第一篇：牡丹亭和昆腔（推薦）

《牡丹亭》和昆腔

徐朔方

內(nèi)容提要 湯顯祖自己的詩(shī)文說明他的戲曲創(chuàng)作由宜伶演出。宜伶是江西宜黃地方化了的一種海鹽腔的分支。宜黃腔和湯氏的曲韻相鄰韻部通協(xié)，如同宋元南戲一樣。昆腔在南戲中脫穎而出，上升為全國(guó)首要?jiǎng)》N，它的年代比人們想象的要遲得多?！赌档ねぁ返奈膶W(xué)成就歸功于作者本人，就它的表演藝術(shù)而論，昆腔藝人世代累積的表演程式的設(shè)計(jì)和制作，同樣功不可沒。

《牡丹亭》的《春香鬧學(xué)》、《游園》、《驚夢(mèng)》、《拾畫》、《叫畫》是昆腔中最受歡迎的一些折子戲?，F(xiàn)代舞臺(tái)表演藝術(shù)家梅蘭芳（1894－1961）、韓世昌（1898—1977）、白云生（1902－1972）、俞振飛（1902－1993）都以昆腔《牡丹亭》折子戲的演出而飲譽(yù)海內(nèi)外。

令人驚異的是湯顯祖《牡丹亭》原本不為昆腔而譜寫，而為海鹽腔的一個(gè)變種即宜黃腔而譜寫。湯顯祖十來歲時(shí)，同郡宜黃人譚綸從浙江按察司副使任上“以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟，能為海鹽聲”。四十年之后，“食其技者殆千馀人”，這就是宜黃腔藝人，他們?cè)跍显?shī)文中簡(jiǎn)稱為宜伶。以上引文見湯氏《宜黃縣戲神清源師廟記》。

卷帙浩繁的湯氏詩(shī)文集沒有一個(gè)字提及昆山腔，提及演唱玉茗堂傳奇的藝人都是宜伶：

一、《寄呂麟趾三十韻》：“曲畏宜伶促”；

二、《帥從升兄弟園上作》四首之三：“小園須著小宜伶”；

三、《寄生腳張羅二，恨吳迎旦口號(hào)》二首之一：“暗向清源祠下咒，教迎啼徹杜鵑聲”（按，清源師是宜伶崇奉的戲神）

四、《送錢簡(jiǎn)棲還吳》二首之一：“離歌分付小宜黃”；

五、《遣宜伶汝寧為前宛平令李襲美郎中壽》；

六、《九日遣宜伶赴甘參知永新》；

七、《唱二夢(mèng)》：“宜伶相伴酒中禪”；

八、尺牘《復(fù)甘義麓》：“弟之愛宜伶學(xué)《二夢(mèng)》”。

只有一首詩(shī)提到宜伶之外的藝人，題為《臨章樓聞越舸且別悵然二首》，首句云：“臨章樓畔唱歌頻”。由蘇州乘船到江西南昌臨章樓，遠(yuǎn)比由浙江乘船到江西近便，但應(yīng)邀而來的是浙江藝人。按照當(dāng)時(shí)情況，他們是海鹽腔藝人的可能性大于昆山腔藝人。

只有了解玉茗堂傳奇原為宜黃腔寫作，才可能了解湯顯祖答復(fù)湖州凌濛初（初成）信中所說的話：“不佞生非吳越通，智意短陋”，為什么那么悻悻不平。

同一封信說：“不佞《牡丹亭記》大受呂玉繩（胤昌，實(shí)際上是沈璟，本文作者另有考證）改竄，云便吳歌（昆腔）。”可見沈璟改《牡丹亭》為《同夢(mèng)記》，馮夢(mèng)龍將它改為《風(fēng)流夢(mèng)》，以及臧懋循、徐日炅的改本首先是為了便于《牡丹亭》以昆腔演唱。否則，它有那么多的改本，而又大都出于蘇州人之手是難以理解的。

沈璟、馮夢(mèng)龍、臧懋循、凌濛初都自以為是正宗吳語的傳人，而以湯顯祖“生不踏吳門，學(xué)未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉(xiāng)之聞見，按亡節(jié)之弦歌，幾何不為元人所笑乎？”（臧懋循《玉茗堂傳奇引》）。其實(shí)正是他們自己囿于見聞，知其一而不知其二。晚明之前，南戲的各種本子，不同的聲腔原都可以通用。楊炯之《藍(lán)橋玉杵記》有萬歷三十四年（1606）虎耘山人序。它的《凡例》說：“本傳詞調(diào)，原屬昆浙……詞曲不加點(diǎn)板者，緣浙板昆板疾徐不同，難以膠于一定?！崩フ?，指昆腔、海鹽腔。

凌濛初《譚曲雜劄》指斥湯顯祖“填調(diào)不諧，用韻龐雜，而又忽用鄉(xiāng)音，如子與宰協(xié)之類，則又拘于方土，不足深淪……況江西弋陽土曲，句調(diào)長(zhǎng)短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調(diào)，而終不悟矣”。他同臧懋循的吹毛求疵一樣，他們所指斥的湯氏作品中歌戈與家麻韻、支思與皆來韻通押并不是什么江西土腔。他們數(shù)典忘祖，不知道宋元南戲《張協(xié)狀元》和《琵琶記》中早有成例在先。除非有什么魔法把這些作品統(tǒng)統(tǒng)變成江西人的手筆。

明清傳奇和金元雜劇先后媲美，而傳奇之盛，實(shí)際上集中于晚明。這樣的概括由于過于簡(jiǎn)明扼要，容易引人誤入歧途。民間南戲由于創(chuàng)作和流傳的過程很長(zhǎng)，難以確切指明它們的年代而被忽視。通常所稱宋元南戲，實(shí)際上并不限于宋元，在整個(gè)明代它并未衰歇。創(chuàng)作和流傳都以同樣的規(guī)模在繼續(xù)。只是由于文人傳奇的興起，它失去了昔日的壟斷地位而使人誤以為它已經(jīng)衰落。雜劇的創(chuàng)作和演出在明代也不如人們想象中那么冷落。如果分散在浩如煙海中的明代詩(shī)文集中片言只語的記載難以讓人留下深刻印象，那么小說《金瓶梅詞話》所描寫或提及的頻繁的戲曲演出足以使人猛省，它們?nèi)慷际请s劇和南戲，沒有一個(gè)字涉及昆腔，正如同湯顯祖的詩(shī)文一樣?！督鹌棵贰芳词古紶柼峒疤K州“戲子”，如第三十六回的茍子孝，第七十四回就點(diǎn)明他是“海鹽子弟”。

昆曲原是昆山、太倉(cāng)一帶的民間小調(diào)，只供清唱用。后來經(jīng)魏良輔等人的改造，梁辰魚最早以它同傳奇結(jié)合，成為昆山腔。山東李開先《詞謔》記載魏良輔等“皆長(zhǎng)于歌而劣于彈”，沒有提及昆曲，可見在李開先生前它還沒有盛行。梁辰魚為昆腔創(chuàng)作《浣紗記》大約在嘉靖二十二年（1543），當(dāng)他二十五歲前后。他采用的仍是南戲傳統(tǒng)韻轍，如支思、魚模韻（第二出）、寒山、桓歡韻（第十五出）、桓歡、先天韻（第十五、十九出）、庚青、真文韻（第十七、二十三出）、家麻、齊微韻（第三十五出）通押的情況不一而足。凌濛初《南音三籟》對(duì)梁辰魚《羽調(diào)四季花·寒宵閨怨》的好評(píng)中反映出他對(duì)作者用韻不嚴(yán)是多么反感：“用庚青韻，無一字傍犯，伯龍之出色者。豈其晚年已知用韻乎。”比梁辰魚略早的蘇州曲家鄭若庸的《王玦記》、陸粲、陸采的《明珠記》中，這樣的情況同樣存在。

即使遲到萬歷中葉，相當(dāng)多的蘇州曲家仍然遵奉南戲的傳統(tǒng)韻例。如顧大典的《青衫記》第五出魚模、齊微、支思混用，第八出先天韻夾用寒山、廉纖韻。張鳳翼《青衫記序》說：“中間有數(shù)字未協(xié)，僭為改定……君即欣然諾之?！笨梢姀堷P翼對(duì)迄未改定的這些混用并無異議。徐復(fù)祚（1560－1627）和他們同時(shí)而略遲，早就察覺顧和沈在曲律上的分歧。他在《南北詞廣韻選》所收顧大典《葛衣記·商調(diào)·梧桐樹》①后指出：“獨(dú)怪沈先生（璟）與顧（大典）先生同是吳江人，生又同時(shí)，又同有詞曲之癖。沈最嚴(yán)于韻，不與顧言之何也？顧與張伯起（鳳翼）先生亦最厚。豈其箕裘伯起而弁髦詞隱也耶。”末句說顧大典用的是張鳳翼所采用的南戲韻轍，而同沈璟異趨。這正是當(dāng)時(shí)的事實(shí)。

徐復(fù)祚批評(píng)他妻子的伯父張鳳翼說：“先天、廉纖隨口亂押，開閉罔辨，不復(fù)知有周韻（周德清《中原音韻》）矣?！绷钊瞬唤獾氖撬约旱摹都t梨記》傳奇并不比張鳳翼更加遵守《中原音韻》?？赡軇?chuàng)作《紅梨記》在前，受沈璟影響的曲律見解形成在后。

臧懋循指斥湯顯祖“生不踏吳門”，其實(shí)湯顯祖在路過蘇州時(shí)，曾訪問了張鳳翼，后者有一首詩(shī)可以作證：《湯義叔過小園夜談贈(zèng)之，因寄聲孟弢諸君》?？磥砬抑g的親疏關(guān)系同他們對(duì)曲律的不同看法存在著一定的聯(lián)系。

孫柚（1540－1588后）的《琴心記》如歌戈和魚模（第四、三十四出）、家麻和車遮（第十出）、真文和庚青（第十四、十七出）、寒山和桓歡（第三、三十二出）、先天和寒山（第二十八出）通押，第五、十三、十五、二十五、三十一出甚至齊微、支思、魚模三部通押，第二十二出則先天、桓歡、監(jiān)鹽、廉纖四部通押。許自昌（1578—1623）的《水滸記》如先天、寒山、桓歡三部（第二出），或再加上廉纖四部通押（第十一、十五、十八出），歌戈和魚模（第九、十二、二十九出）、庚青和真文（第三、十四、十六、十七出）、或又和侵尋三部通押（第八、十三、三十一出），齊微、魚模和支思（第三出）也是三部通押。這兩位蘇州曲家“隨口亂押，開閉罔辨”（借用徐復(fù)祚評(píng)張鳳翼語）的情況，如果不超過，至少不亞于被他們指斥為江西土腔的《玉茗堂四夢(mèng)》。沈璟被遵奉為格律派的刨始人，他也有“開閉罔辨”的情況，但比較少見，比他的后輩徐復(fù)祚、凌濛初等人的曲論寬和得多了。

另一蘇州曲家王衡（1561—1609）是首相王钖爵的兒子。留有傳記的早期昆腔藝術(shù)家趙淮（瞻云）同他們父子關(guān)系很深。陳與郊（1544—1610）在雜?。x犬）中幾乎全文引用了王衡的雜劇《沒奈何》，并說以弋陽腔演唱。萬歷三十年，馮夢(mèng)禎在王钖爵家作客，家樂演唱的是南戲《金花女狀元》。情況表明江蘇有數(shù)的前首相王钖爵、申時(shí)行家樂在演唱昆腔的同時(shí)，也演唱弋陽腔或海鹽腔。

事實(shí)證明，《浣紗記》之后并不很快出現(xiàn)昆腔在舞臺(tái)上獨(dú)家稱雄的局面?！督鹌棵贰逢P(guān)于山東或淮河以北一帶戲曲演出的描寫可以為此作證。它至少記錄或提及十四本戲的演出，其中多數(shù)是南戲。第五十二、六十、六十一口描寫演唱南詞、南曲。西門慶家正式宴請(qǐng)官員時(shí)，如第四十九、七十二、七十四、七十六、六十三、六十四等回，演唱的都是海鹽腔，尤以上述最后兩回的記載比較詳細(xì)。全書沒有一次提到昆腔。如果《金瓶梅》作為小說，情節(jié)虛構(gòu)，難以盡信，不妨再舉帥機(jī)（1537—1595）在萬歷三年（1575）寫的詩(shī)為證：《舟次臨清，有感故鄉(xiāng)梨園之音》（見《陽秋館集》卷四）。帥機(jī)是湯顯祖的同鄉(xiāng)友人，臨清是《金瓶梅》寫到的運(yùn)河沿岸最繁榮的商業(yè)城市。只有宜黃腔或它所屬的海鹽腔才會(huì)使他看作是“故鄉(xiāng)梨園之音”，使他感到“乍聽南音淚欲漣”。

湯顯祖的另一友人梅鼎祚（1549—l615）是宣城（今屬安徽省）人。他有一首詩(shī)《酬屠長(zhǎng)卿（?。┬蛘屡_(tái)傳奇，因過新都寄汪司馬（道昆）》。詩(shī)云：“金元樂府差快意，吳越新聲橫得名。少年填詞頗合作，家部尚有清商樂。”他那時(shí)不喜歡新流行的吳越新聲即昆腔。如果吳越新聲兼指海鹽腔，那就同后文矛盾。他的家庭戲班是清商樂。據(jù)他的另外二首詩(shī)，《夏日攜宜伶蒲上》和《感舊寄呂玉繩江州》第十首，清商樂指的是宜黃腔，它已由江西傳入皖南。他的《玉合記》也為宜黃腔創(chuàng)作（本文所說某劇為某腔創(chuàng)作，指的是創(chuàng)作時(shí)的情況，不是說該劇演唱限于某腔）。二十二年之后．當(dāng)他編寫《長(zhǎng)命縷》傳奇時(shí)才改宗昆腔，相鄰韻部通押的情況大為減少。

如果在湯顯祖、沈璟時(shí)代，昆腔已經(jīng)在蘇州及其附近地區(qū)占有牢固的優(yōu)勢(shì)，沈璟的努力就成為多此一舉而難以理解了。

當(dāng)時(shí)的事實(shí)只能是昆腔和其它地方劇種同時(shí)并存。同一戲曲既可以由昆腔演出，也可以由其它劇種演出，至多經(jīng)過簡(jiǎn)單的適應(yīng)性的增刪或改編。這可以看作是由創(chuàng)作本到演出本所必經(jīng)的步驟，即使現(xiàn)代話劇也不例外?？梢娔蠎蚝蛡髌娴膮^(qū)分并不取決于它們的唱腔。不是只有南戲?yàn)樗拇舐暻凰瑫r(shí)適用，而傳奇則只適用于昆腔。它們的主要區(qū)別在于南戲是民間戲曲，而傳奇是文人刨作，其它不同的屬性都由此而派生。

昆腔從南戲中脫穎而出，上升為全國(guó)首要?jiǎng)》N，它的年代比迄今人們?cè)O(shè)想的要遲得多。與此同時(shí)，即使在萬歷末年，海鹽腔、弋陽腔不僅沒有在各地絕響，即使在昆腔的發(fā)源地蘇州，它們有時(shí)仍然可以同昆腔爭(zhēng)一日之短長(zhǎng)。在競(jìng)爭(zhēng)中同存共榮的局面可能延續(xù)到一二百年之久。這是晚明戲曲界最值得重視的現(xiàn)象，無論怎樣強(qiáng)調(diào)都不會(huì)過分。下面是三條實(shí)例。

據(jù)明崇禎刊本《金鈿盒》傳奇第六出，許自昌《水滸記》傳奇扮演張三郎的名角是弋陽腔演員，“蘇州沒有這樣花面”。這是劇中人物的對(duì)話，同一般文獻(xiàn)記載有別，但若沒有絲毫真實(shí)性，不會(huì)出現(xiàn)這樣的說法。

據(jù)馮夢(mèng)禎《快雪堂集》卷五十九萬歷三十年九月二十五日日記，吳徽州班演員張三演唱沈璟《義俠記》閻婆惜，堪稱絕技。他剛跟隨降職官員從廣東獻(xiàn)藝歸來，蘇州沒有人比得上他。另據(jù)潘之恒《鸞嘯小品》卷三《酬張三》，他又曾是“申班之小旦”，申班指前首相申時(shí)行的家樂，可見他的家樂并不專演昆腔。

張岱《陶庵夢(mèng)憶》記載兼擅本腔（昆腔）和當(dāng)?shù)貏》N調(diào)腔的著名演員，鄉(xiāng)音俗調(diào)的演唱藝術(shù)絲毫不亞于昆腔。

考察并研究南方各聲腔的不同特點(diǎn)，國(guó)內(nèi)外同行已經(jīng)做了不少有意義的探索。在這樣做的時(shí)候，不能只看到它們之間的差異，而忽視它們的共同之處。至少它們的曲調(diào)都由五聲音階組成，除裝飾音外沒有半音；語音有入聲；曲牌體。正因?yàn)槿绱?，曲家的?chuàng)作可以供南戲的眾多劇種同樣演唱。

拙作《晚明曲家年譜》（三十九家）可以為上述看法提供充分的論證。請(qǐng)不要誤會(huì)，以為我三四十年的努力只是為了貶低昆腔在中國(guó)戲曲史上的崇高地位。我的主觀意圖僅僅為明代戲曲包括南戲和傳奇的發(fā)展提供更多更具體的事實(shí)以代替人云亦云、以訛傳訛的一些不實(shí)之詞。由于戲曲創(chuàng)作和演出情況很少見于記載，由于明代詩(shī)文集為數(shù)甚多而又分散于海內(nèi)外，訪尋和查閱都十分困難，我不敢自信所有重要的真實(shí)情況都已了解，所作的結(jié)論都經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。

晚明各種聲腔異彩紛呈，昆腔同海鹽腔和別的地方劇種在競(jìng)爭(zhēng)中同存共榮，在同存共榮中昆腔汲取了海鹽腔和其它劇種的長(zhǎng)處，正如同海鹽腔和其它劇種也汲取了昆腔的長(zhǎng)處——這樣一個(gè)真實(shí)的百花爭(zhēng)艷的盛況顯然比以前人們所設(shè)想的昆腔在隆慶萬歷期間（1567—1620）就已經(jīng)占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而其它聲腔都已經(jīng)奄奄一息的情況更接近歷史真實(shí)，也更顯得當(dāng)時(shí)戲曲藝術(shù)的繁榮昌盛。運(yùn)動(dòng)員在強(qiáng)手如林中奪魁，顯然比鶴立雞群，矮中見長(zhǎng)更為難能可貴。

昆腔是我國(guó)金元雜劇和宋元南戲以來傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的集大成的繼承者。人類歷史所有美好的創(chuàng)造都不會(huì)失傳，雖然它可能在被改造之后得到新生。北曲在以水磨腔處理以后成為昆腔的重要組成之一，它并沒有銷亡?，F(xiàn)存《刀會(huì)》的表演藝術(shù)應(yīng)是當(dāng)年關(guān)漢卿《關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)》的遺響，而雜劇《風(fēng)雨像生貨郎旦》和清初《長(zhǎng)生殿》的“不提防”（《彈詞》）之間存在著明顯的先后因襲的脈絡(luò)。我想用不著論證，《琵琶記》和《荊》《劉》《拜》《殺》四大南戲都不為昆腔而創(chuàng)作，但是它們的表演藝術(shù)只有在昆腔中才得到最大限度的提高，并在昆腔的傳統(tǒng)劇目中保存得最為完整。

（請(qǐng)?jiān)试S我在這里提醒幾句，一種流行說法認(rèn)為昆腔在本世紀(jì)中葉幾乎陷入絕境，蘇州的傳宇輩藝人有如晨星寥落，所剩無幾，昆腔藝術(shù)不絕如縷。這句話至多說對(duì)了一半，說得不那么恰當(dāng)?shù)囊话胧撬鼰o視蘇州昆劇傳習(xí)所之外的廣大昆腔藝人的存在。人們不應(yīng)當(dāng)?shù)凸捞K州昆劇傳習(xí)所對(duì)保存和發(fā)揚(yáng)昆腔舞臺(tái)藝術(shù)的重大作用，但不能看作只此一家，別無分出。囿于見聞，單就個(gè)人所知而言，湘昆的《琵琶記》、永（嘉）昆的《荊釵記》、婺（金華）昆的《白蛇傳》、北昆的《鐘馗嫁妹》以及其它劇目都有自己不可替代的特色。同蘇州的正宗昆腔相比，它們可能會(huì)有所走樣。走樣是一種損失，另一方面各自的特色也正好由此而產(chǎn)生。）

在《琵琶記》和四大南戲之后，甚或遲到梁辰魚（1519—l591）之后，所有的明代劇作家也不是都有意為昆腔而創(chuàng)作。梁辰魚在嘉靖二十二年（1543）前后創(chuàng)作的《浣紗記》是昆曲和舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合的開始，從此以后可以正名為昆腔。一種新腔的產(chǎn)生不可能一蹴而就。不僅劇作家有一個(gè)適應(yīng)的過程，如《浣紗記》的韻轍在后輩昆腔藝術(shù)家看來，就不那么完美，它并未同南戲截然相異，在它問世半個(gè)世紀(jì)之后，沈璟（1553—1610）還得為建立完善的昆腔曲律而大聲疾呼；另一方面聲腔本身也需要一個(gè)提高的過程。曾經(jīng)師從魏良輔的早期演唱家如過云適、張新、趙淮都活動(dòng)于萬歷年間。從張大復(fù)《梅花草堂筆記》所記的“張進(jìn)士新”，可以推想這正是他萬歷五年（1577）剛中進(jìn)士還沒有出任官職時(shí)。即以蘇州曲家而論，也并非從梁辰魚之后一律改宗昆腔。比沈璟略早的張鳳翼（1527—1613）、和沈璟同時(shí)的顧大典（1542—1596）都是明顯的例外。不比梁辰魚遲，而又遠(yuǎn)離蘇州的曲家如山東李開先（l502一1568）、杭州高濂（1527—1603后）那就更不必說了。這樣的事實(shí)并不妨礙李開先《寶劍記》的《夜奔》、高濂《玉簪記》的《琴挑》成為家喻戶曉的昆腔保留劇目，如同《牡丹亭》一樣。

本為宜黃腔創(chuàng)作的《牡丹亭》，居然成為昆腔最受歡迎的保留劇目之一，這需要作進(jìn)一步解釋。湯顯祖詩(shī)《七夕醉答君東二首》說：

玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱牡丹亭。傷心拍遍無人會(huì)，自掐檀痕教小伶。

這是怎樣的聲調(diào)，現(xiàn)在難以想見。江西現(xiàn)存的哪一種地方戲可能是宜黃腔的遺留或它的后身，現(xiàn)在無從判斷。但是有一點(diǎn)確鑿無疑，盡管《牡丹亭》脫胎于話本《杜麗娘記》，盡管《牡丹亭》曾從多種金元雜劇得到借鑒，它的文學(xué)成就歸功于湯顯祖本人；就《牡丹亭》的舞臺(tái)表演藝術(shù)而論，默默無聞的昆腔藝人世代累積的唱腔和表演程式的設(shè)計(jì)和制作，他們對(duì)此所作的貢獻(xiàn)絕不亞于湯顯祖本人。

《牡丹亭》在明清之際演唱之盛，很少有別的劇作可以同它相比。但從它的問世，“自掐檀痕教小伶”到它表演藝術(shù)的最后成型，現(xiàn)在都缺少資料可以探其源而溯其流。乾隆年間的兩種曲譜馮起鳳的《吟香堂曲譜》和葉堂的《納書楹四夢(mèng)全譜》之間就存在著微細(xì)的區(qū)別，可見那時(shí)演變的過程還設(shè)有終結(jié)。試以《游園》《皂羅袍》首句為例：

如舸齋謹(jǐn)案：由于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的限制，以下所引《吟香堂曲譜》（1789）、《納書楹四夢(mèng)全譜》（1792）和《集成曲譜》的工尺譜比較，只能遺憾地割愛，請(qǐng)有興趣深究的網(wǎng)友檢讀原刊。謹(jǐn)向徐朔方先生及各位網(wǎng)友致歉！

昆腔在師徒授受之間極為嚴(yán)格，可以想見就是要作出如上那么微細(xì)的改動(dòng)，并且得到同行的認(rèn)可，那是多么不容易。然而這只是乾隆年間基本上定型前后的事，更早的草創(chuàng)階段的嬗變已經(jīng)無法查考了。

以《玉簪記·琴挑》為例。高濂原本：潘必正唱了第一支《朝元歌》，他的挑逗招惹了陳妙常幾句搶白，討了一場(chǎng)沒趣，只得告辭。這時(shí)妙常卻說：“潘相公，花陰深處，仔細(xì)行走?！迸吮卣环胚^這一點(diǎn)啟示，回答道：“借燈一行如何？”弄得陳妙常只得關(guān)門相拒。下接潘必正獨(dú)白：“陳姑十分有情。不免躲在此間，聽他里面說些什么，便知分曉?！泵畛＝釉疲骸芭死桑死?！”接唱第二支《朝元歌》（“你是個(gè)天生后（一作俊）生”）。應(yīng)該說這樣描寫已經(jīng)很不錯(cuò)了。后來演出本在“聽他里面說些什么”之后，增加了幾句妙常的獨(dú)白：“呀，聽寂然無聲，想是他進(jìn)書館去了”，然后如自嘆，又如低喚：“咳，潘郎，潘郎！”這就把少女的嬌羞和裝腔以至欲言又止的狡獪心理都酣暢淋漓地表現(xiàn)出來了。實(shí)際上卻只增加了十多個(gè)字，這是名副其實(shí)的點(diǎn)鐵成金的妙手。

說白原來就比曲文自由靈活，即如《紅樓夢(mèng)》第五十三回所寫，大觀園里演唱《西樓記》時(shí)，演員即景生情，隨口添上有關(guān)榮國(guó)府夜宴的幾句說白，那只會(huì)博得滿堂喝彩?！都t梨記》第二十出從差人的幾句獨(dú)白，隨意生發(fā)，積少成多，以至發(fā)展成為相對(duì)獨(dú)立的一出折子戲《醉皂》。以上是昆腔藝人以自己的創(chuàng)造性藝術(shù)手腕把劇作家的原作豐富提高為昆腔演出本的并非僅見的手法。《牡丹亭·游園》在《步步嬌》“裊晴絲吹來閑庭院”前，演出本讓杜麗娘加了一句說白：“好天氣也”，這就使得《步步嬌》和前面的《繞池游》天衣無縫地呵成一氣了。湯顯祖死而有知，他將如同唐人齊己尊奉鄭谷為一字師一樣引以為知己。

昆腔對(duì)《牡丹亭》的錦上添花式的改編以第十出《驚夢(mèng)》為極致。演出本將原作一分為二，分別命名為《游園》和《驚夢(mèng)》?！队螆@》以《隔尾》為殿后，本來可以告一段落，可是改編并不到此為止。第十出是全劇的精彩篇章，當(dāng)仁不讓，敢于在它上面動(dòng)手，可見改編者成竹在胸，否則是不敢輕率行事的。杜麗娘的青春覺醒了，她懷著難以克制的春心，和一位異性青年在夢(mèng)中幽會(huì)。幽會(huì)以別開生面的手法表明她對(duì)愛情的渴望只能在夢(mèng)幻中得到滿足。作者要把她的春心寫得強(qiáng)烈動(dòng)人，要使違反人性的封建教條在相形之下顯得虛偽可笑，另外也由于作者自身的弱點(diǎn)，幽會(huì)的描寫如《鮑老催》的曲文不免有一些刻露的詞句。不如此似乎不足以表達(dá)作者所要表達(dá)的題旨，而如此描寫卻又未必細(xì)致準(zhǔn)確地、無過或不及地表達(dá)出作者所要表達(dá)的題旨。昆腔改編者毅然在原作《山桃紅》之后插人《出隊(duì)子》《畫眉序》和《滴溜子》三曲，在《鮑老催》之后增加《五般宜》和《雙聲子》二曲。不是上面所指的說白的增改，而是曲文本身加上了大段續(xù)貂之作。不在一般曲文上，而在非同小可的點(diǎn)睛之處。這在昆腔演出本中是少見的例外。以曲文而論，它們同湯顯祖原作相比，可說如同小巫見大巫，并不值得贊美。但是如《出隊(duì)子》所寫：“嬌紅嫩白，競(jìng)向東風(fēng)吹第開。愿教青帝護(hù)根荄，莫遣紛紛點(diǎn)蒼苔。把夢(mèng)里姻緣發(fā)付秀才。”伴唱的群舞恰到好處而又有余不盡地烘托出幽會(huì)的歡樂氣氛以及人們對(duì)這美滿良緣的珍惜和厚愛，又免除了不那么必要的刻露描寫。湯顯祖的原意在這里得到比原作更美更好的表達(dá)。為了表示對(duì)原作的尊重，《鮑老催》還是原樣未改。我說不準(zhǔn)尊重是不是已經(jīng)變得保守，反正大多數(shù)觀眾未必看得明白，也許無傷大雅。后來這五支曲子和群舞組成相對(duì)獨(dú)立的折子戲，名為《堆花》。② 花神自述他掌管的范圍只是南安府后花園，原作描寫他的穿戴：“束發(fā)冠，紅衣，插花”，后世演出有的用九龍冠，有的用唐帽，顯得不太符合原意。也許這是表揚(yáng)他成全杜麗娘柳夢(mèng)梅的良緣而給予過分的榮寵，那倒是情有可原了。

沒有《牡丹亭》，昆腔很難找到曲和白、表演和聲腔，內(nèi)容和形式如此珠聯(lián)璧合的保留節(jié)目；沒有昆腔，湯顯祖的杰作恐怕難以在戲曲舞臺(tái)上成為如此演唱不衰的不朽之作。

① 拙編《沈璟集》（上海古籍出版社）附錄五《評(píng)論》引徐復(fù)祚此段文字，“徐復(fù)祚”三字被誤排在第933頁第十一行之后，應(yīng)改排在同頁第一行。否則選本編者就錯(cuò)成呂天成了。謹(jǐn)此更正。

② 最早見《吟香堂曲譜》附錄（1789）。

第二篇：《牡丹亭》讀書筆記

《牡丹亭》讀書筆記

《牡丹亭》這部作品以杜麗娘和柳夢(mèng)梅的離奇遭遇為主脈，著重展現(xiàn)了它反禮教、反理學(xué)的核心思想。

《牡丹亭》的創(chuàng)意來自于一個(gè)傳說。傳說廣平太守馮孝將男馬子，夢(mèng)一女人，年十八九歲，言：“我乃前太守徐玄方女，不幸早亡，亡來四年。為鬼所枉殺，按生箓乃壽至八十余。今聽我更生，還為君妻，能見聘否？”馬子掘開棺視之，其女已活，遂為夫婦。說廣平太守馮孝將的兒子名叫馬子。一日，馬子夢(mèng)見一個(gè)約摸十八九歲的女子前來跟他說：“我是前太守徐玄方的女兒，不幸早亡，死了到現(xiàn)在已有四年。可是我是被鬼枉殺而死的，不是正常死亡，若按生死簿上的記錄，我能活到八十多歲。現(xiàn)在，冥間準(zhǔn)許我再重生一次，返回陽間作你的妻子，不知道你愿不愿意娶我？”馬子說：“我愿意?！钡诙?，馬子就前往夢(mèng)中女子所指引的地方，掘開女子的棺材，那女子還真就活了過來。從此二人便結(jié)成了夫妻。

故事非常的簡(jiǎn)短，湯顯祖在利用這個(gè)創(chuàng)意時(shí)，為《牡丹亭》添加入了更多的浪漫情節(jié)，使得故事更加豐滿，更加浪漫，更加精彩。故事中對(duì)應(yīng)徐玄方女兒的人物變成了家喻戶曉的杜麗娘，而對(duì)應(yīng)馬子的人物則有了一個(gè)更好聽的名字——柳夢(mèng)梅。說南宋時(shí)期，南安太守杜寶的獨(dú)生女杜麗娘一日午睡，夢(mèng)見一名青年書生——柳夢(mèng)梅來到牡丹亭與她幽會(huì)，二人如膠似漆，十分相愛。夢(mèng)醒后，物是人非，一派凄涼，從此杜麗娘也再?zèng)]有夢(mèng)見柳夢(mèng)梅。由于相思之苦，杜麗娘日漸憔悴，最終一病不起，于中秋之夜死去。臨終前，她請(qǐng)求母親將她葬在花園牡丹亭邊的梅樹下，并囑咐丫環(huán)春香將她的自畫像壓在太湖山石之下。其時(shí)適逢金國(guó)在邊境作亂，杜麗娘之父杜寶奉皇帝之命赴前線鎮(zhèn)守，戰(zhàn)事緊急，杜寶也只能匆匆埋葬了女兒，并造了一座梅花庵供奉她，便舉家前往前線。三年后，柳夢(mèng)梅赴京趕考，走到南安借宿于梅花庵中，偶游花園，恰在太湖石邊，拾到杜麗娘的畫像，發(fā)現(xiàn)杜麗娘正是他夢(mèng)中見到的佳人。晚上，柳夢(mèng)梅夢(mèng)到杜麗娘再度前來與他相會(huì)，二人訴說了多年的離別之苦，最后杜麗娘讓柳夢(mèng)梅掘墓開棺，杜麗娘起死回生，二人結(jié)為夫妻。后受杜麗娘之托，柳夢(mèng)梅前去尋找丈人杜寶。杜寶卻認(rèn)定柳夢(mèng)梅一派胡言，便將其打入牢獄。直到后來朝廷發(fā)榜，得知柳夢(mèng)梅為新科狀元，杜寶才將其放出，但始終不肯認(rèn)柳夢(mèng)梅為女婿。最終鬧到金鑾殿上，事情才得以完美解決，杜麗娘和柳夢(mèng)梅二人也有情人終成眷屬。

杜麗娘反封建的叛逆性格并非天生，有一個(gè)成長(zhǎng)過程，并包含著一定的復(fù)雜性。湯顯祖一方面通過人物關(guān)系提供杜麗娘的生活環(huán)境，一方面通過劇情發(fā)展揭示杜麗娘的內(nèi)心活動(dòng)，從而表現(xiàn)了杜麗娘叛逆性格的成長(zhǎng)過程及其復(fù)雜性。

杜寶這些人代表封建勢(shì)力，代表禮教觀念，代表理學(xué)思想的統(tǒng)治。杜寶給人們的印象是一個(gè)正派的官僚，他忠君愛國(guó)，也還注意民生疾苦。但他除了擺出一副道貌岸然的古板面孔以外，什么才能都沒有，顯得極為平庸。他奉命御敵，臨陣對(duì)敵卻是束手無策，只好使用賄賂方式、欺騙手段來解圍，可以看出除了八股文章，真是可謂一無是處。對(duì)自己唯一的女兒，他不是像普通百姓那樣疼愛有加，而是逼著她學(xué)習(xí)她并不想學(xué)的《四書》，目的僅僅是為了維護(hù)他“名儒”的稱謂。而對(duì)他的妻子，他也是居高臨下的態(tài)度，呼來喚去，督促妻子對(duì)女兒嚴(yán)加管教。杜母雖然比杜寶懂得疼愛女兒，她說過“宛轉(zhuǎn)隨兒女，辛勤做老娘”的話，但她還是標(biāo)榜自己娘家“世出賢德”，要給女兒做個(gè)“賢德”的楷模，凡事由杜寶做主，說是“但憑尊意”，一切照您的意見辦。她要把杜麗娘關(guān)在閨房里，認(rèn)為“凡少年女子，最不宜艷妝游戲空無人之處”。她被封建禮教毒害了，卻又拿封建禮教去毒害自己的女兒。陳最良作為“腐儒”，也是被封建禮教毒害了的。湯顯祖對(duì)他有批判，又有同情。他從小攻讀儒家經(jīng)典，但鄉(xiāng)試考了十五次，整整耗費(fèi)了四十五年，仍然沒有功名，最后連廩生的膳食都給取消了，教書糊口也靠不住，被人稱為“陳絕糧”。他生活沒有著落，還迂腐得近乎愚昧，陷于不能自拔的境地。他教杜麗娘念書，就只知道“孟夫子說的好，圣人千言萬語，則要人收其放心”。這跟杜寶說的“拘束身心”是同樣的意思。湯顯祖正是通過杜寶、杜母、陳最良

等人物寫出杜麗娘的客觀處境，一個(gè)使人窒息的客觀處境。

杜麗娘從小受著嚴(yán)格的封建教育，她不能自由行動(dòng)，也不能自由思想，絕不允許有個(gè)人的意志和感情。她被嚴(yán)密地關(guān)在家庭里，同外界社會(huì)是完全隔絕的；她同時(shí)被嚴(yán)密地關(guān)在閨房里，同外界自然也是完全隔絕的。她完全失去了自由，失去了活力。生長(zhǎng)在這樣家庭里的杜麗娘，禮法、家規(guī)、女誡、婦道等等像一重又一重的枷鎖，緊緊地套在她的身上。她因?yàn)槠７Γ滋焐詾樗粫?huì)兒，都被認(rèn)為是行為放縱，有失檢點(diǎn)，就連她在裙子上面繡了成雙成對(duì)的花鳥，也要引起封建家長(zhǎng)的大驚小怪，被看作是了不得的邪思妄念。

杜麗娘在這樣的生活環(huán)境里循規(guī)蹈矩，唯父母之命是從。在新春時(shí)節(jié)，她跪著給父母敬酒祝壽，表示她的孝心。杜寶要她在刺繡女工之外，應(yīng)該“知書知禮”，她答：“從今后茶余飯飽破工夫，玉鏡臺(tái)前插架書。”于是就在梳妝臺(tái)前擺上書冊(cè)，認(rèn)真讀古圣先賢的典籍了。拜見塾師陳最良之前，她曾自夸“儒門舊家教”，“女為君子儒”，她甚至要求丫環(huán)春香跟她一同學(xué)習(xí)古代賢達(dá)婦女的榜樣。她對(duì)春香說：“你便略知書，也做好奴仆?！币馑际谴合懵晕⒆x點(diǎn)書，就會(huì)懂得尊卑長(zhǎng)幼的關(guān)系，好侍候主子，當(dāng)個(gè)忠實(shí)的奴仆。這些情況都表明能背誦《四書》的杜麗娘，的確像春香說的那樣“老成尊重”。

《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死離合的愛情故事，謳歌了反對(duì)封建禮教和要求個(gè)性解放的精神?！皦?mèng)而死”這種“死而生”的幻想情節(jié)，是浪漫主義理想化的虛構(gòu)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的升華。因而讓人讀了感慨萬千，拍案稱奇。作品還用現(xiàn)實(shí)主義手法，批判了封建禮教對(duì)杜麗娘的殘害，逼得活生生的一個(gè)妙齡女子害春病而死。而杜麗娘的死，也是封建時(shí)代千萬個(gè)女子命運(yùn)的悲劇的縮影和典型代表。杜麗娘的父親杜寶只知道用封建禮教苛求自己的女兒。雖說當(dāng)官他是個(gè)清官，好官，勸農(nóng)民種桑麻，但是之后遇到金兵圍城之時(shí)，雖有保護(hù)城中百姓之心，但無破敵之力。最后不得不靠老學(xué)究陳先生寫給前來圍城金兵頭領(lǐng)的夫人的信，用反奸計(jì)破圍。當(dāng)柳夢(mèng)梅前來認(rèn)岳父，杜寶居然把中了頭名狀元的柳夢(mèng)梅抓進(jìn)牢中吊打，不肯承認(rèn)女兒能夠還魂的現(xiàn)實(shí)。直到皇帝親自考問杜麗娘和柳公子，才使得一家團(tuán)圓。杜麗娘的母親是一個(gè)不明事理的母親，只知道女子要守封建婦道，不知道這種封建禮教殘害的正是自己的親骨肉。作品還用大量的篇幅，展現(xiàn)了社會(huì)的動(dòng)蕩，民不聊生，戰(zhàn)火不斷，生靈涂炭。這種現(xiàn)實(shí)主義的手法，使作品賦予了活生生的時(shí)代現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

《牡丹亭》的愛情描寫，具有過去一些愛情劇所無法比擬的思想高度和時(shí)代特色。作者明確地把這種叛逆愛情當(dāng)作思想解放、個(gè)性解放的一個(gè)突破口來表現(xiàn)，不再是停留在反對(duì)父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內(nèi)。作者讓劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰(zhàn)勝一切，超越生死的巨大力量。

湯顯祖是明代戲曲作家，他在中國(guó)和世界文學(xué)史上有著重要的地位，被譽(yù)為“東方的莎士比亞”。而他的這部《牡丹亭》便是他名副其實(shí)最好的證明。

第三篇：牡丹亭名句摘抄

情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。

——湯顯祖《牡丹亭》

驚覺相思不露，原來只因已入骨。

——湯顯祖《牡丹亭》

原來這姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹桓。良辰美景奈何天，賞心悅事誰家院!朝飛暮卷，云霞翠軒;雨絲風(fēng)片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤!

——湯顯祖《牡丹亭》

則為你如花美眷，似水流年。是答兒閑尋遍，在幽閨自憐。

——湯顯祖《牡丹亭》

偶然間心似繾，梅樹邊，似這般花花草草由人戀、生生死死隨人怨、便凄凄慘慘無人念，待打并香魂一片，守得個(gè)陰雨梅天

《牡丹亭》

人世之事，非人世所可盡 ——湯顯祖《牡丹亭》

這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。

——湯顯祖《牡丹亭》

情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，夢(mèng)中之情，何必非真。

《牡丹亭》

如花美眷，似水流年，似這般，都付與了斷瓦殘?jiān)?/p>

——湯顯祖《牡丹亭》

良辰美景奈何天,便賞心樂事誰家院。則為你如花美眷，似水流年。

——湯顯祖《牡丹亭》

夢(mèng)短夢(mèng)長(zhǎng)俱是夢(mèng)，年來年去是何年

——湯顯祖《牡丹亭》

三分春色描來易，一段傷心畫出難。

——湯顯祖《牡丹亭》

天意秋初，金風(fēng)微度，城闕外畫橋煙樹

——湯顯祖《牡丹亭》

情由心生，生可以死，死可以生;生不可以死，死不可以生者，情非之至也!——湯顯祖《牡丹亭》

但是相思莫相負(fù)，牡丹亭上三生路。

《牡丹亭》

沉魚落雁鳥驚暄，羞花閉月花愁顫。

——湯顯祖《牡丹亭》

砧聲又報(bào)一年秋。江水去悠悠。

——湯顯祖《牡丹亭》

裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香閨怎便把全身現(xiàn)。

——湯顯祖《牡丹亭》

情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真，天下豈少夢(mèng)中之人耶?必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。

——湯顯祖《牡丹亭》

忙處拋人閑處祝百計(jì)思量，沒個(gè)為歡處。白日消磨腸斷句，世間只有情難訴。玉茗堂前朝復(fù)暮，紅燭迎人，俊得江山助。但是相思莫相負(fù)，牡丹亭上三生路。

——湯顯祖《牡丹亭》

本待要送春向池塘草萋，我且來散心到荼蘼架底，我待教寄身在蓬萊洞里。

蹙金蓮紅繡鞋，蕩湘裙嗚環(huán)佩，轉(zhuǎn)過那曲檻之西。

《牡丹亭》

他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊。

——湯顯祖《牡丹亭》

西風(fēng)揚(yáng)子津頭樹，望長(zhǎng)淮渺渺愁予。

——湯顯祖《牡丹亭》

你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填;可知我常一生兒愛好是天然，恰三春好處無見。不提防沈魚落雁鳥驚喧，只怕的羞花閉月花貌

《牡丹亭》

無情無盡卻情多，情到無多得盡么?解道多情情盡處，月中無樹影無波。

——湯顯祖《牡丹亭》

白日消磨腸斷句，世間只有情難訴?！獪@祖《牡丹亭》

越王歌舞今何在?

時(shí)有鷓鴣飛去來。

——湯顯祖《牡丹亭》

第四篇：讀牡丹亭有感

讀牡丹亭有感

翻開這書前，我還一直沒有分清主角是杜麗娘還是杜十娘，就像幼時(shí)把《長(zhǎng)門賦》當(dāng)成《長(zhǎng)恨歌》一樣。但待我讀后感嘆同為佳人，杜麗娘的命誠(chéng)然比陳阿嬌和楊玉環(huán)好些，柳夢(mèng)梅沒像漢武帝那樣因鬼神之事冷落麗娘；杜麗娘縱然因感傷柳生離魂，總好過馬嵬坡賜死。縱觀麗娘游園、離魂、驚夢(mèng)、還魂??這系列多舛的經(jīng)歷，才子和佳人到底求成正果，至最后柳生高中，杜寶闔家團(tuán)聚，也算個(gè)完滿的結(jié)局。戲曲的編者在安排人物角色時(shí)就隱隱決定了最后結(jié)局。柳生才華橫溢，風(fēng)流隨意，以致張榜報(bào)喜的人們找狀元郎左右不得，卻發(fā)現(xiàn)他正被杜相吊起痛打，令人忍俊不禁。陳夫子腐朽村儒，降于敵寇又以宋使身份招降敵寇，徹頭徹尾尷尬好笑；杜老相頑固倔強(qiáng)，痛打狀元女婿，抵死不信女兒死后還魂；杜老婦人仁慈愛女，早早與女兒團(tuán)聚，共享天倫。萬事皆因麗娘游園因春感思，花神引柳生入她夢(mèng)境開始，以二人佳偶天成做尾，環(huán)環(huán)相扣。

死后復(fù)生這種事在古代戲曲小說中并不少見，《長(zhǎng)生殿》中就可見一二，它看上去就像網(wǎng)絡(luò)小說里的穿越。兩種創(chuàng)造出這類奇特情節(jié)的作者都有他的無奈，試想杜麗娘作為一位侯門繡戶，連后花園都不讓逛的千金小姐；柳生作為一個(gè)無權(quán)無勢(shì)的嶺南秀才，縱使他們緣定三生，二人相識(shí)、相會(huì)，以及后來喜結(jié)良緣都是不可能的事。在封建禮教的層層束縛下，除了這種特殊情況，發(fā)展出來的極端產(chǎn)物（死后還魂），一個(gè)作者無論再怎么妙筆生花，也無法讓柳生和麗娘的愛情深得人心。如紅樓夢(mèng)里史老太君看戲時(shí)曾批道：那些故事原本濫俗，滿紙富貴人家，書香門第的小姐，知書達(dá)理，才貌雙全，如何見了人家男子便不顧父母，私奔而去。況何曾大戶小姐，身邊只一個(gè)丫頭，便是我們這樣人家也不至如此。

不過，王實(shí)甫寫的就比網(wǎng)絡(luò)小說一干人等想過百倍，游園感傷，斯園，斯柳，無可奈何之時(shí)，“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”、“則為你如花美眷，逝水流年，是答兒閑巡遍，在閨閣中自憐”，比之“一道閃電，當(dāng)XX再度睜開眼睛，她的世界已完全顛覆”何其太韻，同為男女主角相逢做引（一離魂，一穿越），但前人絲毫不應(yīng)付讀者，寥寥數(shù)筆，帶出千古絕句。今人卻只想草草交割，趕緊進(jìn)入正文。細(xì)節(jié)決定成敗，在開頭，已大勢(shì)已去。詞句縱妙，但原本認(rèn)為元戲曲雜劇，明清小說已過了它的朝代鮮有人問津，不過，看眾篇穿越文，都少不了都套用《牡丹亭》、《紅樓夢(mèng)》原句，為人物潤(rùn)色，他們文章好壞還在其次，看有很多人也和我一樣喜愛，甚是開心。

經(jīng)典不管過了多久，仍是風(fēng)華正茂，如秋霜中一枝傲菊，獨(dú)立不敗之地。

讀《鋼鐵是怎樣煉成的》有感

寒假里，我看了《鋼鐵是怎樣煉成的》后，不禁備受啟迪。

《鋼鐵是怎樣煉成的》作者——奧斯特洛夫斯基，出生在一個(gè)工人家庭，飽嘗人間疾苦，二十歲參加了共產(chǎn)黨員，因積勞成疾導(dǎo)致全身癱瘓，后雙目失明，輾轉(zhuǎn)病榻長(zhǎng)達(dá)九年，然而臥病期間，在令人難以想象的困境中，他并沒有心灰意冷，而是把筆作為武器，把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作自己新的工作崗位，開始新的奮斗，并以驚人的毅力寫出了這部不朽的名著。文中，奧斯特洛夫斯基所塑造的主人公，保爾·柯察金,同樣也鼓舞著千千萬萬的讀者。

保爾·柯察金——一個(gè)雙目失明，身體癱瘓的人，在重重的人生道路障礙前，憑自己鋼鐵般的意志及親友的鼓舞，勇敢地與疾病搏斗，終于創(chuàng)作了《暴風(fēng)雨利索誕生的》這部著作。

我被保爾的堅(jiān)強(qiáng)不息的精神所感動(dòng)。試想一下，一個(gè)人若雙目失明，他便看不到周圍的朋友，看不到這個(gè)多彩的世界。他，只能靠耳朵來生存，一個(gè)意志平凡的人怎么可能做到？.更何況保爾雙腿癱瘓，且左手不能動(dòng)彈？！

保爾是正直的，十幾歲的他，因?yàn)檎x，敢出手教訓(xùn)市里的無賴；

保爾是機(jī)靈的，身處牢中的他，能抓住機(jī)會(huì)，輕而易舉地使愚昧的敵人中計(jì)而躲過魔爪；

保爾是勇敢的，剛參軍的他，縱馬揮刀地向前猛沖，完全進(jìn)入奮不顧身和忘我殺敵的精神境界‘

保爾是堅(jiān)強(qiáng)的，作戰(zhàn)的他,在頭部嚴(yán)重?zé)齻?，在?jiān)定的革命信念的支持下，奇跡般的活了下來，以繼續(xù)抗戰(zhàn)；

保爾是偉大的，他幾次與死神進(jìn)行生死搏斗，最終以勝利而回到親人的身邊，回到戰(zhàn)友的身邊；

??

在學(xué)習(xí)中，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)保爾不怕困難、刻苦鉆研的精神；

在生活中，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)保爾勤奮進(jìn)取、不怕挫折的精神；

在勞動(dòng)中，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)保爾吃苦耐勞、堅(jiān)忍不拔的精神；

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當(dāng)我們失敗時(shí)，我們應(yīng)該以保爾為榜樣，分析原因，鼓起勇氣，重新開始；當(dāng)我們成功時(shí)，我們應(yīng)該以保爾為榜樣，嚴(yán)肅認(rèn)真，謙虛謹(jǐn)慎，繼續(xù)努力；??

《鋼鐵是怎樣煉成的》，這是一首生命的贊歌，英雄在歲月的風(fēng)雨中成長(zhǎng)，生命在時(shí)代的洪流中放歌。愿生命永遠(yuǎn)都能放出核能，愿生命永遠(yuǎn)都光芒閃爍，愿生命煥化為友誼的磁場(chǎng)，愿生命放射出情感的電波。英雄的靈魂永不朽，生命的歌聲永不落！

第五篇：昆曲《牡丹亭》觀后感

昆曲《牡丹亭》觀后感

——《牡丹亭》之美

這是我第一次近距離欣賞昆曲表演。沒想到第一次就可以看到李鴻良等著名昆曲表演藝術(shù)家參與演出的昆曲經(jīng)典劇目——《牡丹亭》。走進(jìn)劇院，親身觀感后我為《牡丹亭》的美而震驚。無論從音樂的節(jié)奏，樂曲的基調(diào)，還是曲詞的整飭，人物的舉止，程式化的動(dòng)作都透露出一種優(yōu)雅平緩、溫文爾雅的氣息，好似一個(gè)大家閨秀在娓娓道來一段欲說還羞的往事。我終于明白了為什么明清時(shí)期的文人雅士為何獨(dú)獨(dú)對(duì)昆曲情有獨(dú)鐘的原因了，昆曲實(shí)在是一個(gè)從外到內(nèi)都極其唯美的藝術(shù)。湯顯祖曾說: “一生四夢(mèng), 得意處惟在牡丹?！焙翢o疑問,《牡丹亭》代表了湯顯祖戲劇的最高成就。

故事美——它講述了一個(gè)在明媚的春天里開始的故事：南安太守杜寶家的后花園是一片姹紫嫣紅,但是他的獨(dú)生女兒杜麗娘被牢牢地關(guān)在閨房里。姹紫嫣紅的后花園作為《牡丹亭》的基本背景,主人公杜麗娘在百花爭(zhēng)艷、春心蕩漾的季節(jié)里接受一個(gè)六十多歲、咳嗽多病的老學(xué)究陳最良關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》的講議, 灌注賢達(dá)、風(fēng)化的教義。

不妨說,在《牡丹亭》的開頭作者扳開了封建禮教的重閘, 放進(jìn)一絲新鮮的氣流, 然而讓我們可憐的女主角傾刻間迷醉和眩暈了。哪個(gè)少女不善懷春? 她竟然吃驚地發(fā)現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》中還有坦率表達(dá)男女戀情的詩(shī)句, 她竟然在每日囚禁著自己的閨房后面看到了袒露得不加任何掩飾的春光!因此，麗娘雖長(zhǎng)期深居閨閣中，接受封建教倫理道德的熏陶，卻仍免不了思春之情，夢(mèng)中與書生柳夢(mèng)梅幽會(huì)，后因情而死，死后與柳夢(mèng)梅結(jié)婚，并最終還魂復(fù)生，與柳在人間結(jié)成夫婦。我國(guó)明代就有如此浪漫愛情故事，可見當(dāng)時(shí)的文明程度。漢民族的含蓄和年輕人追求愛情的勇敢完美地結(jié)合在一起，放到現(xiàn)在都堪稱典范！當(dāng)我們現(xiàn)代人還在討論清朝留下的封建禮教的時(shí)候，從元代的年輕人張生和鶯鶯到明代青年柳夢(mèng)梅和杜麗娘已經(jīng)實(shí)踐著現(xiàn)代年輕人的生活了！

唱詞、唱腔、臺(tái)詞美——曲詞，與昆曲唱腔的婉轉(zhuǎn)、柔美珠聯(lián)璧合、相得益彰，配合現(xiàn)代感臺(tái)詞仿佛柳夢(mèng)梅和杜麗娘的故事就在我們身邊，癡情的柳夢(mèng)梅對(duì)麗娘的呼喚，好像喊出的是我們?cè)?jīng)的呼喚!“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?！睗M園春色，麗娘作為一個(gè)大家閨秀所具有的內(nèi)斂、含蓄、靦腆的特性沒有遺漏的展示在了我們眼前，而她作為一名養(yǎng)在深閨的少女所擁有的傷春的神態(tài)更是迷亂了我們的雙眼。“似這等花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。待打并香魂一片，陰雨梅天，守的個(gè)梅根相見。”如此凄美的唱詞道出了柳夢(mèng)梅與杜麗娘之間的苦戀。陰陽相隔，柳、杜二人無可奈何，麗娘便許下了“梅根相見”的諾言。配上婉轉(zhuǎn)、柔美的唱腔，二人凄美卻又神圣的愛情被展示的淋漓盡致。

舞臺(tái)、服裝美——整個(gè)舞臺(tái)布景、燈光非常簡(jiǎn)潔，十分古典,背后的水墨山水、淡雅的牡丹，寫意傳情、含蓄悠遠(yuǎn)。服裝設(shè)計(jì)全是古色古香、水墨淡雅的風(fēng)格,服裝隨著劇情時(shí)而靚麗奪目，時(shí)而淡雅飄逸，還是一個(gè)字“美”！

主題美——?jiǎng)≈械那嗄昴信疄榱藧矍椋錾胨?，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰(zhàn)勝一切，超越生死的巨大力量。主人公杜麗娘不同于比她早幾百年的劉蘭芝和崔鶯鶯，也不同于比她晚一百多年的林黛玉。她并不像崔鶯鶯那樣，不滿包辦婚姻，要求郎才女貌的結(jié)合；不像林黛玉那樣，要求男女雙方思想、道德、感情一致的婚姻；也不像劉蘭芝那樣以死而殉情。她對(duì)愛情的理解很簡(jiǎn)單，就是要求女人應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶约旱臋?quán)力，即對(duì)男性的需要，換言之，就是認(rèn)為女人天生要有愛的權(quán)力。杜麗娘告訴我們，情愛決不僅僅是要一個(gè)稱心如意的丈夫。她之所以愛柳夢(mèng)梅，是因?yàn)閮蓚€(gè)人對(duì)人的本性有共同的追求?！赌档ねぁ匪鶎懙膼矍椋h(yuǎn)遠(yuǎn)超出了愛情的范圍，洋溢著追求個(gè)人幸福、呼喚個(gè)性解放、反對(duì)封建制度的浪漫主義理想。

《牡丹亭》中瑰麗的愛情傳奇，以典雅唯美的昆曲來演繹，真是相得益彰，劇情曲折，架構(gòu)恢宏。