第一篇：意識(shí)流作文

意識(shí)流作文

意識(shí)流文學(xué)泛指注重描繪人物意識(shí)流動(dòng)狀態(tài)的文學(xué)作品，既包括清醒的意識(shí)，更包括無意識(shí)、夢幻意識(shí)和語言前意識(shí)。

“意識(shí)流”一詞是心理學(xué)詞匯，是在1918年梅·辛克萊評(píng)論英國陶羅賽·瑞恰生的小說《旅程》時(shí)引入文學(xué)界的。意識(shí)流文學(xué)是現(xiàn)代主義文學(xué)的重要分支，主要成就局限在小說領(lǐng)域，在戲劇、詩歌中也有表現(xiàn)。

小說中的意識(shí)流，是指小說敘事過程對(duì)于人物持續(xù)流動(dòng)的意識(shí)過程的模仿。具體說來，也就是以人物的意識(shí)活動(dòng)為結(jié)構(gòu)中心，圍繞人物表面看來似乎是隨機(jī)產(chǎn)生，且邏輯松散的意識(shí)中心，將人物的觀察、回憶、聯(lián)想的全部場景與人物的感覺、思想、情緒、愿望等，交織疊合在一起加以展示，以“原樣”準(zhǔn)確地描摹人物的意識(shí)流動(dòng)過程。

意識(shí)流的幾種表現(xiàn)形式： 內(nèi)心獨(dú)白

在假定沒有其他人傾聽的情況下，一個(gè)人物把自己的所感所思毫無顧忌的直接表露出來，就是“內(nèi)心獨(dú)白”。這是意識(shí)流文學(xué)最常用的技巧。其特點(diǎn)是在獨(dú)白中完全看不到作者的行跡，純粹是小說中人物自己的真實(shí)意識(shí)流露。這種內(nèi)心獨(dú)白被成為“直接內(nèi)心獨(dú)白”。外，還有一種“間接內(nèi)心獨(dú)白”，雖然也是描寫人物的內(nèi)心活動(dòng)，但是作者不時(shí)出來指點(diǎn)和解釋。這種內(nèi)心獨(dú)白所展現(xiàn)的意識(shí)活動(dòng)通常屬于較淺的層次，比較連貫和合乎邏輯，語言形式也比“直接內(nèi)心獨(dú)白”正常。

內(nèi)心分析 所謂“內(nèi)心分析”，是指小說中的敘事人或人物很理智的對(duì)自己的思想和感受進(jìn)行分析追索，并且是在并無旁人傾聽的情況下進(jìn)行的。它與“內(nèi)心獨(dú)白”的區(qū)別在于它以理性為指引作出合乎邏輯的有條理的推理或說明，而非任意識(shí)自然流動(dòng)。

自由聯(lián)想

人物的意識(shí)流表現(xiàn)不出任何規(guī)律和次序。其意識(shí)一般只能在一個(gè)問題/一種事物上作短暫逗留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代；眼前任何一種能刺激五官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放一連串的印象和感觸。

時(shí)間和空間蒙太奇

蒙太奇是電影中用來表現(xiàn)事物多重性的一系列手法，如“多視角”、“慢鏡頭”、“特寫鏡頭”、“閃回”等等。意識(shí)流小說家為了突破時(shí)空的限制，表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)的多變性、復(fù)雜性，經(jīng)常采用這類手法。

詩化和音樂化

意識(shí)流小說家為了加強(qiáng)象征性的效果，有時(shí)采用詩歌和音樂的手段。他們廣泛運(yùn)用意象比喻、樂章結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)甚至離奇的拼寫方式來暗示人物在某一瞬間的感受、印象、精神狀態(tài)或作品寓意。意識(shí)流作文訓(xùn)練范文系列

玻璃上的黑點(diǎn)

在家閑著沒事，無意中在玻璃上看見了一個(gè)黑點(diǎn)。忽然引起了我的回憶。腦海中涌出許多思緒。從中扯出一根。哦，這原來是我數(shù)學(xué)考試中那最重要的一點(diǎn)。關(guān)系著我分?jǐn)?shù)的高低。在高考中更是如此。有可能就是那不起眼的一點(diǎn)或是葬送你的前途或是使你前途一片光明。取決的就是那致命的一點(diǎn)。

或許在當(dāng)時(shí)我也不清楚黑點(diǎn)是什么，仔細(xì)一想不對(duì)?；覊m沒有那么大個(gè)的。即使有也不會(huì)是灰塵。我清楚地記得早上我曾用心地擦過那塊玻璃。使它看起來光潔如新。不知現(xiàn)在為什么會(huì)有一個(gè)難看的黑點(diǎn)。也許就是人們的污點(diǎn)。污點(diǎn)誰都有。事情過后很少有人會(huì)記起自己曾有一個(gè)難看的污點(diǎn)，但一會(huì)后腦海里出現(xiàn)的卻是另外一幅畫面。自己兒時(shí)的事一件件浮現(xiàn)在腦海中。和二蛋一起玩泥巴，堆小車，捏大炮，和二狗子一起下河摸魚?？傊郧熬褪窃趺春猛嬖趺磥怼Ｓ浀迷瓉砦覀?cè)卩l(xiāng)里上學(xué)，中午帶飯盒去學(xué)校吃飯。那時(shí)我們放學(xué)后最喜歡做的事就是一起下河摸魚。摸上來的魚就放在飯盒里。然后背起書包就屁巔屁巔地跑回了家，回家后總要挨一頓打。但第二天又繼續(xù)。瘋一樣地玩。瘋一樣地享受童年難得的快樂。也只有在那時(shí)才有心思去玩，無憂無慮。

現(xiàn)在我認(rèn)定了一件事就要用心認(rèn)真地去完成，我現(xiàn)在也不去想那些事情了，閉目養(yǎng)神，以便有精力去做更為重要的事情。難道我不該這樣做嗎？該，當(dāng)然該。我想你們?cè)谖疫@個(gè)處境才會(huì)明白。明白什么，哎，你們難道真希望我和趴在玻璃上的蟲子一直較勁下去嗎？ 哦，那是一只蟲子。

手上的傷

當(dāng)我伸出左手，低下頭就會(huì)看見那條傷疤。我也不知道為什么要想這條疤。想是什么時(shí)候的事。這就會(huì)讓我想象當(dāng)時(shí)有什么事。我只知道那里掉在天花板上的大球體，時(shí)常射出五顏六色的光線照在地上。我想那時(shí)的天氣應(yīng)該很熱。記得當(dāng)時(shí)我還穿的是背心。不僅是我整個(gè)房間的人都是。當(dāng)我想這道傷疤，眼神就不由自主地停留在酒吧的柜臺(tái)上，關(guān)于柜臺(tái)上的啤酒杯里加冰的酒。在彩燈的照影和冰化的吱吱聲就像是地獄的惡鬼想要沖出人冥兩界的界限。這不禁讓我打了一個(gè)寒顫，也是這個(gè)寒顫讓我回到了現(xiàn)實(shí)。也是因?yàn)檫@樣的意識(shí)想像，可能是電視劇看得太多而受到影響。

在自然界的動(dòng)物是一種情緒的動(dòng)物。受情緒的波動(dòng)而有無意識(shí)的改變狀態(tài)。我們?nèi)艘膊焕?，?dāng)我們遇到路邊圍了一群人時(shí)，自己的好奇心就會(huì)戰(zhàn)勝冷靜，瘋狂地往里擠，想看看到底是什么，如果傷疤是較低的山峰，不過它也不像山峰的高而平，我用手順著肩摸下去，在傷疤處會(huì)有一種很滑的感覺。偈是在一個(gè)冰面上穿著溜冰鞋在平滑的冰面上溜冰。就我們的前輩說學(xué)會(huì)高難度的冰上技術(shù)那是天堂與地獄的墓地。這兩墓地我則會(huì)選擇地獄的墓地，在那我不會(huì)感到曾經(jīng)失敗的痛苦，不會(huì)感到無奈不會(huì)??在天堂只會(huì)成為金錢的奴隸，我們就像泛著的泡沫，骯臟的大海不值得去冒險(xiǎn)，去為他犧牲。我們的人生應(yīng)該像這雪白的冰面，不應(yīng)該為了一些庸俗的事物而去毀掉這純潔的心靈。

意識(shí)流作文具體寫法：觸景生情寫下此時(shí)的所感所悟?qū)⑷宋锏挠^察、回憶、聯(lián)想的全部場景與人物的感覺、思想、情緒、愿望等，交織疊合在一起加以展示把內(nèi)心深處的吶喊發(fā)泄出來。。。

第二篇：意識(shí)流

意識(shí)流

一、概念

美國機(jī)能主義心理學(xué)家先驅(qū)詹姆斯創(chuàng)造出意識(shí)流（stream of consicousness）這個(gè)詞，用來表示意識(shí)的流動(dòng)特性：個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)是一個(gè)統(tǒng)一的整體，但是意識(shí)的內(nèi)容是不斷變化的從來不會(huì)靜止不動(dòng)。意識(shí)流文學(xué)是泛指注重描繪人物意識(shí)流動(dòng)狀態(tài)的文學(xué)作品。

二、特點(diǎn)

作家打破了傳統(tǒng)小說的條理和順序，重新組建時(shí)空秩序，如實(shí)地呈現(xiàn)了小說人物在感觀、刺激、記憶和聯(lián)想等作用下出現(xiàn)的那種紊亂的、多層次的立體感受和意識(shí)的動(dòng)態(tài)，所以讀者能始終體驗(yàn)作品人物所經(jīng)歷的那個(gè)時(shí)刻——心理時(shí)間。喬伊斯《尤利西斯》最后一章描寫女主人公莫莉睡意艨朧的情態(tài)，其意識(shí)自由漂浮，模糊不清，最后完全消失。整段不使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，不斷句，顯示出意識(shí)流動(dòng)的不間斷性.示例《尤利西斯》結(jié)尾：

外面嘎嘎亂叫一頭頭可憐的驢凈打瞌睡差點(diǎn)兒滑跤陰暗的臺(tái)階上睡著一個(gè)個(gè)裹著大氅的模模糊糊的身影還有運(yùn)公牛的車子[543]那好大的轱轆還有幾千年的古堡[544]對(duì)啦還有那些漂亮的摩爾人全都像國王那樣穿著一身白纏著頭巾請(qǐng)你到他們那小小店鋪里去坐一坐還有龍達(dá)[545]客棧[546]那一扇扇古老的窗戶窗格后藏著一雙明媚的流盼[547]好讓她的情人親那鐵絲格子[548]還有夜里半掩著門的酒店啦響板啦那天晚上我們?cè)诎柡瘴骼拐`了那班輪渡打更的拎著燈轉(zhuǎn)悠平安無事啊哎唷深處那可怕的急流哦大海有時(shí)候大海是深紅色的就像火似的還有那壯麗的落日再就是阿拉梅達(dá)園里的無花果樹對(duì)啦還有那一條條奇妙的小街一座座桃紅天藍(lán)淡黃的房子還有玫瑰園啦萊莉花啦天竺葵啦仙人掌啦在直布羅陀作姑娘的時(shí)候我可是那兒的一朵山花兒對(duì)啦當(dāng)時(shí)我在頭發(fā)上插了朵玫瑰像安達(dá)盧西亞姑娘們常做的那樣要么我就還是戴朵紅玫瑰吧[549]好吧在摩爾墻腳下他[550]曾咋佯地親我呀于是我想喏他也不比[551]旁的啥人差呀于是我遞個(gè)眼色教他再向我求一回于是他問我愿意嗎對(duì)啦說聲好吧我的山花于是我先伸出胳膊摟住他對(duì)啦并且把他往下拽讓他緊貼著我這樣他就能感觸到我那對(duì)香氣襲人的乳房啦對(duì)啦他那顆心啊如醉如狂于是我說好吧我愿意好吧。

三、常見技法

1、內(nèi)心獨(dú)白

在假定沒有其他人傾聽的情況下，一個(gè)人物把自己的所感所思毫無顧忌的直接表露出來，就是“內(nèi)心獨(dú)白”。這是意識(shí)流文學(xué)最常用的技巧。如喬伊斯《尤利西斯》中就有大量獨(dú)白。其特點(diǎn)是在獨(dú)白中完全看不到作者的行跡，純粹是小說中人物自己的真實(shí)意識(shí)流露。這種內(nèi)心獨(dú)白被成為“直接內(nèi)心獨(dú)白”。此外，還有一種“間接內(nèi)心獨(dú)白”，雖然也是描寫人物的內(nèi)心活動(dòng)，但是作者不時(shí)出來指點(diǎn)和解釋。這種內(nèi)心獨(dú)白所展現(xiàn)的意識(shí)活動(dòng)通常屬于較淺的層次，比較連貫和合乎邏輯，語言形式也比“直接內(nèi)心獨(dú)白”正常。

2、內(nèi)心分析

所謂“內(nèi)心分析”，是指小說中的敘事人或人物很理智的對(duì)自己的思想和感受進(jìn)行分析追索，并且是在并無旁人傾聽的情況下進(jìn)行的。它與“內(nèi)心獨(dú)白”的區(qū)別在于它以理性為指引作出合乎邏輯的有條理的推理或說明，而非任意識(shí)自然流動(dòng)。普魯斯特的《追憶似水年華》中就大量運(yùn)用這種手法。英美有些研究者斷然否認(rèn)普魯斯特是意識(shí)流小說家，主要就是因?yàn)樗摹皟?nèi)心獨(dú)白”只是受到理性控制的“內(nèi)心分析”，而不是意識(shí)徹底的自然流動(dòng)。

3、自由聯(lián)想

人物的意識(shí)流表現(xiàn)不出任何規(guī)律和次序。其意識(shí)一般只能在一個(gè)問題/一種事物上作短暫逗留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代；眼前任何一種能刺激五官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放一連串的印象和感觸。

4、時(shí)間和空間蒙太奇

蒙太奇是電影中用來表現(xiàn)事物多重性的一系列手法，如“多視角”、“慢鏡頭”、“特寫鏡頭”、“閃回”等等。意識(shí)流小說家為了突破時(shí)空的限制，表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)的多變性、復(fù)雜性，經(jīng)常采用這類手法。對(duì)這一手法采用最多的意識(shí)流作家包括弗吉尼亞·伍爾芙和威廉·?？思{。

5、詩化和音樂化

意識(shí)流小說家為了加強(qiáng)象征性的效果，有時(shí)采用詩歌和音樂的手段。他們廣泛運(yùn)用意象比喻、樂章結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)甚至離奇的拼寫方式來暗示人物在某一瞬間的感受、印象、精神狀態(tài)或作品寓意。伍爾芙的《海浪》的語言就和意象派詩歌非常相似。喬伊斯的《尤利西斯》第十一章“海妖”則運(yùn)用了巴赫賦格曲的結(jié)構(gòu)。

四、代表作家

1、馬塞爾·普魯斯特(Marcel Proust1871—1922)

意識(shí)流文學(xué)的奠基者是馬塞爾·普魯斯特。他是20世紀(jì)法國最偉大的小說家，意識(shí)流文學(xué)的先驅(qū)與大師。也是20世紀(jì)世界文學(xué)史上最偉大的小說家之一。1984年6月，法國《讀書》雜志公布了中 法國、西班牙、聯(lián)邦德國、英國、意大利王國報(bào)刊據(jù)讀者評(píng)選歐洲十名“最偉大作家”，所排名次，普魯斯特名列第六。

其代表作七卷本長篇小說《追憶似水年華》。

2、維吉尼亞·伍爾芙（1882—1941）

1919年，伍爾芙發(fā)表了第一部意識(shí)流小說《墻上的斑點(diǎn)》。作品通過一個(gè)婦女看到墻上一個(gè)模糊不清的斑點(diǎn)而引起無限聯(lián)想的意識(shí)流動(dòng)過程，揭示人內(nèi)在世界的豐富和易于變化。《達(dá)羅衛(wèi)夫人》(1925)、《到燈塔去》（1927）是伍爾芙意識(shí)流小說的代表作。

3、詹姆斯·喬伊斯（1882—1941）

20世紀(jì)愛爾蘭最有影響力的小說家詹姆斯·喬伊斯（1882—1941）是意識(shí)流文學(xué)代表作家之一。

長篇小說《尤利西斯》(1922)歷時(shí)8年完成，是喬伊斯的代表作，也是意識(shí)流文學(xué)的代表作之一。它“套用”荷馬史詩《奧德修記》的框架，分為3章18部，在人物設(shè)計(jì)與情節(jié)安排上也與之相呼應(yīng)。但作者卻把古希臘英雄尤利西斯(即奧德修)海上10年漂泊的神話，變成了現(xiàn)代普通人布盧姆一天內(nèi)在都柏林街頭游蕩的故事，以此暗示英雄時(shí)代的結(jié)束和當(dāng)代普通人的命運(yùn)悲劇。《尤利西斯》與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說迥然不同。它全方位運(yùn)用意識(shí)流的表現(xiàn)手段，通過人物潛意識(shí)的流動(dòng)，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人嚴(yán)重的精神危機(jī)。因此，小說被西方評(píng)論界奉為意識(shí)流的百科全書。

4、威廉·福克納(1897~1962)美國大作家威廉·?？思{是意識(shí)流文學(xué)的又一杰出代表。

?？思{最有代表性的作品是長篇小說《喧嘩與騷動(dòng)》(1929)?！缎鷩W與騷動(dòng)》的故事背景是杰弗遜鎮(zhèn)。它描寫和表現(xiàn)了一個(gè)曾經(jīng)顯赫、如今已走向沒落的家族——康普生家族后代的生活及精神世界。

第三篇：意識(shí)流文案

為宜家想的創(chuàng)意&撰寫的文案

（一）（一）閱讀的狂想曲 ——宜家?閱讀萬物

睡一張軟床，看一段優(yōu)美文章。向沙發(fā)投誠，聽文字?jǐn)S地有聲。

打破思維慣性，重新啟動(dòng)感官，閱讀一個(gè)具象，發(fā)現(xiàn)一個(gè)抽象。

創(chuàng)意沒有時(shí)差，想象力不受地心引力控制，為閱讀換新裝，導(dǎo)航愉悅新奇的生活方式。

家居用品在人們的使用下，都有了創(chuàng)意的靈性。從舊思維模式中掙脫出來，導(dǎo)演一場閱讀革命。

重新調(diào)整自己的感官，觀看，一場生動(dòng)的閱讀導(dǎo)覽。在閱讀萬物的演習(xí)區(qū)，習(xí)慣，家居賦予閱讀的靈感。將常規(guī)的世界觀中斷，警覺，頭腦風(fēng)暴和思維震顫。在宜家的創(chuàng)意起始站，創(chuàng)建，適合閱讀的采購清單。

閱讀萬物，閱讀的狂想曲，所接觸的不只是文字而已。

沙發(fā)未嘗不喜歡閱讀。

你在沙發(fā)上看書，時(shí)而坐著，時(shí)而躺著，時(shí)而趴著，時(shí)而側(cè)臥著，時(shí)而蜷縮著，你總是不讓沙發(fā)安安靜靜地看書上的文字，沙發(fā)也不讓你舒舒服服地保持同一個(gè)姿勢，如果你很細(xì)心，會(huì)發(fā)現(xiàn)那些文字常常在角落里偷笑。

床在暗戀你。

你對(duì)待書宛若對(duì)待新婚的妻子，你會(huì)呆若木雞地注視它好幾個(gè)小時(shí)，也會(huì)把它捧在手里，用心地閱讀它、了解它，體會(huì)它想表達(dá)的心聲；而你對(duì)待床總是不冷不熱，背靠著它閱讀，已有了深深的壓痕，躺在它的上面打鼾，它因承受超負(fù)荷的重量而整晚不能安眠。

衣服其實(shí)不懂你的心。

別以為穿著衣服，書就看不到你的心跳，雖然衣服是距離心房最近的，但卻不如一尺之隔的書更了解你。閱讀的時(shí)候，書總能知道你在想什么。別以為你穿衣服的品位和閱讀一樣，其實(shí)，書甚至不在乎你閱讀的時(shí)候穿不穿衣服。

時(shí)鐘成了閱讀的陪襯。為什么閱讀的時(shí)候，時(shí)鐘總是背著你悄悄地走？為什么有了書之后，你就不在乎時(shí)鐘的感受？為什么時(shí)鐘發(fā)出嘀嘀嗒嗒的抽泣聲，你卻看書看得發(fā)了呆，無動(dòng)于衷？時(shí)鐘早已成了閱讀的陪襯，你盡管讀你的書好了，不用在乎時(shí)鐘將時(shí)間偷偷地帶走。

門讓閱讀有了安全感

門剛好彌補(bǔ)了你書房墻上的大窟窿，為了讓閱讀有安全感，門將門外的所有聲音統(tǒng)統(tǒng)趕走，如此一來，書不再擔(dān)心你會(huì)被客廳播放的無聊泡沫劇勾引走。

背包是你和書邂逅的老地方

你閱讀的時(shí)候，仿佛和書互換了角色，你將背包中的書取出，把自己的心情放進(jìn)背包里，然后從里面將扣子扣上，享受須臾與世隔絕的寧謐。

臺(tái)燈讓你和書在夜晚很難獨(dú)處 臺(tái)燈溫暖了你的視網(wǎng)膜，也給文字披上了柔和而溫馨的光澤，素淡的光線擠滿了閱讀的空間，常被誤以為是你和書之間的第三者，臺(tái)燈還原了閱讀原本的格調(diào)，讓你和書在夜晚很難獨(dú)處。

落地?zé)粞娱L了閱讀的生命力

落地?zé)羧瘫O(jiān)督閱讀時(shí)候的你，你注視什么地方，落地?zé)艟透阕⒁暿裁吹胤?。落地?zé)粼试S你珍藏桌面上咖啡彌漫的香氣，不允許你摸索地上啤酒釋放的激情。

木桌嫉妒書的才華

本是多年未見的親兄弟，卻忘記了一起日曬雨淋的感情，原本都是木材，一個(gè)淪為承載物品的木桌，一個(gè)卻成為將文字排列成優(yōu)美詩篇的書籍，如果你仔細(xì)傾聽，會(huì)聽到木桌抱怨嫉妒的聲音。

餐具渴望在吃飯的時(shí)候閱讀 別人都說餐具是富家子弟，一日三餐都有專人將食物奉上，餐具總是在第一時(shí)間品嘗到香噴噴的美味，而你總是吃餐具吃剩下的。但是，餐具羨慕你可以在吃飯的時(shí)候捧一本書，餐具也想補(bǔ)充一點(diǎn)精神食糧。

杯子善解你閱讀時(shí)的心情

清晨早餐翻看報(bào)紙的時(shí)候，杯子為你準(zhǔn)備熱豆?jié){；辦公室翻看文件的時(shí)候，杯子為你準(zhǔn)備醒腦茶；晚餐翻看財(cái)經(jīng)雜志的時(shí)候，杯子為你準(zhǔn)備暖胃酒；睡前翻看言情小說的時(shí)候，杯子為你準(zhǔn)備安眠的熱牛奶……

書架是不會(huì)讓書安分守己的

不要把不同種類的書堆放在一起，說不定哪天清早起來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)書架上面一片狼籍，有的書揉的皺皺巴巴，沒準(zhǔn)哪一本書被撕成了碎片，你不閱讀的時(shí)候，書架才不會(huì)讓書那么安分守己。

衣柜想讓你成為不專注的讀者 衣柜重金收買了靈媒，給書下了魔咒，只因你常常捧著一堆新書，卻不愿為衣柜添置新衣服。誰料魔咒只對(duì)凡人有用，無法讓你閱讀不專注，衣柜只能將合葉門緊閉，不想見你肆無忌憚地看書。

櫥柜是閱讀的食欲料理機(jī)

櫥柜千方百計(jì)地制造美味食物的聲音，想借此提醒你，食物是人類永遠(yuǎn)戒不掉的藥品；然而閱讀總是讓你無視胃酸的警告，你沉溺在書中，卸載了嗅覺，放任視覺作祟。

儲(chǔ)物盒擁有儲(chǔ)存文字的特權(quán)

儲(chǔ)物盒是世界上最后一處留下秘密的地方，趁著好奇心還在，將書上低調(diào)而奢華的美文詩句統(tǒng)統(tǒng)地傾倒在儲(chǔ)物盒里，然后扣上蓋子，想象儲(chǔ)物盒里的那些文字過了保質(zhì)期之后會(huì)是什么模樣。

平底鍋感激書的恩惠

隔絕了火和食物，忍受高溫的煎熬，將均勻的熱量散播給食物，自己卻傷痕累累，被水池嘲笑；書不忍平底鍋的付出得不到任何回報(bào)，于是悄無聲息地讓你沉迷于閱讀而忘記進(jìn)餐，好讓平底鍋睡一個(gè)好覺。

鬧鐘心懷鬼胎的讓你被書嘲笑

混著躁動(dòng)不安的血，世襲了控制時(shí)間的驕傲，慷慨地將睡夢中的你驚醒，發(fā)現(xiàn)手邊的書不小心折了一個(gè)角。鬧鐘無法命令你放下書按時(shí)睡覺，卻可以讓書在清晨嘲笑你睡眼惺忪的眼角。

餐桌見證了環(huán)保的閱讀 餐桌醞釀了很久，卻不知如何開口，飯菜在餐桌上騷動(dòng)，你卻總是無動(dòng)于衷；有一本書在手，你就忘記吃飯的口，該如何動(dòng)，雖然食物一直在埋怨，但餐桌欣賞你如此環(huán)保的閱讀。

窗簾為閱讀量身設(shè)計(jì)了光線

窗簾，為閱讀的空間，設(shè)計(jì)了詩的光線，溫潤的文字，聽見，心中的默念，如同正在播放的老唱片，動(dòng)人心弦。你閱讀的眼神，專注而迷人，原本以為羞紅了窗簾的臉，其實(shí)，只是晚霞早早地爬上了天。

鏡子希望被掛在床的對(duì)面

鏡子可以顛倒文字，卻不會(huì)顛倒黑白，你捧著書游走于房間的各個(gè)角落，卻并不妨礙，鏡子通過反射，觀賞你閱讀的姿態(tài)。你可以嘗試駐足幾分鐘，好讓鏡子里看書的那個(gè)人休息一會(huì)。

高腳杯不喜歡喝紅酒

高腳杯不在乎你喝什么牌子的紅酒，在乎的是你喝紅酒的時(shí)候看誰寫的書，如果你看書的品味剛好和高腳杯相同，也許高腳杯會(huì)讓你喝的紅酒變得柔美醇厚，回味無窮。

馬克杯為了閱讀不惜付出任何代價(jià)

馬克杯趁老板不注意的時(shí)候，將高昂的標(biāo)價(jià)偷走，因?yàn)橄氡M早潛伏到人類的身邊，和人類一起閱讀。書被馬克杯感動(dòng)，從此以后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬克杯的旁邊，通常都會(huì)有書。

毛毯給文字披上了質(zhì)感

五厘米厚度的毛毯，觸到了文字的柔軟，書中暗藏的秘密，一口氣，讀不完。俯拾即是的溫暖，給文字披上了質(zhì)感，臆造的想象力，讓文字和毛毯，成為了形影不離的玩伴。

休閑毯把閱讀角卷起來

休閑毯，讓閱讀的角落無處不在，可以在床腳，可以在陽臺(tái)，可以在沙發(fā)后面，可以在臥室門外，隨便什么地方，都可以捧上一本書，打發(fā)一整個(gè)無聊的下午，不想閱讀的時(shí)候，你可以將閱讀角隨意卷起來。

沙發(fā)床不習(xí)慣晚睡早起

你總是睡的很晚，讓沙發(fā)床疲憊不堪，滿地的書籍，讓沙發(fā)床無處落腳，更別說抻一抻它的懶腰。雖然，沙發(fā)床的腰總是打彎，但是它仍然喜歡，窺探，你留在沙發(fā)床上的文案。

書讓扶手椅有了脾氣

開始，用右腦思考，用左手寫字，眼眸專注著書上的詩詞，忘記臂膀放在扶手椅上的位置?？磿鴷r(shí)肘臂的姿勢，碾碎了扶手椅的心事，不小心讓扶手椅有了脾氣，于是，它用了幾個(gè)小時(shí)，麻痹了你放在扶手椅上的手臂。

燭臺(tái)不情愿和蠟燭在一起

燭火倒映在玻璃窗上，和燭臺(tái)真的沒什么話講，燭臺(tái)心甘情愿地和蠟燭在一起，只是希望，可以在夜晚，向你說個(gè)小謊。你留在書上的筆記，燭臺(tái)看得很清晰，知道那不是為它作的情詩，而是你和書的秘密。

第四篇：意識(shí)流電影概論.（范文模版）

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識(shí)流電影，它們對(duì)世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識(shí)流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識(shí)流電影。

意識(shí)流電影是受意識(shí)流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識(shí)流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識(shí)流”?“意識(shí)流”這個(gè)名詞最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識(shí)……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動(dòng)的。河流或流水是描寫意識(shí)狀態(tài)的借喻?！边@里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識(shí)活動(dòng)的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識(shí)流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識(shí)流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個(gè)階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動(dòng)；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動(dòng)；意識(shí)流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動(dòng)等。由此可見，意識(shí)流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識(shí)如同水在流動(dòng)著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動(dòng)，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實(shí)，一些作家面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實(shí)主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識(shí)到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識(shí)流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識(shí)活動(dòng)，通過自由聯(lián)想來組織故事。實(shí)際上，意識(shí)流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識(shí)流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識(shí)流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實(shí)踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識(shí)學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識(shí)流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國出現(xiàn)了一個(gè)新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識(shí)流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識(shí)流這個(gè)心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識(shí)流電影?它是指這類電影受“意識(shí)流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識(shí)的、直覺活動(dòng)的電影。

世界影壇上的意識(shí)流電影出現(xiàn)于上世紀(jì)的五六十年代之交。在世界電影史上被最早視為“意識(shí)流電影”的是瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的《野草莓》(又名《楊梅樹下話當(dāng)年》)。這位有世界影響的導(dǎo)演，深受存在主義和弗洛伊德學(xué)說的影響，善于通過意識(shí)流去體現(xiàn)自己的哲學(xué)思想和宗教觀念。他敢于運(yùn)用假定性很大的意識(shí)流，如人與神并存、死人與活人重逢之類，但是他力圖使這些場面富于紀(jì)實(shí)性，使環(huán)境與人物有機(jī)融合，很有電影特性。他的《野草莓》拍攝于1957年，劇情發(fā)生在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的約24小時(shí)的一段時(shí)間內(nèi)，表現(xiàn)一個(gè)78歲的醫(yī)學(xué)教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅(qū)車前往一所大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位。一路上，他們遇到了各種各樣的人，重訪了一些故地，使老波爾格不斷地進(jìn)入到往事的回憶和夢幻中，對(duì)自己的一生進(jìn)行反思。影片結(jié)束，他開始有些意識(shí)到自己性格中的自私和冷漠，希望能與周圍的人建立起一種互愛的關(guān)系。影片主要以人的潛意識(shí)為對(duì)象，運(yùn)用意識(shí)流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢境等，表現(xiàn)了一個(gè)老人對(duì)死亡的恐懼、對(duì)孤獨(dú)根源的探索和對(duì)生命再生的渴望。這部影片后來成為西方電影研究家們探討意識(shí)流的“范例”。伯格曼的其他著名的意識(shí)流影片還有《第七封印》和《處女泉》等，前者描寫一個(gè)中世紀(jì)武士參加十字軍征戰(zhàn)后，感到精神毀滅而回到瑞典。當(dāng)時(shí)瑞典瘟疫流行，到處可見強(qiáng)奸、盜竊和殺人的罪行。他更感幻滅，要從信仰上帝找到精神支柱。后來他從死神那里得知自己死期快到，乃與死神對(duì)弈，故意拖延時(shí)間以便找機(jī)會(huì)在死前做一好事(救了一對(duì)夫婦)，以彌補(bǔ)虛度一生的內(nèi)心悔恨。后者則著重心理分析，有三兄弟作惡多端，合謀強(qiáng)奸少女嘉琳，還殺死了她。她父親為了報(bào)復(fù)而處死他們。為了消除內(nèi)心恐懼，他先舉行了異教徒的祭祀儀式。影片結(jié)束時(shí)，嘉琳尸體下涌出了泉水，象征著道德“干枯”的世界已恢復(fù)了精神平衡。

意大利著名電影導(dǎo)演費(fèi)里尼也以運(yùn)用意識(shí)流著稱，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)直覺。他不但受存在主義與弗洛伊德學(xué)說影響，也受哲學(xué)家的客觀唯心主義哲學(xué)影響，他們認(rèn)為，在人的意識(shí)中直覺最重要。沒有直覺認(rèn)識(shí)也就沒有邏輯認(rèn)識(shí)；沒有邏輯認(rèn)識(shí)卻照樣有直覺認(rèn)識(shí)。所以他們極端強(qiáng)調(diào)直覺，反對(duì)任何理性加工，鼓勵(lì)創(chuàng)作“內(nèi)省作品”。費(fèi)里尼于1962年拍攝的《8 1/2》(又譯《八部半》)正是強(qiáng)調(diào)直覺的“內(nèi)省影片”的典型。它描述了一個(gè)名叫吉多的電影導(dǎo)演在籌拍一部影片中所遇到的種種困頓與危機(jī)。這位導(dǎo)演準(zhǔn)備拍一部表現(xiàn)人類末日的新影片。為此，他來到了溫泉療養(yǎng)院，邊療養(yǎng)邊準(zhǔn)備拍攝工作。然而，他卻發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作陷入危機(jī)之中。影片的主要布景已經(jīng)搭好，但他的構(gòu)思還是朦朧一團(tuán)，處處是阻礙和矛盾，與此同時(shí)，他也深陷

于個(gè)人生活的危機(jī)中，與妻子在感情上無法溝通，情婦又對(duì)他糾纏不休。他幻想出來的思想女性剛剛出現(xiàn)，立刻就顯露出同樣令人痛心的世俗態(tài)……最后，他舉行了一次毫無內(nèi)容的記者招待會(huì)，同請(qǐng)來的客人跳起了倫巴舞。這部影片是費(fèi)里尼的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的標(biāo)志。它通過一個(gè)隱喻性的“故事”，探索了現(xiàn)代人的精神危機(jī)。

法國新浪潮電影流派干將阿侖·雷乃在20世紀(jì)50年代末期也創(chuàng)作了震憾世界影壇的意識(shí)流電影《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，尤其是《廣島之戀》在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是世界影壇上的“一顆精神原子彈”。這部具有反戰(zhàn)傾向的影片，敘述了一位法國女演員，去日本拍攝一部關(guān)于和平題材的影片，她認(rèn)識(shí)了一位日本建筑工程師，他們相愛了。在相愛的過程中，女演員向他講述了自己的第一次戀愛，那是在二次大戰(zhàn)期間，她在家鄉(xiāng)納韋爾愛上了一位23歲的德國士兵，但是，他在納韋爾解放的那一天，卻被打死了。這位18歲的少女則因?yàn)榕c德國人戀愛而被打成“法奸”，關(guān)在地窖內(nèi)，并被剃光了頭，遭盡羞辱，一度精神失常。后來她去了巴黎，那一天，正是日本廣島遭到原子彈轟炸的日子?！八迸c“他”分手后回到旅館，因忍受不住孤獨(dú)的寂寞又來到街上，與徘徊至那里的工程師相會(huì)?！八睉┣蟆八绷粼谌毡?，但“她”卻難忘巴黎的家。最后，兩人互相告別，并深情地呼喚著對(duì)方象征的名字：“廣島!”“納韋爾!”這部影片不少地方運(yùn)用了“閃回”鏡頭，由現(xiàn)在轉(zhuǎn)換到過去，由日本轉(zhuǎn)換到法國。日本建筑工程師的任何動(dòng)作，都引起這位女演員回憶二戰(zhàn)時(shí)的那位德國士兵和她在一起的情景。其中有一組鏡頭特別引人注目：早晨的旅館里，女演員從陽臺(tái)回到房間后，看見日本工程師還在床上睡，他的一只手在睡夢中蠕動(dòng)。接著下面一個(gè)鏡頭，馬上就是那個(gè)德國兵躺在地上，在臨死前一只手痙攣的景象。這兩個(gè)鏡頭的突然轉(zhuǎn)換和連接，表明現(xiàn)在和過去的情景同時(shí)出現(xiàn)在女演員的腦海里了。整部影片沒有一個(gè)中心事件，沒有故事情節(jié)，展現(xiàn)的過去和現(xiàn)在、回憶和聯(lián)系，全是女演員的意識(shí)活動(dòng)。

雷乃的另一部代表作《去年在馬里昂巴德》是繼《廣島之戀》后又一部涉及到關(guān)于記憶與時(shí)間以及遺忘之間關(guān)系的意識(shí)流影片。這也是一部沒有傳統(tǒng)的故事和連貫的情節(jié)、人物身份也極不明確的影片。描寫在一座巴洛克式的豪華建筑中，聚集著一大群客人。其中有一位X先生，告訴一位叫A的女士，他們?nèi)ツ暝隈R里昂巴德見過面。她當(dāng)時(shí)答應(yīng)過離開她的丈夫M，與他一起私奔，現(xiàn)在一年過去了，他不愿再等下去，她必須跟他一起走，A女士卻無論如何也記不清有過這段往事，不承認(rèn)與X先生有過交往。但在X先生的反復(fù)訴說下，她終于拋棄了M丈夫，與X先生一起離開了。

除了介紹以上幾位世界電影大師的意識(shí)流影片外，當(dāng)代著名的經(jīng)典意識(shí)流影片還有法國的《老槍》等，也在電影史上有著極其重要的地位，它們都具備著共同的創(chuàng)作特點(diǎn)。

三

世界影壇上出現(xiàn)的意識(shí)流影片的創(chuàng)作特點(diǎn)是極其鮮明的，歸納起來有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，意識(shí)流剖析人物的內(nèi)心世界，給觀眾留下極為深刻的印象。

國外電影理論界圍繞“意識(shí)流”問題歷來有爭論，有兩種意見：一種意見認(rèn)為，作為現(xiàn)代主義流派的“意識(shí)流”與作為表現(xiàn)手法的“內(nèi)心獨(dú)白”應(yīng)嚴(yán)格加以區(qū)別；另一種意見認(rèn)為，“意識(shí)流”也就是“內(nèi)心獨(dú)白”，它經(jīng)過現(xiàn)實(shí)主義改造可以為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所運(yùn)用。其實(shí)，當(dāng)今世界影壇上不少電影導(dǎo)演都是按照第二種意見去做的。法國影片《廣島之戀》就是以其豐富的“內(nèi)心獨(dú)白”(意識(shí)流)深入生動(dòng)地剖析了人物的內(nèi)心世界，從而深刻鮮明地表達(dá)了影片的主題思想。這部影片在主題思想上盡管有曖昧之處，不像傳統(tǒng)電影那樣直白單一，但從今天角度來看，影片既表現(xiàn)了一個(gè)異國戀情故事，又折射了戰(zhàn)爭，影片通過女演員視點(diǎn)中的廣島和回憶中的納韋爾。她說：“我總是為廣島的命運(yùn)哭泣。”接著以鏡頭中把相愛的美麗而赤裸的身體和受原子輻射燒傷、變形、腐蝕的人體相對(duì)照，這種蒙太奇組合產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比效果：滅絕人性的屠殺和以愛情為象征的生命的頑強(qiáng)抗?fàn)?。影片也插進(jìn)了幾個(gè)旅游者參觀日本和平廣場的鏡頭。她又說：“我還知道一些別的事，一切都會(huì)重新開始。20萬人死亡，8萬人受傷，在9秒鐘之內(nèi)……”這些斷斷續(xù)續(xù)的“內(nèi)心獨(dú)白”(畫外音)是和各種紀(jì)錄片鏡頭組合在一起的。觀眾的視覺和聽覺同時(shí)發(fā)揮作用的時(shí)候，就會(huì)感受到一些特殊的含義：這是在告誡人們，警惕啊!不要“忘記”，“忘記”就意味著歷史的重演?！稄V島之戀》也是把文學(xué)與電影完善結(jié)合起來的成功典范。影片中優(yōu)美的解說詞與抒情的語調(diào)給影片帶來了濃郁的文學(xué)色彩。因?yàn)橛捌膭”境鲎苑▏男滦≌f派女作家瑪格麗特·杜拉斯之手。她曾發(fā)表70余部小說，10部劇本，當(dāng)過14部影片的編劇和導(dǎo)演。她70歲高齡時(shí)發(fā)表《情人》，搬上銀幕后成為世界電影史上的經(jīng)典作品。《廣島之戀》的語言風(fēng)格明顯帶有杜拉斯本人的風(fēng)格特點(diǎn)。影片中大段的內(nèi)心獨(dú)白，禱文式的疊句，詠嘆式的朗誦，確是其他影片所罕見的。加上導(dǎo)演雷乃又是個(gè)富有探索和創(chuàng)新精神的創(chuàng)作者，他掌握了視覺和語言之間的完美的平衡，并且運(yùn)用畫面表現(xiàn)了人的潛意識(shí)活動(dòng)，形成了影片中新穎的意識(shí)流手法。這部影片于

1959年問世后，不久就榮獲了第12屆戛納國際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、第14屆英國學(xué)院獎(jiǎng)、聯(lián)合國獎(jiǎng)以及法國梅里愛獎(jiǎng)和1961年紐約評(píng)論家協(xié)會(huì)最佳外語片獎(jiǎng)。

第二，時(shí)間空間跳躍多變，大大豐富擴(kuò)展了影片的容量，深化了主題。

意識(shí)流電影往往是打破了時(shí)間、空間、地點(diǎn)的界限，把時(shí)間、地點(diǎn)自由地交叉起來，因?yàn)檫@些影片編導(dǎo)認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)人考慮問題時(shí)是沒有時(shí)間、地點(diǎn)觀念的，思想活動(dòng)往往是沒有邏輯性和規(guī)則的，他們還認(rèn)為，要“真實(shí)”地表現(xiàn)一個(gè)人的思想活動(dòng)，就要不受時(shí)、空、地的限制，一定強(qiáng)調(diào)時(shí)間、地點(diǎn)的統(tǒng)一，必然有“虛假”的成分，有“編”的痕跡。當(dāng)然把時(shí)間、空間與地點(diǎn)混在一起的手法，在常規(guī)電影中也出現(xiàn)，有時(shí)也出現(xiàn)“閃回”、“倒敘”，但它是圍繞一個(gè)主題和一個(gè)中心事件來處理的。意識(shí)流電影的“閃回”、“倒敘”卻不同，不是為中心事件服務(wù)，完全是按照人的潛意識(shí)的不規(guī)則活動(dòng)而混在一起的，從而起到深化主題的作用，當(dāng)代著名影片《老槍》就是成功的典范。

《老槍》這部影片由法國著名導(dǎo)演羅貝爾·昂里哥于20世紀(jì)70年代執(zhí)導(dǎo)的。他成功地將20世紀(jì)三四十年代形成的電影傳統(tǒng)與五六十年代出現(xiàn)的探索創(chuàng)新結(jié)合起來，使影片取得令人贊賞的成就，因而榮獲了1976年法國首屆最高電影獎(jiǎng)——?jiǎng)P撒獎(jiǎng)的最佳電影、最佳男演員和最佳聲音獎(jiǎng)。這部影片最顯著的特點(diǎn)是大量使用了“閃回”?！伴W回”在影片中出現(xiàn)10余次，在時(shí)間上占據(jù)了全部影片放映時(shí)間的五分之二，這在一般影片中是少見的。這部影片由“閃回”在結(jié)構(gòu)上形成了兩個(gè)時(shí)空層次，即現(xiàn)實(shí)時(shí)空層次(客觀的時(shí)空層次)和心理時(shí)空層次(主觀的時(shí)間)。這兩個(gè)層次清晰明確地將影片分成兩個(gè)部分，講述了兩個(gè)故事：一個(gè)是二次大戰(zhàn)末期，法國醫(yī)生于連為妻子女兒報(bào)仇，手拿老槍，孤身一人消滅德國殘敵的故事。另一個(gè)是大戰(zhàn)前于連和妻子克拉拉從一見鐘情，到婚后生育女兒弗洛蘭絲的幸福生活。這兩個(gè)層次展開的兩個(gè)故事是有機(jī)地結(jié)合在一起的，互為因果，推進(jìn)兩個(gè)故事雙向展開?，F(xiàn)實(shí)層次觸發(fā)了心理層次的展開，心理層次又為現(xiàn)實(shí)層次的行動(dòng)提供動(dòng)機(jī)，兩個(gè)層次互相對(duì)比，互相襯托，構(gòu)成了這部影片劇作結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)骨架。這里值得一提的是，意識(shí)流影片《老槍》中的“閃回”確實(shí)充分發(fā)揮了作用。傳統(tǒng)影片中的“閃回”主要作用在于交代或補(bǔ)充某些事件，以保證影片講述的故事有頭有尾，完整無缺，很少用來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。而《老槍》中大量使用“閃回”，其最主要的作用，是將鏡頭深入到人物的心靈深處，揭示人物心態(tài)，從而塑造了一個(gè)立體的活生生的人物形象，并因此大大增強(qiáng)了影片主題的深度和廣度。如影片中的現(xiàn)實(shí)層次是按照時(shí)間先后順序展開的，心理層次則根據(jù)主人公于連的心態(tài)呈現(xiàn)出來的，與現(xiàn)實(shí)時(shí)間恰恰相反。第一次“閃回”，是

于連的“想象”：妻子和女兒被德寇用噴火槍殘害成“木炭”。這里用于連的想象就使觀眾親眼看到了于連此時(shí)此刻的心理活動(dòng)，體驗(yàn)到他的激憤之情。接下來出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)閃回，使觀眾從于連的心理角度，看到了于連幸福的家庭生活和甜密的愛情生活。從這些“閃回”里，觀眾看到了戰(zhàn)爭在一個(gè)人心理上產(chǎn)生了深刻的烙印，同時(shí)也看到了一個(gè)真實(shí)的英雄。這完全來自“閃回”手法的功效。因此說《老槍》是一部借助“意識(shí)流”刻畫戰(zhàn)爭的成功影片。這個(gè)特色體現(xiàn)了50年代以來人們注重展露戰(zhàn)爭對(duì)人精神上的影響，而一反傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片從外部反映戰(zhàn)爭的老套。

再提一下《廣島之戀》，這部影片完全摒棄了傳統(tǒng)的故事和線性的敘事結(jié)構(gòu)。它通過大量的“閃回”和畫外音手段，打破了時(shí)空界限和對(duì)情節(jié)的外部描述，把過去與現(xiàn)在、經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的描述交織在一起，在對(duì)記憶與遺忘，經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間等問題的探討中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭給人帶來的夢魘。影片中對(duì)過去的追求并不只是對(duì)往事的回憶，而是被深深嵌入今天之中，與今天構(gòu)成了一種隱喻式的結(jié)構(gòu)。影片中移動(dòng)拍攝的廣島街頭的鏡頭與同樣方法拍攝的納韋爾街頭的鏡頭組接在一起。這種過去與現(xiàn)在的交融形成了影片一個(gè)時(shí)間性的主題，片中的“她”就是作為“過去”的一個(gè)代表，這兩位都有著自己幸福家庭的主人公之間的愛情顯然不能從一般的生活的意義上去理解，而毋寧說是一種象征。納韋爾少女的個(gè)人遭遇與廣島遭受的浩劫完全不能相比。但導(dǎo)演雷乃卻有意把這兩個(gè)相差懸殊的世界聯(lián)系在一起，以一種獨(dú)特的對(duì)比強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭的殘酷。這兩個(gè)異地發(fā)生的事件又能從時(shí)間上聯(lián)系起來(“她”獲得解放之時(shí)，正是廣島遭受災(zāi)難之日)，從而進(jìn)一步打破了它們的空間界限，使其成為人類永恒的記憶。

瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》也是通過人物的意識(shí)在現(xiàn)實(shí)媒介刺激下自由地流動(dòng)，完全打破了時(shí)空界限，幾乎概括了老教授波爾格整個(gè)的一生。影片在一段波爾格向觀眾講述自己的故事的片頭后，就是他作的一個(gè)惡夢。在夢中，他看見一輛柩車在街上自己行走，棺材打開來，里面的死人伸出來要拉他進(jìn)去。而他發(fā)現(xiàn)，這個(gè)死人正是他自己。夢中包含的對(duì)死亡的恐懼促使他對(duì)自己進(jìn)行反思。影片中波爾格探望老母親的段落是用現(xiàn)實(shí)的形象來暗示他對(duì)自我的探索。影片中的另一個(gè)夢，象征著他對(duì)自己的判決，揭示了老教授在潛意識(shí)中對(duì)自己的否定和自責(zé)，而又與他在現(xiàn)實(shí)中正在走向一個(gè)新的榮譽(yù)形成了鮮明的對(duì)比。在影片結(jié)尾，老教授又作了一個(gè)美好的夢，表現(xiàn)出他對(duì)新生活的渴望。伯格曼在影片中不但運(yùn)用大量直接的心理畫面來表現(xiàn)過去的反思，而且通過對(duì)現(xiàn)實(shí)情景和人物的規(guī)定，使其與過去緊密呼應(yīng)，以強(qiáng)化人物的主觀感受。這些現(xiàn)實(shí)中的形象既為波爾格的心理活動(dòng)提供了依據(jù)，也使過去與現(xiàn)在、夢幻與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了一個(gè)互相耦合的整體。

第三，打破了傳統(tǒng)的戲劇化結(jié)構(gòu)。

上世紀(jì)的三四十年代，好萊塢的故事片創(chuàng)作達(dá)到了鼎盛時(shí)期，而這些故事片都是戲劇式結(jié)構(gòu)，故稱戲劇式電影。在藝術(shù)歷史的長河中，先有戲劇，后有電影，早期的電影模仿了戲劇。因此電影作為故事片樣式從一誕生，就受戲劇影響，總是沿襲亞里士多德、易卜生等的戲劇編劇方法和舞臺(tái)處理方法，即開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲等5個(gè)階段的結(jié)構(gòu)方法，或?yàn)槿粍》椒?，即第一幕開始，第二幕發(fā)展，第三幕結(jié)束。但意識(shí)流電影的編導(dǎo)們認(rèn)為，這種創(chuàng)作規(guī)律和結(jié)構(gòu)方法不符合電影的特性，電影的特性是能夠開拓微觀世界，把肉眼看不見的東西，通過攝影機(jī)變成可見的。于是根據(jù)這個(gè)原理，他們更覺得電影應(yīng)該表現(xiàn)人的內(nèi)在的心理狀態(tài)，只有反對(duì)戲劇性，反對(duì)情節(jié)化，摒棄“編戲的虛構(gòu)成分”，才能“如實(shí)地表現(xiàn)”所要表現(xiàn)的事物。

因此，無論是《野草莓》、《8 1/2》，還是《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》等這些經(jīng)典的意識(shí)流電影，它們的結(jié)構(gòu)都是打破了傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，是反情節(jié)化、反戲劇化、反傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇結(jié)構(gòu)，也不要求有一個(gè)完整的戲劇事件在影片中貫串始終，而是打破時(shí)空順序、隨意跳躍、非理性怪誕、無邏輯的閃接。

第四，反對(duì)通過電影傳達(dá)一般的倫理，而是主張“體現(xiàn)一種較倫理更為深?yuàn)W的哲理”。

哲理化傾向表現(xiàn)在各種題材影片中，尤其是倫理道德問題方面，過去有不少電影編導(dǎo)，為倫理道德題材影片開辟了一條獨(dú)特的創(chuàng)作途徑。他們歷來強(qiáng)調(diào)“哲理的深度”，力圖深化主題和哲理化的探索。前蘇聯(lián)在上世紀(jì)20年代就拍攝了一部驚世之作——《第四十一》，到了50年代又重新改編搬上了銀幕，可見編導(dǎo)的別具匠心。影片一直到今天還經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)。也在50年代法國拍攝的《廣島之戀》更震撼世界影壇，它把戰(zhàn)爭給廣島帶來的災(zāi)難與法國女演員在戀愛問題上的悲劇結(jié)合起來，提出戰(zhàn)爭與和平、個(gè)人愛情與民族情感這樣的哲理問題。因?yàn)閱渭儚娜诵越嵌葋砜?，?dāng)年的法國少女與德國士兵兩相情愿的戀愛是純潔的，但從民族感情來看，少女的行為對(duì)法蘭西民族是有罪的。而在意識(shí)流電影編導(dǎo)們看來，“傳達(dá)倫理的影片只不過告訴觀眾誰是好人誰是壞人，應(yīng)該要什么不應(yīng)該要什么，要體現(xiàn)一種哲理的影片卻是讓人去理解人生思考人生的真諦”

第五篇：中國意識(shí)流探討

14級(jí)漢語言文學(xué)4班 張沁曉 141011215 中國意識(shí)流小說

——以王蒙《蝴蝶》、劉以鬯《酒徒》、林徽因《九十九度中》為例

[摘要]中國意識(shí)流小說多運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、聯(lián)想、空間切換等手法進(jìn)行創(chuàng)作，淡化情節(jié)但別有深意，文筆跳躍卻缺少“綿延”的味道。本文用西方意識(shí)流觀點(diǎn)觀察中國意識(shí)流小說，并分析中國意識(shí)流小說的不足之處。[關(guān)鍵詞] 跳躍 聯(lián)想 空間切換 綿延

中國“十年”文革結(jié)束后，迎來了文學(xué)新時(shí)期，創(chuàng)作家們努力學(xué)習(xí)和模仿西方各種思潮的方式進(jìn)行創(chuàng)作。意識(shí)流便是其中一種，但是應(yīng)用的實(shí)際情況卻不容樂觀。至少目前還沒有哪本書可以與喬伊斯的《尤利西斯》相媲美，我是這么認(rèn)為的。但中國意識(shí)流小說亦有特別之處。

中國意識(shí)流小說創(chuàng)作者不乏其人，被譽(yù)為“東方意識(shí)流”的王蒙、《酒徒》作者劉以鬯、《你別無選擇》的作家劉索拉、《九十九度中》作家林徽因、白先勇、穆時(shí)英等。作家們對(duì)西方文思進(jìn)行探索和模仿，帶著東方韻味的意識(shí)流小說紛紛問世。

一、技巧與特點(diǎn)

和其它小說不同之處，意識(shí)流小說變幻莫測，以意識(shí)的流動(dòng)代替客觀現(xiàn)實(shí)活動(dòng)。伍爾夫主張，伯格森綿延論。中國意識(shí)流小說中，確有不同于說理、敘事的意識(shí)的流動(dòng)。采用的手法多采用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、空間轉(zhuǎn)換等手法。下面講述幾個(gè)有趣的例子

內(nèi)心獨(dú)白

王蒙的《蝴蝶》內(nèi)心獨(dú)白很多，海云與張思遠(yuǎn)離婚后，有一大段內(nèi)心獨(dú)白“枝頭的輸液呀，每年的春天，你都是那樣鮮嫩，那樣充滿生機(jī)?.雖然這顆大樹可以預(yù)見的將來也許永遠(yuǎn)不會(huì)衰老，然而，你這一片樹葉確實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)再出現(xiàn)了。??”張思遠(yuǎn)“這是我嗎？我是張思遠(yuǎn)嗎？??我們應(yīng)該相信群眾，相信黨，這是兩條基本的原理?！薄澳隳且?yàn)閻?，因?yàn)楹?，因?yàn)樾腋：鸵驗(yàn)槭３ｎ澏兜?，始終像兒童一樣純真的，纖小的身軀呀！而我仍然坐在車上呢?！边@一句亦有跳躍的色彩。劉以鬯在《酒徒》用嫖客的角度講述對(duì)妓女的感覺：她的鼻子有著西洋人的趣味，事實(shí)上，以她的整個(gè)臉來看，只有鼻子長得美。她的嘴唇仍有唇膏的痕跡，仔細(xì)看起來，像極了罐頭食物里的浸褪色了的元櫻桃。但是，這些都不能算是最丑惡的。最丑惡的是：眉梢的魚尾紋，隱隱約約的幾條，不用香粉填塞，不能掩飾，她不再年輕，可能四十出頭，但在黝黑燈光下，搽著太濃的脂粉，用最嚴(yán)去欣賞，她依舊是 一朵盛開的鮮花。

這一段特別有意思，是內(nèi)心的吐露，沒有情節(jié)、環(huán)境、也沒有具體的結(jié)局，而是對(duì)睡著的妓女的片刻印象。

自由聯(lián)想

劉以鬯的《酒徒》很有賦格形式的意識(shí)流之感，主旋律是作者以酒徒“我”表達(dá)的內(nèi)心世界，賦格則是作者以其它身份的再現(xiàn)。其中充滿自由的聯(lián)想、豐富的想象。同時(shí)，該小說打破了現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空觀，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的真實(shí)，是我認(rèn)為較好的一部中國意識(shí)流小說。

1.音符以步兵的姿態(tài)進(jìn)入耳朵。固體的笑，在昨天的黃昏出現(xiàn)，以及現(xiàn)在。謊言是白色的，為它是謊言。內(nèi)在的猶豫等于臉上的洗浴啊。喜悅與猶豫不像是兩樣?xùn)|西。

2.我夢見太空人在金星歌唱......我夢見一群狗在搶啃骨頭。我夢見林黛玉在工廠里做膠花。我夢見香港陸沉。我夢見她在夢中做夢而又夢見我。我夢見我中了馬賽......3.秋天在八字外邊徘徊。太陽喜歡白晝；月亮也喜歡白晝；但是，黑夜永不寂寞。誰躺在記憶的床上，因?yàn)橛腥松朴谕媾搨巍?/p>

4.用今天的眼光看，《紅樓夢》是一部傳統(tǒng)之作...所以，曹雪芹在盧騷寫《懺悔錄》的時(shí)候，就用現(xiàn)實(shí)主義手法撰寫《石頭記》；約莫三十年之后，歌德才完成《浮士德》第一步；......約莫一百一十年后，托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》才問世......唉！還是喝點(diǎn)酒吧。

作家天馬行空不斷突破現(xiàn)實(shí)隨機(jī)偶然地展現(xiàn)內(nèi)心漂浮的瞬間，或是夢、或是林黛玉、或是《浮士德》。這種無邏輯的意識(shí)的跳動(dòng)，給人散亂、無序、漫無天際卻色彩斑斕的感覺。

時(shí)空切換

時(shí)空切換是意識(shí)流表達(dá)的技巧之一，善用時(shí)空切換，加之不由自主的回憶。林徽因的《九十九度中》便是如此。該短篇小說小說沒有常用的邏輯對(duì)話，也無成套的故事情節(jié)。僅選取了幾個(gè)重要的場景進(jìn)行穿插描寫。對(duì)一個(gè)午后進(jìn)行多個(gè)場景的跳動(dòng)、時(shí)間的延長。令人想到了奏鳴曲形式的意識(shí)流。

小說中依次出現(xiàn)的場景及人物分別有：馬路上（挑夫、盧二爺）—張家宅院（趙媽、挑夫、盧二爺、）—東安市場西門（盧二爺、王康）—喜燕堂（王康、楊

三、阿淑）—喜燕堂走廊（茶房、云娟、盧二爺、老孟、逸九）—東安市場（楊

三、王康）—洋車上（劉太太）—胡同口酸梅湯攤邊（挑夫）—喜燕堂蔭涼地面（丁醫(yī)生）—張家宅院（老太太、劉太太、壽兒、幼蘭）—張宅后院（挑夫）—挑夫家（張禿子）—張家宅院（盧大爺、慧石）—報(bào)館（工人）—拘留所（楊

三、王康）

小說舍棄完整的故事情節(jié)，穿梭在張家宅院、喜燕堂、東安市場等八九個(gè)場景中。幾大主要事件：張家宅院慶生，喜燕堂的婚禮等之間并沒有邏輯關(guān)系。

空間切換例句：

“到市場，快點(diǎn)。”老盧吩咐他車夫奔馳的終點(diǎn)，于是主人和車夫戴著兩頂價(jià)格極不相同的草帽，便同在一個(gè)太陽底下，向東安市場奔去。

很多好看的碟子和鮮果點(diǎn)心，全都在大廚房院里，從黃色層簍中檢點(diǎn)出來。如上，空間切換的表達(dá)給人跳脫的感覺，從這個(gè)跳到那個(gè)又跳回原來的場景。

中國意識(shí)流小說還有一個(gè)特點(diǎn)，也是中國文普遍存在的，就是具有民族精神、家國情懷或反映現(xiàn)實(shí)。如王蒙的《蝴蝶》：“她進(jìn)來了，她說話的時(shí)候兩眼緊盯著你，她那么愿意看你，因?yàn)?，你就是黨?！笔俏母镏?，對(duì)“黨”的諷刺與嘲弄。劉以鬯的《酒徒》亦暗含社會(huì)人性的迷茫冷漠，商品化社會(huì)的殘酷無情。林徽因《九十九度中》則是對(duì)北京市井人民炎熱的一下午生活的反映。

二、探討

中國意識(shí)流小說多遵循了伍爾夫的主張，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心、意識(shí)的偶然、隨機(jī)、跳躍，無關(guān)乎情節(jié)、敘事。給人感覺想怎么來，怎么來。但卻難以找到一種流動(dòng)的感覺，這種流動(dòng)的感覺正是伯格森的綿延論。再來看看西方喬伊斯《尤利西斯》中的意識(shí)流

內(nèi)心獨(dú)白：布魯姆先生嚴(yán)肅地點(diǎn)了點(diǎn)頭，凝視著對(duì)方一雙敏捷的、充滿血絲得到眼睛，神秘的眼睛，神秘而銳利的眼睛。我猜他是共濟(jì)會(huì)成員，難說。又同他在一起了。我倆最在最后。但愿他能說些別的。

這一段內(nèi)省獨(dú)白，不是片斷的連接，而是連續(xù)不斷的。由布魯姆、到他的眼鏡、再到我和他、我倆。連貫的，敘述者從有到無，我猜，但愿......再來看看這段完全自由的內(nèi)心獨(dú)白：

轟隆隆火車在遠(yuǎn)處名氣地這些機(jī)車力量真大像巨人水蒸氣向四周亂噴就像那首古老情歌的結(jié)尾可憐的男人們不得不離開妻子和家庭在發(fā)燙的機(jī)車?yán)锿ㄏ习嘟裉煺鎼灍嵛液芨吲d我已將那些國過期的《自由人》雜志和招聘燒掉一半將東西像這樣到處亂放這里變得更熱了這常常與太好了恰好當(dāng)我美美睡上一覺之后我想

看完之后，我也想美美睡上一覺。

其一、中國意識(shí)流小說并沒有流動(dòng)起來，不過的確存在跳躍的人物的精神?？梢哉f是符合伍爾夫主張，但不能達(dá)到伯格森的意識(shí)綿延論的格調(diào)；其二，中國意識(shí)流小說依舊是現(xiàn)實(shí)主義的，《蝴蝶》諷刺文化革命、《九十九度中》反映生活，大部分意識(shí)流小說都不能擺脫中國文學(xué)民族主義的特點(diǎn)，從而捕捉落在心田的微塵。

參考文獻(xiàn)：

1.伯格森《生命與記憶》 2.劉以鬯《酒徒》 3.喬伊斯《尤利西斯》