第一篇：張藝謀創(chuàng)作譜系

浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授劉宏球，在一次《張藝謀在中國電影中的地位》的采訪中回答道：

張藝謀的整個創(chuàng)作可以分為三個階段。第一階段是悲劇性的紅色傳奇，這其中以《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》這三部電影為代表。這個階段張藝謀在關(guān)注影像的同時，也注重了敘事，符合影像美學(xué)這一電影最根本的東西。這些電影都在展示中國傳統(tǒng)的東西，具有強烈的動感。在這些電影里，我們能看到的是時代統(tǒng)統(tǒng)被虛幻了，旨在譴責中國幾千年來的傳統(tǒng)以及表現(xiàn)出對這種女性命運的思考。

第二階段則注重了紀實性，這階段以《活著》、《秋菊打官司》、《一個都不能少》三部電影為代表。比如《活著》對生活的流程抱有一種紀實的精神，是張藝謀表現(xiàn)得最為深刻的一部電影；《秋菊打官司》一半的場景是用偷拍的方式完成的，更能呈現(xiàn)實際的生活狀態(tài)；《一個都不能少》用的全部都是非職業(yè)的演員，張藝謀撇開了之前啟用大明星、大投資的制作方式。張藝謀展現(xiàn)出的紀實是一種極端的紀實，具有明確的時代概念，而故事背后也承載著深刻的寓意。

第三階段以《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《十面埋伏》等影片為代表。我認為他這時期的創(chuàng)作，形式大于內(nèi)容，失去了他原先作品應(yīng)有的張力，沒有了深刻的內(nèi)涵。這時候的張藝謀開始關(guān)注票房，他拍的是一種景觀電影。比如《滿城盡帶黃金甲》中有一個畫面遍地都是菊花，但這只是一場視覺盛宴，讓觀眾有那么一瞬間的震撼，在敘事方面，卻顯出了單薄。

第二篇：張藝謀

1990年：與楊鳳良合作導(dǎo)演影片《菊豆》，講述了一個“被禁錮的激情”的故事，同年獲法國第四十三屆戛納國際電影節(jié)首屆路易斯·布努力埃爾特別獎，西班牙第三十五屆巴利亞多里德國際電影節(jié)大獎——金穗獎、觀眾評選最佳影片獎，美國芝加哥國際電影節(jié)大獎——金雨果獎，美國第六十三屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名。

1991年：導(dǎo)演影片《大紅燈籠高高掛》，影片的光影、構(gòu)圖、色彩均十分講究，文化氣息十足，象征意味濃厚，雖然被一些影評人批評為“偽民俗”，仍受到廣泛歡迎。同年獲意大利第四十八屆威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎、國際影評人協(xié)會大獎、天主教影評人協(xié)會大獎、金格利造型特別獎、艾維拉諾塔莉特別獎；1992年獲意大利全國奧斯卡獎(大衛(wèi)獎)最佳外語片大獎、意大利米蘭電影協(xié)會觀眾評議該外語電影第一名大獎、英國全國電影奧斯卡獎最佳外語片獎。影片獲美國第六十四屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名。

1992年：導(dǎo)演影片《秋菊打官司》，影片一改張藝謀以往的風格，采取了紀實風格、偷拍、大量采用非職業(yè)演員的半紀錄片手法，真實反映了當代中國農(nóng)村的面貌。鞏俐在片中塑造的孕婦秋菊形象被認為是她最出色的一次表演。影片獲意大利第四十九屆威尼斯國際電影節(jié)最高獎——金獅獎，女主角鞏俐獲威尼斯電影節(jié)最佳女演員獎，像這樣在國際A級電影節(jié)上兩項大獎同時頒給一部影片的情況非常罕見。在國內(nèi)，影片獲第十五屆大眾電影百花獎最佳影片獎、最佳女主角獎（鞏俐），1993年獲廣播電影電視部1992年優(yōu)秀影片獎、榮譽獎。

1994年：導(dǎo)演影片《活著》，影片以中國內(nèi)戰(zhàn)和新中國成立后歷次政治運動為經(jīng)，男主人公富貴的一生為緯，反映了一代中國人的命運，用黑色幽默的方式對中國社會進行了嬉笑怒罵的諷刺和批判，被觀眾和影評人普遍推崇為張藝謀最優(yōu)秀的作品?！痘钪肥菑埶囍\迄今唯一一部被禁的影片，卻在國際上贏得了空前的榮譽：同年獲法國第四十七屆戛納國際電影節(jié)評委會大獎、最佳男演員獎（葛優(yōu)）、人道精神獎；1994年全美影評人協(xié)會、洛杉磯影評人協(xié)會最佳外語片獎；美國電影電視金球獎最佳外語片提名；英國電影學(xué)院獎（相當于英國奧斯卡）最佳外語片獎。

1995年：導(dǎo)演影片《搖啊搖，搖到外婆橋》，影片從一個小孩子的眼光反映30年代上海幫會斗爭的人心險惡，全片包裝相當華麗，女主角鞏俐更在片中大展歌舞。影片憑借美妙的構(gòu)圖和飽滿的色調(diào)獲得第四十八屆戛納國際電影節(jié)最佳技術(shù)獎，1995年全美影評人協(xié)會最佳外語片大獎，美國影評人協(xié)會最佳外語片大獎自由論點獎，洛杉磯影評人協(xié)會、紐約影評人協(xié)會最佳攝影獎（呂樂），美國電影電視金球獎最佳外語片提名，奧斯卡金像獎最佳攝影提名，美國紐約《電影雜志》評選1995世界十佳影片第一名。影片拍攝完畢后，張藝謀與鞏俐分手。

1996年：導(dǎo)演影片《有話好好說》，這是一部都市輕喜劇，京味十足，詼諧幽默，影片匯集了姜文、李保田、瞿穎、葛優(yōu)、李雪健、傅彪等諸多明星大腕，主題曲由臧天朔演唱。張藝謀導(dǎo)演本人也在影片中扮演了一個收廢品的民工角色。

1998年：導(dǎo)演影片《一個都不能少》，影片反映了中國農(nóng)村教育的現(xiàn)狀，是張藝謀唯一一部完全采用非職業(yè)演員的作品，真摯感人。影片獲第56屆意大利威尼斯國際電影節(jié)最高獎——金獅獎，天主教影評人“兒童與電影”最佳影片獎，聯(lián)合國教科文組織最佳影片大獎，意大利《電影》雜志最佳影片獎，美國國際青年文化中心青年電影協(xié)會“青年與夢想”最佳影片獎，伊朗第十屆國際青少年電影節(jié)最佳影片大獎、兒童教育三等獎，中國電影華表獎優(yōu)秀故事片獎和最佳導(dǎo)演獎，第十九屆中國電影金雞獎最佳導(dǎo)演獎，第22屆大眾電影百花獎最佳故事片獎，1998年大學(xué)生電影節(jié)最佳故事片獎，第23屆巴西圣保羅國際電影節(jié)觀眾評選最佳影片獎，1999歐洲電影評獎最佳外語片提名，2000年美國“青少年藝術(shù)家獎”電影組織1999年最佳國際電影獎、最佳表演獎(魏敏芝)，《日本電影旬報》讀者評選2000年世界十大最佳影片第二名。

1999年：導(dǎo)演影片《我的父親母親》，這是張藝謀一部唯美、深情、感人的愛情片，像一篇娓娓道來的散文詩，現(xiàn)實與回憶相交錯，現(xiàn)實用黑白表現(xiàn)，回憶用彩色表現(xiàn)，該片是章子怡的第一部電影，被譽為“世紀末的愛情絕唱”，作曲家三寶的配樂更是為人所津津樂道。該片獲第50屆柏林國際電影節(jié)評委會大獎——銀熊獎，天主教和基督教聯(lián)合頒發(fā)“人道主義精神獎”，意大利電影評論家協(xié)會、意大利記者協(xié)會“巴克大獎”，2000中國政府華表獎最佳影片獎，第20屆金雞獎最佳故事片獎、最佳導(dǎo)演獎、最佳攝影獎（侯詠）、最佳美術(shù)獎（曹久平），第23屆大眾電影百花獎最佳故事片獎、最佳導(dǎo)演獎、最佳女主角獎（章子怡），《日本銀幕》2000：最佳外語片第一名、最佳外國女演員(章子怡)，2001年美國圣丹斯電影節(jié)世界電影觀眾評選大獎，伊朗曙光國際電影節(jié)最佳女主角(章子怡)，第19屆伊朗國際電影節(jié)最佳影片大獎。

2000年：導(dǎo)演影片《幸福時光》，由趙本山、董潔主演，其中董潔是張藝謀通過互聯(lián)網(wǎng)選出的新一代“謀女郎”。該片獲得西班牙巴利亞朵利德國際電影周銀針獎（最佳影片第二名）和由評判團選出的國際影評大獎，而董潔則獲得最佳女主角。

2002年：導(dǎo)演影片《英雄》，這是張藝謀第一部古裝商業(yè)大片，全片明星陣容相當強大：李連杰、張曼玉、梁朝偉、章子怡、陳道明、甄子丹，主題曲演唱者為王菲。內(nèi)地票房2.5億元人民幣，全球票房1.77億美元，2004年8月在美國上映連續(xù)兩周票房冠軍。制片人張偉平大膽創(chuàng)新，采取了許多國產(chǎn)影片從未采取過的營銷手段，如包租公務(wù)機宣傳、拍賣音像制品版權(quán)、嚴格防盜版措施的超前點映、人民大會堂盛大的首映禮、零點首映，等等。影片的影像制品版權(quán)賣出了1780萬的天價，至今沒有被超越。該片獲2003年第53屆柏林國際電影節(jié)阿爾弗雷德-鮑爾特別創(chuàng)新作品獎，第60屆美國電影電視金球獎最佳外語片提名，第75屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名，獲美國影評學(xué)會最佳外語片獎，多倫多影評學(xué)會最佳外語片獎，德國威斯巴登電影評價中心(FBW)“特別有價值”電影，香港電影金像獎最佳攝影、最佳美術(shù)設(shè)計、最佳服裝設(shè)計、最佳動作設(shè)計、最佳音樂、最佳聲音效果、最佳電腦設(shè)計等7項大獎。

2004年：導(dǎo)演影片《十面埋伏》，由劉德華、金城武、章子怡主演，內(nèi)地票房1.5億元人民幣，全球票房9300萬美元。獲第11屆中國電影華表獎市場開拓獎、最佳女主角獎、優(yōu)秀電影技術(shù)獎、優(yōu)秀制片人獎，美國藝術(shù)導(dǎo)演協(xié)會杰出貢獻獎，美國國家影評人協(xié)會最佳導(dǎo)演獎，第62屆金球獎最佳外語片提名，第77屆奧斯卡金像獎最佳攝影提名，波士頓影評學(xué)會最佳導(dǎo)演獎，英國電影學(xué)院獎9項提名。

2005年：導(dǎo)演影片《千里走單騎》，主演是張藝謀年輕時的偶像、日本老牌影帝高倉健。該片感情深沉而豐富，感人至深，榮獲華表獎優(yōu)秀故事片獎、第26屆香港電影金像獎最佳亞洲電影大獎。

2006年：導(dǎo)演影片《滿城盡帶黃金甲》，由周潤發(fā)、鞏俐、周杰倫、劉燁主演，投資3.6億元人民幣，國內(nèi)票房2.9億元人民幣，全球票房截至2008年5月已超過7850萬美元。這部影片是國產(chǎn)片票房紀錄保持者，獲得了奧斯卡最佳服裝設(shè)計提名、香港電影金像獎4

項大獎。該片是張藝謀和鞏俐11年后的首次合作，周杰倫為該片創(chuàng)作了膾炙人口的主題歌《菊花臺》。同年，張藝謀被北京奧組委任命為第29屆夏季奧林匹克運動會、第13屆夏季殘疾人奧林匹克運動會 開閉幕式總導(dǎo)演。

2008年：任北京奧運會、殘奧會開閉幕式總導(dǎo)演，夢幻般地展示了中國文化，完美地表現(xiàn)了“同一個世界，同一個夢想”的主題，獲得國內(nèi)外一致好評。2008年，被中共中央國務(wù)院評為北京奧運會、殘奧會先進個人。

2008年11月7日：被波士頓大學(xué)宣布授予“人文藝術(shù)榮譽博士學(xué)位”，成為中國第一位獲得該校“榮譽博士”的中國電影人。此前張藝謀曾先后于2001年、2005年被授予莫斯科電影學(xué)院電影學(xué)“榮譽博士”學(xué)位和香港城市大學(xué)文學(xué)“榮譽博士”學(xué)位。

2008年12月17日：美國《時代》周刊人物評選揭曉，張藝謀憑借成功執(zhí)導(dǎo)2008北京奧運會開幕式獲得提名（挺進五強），好萊塢大導(dǎo)演斯皮爾伯格負責撰寫了對張藝謀的提名評語。

2009年10月1日：成功執(zhí)導(dǎo)首都國慶60周年聯(lián)歡晚會。

2009年12月7日：著名腕表品牌勞力士宣布六位世界級藝術(shù)大師將成為2010-2011年勞力士創(chuàng)藝推薦資助計劃的藝術(shù)導(dǎo)師。新任的導(dǎo)師來自不同界別，如舞蹈、音樂、文字、戲劇及電影。張藝謀便成為首位擔任勞力士創(chuàng)藝推薦資助計劃藝術(shù)導(dǎo)師的中國藝術(shù)家，亦是繼馬丁·斯科西斯(Martin Scorsese)和史蒂芬·弗萊爾斯(Stephen Frears)等之后加入此項目的世界級導(dǎo)演。

2009年：導(dǎo)演影片《三槍拍案驚奇》，影片改編自美國導(dǎo)演科恩兄弟1984年的成名作《血迷宮》，張藝謀將故事的背景放到了古代的中國西部，同時試圖將喜劇和驚悚懸疑兩種截然不同的風格進行混搭和融合，創(chuàng)造出令人耳目一新的新風格。孫紅雷、小沈陽、閆妮等演員在片中有精彩的表演。這部影片是張藝謀奧運會后的第一部電影作品，堪稱轉(zhuǎn)型之作。

作為國際知名導(dǎo)演，張藝謀曾多次應(yīng)邀擔任柏林、威尼斯等國際電影節(jié)評委，并先后于2005年、2007年擔任第18屆東京國際電影節(jié)評委會主席和第64屆威尼斯國際電影節(jié)評委會主席。

除電影外，張藝謀“副業(yè)”多多。他執(zhí)導(dǎo)過歌劇（《圖蘭朵》《秦始皇》）、芭蕾舞?。ā洞蠹t燈籠高高掛》）、大型山水實景演出（“印象”系列），拍過北京申奧和上海申博的官方宣傳片，拍北京奧運會會徽、火炬宣傳片，給豐田威馳拍廣告，擔任網(wǎng)絡(luò)游戲《十面埋伏OL》藝術(shù)總監(jiān)，設(shè)計國慶60周年紀念郵票……張藝謀說，人的潛力是無限的，一個人就像橡皮筋一樣，需要不斷地拉，在這個過程中挑戰(zhàn)自己的極限，不斷擴展自己的能力。張藝謀自我評價是一個很勤奮的導(dǎo)演，在同事眼中，他是一個很低調(diào)、平和的人。

1在北京電影學(xué)院教授郝建看來，張藝謀的創(chuàng)作軌跡有三個坐標：

第一個就是1980年代的《紅高粱》，早在那時，張藝謀就展現(xiàn)了他天才的形式營造能力，更重要的是，“我們在大陸電影中第一次看見了男人的欲望和女人的性感，這是實實在在的人性的解放?！?/p>

第二個坐標是1995年的《活著》，此時中國社會心理已經(jīng)發(fā)生了劇變，但《活著》仍和《藍風箏》等“構(gòu)成了另一座現(xiàn)實主義的高峰”——雖則因重寫了令官方不悅的歷史而很快被打入地下。

第三個轉(zhuǎn)換在1990年代末開始，郝建把《一個都不能少》視作張藝謀走向主旋律，走向權(quán)力話語的開始?！八械睦щy都由(電影中的)電視臺臺長解決，這象征著什么？”事實上，由于該影片與政策相符合，國家版權(quán)局還為它下發(fā)了版權(quán)保護通知，這是中國第一次對國產(chǎn)影片的版權(quán)實行“紅頭”保護。

很多那個年代的中小學(xué)生都記得學(xué)校組織觀看《一個都不能少》的經(jīng)歷——這已然是主旋律的待遇了。

1999年4月18日，張藝謀發(fā)表了給戛納電影節(jié)主席雅各布的公開信，指責對方帶有政治與文化的偏見，并宣布撤回參賽的《一個都不能少》，此舉被國內(nèi)媒體解讀為“愛國”。郝建則在表示有限度理解張藝謀(長期被國內(nèi)某些后殖民主義理論家指責為“表現(xiàn)中國的丑陋和落后”)后，對包括自己在內(nèi)的部分知識分子的典型狀態(tài)進行了反思：

“我們絕對知道在什么時候可以拍案而起做義正詞嚴狀，什么時候能揪著老虎的胡子裝一下‘敢為人民鼓與呼’；我們也絕對知道什么時候必須對自己清楚萬分的問題保持沉默、三緘其口。我們受到很多精神摧殘，可是我們已經(jīng)十分聰明地知道應(yīng)該在哪里找到我們所受精神壓力的出口??我們也知道什么時候說什么話可以上達天聽得到首肯，什么話會觸犯眾怒?！?/p>

“把藝術(shù)還給世界，把世界還給人，把人還給自己。”

——張藝謀

1951年11月14日，張藝謀出生于陜西西安。在農(nóng)村插過隊、當過國棉廠工人，直到1978年進入北京電影學(xué)院攝影系，1982年畢業(yè)，和陳凱歌、田壯壯等一起成就了“中國電影第五代”。上世紀80年代，他以天才的形式營造能力，表達了“人性解放”的主題；90年代，他以史詩般的表現(xiàn)手法，構(gòu)成了一座現(xiàn)實主義的高峰；在大片時代，他以華麗得炫目的形式感和大場面來吸引觀眾，達到了權(quán)力美學(xué)的極致。而2008北京奧運會開幕式則成就了一個電影導(dǎo)演的巔峰。他的處女作《紅高粱》是中國大陸電影進入西方世界的“創(chuàng)世紀”，它第一次讓西方世界知曉中國內(nèi)地“有電影”。自此中國影片開始真正走向世界。張藝謀已成為當代中國電影一面旗幟，被評為世界二十大導(dǎo)演之一。他拍攝的影片注重色彩，富有生命的靈動和感染力，多次在國際舞臺斬獲大獎。代表作品有：《黃土地》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等。

1968年初中畢業(yè)后在陜西乾縣農(nóng)村插隊勞動，后在陜西咸陽國棉八廠當工人。1978年恢復(fù)高考后，他以28歲的“高齡”進入北京電影學(xué)院攝影系學(xué)習(xí)。1982年大學(xué)畢業(yè)后任廣西電影制片廠攝影師，后任導(dǎo)演。1984年：張藝謀在張軍

釗導(dǎo)演的影片《一個和八個》中擔任攝影師。以其大膽的構(gòu)圖、獨特的鏡頭設(shè)計獲1984年中國電影優(yōu)秀攝影獎。1984年，在陳凱歌導(dǎo)演的影片《黃土地》中擔任攝影師，充分調(diào)動攝影手段，以獨特的造型表現(xiàn)出黃土高原的拙樸渾厚，于1985年獲第五屆中國電影金雞獎最佳攝影獎，法國第七屆南特三大洲國際電影節(jié)最佳攝影獎。

“十年憂憤，四載攻讀，而后一泄而出”，1987年，攝影師張藝謀艱辛的荒蕪英雄路走到一片紅高粱地里，電影里那些濃烈張揚的原始味道，粗糙自由、汪洋恣肆的“酒神精神”，那種破壞規(guī)范、自由自在的快感，一下子俘虜了中國人的心?！都t高粱》在那一年轟動柏林，并一舉拿下了柏林電影節(jié)的金熊獎。這是中國電影首次在國際四大電影節(jié)中獲獎。

此后，張藝謀又拍攝了《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《一個都不能少》，《我的父親母親》等一系列影片，他以最平民的視角以及對人性的開掘，開創(chuàng)了電影的張藝謀時代，也奠定了第五代導(dǎo)演的地位。2000年以后，張藝謀首開中國電影大片路線，《英雄》、《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》都成為票房過億的影片，并且?guī)恿艘还蓢鴥?nèi)大片熱潮。盡管他的影片遭到眾多非議，但他和張偉平所開創(chuàng)的電影營銷時代已經(jīng)來臨。

可以說，張藝謀就是中國電影的一面旗幟。

可以說，很多西方人了解中國，是從張藝謀開始的。從來沒有一個導(dǎo)演，讓中國的元素如此深入西方人的人心。以《紅高粱》為代表，鮮明的民族風格、火辣的地域風情、深沉的民族情感和豐厚的文化積淀成為中國電影的金字招牌。從《紅高粱》開始，張藝謀也開始了他的海外獲獎生涯，他此后的影片《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《一個都不能少》、《我的父親母親》等均在國際上頻頻獲獎，成為外國人了解中國的窗口。而張藝謀所捧紅的謀女郎鞏俐、章子怡等在國際上走紅，并在國際舞臺上發(fā)揮越來越重要的作用。

2008北京奧運會開幕式，張藝謀用50分鐘的極致鏡頭，將中國五千年歷史和文化進行了全面的濃縮，向世界展現(xiàn)了最經(jīng)典的中國造型。他也向世界展示了自己的實力，中國的實力。張藝謀曾說，人的潛力是無限的，一個人就像橡皮筋一樣，需要不斷地拉，在這個過程中挑戰(zhàn)自己的極限，不斷擴展自己的能力。讓我們期待，下一個三十年，張藝謀為我們貢獻更多更好的作品。

無論如何，張藝謀的電影創(chuàng)作一直走在中國電影發(fā)展的前沿，對于中國電影的商業(yè)化運作起到了重要作用，并在國際上，為80年代后中國電影爭取了一席之地。張藝謀已成為中國電影史一個無法回避的存在，他的成功更是中國電影的自信和驕傲。

他讓中國電影走向國際。

從1984年在陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的影片《黃土地》中，他以獨特的造型表現(xiàn)獲法國三大洲國際電影節(jié)最佳攝影獎、第五屆夏威夷國際電影節(jié)東方人柯達優(yōu)秀制片技術(shù)獎；1987年，從未學(xué)過表演的張藝謀主演影片《老井》，摘取第二屆東京國際電影節(jié)最佳男演員獎；同年他導(dǎo)演的第一部影片《紅高粱》為中國電影奪得了第一個世界冠軍級大獎——柏林國際電影節(jié)的金熊獎；這之后他執(zhí)導(dǎo)的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《有話好好說》等幾乎拿遍了除奧斯卡之外的國際各大獎項。

巨大的電影票房號召力

假設(shè)張藝謀是個品牌，某咨詢機構(gòu)做過測評，奧運會之后價值2億美元，并且他仍在升值。截至2009年6月21日，在中國內(nèi)地票房收入超過1億的影片共有39部，其中華人執(zhí)導(dǎo)的有22部，張藝謀作品居其三，票房總收入約為6.946億，這一成績僅在馮小剛之下(馮有4部影片票房過億，總收入為8.23億)，而且張藝謀為奧運會已3年未拍新片。一種被新畫面公司否認的傳言是，他在奧運之后導(dǎo)演費飆升到2000萬人民幣，這已是華人導(dǎo)演中最高的身價。另外，其在實景演出、歌劇等領(lǐng)域創(chuàng)造的商業(yè)價值和個人收入都無法估算，為投資方創(chuàng)造的價值不會在一部大片之下。

張藝謀作為我國很少有的天才藝術(shù)家創(chuàng)作了很多膾炙人口的作品，如《紅高粱》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》、《一個都不能少》等，它們可以和世界上最偉大的電影藝術(shù)作品相提并論而毫不遜色。張藝謀的電影創(chuàng)作始終顯示了他厚積薄發(fā)，對電影藝術(shù)的赤誠態(tài)度，這在其他藝術(shù)家中是很少有的，這是一個藝術(shù)家最難能可貴的品質(zhì)。當然，張藝謀的電影始終處于被關(guān)注、被爭論的漩渦之中，其主要根源就是他的電影始終處于民族文化與西方文化，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，民間文化與精英文化的碰撞與對話之中，顯示了多元與開放的藝術(shù)追求，在執(zhí)著與困惑之間思索著人、民族與藝術(shù)的命運。但無論怎樣，在他電影作品中始終如一的三個基本主題：對美的追求，對執(zhí)著信念的描述，對城鄉(xiāng)差別的關(guān)注，對我們理解他的電影的藝術(shù)特征和藝術(shù)追求，思考他的電影對當代中國電影的意義提供了一個新的向度。

張藝謀電影中的紅色和趣味

美作為張藝謀電影的一個基本主題，這是任何一個熟悉他電影的人所共同感受到的。他對完美形式的追求在當代電影藝術(shù)中是絕無僅有的。他的電影的音樂聽起來耐人尋味，特別是由于他電影所特有的民間氣息，使任何一個人，即使沒有任何音樂修養(yǎng)的人也會被他音樂的魅力所深深打動，如粗獷豪放的《妹妹你大膽地往前走》，《祝酒歌》，韻味雋永，撩人心弦，具有民間音樂特色的《我的父親母親》的主題音樂等。當然最顯著的還是對視覺審美效果的追求，可以這樣說，他精心經(jīng)營的電影的每一個鏡頭和畫面都具有廣告一般的美。這當然與張藝謀最初所從事的攝影專業(yè)的影響有關(guān)。對視覺審美效果的追求是電影相對于其他藝術(shù)形式所具有的根本的特征。張藝謀對視覺效果的刻意追求，甚至是苦心孤詣的追求，顯示了他對電影藝術(shù)與眾不同的理解。在張藝謀的電影對美的追求中，《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》是最為突出的。電影的畫面精致、對稱、和諧，具有一種古典的美。如《大紅燈籠高高掛》中大公子做生意從外面回來，在樓上吹笛，最后和四姨太一同離開的場面，這種匠心獨運不僅顯示了張藝謀對畫面的刻意追求，與整個電影以四合院為基調(diào)的平整、穩(wěn)定、壓抑的畫面既和諧一致，又顯示了他內(nèi)在的浪漫氣息。與此相反，《我的父親母親》的畫面則充滿了一種不穩(wěn)定的動感，顯示了青春的活力，同時也顯示了生命的一種悲壯與崇高的美。特別是在畫面與細節(jié)的處理上表現(xiàn)了一種與眾不同的根本特點。

紅顏色為血和火的顏色，它代表了對幸福和理想的向往。與國慶、生日、婚宴等各種喜慶中出現(xiàn)的紅色所代表的穩(wěn)定和平吉祥的寓意不同，張藝謀電影中的紅色大多具有民間文化所特有的跳躍、奔放、熱烈、動蕩的特點。張藝謀電影中的“犟”

張藝謀的電影中很多地方都反復(fù)出現(xiàn)“犟”的主題，主人公的執(zhí)著、倔、犟，對信念的不懈追求，顯示了張藝謀電影對善的理解和渴望。

《我的父親母親》表達了執(zhí)著的愛情，特別是母親對愛的執(zhí)著。《一個都不能少》主要表達對信念的執(zhí)著。電影不僅僅表達對教育的重視，更重要的是表達一個普通人對信念的追求。如果說此電影僅僅是對教育的關(guān)注，我們無法在張藝謀其他的電影中得到印證。而對執(zhí)著的敘述確是他電影反復(fù)出現(xiàn)的主題。電影告訴我們的并不僅僅是教育的重要性：破敗不堪的校舍，生活無著的學(xué)生，毫無著落的教師。張慧科到城里去打工，是眾多學(xué)生中的一個，他的歸來對整個山村的教育也不會有任何影響，至少在電影里沒有講清張慧科的歸來對整個山村教育的影響。但是電影里唯一講清的就是魏敏芝為“一個都不能少”所付出的努力與代價。當然，教育的重要性是不言自明的。窮山溝里的簡單得不能再簡單的近乎原始狀態(tài)的教育狀況在觀眾視覺上造成的強烈沖擊淡化了人們對魏敏芝“一個都不能少”的信念的敬意。從這個角度，我們在理解《我的父親母親》的主題，并不僅是對一個在普通教育崗位上堅持到底的普通教育工作者的歌頌，更重要的是對兩位普通人對愛的執(zhí)著的歌頌。張藝謀在《秋菊打官司》中表達了對公平的追求。秋菊對“說法”的執(zhí)著使很多人都感到不可理解，雖然電影真實的鏡頭被一種理想的信念所組織著，其實，我們在中央電視臺的《今日說法》中就能常?？吹角锞盏男蜗?/p>

對城鄉(xiāng)差別的真誠關(guān)注

在張藝謀的電影主題中，對城鄉(xiāng)差別的真誠關(guān)注則是他對中國現(xiàn)實關(guān)注的一個最為令人贊賞的主題。中國是一個城鄉(xiāng)無論歷史上還是現(xiàn)實中都有著巨大差異的國度。有些藝術(shù)家關(guān)注城市，有些藝術(shù)家關(guān)注農(nóng)村，而張藝謀卻用他不朽的藝術(shù)展示了我們這個時代現(xiàn)實的一個最為重要的一個主題：城鄉(xiāng)的巨大差別。至于他對民間文化的理解和贊美就更是藝術(shù)家中所絕無僅有的了。

《一個都不能少》強烈地表現(xiàn)了城鄉(xiāng)差別，因此對農(nóng)村并不了解的城里學(xué)生認為電影太夸張，不真實。任何有農(nóng)村生活經(jīng)驗的人都會感受到它無比強烈的真實性。它使我們關(guān)注城鄉(xiāng)的巨大差異，關(guān)注農(nóng)民的命運，思考農(nóng)村的發(fā)展對中華民族前途的巨大意義

張藝謀因為“決不重復(fù)，求新求變”而放棄了《美穴地》，之后又選擇了劉震云的《一地雞毛》，最終因難以找到感覺還是選擇了陳源斌的《萬家訴訟》。導(dǎo)演開始培養(yǎng)對人的關(guān)注，把敘述和對人的關(guān)注推到了前景，希望能彌補此前影片的某些不足。以選擇《活著》實現(xiàn)對自己的一個徹底的反動，“向過去挑戰(zhàn)”；用樸實的手法，用平常人的心態(tài)拍平常人的故事。在拍完《活著》之后，張藝謀便開始嘗試都市題材小說。他選擇了上海作家李曉的《門規(guī)》和述平的《晚報新聞》拍成了《搖啊搖，搖到外婆橋》和《有話好好說》，以一今一古，一實一虛兩個故事完成了“張藝謀進城”的轉(zhuǎn)移??

張藝謀早期的作品往往都是從大的文化背景入手，以講述一個遙遠的封閉的象征的“家庭中國”或是“鄉(xiāng)土中國”的故事來表現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的反思和對人性的關(guān)注。這樣的作品中，人物往往只是表現(xiàn)主題的一個符號，一個類別(如執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負重的男人和專橫殘酷的長者)，往往缺乏獨立的個性。這樣的作品雖然表現(xiàn)出對人性理想的追求，但往往缺乏對作為個體的普通人的真誠關(guān)注。而從1992年的《秋菊打官司》開始，他所選擇的題材除了1995年的《搖啊搖，搖到外婆橋》以外，都是反映普通人的生活狀況，有著比較明顯的世俗傾向。1996年的《有話好好說》講述都市幾個年輕人的故事，1998年《一個都不能少》選擇了鄉(xiāng)村教育題材，1999年《我的父親母親》渲染普通人的愛情——這種選材上的變化反映出張藝謀創(chuàng)作走向的變化。

二、張藝謀電影的小說改編藝術(shù)

1．極端化策略。在強大的文學(xué)敘事面前，張藝謀借助“極端化”的改編策略成功突圍，這顯示出藝術(shù)的自信，其作品形成了特有的藝術(shù)風格。張藝謀在不同場合下曾多次說：“‘極致’是我的一貫追求。我要含蓄也會含蓄到極致，要獨特也會是‘極致’的獨特?！边@種極致不僅包括了張藝謀對人性的理解，而且也涵蓋了他對藝術(shù)的理解。不可否認，充滿銳利之氣的極端化改編的確能將視覺元素發(fā)揮得淋漓盡致，成功地從文學(xué)敘事的壓力下突圍出來。形成了鮮明的創(chuàng)作風格。

眾所周知，張藝謀的影片內(nèi)容不可謂不廣泛，而且竭力追求多變的藝術(shù)風格。然而，極端化卻一直頑固地隱藏在所有的影片中。視覺沖擊的極端化追求、大面積的色塊運用，導(dǎo)致色彩的風格化。這種傾向從《紅高粱》、《菊豆》到《英雄》、《十面埋伏》，可謂越演越烈。在畫面造型方面，追求極端的唯美，甚至不惜以人物符號化為代價，如《大紅燈籠高高掛》中面貌模糊的陳佐千，《英雄》優(yōu)美的動作造型與過多的山水展示淹沒了人物內(nèi)心。與此同時，人物性格大多極端得偏執(zhí)。如秋菊、魏敏芝、招娣、飛雪等等，或面對挫折或面對艱難，都決不輕言放棄；就情節(jié)的推動力而言，則追求極端的單純，甚至歸結(jié)為依憑人物一個最直接的心理動機。在《秋菊打官司》里是要“討個說法”，《英雄》簡化到由于是趙國人，無名就擔負起“刺秦”的重任(情節(jié)缺乏切己的動機，在推動敘事發(fā)展方面有明顯欠缺)。在影片的敘事方面，常常極端運用某種方法，如《搖啊搖，搖到外婆橋》與原作頻頻使用預(yù)敘相反，恰恰是大量使用省略法，敘事頗為生澀以至于難以流暢地敘述一個復(fù)雜的黑幫故事：而《大紅燈籠高高掛》中比比皆是的靜止拍攝，緩慢的鏡頭運動，暗示了一個古老的壓抑故事。凡此種種，均能證明極端化的思維方式在不同層面的存在。

極端化策略挾帶著導(dǎo)演銳利的個人意志，在形成鮮明的創(chuàng)作個性與風格方面極具優(yōu)勢，而且創(chuàng)作個性一旦形成，由此形成了創(chuàng)作重復(fù)。這種重復(fù)是必要的：個性因重復(fù)得以強調(diào)，風格因重復(fù)得以彰顯。張藝謀影片的敘事策略、創(chuàng)作個性、美學(xué)風格正是由一系列熟悉而陌生的電影(如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等等)不斷地確認而大獲成功。但是，以極端化為核心的個性、風格可能因自身的偏執(zhí)而拒絕接受審美視野之外的存在。極端化風格因其獨特而鮮明的特點備受關(guān)注與青睞，但極端化風格因其偏執(zhí)也帶來了藝術(shù)上的一些不可回避的隱患。

遵循分解性美學(xué)的創(chuàng)作原則。對小說進行改編的過程中，張藝謀遵循分解性美學(xué)的創(chuàng)作原則，選取沖突性強的情節(jié)組合在一起，對原著進行濃縮，使影片結(jié)構(gòu)緊湊。情節(jié)跌宕起伏、引人入勝。比如影片《紅高粱》、《菊豆》、《一個都不能少》、《幸福時光》等對小說的改編，都體現(xiàn)了對分解性美學(xué)的回歸與張揚。其中，《菊豆》對小說《伏羲伏羲》的改編所體現(xiàn)出的分解性美學(xué)尤其明顯。首先，電影縮短了小說的時間跨度。小說中的時間從1944年一直延伸到文革后，描寫了楊天青從少年到中年的命運。而電影中，楊天青出場即是三十幾歲的老光棍，少年時的故事刪掉了，集中表現(xiàn)主人公近十年間的遭遇，這樣就使電影敘事的時空顯得更加緊湊。其次，為了通過情節(jié)及尖銳的沖突來表現(xiàn)人物，電影著力選擇了小說中處于質(zhì)變狀態(tài)的沖突加以濃縮，并作了一系列處理。比如小說中的天青是自殺而死的，因為兒子不與他相認，加之菊豆又懷孕了，天青無法承受這樣多重的精神折磨和打擊，只得自溺身亡。而在電影里，天青是被兒子天白殺死，并非自殺。小說《伏羲伏羲》中，兒子天白也曾有殺父的念頭：“他心里萬分冷靜，如果堂兄果真做下了，又被他抓住，他就剁了他”，但是這種殺父的想法沒有實施，他最終還是從地窖里救出了天青。而影片則把天白殺父的想法變成了現(xiàn)實。實際上，天白是在代替父權(quán)行使這監(jiān)督和生殺大權(quán)，天青還等于死在金山之手。這一改動強化了父子間的沖突，突出了叛逆者與封建禮教的尖銳對立，使沖突達到了極致。

對分解性美學(xué)的回歸，還體現(xiàn)在影片《大紅燈籠》對蘇童小說的改編上。張藝謀認為蘇童的《妻妾成群》寫出了人與人之間與生俱來的敵意和仇視，以及那種有意無意的自相損害和相互摧殘，因此影片將妻妾間明爭暗斗、爾虞我詐的情節(jié)集中起來，使得電影情節(jié)沖突一個接一個，并不斷加強，同時這些沖突是環(huán)環(huán)相扣的。影片中頌蓮為鞏固地位而假裝懷孕，這是小說中沒有的情節(jié)。這一情節(jié)的增加，使頌蓮的命運出現(xiàn)極大的起伏，假孕的敗露使她的命運從巔峰跌到了低谷，地位一落千丈。頌蓮因此郁郁寡歡，在酒醉后吐露了梅珊與高醫(yī)生的私情，致使梅珊慘死，而小說中梅珊之死完全是卓云所為，與頌蓮無關(guān)。電影情節(jié)的改動增加了頌蓮的心理壓力，同時也表明了陳府內(nèi)斗爭的殘酷，即使是無意的泄漏也足以讓對手抓住把柄，致人于死地，這也為頌蓮的瘋掉作了環(huán)境鋪墊。影片為了集中表現(xiàn)妻妾問的矛盾，還刪去了許多頌蓮與大少爺飛浦間的交流以及許多日常生活的描寫。經(jīng)過改編后，電影情節(jié)變得曲折跌宕、變化多端，具有扣人心弦的異常美感，給觀眾留下深刻的印象。

總之，張藝謀電影對小說的選擇體現(xiàn)了他獨特的審美的趣味與品位，以及他對社會語境的敏銳感悟及適應(yīng)的能力。而張藝謀的電影改編藝術(shù)，則進發(fā)出具有很深藝術(shù)魅力和美學(xué)光芒的電影導(dǎo)演藝術(shù)特色。

第三篇：張藝謀范文

觀后感 不去品嘗生活的苦就不會懂得幸福的真諦。從古至今，有誰沒有遭遇過挫折，又有誰沒有過不幸的時刻呢？但不論如何，堅強的人都會努力克服艱難而堅持活下去。有些人在曲折的生活道路上顯得脆弱。但人只要有毅力和決心，就會發(fā)現(xiàn)活著就是幸福。張藝謀導(dǎo)演的電影《活著》就是要演繹這種堅忍的“活著”。

《活著》講述的是中國四十年代至六十年代一個富有家庭里發(fā)生的故事。故事的主人公是一對夫婦，丈夫富貴，妻子家珍。由于吃喝享樂，沉迷于賭博，富貴最終把家里的財產(chǎn)輸?shù)靡桓啥?。父親因為他的墮落氣得生病而死。從此，家破人亡，他們兩口子不得不面對苦難的生活。

俗話說：“有果必有因”。富貴家境衰落，他妻離子散的悲劇是他走上墮落的不歸路，成日不思進取吃喝賭博的結(jié)果。在此之外，還有別的原因嗎？是不是他的父親和妻子不關(guān)心他呢？答案是否定的。從影片中我們可以看得出富貴固執(zhí)的本性。他漠視父親和妻子的多次規(guī)勸，執(zhí)迷不悟，最終致使家境衰敗、貧窮潦倒，天天過著痛苦的生活。他曾被國民黨抓住并差點喪命；他曾在被別人鄙視的環(huán)境中醒悟。也就是在那時候，他才反省以前的事，才真正懂得幸福的價值。影片中有一個關(guān)于他教訓(xùn)孩子的情節(jié)值得我們思考?！靶‰u長大會成鵝，鵝長大會成羊，羊長大會成牛?！毙‰u怎么能變成鵝呢？或許想告訴孩子，再貧困弱小的人也能成為生活的強者吧。是??！生活雖然不是什么時候都盡如人意，但只要付出努力，擁有信心，明天將會更好。

另外，影片中另一重要的角色家珍又是怎么樣的人呢？現(xiàn)在我們來給她作個分析吧。影片中描繪她的部分沒有富貴多，可是我們可以看出她是個既通情達理又溫柔賢惠的妻子。人總是有喜怒哀樂的，家珍有時也生丈夫的氣，所以她才在懷孕時帶著個啞巴女兒回娘家?？墒歉毁F那時候怎么知道家珍 —— 一個已經(jīng)把自己的生命交給他，一個夜夜哭泣勸告丈夫不要賭博的妻子正在家鄉(xiāng)艱難地供養(yǎng)著孩子，并且期盼著他早點醒悟。要是沒有毅力，沒有信心，說不定這個柔弱的農(nóng)村婦女早已經(jīng)沒有勇氣生活在這世上了。這個女人的生命是很苦的，也是很堅韌的。怪只怪富貴這個男人不懂得珍惜她，所以他們倆才只能過著艱難困苦的生活。

這個故事說到這算是告一段落，不過劇情仍未結(jié)束。也許導(dǎo)演還要通過這個故事告訴我們，中國的環(huán)境不斷在變，人也隨著不斷地變。但是不論如何，不論發(fā)生什么事，活著的人還得活著，在漫漫人生路中品嘗酸甜苦辣與喜怒哀樂。

富貴和家珍的故事伴著前進的歷史走到中國建國初期。這期間，他們的孩子友慶被春生（他們的老朋友）騎車撞死了。其實春生不會開車，卻自以為是，結(jié)果。。。。這個可憐的孩子再也沒有機會品嘗媽媽給他做的12個餃子了。作為編劇，導(dǎo)演，為什么安排了這樣一個情節(jié)呢？是否想通過加深富貴和家珍的痛苦，來表現(xiàn)他們生活的毅力？我想除此以外，他們還想提醒人們，做事時不要不懂了裝懂，否則釀成悲劇再怨天尤人也無濟于事了。有慶的死真是令人扼腕嘆息??！

還有一個令人痛心的情節(jié)是富貴的女兒在生孩子時也不幸死去了。她的死并不像人們說的那樣是由老天爺安排的，我覺得是由當時迂腐的社會觀念造成的。我們都知道六十年代的文化

大革命讓許多知識分子被批判為資產(chǎn)階級。影片中的醫(yī)生是個典型的例子。如果給富貴的女兒接生的接生員是個有經(jīng)驗的醫(yī)生的話，這個悲劇就不會發(fā)生了。這種情節(jié)真令人悲哀憤怒。親眼看著自己的孩子死去，身為父母該有多痛苦呀！我原以為富貴和家珍會承受不住孩子死去的打擊而喪失理智和生活下去的勇氣，可他們卻能面對現(xiàn)實，承受苦難，頑強地活著、活著！我深深地被他們的堅強與勇氣打動。

《活著》是一部意味深長的電影。富貴和家珍夫婦的人生經(jīng)歷帶給我們這樣的啟示：生活就像是一條路，不總是平坦而筆直的。人只有一勇氣、毅力和信心去面對和克服種種的挫折與不幸，體會幸福的不易與甜蜜，才會更加熱愛生活，珍惜生命?；钪且环N證明，是一種歷練。

第四篇：從電影《活著》淺談張藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作風格

從電影《活著》淺談張藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作藝術(shù)風格

大學(xué)的時候看過余華寫的小說《活著》，后來又看了張藝謀導(dǎo)演的電影《活著》，很喜歡張藝謀導(dǎo)演的電影，今天重新看電影《活著》，感慨頗多，因為自己的人生閱歷豐富了，經(jīng)過過生活的艱辛與辛酸，才更能懂得《活著》的道理。

影片中的主人公福貴的遭遇一生凄苦。從最初的紙醉金迷，到五顆槍子的恐懼，到兒子夭亡時的悲痛，再到女兒意外去世時的無奈接受，影片結(jié)尾吃飯時的辛酸苦楚，個人命運隨波逐流，被歷史牽引。最讓人印象深刻的是，福貴和春生被抓去做戰(zhàn)俘時，看到一堆堆的死人，說了一句話：我們可得活著出去啊，出去了可得好好地活著??！當時那樣的情形下，對活著的愿望是那么強烈。

從電影《活著》淺談一下張藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作藝術(shù)風格。

一、具有濃烈的歷史感

《活著》這部電影是在一定的歷史背景下發(fā)生的故事，具有史詩性，這種史詩性被包裝在個人和家庭的命運之下，隱隱露出一股的悲憫情懷和傷感的黑色幽默。同時，該片也是一部在中國電影史上舉足輕重的作品，雖然至今沒有公映，但在電影界口碑不錯，該片獲得嘎納電影節(jié)評委會大獎以及最佳男演員獎。該片通過一個小人物的辛酸遭遇而反映整個社會的歷史風貌，刻畫人物深刻細致，片中對大躍進、文革等時期也進行了溫和的諷刺，但影片的結(jié)尾很溫和，引人深思：活著就是忍受。

福貴的一生，伴隨著中國歷史的進程，最開始的斗地主、戰(zhàn)爭、到后來的全民大煉鋼、文化大革命等。這些歷史事件，張藝謀試圖從福貴一家的遭遇去隱晦地講述，以一個小人物活著的艱辛，去反映歷史進程的曲折，以及對歷史的反思。

二、對生命意識的關(guān)注

福貴一家在電影中的悲慘遭遇只是層面上的故事，影片的主旨卻是在演繹人在世上和命運抗爭卻無能為力的境況，去再現(xiàn)張藝謀欲表現(xiàn)的宿命論人生觀。貫穿整部電影的皮影戲是理解這一主旨的重要依據(jù)。

皮影戲使《活著》這部電影的故事演化成三層，福貴一家的故事，皮影戲的故事，以及人類的故事。人在世上的雙重角色在福貴和玩偶之間的關(guān)系上得到充分的顯示。一方面，人是玩偶的操縱者；另一方面，人卻如同玩偶被一種不可知的強大力量所操縱。福貴一家人在電影中的悲慘命運具有濃烈的宿命論的色彩，更為人如同玩偶這一比喻增加了不可缺少的注腳。皮偶在孤燈幻影下顯現(xiàn)演繹人生的故事，把人生如戲，人生如夢發(fā)揮的淋漓盡致。

張藝謀的電影注重關(guān)注人的生命意識，例如《紅高粱》中的“秋菊”，給人的印象、感覺都是美的，即便是《搖啊搖，搖到外婆橋》中的“小金寶”和《大紅燈籠高高掛》中的“頌蓮”亦是在病態(tài)中呈現(xiàn)著一種美感。這些主人公，呈現(xiàn)給觀眾的是女性動人的光彩，更是體現(xiàn)了她們對命運的反抗和對生活環(huán)境的反抗精神。

三、具有深深的人文關(guān)懷

影片中，通過福貴的一生告訴我們無論夜是多么漫長，多么漆黑，熬過了那個點，太陽依舊會升起！也不要去埋怨太陽遠遠看著人間的生老病死，旦夕禍福，因為它千年、萬年不變的光輝，就是為了讓每個角落都有溫暖！世界從未拋棄過任何人，所以，像福貴那樣，好好活著，享受著這最大的幸福，熱愛著這最珍貴的生命。

張藝謀在電影界是一位拓荒者，不斷創(chuàng)新的拍攝技術(shù)和優(yōu)秀的作品，為世界呈上了一張中國名片。他的電影肆意狂放而又絢麗唯美。在做好電影人文內(nèi)涵的同時注重影片本身好看的消費市場性。他的影片有著審時度勢的機敏與妥協(xié)。正是尊重主流話語權(quán)，切合時代的審美和消費取向，使得他又在不斷的創(chuàng)新，開拓電影這片大地時，他總是會給出驚喜。從歷史到現(xiàn)實，從農(nóng)村到都市，從經(jīng)典到創(chuàng)新，從大自然到傳統(tǒng)文化，他都給予了關(guān)注和思索。

第五篇：張藝謀 品牌

作為導(dǎo)演的張藝謀，在當今中國電影市場絕對是一個最具統(tǒng)攝力與影響力的電影品牌。早在20世紀80年代初，攝影出身的張藝謀就在由他掌鏡的電影《一個和八個》與《黃土地》中嶄露杰出的藝術(shù)才華。雖然那時的張藝謀已經(jīng)憑借這兩部電影中展現(xiàn)的獨特而大膽的影像造型與視覺表達方式引起人們的關(guān)注，但當時關(guān)注者多是文藝界與評論界的專業(yè)人士，對于一般受眾而言，這兩部帶有明顯實驗探索色彩的影片與他們的接受心理之間有著一定的隔閡。而且，當時的文藝界與評論界的話語焦點基本上都凝聚在對這兩部帶有“藝術(shù)宣言”性質(zhì)的所謂“新電影”的藝術(shù)評價上。因此，盡管張藝謀拿到了“金雞獎”最佳攝影的個人獎項，但是從導(dǎo)演品牌建設(shè)的角度來看，這個階段作為攝影師的張藝謀還并不具備藝術(shù)與市場的雙重價值。

喜獲金熊 名揚柏林

張藝謀的品牌歷程自他獨立執(zhí)導(dǎo)的電影處女作《紅高粱》始而正式起步。1988年的電影《紅高粱》在中國電影藝術(shù)發(fā)展史上具有不可替代的地位。鮮明的個人性與創(chuàng)新性成就了《紅高粱》的藝術(shù)價值，并且這種價值也得到了來自西方最著名的國際電影節(jié)之一，柏林國際電影節(jié)（當時稱作“西柏林國際電影節(jié)”）的最高肯定，被授予“金熊獎”。張藝謀攜《紅高粱》喜獲“金熊”，名揚柏林的現(xiàn)象在當時的中國社會文化語境中具有了更為豐富的讀解，也正是這些讀解奠定了張藝謀電影品牌的基石。

隨著上個世紀80年代思想解放浪潮的開啟涌流，整個中國社會在“現(xiàn)代化理想”的強烈感召下重獲生機，“振興中華”成為此一時期的主流話語之一。當代中國的文化藝術(shù)包括電影藝術(shù)在內(nèi)，在這個特定的歷史時期急切地希望在一種積極開放的格局中，打開國門走出去，與全球性現(xiàn)代化的發(fā)展潮流相應(yīng)和。在這種背景下，加之由于當代中國電影總體發(fā)展水平的落后和資訊交流的相對封閉，使人們對國際電影節(jié)更是充滿了好奇和盲目的崇拜。張藝謀柏林獲獎，在20世紀80年代的文化語境中不經(jīng)意間成為了“躋身于世界電影前列”的形象注解，這給予當時的中國電影界以強烈震撼?！皬埶囍\”成為了中國電影走向世界的歷史標桿。

張藝謀電影在國際電影節(jié)聲名鵲起，國內(nèi)文藝界和評論界的專業(yè)人士以及大眾傳媒都開始對他本人投入了前所未有的熱情關(guān)注。這些關(guān)注，有的是針對張藝謀電影創(chuàng)作而進行的正反兩面的評價，無論是肯定其創(chuàng)作業(yè)績，還是批評其藝術(shù)趣味，這些話語都參與構(gòu)造了20世紀80年代后期以來的“張藝謀現(xiàn)象”；而有的則基本上開始與張藝謀的電影創(chuàng)作關(guān)系不大，更多表現(xiàn)為對張藝謀的興趣超越了他所執(zhí)導(dǎo)的影片，特別是大眾傳媒的推波助瀾更給予了張藝謀諸如“電影鬼才”、“電影怪才”、“電影天才”、“國際大導(dǎo)演”、“獲獎專業(yè)戶”等稱譽，并且不斷制造和傳播有關(guān)張藝謀的各種“傳聞”、“傳奇”、“花邊新聞”、“熱門話題”……甚至是個人隱私。這些圍繞張藝謀的“話語繁衍”和“話語膨脹”行為進一步構(gòu)造出當代中國影壇的“張藝謀神話”。這些關(guān)于張藝謀的“現(xiàn)象”與“神話”成為打造張藝謀品牌的重要力量，更是長久以來推動張藝謀品牌不斷發(fā)展的基本動力。

征戰(zhàn)西方 聲名遠播

張藝謀個人連同他的電影作品在國際上的屢屢獲獎使其電影品牌要素中注入了越來越多的國際化成分。張藝謀在國際上獲得的個人成就獎主要有：

1995年加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)：全世界十大杰出導(dǎo)演之一。

1995年美國克羅拉多國際電影節(jié)：杰出成就獎。

1995年美國夏威夷國際電影節(jié)：終生成就獎。

1996年美國《娛樂周刊》：當代世界二十位大導(dǎo)演之一。

1998年美國《時代周刊》：世界十大風云人物。

1999年第6屆亞洲電影交流會：終生成就獎。

2000年第11屆美國帕爾馬國際電影節(jié)：杰出電影藝術(shù)家獎。

2005年1月第39屆美國國家影評人協(xié)會：最佳導(dǎo)演獎。

2005年2月好萊塢藝術(shù)指導(dǎo)公會：電影影像杰出貢獻獎。

而自《紅高粱》以來，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的幾乎全部具有影響力的電影作品也都獲得過國際獎項，其中重要獎項及提名如下：

《菊豆》——1991年美國第63屆奧斯卡獎最佳外語片提名。

《大紅燈籠高高掛》——1992年美國第64屆奧斯卡獎最佳外語片提名；1991年第48屆威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎。

《秋菊打官司》——1992年第49屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎（中國電影首次獲此獎項）。《活著》——1994年法國戛納國際電影節(jié)評審團特別大獎、人道精神獎。

《一個都不能少》——1999年第56屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎。

《我的父親母親》——2000年第50屆柏林國際電影節(jié)銀熊獎。

《英雄》——2003年美國第75屆奧斯卡獎最佳外語片提名。

從歐洲三大國際電影節(jié)到美國的奧斯卡，張藝謀個人及其電影最大的收獲不僅是藝術(shù)價值得到了實現(xiàn)，也為其拓展了導(dǎo)演品牌的覆蓋面和增強了導(dǎo)演品牌的影響力。作為電影導(dǎo)演的張藝謀所擁有的這種“國際化”的電影品牌形象，可以說在國內(nèi)電影界屬于絕對的“稀缺資源”，而他本人對這種“稀缺資源”在占有上的長期絕對優(yōu)勢地位為他的電影爭取到大批穩(wěn)定的受眾群體。于是，張藝謀品牌除了張揚其創(chuàng)作的藝術(shù)含金量之外，也以一種先聲奪人的氣勢開始彰顯品牌在電影發(fā)行放映環(huán)節(jié)所具備的市場含金量。

鏖戰(zhàn)市場 決勝千里

當張藝謀意識到只有擁有了藝術(shù)與市場雙重價值的電影品牌才是當之無愧的品牌的時候，他的電影創(chuàng)作開始自覺地尋覓一條既符合中國國情，又適應(yīng)國際慣例的主流商業(yè)電影路線。

從《一個都不能少》開始，張藝謀品牌被越來越多的導(dǎo)入市場元素，品牌對其市場價值的挖掘變得更加急迫。在這個過程中，2002年張藝謀電影《英雄》在票房上的空前成功是市場對張藝謀品牌的一次最熱烈最充分的接納與肯定。如果考慮到中國電影市場的實際狀況，《英雄》獲得的成功幾乎是在創(chuàng)造奇跡。《英雄》出世前的中國電影市場已經(jīng)持續(xù)了幾年的下滑與蕭條，尤其是國產(chǎn)電影在極其有限的市場利潤空間里幾乎被好萊塢電影徹底打壓下去，電影市場的萎靡更加劇了民族電影業(yè)在投資與消費上的雙重困境。在中國電影客觀的市場情勢下，《英雄》對市場的沖擊力與震撼力很大程度上只有一個來源，即長期以來張藝謀電影所累積的品牌效應(yīng)?！队⑿邸分阅軌颢@得國產(chǎn)電影迄今最大的投資（3000萬美元）；之所以能夠集中那么多的大牌明星與一流的制作隊伍；之所以能夠從影片開機直到影片首映、公映都得到媒體每時每刻的關(guān)注；之所以能夠創(chuàng)下全國首輪放映票房超過6000萬人民幣、北京地區(qū)零點首映觀眾達25，000人的紀錄；之所以能夠拍賣影片的音像版權(quán)創(chuàng)下1780萬的“天價”……靠的就是張藝謀導(dǎo)演在當下中國電影市場上幾乎唯一的“強勢品牌”地位。如果沒有張藝謀電影長期在受眾中建立起的消費信譽，《英雄》不可能如此輕易地調(diào)動起如此豐富的社會資源為其在市場上開疆拓土。強勢品牌在拓展市場的過程中，總是能夠以最小的代價調(diào)動更多的消費者以更高的價格來購買自己的產(chǎn)品，張藝謀的《英雄》再次以實力證明了這個規(guī)律。至此，導(dǎo)演張藝謀作為一個電影品牌的價值與地位獲得了文化與經(jīng)濟的雙重確認！

求新意識 永葆活力

張藝謀電影品牌的構(gòu)建過程給予中國電影的重要啟示，概括地說，就是兩個字：求新。無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是商業(yè)運作，求新意識總是最寶貴的。

藝術(shù)創(chuàng)作的求新就是藝術(shù)個性的最充分展示?？v觀張藝謀導(dǎo)演近20年的獨立拍片生涯，他總是在創(chuàng)作中不斷嘗試各種變化。變化的一個主要方面就體現(xiàn)在對自己作品美學(xué)風格的大膽探索。紀實的、唯美的、張揚的、沉郁的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等等幾乎所有的關(guān)于電影的形式元素，張藝謀都樂于嘗試。張藝謀不重復(fù)自己，也不重復(fù)別人的個性化追求客觀上推動了張藝謀品牌通過藝術(shù)風格的多樣化嘗試來保證電影產(chǎn)品的多樣性，使品牌獲得長期的藝術(shù)與商業(yè)優(yōu)勢，從而有效地規(guī)避了品牌的市場風險。

商業(yè)運作的求新則是先行一步，搶奪商機。從品牌的立場而言，乏味守舊的中國電影不可能在一個已經(jīng)全球化的電影文化、藝術(shù)、商業(yè)語境中大有作為，也必然與電影的品牌戰(zhàn)略產(chǎn)生錯位。《英雄》在商業(yè)上的成功，是張藝謀品牌效應(yīng)長期積累與擴張的成功。盡管，當下中國電影業(yè)還遠不具備好萊塢式的工業(yè)化規(guī)模，但是導(dǎo)演張藝謀與“北京新畫面影業(yè)公司”的長期合作，就已經(jīng)透露出主流商業(yè)電影的生產(chǎn)與銷售不能再是單打獨斗，而要更加專業(yè)化和規(guī)?；?。張藝謀品牌是“北京新畫面影業(yè)公司”目前所經(jīng)營的唯一電影產(chǎn)品，張藝謀品牌所凝聚的藝術(shù)經(jīng)驗和市場眼光，使得公司的全部運作都在這個品牌的統(tǒng)攝之下進行。整個電影從投資到組團、從前期拍攝到后期加工、從宣傳策劃到正式發(fā)行，各個操作環(huán)節(jié)無不是品牌領(lǐng)導(dǎo)下的專業(yè)化運作與規(guī)?；a(chǎn)。《英雄》的成功，證明張藝謀品牌在專業(yè)化、規(guī)模化的電影市場運作上又一次先行一步，這種創(chuàng)新本土電影商業(yè)模式的勇氣，為未來強勢的國產(chǎn)主流電影品牌的構(gòu)建與推廣提供了寶貴經(jīng)驗。

“張藝謀作品”20年的品牌歷程凝聚的無限藝術(shù)激情、無盡藝術(shù)才華、無窮變革意識、無畏市場搏擊……無不印證著一個執(zhí)著近乎偏執(zhí)的電影藝術(shù)家在藝術(shù)、市場、意識形態(tài)等多重壓力交織的本土電影語境中求新以圖存，求新以超越的藝術(shù)理想與商業(yè)膽識。也許“張藝謀作品”在急速的變遷突圍過程中難免會有許多為人所詬病的不足與瑕疵，但誰也無法否認正是這些針對“張藝謀作品”求新風格的不同言論使得作為藝術(shù)與商業(yè)品牌的張藝謀不斷獲得藝術(shù)、市場、受眾的反復(fù)確認。