第一篇：傷逝再解讀

談《傷逝》的藝術(shù)特色

內(nèi)容摘要：《傷逝》描寫了一個(gè)扣人心弦的愛情悲劇，表現(xiàn)了深刻的社會(huì)內(nèi)容，不僅能給人以巨大的教育，而且也給人以美的享受。由于它在藝術(shù)上的新穎獨(dú)創(chuàng)，把詩(shī)、小說、散文三者的主要特點(diǎn)完善地結(jié)合起來，從而使作品具有了強(qiáng)烈的藝術(shù)生命和藝術(shù)感染作用，這種藝術(shù)上的輝煌成就，充分顯示了魯迅作為作家、詩(shī)人的非凡的藝術(shù)才華和革命家、思想家的高度思想力。

關(guān)鍵詞：魯迅

詩(shī)

散文

小說

《傷逝》描寫了一個(gè)扣人心弦充滿悲劇色彩的愛情故事，表現(xiàn)出深刻的社會(huì)內(nèi)容，不僅能給人以巨大的教育，還能給人以美的享受。它把詩(shī)、小說、散文、三者的主要特點(diǎn)水乳交融的完美結(jié)合，從而使作品具有強(qiáng)烈的藝術(shù)生命和藝術(shù)感染作用。因此，對(duì)這樣一個(gè)三結(jié)合的藝術(shù)特色，作一番欣賞是很有意義的。

一、從詩(shī)的角度來看

任何文學(xué)作品都是現(xiàn)實(shí)生活的反映，但這種反映要通過作者的思想情感的過濾與加工。因此，任何文學(xué)作品都包含著鮮明強(qiáng)烈的思想情感。無思想、無情感的文學(xué)作品是不存在。但是，不同的文學(xué)樣式有不同的特點(diǎn)和要求。小說著重于敘事，它要求作者通過對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的客觀描繪，通過對(duì)于人物形象的冷靜刻畫，來表現(xiàn)作者的生活感受和情感，揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而詩(shī)則著重于抒情，要求詩(shī)人更多地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，帶著鮮明強(qiáng)烈的愛憎去反映和評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)生活，以情感人?！对?shī)大序》說：“詩(shī)者，志之所之也；在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@段話充分說明了詩(shī)的特點(diǎn)，及其與歌、舞的密切關(guān)系。所以詩(shī)有特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法。比如，詩(shī)要求有強(qiáng)烈的情感，有豐富的想象，有新鮮多彩的形象，有含蓄雋永的詩(shī)的意境，有簡(jiǎn)練而生動(dòng)、富有情感色彩的語(yǔ)言。高爾基說:“文學(xué)創(chuàng)作的技巧，首先是在于研究語(yǔ)言，因?yàn)檎Z(yǔ)言是一切著作，特別是文學(xué)作品的基本材料?！雹龠@種詩(shī)的特點(diǎn)和要求當(dāng)然多見于詩(shī)歌，特別是優(yōu)秀的詩(shī)歌，但也可能出現(xiàn)于小說、戲劇或散文中，成為它們中的一個(gè)重要因素。因?yàn)椤獋€(gè)小說家、戲劇家、散文家，如果也是一個(gè)詩(shī)人或具有詩(shī)的素養(yǎng)，就可能在非詩(shī)的藝術(shù)作品中出現(xiàn)詩(shī)的因素。

魯迅是一個(gè)偉大的小說家和散文家，也是—個(gè)杰出的詩(shī)人。他有最

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清醒、最冷靜的頭腦，同時(shí)又有最鮮明、最強(qiáng)烈的愛憎?！秱拧肥亲钔怀龅囊黄?。詩(shī)的因素在這篇小說中構(gòu)成了一個(gè)重要藝術(shù)特色，它和小說、散文諸因素完美地結(jié)合起來，使作品描寫的悲劇更具有震撼人心的力量。

1、強(qiáng)烈的詩(shī)的情感。

《傷逝》是以第一人稱寫的，是主人公之一涓生的“手記”。子君的性格精神及其悲劇，都是通過涓生親自看到和感受到的而反映出來的。涓生自己的思想情感波瀾也是通過他自己抒發(fā)出來的。因此，這篇作品雖然具有小說和散文的特點(diǎn)，但它卻帶有強(qiáng)烈的抒情色彩。無論是敘述子君在戀愛過程中的表現(xiàn)，還是敘述子君結(jié)婚以后的性格變化，字里行間有熱烈的贊頌，有深深的感嘆，有深刻的痛苦，還有巨大的失望與悲哀。尤其是在愛情悲劇發(fā)生以后，涓生陷入悔恨與痛苦中，因而幾乎每一句話，每一個(gè)段落都有強(qiáng)烈的深厚的情感在激蕩。這種情感的濃烈程度，超過了一般以客觀地反映現(xiàn)實(shí)生活為主的小說常規(guī)，具有詩(shī)的主觀抒情的性質(zhì)。

2、生動(dòng)的詩(shī)的藝術(shù)手法

《傷逝》所以具有強(qiáng)烈的詩(shī)的因素，還在于具有詩(shī)的藝術(shù)特色。想象，是詩(shī)的翅膀。有了豐富的想象，詩(shī)人才可以廣泛地捕捉富有特征的事物來創(chuàng)造詩(shī)的形象和詩(shī)的意境，從而才能更生動(dòng)、含蓄、深刻地表現(xiàn)詩(shī)的情感。在《傷逝》中，這一個(gè)特質(zhì)不止一次顯示出來。例如，當(dāng)涓生和子君的愛情失去了生命，而只是一個(gè)形式上的空殼，彼此都感到冰冷的時(shí)候，涓生產(chǎn)生了厭惡和擺脫這種痛苦生活的情緒，躲到朋友家里去度過時(shí)光。但是，他的心是不能平靜的，想得很多。寫到這里，魯迅先生用生花妙筆帶著豐富的色彩細(xì)致生動(dòng)的描繪了涓生的心靈：

我開始去訪問久已不相聞問的熟人，但這也不過一兩次；他們的屋子自然是暖和的，我在骨髓中卻覺得寒冽。夜間，便蜷伏在比冰還冷的冷屋中。冰的針刺著我的靈魂，使我永遠(yuǎn)苦于麻木的疼痛。生活的路還很多，我也還沒有忘卻翅子的扇動(dòng)，我想——我突然想到她的死，然而立刻自責(zé)，懺悔了。

在通俗圖書館里往往瞥見一閃的光明，新的生路橫在前面。她勇猛地覺悟了，毅然走出這冰冷的家，而且——毫無怨恨的神色。我便輕如行云，漂浮空際，上有尉藍(lán)的天，下有深山大海、廣廈高樓、戰(zhàn)場(chǎng)、摩托車、洋場(chǎng)、公館、晴明的鬧市、黑暗的夜??。

這一段是涓生的抒情，表現(xiàn)他要擺脫痛苦，和子君分離，尋求生路的強(qiáng)

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烈希望。但這種現(xiàn)實(shí)的要求卻通過豐富的想象表現(xiàn)出來。第一，冬天住在朋友的暖屋中反而覺得“寒冽浸透“骨髓”，“冰的針刺著”“靈魂”，這就是想象的結(jié)果。想象，給作者提供了這樣十分新鮮的形象，構(gòu)成了足以深刻揭示他們不幸夫妻關(guān)系的意境。由此可知，他們的情感冰冷到什么程度。第二，涓生把雙方的分離看做是新生的起點(diǎn)，以為子君自己從此可以走出冰冷的家，解除束縛，飛向廣闊的天地，在現(xiàn)實(shí)中尋求新的生路。這種心理狀態(tài)也是通過大膽的想象來表現(xiàn)的。第三，涓生想到子君和自己分離后的輕松也是通過想象來表現(xiàn)的。例如，從“輕如行云，漂浮空際”到“晴明的鬧市、黑暗的夜”等形象，構(gòu)成了一個(gè)廣闊的天地，顯示著涓生心情愉快地尋求新的生路，燃燒著熾烈的希望。如果沒有這種想象則不會(huì)產(chǎn)生這種詩(shī)的意境。

豐富的想象總是和詩(shī)的形象的創(chuàng)造同時(shí)存在的。它和小說中一般的情節(jié)敘述、心理描寫不一樣，不僅是具體，而且?guī)в袧夂竦脑?shī)情畫意。此外，在《傷逝》中，詩(shī)的形象還表現(xiàn)在魯迅善于使用比喻來說明某些抽象的道理，揭示事物的本質(zhì)。例如，寫到涓生失業(yè)后的思想活動(dòng)，這樣寫著：

“局里的生活，原如鳥販子手里的禽鳥一般，僅有一點(diǎn)小米維持殘生，決不會(huì)肥胖；

日子一久，只落得麻痹了翅子，即使放出籠外，早已不能奮飛?，F(xiàn)在總算脫出這牢籠了，我從此要在新的開闊的天空中翱翔，趁我還未忘卻了我的翅子的扇動(dòng)。”

這段話以籠子和鳥的關(guān)系作比喻，說明原來那個(gè)卑微的可憐的職業(yè)“抄寫”工作與涓生的關(guān)系：它既勉強(qiáng)維持涓生的生活，也同時(shí)消沉他的意志，磨滅他的青春，使他無所作為。因此，現(xiàn)在失掉了它，雖是遭受失業(yè)的打擊，可也如同把小鳥從籠中放出來了，可以遠(yuǎn)走高飛。想到這里，涓生在痛苦中又得到寬慰。這樣深刻的道理和復(fù)雜的心情，用了這樣的比喻，寫了這樣一段生動(dòng)形象的文字來表現(xiàn)，這不是詩(shī)的形象化的表現(xiàn)嗎？又例如，下面一段描寫：

我們總算度過了極難忍受的冬天，這北京的冬天；就如蜻蜒落在惡作劇的壞孩子的手里一般，被系著細(xì)線，盡情玩弄，虐待，雖然幸而沒有送掉性命，結(jié)果也還是躺在地上，只爭(zhēng)著一個(gè)遲早之間。

這段描寫在于說明，由于貧窮到了毫無御寒的能力，北京嚴(yán)寒的冬天給了涓生和子君以難以忍受的打擊，使他們?cè)谕纯嘀邪具^日子。如果就這樣寫出來，雖然也能說明問題，但叫人讀了索然無味。魯迅并不這樣表

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現(xiàn)。他運(yùn)用了形象的藝術(shù)手法，發(fā)揮了豐富的想象，用小孩玩蜻蜒的情景來比喻冬天和涓生、子君的關(guān)系，說明冬天的殘忍和涓生、子君生活的痛苦，從而使讀者仿佛可以看到冬天這“惡作劇的壞孩子”是怎樣在“玩弄，虐待”“蜻蜓”一樣可憐的涓生和子君，叫他們不堪忍受。這種寫法多么生動(dòng)、含蓄、意味深長(zhǎng)，具有強(qiáng)烈的美感??！如果不是善于運(yùn)用比喻，創(chuàng)造詩(shī)的形象，單是一般的具體的說明，是絕不可能達(dá)到這種藝術(shù)境界的。

3、含蓄雋永的詩(shī)的語(yǔ)言

語(yǔ)言是文學(xué)作品的基本材料和創(chuàng)造形象的基本工具。但是，詩(shī)的語(yǔ)言和散文的語(yǔ)言是有差別的。詩(shī)的語(yǔ)言除了和詩(shī)的形象、想象等詩(shī)的因素結(jié)合以外，還要既生動(dòng)又精練，既形象又富有概括性，能容納更多的思想內(nèi)容，同時(shí)還有排比、反復(fù)、重疊等修辭方法，以表現(xiàn)詩(shī)的激情，創(chuàng)造詩(shī)的氣氛。散文詩(shī)雖然不押韻，但詩(shī)的語(yǔ)句本身也具有內(nèi)在的節(jié)奏，念起來朗朗動(dòng)聽?！秱拧房偟膩砜措m非詩(shī)篇，但其中有不少語(yǔ)句是詩(shī)的語(yǔ)言，或者具有詩(shī)的語(yǔ)言因素。在《傷逝》中，有些段落是含有很強(qiáng)的哲理性的，或者是表現(xiàn)涓生對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的思考，或者是表現(xiàn)涓生對(duì)于人生道路的探索，或者是表現(xiàn)涓生對(duì)于愛情意義的理解。但是，魯迅在表現(xiàn)這些哲理性的思想時(shí)，并不借助抽象的說理，而是借助形象的表現(xiàn)，把概括性和生動(dòng)性密切地結(jié)合起來，也把明了性與含蓄性融于一體。

魯迅很注意語(yǔ)言的含蓄性，往往把豐富的思想內(nèi)容凝聚在語(yǔ)言的內(nèi)含中，而不暴露無遺。這樣的語(yǔ)言、耐人嘴嚼、尋味。例如：“四圍是廣大的空虛，還有死的寂靜。死于無愛的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音”?！拔以敢庹嬗兴^鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風(fēng)怒吼之中，我也將尋覓子君，當(dāng)面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒??；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地?zé)M我的悔恨和悲哀。”這兩段話都是寫涓生在子君死后的痛苦和懺悔的心情，但并非就事寫事，停留于事實(shí)表面，而是通過想象與形象表現(xiàn)了更深廣的思想情感，使人感到顯而不露，淺而又深，意義深刻雋永，經(jīng)得起挖掘與推敲。

二、從小說的角度來看

《傷逝》是一篇小說，最主要的一個(gè)特點(diǎn)，是它運(yùn)用了多種多樣的藝術(shù)手法，多方面地刻畫了人物性格，創(chuàng)造了栩栩如生的完整的典型形象。通過這些藝術(shù)形象，作品反映了現(xiàn)實(shí)生活，深刻地提示了歷史和社會(huì)的第4頁(yè)

本質(zhì)。沈宗騫在畫論中說過：“兩間之形形色色，莫非真意之所呈，淺者見其小，深者見其大?！雹隰斞甘且粋€(gè)偉大的文學(xué)家、思想家和革命家，有著超越于一般人的觀察力、思想能力和表現(xiàn)能力，能夠在極其平凡的生活素材中挖掘出具有深廣意義的思想內(nèi)容，表現(xiàn)出具有歷史意義和時(shí)代意義的主題，因此，我們?cè)購(gòu)男≌f角度來欣賞《傷逝》的藝術(shù)成就。

在《傷逝》中，魯迅所著力創(chuàng)造的兩個(gè)形象是子君和涓生，他們都富有鮮明的性格，又具有深刻的典型意義。通過對(duì)他們愛情悲劇的描寫，作品真實(shí)地反映了“五四”以后青年男女知識(shí)分子在愛情、家庭等問題上的迷茫、彷徨，表現(xiàn)了他們的反抗、追求及其悲劇，深刻地總結(jié)了小資產(chǎn)階級(jí)青年男女知識(shí)分子在前進(jìn)道路的沉痛教訓(xùn)，又給他們暗示了今后前進(jìn)的正確道路。

1、動(dòng)人心魄的、充滿悲劇色彩的子君形象

在兩個(gè)人物形象中，子君的形象是魯迅所特別傾注心血描寫的人物。她出身于什么樣的家庭，作品并沒有明確的介紹。但從一些情節(jié)的暗示中可以知道，她的父親在農(nóng)村，她的叔父在城里，家庭經(jīng)濟(jì)比較寬裕（因?yàn)樽泳杏薪鸾渲负徒鸲h(huán)），但是長(zhǎng)輩都很封建，主張包辦婚姻，反對(duì)自由戀愛。而子君是跟著叔父生活在城里，是一個(gè)念過書的青年女子，她的形象是“蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膀，布的有條紋的衫子，玄色的裙”顯得文弱苗條。她所認(rèn)識(shí)的涓生卻是一個(gè)靠小職業(yè)維持生活的貧困的知識(shí)青年。子君不顧家庭的反對(duì)和封建勢(shì)力的嘲笑，也不考慮涓生的窮苦，而大膽地和他戀愛、結(jié)婚，組成新的家庭。但婚后半年，涓生就因子君思想和性格的變化和經(jīng)濟(jì)上的巨大壓力，與子君產(chǎn)生感情上的分裂，最后竟宣布不愛她了，使子君不得不回到農(nóng)村舊家庭中去，不久便抑郁而死，造成了悲劇。

魯迅對(duì)于子君和涓生從戀愛、結(jié)合到分離的描寫，并不是孤立地進(jìn)行的，而是把他們放在巨大的社會(huì)背景上，使他們的命運(yùn)和整個(gè)社會(huì)制度、反封建的斗爭(zhēng)密切聯(lián)系在一起，極力揭示他們爭(zhēng)取自由戀愛及其悲劇發(fā)生、發(fā)展的思想根源和社會(huì)根源，從而深刻說明他們的愛情悲劇，是思想精神上的悲劇，更是社會(huì)制度上的悲劇。特別是在描寫中魯迅不以他們的自由戀愛為重點(diǎn)，而是以他們結(jié)合以后的感情分裂以至悲劇結(jié)局為重點(diǎn)。這種寫法就是著眼于總結(jié)青年男女知識(shí)分子前進(jìn)道路上的教訓(xùn)，從而極大地加深了悲劇的意義，深化了主題，使作品跳出了當(dāng)時(shí)一

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般描寫青年男女自由戀愛的陳框俗套，別有一番新鮮獨(dú)特的風(fēng)貌。對(duì)于子君在戀愛過程的思想、性格及其表現(xiàn)，是通過涓生的回顧來寫的。這種描寫告訴人們，子君和涓生都是受過“五四”文化革命洗禮，接受過個(gè)性解放思想啟迪與鼓勵(lì)的青年。但涓生比起子君來是一個(gè)先覺者，子君在和涓生談戀愛的過程中，從涓生一次又一次熱情談話中，懂得什么是“家庭專制”、“打破舊習(xí)慣”、“男女平等”，了解了宣傳個(gè)性解放思想，具有反封建精神的外國(guó)作家伊孛生(易卜生)、雪萊、等等。這種談話的內(nèi)容，正是“五四”文化革命和“五四”以后所提倡的，它曾經(jīng)促進(jìn)了男女知識(shí)青年的思想解放，點(diǎn)燃了他們的反封建斗爭(zhēng)熱情，成為他們反對(duì)封建家庭專制、反對(duì)封建包辦婚姻，爭(zhēng)取自由戀愛和個(gè)性解放的思想武器和斗爭(zhēng)動(dòng)力。對(duì)于子君，也同樣起了這種作用，并且很有代表性。她在和涓生的戀愛過程中，根本蔑視父親和胞叔反對(duì)他們自由戀愛的意見和封建權(quán)威，“堅(jiān)決地、沉靜地”對(duì)涓生說：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒有干涉我的權(quán)利！”這句話表現(xiàn)了子君反對(duì)封建家庭專制的決心和勇氣，說明了她要爭(zhēng)取自己的個(gè)性解放和做人的基本權(quán)利，希望自己掌握自己的命運(yùn)，自己開拓走向自由幸福的道路。正是由于有了這樣的思想、動(dòng)力和希望，所以子君對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)封建勢(shì)力的冷眼惡語(yǔ)，也根本不放在眼里。當(dāng)她和涓生雙雙走在公園或者路上的時(shí)候，“時(shí)時(shí)遇到探索（跟蹤之意）、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光”，甚至使涓生的“全身有些瑟縮” 害怕起來，但“她卻是大無畏的，對(duì)于這些全不關(guān)心，只是鎮(zhèn)靜地緩緩前行，坦然如入無人之境”在這個(gè)時(shí)候，出現(xiàn)在封建勢(shì)力面前的子君，確實(shí)是一個(gè)敢于反抗封建傳統(tǒng)習(xí)俗的巾幗英雄，是一個(gè)“五四”式的新女性。涓生盡管口頭講道理比她強(qiáng)，但在反抗的行動(dòng)上卻遜色不少。中國(guó)幾千年來，婦女總是在封建宗法制度和封建道德的壓迫與束縛下，流著痛苦的眼淚，發(fā)出悲慘的呻吟，以至付出可憐的生命，哪里能夠像“五四”以后子君那樣，敢于抬頭挺胸，昂然走在封建勢(shì)力“十目所視，十手所指”之下，如入無人之境呢？這是“五四”文化革命所帶來的新潮流；這是“五四”式的新女性的光榮與驕傲；這是個(gè)性解放思想所起的進(jìn)步作用。偉大的魯迅在回顧子君的這種反封建斗爭(zhēng)，爭(zhēng)取自由戀愛勝利的歷程時(shí)，予以熱情的歌頌和充分的肯定。

魯迅站在時(shí)代發(fā)展的高度來看子君、歌頌子君敢于沖破舊傳統(tǒng)，爭(zhēng)取自由戀愛，爭(zhēng)取人的基本權(quán)利和個(gè)性解放的反抗精神，肯定了她邁出的第一步。但是，魯迅也清楚地看到了現(xiàn)實(shí)生活中還有子君那樣走出了

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第一步，不知走第二步，以致造成悲劇的新女性。他為她們的悲劇而難過，而悲傷。因此，他不得不含著眼淚寫出子君在第二步的路上是怎樣走上了滅亡的道路。在魯迅看來，總結(jié)這種慘痛的教訓(xùn)，比單純的歌頌更有利于青年男女知識(shí)分子的進(jìn)步，更有利于中國(guó)革命。子君這個(gè)形象的最大典型性、教育意義及其動(dòng)入心魄的藝術(shù)感染力主要在這里。

魯迅對(duì)這一悲劇的發(fā)展過程寫得非常細(xì)致、真實(shí)、深刻。

子君和涓生沖破了封建勢(shì)力的包圍而建立了愛情關(guān)系，以至結(jié)成家庭，最初是有過一段短暫的喜悅和幸福感，因?yàn)樗麄兊亩窢?zhēng)取得了勝利，達(dá)到了目的。在這個(gè)時(shí)候，他們的愛情是建立在個(gè)性解放的思想基礎(chǔ)上，以爭(zhēng)取愛情的幸福為目的，可以說是志同道合，愛情有所依附，所以在一起生活感情融洽，談話內(nèi)容豐富，甚至戀愛過程中的可笑言行都化為愉快的回憶、幸福的蜜汁。特別是子君，更具有女性所特有的心理，對(duì)于涓生求愛時(shí)的言辭和舉動(dòng)，總是喜歡像電影似的復(fù)習(xí)一遍又一遍。他們有時(shí)也“放懷而親密的交談”，讓情感的熱流交流在彼此的全身。作品對(duì)這些生活細(xì)節(jié)的描寫大有助于真實(shí)地揭示人物的精神世界，突出人物的性格。恩格斯說：“具我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！雹?/p>

但是，作品描寫得更多更細(xì)的是子君婚后的性格和精神面貌的變化。子君在第一步跨出了封建家庭，取得了自由戀愛的勝利以后，她的思想認(rèn)識(shí)并沒有隨著深化，考慮下一步如何走的問題。這表現(xiàn)在下列幾個(gè)重要問題上：第一，子君不了解自己和涓生一同取得自由戀愛的勝利，不過是人生萬(wàn)里長(zhǎng)征中的第一步，只獲得了眼前的一點(diǎn)極微小的利益，并沒有得到真正的徹底的自由幸福。第二，子君不了解自己和涓生的自由戀愛所以取得勝利，是由于有了中國(guó)革命潮流正在發(fā)展壯大，封建勢(shì)力正在走向崩潰這一個(gè)客觀社會(huì)條件，所以自己的命運(yùn)、涓生的前途，都是和人民大眾的反帝反封建斗爭(zhēng)分不開的。因此，他們必須再一次和自己的個(gè)性解放思想決裂，追求新的革命真理，探索新的革命道路，投入到人民大眾的反帝反封建斗爭(zhēng)中去。這樣，前進(jìn)才有新的動(dòng)力，因而才能斗爭(zhēng)得更勇敢、更堅(jiān)定。第三，子君不了解一個(gè)社會(huì)的根本問題，歸根到底是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)問題，以及與此密切相關(guān)的社會(huì)制度問題。如果封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不變革，封建社會(huì)制度不推翻，個(gè)人的自由解放是不可能真正實(shí)現(xiàn)的，個(gè)人的幸福是不可能真正來到的。因此，自己必須建立起新的

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更遠(yuǎn)大的革命理想和奮斗目標(biāo)。只有這樣，才能在惡勢(shì)力面前和生活環(huán)境處于艱難的時(shí)候，心胸開闊，站得高，看得遠(yuǎn)，堅(jiān)持不屈不撓的斗爭(zhēng)。也只有這樣，夫妻的愛情才能“時(shí)時(shí)更新、生長(zhǎng)、創(chuàng)造”，同甘共苦，永不分離。由于子君的覺悟還沒有提到上述高度，進(jìn)一步考慮以后的人生道路如何走的問題，所以她在取得自由戀愛的勝利，建立了小家庭之后，就滿足了，書也不讀了，儼然作為家庭主婦沉溺于愛動(dòng)物、養(yǎng)油雞、養(yǎng)叭兒狗阿隨、做萊、做飯等生活瑣事中，甚至為了油雞的事情和房東小官太太明爭(zhēng)暗斗。她的思想不但沒有前進(jìn)，反而倒退，和當(dāng)初反對(duì)封建家庭專制時(shí)的思想比起來，變得庸俗、遲鈍、膽怯。因此，當(dāng)涓生一旦遭受惡勢(shì)力的打擊，失掉了職業(yè)，每天的吃飯都成問題，子君便在打擊和困難面前頂不住了，“一個(gè)無畏的子君也變了色”，變得“怯弱了”，失去了原先性格上的光彩。這種性格上的變化，預(yù)示著子君的悲劇已經(jīng)開始。但是，子君并沒有及時(shí)地認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，她還是我行我素，糾纏在無謂的生活瑣事中。比如，在這個(gè)時(shí)候，兩個(gè)人的生活已經(jīng)夠艱難了，涓生每天奔忙，“吃了籌錢”，“籌來吃飯”。但是，子君還是喜歡用飯“喂阿隨，飼油雞”，甚至“連自己也輕易不吃的羊肉”也拿去喂阿隨。為此，兩個(gè)人鬧得不愉快。在涓生“多次的抗?fàn)幒痛弑啤毕隆！坝碗u們也逐漸成為肴饌”了，可是子君卻因此變得精神空虛、頹唐，“覺得凄苦和無聊”。特別是因?yàn)轲B(yǎng)不起阿隨，涓生不得不把它抱到郊外，“推在一個(gè)并不很深的土坑里’。而子君則因此現(xiàn)出“凄慘的神色”，對(duì)涓生的態(tài)度也變得“冰冷”了。子君和涓生的感情一天比一天冷漠，誤解也就越來越深，代替當(dāng)初戀愛時(shí)那種真摯的愛情的，是“冰冷”的夫妻關(guān)系，以至于使涓生不得不在“天氣的冷”和子君“神情的冷”的情況下，躲在通俗圖書館里去消磨時(shí)間，把它當(dāng)做“天堂”，事情發(fā)展到這種地步，愛情的悲劇也就發(fā)展到危險(xiǎn)的地步了。當(dāng)然，子君和涓生都感到了這一點(diǎn)。在子君來說，她也想挽救過來，因此，她想以重溫舊夢(mèng)——過去戀愛的熱烈情景——的方式，來重新喚起彼此的情感。但是，已經(jīng)不起什么作用了。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)候重溫舊夢(mèng)，反而變得做作和虛偽。正如涓生所說的：“她從此又開始了往事的溫習(xí)和新的考驗(yàn)，逼我做出許多虛偽的溫存的答案來，將溫存示給她，虛偽的草稿便寫在自己的心上?！逼鋵?shí)，子君何嘗不是如此。這樣，再前進(jìn)一步便是分離。涓生最后宣布不愛子君便是必然的結(jié)果。這對(duì)于一個(gè)曾經(jīng)熱愛過涓生，并為此而作過犧牲的子君來說，當(dāng)然是最大最后的打擊，從而把她趕回了封建家庭，逼上了死路。

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魯迅對(duì)于子君悲劇發(fā)展過程的描寫，創(chuàng)造了一個(gè)驚心動(dòng)魄的女知識(shí)青年的悲劇形象，這在魯迅的小說中是獨(dú)一無二的。通過這個(gè)形象，魯迅深刻地探索了女知識(shí)青年?duì)幦∽杂山夥诺牡缆?，揭示了富有意義的歷史教訓(xùn)。這就是：愛情上的真正幸福，是和整個(gè)社會(huì)制度的徹底改造分不開的。因此，她們要求得真正的愛情幸福，光沖出封建家庭是很不夠的，必須在此基礎(chǔ)上，拋棄個(gè)性解放的思想，樹立集體主義的思想，走向人民革命的光明大道，從根本上變更舊社會(huì)制度，創(chuàng)造新的社會(huì)制度。

2、具有典型教育意義的涓生形象

在《傷逝》中，涓生的形象同樣是有深刻的典型意義和教育意義的。魯迅主要通過人物自我解剖和自我抒情的藝術(shù)手法刻畫了這個(gè)男知識(shí)青年的性格，表現(xiàn)了他的精神面貌。在這個(gè)形象身上體現(xiàn)的很突出的一點(diǎn)教訓(xùn)就是個(gè)人主義害了自己，也害了自己的愛人。因此，子君的滅亡，他們愛情上的悲劇，固然決定于社會(huì)，決定于子君，也與涓生有密切關(guān)系。

涓生在和子君談戀愛的時(shí)候，用反封建的個(gè)性解放思想啟發(fā)和鼓舞子君，這是對(duì)的，決不能否定。但是，在結(jié)婚以后，涓生同樣沒有進(jìn)一步尋求新的革命真理，新的革命道路，和不能適應(yīng)新的斗爭(zhēng)要求的個(gè)性解放思想決裂。自然，當(dāng)他看到子君作為家庭主婦沉溺于無謂的生活瑣事，忘記了前進(jìn)的時(shí)候，他也意識(shí)到在他們中間有一個(gè)“愛情必須時(shí)時(shí)更新、生長(zhǎng)、創(chuàng)造”的問題；當(dāng)子君的思想變得越來越遲鈍，性格變得越來越膽怯的時(shí)候，看到了子君先前“所磨練的思想和豁達(dá)無畏的言論，到底也還是一個(gè)空虛”，并且感到“人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行”。他也想著要“開辟”“新的路”，“再造”“新的生活”。但是，事實(shí)是什么呢？子君不認(rèn)識(shí)、不了解的方向、道路問題，涓生也同樣不認(rèn)識(shí)、不了解。因此，他對(duì)子君的說服、教育工作，比起過去來說，就顯得空洞無力，缺乏實(shí)際內(nèi)容。何況，涓生在事實(shí)上也并沒有耐心地開誠(chéng)布公地幫助過子君。相反，在他的心上一天天增長(zhǎng)著對(duì)于子君的鄙視與憎惡，悔恨過去的愛情只是“盲目的愛”。當(dāng)子君想重溫舊夢(mèng)，喚回當(dāng)初的情熱時(shí)，他卻報(bào)之以虛偽。他看到子君的性格和精神有所變化，就感到子君對(duì)他是一個(gè)包袱，有妨他的行進(jìn)，認(rèn)為“倘使只知道搥著一個(gè)人的衣角，那便雖是戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡”。因此，他產(chǎn)生了拋棄子君，奮身孤往的思想，他甚至有意離開家庭，躲開子君，跑到通俗圖書館去尋求安適。最后，他忘記過去追求子君時(shí)的言

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辭和行動(dòng)，不顧子君的心靈創(chuàng)傷與生命安全，無情的當(dāng)面宣布“我已經(jīng)不愛你了”！他以為這是說“真實(shí)”的話，其實(shí)這是冷酷無情，把子君推進(jìn)了痛苦與死亡的深淵。所有這一切生活細(xì)節(jié)說明了什么呢？說明了涓生并非一個(gè)真正有覺悟的革命戰(zhàn)士，而是一個(gè)思想水平低，并且具有嚴(yán)重個(gè)人主義的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，他對(duì)子君及其愛情的毀滅負(fù)有不可原諒的責(zé)任。我以為魯迅對(duì)涓生的這一切言行是作了徹底的批判的。他批判了資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義，展示了個(gè)人主義對(duì)人、對(duì)己的嚴(yán)重危害性，從而給了當(dāng)時(shí)一般具有同樣問題的小資產(chǎn)階級(jí)青年知識(shí)分子以深刻的教育。

當(dāng)然，魯迅對(duì)于涓生也并非全盤否定。因?yàn)樗吹戒干吘故且粋€(gè)要求進(jìn)步的知識(shí)青年。所以魯迅在批判涓生的個(gè)人主義的同時(shí)，寫出了他的懺悔，寫出了他尋求新的革命真理和革命道路的決心：

“新的生路還很多，我必須跨進(jìn)去，因?yàn)槲疫€活著?！?“我要向新的生路跨進(jìn)第一步去?！?/p>

應(yīng)當(dāng)看到，涓生的思想和性格，比子君要復(fù)雜得多。魯迅在描寫這個(gè)人物時(shí)是把握了這個(gè)特點(diǎn)的。他在批判涓生時(shí)，沒有完全否定；而在肯定他時(shí)，也沒有無條件的歌頌。因?yàn)檫@是一個(gè)正在人生的道路上摸索前進(jìn)的形象。他要奮然前行，尋求革命道路，但他“還不知道怎樣跨出那第一步”，不明確革命的方向和道路。而這只有在堅(jiān)持斗爭(zhēng)的實(shí)踐中和不斷學(xué)習(xí)中才能徹底解決。涓生的懺悔，尋求新的道路的決心，預(yù)示著他會(huì)有一條光明的路。這也是作品給人們暗示了的。但是，話又說回來，他們愛情的悲劇，在涓生來說固然有責(zé)任，但和子君一樣，追根究底，還是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)制度問題。涓生的失業(yè)，涓生家庭生活的困窘，對(duì)于他和子君愛情悲劇的產(chǎn)生起了決定性的作用。這也是魯迅創(chuàng)造涓生這個(gè)藝術(shù)形象時(shí)所總結(jié)出來的根本教訓(xùn)。不看清這一點(diǎn)，單強(qiáng)調(diào)人物思想局限所起的作用恐怕不符合歷史實(shí)際。

從上面的分析可以看到，子君和涓生是兩個(gè)具有鮮明性格和深刻典型意義的小資產(chǎn)階級(jí)男女青年知識(shí)分子的人物形象。魯迅在創(chuàng)造這兩個(gè)生動(dòng)感人的藝術(shù)形象時(shí)，充分發(fā)揮了小說這種藝術(shù)形式所固有的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了高度的藝術(shù)概括，運(yùn)用各種藝術(shù)手法對(duì)人物形象進(jìn)行了多側(cè)面的立體的描寫，雕刻了他們的性格，表現(xiàn)了他們的心理狀態(tài)，從而使得人物形象能夠活在人們的心中。

三、從散文角度看

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《傷逝》作為小說，首先有完整的人物形象，有多側(cè)面的生活描寫和性格描寫。但是，從小說的角度來看，它卻缺乏故事情節(jié)。子君和涓生的自由戀愛是有曲折的故事情節(jié)的，但并沒有寫出來。寫出來的只是他們自由戀愛時(shí)的一些片斷的思想表現(xiàn)和勝利后的喜悅。對(duì)于他們結(jié)合以后的悲劇發(fā)展過程，也是從日常生活細(xì)節(jié)上去描寫，并末寫出一個(gè)有連續(xù)情節(jié)的故事來。因此，《傷逝》中也沒有一條明顯的貫徹始終的矛盾斗爭(zhēng)的線索。這種特點(diǎn)就不符合小說的常規(guī)。但是，盡管這樣，《傷逝》卻創(chuàng)造了兩個(gè)完整的人物形象，表現(xiàn)了一個(gè)完整的悲劇及其發(fā)展過程。為什么是這樣呢？這是魯迅運(yùn)用散文式的藝術(shù)手法所起的作用。這種散文式的藝術(shù)手法，和小說的性格描寫、典型化手法水乳相溶地結(jié)合在一起，就不僅彌補(bǔ)了作品缺乏故事性的弱點(diǎn)，而且使人物形象更加豐富，思想內(nèi)容更加充實(shí)，感染力更加強(qiáng)烈。

那么，作品中的散文式的寫法表現(xiàn)在哪里呢？先從《傷逝》的副標(biāo)題談起。

《傷逝》的副標(biāo)題是：“涓生的手記”?！笆钟洝边@個(gè)名稱的含意，我以為就是通過作品中事件的參加者或觀察者來記述他的所見、所聞和所感，所以它可以不追求完整強(qiáng)烈的故事性，它可以只記述人物言行的某些片斷，它可以在敘事時(shí)發(fā)表感想或評(píng)論，也可以在發(fā)表感想或評(píng)論時(shí)表述某些生活現(xiàn)象，當(dāng)然更可以直接抒情，對(duì)人物、事件或生活現(xiàn)象表明自己的愛憎和評(píng)價(jià)?？傊梢员容^更自由地反映現(xiàn)實(shí)，直抒情感，而不象嚴(yán)格意義上的小說那樣，必須是客觀地安排完整的故事情節(jié)，描寫人物的思想、情感和行動(dòng)，把作者的愛憎隱藏于人物和故事情節(jié)的背后。由此可知，“手記”的含意就是一種散文式的寫法。但是它又不同于一般的散文，而是小說中的散文，是小說多種藝術(shù)表現(xiàn)手法中的一種散文式寫法。這種特點(diǎn)，決定了它必須是為創(chuàng)造完整的生動(dòng)的人物形象而服務(wù)的。

1、沒有完整的情節(jié)，重在寫人物的所感

《傷逝》的第一大段，象《祝?！返拈_頭一大段一樣，是從悲劇的結(jié)果寫起，然后回?cái)⑦^去悲劇發(fā)生發(fā)展的整個(gè)過程。因此，從第二大段開始就進(jìn)入對(duì)子君和涓生過去自由戀愛情景的描寫。但是，在寫法上卻和《祝?！穼懴榱稚┎煌?。在《祝福》中，人們可以清楚地看到，魯迅將祥林嫂從婆家逃出來，第一次到魯四老爺家做工，以及后來怎樣逐步走向悲劇末路的全部發(fā)展過程都作了明確的交代，所以樣林嫂是有一個(gè)

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完整的系統(tǒng)由悲劇發(fā)展的故事的。但是《傷逝》不同。在第二大段進(jìn)入對(duì)子君和涓生自由戀愛的描寫以后，并沒有采取小說所應(yīng)采取的寫法，首先向讀者交代他們是在什么時(shí)做、什么地點(diǎn)、什么情況下開始認(rèn)識(shí)的？認(rèn)識(shí)后又怎樣來往，逐漸建立情感的？作品是這樣開始寫的：

子君不在我這破屋里時(shí)，我什么也看不見。在百無聊賴中，隨手抓過一本書來，科學(xué)也好，文學(xué)也好，豎橫什么都一樣；看下去，看下去，忽而自己覺得，已經(jīng)翻了十多頁(yè)了，但是毫不記得書上所說的事。只是耳朵卻分外地靈，仿佛聽到大門外一切往來的履聲，從中便有子君的，而且橐橐地逐順臨近，——但是，往往又逐漸渺茫，終于消失在別的步聲的雜沓中了。我憎惡那不象子君鞋聲的穿布底鞋的長(zhǎng)班的兒子，我憎惡那太象子君鞋聲的常穿著新皮鞋的鄰院的搽雪花膏的小東西！

莫非她翻了車么？莫非她被電車撞傷了么???

這段描寫，表面上寫的是涓生的心理活動(dòng)，但實(shí)際上是交代子君和涓生的愛情關(guān)系。從涓生那種期待子君來到的急切心情，從他對(duì)子君穿什么鞋、走路的聲音熟悉的程度，可以想象到子君和涓生的交往和愛情關(guān)系的發(fā)展已經(jīng)非止一天兩天，而是相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間了。但是，其中的不少情節(jié)都未寫出來。因此，這樣的寫法就談不上故事，而只不過是涓生記述他在期待情人來到時(shí)的見聞和感想。這完全是散文的寫法。但是，這種散文式的寫法卻又交代了子君和涓生的關(guān)系，初步介紹了兩個(gè)主要人物，揭示了人物所處的具體社會(huì)環(huán)境，因而起到了小說寫法所應(yīng)有的作用。人們看了這一段散文式的寫法之后，已經(jīng)對(duì)子君與涓生的關(guān)系有了清晰的印象，知道他們正在熱戀中，因而并不責(zé)怪魯迅為什么不采取小說的寫法，把他們認(rèn)識(shí)和建立愛情關(guān)系的歷程說清楚。

這樣一個(gè)特點(diǎn)在其他段落中同樣存在。例如，寫子君在戀愛過程中的反抗斗爭(zhēng)時(shí)，如果從小說的特點(diǎn)來要求，理應(yīng)客觀地描寫雙方的矛盾斗爭(zhēng)，把子君的對(duì)立面一一封建家長(zhǎng)的阻撓和反對(duì)的言行介紹出來，也把封建勢(shì)力如何冷嘲熱諷具體地寫出來?？墒亲髌芬稽c(diǎn)也沒有寫。它只是寫著：

“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒有干涉我的權(quán)利！

這也只是散文的寫法，而非小說的寫法。但這種散文的寫法卻又起了很好地刻畫子君性格、表現(xiàn)子君精神面貌的作用，達(dá)到了感人的藝術(shù)效果。

2、以思想邏輯聯(lián)系貫穿全篇

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在《傷逝》中，散文的特點(diǎn)和小說的特點(diǎn)密切地結(jié)合在一起，更主要的表現(xiàn)在篇章結(jié)構(gòu)上。這篇小說從頭到尾有十七個(gè)自然段落。在這十七個(gè)段落中，貫穿著一條中心線索：子君和涓生的愛情悲劇。它把段與段之間的情節(jié)和內(nèi)容統(tǒng)一地聯(lián)系起來，把兩個(gè)人物的命運(yùn)完整地表現(xiàn)出來。這是《傷逝》所以成為小說的—個(gè)結(jié)構(gòu)上的主要特點(diǎn)。如果是純粹的散文，則不一定非如此不可。因?yàn)橐话闵⑽牡慕Y(jié)構(gòu)是以作者的意念作為結(jié)構(gòu)的中心線索的，人物或事件可以不完整，可以不貫徹始終，前后有所變化。在十七個(gè)自然段中，除了第一個(gè)自然段是以寫悲劇的結(jié)局開頭外，其他十六個(gè)自然段是從子君和涓生的戀愛、結(jié)合、分離寫到子君毀滅以后涓生的懺悔的。從兩個(gè)人物形象的性格發(fā)展及其悲劇的發(fā)展來看，各個(gè)自然段之間都是互相聯(lián)系的。但是，各個(gè)自然段的具體內(nèi)容都各有一個(gè)重點(diǎn)，表現(xiàn)一個(gè)意念，因而前后段并無故事情節(jié)上的聯(lián)系，而只是思想邏輯上的聯(lián)系。

如在第三自然段中，著重說明的是子君勇于反對(duì)封建家庭專制和封建習(xí)慣勢(shì)力的大無畏精神。這是作者的意念，也是人物涓生的意念。但到第四自然段，并沒有順著這一個(gè)意念把故事情節(jié)發(fā)展下去，繼續(xù)描寫子君反封建斗爭(zhēng)的言行，而是通過涓生的回想寫涓生當(dāng)初如何向子君求愛，以及子君后來如何在夜闌人靜的時(shí)候加以溫習(xí)，象演電影似的復(fù)映一遍又一遍，甚至命令涓生復(fù)述當(dāng)時(shí)求愛時(shí)的言語(yǔ)，但對(duì)他們?cè)鯓訙亓?xí)的情景都未具體描寫。因?yàn)樽髡呋蛘哒f涓生的意念，只是為了說明一個(gè)問題：他們互相熱愛，特別是子君對(duì)涓生的愛“是這樣地?zé)崃遥@樣地純真”。很明顯，這一自然段表現(xiàn)的思想內(nèi)容和前一自然段表現(xiàn)的思想內(nèi)容，中間還有不少過渡的環(huán)節(jié)，比如，子君反對(duì)封建家庭專制、爭(zhēng)取和涓生結(jié)合的態(tài)度如此堅(jiān)決，那么，她的家長(zhǎng)——父親和叔父究竟有什么反應(yīng)呢？涓生是在什么情景下作了求愛的表演呢？他們是在什么時(shí)候同居呢？同居以后，封建勢(shì)力會(huì)有什么輿論呢？他們又如何去對(duì)付呢？這些問題都是故事情節(jié)本身的發(fā)展所必然出現(xiàn)的。但是，作品卻跳過去了，一下子從寫子君反封建的勇敢寫到他們同居后相親相愛的情景?？墒沁@種跳躍又使讀者不感到突然、結(jié)構(gòu)松散。相反，倒覺得自然，前后緊湊，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。其所以如此，就因?yàn)閺乃枷氚l(fā)展邏輯上看，后一段寫他們同居相愛，正是前一段寫子君勇于反封建斗爭(zhēng)，爭(zhēng)取自由戀愛的必然發(fā)展。如果說，《傷逝》從第二自然段到第十一自然段，在對(duì)子君和涓生兩個(gè)人物的描寫中，表現(xiàn)了散文式的寫法的話，那么從第—二自然段開始，則

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是寫子君出走以后涓生的所見、所聞和所感，表現(xiàn)他因子君的毀滅而帶來的悲哀和懺悔。在這些自然段中我們可以看到，大量的文字是寫涓生的獨(dú)白、獨(dú)想。因此散文式的寫法尤為明顯和突出。在這里已經(jīng)無所謂故事情節(jié)了，涓生可以根據(jù)自己的意念所及，抒發(fā)自己對(duì)這一愛情悲劇的看法，展示他的痛苦的靈魂和懺悔的心，表現(xiàn)他對(duì)今后生活和道路的追求與希望。

讓我們看下面一段寫涓生懺悔的文字：

我不應(yīng)該將真實(shí)說給子君，我們相愛過，我應(yīng)該永久奉獻(xiàn)她我的說謊。如果真實(shí)可以寶貴，這在子君就不該是一個(gè)沉重的空虛?；耪Z(yǔ)當(dāng)然也是一個(gè)空虛，然而臨末，至多也不過這樣地沉重。

我想到她的死??。我看見我是一個(gè)卑怯者，應(yīng)該被擯于強(qiáng)有力的人們，無論是真實(shí)者、虛偽者。然而她卻自始至終，還希望我維持較久的生活??。

應(yīng)該說，涓生所謂“真實(shí)”（即不愛子君）本身就是錯(cuò)誤的，還不在于錯(cuò)在向子君說出“真實(shí)”來。在這個(gè)時(shí)候，涓生并未認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，懺悔這一點(diǎn)。但他總有懺悔，總承認(rèn)了自己的錯(cuò)誤，這是一個(gè)進(jìn)步知識(shí)分子的高尚情感。魯迅運(yùn)用了散文的寫法來表現(xiàn)涓生這種思想情感。但這一段和上引一段有所區(qū)別，著重于抒情說理，所以連用了四個(gè)“我不應(yīng)該”、“我以為”、“我沒有”、“我想到”等排比式，同時(shí)也是遞進(jìn)式的語(yǔ)句、層次來加以充分表現(xiàn)。這種抒情性的文字自然更加強(qiáng)了文章藝術(shù)感染力。

通過從詩(shī)、小說、散文三個(gè)角度對(duì)《傷逝》作的分析，可以看到：正是因?yàn)樗哂性?shī)、小說、散文三者完美結(jié)合的特質(zhì)，才把子君和涓生的悲劇表現(xiàn)得那樣真實(shí)、深刻、淋漓盡致，才創(chuàng)造了子君和涓生那樣活生生的藝術(shù)典型，才深廣地揭示現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。這種藝術(shù)上的輝煌成就，充分顯示了魯迅先生非凡的藝術(shù)才華和革命家、思想家的高度思想能力。

參考文獻(xiàn):

1、樂黛云

論《傷逝》的思想和藝術(shù)

《新文學(xué)論叢》80年1期

2、馮鎮(zhèn)魁

談魯迅小說《傷逝》的藝術(shù)表現(xiàn)

《北方論叢》81年6期

3、黎

風(fēng)

《魯迅小說藝術(shù)講話》

陜西師范大學(xué)出版社

86年5月

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第二篇：解讀《傷逝》

解讀《傷逝》

——《傷逝》到底寫了些什么

《傷逝》是一篇及其獨(dú)特的作品。之所以稱其獨(dú)特，是因?yàn)檫@是魯迅先生所有作品中，最能反映魯迅先生內(nèi)心世界的作品。它的獨(dú)特不僅在于它的氣氛，還在于它的內(nèi)容，《傷逝》是魯迅先生唯一的一篇以青年的婚戀為題材的情感類的小說，因此給人的感覺是獨(dú)特的。

小說以男主人公涓生手記的形式通過倒敘以及插敘的手法呈現(xiàn)出來，雖無自我辯駁的特點(diǎn)，但有知識(shí)分子的自懺自?。涣硗猓秱拧芬渤錆M了對(duì)人的生存困境的追問?！秱拧反嬖谥鄬拥滋N(yùn)，如果只說它是寫愛情故事本身及其意義的，我認(rèn)為是不全面的。我們深挖下去，會(huì)發(fā)現(xiàn)作品中寫了很多內(nèi)容。

隱藏在絕望中的希望。魯迅先生是冷峻的，一方面是由于他對(duì)害人者無情的揭示與批判，一方面也是對(duì)于被害者一種深深的冷笑。他冷笑濃濃的眉毛之下是一雙深邃的眼睛，有一絲絕望在其中深藏。

對(duì)于害人者與被害者，他都看不到希望。在他筆下，被害者沒有絲毫可以選擇的余地，沒有作與不作，只有悲涼的運(yùn)命在等著他。沒有選擇，這就是他的冷峻。然而在《傷逝》中，我們發(fā)現(xiàn)了例外，原因在于涓生。涓生這個(gè)人物形象很有意思。在《傷逝》中涓生是害人者還是被害者？子君是被害者，雖然她也有自己的缺憾，但她被害者的地位是無疑的。但是涓生，從這場(chǎng)婚戀的角度看，他當(dāng)然是被害者，但從他與子君的關(guān)系看，他又是害人者。正是這種身份的雙重性與不確定性，使我們?cè)凇秱拧分邪l(fā)現(xiàn)了在魯迅作品中隱藏極深的絕望中的希望。

雖然有論者指出，如在《故鄉(xiāng)》結(jié)尾，那一輪金黃的圓月的描述，同樣也體現(xiàn)了魯迅作品中絕望中的希望，是反抗絕望的表現(xiàn)。但這其中人為、虛幻的成分太重，即使魯迅先生指著說：那是希望，我們也不會(huì)信。但《傷逝》中絕望中的希望卻是無意的、自然的流露。涓生多次說到：“生活的路還很多”，這讓我們到了真實(shí)的希望所在。知識(shí)分子的愧疚與自責(zé)?！秱拧吠ㄆ且环N心理的記錄，通過涓生的回憶，我們了解了故事的一切。通讀全篇，我們一再讀到涓生的愧疚，自責(zé)。與其他魯迅小說不同的是，這種愧疚、自責(zé)，也可以看作是害人者的愧疚、自責(zé)。在文中涓生一再地述說，如果我不將真實(shí)說給子君，如果我有勇氣負(fù)著虛偽的重?fù)?dān)……子君便不會(huì)死。這就提供了種可能性。也就是說，雖然子君的死是不可避免的，但在一定程度上存在著一絲可改變性。即，子君曾經(jīng)有過可以生的希望，這就與孔乙己、祥林嫂有了根本的不同。雖然細(xì)小，但那沉沉的害人者所組成的黑幕終于被撕裂了一個(gè)小口，里面透出一絲光亮。

對(duì)涓生來言，所必須面對(duì)的自我審判是雙重的：說出真話，使自己獲得了真實(shí)，卻將真實(shí)的重?fù)?dān)卸給了曾經(jīng)給予自己以巨大的愛的她，讓她獨(dú)自承擔(dān)面對(duì)真實(shí)所必須付給的代價(jià)，這自然應(yīng)該受到道德、良心的譴責(zé)；而同時(shí)提出的，是自己是否有負(fù)著虛偽的重?fù)?dān)也即獨(dú)自承擔(dān)虛偽所必須付出的代價(jià)的勇氣？而現(xiàn)在必須面對(duì)的事實(shí)，卻是自己在這兩個(gè)方面都是卑怯者，而且必須承受懲罰：為擺脫空虛選擇了真實(shí)，卻換來了更大的空虛。

這就是說，無論說與不說，選擇真實(shí)還是說謊，同樣逃避不了虛空，并且都要付出道德和良心的沉重代價(jià)。正如一位研究者所說“子君的命運(yùn)是悲劇性的，而涓生的處境卻具有荒誕的意味。虛空或絕望不僅是一種外部的情境，而且就是主人公自身；他的任何選擇因而都是虛空與絕望的。這種虛空與絕望是內(nèi)在于人的無可逃脫的道德責(zé)任或犯罪感，也就是說，困惑是存在于人的存在本身的。

人生困境中的人的困惑。我們必須注意到《傷逝》的寫作時(shí)間，是1925年10月。這時(shí)于魯迅來說，并不是平常的時(shí)期。如果說他寫作《彷徨》的1924年-1926年，是他苦悶、彷徨、失落的時(shí)期的話，那么，寫作《傷逝》的時(shí)候，也正是這種情緒達(dá)到頂點(diǎn)的時(shí)候。這之前的一段時(shí)間，先是和周作人的兄弟失和，又大病了一場(chǎng)。8月，他又被教育部解聘，整個(gè)夏季，他都抽煙、喝酒很多。可以說，此時(shí)的魯迅，也正在思索他自己未來的道路。何去何從，從他周圍的環(huán)境，他看不到他的去路，他彷徨。以他的習(xí)慣，他只能埋頭著作，以稍解苦悶。關(guān)注自身的命運(yùn)占了先，因此他寫知識(shí)分子的情感。而也只有在這樣的時(shí)候，魯迅先生才來余暇以嚴(yán)肅認(rèn)真地審視自身，來尋找自己可以擺脫困境的方法。很顯然，在作品中，他加入了他自己的一些想法，他對(duì)社會(huì)已經(jīng)絕望，但他對(duì)自己身列其中的知識(shí)沒有絕望，也不敢絕望。因此他注入了一絲希望。這也就是《傷逝》這類作品之所以寫于此時(shí)的內(nèi)在原因。之前之后，他都再?zèng)]有寫過此類的作品，這一絲的光亮迅即地被他冷峻的面容所遮掩。寫涓生，就是在寫魯迅先生他自己。只是魯迅先生巧妙的用涓生與子君的愛情來打了一個(gè)漂亮的掩護(hù)。

第三篇：《傷逝》

《傷逝》：質(zhì)疑現(xiàn)代女性解放神話

一.“娜拉出走”與魯迅的質(zhì)疑

大家大概會(huì)記得茅盾在論及《彷徨》(涓生是他的重要論據(jù))時(shí)說過的一段話：?《彷徨》呢，則是在于作者目擊了‘新文化運(yùn)動(dòng)’的‘主將們’的‘分化’，一方面畢露了妥協(xié)性，又一方面正在‘轉(zhuǎn)變’，革命的力量需要有人領(lǐng)導(dǎo)!然而曾被‘新文化運(yùn)動(dòng)’所喚醒的青年知識(shí)分子則又如何呢? ——在這樣的追問下，產(chǎn)生了《彷徨》。?

如果剝離茅盾論述中社會(huì)學(xué)層面的階段論色彩，不難看出他實(shí)際上已經(jīng)指出了《彷徨》所寓示的對(duì)“新文化運(yùn)動(dòng)”所追求的現(xiàn)代性理念內(nèi)在矛盾的反思：?jiǎn)⒚烧摺稗D(zhuǎn)變”了，啟蒙的價(jià)值理想失落了，被喚醒者不是如子君死于“無愛的人間”，就如涓生那樣陷于無地彷徨的“虛空”。這是因?yàn)椤拌F屋子”的萬(wàn)難毀壞? 或是啟蒙理想的內(nèi)在缺陷? 許多當(dāng)代學(xué)者也敏銳地感覺到了這點(diǎn)，比如汪暉在《反抗絕望：魯迅小說的精神特征》中論及《傷逝》時(shí)寫道：“愛情、覺醒這類‘希望’因素乃是先覺者得以自立并據(jù)以批判社會(huì)生活的基點(diǎn)，恰恰在‘希望’自身的現(xiàn)實(shí)伸延中遭到懷疑。這種懷疑很可能不是指向新的價(jià)值理想本身，而是指向這一價(jià)值理想的現(xiàn)實(shí)承擔(dān)者自身：‘我’真的是一個(gè)無所畏懼的覺醒者抑或只是一個(gè)在幻想中存在的覺醒者?!因此，覺醒自身或許只是一種‘虛空’?!在這里，‘絕望’的證實(shí)也絕不僅僅是‘希望’的失落，不僅僅是愛情的滅，而且包含了對(duì)‘覺醒’本體的憂慮?！钡?，汪暉在準(zhǔn)確地指出了《傷逝》蘊(yùn)涵的對(duì)覺醒本體的憂慮的同時(shí)，卻令人遺憾地將《傷逝》包孕的對(duì)新的價(jià)值理想的懷疑排除了自己的視界。他從生命哲學(xué)的層面開掘《傷逝》的形而上意義和現(xiàn)代性體驗(yàn)時(shí)，卻遮蔽了它們的歷史內(nèi)涵及其價(jià)值譜系。對(duì)《傷逝》終極價(jià)值意義的揭示，往往淪為普泛的人生體驗(yàn)，從而喪失了歷史維度和現(xiàn)實(shí)旨?xì)w。如果沿著他們的研究繼續(xù)往前，聯(lián)系魯迅走出“鐵屋子”的猶疑，質(zhì)疑和反思“娜拉出走”這樣一個(gè)現(xiàn)代性的女性解放神話，就成為它的一個(gè)重要價(jià)值旨向。

1.娜拉形象：“我只對(duì)我自己負(fù)有神圣的責(zé)任” 中國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)初已開始，到20年五四新文化運(yùn)動(dòng)前后一段時(shí)期內(nèi)達(dá)到高潮。其中新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖們扮演了至為關(guān)鍵的角色。1918年，胡適翻譯易卜生《玩偶之家》，娜拉隨之成為家喻戶曉的人物，成為五四時(shí)期婦女解放的象征。按照當(dāng)時(shí)流行的理解，一個(gè)中國(guó)娜拉對(duì)自己的基本責(zé)任就是應(yīng)該有愛的權(quán)利。【比如凌淑華的《酒后》中她的形象】

然而，當(dāng)時(shí)“女性解放”這一現(xiàn)代性價(jià)值理念的虛妄性、烏托邦色彩和男性中心主義的誘惑性，并沒有被充分清醒地給予認(rèn)識(shí)到。魯迅在1923年12月26日在北京女子師范學(xué)校發(fā)表演講《娜拉走后怎樣》，以出走后的娜拉“不是墮落，便是回來”的悲慘境遇，向這一現(xiàn)代性價(jià)值理念及其推行者、實(shí)踐者提出深刻質(zhì)疑：倘若沒有強(qiáng)大有力的社會(huì)環(huán)境和制度的保障，覺醒者娜拉經(jīng)不住物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)和眾數(shù)的沉重壓力與打擊，最終結(jié)果只能是要么回去、要么墮落。

他早在1920年所寫的《頭發(fā)的故事》里，借主人公N先生之口，尖銳質(zhì)疑“新文化運(yùn)動(dòng)”所提倡的諸多現(xiàn)代性價(jià)值理念的虛妄性和烏托邦色彩：?現(xiàn)在你們這些理想家，又在那里嚷什么女子剪發(fā)了，又要造出許多毫無所得而痛苦的人!……改革么，武器在那里?工讀么，工廠在那里? 仍然留起，嫁給人家做媳婦去：忘卻了一切還是幸福，倘使伊記著些平等自由的話，便要痛苦一生世!我要借了阿爾志跋綏夫的話問你們：你們將黃金時(shí)代的出現(xiàn)豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢??

因而，可以說，在1925年9月創(chuàng)作《傷逝》，以寓言化的小說境遇意識(shí)，形象化地展現(xiàn)“娜拉出走”這一現(xiàn)代性命題的幻想性特征和烏托邦色彩。因此《傷逝》不僅是寫新一代知識(shí)者的精神追求和現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的矛盾，還是寫娜拉們的出走充其量是一種時(shí)髦的姿

態(tài)和浪漫的實(shí)驗(yàn)?！澳壤鲎摺敝活A(yù)設(shè)了“愛”這一至善至美的虛擬目標(biāo)，卻導(dǎo)致子君們死于“無愛的人間”。正如他在《娜拉走后怎樣》中所發(fā)出的頗為矛盾和虛無的警告：?人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無路可以走。做夢(mèng)的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去警醒他。?《傷逝》所展現(xiàn)的“用真實(shí)去換來的虛空存在”的生命體驗(yàn)，恰恰是對(duì)一切樂觀主義的人生期待的深刻懷疑，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無可希望或絕望狀態(tài)的證實(shí)，從而也是對(duì)“娜拉出走”這一現(xiàn)代性命題虛妄性的深刻反省。

二.對(duì)男性中心主義文化霸權(quán)的批判

魯迅在《傷逝》“真實(shí)”與“虛空”的對(duì)立緊張的矛盾敘事和結(jié)構(gòu)中，還看到了男性價(jià)值世界在制造“娜拉出走”這一歷史樂觀主義女性神話中所起的助紂為虐的作用，看到了男性中心主義文化霸權(quán)對(duì)它的終極價(jià)值目標(biāo)釜底抽薪的勢(shì)能。

從性別文化的視角解讀《傷逝》者不乏其人。認(rèn)為魯迅在營(yíng)造《傷逝》的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的同時(shí)，顯示了男女性別意識(shí)的差異、以及理想與溝通的困惑；或者認(rèn)為其悲劇是“新時(shí)代難以避免的兩性悲劇”，兩性危機(jī)是人性的普在；還有人認(rèn)為，其敘事本身呈現(xiàn)強(qiáng)烈的“男性中心化”傾向，認(rèn)為“敘事者涓生的敘事話語(yǔ)懺悔抒情基礎(chǔ)的虛偽，與其說是他的人格或個(gè)人品質(zhì)，毋寧說是父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的虛偽，隱含作者所以從主觀的性別關(guān)懷滑入客觀的性別歧視，可說是男性中心文化所具有巨大的命運(yùn)般的歷史無意識(shí)力量施逞威風(fēng)的結(jié)果?！边@后一種見解在發(fā)掘《傷逝》“男性中心化”的歷史傾向時(shí)，卻將批判矛頭指向了創(chuàng)作主體。

詹明信在《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》中，分析了魯迅小說的民族寓言性質(zhì)：?第三世界文化中的寓言性質(zhì)，講述關(guān)于一個(gè)人和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的故事時(shí)最終包含了對(duì)整個(gè)集體本身的經(jīng)驗(yàn)的艱難敘述。?《傷逝》正是以民族寓言的形式，在展現(xiàn)“娜拉出走”這一現(xiàn)代性民族精神、民族性格集體體驗(yàn)的虛妄性特征時(shí)，更是集中而深刻展現(xiàn)了它的男性中心文化的霸權(quán)性和引誘性，展現(xiàn)了它對(duì)女性這一歷來受壓抑群體的本體性漠視，以至古老的男性中心主義文化借助它而獲得了現(xiàn)代性面具。

在《傷逝》的寓言世界中，涓生正是“娜拉出走”這一現(xiàn)代性價(jià)值理念的化身和推行者。無論是在會(huì)館還是在吉兆胡同的小南屋，他始終是兩人世界的中心。涓生始終視子君為他“啟蒙”的對(duì)象，自認(rèn)為自己的愛情追求和人生的要義是現(xiàn)代的，將子君置于被動(dòng)和被賜予的位置：“破屋里便漸漸充滿了我的語(yǔ)聲，談家庭專制，談打破習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)枺勓┤R??她總是微笑點(diǎn)頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤。壁上就釘著一張銅板的雪萊半身像，是從雜志上裁下來的，是他的最美的一張相。當(dāng)我指給他看時(shí)，她卻只草草一看，便低了頭，似乎不好意思了。這些地方，子君就大概還未脫盡舊思想的束

縛?！碑?dāng)子君表明自己的態(tài)度：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒有干涉我的權(quán)利!”時(shí)，涓生竟然將這一私人化的愛情表態(tài)上升到一個(gè)很高的高度：“這幾句話很震動(dòng)了我的靈魂，此后許多天還在耳中發(fā)響，而且說不出的狂喜，知道中國(guó)女性，并不如世家所說那樣的無法可施，在不遠(yuǎn)的將來，便要看見輝煌的曙色的。”在涓生眼中，子君是“稚氣”的、“未脫盡舊思想”的，不是“無法可施”的。然而這個(gè)現(xiàn)代愛情的啟蒙者與追求者，將自以為是的“純真熱烈的愛”表示給子君時(shí)，預(yù)先設(shè)想的那些居高臨下的男性愛情攻略在愛情爆發(fā)的時(shí)刻競(jìng)毫無用處，“在慌張中，身不由己地競(jìng)用了電影上見的方法了。后來一想到，就使我很愧恧，但在記憶上卻偏只有這一點(diǎn)永遠(yuǎn)留遺，至今還如暗室的孤燈一般，照見我含淚握著她的手，一條腿跪了下去??”涓生的形象和姿態(tài)，深刻體現(xiàn)了啟蒙主義現(xiàn)代性理念的男性中心主義文化色彩，以及它對(duì)“娜拉出走”這一現(xiàn)代理念所持有的雙重價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

男性文化霸權(quán)主義對(duì)子君們的雙重價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的支點(diǎn)，具體體現(xiàn)為涓生兩個(gè)冠冕堂皇和自欺欺人的借口：“愛情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造”，“第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗”。這恰恰體現(xiàn)了自私、虛偽、卑鄙的男性文化道德。然而當(dāng)“外來的打擊”

悄然來臨，他競(jìng)痛心“那么一個(gè)無畏的子君也變了色”，將怨艾灑向子君：“其實(shí)，我一個(gè)人是容易生活的，現(xiàn)在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”，“她早已什么書也不看，已不知道人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道捶著一個(gè)人的衣角，那便是雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡?！碑?dāng)他以“真實(shí)”和“空虛”的靈魂肉搏掩蓋男性的虛偽和卑怯，以“無愛”為理由逼走子君時(shí)，競(jìng)“心地有些輕松，舒展了，想到旅費(fèi)，并且噓一口氣?！彼颉靶碌纳贰笨绯龅牡谝徊?，“卻不過是寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，或者說只求得自己的心理安慰。所以，自從涓生這一形象誕生以來，就遭到有識(shí)之士的猛烈批判，盡管他們尚未意識(shí)到男權(quán)中心主義文化對(duì)“娜拉出走”所代表的現(xiàn)代性理念終極價(jià)值目標(biāo)的解構(gòu)作用?！臼紒y終棄？】

作為“娜拉出走”這一現(xiàn)代性觀念的提倡者和受益者象征的涓生，實(shí)際上是男性文化符號(hào)的化身，代表著這一現(xiàn)代性價(jià)值理念眾多解構(gòu)之維中的重要一維——男性中心主義文化的霸權(quán)。正是涓生眼中“未脫盡舊思想的束縛”的子君，代表著對(duì)“娜拉出走”這一現(xiàn)代性價(jià)值理念終極目標(biāo)的追求。換句話說，愛情不過是涓生預(yù)設(shè)的一個(gè)誘引子君的神話而已。廬隱的作品中就經(jīng)常出現(xiàn)欺詐與受害的主題：初出茅廬的娜拉式少女們因?yàn)閷?duì)愛情的幻想，在男人主宰的社會(huì)中陷入“自由戀愛”的圈套，她們起初的叛逆往往淪為墮落，在這一理念和自以為這一理念神圣無比的“理想家”那里，他們也如“涓生”那樣將“子君”置于被解放的位置。他們明知女性是一個(gè)弱勢(shì)群體，卻很少考慮這一弱勢(shì)群體的特殊要求。這恰恰體現(xiàn)了這一現(xiàn)代價(jià)值理念在當(dāng)時(shí)歷史境遇中的內(nèi)在歧視性。它是一種以男性為中心的普遍主義的文化觀念。它往往打著解放的旗號(hào)將男性的意志強(qiáng)加給女性，并按照自己的模式將女性塑造成沒有自己本質(zhì)的他者，以普遍主義的價(jià)值觀遮蔽特殊群體的獨(dú)異性。造成強(qiáng)勢(shì)群體對(duì)弱勢(shì)群體的控制。

子君在涓生說出心中的“無愛”之后，她的不出走并非不可能。她的出走似乎滿足了涓生的“無愛”，但她追求的是至情至愛，對(duì)她來說，沒至愛，毋寧死。這是對(duì)涓生所表征的男性霸權(quán)虛偽、卑怯與自私的蔑視。當(dāng)“愛”的神話破滅后，偉大的、堅(jiān)忍的、圣潔的子君沒有選擇“墮落”，也沒有認(rèn)同“回去”，而是選擇了“死”的抗?fàn)帯?/p>

茅盾在評(píng)論《傷逝》時(shí)，以他杰出的藝術(shù)感知力敏銳地覺察到了“娜拉出走”這一現(xiàn)代價(jià)值觀念及實(shí)踐形式對(duì)弱勢(shì)女性群體特殊要求的忽視：“比起涓生來，我覺得子君尤其可愛。她的溫婉，她的女性的忍耐，勇敢和堅(jiān)決，使你覺得她更可愛。她的沉默多愁善感的性格，使她沒有女友，當(dāng)涓生到局辦事后，她該是如何的寂寞呵，所以她愛動(dòng)物，油雞和叭兒狗便成了她白天寂寞時(shí)的良伴。然而這種委婉的悲哀的女性心理，似乎涓生并不能了解?！逼鋵?shí)正是涓生所表征的男性中心主義霸權(quán)文化，一面向娜拉們預(yù)約了黃金世界的出現(xiàn)，一面又忽視女性群體的特殊要求，沒有意識(shí)到支持娜拉們出走及生存的支點(diǎn)只有一個(gè)純凈的“愛”，然而正是“浪漫愛情為男性提供了一個(gè)任其玩弄感情的手段，??對(duì)浪漫感情的認(rèn)可于雙方都有利，因?yàn)檫@往往是女性克服加于其身的更為強(qiáng)有力的性壓制的唯一條件?！蓖瑫r(shí)，也恰恰是男性中心主義霸權(quán)文化對(duì)女性的排斥和壓抑，輕而易舉地?fù)羲榱四壤瓊兊摹皭邸薄?/p>

正是魯迅以他博大深厚的人道主義情懷、對(duì)女性的無比尊重與同情和冷靜而清醒的現(xiàn)代理智，在《傷逝》中以寓言形式一針見血地指出：娜拉們面對(duì)的“無愛人間”不僅是寓指黑暗的社會(huì)，而且也是寓指鼓動(dòng)她們出走的現(xiàn)代性價(jià)值理念的男性中心主義權(quán)利空間?！澳壤鲎摺边@一現(xiàn)代性價(jià)值理念的烏托邦幻想引誘娜拉們出走，可是這一觀念的男性中心主義霸權(quán)與黑暗社會(huì)合謀，宰制和壓抑著娜拉們到達(dá)至善至美的愛的彼岸。

第四篇：傷逝有感

傷逝讀后感

傷逝讀后感

《傷逝》讀后感

昨天看了《傷逝》，有點(diǎn)悵然。記得大一戀愛時(shí)，高中老師說我們是涓生和子君，小資產(chǎn)階級(jí)的理想與脆弱，經(jīng)不起生活的考驗(yàn)。他說子君養(yǎng)小雞當(dāng)寵物，后來還是殺掉吃肉。我那時(shí)并沒有在意他說的話。

初中時(shí)代讀魯迅，有點(diǎn)反感。不過我和鄰座最喜歡《從百草園到三味書屋》的一句話：“倘若按住它的脊梁，便會(huì)啪的一聲，從后竅噴出一陣煙霧來...”這是斑蝥。那時(shí)前面坐了一個(gè)很瘦的男生，眼睛大大的，腦袋也大，脊背總是彎著，而且，經(jīng)常放屁。記得我不時(shí)拍打他瘦削突出的脊背，喊他的名字，只聽得“噗”，他轉(zhuǎn)過身來...于是我們給他起名為“斑蝥”，這個(gè)綽號(hào)用了三年。那時(shí)我和一個(gè)叫明玉的女生特別好，她長(zhǎng)得很漂亮，皮膚很白，但是汗毛比較重，于是我們叫她“monkey",后來上歷史課，學(xué)到蘇聯(lián)文學(xué)史，她靈機(jī)一動(dòng)給斑蝥起了個(gè)俄-國(guó)名字為“斑斯夫斑蝥斯基”。斑蝥氣了，轉(zhuǎn)過身來惡狠狠地說：“明玉就叫?毛斯毛夫斯基毛斯毛?”!

后來到了高中，我有一陣子特別迷魯迅，覺得他簡(jiǎn)直就是我最崇拜的作家，那時(shí)看他的文章，覺得特別好，尤其是心理描寫，最喜歡他的《狂人日記》。當(dāng)時(shí)覺得那個(gè)狂人的心理他怎么就能描摹得那么真切呢?難道他親身經(jīng)歷過?而我，之所以覺得《狂》很好，是因?yàn)槟菚r(shí)心里狀態(tài)很糟糕，看著魯迅的描寫，好像被人看穿了一般......不過，我那時(shí)仍然覺得他的文字欠佳，沒有許多文學(xué)家那樣的靈性和氣勢(shì)。后來看了他寫的《明天》，其中阿五幫單四嫂抱孩子那一段描寫，仍是心理的，真是太準(zhǔn)確了，魯迅想必很細(xì)心敏感的，不然不會(huì)如此。

傷逝的結(jié)構(gòu)是很別致的，沒有一點(diǎn)斧鑿的痕跡，就像一個(gè)人在面前細(xì)細(xì)絮絮地訴說，懺悔，還不時(shí)抹眼淚。我才發(fā)現(xiàn)魯迅的文字是極好，他本來是學(xué)理，學(xué)理的人寫文章就是這樣，不瀟灑浪漫，但是嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，說他的文鋒犀利，除了思想以外，文筆也是如手術(shù)刀一樣利落精確。你不了解這個(gè)涓生，但是從他的話語(yǔ)中，可以逐漸把握他的性格，他眼中的子君也很真切。仿佛他倆是你隔壁的鄰居，你見證了他們因?yàn)閻矍樽叩揭黄?，聽到他們的小雞和房東太太的雞們混在一起喳喳叫，看到他們的“阿隨”棲息和瘦弱地喘氣，后來被主人用黑布一蒙頭，推進(jìn)一個(gè)不很深的土炕......這一切都是變化著的，由愛情到后來不愛了。

魯迅說愛情第一要生活，沒有生活愛情也會(huì)磨滅。他說的話我信的，于是想自己當(dāng)初是否就如子君。

而我現(xiàn)在，讀到《傷逝》里“愛情是需要時(shí)常更新的”，才發(fā)現(xiàn)自己以前認(rèn)為只要不被破壞，就一直完好。是錯(cuò)了，不進(jìn)則退，沒有永恒。

克氏說，人們愛的時(shí)候，多是用頭腦而不是心。人的頭腦太發(fā)達(dá)，進(jìn)化了心靈的真純，有時(shí)人是在用心愛，但也不再是最初的無私。人們付出愛，是為了得

到愛情，人們渴望愛情，其實(shí)是在渴望被愛。那么多人感嘆找不到真愛，真愛不住在他們心中，因?yàn)樗麄儾粔蛘?，也沒有去愛。

想必魯迅是很懂得愛的，才能寫出《傷逝》，逝去，即是漸漸地消失。如影隨形的愛情，慢慢游走，自私的人不要只會(huì)悲傷。

第五篇：魯迅《傷逝》

魯迅《傷逝》的當(dāng)代意義

——教育系10小教三班 安勃林 9號(hào)

我經(jīng)常看小說，6又由于易于進(jìn)入小說中去，所以又經(jīng)常不敢看小說，好在自己還比較會(huì)調(diào)整，所以，自己可以繼續(xù)看下去?？催^魯迅的小說《傷逝》，心里的感受挺多。

在《 傷逝》 中，女主人公子君是一位受到“ 五四” 風(fēng)暴洗禮的新女性，在個(gè)性解放思想的啟發(fā)下． 她追求戀愛自由、婚姻自主，勇敢地沖出封建家庭的牢籠和封建禮教的樊籬，與涓生 自由戀愛并同居。在和涓生結(jié)合之后，子君性格逐步發(fā)生變化。由之前與涓生一起“ 談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)枺勓┤R??”，變成整天陷于繁瑣、庸俗的家務(wù)并以此為樂的家庭婦女。這樣，涓生逐漸感到和沉溺在家庭生活中的子君精神上的隔膜，加之二人經(jīng)濟(jì)上的壓力，導(dǎo)致涓生拋棄了子君,子君重新 回到封建家庭后孤獨(dú)地死去。

從子君的生活軌跡來看，她首先離開了封建家庭，然后投入到了和涓生一起建立的新家，最后由于各方面的原因又重新回到原來的封建家庭直至死去，她生活的主要領(lǐng)域是家庭。家庭生活是 日常生活的重要組成部分，是由飲食男女、生老病死、交往言行等因素構(gòu)成的私人活動(dòng)領(lǐng)域。它更多的是以傳統(tǒng)習(xí)俗、經(jīng)驗(yàn)、血緣關(guān)系、自 然情感等自 然主義、經(jīng)驗(yàn)主義因素為其根基。作為一個(gè)給定的經(jīng)驗(yàn)世界，它有著自在性和重復(fù)性的特征。家庭生活固然寧?kù)o而溫馨，但它的惰性和保守性會(huì)極大地抵御改變，它的結(jié)構(gòu)和圖式會(huì)抑制倉(cāng)造性思維和創(chuàng)造性實(shí)踐。雖然子君在五四新文化思潮影響下對(duì)已經(jīng)失范的文化傳統(tǒng)進(jìn) 行 了規(guī)避，她在與涓生結(jié)合時(shí)喊出了 “ 我是我 自己的，他們誰(shuí)也沒有干涉我的權(quán)利” 這樣的聲音。但離開大家庭回到自己小家庭的她終于沒有抵制住身邊的日常生活惰性，也沒有抵制住以安于現(xiàn)狀、滿足已有為特征的中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，導(dǎo)致自我迷失在“自在”的文化中。魯迅通過子君的一生揭示了人類脫離正常生活的必要性。

子君的生活伴侶涓生，回顧他的生活領(lǐng)域,家庭

只是其中的一部分，除此之外還有他的工作，從事的就不僅是做做家務(wù)了。他最初的工作是做小公務(wù)員，失業(yè)后從事文字編譯工作。涓生日常交往的自由度與空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于子君。對(duì)于子君來說，涓生就是她的一切，而同子君封閉的 日常交往相比，涓生的生活世界是一個(gè)相對(duì)豐富多彩的非日常交往的世界。涓生不僅僅有自在的和子君這樣的夫妻之間的日常交往，還存在著和主顧之間、同事之間、對(duì)手之間等等人際之間的交往。由于游離于普通的日常生活，因此他對(duì)日常生活的惰性有著異乎尋常的警惕，在子君為家務(wù)忙碌時(shí)，他告訴子君千萬(wàn)不能這樣操勞；面對(duì)子君向家庭生活回歸的變化，他感到的與其精神層面的隔膜遠(yuǎn)大于對(duì)其艱辛操勞家務(wù)的體諒。對(duì)“人生要義”的思考和自我行為的反思是他和子君不同的地方。因此，子君和涓生的矛盾實(shí)際上

是二者生活領(lǐng)域的差異導(dǎo)致的思想觀念的差異決定的，是日常生活和非日常生活的矛盾，是二者分別代表的“自在”的文化和“自覺”的文化間沖突及張力的體現(xiàn)。

魯迅在《傷逝》中，通過對(duì)子君的描寫，排斥了這樣的人生態(tài)度。從作品中，我們可以得到這樣的結(jié)論：只有從身體層面拋開繁瑣的日常生活；在精神層面直面痛苦與不幸；不斷自我否定，清洗靈魂中自私、骯臟的東西，達(dá)到崇高，人才能具備美好的品質(zhì)與德性，顯出它的光輝，人才真正成為“ 人”。這就是魯迅《傷逝》的哲學(xué)思想在當(dāng)下的意義。