第一篇：論《追憶似水年華》的敘述程式

論《追憶似水年華》的敘述程式

張 新 木

翻開《追憶似水年華》的第一頁，讀者可以看到這樣一段話：“在很長一段時間里，我都是早早就躺下了??。”(1)這種用第一人稱進行敘述的做法蒙蔽了不少讀者和批評家，以為普魯斯特寫的是自傳，或自傳體小說。其實不然。早在1920年，作者在給雷尼埃的信中就寫道：“讓我告訴您，當您在我的作品中看到回憶錄或回憶時，我不能茍同。因為在‘結(jié)束’這個詞已經(jīng)寫進了最后一卷（尚未出版）的末尾時，現(xiàn)在剛剛出版的這幾卷還沒有寫成?！摇且粋€純粹的程式，通過回憶現(xiàn)象來激發(fā)作品是一個有意識的方法，正如夏多勃里昂那樣，在蒙波瓦西埃聽到斑鶇鳴叫時，便想起了貢堡的時日。”(2)言下之意，這部小說的結(jié)構(gòu)排斥了自傳，“我”是作者為其作品設(shè)計的一個敘述程式。

一

普魯斯特這段話基本概括了《追憶似水年華》（以下簡稱《追憶》）這部作品的特色，尤其是小說創(chuàng)作的特色。普魯斯特在構(gòu)思他的作品時，曾經(jīng)經(jīng)歷了一個困難時期。“我還注意到，在我雖未有意識地下定決心、卻感到自己已準備著手進行的藝術(shù)作品的創(chuàng)作中將會遭到巨大的困難?！?3)因為作者必須將構(gòu)成過去回憶的不同素材連接起來，而現(xiàn)在與過去的時光又是不可調(diào)和的，回憶的假象也是不會持久的。作者感到，用回憶的方法無法找回過去的時光，找回似水年華，找回記憶和才智始終沒有找到過的東西?！拔覀冊谒囆g(shù)作品面前無絲毫自由，我們不能隨心所欲地進行創(chuàng)作?！?4)所以，他必須發(fā)現(xiàn)一條超越自主回憶、擺脫日常事件、實現(xiàn)自由敘述的自然法則。最后，他找到了第一人稱的“我”，創(chuàng)造出一個新的敘述程式。若說“我”不能作為自傳體小說的標識，或者說《追憶》的敘述模式有那些主要特征，總括起來大體有以下幾點：

其一，普魯斯特在寫作《追憶》的過程中，有意識地遠離傳記式素材。在普魯斯特看來，生活呈現(xiàn)的圖象實際上給人帶來多種不同的感受，如夏夜的皓月使人想起讀過的一本書，早晨牛奶咖啡的味道引發(fā)出對好天氣的希望，一個小時并不是一個小時，而是一只玉瓶金尊，是裝滿芳香、聲音、各種各樣計劃的雨雪陰晴。過去的生活存在于兩種感覺所共有性質(zhì)的對照中，把兩種感覺匯合起來，用一個暗喻使它們擺脫時間的種種偶然，以引出它們的共同本質(zhì)。人們往往要在另一種事物中才能認識到某事物的美，“在貢布雷的鐘聲中才讓我認識它的中午，在我們的水暖設(shè)備的嗝兒聲中才讓我認識東錫爾的早晨?！?5)所以，回憶素材并不是要敘述的對象，而是引發(fā)另一個回憶和另一種感受的中介，是尋找對照關(guān)系的一種方法。顯而易見，作品中的敘述者既非普魯斯特，也非馬塞爾，而是作者超越自傳體后形成的一個主體敘述者。

其二，從《讓·桑德伊》中的“他”到《追憶》中的“我”，并非是從小說體轉(zhuǎn)向自傳體。敘述人稱的改變使作者找到了一個假想的、泛人稱的敘述者。這個虛構(gòu)的經(jīng)驗主體和寫作主體能夠擺脫自傳體的桎梏，使敘述者既能保持一種客觀的眼光，又能在敘述中發(fā)揮主觀能動性。在《駁圣伯夫》一書中，作者首次使用“我”這個敘述者。普魯斯特在該書的開頭寫道：“不知為什么，對于這一天清晨度過的時間的記憶，我總想把它固定下來，當時我在病中，徹夜難眠，到第二天早晨才上床睡下，睡眠是在白天。”(6)從《讓·桑德伊》經(jīng)《駁圣伯夫》到《追憶》，這個轉(zhuǎn)變過程的特點是自傳的內(nèi)容在消失，想象的成分在增加。他把自己母親的幾個重要特點移植給外祖母，把兄弟羅伯爾·普魯斯特從敘述中抹去，把他自己的大學生活刪去，漸漸抹去構(gòu)成自傳作品的特征。這個演變導致《追憶》敘述者的出現(xiàn)。

其三，作品中“我”的構(gòu)成中包括了許多閱讀與寫作活動，它們并不是作者的真實生活的回憶。《追憶》中有許多讀感、敘評、雜記、梗概等成分，如在《重現(xiàn)的時光》中，敘述者對現(xiàn)實主義藝術(shù)的看法、對圖書的痛苦印象、對民眾藝術(shù)的概念、對藝術(shù)作品價值的思考、對寫作的態(tài)度、對閱讀方法的建議、對感知轉(zhuǎn)移的發(fā)現(xiàn)、對愛與恨的描述等等，都是通過“我”來表述的。“我”從形式上看似乎是這些活動的施動者，然而這些活動又不都是作者過去生活中的真實經(jīng)歷，而是現(xiàn)在對過去對此類活動的感受。如敘述者抄錄了一大段龔古爾兄弟未曾發(fā)表的日記，整整六頁，因為“上述的日記使我十分痛苦地看到我對觀察和傾聽的無能，但這種無能并非整體性的。在我身上存在著一個比較善于觀察的人物，但這是個間歇性的人物?！?7)顯然，龔古爾日記中的內(nèi)容絕不是敘述者自己的經(jīng)歷，但文中對事物的感受卻與敘述者有很多相同之處，構(gòu)成日記的趣聞也是取之不盡的寫作素材。通過閱讀和寫作，敘述者在小說結(jié)尾時變成了作家，而普魯斯特卻一直是作家。

其四，小說的敘述順序（或者說是構(gòu)成）并不遵循自傳體結(jié)構(gòu)。作為小說或自傳體小說，它要表現(xiàn)世界和生活，就要清楚的交待出人、時間、地點、關(guān)系。而普魯斯特只是借用了現(xiàn)成的體裁和方法，如敘述、人物、事件、敘事、闡示等，他從生活這片混沌中抽取某些事件，用自己的藝術(shù)形式去加以改造，賦于這些事物以新的含義。“我感到很高興，通過我四周的所有作品，我感到有可能將自己的情感升華到充滿喜悅的詩意般的認識中去，形式多樣，直到那時為止，我還沒有把這些作品與現(xiàn)實中的整個情景分離開來?！?8)在《讓·桑德伊》中，作品還是零亂分散的，但到了《追憶》中，已經(jīng)有一種“詩意般的認識”貫穿于整個作品，并通過“我”的視野進行安排。這就是說，作者找到了敘述的順序程式。總之，《追憶》既不是日記，也不是自傳，也不是自傳性小說，它只是使用了“我”這個第一人稱作為敘述程式。在這里，我們主要從作品本身出發(fā)，探討一下普魯斯特發(fā)明這個敘述程式的過程，以及該程式的本質(zhì)用敘述本身去創(chuàng)造敘述的藝術(shù)。

二

這個貌似簡單的第一人稱，來歷卻堪稱復雜和模糊，它并非天賜，而是通過作者不懈的努力而獲得的。首先，普魯斯特在寫作中遇到一個問題，這就是如何把握過去，學會“追憶似水年華”。在設(shè)計整個作品的時期，作者所面臨的問題不完全是怎樣去回憶過去，更不是怎樣在回憶中生活，而是怎樣做才能使過去被回憶到現(xiàn)在中，即過去怎樣在現(xiàn)在中被“經(jīng)歷”。蓋爾芒特的院子、瑪?shù)氯R納甜餅及其它許多事件等似乎給敘述者提供了構(gòu)建過去生活的素材，但這個生活還需要作者去精心“加工”，許多成分甚至需要假想。用這種方法去把握過去，就得寄希望于文學。因為“文學性語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，如同音樂和繪畫的結(jié)構(gòu)一樣，融合為神奇的一體，但是，要想理解它，就必須理清它的線索??它是經(jīng)驗和詢問的匯總，是愿望和天賦的不朽結(jié)合?！?9)“我”這個人稱代詞是語言中的一個重要詞匯，是其它人稱的參照項，是清理線索的導向標桿；“我”又是文學作品中的重要敘述者，是將其他人物和事件聚集到一起的粘合劑，是構(gòu)筑小說敘述結(jié)構(gòu)的中軸坐標。所以，“我”無疑是“追憶”過去、“經(jīng)歷”過去的最佳人選。

用“我”去把握過去，其對象是什么呢？是分離的經(jīng)歷。實際上，普魯斯特的幾個插曲，如媽媽的親吻、斯萬對奧黛特的愛慕、敘述者對希爾貝特或阿爾貝蒂娜的愛慕等，都揭示了作者的分離意識。甚至對藝術(shù)作品的鑒賞也會引起這種感覺，在敘述者的分析中，他恰恰把日常的感知成分與閱讀狀態(tài)下發(fā)生的心得成分對立起來。“當我看到外界的某一件東西時，看到的意識便停留在我與物之間，在物的周圍有一圈薄薄的精神的界線，妨礙我同它直接接觸；在我同這種意識接上關(guān)系前，它又仿佛飄然消散，好比你拿一件熾熱的物體，去碰一件濕淋淋的東西，熾熱的物體接觸不到另一件東西上的潮濕，因為在觸及前水分總是先已氣化?！?10)這個物理比喻指出了存在的本質(zhì)，其中包括分離的痛苦，同時也是寫作所要突出的真理。作品伊始，對醒來的敘述就揭示了分離意識。所謂醒來，無非是離開模糊的天地而重新進入個人的痛苦存在之中，進入分離的世界?！拔抑皇沁@一切之中的小小的一部分，很快又同這一切融合在一起，同它們一樣變得昏昏無覺。還有的時候，我在夢中毫不費力地又回到了我生命之初的往昔，重新體驗我幼時的恐懼，例如我最怕我的姨公拽我的鬈曲的頭發(fā)?！?11)醒來的痛苦經(jīng)歷啟發(fā)了分離的意識，分離意識導致作者對過去的重新把握，并成為安撫痛苦的第一個插曲敘述醒來。

解決分離痛苦的方法就是創(chuàng)造假想，避免迷信現(xiàn)實的拜物教。普魯斯特在其譯作《芝麻與百合》的前言中，明確反對把閱讀作為把握書本的方式，進而反對把羅列事實作為把握現(xiàn)實的方式。為此，他列舉了斯萬的三次錯誤：一是斯萬以為要理解弗美爾的畫，就需要對他的畫進行學術(shù)性研究或去荷蘭旅行；二是認為從生理上掌握奧黛特就能把握住她的思想；三是認為在比較奧黛特與波提切利的畫時，親吻奧黛特就能理解波提切利的畫。作者認為這是一種拜物教，是一種信仰的錯亂。不過，從對現(xiàn)實的感受中可以異化出想象與假想。敘述者列舉了孩童時的一次與現(xiàn)實世界分離的感受，這次感受給了他某種快慰：“在大自然的懷抱中浮想聯(lián)翩時經(jīng)常有這種情況，那時習慣的作用暫時中斷，我們對事物的抽象概念也都被拋到一邊，我們由衷地相信我們所在的那個地方，生命別具一格，自有它獨特的個性，所以，我的欲望所召喚的姑娘對我來說并不是這類人物的一般典型，并不只是女性，而是這片土地的必然的、自然的產(chǎn)物。因為，在那時，凡是身外之物，無論大地還是生靈，我都覺得格外可貴，格外重要，具有格外真實的生氣。它們在成人的心目中就沒有這么可貴、這么真實。而大地呀，生靈呀，那時與我緊緊相連（原文也可譯為‘我與它們并不分離’）?！?12)這一感受倒是面向現(xiàn)實事物的，但其想象方式使得外部世界成為顯示異質(zhì)的天地?，F(xiàn)實事物的異質(zhì)性被突出和升華，主體不能從物質(zhì)的或客觀的角度去抓取它，而只能從想象的角度去假想它。

從想象的角度去把握現(xiàn)實，是文學藝術(shù)的見長。尤其是文學寫作活動，它是對外部世界的真正的把握。寫作具有創(chuàng)造性，創(chuàng)造能帶來某種新的東西，創(chuàng)造假想不全是幻想，而是一種詩學，是外部世界與主體想象的完美結(jié)合。此外，詩學性創(chuàng)造形成了精神活動與它所表達的現(xiàn)實世界的分離，同樣也使敘述者和作者分離。“我”這個敘述程式已經(jīng)與作者的我決裂，割斷了與之相關(guān)的一切聯(lián)系，不讓作者當中心人物。這實際上等于進入了假想。主體可以對自己持批評態(tài)度，即對自己把握外部世界的能力、對孩童的幻想、對物質(zhì)的欲望進行批評，正是這種欲望形成了分離的本質(zhì)。只有這樣，才能掃除拜物教和幻想的干擾，創(chuàng)造的信心才能通過構(gòu)筑《追憶》這部作品得到樹立?！罢驗槲易弑槟莾商幍胤降臅r候，我對物對人都深信不疑，所以唯獨我經(jīng)過那些地方時所認識到的物和人至今仍使我信以為真，仍使我感到愉快。也許因為創(chuàng)作的信心已在我的心中枯萎，也許因為現(xiàn)實只在我的回憶中成形，今天人們指給我看我以前未曾見過的花朵，我只覺得不是真花?！?13)在第一卷的結(jié)尾處也有類似的看法，而且更具有批評的味道：“眼前這景象中的形形色色的新玩意兒，我簡直難以相信它們一個個都能站得住腳，都是一個統(tǒng)一的整體，甚至是否都有生命；它們支離破碎地在我眼前過去，純屬偶然，也無真實可言，它們身上也沒有我的眼睛能以像往日那樣去探索組合的任何美?！?14)創(chuàng)造某種假想就是精神的創(chuàng)造活動，在創(chuàng)造活動中精神得以形成，過去事物在精神中形成現(xiàn)實。“我”通過把握過去，藝術(shù)地創(chuàng)造現(xiàn)實，成為精神的化身。

三

“我”是敘述程式，是調(diào)節(jié)整部作品和所有假設(shè)事物（人物、地點、東西、事件等）的假想主體。“我”是一個中心敘述形式，它在作品中的地位和構(gòu)成值得探討?！拔摇钡淖饔檬紫仁菍⑿≌f素材主體化，然后是將創(chuàng)作主體化，最終，“我”成為一個絕對的主體，即主觀化了的主體，以達到用敘述創(chuàng)造敘述的目的。

首先，“我”這個主體形式能將小說素材主體化。其實，“我”就是小說素材，小說素材也就是“我”，正如普魯斯特在《重現(xiàn)的時光》中所說：“我大悟，文學作品的所有這些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它們在浮淺的歡悅中、在慵懶中、在柔情中、在痛苦中來到，未及預期它們的歸宿，甚至不知道它們竟能幸存，沒想種子內(nèi)儲存著將促使植物成長的養(yǎng)料。我就像那種子，一旦作物發(fā)育成長，我便會死去，而且我覺得自己無意中就是為它而生存的??”(15)作者把自己比喻為種子，并明確認為，為了讓作品形成，我就必須死亡。表面上屬于自傳體小說的素材被抽象、被虛化，所有過去生活的內(nèi)容被主體化，即成了敘述者可以隨意安排的插曲。敘述者在假想的天地里掌握了一種能力將現(xiàn)實據(jù)為已有的能力，也就是說，掌握了敘述主體的定義和本質(zhì)。進入敘述者視野的每個事物都是它本身的一部分。斯萬是第一個，斯萬一出現(xiàn)，敘述者就說他是“一個默默無聞而又變化無常的人物”，與自己非常相似?！霸谀窃缒甑乃谷f身上，我發(fā)現(xiàn)了我少年時代的可愛的錯誤，而且早年的斯萬同后來的斯萬相似之處很少，倒是更像我當年所認識的其他人，似乎人的一生無非同博物館一樣，其中同一個時代的肖像都具有一種家庭特征，一種相同的色調(diào)早年的斯萬，整日閑暇，散發(fā)出大栗樹、覆盆果和蒿草葉的芳香?！?16)所以斯萬在“我”的天地里已經(jīng)占有一席之地，包括斯萬的父輩的故事也被融入敘述者回憶之中。于是，斯萬和奧黛特的遭遇便與敘述者和阿爾貝蒂娜及斯萬的女兒希爾貝特之間的愛情交織為一體，分不清是誰的生活經(jīng)歷。

在《地名：那個姓氏》一章中，地點也進入了“我”的假想中，因為姓氏代表了精神吸收物質(zhì)的方式。這種吸收通過名字和地點的關(guān)系來進行，它既是有意的，也是任意的。小說中的地點有一個結(jié)構(gòu)（貢布雷/巴爾貝克、貢布雷/佛羅倫薩、巴黎/威尼斯、巴黎/貢布雷等），它實際上是“我”的結(jié)構(gòu)，這些地點只有在“我”的精神中才有意義。這種頭腦中的地理的最佳范例便是梅塞格利絲和蓋爾芒物的對立，這兩個邊組合起假想中的地區(qū)：“由于我的父親把梅塞格利絲那邊形容成他生平所見最美的平原風光，把蓋爾芒特那邊說成典型的河畔景觀，所以我就把這兩個‘那邊’想象成兩個實體，并賦于他們只有精神才能創(chuàng)造出來的那種凝聚力和統(tǒng)一性??我把我頭腦里的這兩部分的距離安置在它們之間，其實大大超過了它們之間的實際公里數(shù)，那是一種空想的距離，只能使它們相距更遠，相隔更甚，把它們各各置于另一個層面?！?17)這就是敘述者在“腦海中真實地”把握事物的方法。主體應該根據(jù)事物的類型對事物和空間進行劃分，用精神的操作去掌握真理。

其次，主體化的過程又是寫作的過程。為了構(gòu)成敘述的主體程式，作者必須“筆不離手”，一邊理解一邊命題，一邊命題一邊解題，一邊解題一邊程式化。況且，創(chuàng)作《追憶》的復雜過程是通過表述一個人物的生活來進行的，而這個人物又不是普魯斯特本人。敘述者對文學的欲望在于將現(xiàn)實在“我”中主體化，用語言符號將它成形于紙端。作品中有幾處佐證，如馬丹維爾鐘樓一段，敘述者用的是印象，即他此刻之前沒有過的想法。他用文字把這個印象成形于腦海中，寫出一些小段文字，放在引號中，作為后來進行敘述的引子。更令人驚訝的是在這一段中，孩童成了鐘樓的客體，詞匯的選擇、語句的形象和祈求的力度使鐘樓變成一個女性化的人，孩童的欲望轉(zhuǎn)移給了鐘樓，使敘述者感受到一種分離的痛苦?！八鼈円彩刮衣?lián)想到傳說中的三位姑娘，被拋棄在夜幕已經(jīng)降臨的荒野。正當我們的馬車奔馳遠去之際，我看到了她們在怯怯地尋路，只見她們高貴的身影磕磕絆絆，后來就彼此緊挨在一起，一個躲到另一個的身后，在夕陽未消的天邊只留下一個婀娜卑謙的黑影?！?18)讀者可以看出，寫作是克服分離、滿足欲望的方法，因為當時的敘述者坐在大夫的馬車夫的旁邊，寫完了那段文字，心里感到非常痛快，“我痛快得好比一只剛下過蛋的母雞，直著嗓門兒唱了起來。”(19)

主體在分離中經(jīng)受的緊張感，必須用比喻的方法向周遭的物體轉(zhuǎn)移，因為正是這些物體使敘述者感到了這種分離。然后，通過這種轉(zhuǎn)移到達另一個層面，即進入文本寫作的物質(zhì)層面。若分析一下其它文字段的文本，如當松維爾的山楂樹，陽臺上的太陽光，可以看出寫作試圖告訴我們相同的道理，即主體對現(xiàn)實進行主觀化（相應的把握）是文學創(chuàng)作的主要特點?！拔摇钡某淌绞怪黧w成為作家，《追憶》中的所有故事將是“我”成為作家的故事。有關(guān)鐘樓的敘述告知讀者：敘述者將在《重獲的時光》結(jié)束時再續(xù)寫這段故事。孩童敘述者代表了一種奮發(fā)向上的經(jīng)歷，一種追求寫作的經(jīng)歷，只有完成一部作品才能消解由奮發(fā)和追求引起的緊張感。普魯斯特這里的主體，是一個試圖把握創(chuàng)作的主體，同時它自身也是一個假想的幻覺。為了學會文學創(chuàng)作，為了創(chuàng)作他的作品，普魯斯特不得不構(gòu)建一個全新的形象，一個主體化了的創(chuàng)作程式，這就是“我”。

再則，“我”的文學地位是一個絕對主體，它一直處于《追憶》作品開頭所描述的黑暗空間中。通過重構(gòu)房間里醒來的一幕，敘述者經(jīng)歷過的所有房間都被融入主體的范疇：“我時而看到這一間、時而又看到另一間我生平住過的房間，而且待我清醒之后，在聯(lián)翩的假想中，我終于把每一個房間全都想遍。”(20)在長達一頁多的篇幅中，敘述者的空間被定義為生活中的所有地方，那是他醒來的封閉的房間，也是他生活過的房間的封閉空間。其實應該指出，每個房間都向一個外部的地點開著，尤其是路易十六的房間與引起焦慮的金字塔式的房間，是激起敘述的地點，是回憶人物居住過的空間和時間的媒介。“一個人睡著時，周圍縈繞著時間的游絲，歲歲年年，日月星辰，有序地排列在他的身邊。醒來時他本能地從中尋回，須臾間他便能得知他在地球上占據(jù)了什么地點，醒來前流逝過多長時間。”(21)在回憶了亞當?shù)拿孛芎蛺弁薜膭?chuàng)造后，敘述者提到了存在的感受：“等我半夜夢回，我不僅忘記是在哪里睡著的，甚至在乍醒過來那一瞬間，連自己是誰都弄不清了；當時只有最原始的一種存在感，可能一切生靈在冥冥中都萌動著這種感覺；我比穴居時代的人更無牽掛?！?22)“我”不僅能夠回憶起斯萬的前期生活，想象貢布雷土地上的墨洛溫王朝的遺跡，而且是一個絕對的生靈。它跨越全部的時間和空間，看到整個人類，敘述人們的感受和存在，并帶領(lǐng)讀者一起去體會這種感受和存在?！拔摇笔且粋€主觀化的主體，是用話語復制話語的機器，是用敘述創(chuàng)造敘述的程式。

如果說絕對的“我”本身包容了一切現(xiàn)實，那么主體也是它自身的客體。這就是說，當世界與主體的分離被藝術(shù)超越時，敘述程式也就更為主觀。它不僅能從主體的角度去表現(xiàn)客體，同時還能表現(xiàn)主體本身?！拔摇蹦軌虬盐账械囊磺校ㄖ黧w本身在內(nèi)?！拔摇笔且粋€絕對的泛指的主觀形象，它不屬于任何人，沒有姓名，沒有頭銜，沒有屬性?！拔摇睆默F(xiàn)在的角度去審視過去與現(xiàn)在，反思他人與自身，“作者創(chuàng)造了它，因為作者想用它解決一個本體論問題生存的不幸?！?23)

注釋:

(1),(10),(11),(12),(13),(14),(16),(17),(18),(19),(20),(21),(22), 普魯斯特《在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，《追憶似水年華》中

譯本上卷，譯林出版社，1994年，第 3, 51, 3, 93, 108, 245-246, 13, 80, 107, 107, 5, 4, 4頁。

(2)普魯斯特《通信集》第19卷，菲力浦·戈爾勃評注，普隆出版社，1991年，第 630-631頁.(3),(4),(5),(7),(15)普魯斯特《重現(xiàn)的時光》，徐和瑾、周國強譯，《追憶 似水年華》中譯本下卷，譯林出版社，1994年，第504, 509, 514, 415-416, 519頁。

(6)普魯斯特《駁圣伯夫》，王道乾譯，百花洲文藝出版社，1992年，第 1頁。(8)普魯斯特《在少女們身旁》，桂裕芳、袁樹仁譯，《追憶似水年華》中譯本上 卷，譯林出版社，1994年，第481頁。

(9)塔迪?！镀蒸斔固嘏c小說》，桂裕芳、王森譯，上海譯文出版社，1992年，第 5頁。

(23)香皮翁《普魯斯特的“我”》，見法國《詩學》雜志第89期，1992年 2月，第 15頁。

第二篇：淺析《追憶似水年華》

淺析《追憶似水年華》

摘要：普魯斯特是突破傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的先鋒，其代表作《追憶流水年華》不僅是一部藝術(shù)作品，它也是一部理論作品。它是表現(xiàn)自我的一首優(yōu)美的詩，堪稱世界文壇的不朽杰作。本文的宗旨是概述普魯斯特的寫作背景以及他的藝術(shù)風格和思想意蘊。

關(guān)鍵詞：《追憶似水年華》 普魯斯特 意識流 符號

《追憶似水年華》是法國著名作家創(chuàng)作的長篇小說，全書共七卷，近300萬言，1905年構(gòu)思，1913年出版首卷，第五至七卷在作者逝世后出版，全書出齊用了十四年時間。他的小說創(chuàng)作被視為一種尋求，不再是對現(xiàn)實生活做百科全書式的描寫。傳統(tǒng)小說家能未卜先知，駕馭時間，令讀者對故事情節(jié)緊追不舍。而現(xiàn)代小說家不再滿足對現(xiàn)實的寫真，而是強調(diào)創(chuàng)作的獨特性和創(chuàng)新性。某種程度上，語言形式比小說內(nèi)容更為重要。在《追憶似水年華》中，雖然有主人翁“我”，但沒有傳統(tǒng)小說里固有的貫徹始終的中心情節(jié)，我們接觸的僅是回憶。由此可見，普魯斯特是突破傳統(tǒng)創(chuàng)手法，追尋新形式的先鋒和佼佼者。

一、普魯斯特的創(chuàng)作背景

普魯斯特出生于巴黎上層資產(chǎn)者家庭，自幼受母親的溺愛，生活無憂無慮。他自10歲患上哮喘病，身體纖弱，最終被疾病奪走生命。他年青時就步入上流社會圈子和文學沙龍，被視為上流社會的紈绔子弟。與上流社會交往這段經(jīng)歷為他作品中的人物塑造提供了豐富素材。父母親相繼去世，他深感孤獨，被人驟然遺棄。隨著歲月流逝，他病情愈加嚴重，細微的聲音、氣味、光線都會令他疾病發(fā)作。這令他憂郁，被迫告別上流社會，離群索居，憑著堅忍不拔的勇氣從事文學探索。在生命晚年，他把自己關(guān)在百葉窗常年緊閉的斗室里，全心全意投身到蓋世巨著的創(chuàng)作中去。“疾病使他不會像我們常人那樣受到時鐘的干擾，乃至分散注意力，反而讓他發(fā)現(xiàn)一種更為珍貴的時間：內(nèi)心的延續(xù)”[1]。他的時鐘與常人的時鐘不同，我們時鐘的指針永遠向前走，他的時鐘的指針則是向后退。他的追憶是復得往昔時光，戰(zhàn)勝時間，創(chuàng)造新的生命。這正是《追憶似水年華》的精髓?；蛟S由于他自幼患病，疾病纏身、體質(zhì)纖弱，令他與眾人不同，不僅生理上而且心理上都對外界事物格外敏感，感情尤為細膩，秉有神經(jīng)質(zhì)人敏銳的悟性。與眾不同的經(jīng)歷有助于他把人物內(nèi)心世界描寫得惟妙惟肖。此外，父母相繼離世，使自幼就得到百般呵護的普魯斯特在物質(zhì)生活和精神生活上驟然發(fā)生巨變，惶恐不安。“這是導致他特殊精神狀態(tài)的一個不容忽視的重要因素，就連他摒棄傳統(tǒng)寫作風格而采用現(xiàn)代派敘述手法可能都與之有關(guān)。在身體處于半癱瘓的情況下，在極度的孤獨之中，他希望通過文學創(chuàng)作重構(gòu)早年的心理發(fā)展和他失去的全部精神世界”[2]。由此可見，普魯斯特的文學創(chuàng)作與他獨特的個人經(jīng)歷息息相關(guān)。

二、理論主張以藝術(shù)風格

1.意識流通常指的是那種深入人物內(nèi)心的主觀描寫，它任意流動蹤跡難辨，并且往往是細線條而高密度的。普魯斯特與詹姆斯·喬依斯及弗吉尼亞·伍爾夫并稱為三大意識流大師，在他的小說代表作《追尋似水年華》中，意識流無疑是其特長。在描寫斯萬的那段辛苦而無望的愛情時，他就是大量運用這種藝術(shù)手法的。他主張讓人物主觀感受到的“真實”客觀地、自發(fā)地再現(xiàn)于紙面上，反對傳統(tǒng)小說出面介紹人物的身世籍貫、外界環(huán)境、間或挺身而出評頭論足的寫法，要求作者“退出小說”。

2.在假定沒有其他人傾聽的情況下，一個人物把自己的所感所思毫無顧忌的直接表露出來，就是“內(nèi)心獨白”。這是也是意識流文學最常用的技巧。其特點是在獨白中完全看不到作者的行跡，純粹是小說中人物自己的真實意識流露。這種內(nèi)心獨白被成為“直接內(nèi)心獨白”。此外，還有一種“間接內(nèi)心獨白”，雖然也是描寫人物的內(nèi)心活動，但是作者不時出來指點和解釋。這種內(nèi)心獨白所展現(xiàn)的意識活動通常屬于較淺的層次，比較連貫和合乎邏輯，語言形式也比“直接內(nèi)心獨白”正常。

3.所謂“內(nèi)心分析”，是指小說中的敘事人或人物很理智的對自己的思想和感受進行分析追索，并且是在并無旁人傾聽的情況下進行的。它與“內(nèi)心獨白”的區(qū)別在于它以理性為指引作出合乎邏輯的有條理的推理或說明，而非任意識自然流動。普魯斯特的《追憶似水年華》中就大量運用這種手法。

4.蒙太奇是電影中用來表現(xiàn)事物多重性的一系列手法，如“多視角”、“慢鏡頭”、“特寫鏡頭”、“閃回”等等。意識流小說家為了突破時空的限制，表現(xiàn)意識流動的多變性、復雜性，經(jīng)常采用這類手法。5.意識流小說家為了加強象征性的效果，有時采用詩歌和音樂的手段。他們廣泛運用意象比喻、樂章結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律、標點符號甚至離奇的拼寫方式來暗示人物在某一瞬間的感受、印象、精神狀態(tài)或作品寓意。

三、符號與思想意象

從《追憶似水年華》中我們可以看到普魯斯特的柏拉圖主義：學習就是回憶。學習就是認識一個物質(zhì)、一個對象、一個存在，就好像它們產(chǎn)生出有待破譯和闡釋的符號。符號是一種時間性的學習過程的對象，而不是抽象認識的對象，它構(gòu)成了不同的世界，有空洞的社交符號，愛的謊言性的符號，以及物質(zhì)性的感覺符號，最后是本質(zhì)性的藝術(shù)符號?！蹲窇浰扑耆A》中有著驚人的多元性，因而形成了其統(tǒng)一性。請看《追憶似水年華》中三個次要人物的共同點:圣盧是廣交朋友的知識分子，他關(guān)于戰(zhàn)爭藝術(shù)的高論就是要用花言巧語欺騙對手;諾布瓦深諳社交界的客套和外交辭令，是玩弄政治手腕的行家里手;戈達爾是外科醫(yī)生，他用冷酷的科學語言故弄玄虛，掩飾自己膽怯懦弱的本性。這三個外表不同、甚至對立的人的共同點，就是競相使用各自的語言符號共同勾勒出己經(jīng)逝去的時間。可見，作者通過展現(xiàn)時間符號的語言形態(tài)，揭示符號語言與人物的內(nèi)在聯(lián)系，以便達到作品在敘述形式上的統(tǒng)一性，最終為我們展現(xiàn)出逝去時光的整體性特征。

激發(fā)思想的事物，正是符號。符號作為一種相遇的對象，保證了它給予思想的必然性。但思想的行動并不是來自某種自然的、簡單的可能性，而是一種創(chuàng)造，一種思想的行動在思想之中的創(chuàng)生。因此，在普魯斯特看來，真理不是被呈現(xiàn)的，而是被泄漏的；不是被傳播的，而是被解釋的；不是被意欲的，而是無意識的。從而可以看出《追憶似水年華》的重要主題就是：確切說來，探尋真理是無意識的歷險。時間雖然可以摧毀一切，但它唯獨不能抹掉回憶。時間流逝，人亡物毀，但事物本質(zhì)依然存在，它給人的獨特感覺經(jīng)久不變，從而幫助人征服永恒。

《追憶似水年華》中摒棄了傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作手法，開創(chuàng)了現(xiàn)代小說的先河，己經(jīng)成為當之無愧的劃時代杰作。

參考文獻：

【1】（法）吉爾·德勒茲.普魯斯特與符號.上海譯文出版社,2008.【2】劉成富.20世紀法國“反文學”研究[M].南京:江蘇文藝出版社,2002.

第三篇：追憶似水年華賞析

《追憶似水年華》賞析論

我覺得對《追憶似水年華》的賞析不只是對于一部作品的閱讀或者是學習，更多的是對生活 對人生的深思。已經(jīng)很久沒有這樣學習文學的精神了。很多時候我都是一個人在沉思，想想過去，想想未來。我發(fā)現(xiàn)我離不開朋友離不開親人。雖然我也知道每個人都要學會獨自成長，可我總覺得跨不出那一步。《追憶似水年華》課程的學習，老師更多的是引導對生活的領(lǐng)悟，對人對事的一定的見解。讓我們知道精神的境界不是在表面，更多的要知道品味其中由記憶賞析的酸甜苦辣。

我覺得自己有時候是過于感性。也許一個固執(zhí)者的心聲就只有他自己能傾聽，我只是固守堅持，等待幸福。我想普魯斯特也是這樣吧。寂寞的看眼前那些行色匆匆，從生命底線冒出，又從生命底線湮滅的人。很多時間我都在思考著自己的人生，我想要的是什么，我的目標是什么。上大學來一直在漸漸迷失自己，我不想這樣下去。就像老師所說，要對自己的人生有一個主導的權(quán)利和意念。

我們可以多回顧過去，看看自己走過的路，看看自己一直以來成長的腳印，我們得到了什么，又學會了什么。我覺得每個人的記憶應該都是美好的，不管是以前的艱辛、失敗還是成功。至少你應該為你擁有的記憶而感到幸福。人 因有了時間的概念才擁有記憶，所以在對逝去的年華的回憶時，我們會被無緣無故的套上時間的枷鎖。當我們回憶過去的某些人、某些事時，我們都會意識的覺得那時候的自己是什么狀態(tài)。甚至想想那個時候的自己是多可愛。雖然往事常常被我們遺忘，記憶往往被我們刪去，但我相信時間是不會消失的。盡管我有點相信時間的空間存在說法，但我對它始終滿腹懷疑。我非常崇拜普魯斯特的一些觀點，就如他所說：“每個人畢生都在與時間抗爭。我們本想執(zhí)著地眷戀一個愛人、一位朋友、一些信念；遺忘卻從冥冥之中慢慢升起，湮沒我們種種美好的記憶，但我們的自我畢竟不會完全消失；時間看起來好像完全消失了，其實也并非如此，因為它在同我們自身融為一體?！?/p>

老師你說要記得回想以前的事，以前的夢。我很想努力回想以前的很多事，回想著那逝去的一個個夢，尋找那許許多多歡樂與悲傷時，才發(fā)現(xiàn)自己許許多多的另一方面。就像在觀看一部電影，一部關(guān)于自己一點一滴成長的電影。它似乎沒有結(jié)局，自己也永遠看不到結(jié)局。我始終認為上帝賦予每個人平等的是他所能擁有的記憶。每個人可以記載著自己走過的路。

普魯斯特說過：“我們生命的每一時刻一經(jīng)過去，立即寄寓在某件物質(zhì)對象之中，就像民間傳說的靈魂托生那樣，生命的每一刻都囿于某一物質(zhì)對象，只要這一對象沒被我們發(fā)現(xiàn)，它就會永遠寄寓其中。我們是通過這個對象來認識生命的那一時刻的，它也只有等到我們把它從中召喚出來之時，方能從這個物質(zhì)對象中脫穎而出。而它囿于其間的對象——或者不如說感覺，因為對象是通過感覺與我們相互關(guān)聯(lián)的，我們很可能無從與之相遇，因此，我們一生中有許多時間，很可能就此永遠不復再現(xiàn)?！?/p>

等我想仔細回想那些匆匆流逝在我生命的時光時。才發(fā)現(xiàn)許許多多的記憶就像普魯斯特所說的一樣難以找尋。而腦海里總是留有那段消失的時光的意識，對于那些記憶，還有我曾經(jīng)的夢想，總期待它再次浮現(xiàn)，讓我不要再迷茫。然而當我的生命車輪轉(zhuǎn)到今天這個舞臺的時候，當我看到某些似曾熟悉的事物的時候，當我一次次不經(jīng)意間被記憶韁繩拴住的時候。會感覺到很多被抹去的模糊的記憶或者說已被消融的過去時間又重回到了身邊。盡管對于記憶中每一個概念都是那么模糊，但絲毫沒有猶豫想要舍棄。很多天生具有的本質(zhì)的東西是不會輕易褪色掉的。

《追憶似水年華》賞析課程，不是說我對這部作品有了多深的了解，有了多深的領(lǐng)悟。最重要的是，老師你的很多言語讓我知道了很多，像文學的意旨、我們該有的精神生活和目標，還有對追逐夢想和愛情的勇氣。雖然某些事在我心底還是有抹不去的印記，那段消極的日子，在您的課程學習中 我已慢慢釋懷了。我覺得 有什么是永垂不朽的呢，即便是永存著的記憶，即便是某些事物的消逝。我想說有什么大不了，生活依舊陽光燦爛，我的青春依然婀娜，我的夢想 一直在！!

第四篇：追憶似水年華 讀后感

追憶似水年華讀后感

《追憶似水年華》被康諾利評為“一百年才出現(xiàn)一次的作品”，可見其影響之深遠。說實話，我沒讀過完整版的《追憶似水年華》，知識看過一些簡易版的，所以在這里，我只是簡單談一談它在體裁上的創(chuàng)新之處。

首先，作者將現(xiàn)實和夢想聯(lián)系在一起，是與傳統(tǒng)小說不同的小說，這是它的創(chuàng)新之處。作者在回憶和現(xiàn)實中徘徊，雖然講的都不過是簡單易懂的事情，但是用另一種方式來表達，起的效果完全不同。小說本身就是一個創(chuàng)新的過程，千百年來，人們講述同樣的故事，因為人的生活本質(zhì)沒有變，每個人都面臨著生命在無時無刻走向死亡這一事實，但是在小說中，作者用回憶的方式來抗拒死亡，抗拒遺忘，在夢中，或許一切都不同，但于再另一面反應社會現(xiàn)實，逃避其實是另一種方式的面對。小說將現(xiàn)實與夢想之間這種對立和統(tǒng)一的關(guān)系表現(xiàn)的淋漓盡致，用虛幻來表現(xiàn)真實往往直接比揭露現(xiàn)實更有震撼力。

其次，作者敘述故事的方式很特別，不僅僅敘事，還包含大量的感想和議論。整部作品沒有特定的中心人物，都不是完整的故事，也沒有明顯的貫穿全書的線索。它主要以描寫作者的生活經(jīng)歷和心理活動為主，看似一個個之間支離破碎的，但是卻是形散神不散，可以分為多個獨立完整的小說，這和傳統(tǒng)的小說截然不同，沒有特定的主題比只有一個主題更能吸引人，真所謂單音節(jié)的旋律是無法與宏大的交響樂相提并論的。

第五篇：《追憶似水年華》讀后感

《追憶似水年華》讀后感 《追憶似水年華》是一部回憶體的長篇小說集，收入了法國作家M·普魯斯特的數(shù)部長篇小說。不僅是一部充滿社會生活氣息的優(yōu)秀作品，同時蘊含著豐富的哲理，堪稱法國傳統(tǒng)小說的經(jīng)典之作……

小說中的主人公是一個家境富裕而又體弱多病的青年，從小對書畫有特殊的愛好，曾經(jīng)嘗試過文學創(chuàng)作，沒有成功。他經(jīng)常出入巴黎的上層社會，頻繁往來于各茶會，舞會，招待會及其它時髦的社交場合，并鐘情于猶太富商的女兒吉爾伯特，但不久就失戀了。此外，他還到過家鄉(xiāng)貢柏萊小住，到過海濱勝地巴培克療養(yǎng)。他結(jié)識了另一位少女阿爾伯蒂，發(fā)現(xiàn)阿爾伯蒂同性戀，便決心娶她為妻，以糾正她的變態(tài)心理。他把阿爾伯蒂禁閉在自己家中，阿爾伯蒂卻設(shè)法逃跑，于是，他多方打聽她，尋找她，后來得知阿爾伯蒂騎馬摔死。在悲痛中他認識到自己的稟賦是寫作，他所經(jīng)歷的悲歡苦樂正是文學創(chuàng)作的材料，只有文學創(chuàng)作才能把昔日失去的東西找回來。

他不僅再現(xiàn)了客觀世界，同時也展現(xiàn)了主觀世界，記錄了敘述者對客觀世界的內(nèi)心感受。作者感興趣的不是敘述故事交代情節(jié)和刻畫人物形象，而是抒發(fā)自己對某一問題的感想和分析。例如，敘述者參加了蓋爾芒公爵家的一次晚宴，這使他長期以來對貴族幻想頓時破滅，他意識到過去對他有魅力的只是名稱，而不是真實的世界。

普魯斯特用他的筆將他心中的憂郁用時間當線，用回憶作針織成了《追憶似水年華》。他其實是一個敏感的人，一個小小的傷害在他來說就是無法承受的痛苦。它減淡為一種若有還無的愁思，相反卻更能令人魂牽夢繞。時間在你的血管里流動，把一切已過去的或還未發(fā)生的循環(huán)到你的心——我們普通人依賴著它來生活，而普魯斯特聽到了心跳的聲音。