第一篇：解讀《春江花月夜》詩意斷層

《春江花月夜》詩意“斷層”解讀

張蓮芳

（重慶交通學院圖書館 重慶南岸 郵編400074）

［摘要］《春江花月夜》前16句與后20句存在著一個明顯的“斷層”，前者借明月高懸之象追問宇宙之永恒，空靈博大；后者借明月徘徊之景敘寫人間之相思，細膩入微。前后兩部分即使各自獨立也皆是佳構(gòu)，二者意境情調(diào)都似乎并不和諧，極難交融。但詩人卻用愛情至上觀、用一種“泛女性”視角將二者融于一爐，用筆奇正相生，堪為大手筆。

［關(guān)鍵詞］意境 情調(diào) 斷層 愛情至上 泛女性視角

被聞一多譽為“孤篇壓全唐”的《春江花月夜》，在意境和內(nèi)容上有著一個明顯的“斷層”：前16句主要寫江、天、海、月、月夜之景，后面20句主要寫一對離別情侶尤其是思婦的思戀之情。前16句意象宏大，著力點在天宇之間，尤其是對明月之問意蘊極深，意境空靈博大，與陳子昂《登幽州臺歌》悄然通神；后20句描寫抒情則很細膩，著力點在塵世之間，以近鏡頭和特寫為主，意象娟細。因此前后兩部分在寫法和著筆上似存在著一個“斷層”。一些解讀者用這樣的文字來加以解釋這個斷層的存在：“這首詩，??在這種神話般迷人的月夜，自然生發(fā)出對人生哲理和宇宙奧秘的探索與贊美，表現(xiàn)出詩人對大自然和人生的熱愛；詩篇同時也生動地描寫了花月良宵一對情人的兩地相思之情，從而歌頌了

［1］人間純潔真誠的愛情”這段文字用了“同時??也”這樣的表述，意在表明《春江花月夜》對宇宙的探索、歌頌與對愛情的謳歌是并列關(guān)系。但這種解說總讓人覺得有一些牽強之感，首先，詩人沒有必要在一首詩中并列表達兩種意蘊；其次，緊扣文本來看，前16句與其說是作者對宇宙和人生的“探索”與“贊美”，不如說是作者對宇宙、江月的永恒與人生短暫的千古浩嘆更為妥貼。

袁行霈先生認為“詩人把游子思婦的離愁放到春江花月夜的背景上，良辰美景更襯托出離愁之苦；又以江月與人生相比，顯示人生的短暫，而在短暫的人生

［2］里那離愁就越發(fā)顯得濃郁?！边@樣的解讀更符合文本實際，但至此我們?nèi)圆灰２?，順著袁先生的思路梳理下去，領(lǐng)悟使前16句與后20句之間那個“斷層”得以銜接的中心意蘊，這才是解讀《春江花月夜》、感悟詩人本意的一個關(guān)鍵。

前16句起筆宏大，滿眼皆是江、天、海、月、花、樹、霧、霰，再加上6句千古浩嘆：“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水”，使這前半部分已經(jīng)可以獨立成篇，其詩意詩情詩理甚至大有勝出陳子昂《登幽州臺歌》之處。其身處宇宙浩淼時空對人生短暫、孤獨的感慨與“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”驚人地一致，但全篇又絕不像陳子昂那樣悲愴，有情有所待的江月，讓人感到人間有一絲溫馨在。張若虛并不是要探索什么宇宙，也不是為了單純抒發(fā)對人生短暫的感慨――他在此處提出了千古之問：舉目茫茫宇宙，何處才是人類心靈的歸宿？什么才能讓渺小的個體生命在時空的汪洋中抵抗孤獨和短暫？

“對于個人不朽的渴求，我們堅持自身能無限存在的努力――??是我們真

［3］正的本質(zhì)，這些是一切知識的情感基礎(chǔ)與一切人的哲學的內(nèi)在起點”《春江花月夜》前16句的感慨，應(yīng)該可以看成是一種對人類希望不朽的永恒愿望的表達。無生命的宇宙浩瀚永恒，身為萬物之靈的人卻不能永恒，深刻矛盾著的二者互相激蕩，讓詩人在春江花月之夜得不到片刻的安寧，要說詩人在探索什么的話，他 是在探索短暫的人生怎樣才能無限指向永恒，而決不是在探索宇宙那毫無疑問的永恒性。

張若虛在發(fā)出千古浩嘆之后、緊接著濃墨重彩地寫一對離人思婦的相思，決非隨意的轉(zhuǎn)折，更不是尋找不到宇宙“永恒”的答案而被迫轉(zhuǎn)向人間。在那輪多情明月全方位的撫照之下，下文油然而生。

人類“無望的永恒”與“愛”有何關(guān)聯(lián)？這是解讀《春江花月夜》景、理、情三者關(guān)節(jié)的鎖鑰。詩人借有所待、有所思的明月，自然地轉(zhuǎn)入對人間思婦離情別緒的敘寫，暗示了全詩主旨：唯有愛情才能使人生永恒，唯有愛情才能抵抗浩瀚宇宙對渺小人類的無言威壓。

由于宇宙、明月的永恒，人類時時感到自己的短暫，這種短暫與人的本能愿望“不朽”時時處于劇烈沖突之中，為了抵抗人生的短暫，尋求生命中的永恒真諦，求得短暫中的不朽，人們須至深至誠地去愛（這種愛既是愛情，也是對生活、自然的廣泛之愛）。這樣，張若虛便將出世的、形而上的詩意哲學追問與入世的、形而下的情感體驗結(jié)合起來?！霸谶@浩瀚宇宙之中的每個自我，仍然是宇宙的中心，沒有自我，世界就不復存在，即便存在，也是毫無意義的?！?］為了對抗宇宙那不可想象的永恒，人類必須將自己視為天地間最有靈性的主角。詩人面對無始無終、無邊無際的宇宙，張揚生命主體意識，將一對青年情侶在明月之夜的相思之情提高到與宇宙的永恒等量齊觀的地步，這不啻是一種東方式的愛情至上主義，在一千多年前的唐代，應(yīng)該說非常地不平凡。對時光短暫、韶華易衰、功業(yè)易逝的感嘆，一直是中國古代詩歌的主題，古代詩人們往往用閑居林泉、游仙問道或沉醉于杯中之物來抵抗，或寄希望于建功立業(yè)、留芳千古來抵抗，而張若虛則以人間真愛來求人生永恒，感受確實非常。

詩人用這種“宇宙間唯有愛情永恒”的信念，將前16句與后20句有機地串聯(lián)在一起，前后兩部分是邏輯相承、互相交融的關(guān)系，而不是并列的關(guān)系，更不是離了正題去探索宇宙的始終。全詩并非有兩個立意，而是為了更好表達同一個意蘊而有兩個不同著筆點的區(qū)分，這個“斷層”是有意而為之。正因為有這樣一個似斷非斷的斷層，全詩融哲理、美景、柔情于一體，給人以多樣的解讀視角，《春江花月夜》這種多視角的表達，給人以多重感受：如果我們刪去前面16句，僅僅保留后面20句對思婦游子相思之情的敘寫，它完全是一首極佳的相思之詩，足以與白居易的《長相思》、蘇軾的《水調(diào)歌頭·中秋懷子由》等月夜懷人之作比肩；而前面16句則足以與《登幽州臺歌》甚至屈原的《天問》媲美；如果我們僅僅注重它對于景色的描寫，它也是一首絕妙的寫景詩。《春江花月夜》確是一首奇?zhèn)ブ鳎浩淝昂髢刹糠指髯元毩⒔阅艹蔀椴恍嗉炎?，而全詩又無處不是情語，無處不是景語。景、理、情有機組合在一起，避免了單一的哲理追問、單一的抒情和單一的寫景，使全詩凸現(xiàn)立體之感，虛幻空靈與現(xiàn)實溫馨交融，能將這樣互相矛盾的意境和情調(diào)統(tǒng)一起來，這在詩歌創(chuàng)作中非常罕見，因此也就奠定了《春江花月夜》孤篇壓全唐的地位。它的整體美感大于局部美感，而局部美感又能加強、襯托出整體美感。全詩就這樣首尾呼應(yīng)、回環(huán)相連，讓讀者既能在縱觀大局中感受到詩作的磅礴大氣，也能在細部的回味中感受到細膩與柔情。

另外，《春江花月夜》除了以“情”為主腦貫串起前后兩部分、并將全詩籠罩在一種極為優(yōu)美的景色之中外，還以“泛女性”的大視角來串聯(lián)了全詩，這樣說的根據(jù)，便是全詩始終以“明月”為中心意象。從遠古崇拜開始，“月”一直象征著女性、代表著陰柔之美：“大明生于東，月生于西，此陰陽之分，夫婦之［5］［6］位也?！薄耙娚讲皇巧?，見水何曾別？山河與大地，都是一輪月?！痹凇洞航?花月夜》中，月印萬川之象何嘗不是一種禪境，它體現(xiàn)了空有相融的境界。皎皎明月涵蓋一切、包容一切，共同營建出物我相融、物我兩忘的意境。《春江花月夜》中的明月有著雙重的角色身份：詩人對明月發(fā)出充滿“宇宙意識”的詢問時，詩中的明月確有幾分禪意，詩人的詢問也潛藏著禪理；但在更多的地方，張若虛的“月”是有情的女性之月而非照徹空明之月，海上明月猶如一位多情的女子，共海潮而生。這輪明月將清輝灑在花林、芳甸、沙灘、閨閣甚至換搗衣砧上，月華將人間的春之夜裝點得美妙無比，輾轉(zhuǎn)反側(cè)而不去，她是那樣的輕柔，普照著天下的思婦游子、串聯(lián)并強化著蕓蕓眾生的相思，默默地訴說著人間美好的愛情。在這輪皎潔的明月之夜，詩人信手拈來一對苦苦相思之中的青年男女，突出地敘寫了少婦的月夜思戀之情，與“空里流霜不覺飛”的明月交相輝映，至此，詩人完成了他在泛女性視角下對人間真善美的詮釋。

詩中的明月猶如多情女子一般等待著，“人生代代無窮已，江月年年只相似”，這種無聲的等待是永恒的、不變的，并未隨著生命個體的短暫而衰減，這是一種曠古的等待、令人驚心動魄的等待，但同時又是一種如秋葉之靜美的等待，它并不喧嘩、并不造作，樸素無華，一句“皎皎空中孤月輪”把這種樸素演繹到了極致，而“不知乘月幾人歸”又讓讀者聯(lián)想到明月那博大的胸襟、愿天下有情人終成眷屬的普世宏愿。在這樣一輪集真善美于一身的明月的映照下，人間的個體生命也因等待和思戀獲得了永恒。張若虛將禪理追問與人間煙火巧妙地統(tǒng)一起來，使無生命的明月有了生機，使無名男女的相思在禪意背景下凸顯出永恒。整首詩中的意象、意境無不充溢著女性的柔美，略有傷感而不悲傷，略有孤寂而不凄冷，使相思這種“甜蜜的痛苦”充溢于宇宙和人間，而整個宇宙和人間卻因這種甜蜜的痛苦而變得生機勃勃、美妙無限，這，大概就是《春江花月夜》最撼動人心的緣由。

參考文獻：

［1］王步高、丁帆主編，大學語文，南京：南京大學出版社2003年 ［2］袁行霈：如夢如幻的夜曲――張若虛《春江花月夜賞析》，張?zhí)靵?、徐同林主編《大學語文教學參考資料》，南京：南京大學出版社2003年

［3］［西］烏納穆諾《生命的悲劇意識》，上海：上海文學雜志社1986年 ［4］［日］濱田正秀《文藝學概論》，北京：中國戲劇出版社1985年 ［5］《禮記·祭器》，西安，三秦出版社1999年 ［6］《五燈會元·三交智嵩禪師》，北京：中華書局2002年

2005年11月底寄《貴州文史叢刊》

第二篇：春江花月夜（本站推薦）

春江花月夜

教學目標

（一）、知識與技能

1、引導學生通過意象，借助聯(lián)想和想象，體味詩歌的意境美。

2、置身詩境，緣景明情，賞析本詩含蓄、雋永、景理情渾然天成的畫意詩情。

（二）、過程與方法

1、加強誦讀涵詠。

2、提問、探究、聯(lián)想、想象、討論

3、借助工具書和相關(guān)資料，以學生自主賞析為主，教師指導為輔。

（三）、情感態(tài)度和價值觀

培養(yǎng)學生對古代詩歌、散文的濃厚興趣，體味詩文中的意境和情感，形成健康的審美情趣。教學重點、難點 教學重點

掌握詩歌鑒賞的基本方法——賞析意象、品味意境、把握情感。

教學難點

分析本詩感情表達的層次結(jié)構(gòu)，體會畫面美、哲理美、情感美的融合。

第一課時

一、導語設(shè)計：

自古以來，月亮一直是文人墨客筆下所吟詠的對象，是個永恒的主題，其中傾注了他們的愛恨情愁，寄托了他們的悲歡離合，展示了他們的人生坎坷歷程。

所以說，月亮在中國文化中的象征意義十分豐富。她是美麗的象征，創(chuàng)造了許多優(yōu)美的審美意境；同時，月亮也是人類相思情感的載體，她寄托了戀人間的相思，表達了人們對故鄉(xiāng)和親人朋友的懷念。在失意者的筆下，月亮又有了失意的象征，引發(fā)了許多失意文人的空靈情懷。同時，那高懸于天際的月亮，也引發(fā)了人們的哲理思考，因而成為永恒的象征

當我們遙望夜空，看見朗朗明月之時，心中總會引起無限遐想。我們自然會想到與月相關(guān)的詩句：如張九齡的《望月懷遠》中的詩句“海上生明月，天涯共此時?！崩畎椎摹鹅o夜思》中的詩句“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！币约岸鸥Α对乱箲浬岬堋分械脑娋洹奥稄慕褚拱祝率枪枢l(xiāng)明”等描寫月亮的詩句，不勝枚舉。而在人才輩出、群星璀璨的唐代詩壇，就有這樣一位詩人，因為一輪明月而成就了詩壇的千秋美名，這位詩人就是初、盛唐之交的張若虛，這首詩便是千百年來無數(shù)人為之迷戀、為之傾倒的《春江花月夜》。今天，就讓我們一起去領(lǐng)略張若虛筆下那輪明月的光華吧。

二、作者介紹及背景提示

（一）、作者

張若虛（約660-約720），揚州(治所在今江蘇揚州)人。曾任兗州兵曹。中宗神龍（705-707）年間，與賀知章、賀朝、萬齊融、邢 巨、包融等俱以文詞俊秀馳名于京都，其與賀知章、張旭、包融并稱為“吳中四士”。玄宗開元時尚在世。

其詩描寫細膩，音節(jié)和諧，清麗開宕，富有情韻，在初唐詩風的轉(zhuǎn)變中有重要地位。但受六朝柔靡詩風影響，常露人生無常之感。詩作大部散佚，《全唐詩》僅存2首，其一為《春江花月夜》，乃千古絕唱，是一篇膾炙人口的名作，有“以孤篇壓倒全唐”之譽；另一首詩是《代答閨夢還》。

（二）、解題

《春江花月夜》為樂府詩。作者吸取了南朝民歌的內(nèi)容形式，以和諧的歌調(diào)，點染出祖國錦繡的江山。探索宇宙的神奇奧妙。描述了動人心弦的春江花月夜之景，抒寫了游子思婦離恨閨怨之情。格調(diào)宛轉(zhuǎn)優(yōu)美，抒情幽怨纏綿，言之有物、開拓了詩歌的高遠意境和格律，使詩歌的內(nèi)容和形式達到了完美統(tǒng)一，為寫景、敘事、抒情融合一體的詩歌，鋪墊了基礎(chǔ)。

被聞一多先生譽為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”（《宮體詩的自贖》）的《春江花月夜》，一千多年來使無數(shù)讀者為之傾倒。一生僅留下兩首詩的張若虛，也因這一首詩，“孤篇橫絕，竟成大家”。

三、學習本詩重在誦讀，以讀傳情，讀、悟交融

聽了我們以上的介紹，同學們一定會有一種迫切的心情，急切的想去領(lǐng)悟這首詩帶給我們的美好意境。下面由教師作配樂范讀。要求學生在欣賞教師范讀時，展開想象，把語言文字還原成既符合原作的描繪、而又帶有學生自己審美情趣的畫面，進而走進這畫面中去。在 這其中，想象是至關(guān)重要的。

四、整體感知，品詩意

對《春江花月夜》這樣一首千古美文，我們一定要用心去讀、去品。那么，同學們讓我們拋開一切，用心靈去傾聽詩人的心聲。（分組誦讀）

1．讀了這首詩，作者融入的是怎樣的情感？

明確：相思之情

2．根據(jù)詩中語句的描寫，寫出月亮運行的軌跡（學生活動）

提示：月亮：升起——高照——西斜——沉落

3．再根據(jù)老師的提示，你認為本詩的層次結(jié)構(gòu)該如何劃分？請寫出層意

提示：月下之景——月下之理——月下之情

明確：本詩可分為三層

第一部分為開頭八句，依題目摹寫春、江、花、月、夜的優(yōu)美景色，第二部分為接下八句，由月之“照”人，從描寫景色轉(zhuǎn)向觀照人生，思索茫茫人生與漫漫宇宙間的相互關(guān)系

第三部分為余下二十句，由觀照人生進而抒寫人間的離愁別緒 詩篇題目令人心馳神往春、江、花、月、夜，這五種事物集中體現(xiàn)了人生最動人的良辰美景，構(gòu)成了誘人探尋的奇妙的藝術(shù)境界。

第二課時

一．細讀全詩，品詩韻 以“月”為線索，具體研讀課文

（一）分析景物美（1——10句）

展開聯(lián)想和想象，置身 “月之景”。（學生齊讀）

1、全詩主要寫了哪些意象，在眾多的意象中哪一個意象是能統(tǒng)攝全詩的意象？明確：月。

2、全詩哪幾句是集中描寫月下美景的？ 明確：從“春江潮水連海平”到“皎皎空中孤月輪”。指名讀

3、緊扣“月”這一意象，請學生發(fā)揮聯(lián)想和想象，用散文化的優(yōu)美語言來描繪月下春江美景。

配樂營造氣氛，請學生有感情的讀自己的作品。

示例：看，那春江潮漲，潮水翻滾著、奔騰著、咆哮著，浩茫茫一片仿佛與大海相連。霎時，一輪明月在浩瀚無垠江面上，隨著洪波翻涌冉冉升起。頓時，萬頃江波之上籠罩了一層空靈、迷蒙的月色，水光粼粼，月光瑩瑩。江水宛然前行，環(huán)繞著一處芳草萋萋、繁花滿樹的郊野流淌。溶溶月色彌漫在這開滿鮮花的樹林里，柔柔的月光在花瓣上浮動，像是撒了一層潔白的雪?；ǘ湓谠鹿獾恼沼诚路路鸨缴鲜㈤_的雪蓮一般晶瑩剔透，散發(fā)出圣潔的光芒。這時，天空中飄灑、飛舞的流霜，沙灘上潔白、柔軟的細沙都與月色融成了白茫茫的一片。

4、教師小結(jié)：詩人用月光統(tǒng)攝群象，采用由遠及近，由大到小的順序，最后將筆墨凝聚在了一輪明月之上，為讀者描繪了一幅色澤柔和、幽美深遠的春江月夜圖。

5、同學們能不能結(jié)合詩句用一兩個詞來概括這幅美景的特點？

明確：寥廓、空明、澄澈

（再次齊讀，體會作者的驚喜之情）

（二）分析哲理美（11——16句）

領(lǐng)悟“月之理”

1、望著高懸于空中的那輪皎潔而孤獨的明月，詩人想到了什么？用原文回答。

明確：從“江畔何人初見月？”到“但見長江送流水”。

2、放映課件字幕及配樂，請一名學生朗誦本節(jié)。

3、“人生代代無窮已，江月年年望相似”與以下詩句包含的哲理有什么不同？

曹操《短歌行》：“對酒當歌……”

蘇軾《前赤壁賦》：“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”

4、如果說詩歌的前十句作者描繪了澄澈空明的美景，那么這六句寫的是什么？

明確：深邃的哲思

教師總結(jié)：

他們都感慨人生短暫。張若虛在此處卻別開生面，他的思想沒有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：人的生命是短暫即逝的，而人類的存在則是綿延久長的，因之“代代無窮已”的人生就和“年年望相似”的明月得以共存。這是詩人從大自然的美景中感受到的一種欣慰。詩人雖有對人生短暫的感傷，但并不是頹廢與絕望，而是緣于對人生的追 求與熱愛。所以有人說這是少年似的哀嘆，輕煙似的惆悵。全詩的基調(diào) “哀而不傷”，使我們得以聆聽到初盛唐時代之音的回響。

（師生齊讀這六句，感受作者在詩中傳達的對宇宙人生的深沉思索）

（三）分析情感美

（齊讀“白云一片去悠悠”到詩歌末尾）

鑒賞“月之情”

教師導語：光照千古的明月之所以永恒存在于天地之間長明不衰，好像是因為它在等待什么人?！肮略隆鄙星摇按恕?，何況游子、思婦？詩人自然地把筆觸由自然景色轉(zhuǎn)到了人生圖象，引出下半篇男女相思的離愁別恨。在游子思婦相思的圖景中，這輪明月也表現(xiàn)得極為多情。

1、在游子思婦相思的圖景中，哪些詩句表現(xiàn)了月亮的多情？ 明確：“可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺?！奔啊奥湓?lián)u情滿江樹”。

2、賞析“可憐樓上月徘徊”，“徘徊”一詞的表達作用。

參考答案：（1）寫出月因浮云游動，光影明滅不定的動態(tài)。（2）擬人手法，賦予月亮人的靈性，它似乎也為思婦而傷心、對她憐憫，不忍離去。（3）與后文的“卷不去”、“拂還來”相呼應(yīng)，寫出月亮的不忍之心。豈料思婦觸景生情，反而思念更甚。這“卷不去”，“拂還來”的既是月色，也是思婦綿綿不絕的相思之情。

3、賞析“落月?lián)u情滿江樹”一句。

參考答案：此句采用了化虛為實的表現(xiàn)方法，通過一個“搖”字將無形的離情寫得形象可感，也使整幅畫面充滿了動感。一個“搖”字，可以讓人聯(lián)想到月光的浮動，開滿鮮花的樹林在微風中的搖動，浩闊 無垠的江面上水波的蕩漾。同時讓讀者仿佛看到繚亂不寧的別緒離情伴隨著殘月的余輝散落在江邊的樹林里，讓讀者仿佛聽到這離情飄落時還伴隨著細碎、空靈的風鈴的聲響。

一個“滿”字讓人感覺春江花月夜的美景中的每一個角落都充溢著、蕩漾著、縈繞著這種濃郁的、哀婉的但又略帶甜蜜的相思之情。

4、教師小結(jié)：這首詩的感情基調(diào)是“哀而不傷”的。所詠非一時一地一人之情，而賦予其永恒的普遍性。濃濃的離別相思在美景之下，化為淡淡的哀愁。這種離愁始終透露出一種空蒙、迷惘、柔和的情調(diào)，象輕夢飄過，卻又籠罩心頭。

5、朗讀最后20句。

二、再讀全詩。

三、課堂結(jié)束語：

詩人張若虛將眾多意象巧妙地統(tǒng)攝于一輪明月的光華之中，匯成了月之景、月之理、月之情水乳交融的優(yōu)美深邃意境。在時間線索上，詩人也以月為紐帶，整幅畫卷按照月亮初生、高懸、西斜、落下的順序徐徐展開。月亮落下有再升起來的時候，詩人通過月落、月升的循環(huán)往復給我們傳達一個“永恒”的訊息，讓讀者感受到了春江花月夜中景、理、情的永恒之美，并促使我們在純凈、空靈、迷朦的月色中不斷地去探尋其中美的真諦。

愿同學們美好的人生路上永遠有一片皎潔的月光。

四、布置作業(yè)

1.背誦全詩 2.課后搜集、整理古典詩歌中關(guān)于“月”“落花”“流水”等意象的詩歌，總結(jié)古典詩歌中這些意象的普遍含義。

第三篇：從《春江花月夜》的解讀看中西美學

從《春江花月夜》的解讀論中西美學

文生

內(nèi)容提要 本文認為：張若虛的《春江花月夜》只是抒寫離愁，并非如聞一多所說寫“宇宙意識”和李澤厚所說寫“人生哲理”；此詩的“情味”妙在含糊而精確，從而體現(xiàn)出主要在抒情文學基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的中國美學“美在情味”，不同于主要在敘事文學基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的西方美學“美在知識”的特點。關(guān)鍵詞 張若虛 《春江花月夜》 離愁 情境 情味

一 是離愁，凝成《春江花月夜》

初唐時期，張若虛創(chuàng)作的《春江花月夜》是一首“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”的好詩。自它產(chǎn)生至今的一千三百余年間，一向為人們所傳誦。然而在20世紀前，部分論者因它采用陳后主始創(chuàng)艷麗曲調(diào)《春江花月夜》的舊題，雖肯定它是擺脫了六朝宮體詩濃脂膩粉的佳作，對它的評價仍有所保留。如在沈德潛的《唐詩別裁集》里，就有此詩“獨是王、楊、盧、駱之體”①的疵評。進入20世紀后，對它的正面評價，成了眾口一詞。聞一多把它看作“宮體詩的自贖”，稱之為“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”，在一片贊揚聲的背后，我發(fā)現(xiàn)評論者是本著各自的文學主張來對它進行詮釋，甚至是通過對它的詮釋來宣傳各自的文學主張的。因此，對《春江花月夜》的正確評價，不止是關(guān)系到對這首名詩的評價，也可以看出幾種主要文學思想對20世紀中國文學發(fā)展的作用和影響。

對《春江花月夜》評價不同，集中在詩的內(nèi)容上。這需要我們把這首二百五十二字的長詩分段來細讀長吟：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。從春江水滿，潮連海平，到月照花林，晶瑩一色，在作者筆下，春江花月夜，寧靜而美麗。然而，映照出這一片良宵美景的卻是一輪孤月。一個“孤”字，立即給春江花林、瀲滟潮水、白沙汀上抹上一層朦朧而憂郁的情感色彩。

江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似；不知江月待何人？但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁?！敖虾稳顺跻娫?？”“江月何年初照人？”“不知江月待何人？”這一連串的問題看似沒有答案，卻隱含著一個毫無疑問的事實：月光下，江水畔，似逝水長流的時間里，總有長歌當哭的離人在，面對白云一片去悠悠，自有說不盡的許多愁。

誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時相望不相聞，愿逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。這一段通過與月光有關(guān)的詩、與離別有關(guān)的典故來抒發(fā)最難是別離的相思。曹植有《七哀》詩：“明月照高樓，流光正徘徊，上有愁思婦，悲嘆有余哀。??”對著同樣的月光，張若虛則寫下“可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”。月光的無遠弗屆、無處不在像是卷不去、拂還來的離愁萬種徘徊心頭，引發(fā)出“愿逐月華流照君”的向往。下面則化用魚雁傳書的典故來表達望月懷人的心情。仰望長空、俯視江流，魚沉雁杳，欲寄音書何處是；關(guān)河遠隔，只有相思無相聞。

昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。這是《春江花月夜》全詩的結(jié)束。而現(xiàn)實的春江花月夜已是春光盡、江潮平、林花落、月西斜。面對“碣石瀟湘無限路”，“不知乘月幾人歸”。然而她的等待，她的相思，她的寂寞，她的離愁，并不隨落花流水春去盡，倒像是落月殘照，徜徉在江畔樹杪。

細味全詩，我們只能作出一個結(jié)論：是離愁，凝成《春江花月夜》。美國詩人愛倫·坡堅定地認為：“詩之本質(zhì)，即在純粹抒情?！雹?離愁，即是這首詩的本質(zhì)。意大利美學家克羅齊寫道：“文學批評只需要了解詩人在他的詩篇里表述的真感情。除此以外，其他的東西都是多余的?！雹?認識離愁是《春江花月夜》的真感情，也就品味到了這首詩的神韻。

然而并不是每一個評論者都是這樣從詩的本身作詩的解讀的。在這里，我不能不提到聞一多和李澤厚。這不僅因為他們對這首詩的評價和我有所不同，更重要的是因為他們通過對張若虛這首詩的評價，引進一種文學思想和一種詮釋中國文學的方法，對20世紀中國文學實踐和文學思想研究造成了很大的影響。

把《春江花月夜》稱之為“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”的聞一多，認為這首詩的真美，在于表現(xiàn)了“強烈的宇宙意識”。他說：“這里是一番神秘而又親切的、如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識?！彼憩F(xiàn)了“更夐絕的宇宙意識！一個更深沉更寥廓更寧靜的境界，在神奇的永恒前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷。”“他得到的仿佛是一個更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了?！雹?/p>

《春江花月夜》是否表現(xiàn)了這種“宇宙意識”呢？這需要首先了解所謂“宇宙意識”是什么。聞一多所謂的“宇宙意識”，其實是西方哲學家的世界觀。按照他們的觀點，世界一分為二：形而上的理式世界；形而下的現(xiàn)實世界；理式世界高于現(xiàn)實世界。其所以如此，是因為現(xiàn)實世界是不斷變化的，有增有減的；理式世界是永恒靜止的，不生不滅的?，F(xiàn)實世界是具有個別形相的事物的多樣統(tǒng)一；理式世界是超越具體事物的概念的本質(zhì)的總和?，F(xiàn)實世界的事物因分享理式世界的本質(zhì)而依存于理式世界；理式世界卻不依存于現(xiàn)實世界而超然存在。這種觀點表現(xiàn)在美學上，則認為理式是至高無上的美，是一切事物的美的源泉，而現(xiàn)實事物的美只不過是對理式美的分享。因此，最高的美的享受來自對理式的靜觀默察。只有當人們脫離現(xiàn)實的行動的人生而進入靜觀的思考的人生，才有可能面對永恒不變的理式，發(fā)出“只有錯愕”、“沒有悲傷”的“淵默的微笑”。聞一多在這里說的，完全是西方哲學家對宇宙的認識和感受。且不說這種宇宙意識與主張“天人合一”的中國哲學家對宇宙的認識和感受全不相同，至低限度，在張若虛這首詩里，這樣的“宇宙意識”，我們一丁點兒也找不到。聞一多把西方哲學思想和與它毫不相干的《春江花月夜》硬拉到一起，乃是20世紀早期一些受西方哲學影響的中國學者慣于“從文學中尋找理性知識”來評價文學的表現(xiàn)。西方的哲學思想和以理性來評價文學的方法曾經(jīng)引起中國文學、美學研究者的興趣，其結(jié)果卻是造成對中國文學、美學思想的曲解和誤導。

李澤厚讀了《春江花月夜》之后，對聞一多的評價作了小小的修正說：“它的美學風格和給人的審美感受，盡管口說感傷卻‘少年不識愁滋味’，依然是一語百媚、輕快甜蜜的。永恒的江山、無限的風月給這些詩人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉?！薄斑@里似乎有某種奇異的哲理，某種人生的感傷，然而它仍然是那樣快慰輕揚、光昌流利??聞一多形容為‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意識’等等，其實就是說這種審美心理和藝術(shù)意境?！雹?李澤厚的說法和聞一多的說法有些不同了。聞一多認為《春江花月夜》表現(xiàn)了“宇宙意識”，人們從那里得到的感受是“迷惘”、“滿足”、“淵默的微笑”；李澤厚認為《春江花月夜》表現(xiàn)了“少年式的人生哲理”、“某種奇異的哲理”，給人的審美感受是“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”。李澤厚把《春江花月夜》從聞一多的形而上的理式世界放到形而下的現(xiàn)實世界里來；把審美感受由“沒有悲傷”的“淵默的微笑”變成“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”；用社會學觀點代替聞一多的“宇宙意識”來對它進行分析；這是他和聞一多的不同處。然而他們所秉承的原則和方法又是實質(zhì)相同的。無論用的是“宇宙意識”，或是“人生哲理”，他們都是用理性作標準來對文學作評價的；無論是聞一多的純哲學觀點或是李澤厚的社會學原理，都來自西方哲學思想體系；而且他們評價文學作品時，都表現(xiàn)出了對西方哲學的淺識和曲解相結(jié)合的共同特點。

什么是李澤厚宣傳的“人生哲理”？它不是以道德理性來處理人與人的關(guān)系的仁學，也不是研究心性義理的理學，它不是古代西方探討人與自然關(guān)系的自然哲學，而是一種以生產(chǎn)勞動為基礎(chǔ)來推衍政治、經(jīng)濟制度和意識形態(tài)的社會學。李澤厚對這種理論作了錯誤的理解并把它運用到文學上，我在《論情境》中曾經(jīng)作過分析：“他（指李澤厚——作者）按照勞動創(chuàng)造世界這個簡單的結(jié)論，把人們在勞動改造自然過程中而形成的群體社會性稱之為‘人的主體性’，并把人們在社會勞動中的知識積累、因互相交往的需要而產(chǎn)生的語言工具以及情感交流等等稱之為‘主體的人性結(jié)構(gòu)’。由于人的社會性是一種理性，所以他說：‘這種主體性的人性結(jié)構(gòu)就是“理性的內(nèi)化”（智力結(jié)構(gòu)），“理性的凝聚”（意志結(jié)構(gòu)），“理性的積淀”（審美結(jié)構(gòu)）’（《李澤厚哲學美學文選》第168頁）李澤厚雖然用了‘內(nèi)化’、‘凝聚’、‘積淀’來區(qū)分知、意、情，但把人們的精神活動都歸結(jié)為社會理性的本源，李澤厚以社會理性去要求文學實踐，很容易地通向了‘文學從屬于政治’、‘文學為政治服務(wù)’。李澤厚以社會理性去解釋文學傳統(tǒng)，也就順理成章地以社會經(jīng)濟這個最活躍的因素去解釋一切文藝現(xiàn)象和文藝思想的產(chǎn)生和發(fā)展?！雹?正是在這個思想基礎(chǔ)上，他建構(gòu)了“作為美的歷程的概括巡禮”的“結(jié)構(gòu)方程”：“只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟生活的前進，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作用?！雹?/p>

李澤厚以“意識形態(tài)和精神文化最終決定于經(jīng)濟生活的前進”這條規(guī)律來分析文藝問題，雖然也用了“不是直接”的、“層層曲折”的這些有限制性的詞語，實際上卻是憑著這條規(guī)律的權(quán)威，夾著對這條規(guī)律的誤解，肆無忌憚地對文藝現(xiàn)象、文藝作品作出各種各樣的錯誤詮釋和任意評價。他的《美的歷程》表面看來光昌流利、辯才無礙，內(nèi)容上卻充滿了對文藝現(xiàn)象和作品的不合邏輯、不切實際的解讀；充滿了對文藝思想似是而非的論述和牽強附會的假參證。他把十分復雜的文藝現(xiàn)象簡單化了；把非常個性化的文藝作品抽象化了；把曲折變化的文藝發(fā)展過程公式化了。我們并不否認“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”、“歌謠文理與世推移”，文學藝術(shù)受社會生活影響的道理，但應(yīng)該看到：經(jīng)濟并非唯一而是作為社會生活諸多因素之一對文學藝術(shù)發(fā)揮作用的；經(jīng)濟并非直接而是通過許多中介對文藝產(chǎn)生影響的；經(jīng)濟并非在一切條件下都作為決定性因素，而在更多的歷史時期是作為次要的非決定因素關(guān)系到文藝發(fā)展的。歸根到底，經(jīng)濟只是文藝發(fā)展的外部條件而不是內(nèi)部根據(jù)，而任何事物的發(fā)展都是由它的內(nèi)部本質(zhì)因素所決定的?；谶@個理由，我們研究文藝現(xiàn)象，分析文藝作品，描述文藝發(fā)展過程，更應(yīng)注意文藝內(nèi)部的傳承關(guān)系，作家個人的主觀作用，文藝創(chuàng)作的實際經(jīng)驗，以及各種文藝之間的相互作用和影響等等。而不應(yīng)把一切復雜文藝現(xiàn)象歸根于經(jīng)濟就以為是找到了它的“內(nèi)在邏輯”；更不應(yīng)把文藝現(xiàn)象削足就履地去適應(yīng)經(jīng)濟決定一切這樣一個“結(jié)構(gòu)方程”。

李澤厚對《春江花月夜》的解讀，就是他的經(jīng)濟決定論在文藝作品分析中的具體應(yīng)用。他首先指出產(chǎn)生《春江花月夜》的初唐時期的“經(jīng)濟發(fā)展”及其“在政治、財政、軍事上都非常強盛”；“對外是開疆拓土軍威四震，國內(nèi)是相對的安定和統(tǒng)一”；“一方面，南北文化交流融合”，“另一方面，中外貿(mào)易交通發(fā)達”，歸納起來，“這就是產(chǎn)生文藝上所謂‘盛唐之音’的社會氛圍和思想基礎(chǔ)”。然后他在這個基礎(chǔ)上想象出了那個時期文藝作品的美感特征：“一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂。這就是盛唐藝術(shù)，它的典型代表，就是唐詩?！崩顫珊癜凑战?jīng)濟決定文藝的“結(jié)構(gòu)方程”，給《春江花月夜》貼上標簽，宣稱他從這首詩里發(fā)現(xiàn)了一種奇異的美感，它是“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”，“帶有某種人生的感傷，然而它仍然是那樣快慰輕揚、光昌流利”?？墒菬o論我們怎樣沉浸濃郁、含英咀華，也不能從這首詩里品味到這種有些怪怪的美感。張若虛這首名詩從開始到結(jié)束，都是借春來春去、江漲江落、花開花謝、月盈月虧、夜復轉(zhuǎn)夜的自然變化、環(huán)轉(zhuǎn)交錯、換景移情，來抒發(fā)惱人千古的離愁別緒。人生最苦是別離。這別離卻發(fā)生在不同時代、不同階層、不同個性的人們身上。這也就怪不得抒發(fā)離情的作品比比皆是：“彼采葛兮。一日不見，如三月兮”（《詩經(jīng)·王風·采葛》）；“還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老”（《古詩·涉江采芙蓉》）；“難為含愁獨不見，更教明月照流黃”（沈佺期《獨不見》）；“故關(guān)衰草遍，離別正堪悲”（盧綸《送李端》）；“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦”（溫庭筠《更漏子》）；“明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”（范仲淹《蘇幕遮》）；“離愁萬緒，聞岸草，切切蛩吟如纖”（柳永《傾杯》）；“一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚”（蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》）；“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”（王實甫《西廂記》）??在古今文學作品里，離別引起的感情是愁、是恨、是苦、是悲、是相思、是惆悵、是眼淚、是摧人心肝、是斷人愁腸，卻從未讀到像李澤厚所說的那種感傷帶著激勵、悵惘伴著歡愉，人生感傷與快慰輕揚混在一起的奇異美感。李澤厚說《春江花月夜》表現(xiàn)了這樣的美感，完全是他按照唐初經(jīng)濟發(fā)達必然出現(xiàn)奮發(fā)上揚的審美意識這個“結(jié)構(gòu)方程”演繹出來的，是他悍然不顧這首純是離歌的詩的內(nèi)容而把這種“奇異”的美感強加于它的。

君不見，以專注文藝外部關(guān)系來代替文藝內(nèi)部規(guī)律的文學史；以哲學、社會學為內(nèi)容來取代文藝美創(chuàng)造經(jīng)驗總結(jié)的美學史；以經(jīng)濟、政治為標準來衡量作家作品的文藝評論；以西方文藝思想來規(guī)范、詮釋中國文藝的比較文學，匯成一股潮流出現(xiàn)在神州大地。這股崇尚西方的文藝思潮，由20世紀初期的中國留學生開其端緒，由30年代的經(jīng)濟決定論者集其大成，由西方現(xiàn)代派學者繼其余響，至今猶是余波蕩漾不息。在這種西方思潮影響下，獨具特點而極其豐富的中國文學思想得不到科學的總結(jié)；具有中國作風、中國氣派的文藝傳統(tǒng)得不到繼承和發(fā)揚；在三千年文學史中占有主流地位的中國抒情文學竟然屈從于反映社會生活這個獨一無二的標準而迷失了自己的方向；擁有《牡丹亭》、《紅樓夢》這樣抒情與敘事相結(jié)合傳統(tǒng)的中國戲劇、小說，因為趨趕西方現(xiàn)代潮流而陷于邯鄲學步失其故步。所有這一切又造成了中國文藝在中西文化交流中患上了失語癥，喪失了平等對話權(quán)。這是中國文藝研究者無法避免而必須面對的重大課題。

二 《春江花月夜》的情味——妙在含糊

《春江花月夜》沒有表現(xiàn)聞一多所說的“宇宙意識”，也沒有表現(xiàn)李澤厚所謂的“人生哲理”，它有如清代作家賀貽孫對民歌的贊揚，“無理有情，為近日真詩一線所存”⑧，仍不失為“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”。而它之所以引人千古傳誦，不是因為它的教育作用和認識作用，而是因為它的悠遠深長的情味。

情味是抒情詩的美感和價值，也是衡量抒情詩工拙的標準，所以宋人張戒說：“詩人之工，特在一時情味?！雹?情味的特點是什么？古人通過詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，作了重要的表述。嚴羽在《滄浪詩話》中說它有如“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。元人范德機說：“辭簡意味長，言語不可明白說盡，含糊則有余味。”(10)明人李夢陽說：“古詩之妙在形容耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言。??形容之妙，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無，無而有?！?11)王廷相則把“水月鏡花”解釋為“詩貴意象透瑩，不喜事實粘著”，“可以目睹，難以實求”(12)。把情味特點表述得最為貼切的，應(yīng)是明人謝榛，他說：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難以名狀。及登臨非復奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手?！?13)

妙在含糊，言簡意賅地概括了情味的特點。人們不禁要問，為什么情味妙在含糊？應(yīng)該說它是為情感本身的特點所決定的。在古詩詞里，我們看到對情感特點的種種描繪。

情感之興發(fā)是無可抗拒的。張若虛把它描寫成“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”（《春江花月夜》）；李白把它寫成“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”（《宣州謝朓樓錢別校書叔云》）；李清照詠嘆道“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”（《一剪梅》）。

情感之綿延是沒有終期的。詩人們用“人生有情淚沾臆，江水江花豈終極”（杜甫《哀江頭》）、“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”（白居易《長恨歌》）、“離恨恰如春草，更行更遠還生”（李煜《清平樂》）等情境來表現(xiàn)它。

情感之投射是無遠弗屆、漫無際涯的。為了表現(xiàn)它，杰出的詩人創(chuàng)造了下列的名句：“此時相望不相聞，愿逐月華流照君”（張若虛《春江花月夜》）；“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）；“秋風吹不盡，總是玉關(guān)情”（李白《子夜吳歌》）；“惟有相思似春色，江南江北送君歸”（王維《送沈子福歸江東》），等等。

情感之聚集是千情萬緒纏在一起，罔識東西而不可梳理的。李煜把它寫成“剪不斷，理還亂，是離愁；別是一番滋味，在心頭”（《烏夜啼》）；湯顯祖把它寫成“剪不斷，理還亂，悶無端”（《牡丹亭·驚夢》）。

總的說來，情感是芴漠無形而不是目擊能辨的；是動蕩無常而不是靜止不變的；是幽微曲折而不是一線直尋的；是綿延不絕而沒有起點和終極的。它的不可度量、形難為狀、紛紜揮霍、規(guī)矩虛位、聯(lián)慮不窮、浮想連翩的種種特點概括起來就是含糊。情感的這種本質(zhì)特點決定了它不能用完全寫實而只能用離形得似的境象來表現(xiàn)，也決定了它的境象不會產(chǎn)生明確的知識和概念，而只能引發(fā)含糊的情味。情味不像哲學概念那樣清楚明白，不像科學數(shù)據(jù)那樣毫厘無差，不像寫實作品那樣注重細節(jié)真實，它的含糊正是它的清晰和精確。所以德國美學家、美學這門學科的創(chuàng)立者鮑姆嘉通于1735年發(fā)表的《關(guān)于詩的哲學沉思》中多次強調(diào)指出：美感不能產(chǎn)生自清晰的觀念（distinct ideas）里，只能產(chǎn)生于含糊而又清晰的感性觀念（sensuous ideas）里(14)。鮑姆嘉通對詩作哲學沉思，而又認定美學是研究感性科學的，所以制造了“感性觀念”這個詞來說明詩的形象。如果拋開哲學對詩的規(guī)范而就詩論詩，則“感性觀念”應(yīng)準確地表述為詩的情境。他的整個意思應(yīng)表述為：美感不能產(chǎn)生自清晰的觀念里，只能產(chǎn)生于含糊而又清晰的情境里。關(guān)于情境與情味的關(guān)系，被稱為20世紀最偉大詩人之一的愛爾蘭人葉芝，比鮑姆嘉通的論述更為鞭辟入里，他說：“一切聲音，各種色彩，所有形式，或由于天賦的潛能，或由于長期的聯(lián)想都喚起一種不可界說而又精確的感情?！?15)葉芝所謂“不可界說”（indefinable）是什么意思呢？他指的是不可用衡器來度量，不可用理智來分析，不可用推理來判斷，不可用歸納來概括，不可用定義來界定，用他自己的話說，也就是某種“不具形體的力量”（disembodied powers）。他說抒情詩情境結(jié)構(gòu)的一切組成部分都喚起“一種不可界說而又精確的感情”，用更準確的詩學語言來表達，應(yīng)是情境結(jié)構(gòu)會喚起含糊而又精確的情味。

抒情文學的情味妙在含糊，與它所表現(xiàn)的情感的本質(zhì)特點有關(guān)，也與它的表現(xiàn)形式情境結(jié)構(gòu)的特點有關(guān)。在文學作品里，有兩種主要的結(jié)構(gòu)形式。一種是清人毛宗崗說的：“文如常山蛇然，擊首則尾應(yīng)，擊尾則首應(yīng)，擊中則首尾皆應(yīng)，豈非結(jié)構(gòu)之至妙者哉！”(16)另一種是王士禛說的：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？”(17)毛宗崗說的是敘事文學的結(jié)構(gòu)特點，它與亞里士多德之要求文學結(jié)構(gòu)有頭、有尾、有中部是完全一致的，這種結(jié)構(gòu)要求作品各個部分緊密銜接，見出秩序，形成整體。我把它稱之為內(nèi)部相互連接的有機體。王士禛說的是抒情文學的結(jié)構(gòu)特點，作品各個部分可以獨立存在，無需表現(xiàn)內(nèi)部的聯(lián)系和銜接，應(yīng)通過想象而見出精神，我把它稱之為多樣統(tǒng)一體。這兩種結(jié)構(gòu)的特點不同源于兩種文學的性質(zhì)不同，我在《論情境》中寫道：“敘事文學需要對對象作完整的逼真的摹寫，其根本原因是由于它的目的在于以客觀的真實形象揭示其本質(zhì)的真實和理性。而本質(zhì)、真實、理性就其本性來說，是靜止、永恒、不變的。抒情文學只需要選擇對象來實現(xiàn)感情的客觀化，它描繪的對象必然是象征的、動態(tài)的而不求形象的完整，其根本原因是由于它的目的在于表現(xiàn)情感。而情感的特點是激烈、動蕩與跳躍的。文學作品結(jié)構(gòu)的動態(tài)與靜態(tài)，形象的完整與不完整，與它表現(xiàn)的內(nèi)容和采取的方法是一致的?！?18)由于敘事文學與抒情文學的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容不同，其影響和作用也是不同的。那就是：敘事文學有助于本質(zhì)的認識；抒情文學則興發(fā)含糊的情味。

抒情文學的情境結(jié)構(gòu)為什么必然會產(chǎn)生含糊而精確的情味？這與其結(jié)構(gòu)的多樣性和統(tǒng)一性有必然的聯(lián)系。抒情文學借賦、比、興、融等方法來進行創(chuàng)作，其目的只有一個，使作者的感情通過與它相呼應(yīng)的境象來表現(xiàn)。作者的情感投射到許多不同甚至互不相關(guān)的境象上，境象為了適于表現(xiàn)情感的需要常被作者選擇、組合、改造和渲染，這就使得一首詩里集中了多種多樣的獨立而個別的似真非真的境象。以司空曙的《喜外弟盧綸見宿》中膾炙人口的頷聯(lián)為例：“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，前句寫景物，后句寫人物，彼此并無必然的聯(lián)系。再三吟詠，雨中黃葉葉將落，有飄零之感；燈下白頭頭更白，益老大之悲。這前后兩句分別寫景物、人物的詩句被詩人的情感聯(lián)系到一起，情以物顯，物傳情味，產(chǎn)生了“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”的效果。一種含糊而精確的老大飄零的情味油然而生，挹之欲出。由于情味雋永，論者認為它“融情入景，經(jīng)過千錘百煉，鑄成此十字”，足見作者以景傳情的功力。也許是因為作者們對多樣統(tǒng)一的情境結(jié)構(gòu)有共同的體會，我們還可以在其他詩人的集子里讀到類似的句子，如“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨夜人”（馬戴《霸上秋居》），“黃葉仍風雨”、“羈泊欲窮年”（李商隱《風雨》），“荒戍落黃葉，浩然離故關(guān)”（溫庭筠《送人東游》）等等。

多樣統(tǒng)一的情境特點不只是表現(xiàn)在詩的名句里，更表現(xiàn)在整篇名詩之中。如《春江花月夜》寫的春來春去、潮漲潮落、花開花謝、月圓月缺的自然景物，月下江畔的古今離人，有關(guān)離別的詩詞，寄托離情的典故等等，本是各不相聯(lián)而獨立存在的，只是由于情感之風的吹拂，成為一個個小的情境；許多小情境凝聚在一起，形成整首詩的多樣而統(tǒng)一的大情境。小情境一個又一個撥動讀者的心弦，它們最初引起讀者情緒的回憶和聯(lián)想是含糊的。由于風朝著一個方向吹，整首詩引起讀者的感覺是精確的。抒情文學多樣統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)特點，正是造成它的情味含糊而精確的原因。

對于情境結(jié)構(gòu)與情味的關(guān)系，中國古典詩歌美學的奠基人、唐代的司空圖早就注意到了，他說“愚以為辨于味，而后可以言詩也”，又說“味在咸酸之外”，已指出了味是多樣統(tǒng)一的產(chǎn)物。在他看來，咸、酸、苦、辣、甜，各有其味，不同的廚師匠心獨運地把它們混置于菜肴之中，其本味隱而不顯，但并未消失，卻形成“五味異和”(19)、風味獨特的美味嘉肴。以此喻詩，則包含著詩的結(jié)構(gòu)和情味都具有多樣統(tǒng)一的特點。距離司空圖八百年后，德國哲學家萊布尼茨也表達了同樣的看法。他認為美感是許多微小而混亂的感覺的結(jié)合體，“對于這些混亂的感覺我們不能充分說明道理”，“它是通過心靈而不是通過理解力去感覺的”。他又說：“這些微小的感覺在結(jié)果上所產(chǎn)生的效力，比我們所想象的要大。它們形成一種我們說不出的什么，形成一些趣味，一些感覺性質(zhì)的印象，在全體上是明晰的，在部分上卻是混亂的?！?20)萊布尼茨稱之為“趣味”的東西，是“感覺性質(zhì)的印象”，恰如我們所說的“情味”。他認為“趣味”是“無數(shù)混亂的感覺組成的”，也同于司空圖的“味在咸酸之外”，味外味是許多不同的味的多樣統(tǒng)一體的產(chǎn)物。他又說作品各個細部給予的感覺是混亂的，在全體上是清晰的，與我們所揭示的情味的特點妙在含糊而精確也是一致的。萊布尼茲關(guān)于美感的屬性、美感的形成、美感的特點的論述，在以理性為核心，以敘事文學為主流的西方文學、美學中只是吉光片羽，在以情味為核心，以抒情文學為主流的中國文學、美學里則是如珠在串。

通過對《春江花月夜》的解讀，不難發(fā)現(xiàn)中西美學的歧異。這種歧異之存在正源于它們思考美學問題的理論模式不同。西方美學家認為美學問題是圍繞著四個方面發(fā)生的，即宇宙、藝術(shù)家、作品、觀眾(21)，或宇宙、作者、作品、讀者(22)。比較地說，西方美學在作者、藝術(shù)家前面加了一個“宇宙”，并認為它是四因素中具有決定性的；而中國美學則對此不表認同。這應(yīng)是西方作者受一分為二的世界觀的影響而中國作者受天人合一的思想影響所致。劉勰在《文心雕龍·原道》中說：人“實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”。他把天地之心放在人心里，并認為文藝活動是心物交感的產(chǎn)物。不承認有一個超越人世的理式世界，也不認為它對文藝的決定性作用。正是這一點劃出了中、西方美學的根本分歧。

這一根本分歧導致了中國美學和西方美學在論題、方法、內(nèi)容、形式各個方面都有不同的特點。在美的本質(zhì)問題上，前者以內(nèi)在充實的感情為美；后者以外在超越的理式為美。在美的表現(xiàn)上，前者強調(diào)情感表現(xiàn)于情境之中；后者則強調(diào)美是理性顯現(xiàn)在感性形式里。至于美的價值，前者認為美在情味；后者認為美在知識。至于美的效應(yīng)，前者認為美在感動和鼓舞；后者認為美在認識和教育。關(guān)于審美感官，前者認為美由內(nèi)發(fā)，認為美感獨如味覺的體驗；后者認為美由外生，以視覺與聽覺為最好的審美感官。由于對美的本質(zhì)和形式有關(guān)各方面的觀點分歧，中國和西方形成了兩種不同的文學、美學傳統(tǒng)。在文學史上，重表現(xiàn)的抒情文學成了中國文學的主流；重模仿的敘事文學成了西方文學的主流。在美學研究方面，中國美學以總結(jié)文藝經(jīng)驗為主，它的研究對象主要是文藝思想和創(chuàng)作實踐；西方美學以敘述哲學家對有關(guān)美的問題的思辨為主，美學成了哲學的一個部門。中國美學和西方美學有不同的特點，卻沒有相互排斥的理由。真正的美學研究應(yīng)是在總體比較中發(fā)現(xiàn)各自的特點，吸取有益的經(jīng)驗以豐富發(fā)展各自的美學思想，共同充實多元的世界美學思想寶庫。

中西美學思想，長期以來沒有匯通和交流。20世紀初，西方美學隨著科學、民主、哲學思想被介紹到中國來。這本是一件開拓眼界、借鑒西方美學理性思辨特點來總結(jié)中國美學經(jīng)驗、建構(gòu)中國美學體系的好事，許多前輩學者也在這方面作了許多富有成果的研究，但也有部分美學研究者錯誤地用借鑒代替創(chuàng)造，把比較變成了目的，奉西方思辨美學為圭臬，忽視了從文藝實踐中總結(jié)中國美學思想的特點和取向。他們或是利用西方美學標準對中國文藝和美學思想進行規(guī)范和詮釋；或摭拾西方某家學說對中國作品和美學思想作極為表面而毫無意義的比較；或摘取中國美學思想來填充西方美學框架，點綴西方美學體系，以證明其理論的科學性和豐富多彩；或按照西方美學框架和命題，搜集中國哲學、倫理學、政治學者的一些言論，附會成有關(guān)美和美感的觀點，建構(gòu)起作為哲學一個部門的中國美學史；其中尤為突出的是，任意剪裁、閹割、曲解中國文藝作品和美學思想來美化某種西方美學、社會學理論，以證明其放之四海而皆準。在高潮迭起的美學熱中，中國學壇上出現(xiàn)了許多美學研究、中西比較美學的著作，其中不乏具有真知灼見的佳作，但也出現(xiàn)了不少中國美學其名，一知半解的西方美學其實的贗品?？偟恼f來，從20世紀初的“西風愁起綠波間”，到世紀末的“被西風吹盡，了無塵跡”，西向而望，不見東墻者，大有人在。而真正的中國美學研究，并沒有得到應(yīng)有的重視。

陸機在《文賦》里說：“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚?！敝袊缹W就是使中國文藝之山生暉的玉，使中國文藝之河增媚的珠。劉勰在《文心雕龍》里提到，“倒海探珠，傾昆取琰”。借用他的話來說，為了發(fā)掘中國美學的珠玉，建立真正的中國美學體系，美學研究者不僅要根據(jù)中國美學的特點，明確研究的對象，采取正確的方法，還要下定決心，投入傾山倒海的心力。

注釋：

① 王、楊、盧、駱，指初唐四杰王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。部分論者認為四杰詩文仍未完全擺脫六朝藻繪余習，因有“王、楊、盧、駱之體”的說法。但也有一些評論者不同意這種意見。杜甫的《戲為六絕句》之一云：“王、楊、盧、駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流?！?/p>

② Cf.William K., Wimsatt and Cleanth Brooks, Literary Criticism: A Short History,P.589.③ Wellek, Comperative Literature, V.717.④ 聞一多《唐詩雜論·宮體詩的自贖》。

⑤ 李澤厚《美的歷程》，中國社會科學出版社1989年版，第123—124頁。

⑥ 王文生《論情境》，上海文藝出版社2001年版，第137—138頁。

⑦ 李澤厚《美的歷程》，第200頁。

⑧ 賀貽孫《詩筏》，上海古籍出版社版《清詩話續(xù)編》上，第153頁。

⑨ 張戒《歲寒堂詩話》卷上，見無錫丁氏校印本《歷代詩話續(xù)編》。

⑩ 范德機《木天禁語·五言短古篇法》，中華書局版《歷代詩話》下，第746頁。

(11)李夢陽《論學下》，《李空同全集》。

(12)王廷相《與郭價夫?qū)W士論詩書》，《王氏家藏集》。

(13)謝榛《四溟詩話》卷三，見無錫丁氏校印本《歷代詩話續(xù)編》。

(14)See Reflections on Poetry,Trans.Karl Aschenbrenner and William B.,Holther(Berkerly and Los Angeles,1954).(15)W.B.Yeats,Ideas of Good and Evil(London,1903),P.243.(16)毛宗崗《繡像第一才子書》第九十四回批語，英德堂藏板。

(17)見趙執(zhí)信《談龍錄》，上海古籍出版社版《清詩話》，第310頁。

(18)王文生《論情境》，第211—212頁。

(19)見《禮記·王制》。

(20)據(jù)朱光潛譯稿，轉(zhuǎn)引自《西方美學家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第85—86頁。

(21)M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp,P.6.(22)James J.Y.Liu,Chinese Theories of Literature,P.10.

第四篇：王崧舟解讀詩意語文

杭州市拱宸橋小學 王崧舟

我曾在《詩意語文——王崧舟語文教育七講》的自序中提及：

“詩意語文不是一個名詞，不是說有一個靜態(tài)的、現(xiàn)成的詩意語文可以供我們?nèi)ツ７律踔聊ぐ?，沒有，根本沒有那么一個東西存在。詩意語文只能成為一個動詞，一個過程，你不可能得到她、擁有她，你只能在行進的過程中不斷體驗她、觀照她，而在這樣一個即時即是的過程中，你發(fā)現(xiàn)了自己靈魂深處的一些感動、一些悲憫、一些純真、一些美好。于是，你在成就詩意語文的同時，也成就了自己的詩意人生?！?/p>

“詩意語文與文本秘妙——王崧舟師徒閱讀教學觀摩研討會”的策劃與舉辦，是詩意語文的又一個行進姿態(tài)。這其中，七節(jié)課的展示與觀摩無疑是這一行進姿態(tài)中最美、最富詩意的剪影。

在林珊執(zhí)教的《唯一的聽眾》中，我看到了自己的《二泉映月》的倒影；在才華執(zhí)教的《刷子李》中，我看到了自己的《兩小

兒辯日》的碎片；在紹國執(zhí)教的《冬陽·童年·駱駝隊》中，我看到了自己的《慈母情深》的鏡頭；在麗玲執(zhí)教的《夜鶯的歌聲》中，我看到了自己的《普羅米修斯》的線索；在錢鋒執(zhí)教的《詩經(jīng)·采薇》中，我看到了自己的《長相思》的意境；在林莘執(zhí)教的《游山西村》中，我看到了自己的《楓橋夜泊》的另一番天地。

是的，這些課，無疑是對詩意語文最生動、最具質(zhì)感的詮釋。但是，影響的焦慮并沒有讓他們失去自我。他們依然是他們，而我，也依然是我。詩意語文絕非某個人、某個團體的專利，我們行進在各自的朝圣路上，迎來各自的生命的精彩和詩意。

一、棲身秘妙：在不朽的文字中發(fā)現(xiàn)詩意

語文的詩意在哪里？在文本，在文本之美，在文本的秘妙中。文本之美是詩意語文的基點和出發(fā)點。詩意不是外加的，詩意是文本本有的、內(nèi)蘊的。語文教學指向文本秘妙，實在是詩意語文課程論和教學論的第一法則。

文本秘妙，就是“人人心中有、個個筆下無”（王國維語）的言語個性、言語智慧和言語創(chuàng)造，就是文本的美之所在。發(fā)現(xiàn)、開掘文本秘妙，無疑是在為詩意語文這潭活水正本清源。七節(jié)觀摩課，在文本秘妙的確立和處理上，是高度自覺、一以貫之的。

文本秘妙，在精致的構(gòu)思技巧上?！杜c象共舞》一課，緊扣課題逐一展開。教學指向的是文本的“雙關(guān)”寫法，其實，雙關(guān)在這里更多是作者的一種創(chuàng)作思路。就全文的構(gòu)思看，與象共舞既有“和大象一起跳舞”的表層意思，更有“和大象和諧相處、親密無間”的深層意蘊，而且，這深層意蘊才是文本的主旨所在。所以，作者真正著墨“和大象一起跳舞”的文字比例并不大，相反，在近五分之四的篇幅中所寫的內(nèi)容均與大象跳舞無關(guān)。但是，在領(lǐng)悟了“與象共舞”的深層意蘊后，我們不得不為作者精致、精巧的構(gòu)思而拍案叫絕。原來，文本的一字一句無不在寫“與象共舞”，那種人象合一的天地奇觀、天作之合。雙關(guān)構(gòu)思，正是文本最深刻的詩意所在。

文本秘妙，在不朽的精神母題上?！对娊?jīng)·采薇》一課，抓住“楊柳依依”這一經(jīng)典意象，一唱三嘆、層層遞升，力圖進入我們民族性格中最凄美、最柔軟、最精微的精神寄托。顯然，《采薇》一詩，“楊柳依依”這一意象的創(chuàng)造、傳承、并最終化為“送別”這一精神母題，無疑是其最大的文本秘妙。是的，自《采薇》始，這“楊柳依依”的動態(tài)意象以及意象所蘊涵的那種送別的憂傷和盼歸的期待，成了我們民族一代又一代約定俗成的心理記憶和詩性寄托。

文本秘妙，在深邃的哲理境界上?！队紊轿鞔濉芬徽n，毫無懸念卻別出心裁的演繹出“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的哲思意蘊和人生境界。說毫無懸念，是因為這兩句詩的象征性哲理早已家喻戶曉，因此，將文本秘妙鎖定于此，是意料之中的事。說別出心裁，是對哲理意蘊的感悟過程，這種感悟是充滿詩性的，在置身意境中感悟、在知人論世中感悟、在聯(lián)系類比中感悟、在切記體察中感悟，詩意融化了高深、堅硬的哲理。

文本秘妙，在出乎意料的章法上?！端⒆永睢芬徽n，經(jīng)過二度設(shè)計、二度演繹后，學習目標的指向變得非常明晰了。舍棄了“側(cè)面烘托”，舍棄了“細節(jié)描寫”，全課緊緊圍繞“一波三折”的敘事技巧，抓住“果然、轟然、悠然、居然、竟然、忽然、恍然”等表現(xiàn)心理變化軌跡的詞語線索，巧妙而自然地揭示了“一波三折講故事，文似看山不喜平”這一文本的核心秘妙。

文本秘妙，在細致入微的線索上?！段ㄒ坏穆牨姟芬徽n，在充分感受到“不教而教”的教育智慧的同時，也集中挖掘了“我”的心理變化過程這一言語表達秘妙?？v觀全文，“我”的心理變化成為一條貫穿始終的線索：“十分沮喪”——“充滿神圣感”——“又沮喪起來”——充滿歉意——“羞愧起來，同時有了幾分興奮”——“洋溢著一種從未有過的感覺”，這樣一個心理變化過程，寫得曲曲折折、委婉細膩，不難發(fā)現(xiàn)，“我”的心理變化主要是受到老人的默默鼓勵與呵護，以致后來，“在各種文藝晚會上，我有機會面對成百上千的觀眾演奏小提琴

曲。那時，我總是不由得想起那位‘耳聾’的老人，那清晨里我唯一的聽眾??”唯一的聽眾成了“我”終身的老師、心靈的導師。

文本秘妙，在鮮明的語言節(jié)奏上?！抖枴ね辍ゑ橊勱牎芬徽n，通篇洋溢著的是一種“慢”的節(jié)奏、“慢”的情調(diào)、“慢”的話語風格和生命回憶。于是，“慢”成了文本的一大秘妙。這“慢”，既是一種降低速度的緩慢，也是一種放寬心理的舒慢，更是一種細細回味的閑慢。表現(xiàn)在話語節(jié)奏上，就有了“那樣丑的臉，那樣長的牙，那樣安靜的態(tài)度”的復沓句式和“夏天過去，秋天過去，冬天又來了，駱駝隊又來了，童年卻一去不還了”的回環(huán)語勢。

文本秘妙，在匠心獨具的表達手法上。《夜鶯的歌聲》一課，環(huán)境描寫是其重要的文本秘妙，我們在這里能發(fā)現(xiàn)并確認著環(huán)境描寫的種種作用和意義。譬如，“大道兩旁”的描寫交代事情發(fā)生的地點和背景，增加真實性；譬如，“樹林深處”的描寫渲染著緊張、危險的故事氣氛，引人入勝；譬如，“林中空地”的描寫推動著故事情節(jié)的發(fā)展，期

待高潮；譬如，“圍墻旁邊”的描寫反映了人物的性格和品質(zhì)，余音繞梁。這些，不正是文本詩意之所在嗎？

二、營造氣場：詩意的濡染與教化

如果說文本秘妙是詩意語文的基點和出發(fā)點，那么，教師的詩意教學則是詩意語文的關(guān)鍵和互通點。教師的詩意教學，前聯(lián)文本、后接學生，是疏通、溝通和貫通文本詩意和學生詩意的橋梁和紐帶。詩意教學的策略和路徑應(yīng)該是多維的、立體的，往往因人而異、因文而異、因課而異、因生而異，但在表面不一致的背后，則是某種更內(nèi)在、更本質(zhì)的同構(gòu)一致。這里，詩意語文課堂上的“氣場”則是一種本質(zhì)的同構(gòu)。

沒有氣場的課，不是詩意語文的課。課堂氣場是一種無形的存在，但卻無處不在、無時不在。有氣場的課，有教學魅力，有精神吸引力，有濃濃的氛圍和情調(diào)，它是一堂課的精神風貌和氣質(zhì)的集中詮釋和高度表達，它對學生語文素養(yǎng)的影響是一種“隨風潛入夜、潤物細無聲”般的濡染。不知不覺地投入、悄無聲息地習得、自然而然地感染、深入骨髓地浸潤，這一切，正是課堂氣場對學生生命氣場的詩意教化。

營造氣場，就是要準確把握一堂課的情感基調(diào)。作為文本的《唯一的聽眾》，它的情感基調(diào)是溫馨、平靜的；作為課的《唯一的聽眾》，它的情感基調(diào)一樣也是溫馨、平靜的。整堂課沒有大喜大悲、大起大落的情感張力，有的只是如坐春風、如沐春雨般的溫婉和淡定，林珊的教學語言如拉家常般的自然平和，典型語段的朗讀從從容容、不徐不疾，對老教授的形象氣質(zhì)也緊扣文中三次出現(xiàn)的“平靜”二字，于“平靜”中學生慢慢體悟“不教而教、大教立心”的智慧和境界。正是和諧統(tǒng)一的情感氛圍，營造出一種柔美、感人的氣場。

營造氣場，就是要藝術(shù)構(gòu)建一堂課的教學節(jié)奏。課堂節(jié)奏是一種合于規(guī)律的變化，起承轉(zhuǎn)合是一種節(jié)奏，前后對比是一種節(jié)奏，螺旋遞進是一種節(jié)奏。有節(jié)奏就有氣場，有氣場就有詩意?！对娊?jīng)·采薇》一課，所呈現(xiàn)的是一種回環(huán)復沓、盤旋而上的課堂節(jié)奏。課的第一樂章是對“楊柳依依”、“雨

雪霏霏”的直觀凝視，感受到的是一種優(yōu)美的意境；第二樂章引入詩的后半部分及歷史背景，由“我心傷悲，莫知我哀”中感受到詩的凄美意境，節(jié)奏為之一變，境界為之一升；第三樂章以“楊柳”為線索，拈出一長串含有“折柳”意象的古典詩詞，于送別的憂傷中感受盼歸的守望之情，課堂節(jié)奏再次一變，進入一種醇美的境界。

營造氣場，就是要高度整合一堂課的多種元素。課堂元素，包括文本、語言、媒體、環(huán)境、手段等。每一種元素，既有認知的功能、又有啟示的作用、還有審美的價值。詩意語文對課堂元素的關(guān)注，不僅指向認知的、啟示的，尤為重視審美的。對于各種課堂元素的選擇和使用，都力求在審美這一維度上得到整合?！抖枴ね辍ゑ橊勱牎吩谝魳愤@一媒體元素的使用上，可謂苦心孤詣、水乳交融。無論是在《禪詩》的背景音樂下悠然朗讀“學咀嚼”的語段，還是在《風之語》的背景音樂下怡然想象駝鈴聲的弦外之音，都讓人心旌搖曳、心馳神往。

三、抵達心靈：滋養(yǎng)學生的詩意生命

文本詩意和教師詩意最終必須落實到學生的詩意上來，學生的詩意無疑是詩意語文的歸宿和落腳點。在這里，學生的詩意包含著過程和結(jié)果兩個方面，從過程的角度看，學生的詩意就是“詩意的學習”，詩意的學習不同于簡單的理性的學習、知識的學習，它是體驗的學習、直覺的學習、頓悟的學習、審美的學習，這種學習方式更切近語文學習的本真和規(guī)律。從結(jié)果的角度看，學生的詩意就是“詩意生命”，通過詩意的學習，最終成就和成全學生的詩意生命。詩意生命是一種言語生命，是一種美善相諧、至誠至真的生命，成就學生的詩意生命乃是語文教育的最高境界。

抵達心靈，就是以美的語言抒寫詩意生命。詩意語言是詩意生命的外化和某種確證，反之，詩意生命需要通過詩意語言來加以內(nèi)化和成全?！杜c象共舞》一文是趙麗宏先生詩意生命的某種顯化，借由《與象共舞》一文，學生和趙麗宏的詩意生命進行著情與情的交融、心與心的溝通，其中“舞蹈的大象沒有一點笨重的感覺”的話語節(jié)奏、“與

象共舞”在各種新語境中的簡約類化，更是濃濃詩意生命抒寫的典范的美的語言。學生在品讀、咀嚼和遷移這些美的語言的同時，也在相當程度上廣化、美化、深化、敏化著自己的詩意生命。

抵達心靈，就是以美的形象塑造詩意生命?！端⒆永睢芬晃闹械闹魅斯八⒆永睢?，誰能否認他是一位充滿人生詩意的奇人呢？他的人生，與其說是功利的，毋寧說是審美的。他干的是俗而又俗的粉刷匠，但是，他干活的規(guī)矩奇得美妙、干活的打扮奇得美妙、干活的動作奇得美妙、干活的質(zhì)量奇得美妙，特別是其中蘊含的人生智慧、職業(yè)境界，更是一種審美的表現(xiàn)。當這個人物形象栩栩如生地進入學生的審美視野時，這種進入，不正是一個詩意生命對另一個詩意生命的召喚和澄明嗎？

抵達心靈，就是以美的情感陶冶詩意生命。戰(zhàn)爭是殘酷和殘忍的，但戰(zhàn)爭也在另一種意義上洗滌和洗禮著人性，《夜鶯的歌聲》借由主人公“夜鶯”的形象塑造，表達了對不屈的意志、鎮(zhèn)定的品質(zhì)和過人的機智等美

好人性的贊美。直面慘淡的戰(zhàn)爭，“夜鶯”們無畏無懼、智勇雙全，在戰(zhàn)爭的廢墟和瓦礫中綻放的依然是璀璨的生命之花。這樣的情感和精神無疑是陶冶詩意生命的最佳資源。

抵達心靈，就是以美的哲思淬礪詩意生命。詩意并不總是浪漫和唯美的，相反，詩意亦是對人生、對宇宙的某種當下的洞悉和了悟。因了這種洞悉和了悟，詩意洋溢出渾厚圓融的智慧，《游山西村》正是這樣一個力證。誠如課中林莘詰問學生“作者只是在寫山西村的景色嗎”，就傳統(tǒng)詩論而言，“一切景語皆情語”；但在情智圓融的詩作中，我們是否還可以說“一切景語皆智語”呢？大量充滿禪意的詩，莫不如此。也因此，我們才會對課中安插“當我們 的時候，我們相信‘山重水復疑無路，柳暗花明又一村’”的設(shè)計露出會心的一笑。

四、超越風格：詩意即本色

文本詩意、教師詩意、學生詩意，最后都歸于課的詩意。課是時間和空間的特定交

匯點、是生命與生命注定的交融點。文本詩意、教師詩意和學生詩意這三個不同集合的交集區(qū)，即為課的詩意。人在課中、課中人中是一種詩意，人如其課、課如其人是一種詩意，人即是課、課即是人是一種詩意。詩意與風格有關(guān)，但風格不能詮釋和涵蓋詩意的全部。舉例來說，李白、杜甫、王維的詩自然都充滿詩意，這是毋庸置疑的。但顯然，三位詩人的風格是截然不同的，詩仙李白的詩風豪放飄逸，詩圣杜甫的詩風沉郁頓挫，詩佛王維的詩風清麗曠淡。這就意味著，“詩意”是一個超越個性、超越風格的范疇，就觀摩會的七堂課而言，每堂課都詩意盎然，每堂課卻風格迥異。如果說這也是某種啟示的話，那么，我覺得“上出本色、成為自己”才是真正的詩意。

超越風格，就是上最適合自己的課。這是就超越的起點而言的，常態(tài)課我們無從選擇，公開課我們大可不必追逐時尚、東施效顰。課如人，有的課一見就喜歡，有的課越看越?jīng)]勁。確實，課與人的緣分也有深淺、輕重之別。哪些課特別適合自己、哪些不是，對此，我們應(yīng)該有一種清明的判別和決斷。這次觀摩會，幾位弟子所選課文，是特別適合于他們自己的。麗玲選上《夜鶯的歌聲》，延續(xù)了她一貫的激情作風，她上那類大起大落、懸念迭起的課文，可謂操縱自如、駕輕就熟。紹國選上《冬陽·童年·駱駝隊》，則是對經(jīng)典的詩意文本的執(zhí)著與不舍，他的《木笛》、《月跡》，都是再經(jīng)典不過的詩意文本，經(jīng)由他的設(shè)計和演繹，將詩意語文的唯美風格推向了極致。當然，適合不是被動的適應(yīng)，相反，在不斷突圍和超越中，我們可以發(fā)現(xiàn)有更多文本值得自己為之傾情投入、傾心創(chuàng)作。

超越風格，就是上出自己的教學風格。成為自己，成為最好的自己，也許，這是我們所棲居的詩意語文的大地上綻放的最詩意的生命花朵。我的《與象共舞》，黯淡了悲情與細膩的風格，代之而起的是簡約、平和；林珊的《唯一的聽眾》，平靜中不失激情、溫婉中彰顯大氣；紹國的《冬陽·童年·駱駝隊》，如冬陽一般明凈，如童年一般天真，如駱駝一般渾厚；麗玲的《夜鶯的歌聲》，一樣的激情澎湃，不一樣的細膩堅實；錢鋒的《詩經(jīng)·采薇》，“素處以默，妙機其微，飲之太和，獨鶴與飛”（司空圖《二十四詩品》之“沖淡”篇）；林莘的《游山西村》，激情與哲思齊飛、華美共精致一色；最讓我感動的則是才華的《刷子李》，兩度設(shè)計、兩度施教，目標變了、流程變了、方法變了、效果變了，但唯一不變的是他的風格，那樣淡定，那樣靈動，那樣敏銳，他由我眼中的青年才俊一躍成為笑傲江湖的一方大俠。詩意本色，本色詩意。教學至此，夫復何求？潘新和先生在《語文：表現(xiàn)與存在》中深情地向往：“未來的語文教師要是都能充滿詩意情懷，都能用自己的詩意感悟去喚起孩子‘心靈中的詩人’；未來的孩子如果都能擁抱、譜寫自己的詩意人生，那是多么好！”是的，我們正在創(chuàng)造這樣一個未來！因為，沒有詩意的語文不值得一教，沒有詩意的人生不值得一過。

第五篇：春江花月夜

春江

作者：張若虛

◆春江潮水連海平，海上明月共潮生◆

春天的江潮水勢浩蕩，與大海連成一片，一輪明月從海上升起，好像與潮水一起涌出來。

◆滟滟隨波千萬里，何處春江無月明！◆

月光照耀著春江，隨著波浪閃耀千萬里，什么地方的春江沒有明亮的月光。

◆江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰?！?/p>

江水曲曲折折地繞著花草叢生的原野流淌，月光照射著開遍鮮花的樹林好像細密的雪珠的閃爍。

◆空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。◆

月光象白霜一樣從空中流下，感覺不到它的飛翔，它照得江畔的白沙看不見。

◆江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪?！?/p>

江水、天空成一色，沒有些微灰塵，只有明亮的一輪孤月高懸空中?！艚虾稳顺跻娫拢拷潞文瓿跽杖?？◆

江邊上什么人最初看見月亮，江上的月亮哪一年最初照耀著人？

◆人生代代無窮已，江月年年只相似；◆

人生一代代地天窮無盡，只有江上的月亮一年年地總是相像。

◆不知江月待何人，但見長江送流水?！?/p>

不知江上的月亮照耀著什么人，只見長江不斷地輸送著流水。

◆白云一片去悠悠，春楓浦上不勝愁?！?/p>

游子象一片白云緩緩地離去，只剩下思婦站在離別的青楓浦不勝憂愁。

◆誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓？◆

哪家的游子今晚坐著小船在漂流？什么地方有人在明月照耀的樓上相思？

◆可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺。◆

可憐樓上不停移動的月光，應(yīng)該照耀著離人的梳妝臺。

◆玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來?！?/p>

美好的閨房中的門簾卷不去月光，在搗衣石上拂去月光但它又來了。

◆此時相望不相聞，愿逐月華流照君?！?/p>

這時互相望著月亮可是互相聽不到聲音，我希望隨著月光流去照耀著您。

◆鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文?！?/p>

送信的天鵝能夠飛翔很遠但不能隨月光飛到您身邊，送信的魚龍潛游很遠但不能游到您身邊，只能在水面激起陣陣波紋。

◆昨日閑潭夢落花，可憐春半不還家。◆

昨天晚上夢見花朵落在悠閑的水潭上，可憐春天過了一半還不能回家。

◆江水流春去欲盡，江潭落月復西斜?！?/p>

江水流走春光，春光將要流盡，水潭上月亮晚晚落下，如今又西斜。

◆斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路?！?/p>

斜月慢慢下沉，藏在海霧里，碣石與瀟湘的離人距離無限遙遠。

◆不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹?！?不知江邊的樹林。

張若虛《春江花月夜》解讀

深夜翻看程千帆先生的《張若虛〈春江花月夜〉集解》①，見到前輩詩論家許多精彩的評解，不禁為之驚嘆，深受啟發(fā)。然細觀之，其中雖多有珠玉之見，但仍存其弊，故冒著被人恥笑之危險，以我之淺見解讀此千古絕唱，或許有一兩句可取，則不廢我子夜之功也。春江花月夜

僅這五字列于此，猶如燦錦呈于眼前。春、江、花、月、夜，在中國的文學里，在中國文人的心中，無一不美妙，無一不含情。雖喻之為燦錦，但不是堆紅疊艷、奢華腐靡。先想象之，看他下文能翻出什么好詩文。

春江潮水連海平，海上明月共潮生。

首句即點出春、江、月，且暗藏夜。這江是與海連的，我們且不論江是何處之江，海是何處之海。江潮把江海連在一起，分不清江海，亦分不清海天。春江連海，可見氣象之大。潮水起伏，明月由海潮中涌出，此情此景，非人間可見，張若虛飛入天上乎？不禁讓人想到稍后的張九齡寫的《望月懷遠》中的“海上生明月”②，固然很好，但是沒有海潮的托浮，那明月自然也就少了一層動感，少了一層意境。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。滟滟——“水的光色。③”所以蘇軾曰：“水光瀲滟晴方好”。“滟滟隨波千萬里”，什么滟滟隨波？當然是明月。我們看那江波之上流動的色彩，誰能分清是水波，還是光波？這豈非天上境界，人間何有？且看這瀲滟的月色，隨波漂浮，三千里江山無不被籠罩在春光月色中也，又豈非張九齡講的“天涯共此時”。此兩句再次鋪陳春、江、月、夜之景。

如果說張九齡的明月是人間之景，那么張若虛的明月則是天上之景，天上之于人間，更高妙矣。江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰。

篇目乃“春江花月夜”，前四句單講春江月夜的好處，唯不見花字，豈能無花？江流宛轉(zhuǎn)，繞過汀洲，月照花林，花是什么樣？花如冰珠④，晶瑩剔透。這花，又非普通的花，這個比喻，可謂奇絕、奇妙?？绽锪魉挥X飛，汀上白沙看不見。

徐增曰：“春夜安得有霜？⑤”我問：春夜怎知無霜？其實，從開始到這里，詩人都在營造一種闊、大、清、冷、靜、幻的境界。古諺云：“春寒料峭”，有霜不足為奇，不必臆想。霜是白的，沙是白的，因何而白？有人說霜、沙自白。我說：無月，能見霜、沙之白乎？所以詩面上雖說飛霜沙白，實寫月也。這兩句是暗寫月。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。

這兩句又明寫月。以上十句，出現(xiàn)“月”字四次，然實際上句句含月?！颁黉匐S波千萬里”，“江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸”，“空里流霜不覺飛”，“汀上白沙看不見，江天一色無纖塵”等。句中不見“明”月，實暗藏月詩人卻說——此月乃孤月，說月孤，實說人孤也。所以，我想詩人費了如此功夫說月，實際還是為了說人，下文必講到人。

以上是詩歌的第一大部分。從闊大的天空、清冷的春夜、靜幻的江花，寫天上之月，這樣把月展現(xiàn)在蒼茫浩瀚的宇宙之中，實際上是為下文寫人而鋪陳。

江畔何人初見月？江月何年初照人？

何人初見月？何年初照人？詩人也搞不清是人見月，還是月見人了。月矣？人矣？人也，月也。此即人月合一。詩歌也由天上轉(zhuǎn)向地上，進入了人間世。

人生代代無窮已，江月年年祗相似。

人生代代綿延，輪回千年，何有窮盡？然江月永恒，人與江月相比，何其渺小，何其短暫！但是從人類的繁殖綿延來看，則又長也。不知江月照何人？但見長江送流水。

短暫的人生比之于永恒的江月，欲想月華普照，更難得也。所以從江月的永恒看來，能照到何人呢？只見到大江滾滾，流水湯湯罷了。以上六句應(yīng)該說是詩歌的第二大部分。詩人把目光從蒼茫浩瀚的宇宙之間轉(zhuǎn)向人世間，發(fā)出人生短暫，“不知江月照何人”的感嘆，但是他又看到人類的發(fā)展綿延——“人生代代無窮已，江月年年祗相似?！比松c江月似乎又都是永恒的，這種哲理性的思辯，閃現(xiàn)出人類樂觀自信、積極進取的光輝。這種對人生理性的思考，看似與下文的“相思情感嘆過度到“相思情愁”，應(yīng)該說是自然的。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。

引出白云作何？言白云悠悠，惟其悠悠，想起幽情，必有傷感之語。果真有“青楓浦上不勝愁?！比黄湟蚝味?？

詩至此，又翻出一層意思，到結(jié)束是詩歌的第三大部分，這層意思就是“情”。

誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？

想那大江潮起，朗月如霜，天涯羈旅，停泊一舟，能不孤寂惆悵、愁情上涌？這“誰家”、“何處”問得好，這一問，便由江上孤舟之天涯羈旅轉(zhuǎn)向那明月樓上的女人了。且看那樓上女人作何？ 可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺。

月徘徊？它徘徊什么？因何而徘徊？月為天涯羈旅乎？天涯羈旅幻化為月乎？不然，何為在樓上徘徊？月照妝鏡臺，鏡中豈非更有一月？呵呵，天上的月進入鏡子里了。不由我想起《紅樓夢》中之“風月寶鑒”，照一照，美人鳳姐招手而來也。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。

這月，真有意思，“卷不去”，“拂還來?！笔窃拢窟€是旅人之魂？以至于如此相依相戀。

此時相望不相聞，愿逐月華流照君。

我們看，“相”字終于出現(xiàn)了，詩人雖不點“情”字，其實一直在言情，那“卷不去”、“拂還來”的月豈非含情？月之情，即人之情也。人之看“相望”與“相聞”，明月樓上的女人與扁舟子上的男人，相隔天涯，自然是相望望不見，相聞聽不見了。為什么詩中說“相望不相聞”呢？為什么？關(guān)鍵就在這個月上。此月非彼月，此月非月。月即羈旅，羈旅即月，月是男人，男人就是月。月在天上，已入鏡中，豈不可相望？其正相望也。但月無語，猶人之魂無言，故曰“相望不相聞”?！按藭r相望不相聞”以上似男人語，以下就是女人的鏡頭了。男人在江中扁舟子上想象自己就如天上的明月進入了女人的鏡臺，男人望月即望人，望月若入夢，他在夢與非夢之間想象著明月樓上的女人。女人呢？女人當然也是如此，方顯兩情相悅之妙。所以女人說：“愿逐月華流照君”。

鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。

然而月華似乎不隨順女人心愿，沒有照見她的情郎。女人抬頭望天，恰有一鴻雁單飛，她自然想請鴻雁帶去對男人的深深相思情，豈知鴻雁不長飛去。女人又低頭看水中魚龍，豈知魚龍潛躍入水底，僅留一江波紋給女人，女人癡癡地望著那水波蕩漾，她的心仿佛隨著水波而蕩漾，她的心到哪里去了呢？ 昨夜閑潭夢落花，可憐春半不回家。

她也入夢了，豈知她不是天天都在做夢？夢中和男人會面了。但是，她昨夜的夢中花已落，女人想，我老了嗎？他怎么遲遲不回來，還是根本就不愿再回來了？但是詩人卻不直接說落花，而說夢中，說夢，又先說一個“閑”字。閑夢落花，把女人懼怕衰老的心態(tài)暴露于似有似無過半了，你，你，你還不回家??？開始再一次點花了，以下我們看詩人怎么把夜中的春、江、花、月一步步收攏。江水流春去欲盡，江潭月落復西斜。

春已過半，可恨江水不停奔流，春豈不盡也。故南唐后主李重光說：“落花流水春去也”。注意了，上面又兩次點明了春字。先說春已半，又說春欲盡，可見留春之心。然而，流水無情，春留不住?；ūM，春盡，再看月，月也西斜了，離落還會遠嗎？此時的女人，手把欄桿，望月，月遙遙欲墜，她豈是望月？實是望人！可憐這寓羈旅之魂于中的月也要離去了。唉唉！即使拍遍欄桿，又能作甚！以上又兩次點到了江。

斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。

不管女人怎么望月欲穿，月還是一點點地沉入海水之中，隨著海潮散開。此時，女人的心豈不碎了。以上又兩次點月。月沉入海底，花、春、月皆不見了。至此，隨著女人付諸于精神寄托的月的沉落，女人自然會想：相會相逢的道路呢？從大海之濱到瀟湘之水，“路漫漫其修遠兮⑥”。月無，道路雖有是無。月啊，月?。∧銈兌既グ?，去吧！女人不禁在心底呼喊。

不知乘月幾人歸？落月?lián)u情滿江樹。

月落了，人未歸。但心底的情卻隨著花落、春去、月沉而突顯出來了。大江之上，無花、無春、無月，只有深深的情——在蕩漾?? 末尾月、夜五字，最顯一個月字，蓋月非月，月乃人之魂也，月乃人之情也。末句說“落月?lián)u情”不是隨意之筆，蘊涵深意。花先落，春又去，月乃沉。月沉不是完結(jié)，月沉情顯，此乃大意，此乃要旨。程千帆先生的《張若虛〈春江花月夜〉集解》里列出了十九家前人的評解，各家解說都很精彩，但是惟王堯衢得其要，點出了該詩的要旨乃一“情”字。他說：“此將春江花月一齊抹倒，而單結(jié)出一情字，可見月可落，春可盡，花可無，而情不可得而沒也。⑦” 其余之人，徐增、譚元春三兩次提到情，但只是在解釋詩句時的普通之用，并未以“情”點詩主旨。蓋胡應(yīng)麟、唐汝詢、鍾惺、譚元春、陸時雍、周珽、王夫之、徐增、吳昌祺、沈德潛、管世銘、陳兆奎、王闿運、周啟升、汪道昆、蔣一葵、王世懋、黃家鼎等先生，不可謂不是詩論之大家，然于花落、春去、月沉之后得不出此詩大意乃一“情”字。此即我開篇所講之“弊”，可見此詩之難解也。