識分子主張對中國傳統(tǒng)文化價值作出多元的考察，以求更好地檢驗、吸收西方現(xiàn)代文化，發(fā)展自已的現(xiàn)代化。這與80年代初“傷痕”、“反思”、“改革”文學 中所體現(xiàn)的反傳統(tǒng)、反封建，批判“文革”時期泛濫成災的政治專制主義的啟蒙主義話語不同。他們注意到：對現(xiàn)實的改造必須利用好自已的文化 傳統(tǒng)，在這樣一種思想氛圍中，1985年前后，文化領域興起一股規(guī)模很大、影響廣泛的文化熱——重新研究、認識、評價中國傳統(tǒng)文化 的熱潮。

三、“文化尋根”：用民族的包裝含蓄表達現(xiàn)代意識

“文化尋根”熱是文化熱在文學藝術領域的反映，它是弘揚民族文化的國家意志和引進西方現(xiàn)代主義的文學思潮巧妙地結合在一起，所以得以較順利地發(fā)展。

在整個尋根文學 思潮中，知青作家擔任主要角色，他們正在從青年邁向中年，如韓少功，賈平凹、王安憶、阿城、張承志等 人。他們在走向成熟的時候，需要尋找一種獨屬于自已的文化標志與創(chuàng)作特色。

韓、王等人與從50年代走過來的王蒙等作家相比，沒有一種強大的理想主義和政治信心作為精神支柱。“文革”最終被歷史證明為一場鬧?。ǘ麄冊瞧渲械呐眱?，把自已的青春真誠奉獻給這場“史無前例”的革命運動），他們有被欺騙的共同感覺。曾經激動過他們的理想、信念無可挽回地坍塌了。在理想失落之后，他們必須找到一個替代物，一個獨屬于這代人的世界來證明他們在文壇上的意義和生命的價值。即使在現(xiàn)實中找不到也應該到想象中去尋找。于是，他們自然而然地利用結束不久的上山下鄉(xiāng)生活經驗，他們的親身經歷，從這種生活經驗中進一步尋找散失在民間的傳統(tǒng)文化的價值。窮鄉(xiāng)僻壤、人跡罕至之地往往保留著古色古香，一脈相承的中國古文化遺存。

但是，必須說明：這些知青作家絕大多數并非生活在傳統(tǒng)民風民俗中的土著，正相反，他們大多數是積極接受西方現(xiàn)代派文學的一族，可是當現(xiàn)代主義的方法直接受到來自政治方面的批評之后，他們不得一改用民族的包裝來含蓄地表達正在形成中的現(xiàn)代意識，這一點使尋根文學作家與汪管祺、鄧友梅、劉紹棠等民俗作家有了較大區(qū)別。文化尋找不是向傳說復歸，而是為西方現(xiàn)代文化尋找一個較為有利的接受場。

四、“文化尋根”意識：從不自覺的萌發(fā)到自覺的尋根文**流形成：

1、“文化 尋根”意識的三個方面：

（1）在文學美學意義上對民族文化資料的重新認識與闡釋，發(fā)掘其積極向上的內核（如：《棋王》等）；

（2）以現(xiàn)代人感受世界的方式去領略古代文化遺風，尋找激發(fā)生命能量的源泉（《北方的河》）

（3）對當代社會生活中所存在的丑陋的文化因素的繼續(xù)批判，如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。這既延續(xù)了啟蒙主義的話題，又滲透了現(xiàn)代意識的某些特征（《爸爸爸》）

注：這三個方面并非是絕對分開的，許多作品綜合地表達了尋根的意義。如王安憶的《小鮑莊》等。

2、“文化尋根”意識的不自覺萌發(fā)：

（1）朦朧派詩人楊煉的組詩《半坡》（約1982）、《諾日朗 》、《西藏》、《敦煌》（1982年前后）。

（2）王蒙《在伊犁》系列小說（1982～1983之間）

對新疆各族民風的關注，對生活的實錄手法，對歷史的寬容態(tài)度為后來的尋根文學開了先河。

（3）1983年以后，知青作家紛紛進行“文化 尋根”寫作 賈平凹《商州初錄》、張承志《北方的河》、阿城《棋王》、王安憶《小鮑莊》、李杭育《最后一個漁佬兒》

（4）1985年，自覺的“尋根文學”潮流形成。1984.12杭州會議，李慶西、黃子平、陳思和、韓少功參加。會后，韓發(fā)表《文學的“根”》一文：

“文學有根，文學之根應該深置于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”，知青一代作家的責任，就是“釋放現(xiàn)代觀念的勢能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”。文化尋根也是審美意識中潛在歷史因素的覺醒。阿城、李杭育、鄭萬隆、鄭義也紛紛撰文鼓吹“文化 尋根”，一致認為：中國文學應該建立在廣泛而深厚的“文化開掘”之中，開掘這塊古老土地的“文化巖層”才能與“世界文學”對話。

五、外來文學對尋根文學 潮流的影響

1、前蘇聯(lián)一些民族作家如艾特瑪托夫（吉爾吉斯族）

對異族（相對大俄羅斯族而言）民風的描寫

2、拉美魔幻現(xiàn)實主義作家：馬爾克斯等人

對印第安古老文化的闡揚，對拉美民族融合后獨特的地域文化的描繪。

3、日本川端康成具有東方風味、現(xiàn)代意識的小說

《古都》、《雪國》、《伊豆的舞女》等。

4、美國?？思{對美國南方社會風土人情的刻畫（《喧嘩與騷動》）深深啟發(fā)了中國年輕一代作家。

這些外國作家的作品既表現(xiàn)出濃厚的民族文化 特征和民族審美方式，又分明滲透了現(xiàn)代意識的精神；既宣有民族文化獨特性，又融合了現(xiàn)代感。為中國作家提供了現(xiàn)成經驗，有效鼓勵。所以說“尋根文學 ”自一開始就表現(xiàn)出現(xiàn)代意識與民族文化相互融合的愿望，這在某種意義上也正是對自80年代初以來的現(xiàn)代主義文學精神的延續(xù)。

讀P279倒數L8—“尋根文學”的文學史意義。

六、“尋根文學”兩種主要的審美形態(tài)：

1、從民族文化和大自然中尋求精神力量，以求達到對當代生存因境的解脫和超越。在作品中通過刻畫具有生命活力的人格形象表達出文化魅力，并以此完成對一種人格境界的美感塑造。

如阿城“三王”系列小說：直指中國傳統(tǒng)文化的內核，棋、字、樹，都是中國文化中人格的象征，小說人物在與傳統(tǒng)文化 的相融之中，實現(xiàn)超越世俗的人生追求。

張承志《黑駿馬》、《北方的河》、《殘月》、《九座宮殿》等描繪北方的草原、戈壁、雪峰、江河，建構出富有生命激情的人生境界。蒙古、回、漢等多民族文化精神與博大壯闊的大自然、北方游牧民放獰歷粗放的生存狀態(tài)有機交融、交相輝映，體現(xiàn)出“天行健，君子以自強不息”的強大的人格力量。這尤其以《北方的河》的主人公“我”為最。報考中科院地理所研究生，徒步踏勘祖國北方的黃河、額爾齊斯河、永定河等主要河流，從這些千古流淌、綿延不絕的河流中汲取具有民族獨特文化精神的人格力量，并且以現(xiàn)代人的信念向世界發(fā)出生命自由前行、頑強進取的吶喊。

另有史鐵生《我的遙遠的清平?！?/p>

2、關注探究人類生命本體和生存方式，窺探生命奧秘。（1）韓少功《爸爸爸》、《歸去來》、《女女女》 P280倒數L4—

《爸》以現(xiàn)代意識來審視一個原始部落的生存方式，用象征手法描繪出個體生命、種族生命以至人類整體的生命存在之間的關系（剪刀，丙崽媽）以及生存的艱難過程。展示了新異獨特的生命奧秘。

（2）王安憶《小鮑莊》

寫封閉、貧瘠的內陸鄉(xiāng)野農民代代相沿的自在的生存方式，古樸的仁義道德是維系小鮑莊這樣的鄉(xiāng)村社會的重要紐帶、精神依托。呈現(xiàn)出作者對生存方式與民族文化構成之間關系的復雜、豐富的思考?？陀^描述了儒學文化的“仁義”精神走向崩潰的過程以及鄉(xiāng)村被動承受權力命名的尷尬的悲劇命運。

（3）李銳《厚土》系列小說和鄭義《老井》、《遠村》

與王安憶《鮑》有著類似的主題內涵。

《眼石》：車把式、拉閘人、兩個媳婦、孩子，80元錢治病。

描繪出山西黃土高原特有的沉重、凝滯的生存景觀和由這種生存景觀孕育出的封閉、古樸的文化性格。執(zhí)著、愚昧、荒繆。而生活于其中的卻不感到荒謬，而是心滿意足，渾渾噩噩。人的情感變得粗糙冰冷堅硬。婦女人格尊嚴幾近于零。

鄭義《老井》敘寫太行山深處小村莊祖輩缺水，土著后生孫旺泉鐵心率眾打井，割舍了對知青情人趙紅英的愛與進城機會，終有所成。實實在在表達出了生存本身的意義和價值。

（4）非漢族年輕作家 鄂溫克族作家烏熱爾圖《七岔犄角的公鹿》、《琥珀色的篝火》，藏族扎西達娃《西藏：隱秘的歲月》、《西藏：系在皮扣上的魂》。

七、重要補白： 對民間的發(fā)現(xiàn)與還原

幾千年歲月流逝，傳統(tǒng)文化的原初精神大多已散失在民間，所以尋根文學對民族文化之根的探 詢過程實際上也就是對民間的發(fā)現(xiàn)過程。以及尋根文學 寫作的知青作家們一開始就有意識地注意觀察、表現(xiàn)未被意識形態(tài)內容遮蔽的民間文化（阿城、張承志、王安憶、李銳、鄭義、韓少功莫不如此），只有在這種非正統(tǒng)文化存在中才最大程度保留著民族自身的蓬勃生命 力，經過幾千年歲月淘汰篩選后保留下的寶貴文化基因（王一生等形象）。賈平凹、張承志、王安憶、李銳從不同的方面明確體現(xiàn)出民間的價值取向。但他們畢竟深受“五四”知識分子精英文化傳統(tǒng)的熏陶影 響，絕不會徹底認同民間價值立場。但是，從他們的“文化尋根”開始中國當代文學 開啟了民間在當代文學的還原過程，與前輩作家相比。他們對民間文化更為看重，從更寬廣的視野來重新審視民間文化的價值意義，這對“五四”以來知識界對本土文化的片面理解、貶低乃至否定是一種糾編匡正。

第二節(jié) 尋根文學的南北呼應：《棋王》與《爸爸爸》

兩種文化尋根意識

一、阿城和韓少功是“文化尋根派”作家群中很在代表性的兩位。他們的代表作《棋王》和《爸爸爸》分別體現(xiàn)出不同類型的文化尋根意識：

（1）自覺認同傳統(tǒng)文化精神，在傳統(tǒng)文化的載體——亂世奇人“棋呆子”王一生身上發(fā)掘出深邃、強烈的文化、人格魅力。

（2）站在現(xiàn)代意識的角度對民族文化形態(tài)進行理性批判，并致力探詢在這種文化形態(tài)下的生命本體意識。

二、知青作家中的異數：阿城

《棋王》與通常的知青小說面目迥乎不同，令人耳目一新。在阿城之前出現(xiàn)的知青小說要么描繪上山下鄉(xiāng)、文革**中悲劇性的歷史遭遇和個人經驗（如：盧新華《傷痕》，孔捷生《在小河那邊》，遇 羅錦《一個冬天的童話》），要么采取“青春無悔”“絕不懺悔”的立場，以浪漫主義和理想主義的風格模式敘寫知青戰(zhàn)天斗地的壯美歷程（如：梁曉聲的《今夜有暴風雪》等），阿城摒棄了一切高調與悲切敘說，在日?；钠胶蛿⒄f中，表達了對中國傳統(tǒng)文化精神的認同。

三、王一生：知青文學中魅力獨具的藝術 形象

1、一個出身貧寒，在時代亂云飛渡中鎮(zhèn)定從容，潔身自好，具有獨立生活方式和生命力的人物形象。這個人物的超凡魅力來自于他的蘊含著儒道文化 精髓的人格修養(yǎng)，這種文化 精神既古老又常新，富有列限生機。正是他人格中這種深厚的文化蘊含使得他作為一個位居邊緣、默默無聞的小角色、單薄存在顯現(xiàn)出無可比擬的頑強精神和文化魅力。

2、天性柔弱，卻處世不驚、怡然自得。有著超凡的內力。

（1）開篇知青離城送別，“車站亂得不能再亂”——王的內心寧靜。（2）對于“吃”高度重視，暗示對生命價值的尊重，“民以食為天”。

（3）癡迷于棋道。把棋道與傳統(tǒng)文化 溝通，使棋道和人格融為一體，追求“無為而無不為”的人生，不囿于外物的控制，以“吸納百川”的姿態(tài)，在無為的日常生活中，不斷提升著自己的人生境界。

讀P283 L11“王一生獨特個性”

王一生與地區(qū)象棋大賽中的前九名獲勝者“車輪大戰(zhàn)”，發(fā)揮全部潛能，取得大勝。生命之光光彩熠熠，與茫茫宇宙氣息相貫通，充分展示了強大的人格力量，傳統(tǒng)文化精神在個體身上得到再造和復活。

四、以冷靜、低調的敘述語調，細膩傳神的藝術描寫傳達出無為與有為、陰柔和陽剛相互轉化，生命歸于自然、得宇宙之大而獲得無限自由的古代道家文化思想。并隱含了作者的價值取向：以傳統(tǒng)文化精神激發(fā)當代青年一代，在當代人生中將其發(fā)揚光大。

五、（一）《爸爸爸》從現(xiàn)代意識的角度，對封閉凝滯愚昧落后的民族文化形態(tài)給予理性批判，深刻揭露出這種文化狀態(tài)的各種劣根性內容。

1、以魔幻現(xiàn)實主義手法，描寫湘山、鄂水之間一個原始部落的歷史變遷，象征隱喻 封閉、凝滯、落后的民族文化 形態(tài)。

2、揭示出民族文化形態(tài)中可怕的理性迷失，這是雞頭寨原始生存方式、文化構成中的巨大缺陷。

3、通過描繪“丙崽”形象，完成文化批判主題。

丙崽只會嘟噥“爸爸爸”、“媽媽”。他的存在無疑象征了人類生存中的丑惡、頑固、渾渾噩噩的一面。村民卻對他頂禮膜拜，當成指點迷津的神靈。缺乏正常理性的丙崽恰好也揭示出其他人的精神病態(tài)：理性迷失之后的愚昧與殘忍。如：祭告神靈以人作為犧牲，將敵方雞尾寨被俘獲的人煮了給大家吃。

雞頭寨青壯年向東遷徒，裁縫仲滿毒死包括自已在內的老弱病殘，唯獨丙崽喝毒之后不死，依然喊著“爸爸爸”，依然頑固地生存下去。

丙崽作為一個文化隱喻或文化象征符號，意味著傳統(tǒng)文化與當代現(xiàn)實之間的某種聯(lián)系，丙崽長生不老，表明了古老文化的丑陋根性難以除去。

（二）探詢生命的本體存在，生命的起源及生命存在的方式和意義。

1、丙崽那兩句讖語般的口頭禪，包括了人類生命創(chuàng)造、延續(xù)的最原始最基本的形態(tài)。

2、丙崽的母親用手中的剪刀“剪鞋樣、剪酸菜、剪指甲，還“嚓嚓嚓，剪繩子、剪頭發(fā)、剪臍帶，剪出整整一個雞頭寨 ”，這隱喻著生命延續(xù)的頑強和無理性。

3、仲滿整熬毒藥與老弱共飲的情節(jié)，含有個體生命和種族生命之間息息相通的神秘意味，打破了通常小說情節(jié)所依賴的因果關系，出現(xiàn)了以意象為主體，以感應為聯(lián)系環(huán)節(jié)的新的審美思維形態(tài)。

（三）魔幻現(xiàn)實主義手法的運用，使得小說的內涵變得廣闊豐富，可據此（魔幻情節(jié)、人物）生發(fā)種種神奇聯(lián)想。由具象到抽象、由經驗到超驗，在楚山鄂水的神秘氛圍、千奇百怪的人物背后聯(lián)想到久遠的歷史和今天之間的關系。

第十七章 先鋒精神與小說創(chuàng)作

第一節(jié) 先鋒小說的文化背景和文化 意義

一、先鋒精神的定義、源頭。所謂先鋒精神，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態(tài)度對文學的共名狀態(tài)形成 了強烈的沖擊。

源頭：文革中青年 一代在詩歌與小說領域的探索。

二、先鋒小說的開端、三個層面及其代表作家作品。

開端：20世紀80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起標志著中國當代先鋒小說的真正開端。

三個層面：先鋒小說的開端在敘事革命（馬原為代表）、語言實驗（莫言）、生存狀態(tài)（殘雪）三個層面上同時進行。

代表作家作品：

1、敘事革命的代表——馬原（被某些批評家稱為“形式主義者”）。

代表作品：《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《涂滿古怪圖案的墻壁》?！榜R原的敘述圈套”——使用元敘事手法，打破小說的似真幻覺，混淆現(xiàn)實與虛構的界限；多部小說互相指涉；設置許多有頭無尾的故事并對之進行片斷連綴，暗示了經驗的片斷性、現(xiàn)實的不可知性，產生了似真似幻的敘述效果；對神秘煞有介事而又并不專心的愛好與探索，往往有頭無尾，加強了現(xiàn)實世界的不可知性與不確定性。

敘述效果：以引人注目的方式消解了此前人們所熟悉的現(xiàn)實主義手法所造成的真實幻覺，成為“作家中的作家”，引來眾多模仿。

2、莫言的語言實驗

莫言的小說形成了個人化的神話世界下語象世界，以其感覺方式的獨特性而對現(xiàn)代漢語進行了引人注目的扭曲與違反，形成一種獨特的個人文體。這種文體富于主觀性與感覺性，是把詩語引入小說的一種嘗試。

代表作品：中篇《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《環(huán)狀閃電》

3、殘雪對人的生存狀態(tài)的探索 代表作品《山上的小屋》

以一種丑惡、恐怖意象的堆積凸現(xiàn)外在世界對人的壓迫，以及人自身的丑陋與無望，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態(tài)的寓言的層次。

4、莫、殘與馬原的不同之處在于馬原對形式的刻意經營

莫、殘是在尋求表達自已的感覺方式的時候顯示出其在形式方面的先鋒性的，他們對小說形式并不太在意，小說形式是服務于內容的。

三、第二批先鋒小說家及其探索

稍晚于莫、殘、馬，格非、孫甘露、蘇童、余華、洪峰、北村等人也崛起于先鋒文壇。格、孫、余三位分別代表了先鋒小說在敘事革命、語言實驗，生存狀態(tài)三個方面探索的發(fā)展。

1、格非構建的敘事迷宮

與馬原將一些并置的故事單元搭建成一些近于“八陣圖”的小說，在并無因果關系的故事單元之間（路口）又加上一些讓人誤入歧途的指標這樣的敘事革命不同。

格非構建敘事迷宮的特點是：以人物內在意識的無序性構筑出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。

如：在小說《褐色鳥群》中?！拔摇迸c“穿栗樹色靴子的女人”的三次相遇如夢似真，似乎有幾個不同的“栗靴女人”存在于一個共時的世界中，但在小說進行的歷時層面，每一個“栗女”都對前一個“栗女”起著解構的作用。

讀P292 倒數L10—L

格非認為“現(xiàn)實是抽象的，先驗的，因而也是空洞的”。往事如過眼云煙，無法復原，無法證實，如夢如幻，從主人公A的角度來看是一幅情景；從主人公B的角度來看又是另一幅情景，同一件事，有幾種描述，幾種描述彼此抵牾，相互消解，于是，人物、事件都變得撲朔迷離，疑影重重。人仿佛變成了若有若無的鬼魂。

所以說：格非著重描寫人與物（事件）的相互脫離，“在這樣的‘錯位’式的情景中，人物仿佛已變成了若有若無的鬼魂，身歷的事件則比傳聞還要虛渺，人就是處在這樣的從未證實過而又永遠也走不出‘相似’的陷阱的一種假定狀態(tài)中”。

馬原的小說：幾種事件的結局并存。格非的小說：幾種事件的結局，彼此消解。

2、孫甘露的語言實驗（P293）

孫甘露的小說致力于小說語言詩化的詩性探索。詞語被 斬斷了能指與所指的關系，以一種意想不到的方式搭配起來，使能指自我指涉與相互指涉，解指不及物的自我狂歡。

他的語言實驗最接近超現(xiàn)實主義詩歌與繪畫，比莫言著力于表現(xiàn)自已的主觀世界的語言探索更進了一步：莫言的語言仍然有著主體的、現(xiàn)實的與人文的意義，孫甘露則抽空了這些意義而只剩下純凈的言辭。

3、余華對人的存在的探索

余華發(fā)展了殘雪對人的存在的探索。殘雪小說給人恐怖之感；余華小說則以冷酷著名。他以一種冷靜的筆調描寫死亡、血腥與暴力，并在此基礎上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。

代表作品有：《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現(xiàn)實一種》、《難逃劫數》

余華早期小說表現(xiàn)人世的冷漠與殘酷時，刻意追求起超然物外無動于衷的冷峻風格，這種貌似超然而冷靜的敘述風格來源于作家與現(xiàn)實之間的一種緊張關系，他要與他筆下的人物及其代表的人性的殘暴與殘酷的一面保持距離。不論善惡，他都要保持一種理解之后的超然，并由之產生一種悲憫心。象高居天穹的上帝，洞悉塵寰的眾生靈，心懷悲憫，卻不加干預。

進入90年代后，以《活著》、《許三觀賣血記》為代表，余華小說風格有一個大轉變：在描寫底層生活的血淚時自然保持了冷靜的筆觸，但更為明顯的是加入了悲天憫人的因素，在字里行間流露出來。

除余華外，福州作家北村的小說《施洗的河》、《瑪卓的愛情》等 小說從神學生存論的角度來考察人在缺少了神性的一維之后的生存狀態(tài)。

四、先鋒文學探索的源流意義與終結

進入90年代后，先鋒作家們紛紛降低了探索的力度，而采取一種更能為一般讀者接受的靠近民間、不避通俗的敘述風格（如余華的長篇），有的甚至和商業(yè)文化、主旋律文化結合（如布 老虎叢書，余華參與電視劇《共和國之戀》的制作），這就標志了80年代中期以來的先鋒文學思潮的終結。

追溯80年代先鋒文學的源流：

文革后中國文化界引進大量的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的文學作品，西方現(xiàn)代的哲學、藝術與社會思潮也相伴而來，文壇上人們關注與爭論的熱點不外乎心理分析小說、意識流、魔幻現(xiàn)實主義，新小說派以及這些文學 流派背后的哲學背景與相關文論，如形式主義、敘述學、結構主義、存在主義、精神分析學說等等。

一些新作家（莫言、韓少功、殘雪、馬原、余華、格非等人）在80年代以來的主流意識形態(tài)與知識界的新啟蒙主義思潮之外，對西方現(xiàn)代主義的哲學、文學有更強烈興趣，并由之受到啟發(fā)，進行文學創(chuàng)作中 思想藝術上的先鋒性探索。先鋒文學先天地帶有西方文學影響的痕跡。如馬原、格非、孫甘露均受到并承認阿根廷作家、敘事迷宮構建的好手博爾赫斯的影響；殘雪、余華受卡夫卡影響很大；韓少功的《爸爸爸》與《百年孤獨》有親緣關系；莫言的高密東北鄉(xiāng)與?？思{的“約克那帕塔法縣”可作比較。但中國作家又在借鑒的基礎上寫出了自已的特色。如馬原、格非等人的敘事迷宮不同于博爾赫斯的迷宮敘事對純粹的幻想世界的迷戀，而是帶上了一種傳統(tǒng)東方關注“現(xiàn)象”而不重視“真”與“幻”的區(qū)別的亦真亦幻色彩，如馬原寫頓珠的神秘失蹤，真假加以分辨。

先鋒文學在中國當代文學發(fā)展史中的意義：

是80年代的文學狀態(tài)向90年代的文學狀態(tài)轉化的契機。它的出現(xiàn)改變了已有的文學圖景與文學路向。80年代前半期，文化界的啟蒙主義、人道主義思潮風起云涌，蔚為大觀，但面對世紀末的中國、世界的復雜態(tài)勢，傳統(tǒng)的哲學、文學資源愈來愈顯出捉襟見肘，不足敷用。如張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》等篇小說，盡管敘事的現(xiàn)實主義手法很嫻熟，但它們顯然回避了對人性、個體獨特的生命奧秘的深層次發(fā)掘與袒露。章永磷的婚戀選擇與后果、前景是經不起推敲、審問的。表現(xiàn)當代人生、世界的荒誕性質需要新的世界觀、哲學觀，藝術觀。先鋒文學的出現(xiàn)，某種程度上是對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)的文學規(guī)范與意識形態(tài)教條，使得極端個人化的寫作成為可能。以馬原的“敘事革命”為例，有的評論家認為他的小說是形式主義、技術主義的，這標簽其實并不合適。

因為藝術形式從來不可能僅僅是形式，馬原對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，使得充滿個人性與主觀性的現(xiàn)實凸現(xiàn)了出來。

先鋒小說正是這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學圖像的努力。

經由這條途徑，中國文學進入90年代的個人寫作與個體敘事的無名狀態(tài)。

第二節(jié) 小說敘事美學的探索：《岡底斯的誘惑》