第一篇：現(xiàn)代電視紀(jì)錄片賞析

論現(xiàn)代電視紀(jì)錄片中的“人文關(guān)懷”及其表現(xiàn)形態(tài)

紀(jì)錄片(Documentary)一詞 , 是英國電視理論家、英國運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人約翰格里爾遜在 1926 年寫影評(píng)時(shí)首先使用 , 并沿用至今的。電視紀(jì)錄片以真實(shí)的生活素材為表現(xiàn)對(duì)象 , 以較長的時(shí)間為積累 , 以真實(shí)的人、真實(shí)的故事、真實(shí)的環(huán)境氛圍和心態(tài) , 組成紀(jì)錄片特有的內(nèi)容特征。而電視紀(jì)錄片所表現(xiàn)的“人文關(guān)懷”則是一個(gè)備受爭議的話題。電視紀(jì)錄片以其對(duì)人的關(guān)注和尊重、對(duì)人類生存環(huán)境的憂思而在短短的幾年中迅速成長為社會(huì)中一股不可忽視的力量。在當(dāng)代 , 人文關(guān)懷的實(shí)質(zhì)主要是在理順人與其他種種對(duì)象的關(guān)系中 , 確立人的主體性 , 從而確立一種賦予人生以意義和價(jià)值的人生價(jià)值關(guān)懷。人是電視紀(jì)錄片永恒的主題。與專題片的主題性、針對(duì)性、宣傳性、目的性很強(qiáng)的內(nèi)容指向相異 , 紀(jì)錄片直接關(guān)注人 , 不著重事 , 著重人的本質(zhì)力量 , 人的生存狀態(tài) , 人的性格和命運(yùn) , 人與自然的關(guān)系 , 人對(duì)宇宙和世界的思維。更直接地講 , 也就是追求人與人之間的溝通 , 關(guān)注人的生存方式和文化積淀 , 感受到一種對(duì)于生活和生命的熱愛。

在紀(jì)錄片《幼兒園》中，外景幾乎都是虛化的拍攝、剪輯效果－－操場上熱鬧的活動(dòng)、大門口人們晃動(dòng)的身影，乃至嘩啦啦的下雨情景??都被刻意虛化。在《幼兒園》里，從練習(xí)數(shù)學(xué)心算的孩子熊經(jīng)緯，到后來與家庭、生活、理想、情感及至國際國內(nèi)時(shí)事政治等項(xiàng)內(nèi)容相關(guān)的一系列對(duì)話，這些畫面均采用了黑白藝術(shù)處理。在色彩斑斕的幼兒園，在五彩繽紛的兒童內(nèi)心世界，為什么要用黑白色調(diào)處理孩子心算及展示思想靈魂的場景，讓兒童的心靈深處如此地不明朗，甚或灰暗？這確實(shí)是頗耐人尋味的話題。由于《幼兒園》所揭示的是一個(gè)內(nèi)涵豐富、主題思想深刻的領(lǐng)域－－人們熟知而又陌生的幼兒世界，因此，隨著片子的逐步展開，觀眾的認(rèn)知與情緒也隨之發(fā)生著變化。這種變化著的感覺與不同階段渲染主題的《茉莉花》旋律交織在一起，便會(huì)產(chǎn)生一種莫名的共鳴。起初，人們聽到《茉莉花》音樂響起時(shí)，可能是一種輕松的、快意的、欣賞的心境，看到的也會(huì)是孩子們天真爛漫、童趣盎然的場景。但隨著孩子們幼兒園真實(shí)生活畫卷的一幕幕揭開，《茉莉花》的旋律便有了變味的感覺，人們的心情也開始復(fù)雜起來。到后來，尤其是孩子們的對(duì)話部分完成之后，幼小孩子思想的深刻、性格的成熟，使人始料不及，更使人思緒沉重。最后再來感受《茉莉花》，音樂的氛圍頓時(shí)變得壓抑而凝重，甚至可以聽出里面一個(gè)個(gè)幼小生命的深沉訴說，仿佛前面學(xué)心算的孩子熊經(jīng)緯獨(dú)自冥思苦想的孤苦狀，以及第三次心算卡殼那樣讓人心里發(fā)澀。天籟般的童聲，傳導(dǎo)出人之初的無奈與現(xiàn)實(shí)；天使般的孩子，原來承受著太多的時(shí)代與社會(huì)特性；茉莉花的芬芳，卻夾雜著淡淡的愁緒與憂傷。但是，這就是《幼兒園》，這就是生命的最初交響－－我們?cè)趯徱暤耐瑫r(shí)，我們?cè)诜磫柺钦l讓這些孩子失去了可貴的童真、童年的時(shí)候，我們還必須接受她，并試著努力地去做些什么。

《幼兒園》里的那些小朋友，他們是那么可愛，他們是那么的幼稚，那個(gè)第一天上幼兒園就哭著要回家的小男孩，那個(gè)總被老師呼喊的馬玉蘭，那個(gè)所有的小朋友都接走了，卻只有他坐在幼兒園里，在兩個(gè)大門之間不停張望等待媽媽出現(xiàn)并讓我流下眼淚（那分明是幼兒時(shí)期的我）的小男孩，那個(gè)在洗澡的時(shí)候摸旁邊女孩子屁股的小鬼，那個(gè)穿了半天衣服也沒穿上氣得把衣服都脫了重穿的小胖孩，那個(gè)長著一副聰明相心算N強(qiáng)卻也會(huì)失誤的優(yōu)等生，還有那個(gè)不停問別人父母是不是警察的小家伙，我的思維無法一一回想起他們，我只記得他的眼神，她的表情，他的哭，她的笑，他的笨拙，她的友好，可是，終究我們會(huì)長大，我們要上學(xué)，我們要面對(duì)成人的世界，我們以后會(huì)面對(duì)真正的愛情，而不僅僅一句“他長得太丑了”就能解釋為什么不喜歡他，我們會(huì)有更多的朋友，就像她會(huì)把自己的菜放在你的小碗里一樣，我們會(huì)面對(duì)更多沒責(zé)任的老師，比那個(gè)罵你不像人的老師更可惡......影片不停出現(xiàn)的音樂哼唱著“好一多美麗的茉莉花”，伴之那些動(dòng)人的慢鏡頭，怎能不讓人感動(dòng)，怎能不讓我的心靈一次次被打動(dòng)。

當(dāng)代中國電視紀(jì)錄片在題材上已開始涉及社會(huì)生活的各個(gè)層面 , 觸及人類活動(dòng)的各個(gè)角落。一方面這是由于意識(shí)形態(tài)內(nèi)思想禁錮的解除 , 另一方面也是更重要的原因 , 是在于人們變得更加熱愛生活 , 他們迷戀形形色色的生活形態(tài)。幾年以前還是不可想象的選題 , 開始進(jìn)入紀(jì)錄片的拍攝視野。《遠(yuǎn)在北京的家》里的小保姆在以前也只能是她家人魂?duì)繅?mèng)繞的苦孩子 , 《半個(gè)世紀(jì)的鄉(xiāng)戀》中那對(duì)失散多年的老夫妻的故事也只能是人們飯后茶余聊過就算的長嘆 , 等等 , 都在當(dāng)代中國電視紀(jì)錄片的召喚下進(jìn)入公眾的審美視野 , 甚至于離婚、棄嬰、告狀、掃黃、吸毒等諸如此類的陰暗面題材也為某些優(yōu)秀紀(jì)錄片拍攝者所追隨。盡管我們不能說選題就是確定思想 , 但從電視紀(jì)錄片中如此多的平民化的題材 ,平民化的視點(diǎn)里 ,不難看出電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者那種對(duì)生活的尊重和對(duì)自己的真誠。從一聲聲“講述老百姓自己的故事”中 , 可以感受到創(chuàng)作者真誠地與生活、平等 地與他人進(jìn)行交流對(duì)話的心愿和思想意識(shí)。

從許多創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)中可以看出來 ,“你能多大程度地走進(jìn)人物的心靈 , 完全取決于你日積月累的生活閱歷和對(duì)這種閱歷反復(fù)咀嚼的心路歷程” , 具有強(qiáng)大人格力量的藝術(shù)創(chuàng)作者才能夠“不動(dòng)聲色地用心去體驗(yàn)悲歡歲月中的每一個(gè)情結(jié)、每一縷思潮和社會(huì)情緒的每一次騷動(dòng) , 用一種形而上的方式去關(guān)注著那些與他相干和不相干人 ,關(guān)注他們的命運(yùn)、情感乃至歸宿。而一旦形成文學(xué)或訴諸作品 , 由此產(chǎn)生的輻射源將籠罩他和他, 并因此而顯出一種本質(zhì)的力量”。〔 3〕在電視紀(jì)錄片里 , 創(chuàng)作者的心態(tài)往往表現(xiàn)為一種人。因?yàn)榧o(jì)錄片總是在現(xiàn)實(shí)生活中選取題材 , 而且這種題材往往是正在發(fā)生的事件。這一“正在發(fā)生”的故事將如何發(fā)展 , 結(jié)局會(huì)怎樣 , 都是一個(gè)未知數(shù)。于是 , 就有了作者和觀眾一起探索、一起期待的心態(tài)。這是一份對(duì)人類、對(duì)生命的關(guān)懷;而這種關(guān)懷不僅產(chǎn)生了紀(jì)錄片動(dòng)人魅力 ,也增進(jìn)了紀(jì)錄片的思想深度。上海電視臺(tái)制作的紀(jì)錄片《不平凡的心》真實(shí)地記錄了一家醫(yī)院為一九齡童吳青做一起危險(xiǎn)性極大的手術(shù)的全過程。在這部紀(jì)錄片攝制的整個(gè)過程中 , 很多事情對(duì)記者來說是未知數(shù)。記者在這種心態(tài)下拍攝紀(jì)錄片也會(huì)極其自然地和吳青的父母一起焦慮 , 為吳青的命運(yùn)而坐立不安 , 和醫(yī)院的醫(yī)生一起忙碌 ,和現(xiàn)場的人一起期盼、等待。這樣 , 觀眾在收看這部紀(jì)錄片時(shí) , 也會(huì)理所當(dāng)然地經(jīng)歷這種焦慮和期盼、興奮和喜悅 , 與片中人的心一起跳動(dòng)。

電視紀(jì)錄片選取現(xiàn)實(shí)生活中的“這一個(gè)” , 通過真人真事 , 具體地反映現(xiàn)實(shí)生活;或者更具體地說 , 通過帶有典型意義的事件、人物、場景、細(xì)節(jié)記述表現(xiàn)出來。正如學(xué)者所言:“電視的吸引力就在于增添了感知的源泉和渠道” ,那種聲畫交融的細(xì)節(jié)使紀(jì)實(shí)語言變得豐厚飽滿、韻味十足 ,紀(jì)錄片的思想內(nèi)涵也自然寓于其中。

第二篇：紀(jì)錄片精品賞析

紀(jì)錄片精品賞析

論文

題目：

《無人區(qū)里的角斗士》

學(xué)號(hào)：

912113850117

姓名：

陳志巖

成績：

無人區(qū)里的角斗士

——觀看紀(jì)錄片《平衡》有感

一部《平衡》，又讓我們看到了西藏的無奈和難言之痛，一段段坎坷艱辛的巡山路，一個(gè)個(gè)辛酸苦澀的心路歷程，平靜真實(shí)地展現(xiàn)在我們面前?？煽晌骼?，美麗與丑陋共生，正義與邪惡同在。

——前言

雖然藏羚羊分布區(qū)是人煙稀少、氣候惡劣的高寒地區(qū)，但近10年來盜獵者手持武器、不斷涌入藏羚羊棲息地或守候在藏羚羊遷徙路線上屠殺藏羚羊。根據(jù)不完全的統(tǒng)計(jì)，每年被盜獵的藏羚羊數(shù)量平均在20000頭左右。此外，由于盜獵活動(dòng)的嚴(yán)重干擾，藏羚羊原有的活動(dòng)規(guī)律被擾亂，對(duì)種群繁衍造成嚴(yán)重影響。保護(hù)藏羚羊的事業(yè)任重而道遠(yuǎn)！紀(jì)錄片《平衡》歷時(shí)三年，攝制組多次冒著生命危險(xiǎn)闖進(jìn)“生命禁區(qū)”，將扎巴多杰和他帶領(lǐng)的“西部野耗牛隊(duì)”保護(hù)藏羚羊的艱辛歷程真實(shí)地記錄下來，利用真實(shí)、樸素的鏡頭語言，記錄下巡邏隊(duì)可歌可泣的人物命運(yùn)，試圖從中尋找到人與自然，人與人之間的“平衡”。

久久駐留在我的腦海中的，是扎巴多杰那雙憂苦的眼睛。這雙犀利的眼睛，屢次將盜獵分子抓獲。這雙眼睛，看透了一些東西，骯臟的、丑惡的。這雙眼睛，時(shí)常憤怒，因?yàn)楦惺艿搅朔N種的不平衡。

這雙眼睛，總是濕潤。當(dāng)說到，兇惡殘暴的盜獵者將剛生下小羊的藏羚羊殺掉，眼看著小羊在母羊身邊嗷嗷待哺，這雙眼眼睛濕潤了。當(dāng)說到，他們已經(jīng)幾天被困在剛下過雪的草地里，饑餓就要奪走弟兄們生命，面前是他們用生命保護(hù)的藏羚羊群，他冒著內(nèi)心的劇痛、良心的譴責(zé)、犯法的危險(xiǎn)，為了弟兄們活命也要槍殺其中的一只藏羚羊，這雙眼睛再次濕潤了。當(dāng)說到，他們的工作收入是賣掉繳獲的藏羚羊皮的所得，對(duì)他來說，多么于心不忍啊，他的眼睛又一次地濕潤了。

細(xì)細(xì)觀察著雙眼，上面布滿了血絲，四周被粗糙的皺紋緊緊包圍。工作的艱辛和生活的簡樸使他的皮膚過早地失去了年輕的光澤，讓他變得更加蒼老。不只是容貌上的，更重要的是心理上，各種矛盾交織在一起的雜亂和斗爭，各種體制失衡帶來的茫然、憤恨、壓抑和苦惱。

無人區(qū)里的斗士

影片一開始，鏡頭對(duì)準(zhǔn)索南達(dá)杰，那位戰(zhàn)死在雪域高原，一直到死都緊握著槍桿子的猛士。索南達(dá)杰是我國首支武裝反偷獵隊(duì)伍的第一任書記，他的離去，留下了尚未成熟的“西部野牦?！标?duì)，留下了自己未竟的事業(yè)。在他離去后，他的妹夫，扎巴多杰成為了第二任書記，繼續(xù)在條件惡劣的高原無人區(qū)里繼承索南達(dá)杰的遺志，完成他未完成的事業(yè)。

在這部紀(jì)錄片中，我們真實(shí)地感受到，在殘殺藏羚羊和保護(hù)藏羚羊的斗爭中，人類對(duì)自己歇斯底里丑惡的放縱與麻木，同時(shí)也傾聽到，在一種悲壯與凝重的氛圍里藏羚羊的保護(hù)神——扎巴多杰和他的野牦牛隊(duì)的無助與無奈，他們生存條件的艱澀。1995年，扎書記第一次進(jìn)入可可西里時(shí)，治多縣委給工委的小車加了84公斤汽油。因?yàn)橹味嗫h市貧困縣，這便是政府給西部工委野牦牛隊(duì)惟一的資助。除了三支槍，在沒有任何資金的情況下，1995年 10月7日，在可可西里，在青藏公路八工區(qū)一頂帳篷內(nèi)組建中國第一支武裝反偷獵隊(duì)——西部工委野牦牛隊(duì)。野牦牛是高原的保護(hù)神，溫順忠厚、吃苦耐勞，但是一旦侵犯了它，即使是

一輛正在行駛的卡車，也會(huì)被它掀翻，扎巴多杰他們?nèi)∵@樣一個(gè)隊(duì)名，正是寓意著他們是高原藏羚羊的保護(hù)神，無論多么艱險(xiǎn)，都永不退卻！

在可可西里，他們不僅要和全副武裝的偷獵者激戰(zhàn)，更要和殘酷的生存環(huán)境進(jìn)行搏斗。有一次，扎巴多杰帶隊(duì)進(jìn)入可可西里巡查時(shí)，每人每天只能吃到兩根冰涼的火腿腸，有一天，他們竟然沒有找到一滴水，第二天一早，渴了一天的扎書記一走出車門就趴在稀泥地上，埋頭去喝車轍里積存的泥水，其他隊(duì)員也紛紛效仿吸起泥水來??扎巴多杰曾對(duì)前來采訪的記者說：“我之所以不在縣里的辦公室里坐著，跑到這要命的深山來，一方面是為了一種親情，我要為索書記報(bào)仇，這個(gè)帳我要記在所有盜獵分子身上；另一方面，我就不信中國沒有環(huán)保，別人不做，我來做！”野牦牛隊(duì)在方圓4.5萬平方公里的可可西里地區(qū)巡邏，每次都要往返十幾天，必須帶夠油料和給養(yǎng)，用扎書記自己的話說："我不怕盜獵分子，他手里有槍，我的手里也有槍，我怕大自然。那里面幾百里，一個(gè)人也沒有。一旦天氣變化或是車子陷了進(jìn)去出不來，弄的不好真的會(huì)把人困死在里頭。有一次，三個(gè)隊(duì)員困在里面，走了三天三夜才走出來，耳朵凍的直流水，扎書記想起來就十分痛心。

用生命捍衛(wèi)的事業(yè)

大自然的力量固然不可抗衡，在高原上與非法走私盜獵者搏斗固然兇險(xiǎn)，但最讓人痛恨的是那些斂盡人民財(cái)產(chǎn)，不作為亂作為的官員！影片的最后，扎巴多杰在鏡頭前的一段話情緒顯得很激動(dòng)：“我總覺得這點(diǎn)??我到現(xiàn)在心里也有點(diǎn)不平，建立這個(gè)機(jī)構(gòu)那個(gè)機(jī)構(gòu)我到現(xiàn)在還不平衡，他媽的，保護(hù)的時(shí)候我們保護(hù)，事情我們辦，拿錢的時(shí)候別人拿，弄些亂七八糟的組織，別人弄，很不平衡。幾個(gè)月的工資那不出來，一個(gè)月的工資那不出來，出差費(fèi)那不出來的情況下，就這樣工作（指冒死保護(hù)可可西里）??干下來。將來對(duì)人類，對(duì)社會(huì)有一點(diǎn)貢獻(xiàn)。我認(rèn)為是值得的??！但是我對(duì)一兩個(gè)王八蛋??我忍??我死都不怕！我辭職總可以,甚至開除后我還是干這個(gè)環(huán)保事業(yè)，我絕對(duì)要干下去了??現(xiàn)在我也是難言之處多得很吶！！”

從1995年9月到至今，“西部野牦牛隊(duì)”共破獲盜獵案62起，抓獲盜獵分子240人，繳獲各類槍支56支，子彈萬余發(fā)，繳獲各類車57輛，搜出藏羚羊皮3180張??1998年，扎巴多杰曾赴北京各大學(xué)演講，使長江源的保護(hù)和藏羚羊的保護(hù)受到了關(guān)注。當(dāng)時(shí)中央電視臺(tái)電影頻道將要播出電影《杰桑.索南達(dá)杰》，由于扎書記下榻的招待所無法收看電影頻道的節(jié)目，他決定找一家能看電影頻道的餐館吃飯。在景山公園西門附近找到了一家僅能擺放2張桌子的小飯館，這里的黑白電視能看到電影頻道的節(jié)目。當(dāng)電影《杰桑.索南達(dá)杰》播放到一半的時(shí)候，扎巴多杰淚留滿面，他哭著說：“只要有人理解，我死在可可西里也心甘情愿！”扎書記臨離開北京時(shí)感慨地說：“還有很多同情支持者，是他完全沒有想到的。他真正感到保衛(wèi)可可西里的事業(yè)不是孤立的?！?/p>

然而勝利在望，曦光就是前方之時(shí)不幸卻發(fā)生了。在結(jié)束了北京尋求經(jīng)費(fèi)的活動(dòng)回到青海家中的第二天，扎巴多杰被子彈近距離擊破頭部身亡。影片播到這里，我想每個(gè)觀看者心里都特別的震驚，特別的壓抑。我們悲憤，為什么那些盜獵者就如此喪盡天良泯滅良心？為什么在巨大的利益面前，個(gè)體對(duì)壞境保護(hù)的力量竟是如此地單薄？打擊和報(bào)復(fù)竟是如此的猖狂，如此明目張膽？或許在盜獵巨大利益的驅(qū)使下，在脫離不了骯臟交易的官場環(huán)境下，在這樣有著嚴(yán)重弊端的體制下，扎巴多杰等人有著太多的身不由己，而他也只能含恨而終了。強(qiáng)殺案是意外也好，陰謀論也罷，事實(shí)是扎巴多杰之死可能永遠(yuǎn)就是個(gè)謎了，正如生態(tài)不會(huì)完全平衡，人性不會(huì)完全平衡，現(xiàn)實(shí)世界的各種結(jié)果也總是不平衡的。

還有那悲劇的野牦牛隊(duì)，被拆并，被“秋后算賬”，很難想像，什么樣的交易才能夠讓當(dāng)?shù)卣畬?duì)野牦牛隊(duì)如此深惡痛絕，哪怕是中央領(lǐng)導(dǎo)的對(duì)野牦牛隊(duì)的支持也僅僅只能維持一年的時(shí)間？

藏羚羊的保護(hù)

其實(shí)中國政府是很重視保護(hù)藏羚羊的，頒布過《中華人民共和國野生動(dòng)物保護(hù)法》等法律法規(guī)，也在藏羚羊重要分布區(qū)先后劃建了青海可可西里國家級(jí)自然保護(hù)區(qū)、新疆阿爾金山國家級(jí)自然保護(hù)區(qū)、西藏羌塘自然保護(hù)區(qū)等多處自然保護(hù)區(qū)，成立了專門保護(hù)管理機(jī)構(gòu)和執(zhí)法隊(duì)伍，定期進(jìn)行巡山和對(duì)藏羚羊種群活動(dòng)實(shí)施監(jiān)測。遺憾的是，雖然政府不斷采取各種形式嚴(yán)厲打擊盜獵藏羚羊的違法犯罪活動(dòng)，非法盜獵藏羚羊和走私藏羚羊制品的活動(dòng)還是沒有得到有效的控制。造成這種現(xiàn)象的原因在于，中國境外存在著利潤巨大的藏羚羊絨及其織品貿(mào)易，國際非法市場沒有得到有效控制，正是由于在部分國家和地區(qū)一直存在著藏羚羊絨加工及貿(mào)易，并由此給盜獵分子帶來豐厚的收益，刺激盜獵活動(dòng)愈演愈烈；藏羚羊分布區(qū)的自然環(huán)境十分惡劣，當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)狀況困難；盜獵、運(yùn)輸。走私活動(dòng)組織十分嚴(yán)密，采取了更加隱蔽的手段。

國際社會(huì)也已經(jīng)普遍認(rèn)識(shí)到，不受控制的野生動(dòng)物及其產(chǎn)品國際貿(mào)易，勢(shì)必嚴(yán)重?fù)p害野生動(dòng)物物種的自然發(fā)展，甚至危及物種的生存；而對(duì)野生動(dòng)物及其產(chǎn)品國際貿(mào)易進(jìn)行控制和對(duì)某些物種實(shí)行保護(hù)，僅依靠某一個(gè)國家的力量是難以實(shí)現(xiàn)的。如果我們能和其他一些國家成立國際公約或者加大國際間合作的打擊力度，相信相信非法盜獵藏羚羊的活動(dòng)將會(huì)得到有效控制。當(dāng)然，我們也要努力改正我們體制當(dāng)中的弊端，為保護(hù)藏羚羊的事業(yè)掃清障礙，只有這樣雙管齊下，才能得到真正意義上的有效控制。

后記

看《平衡》這部紀(jì)錄片，看完之后心里一點(diǎn)也不平衡，有的人為了人類事業(yè)為了環(huán)保事業(yè)，用自己的生命在抗?fàn)帲械娜?，卻一直做著損人利己的齷齪之事。感謝《平衡》這部紀(jì)錄片，讓我們關(guān)注到了可可西里，關(guān)注到了野耗牛隊(duì)，關(guān)注到了扎巴多杰。在可可西里，扎巴多杰已經(jīng)不是作為一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體，在完成著自身美的塑造。這時(shí)的扎巴多杰，已是作為人類的一個(gè)代表，在自己處境的一種不平衡中，用人類的共同精神，捍衛(wèi)著人與生態(tài)的平衡，用人類共有的對(duì)自然美的理想捍衛(wèi)著地球生命的平衡。

最后，想借用詩人臧克家的句子結(jié)束這篇觀后感。

有的人死了，他還活著； 有的人活著，他已經(jīng)死了。

……

他活著為了多數(shù)人更好地活 群眾把他抬舉得很高，很高。

愿逝者安息，愿生者銘記，向斗士致敬！

第三篇：電視紀(jì)錄片意義檢討

電視紀(jì)錄片意義檢討

發(fā)布時(shí)間：2007年3月1日作者：夏倩芳http://cnjlp.tv/4-wz.asp?id=3044

內(nèi)容提要：我國紀(jì)錄片目前的創(chuàng)作和營銷瓶頸，源于對(duì)紀(jì)錄片意義的認(rèn)知偏差。紀(jì)錄片意義包含工具性、目的性和自由意志，形成紀(jì)錄片不可替代的本質(zhì)特征。由于多種原因，我國紀(jì)錄片規(guī)避大主題和主流生活，注重表現(xiàn)層面而忽略探討層面，這些都與紀(jì)錄片本義不一致，導(dǎo)致紀(jì)錄片的邊緣化。在商業(yè)化環(huán)境下，紀(jì)錄片需要轉(zhuǎn)換思路，建立和適應(yīng)市場運(yùn)作機(jī)制。

與其在媒體和觀眾中的反應(yīng)趨冷相反，90年代至今，紀(jì)錄片一直是國內(nèi)電視界研討的熱點(diǎn)。業(yè)界人士和研究者們對(duì)紀(jì)錄片的討論，可以歸結(jié)為兩點(diǎn)：一是紀(jì)錄片的本質(zhì)；二是敘事技巧，因?yàn)榧o(jì)錄片的創(chuàng)作技巧取決于對(duì)紀(jì)錄片本質(zhì)的認(rèn)知。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，紀(jì)錄片的本質(zhì)應(yīng)該是真實(shí)性，也有說紀(jì)實(shí)性的，這就難以區(qū)分紀(jì)錄片與新聞性深度報(bào)道類節(jié)目的差別，特別是模糊了它與電視專題片的界限，于是很難把握紀(jì)錄片的獨(dú)特創(chuàng)作方法。需要特別關(guān)注的是，這種界定未能揭示紀(jì)錄片作為一種獨(dú)立的類型所必須具備的獨(dú)特性和不可替代性，導(dǎo)向已經(jīng)出現(xiàn)的創(chuàng)作和營銷瓶頸。

我們認(rèn)為，上述認(rèn)知偏差主要源于對(duì)紀(jì)錄片意義探究不足。紀(jì)錄片的意義說白了就是紀(jì)錄片的傳播價(jià)值，它是紀(jì)錄片的特性所在、本質(zhì)所在，但它并不是一個(gè)單純的理論問題，而是對(duì)紀(jì)錄片的制播實(shí)踐起著十分具體的導(dǎo)向和規(guī)范作用。我們檢討紀(jì)錄片的意義，意在對(duì)我們以為熟悉的紀(jì)錄片進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，在此基礎(chǔ)上，對(duì)目前的紀(jì)錄片創(chuàng)作做一番檢視，并試著討論商業(yè)化環(huán)境下我國紀(jì)錄片的出路。

一、紀(jì)錄片意義：工具性、目的性和自由意志

紀(jì)錄片出現(xiàn)在上個(gè)世紀(jì)20年代的歐美，先是弗拉哈迪引導(dǎo)的風(fēng)光紀(jì)錄影片風(fēng)靡一時(shí)，把人們從虛構(gòu)的電影故事帶到了陌生遙遠(yuǎn)但真實(shí)的世界，影視制作人們第一次悟到了真實(shí)的魅力。接著，一批有識(shí)之士便把鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使獵奇性的風(fēng)光紀(jì)錄片迅速衰落。這一轉(zhuǎn)變昭示了現(xiàn)實(shí)所具有的震撼人心的力量。此后，這類紀(jì)錄片一直居于紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流，構(gòu)成紀(jì)錄片流派中份量最重、最體現(xiàn)紀(jì)錄片類型特點(diǎn)的部分，也是紀(jì)錄片一直存在的理由。

從本源上看，紀(jì)錄片是西方中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子用來探討社會(huì)的武器，它不以觀賞和消閑為目的，而是以反映社會(huì)、探討現(xiàn)實(shí)為己任。因此，紀(jì)錄片意義包含這些因素：首先，它具有鮮明的目的性。它應(yīng)該比任何其他電視作品更深切入而不是避開社會(huì)現(xiàn)實(shí)；它需要積極介入社會(huì)主流，參與社會(huì)生活，而不是在邊緣淺吟低唱。第二，它具有明顯的工具性。紀(jì)錄片本來是一種探討的方式和思維的方式，滲透著理性精神和科學(xué)精神，它決不僅是照相式的反映和記錄。國內(nèi)業(yè)界奉為圭臬的紀(jì)實(shí)性只是紀(jì)錄片的記錄方式，并不關(guān)涉紀(jì)錄片意義本身。第三，它強(qiáng)烈地體現(xiàn)作者的自由意志。也就是說，紀(jì)錄片必須展現(xiàn)作者自己的視角，闡發(fā)自己的觀點(diǎn)，發(fā)出自己的聲音——哪怕是另類的聲音——必須讓觀眾聽到作者的獨(dú)立思考。這也是紀(jì)錄片區(qū)別于深度報(bào)道類節(jié)目的地方，前者追求更自由狀態(tài)、更個(gè)性化、更少意識(shí)形態(tài)束縛，而后者始終不能脫離主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)范。西方紀(jì)錄片雖然經(jīng)歷了風(fēng)格模式的不斷變遷，從最初的格里爾遜式到真實(shí)電影模式，到訪問談話模式、“反射”模式等，發(fā)展到今天風(fēng)格流派多元并存，但

是，每一步探索都是對(duì)紀(jì)錄片把握現(xiàn)實(shí)的方式、或者說探討方式和思維方式的調(diào)整，而紀(jì)錄片的意義本身從未受到挑戰(zhàn)。

在此，我們回顧紀(jì)錄片發(fā)展史上的三個(gè)特殊“時(shí)段”，以更好地把握紀(jì)錄片意義。一個(gè)是上個(gè)世紀(jì)30年代歐美的以紀(jì)錄片為工具的反主流影像小組。他們的作品專門觸及敏感的社會(huì)問題，所呈現(xiàn)的內(nèi)容和觀點(diǎn)同主流媒體大相徑庭，因而引起了社會(huì)各界的矚目。另一個(gè)是六七十年代的美國電視新聞性紀(jì)錄片。當(dāng)時(shí)美國社會(huì)動(dòng)蕩不安，問題迭出，彌漫著失望的情緒，人們希望尋求解答，而電視上一般性的新聞節(jié)目不能做到這些，于是一些精英電視人攝制了一系列的新聞紀(jì)錄片，像《水門事件》、《國防部》、《恥辱的豐收》等，主題涉及政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、軍事、婦女、宗教等問題，直接觸及社會(huì)疑難雜癥。這些紀(jì)錄片不僅造成了極大反響，產(chǎn)生了高社會(huì)效益，還帶來了高收視率。迄今為止，這些紀(jì)錄片仍具有標(biāo)桿意義。另外 值得一提的是臺(tái)灣80年代末90年代初的紀(jì)錄小組。臺(tái)灣解禁前后，一批以社會(huì)運(yùn)動(dòng)的記錄者、弱勢(shì)群體的代言人自居的知識(shí)分子組織影像媒體小組，著名的有“綠色小組”(1986年成 立)、“第三映”(1987)、“繭燭映像體”(1988)、“臺(tái)灣報(bào)導(dǎo)”(1991)、“南方紀(jì)錄小組”等，他們的紀(jì)錄片涉及三大主題：政治運(yùn)動(dòng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)以及臺(tái)灣本土歷史文化紀(jì)實(shí)。多數(shù)作品只能在當(dāng)時(shí)尚處邊緣的有線臺(tái)播放，但依然產(chǎn)生了很大的社會(huì)影響力。

上述事實(shí)似乎告訴我們：紀(jì)錄片的傳播效應(yīng)依賴特定的社會(huì)環(huán)境，越是非常時(shí)期，紀(jì)錄片越有市場，而在社會(huì)發(fā)展比較平穩(wěn)的階段，紀(jì)錄片便自然萎縮。這只是事實(shí)的表面。事實(shí)更關(guān)鍵的層面是，紀(jì)錄片從未停止過創(chuàng)作，即使在所謂的非常時(shí)期，也有更大量的紀(jì)錄片“養(yǎng)在閨人未識(shí)”，不能引起注意。而得到社會(huì)關(guān)注，甚至引起轟動(dòng)效應(yīng)的無一不是那種深度觸及現(xiàn)實(shí)的作品，那種大氣的、張揚(yáng)的作品，那種體現(xiàn)著自由意志的作品，那種極具目的性的作品，總之，是那種淋漓盡致地彰顯紀(jì)錄片意義的創(chuàng)作。

我國紀(jì)錄片創(chuàng)作開始較晚，從80年代初到90年代末，大致可以分為三個(gè)階段。第一階段，80 年代初，以《絲綢之路》和《話說長江》為代表，文化片、風(fēng)光片大行其道；第二階段，80 年代后期，以《河殤》為代表，政論片風(fēng)行一時(shí)。前二階段紀(jì)錄片幾乎部部熱銷，社會(huì)影響力很大。第三階段，90年代初開始，出現(xiàn)了一大批紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片，如《望長城》、《遠(yuǎn)在北 京的家》、《德興坊》、《老年婚姻介紹所見聞》、《馬班郵路》、《毛毛告狀》、《十字街頭》、《壁畫后面的故事》等。一般認(rèn)為這才是真正意義紀(jì)錄片的開始，以前階段是紀(jì)錄片的啟蒙，因?yàn)槟穷惣o(jì)錄片基本沿襲了傳統(tǒng)專題片的做法，從理念到敘事方法都與現(xiàn)在的紀(jì)錄片有本質(zhì)不同，特別是，主觀性強(qiáng)，不紀(jì)實(shí)。第三階段紀(jì)錄片創(chuàng)作方法有意識(shí)地與國際接軌，同時(shí)，紀(jì)錄片制作隊(duì)伍逐漸形成，作品數(shù)量穩(wěn)定。

客觀地看，90年代初紀(jì)錄片興盛應(yīng)該歸因于兩方面：一個(gè)是紀(jì)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，主要是長鏡頭、過程敘述、未經(jīng)修飾的畫面，由跟拍方式造成的故事結(jié)構(gòu)的開放性、未知性，給觀眾帶來了從未有過的新鮮感。一個(gè)是大量的普通人和邊緣人題材，像都市里的保姆(《遠(yuǎn)在北京的家》)、狹窄里弄的居民(《德興坊》)、渴望新媽媽的孩子(《媽媽不在的冬天》)、馬路上維持交通的老人(《十字街頭》)、初中生(《十五歲的中學(xué)生》)、再婚的老人(《老年婚姻介紹所見聞》)、殘疾夫妻(《背個(gè)媳婦回家來》)、做好事致殘默默忍耐的好人(《好人方俊明》)、大山里的船工(《深山船工》)等，帶來的親切感、逼近感，消解著電視的陌生、神秘、高雅和遠(yuǎn)距離。但是，由于紀(jì)錄片創(chuàng)作群體沒有意識(shí)到紀(jì)錄片的意義，我國紀(jì)錄

片創(chuàng)作普遍缺乏對(duì)目的性、工具性和自由意志的追求。因此，一旦紀(jì)實(shí)手法和普通人在各類新聞和社教節(jié)目多起來后，紀(jì)錄片便失掉了新鮮感優(yōu)勢(shì)，呈現(xiàn)困境。

二、紀(jì)錄片整體輕松與意義失落

國外紀(jì)錄片題材廣泛，歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、人類學(xué)、婦女問題、兒童教育、環(huán)保、科 技、宗教等，對(duì)社會(huì)生活多方面進(jìn)行探討，觸及主流問題，因而紀(jì)錄片整體賦有歷史使命感和厚重感。而當(dāng)今我國紀(jì)錄片最明顯的不足正是缺乏多樣性和大主題。于是，作為一種最講究自由度和主體性的類型，紀(jì)錄片卻呈現(xiàn)出與其本性不協(xié)調(diào)的同質(zhì)化和模式化，造成紀(jì)錄片 的“硬傷”——整體輕松。

普通人主題被我國主流電視節(jié)目長期忽略，紀(jì)錄片當(dāng)時(shí)的這種缺省定位的確是明智的，令人 耳目一新。而且，規(guī)避主流問題可以使紀(jì)錄片獲得更多創(chuàng)作自由，更少意識(shí)形態(tài)羈絆。這無疑是紀(jì)錄片在90年代初得以逐漸崛起的原因。以《遠(yuǎn)在北京的家》為代表，普通人紀(jì)錄片一度十分看好。中央電視臺(tái)《東方時(shí)空》欄目1993年開播，開新聞雜志類節(jié)目之先河，其子欄目《生活空間》影響最大(今年改版后，《生活空間》改為《紀(jì)事》欄目，百姓故事精華版)。這個(gè)8分鐘的短紀(jì)錄片欄目，破例將題材定位在那些名不見經(jīng)傳的普通人、小人物身上，反映他們的喜怒哀樂、生存狀況。欄目提出的口號(hào)：“講述老百姓自己的故事”，隨著節(jié)目的影響力，卻對(duì)整個(gè)紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生了意想不到的影響，促使紀(jì)錄片創(chuàng)作更有意識(shí)地圍繞普通人主題，甚至對(duì)許多制片人造成誤導(dǎo)，以為紀(jì)錄片就應(yīng)該反映普通人和邊緣人，應(yīng)該為新聞節(jié)目拾遺補(bǔ)缺。

我國紀(jì)錄片總體而言，普通人、邊緣人題材占了大半，造成題材單一。歷年紀(jì)錄片評(píng)獎(jiǎng)，也不由分說地偏愛普通人題材。近年來得到業(yè)界和專家推崇的幾部片子，如《芝麻醬還是慢慢調(diào)》、《媽媽不在的冬天》、《深山船工》、《背簍影院》、《費(fèi)杰 日記》、《麗江的故事》等，都講述普通人的故事；《最后的山神》、《遠(yuǎn)離的愿望》、《 飄逝的江船》、《神鹿啊，神鹿》、《舟舟的世界》、《亞心和牧羊人》等等，講邊緣人和 邊緣文化。

與此相對(duì)照，國外代表紀(jì)錄片成就的是這樣一些作品：《被強(qiáng)暴的婦女》描述戰(zhàn)爭、種族騷亂中遭遇強(qiáng)暴的婦女，剖析和批判這一反文明、反人文的普遍現(xiàn)象的深層原因；《 隊(duì)伍中的老鼠》(澳大利亞1997年)展現(xiàn)發(fā)生在市長辦公室的政治事件內(nèi)幕；《冷戰(zhàn)》(1998 年)解析冷戰(zhàn)時(shí)期的重大事件，冷戰(zhàn)對(duì)今天國際政治的影響；《被審判的納粹》(英國BBC2000年)反思德國納粹的生長歷史；被鎖住的時(shí)間》(德國1990年)回顧在柏林墻推倒前，作者自己的一段受迫害的政治經(jīng)歷；《選擇與命運(yùn)》(以色列1995年)對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期納粹大屠殺的幸存者的回顧；《低語》(韓國1995年)關(guān)于“慰安婦”問題；《高中》(美國1994年)，關(guān)于美國公立中學(xué)的教育問題；《第三個(gè)清晨》(日本1997年)記述神戶大地震；《被消失的女人村》(日本)反省日本軍國主義的殖民侵略等等，我們確實(shí)還沒有堪與媲美的作品。

并不是說普通人和邊緣人主題就違背了紀(jì)錄片意義，普通人本來就是社會(huì)最基本的構(gòu)成，社會(huì)各層面的問題最終都將反映在普通人身上，問題是：為什么記錄普通人和邊緣人?怎樣記錄普通人和邊緣人?國外許多成功的紀(jì)錄片也反映普通人生活，例如，紀(jì)錄片《被強(qiáng)暴的婦女》、《高中》、《黑色收獲》(澳)、《時(shí)

代》(德)等，都是記錄發(fā)生在普通人身上的事，卻透視社會(huì)深層問題，探討普通人生活中的主流問題，主題是沉甸甸的。

國內(nèi)普通人題材紀(jì)錄片則存在這樣的缺陷：首先，滿足于記錄個(gè)體的表層生活形態(tài)，恰恰回避了普通人生活中制度層面、社會(huì)層面的問題，繞開普通人遭遇的主流問題，如失業(yè)、教育、司法腐敗、政治不公正、社會(huì)保障、犯罪等；流于描述外在的真實(shí)，而內(nèi)在的、本質(zhì)的真實(shí)被忽略或規(guī)避了，使主題輕薄，并導(dǎo)致紀(jì)錄片的邊緣化趨勢(shì)。其次，紀(jì)錄片缺少對(duì)復(fù)雜 性的挖掘、對(duì)模糊性的展現(xiàn)、對(duì)多義性的探究、對(duì)聯(lián)系的透析，使之厚度不夠。有些紀(jì)錄片 甚至把玩、放大普通人生活中某些細(xì)枝末節(jié)的旨趣，例如《芝麻醬還得慢慢調(diào)》等，專門讓你看一個(gè)老頭兒的平常生活，他的兩個(gè)愛好一個(gè)興趣：愛好唱京劇、看足球，他家的芝麻醬必須慢慢調(diào)8遍。這樣，紀(jì)錄片違背其宗旨變得輕巧起來，休閑起來。國內(nèi)紀(jì)錄片從90年代初開始把普通人和邊緣人作為主要表現(xiàn)對(duì)象，主動(dòng)避開對(duì)重要?dú)v史、現(xiàn)實(shí)問題的記錄，對(duì)主流社會(huì)生活和敏感問題的思考，造成大題材失落。因而，紀(jì)錄片整體顯得不夠大氣和厚實(shí)。雖然不斷有人獲得國際獎(jiǎng)項(xiàng)，并不能掩蓋紀(jì)錄片整體缺乏使命感和厚重感。

國內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作的另一道“硬傷”是缺乏自由意志或個(gè)體意識(shí)的表達(dá)，總是約束在既有的主流意識(shí)形態(tài)框架里，顯得僵化有余而靈性不足。即使一些選題較好的片子，也往往簡單化處理，而損失了味道。當(dāng)然，有時(shí)這也出于無奈。例如我們拍的《四姐》，講述湖北鄂州一個(gè)普通下崗女工的故事，主人公正是作者的姐姐，這種拍攝視角本身就非常特別。攝制組跟隨四姐一家兩年，記敘其生活的艱難、掙扎的歷程，其中涉及當(dāng)前國內(nèi)許多問題，如高考制度、教育收費(fèi)、女性就業(yè)難題、父子關(guān)系等，從一個(gè)家庭切中中國經(jīng)濟(jì)改革的大主題、大代價(jià)、大艱難。但在片子即將結(jié)束時(shí)，四姐卻由于說不清的原因當(dāng)上了酒店經(jīng)理，于是一切問題都迎刃而解，變成了一個(gè)普通的自立自強(qiáng)的例子，前面對(duì)制度和社會(huì)因素的檢討，到這里又歸結(jié)到個(gè)人層面，即個(gè)人自強(qiáng)不息問題就能解決，不幸鑲嵌在主流意識(shí)形態(tài)的再就業(yè)宣傳框框里。

由于上述原因，國內(nèi)紀(jì)錄片正在不可避免地失掉觀眾，呈現(xiàn)出邊緣化趨勢(shì)。紀(jì)錄片越來越演 變成圈內(nèi)人的互相觀賞，或某一小群人的品物，甚至有許多紀(jì)錄片作者以獲獎(jiǎng)為主要目的。毫無疑問，這偏離了紀(jì)錄片的本來意義。作為一種有活力的節(jié)目類型，紀(jì)錄片必須介入社會(huì)，介入主流，介入大話題，必須有歷史感和厚重感，必須到達(dá)足夠的觀眾。這里，社會(huì)的言論尺度、政治氣候固然重要，但最重要的是紀(jì)錄片制作者們自己必須擺正位置。即使在目前環(huán)境下，紀(jì)錄片也不是只能去“講述老百姓自己的故事”，事實(shí)上，許多新聞性節(jié)目和社教節(jié)目比我們走得更遠(yuǎn)，說明并不是沒空間，而是沒有用足現(xiàn)有的言論空間。

三、紀(jì)錄片技巧誤區(qū)與意義認(rèn)知

國內(nèi)業(yè)界和理論界對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)知，從一開始就不恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)其審美功能。如，1993年中央電視臺(tái)研究室組織全國電視專家所作的專題片界定，認(rèn)為紀(jì)錄片是：以攝影或攝像手段對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事等題材所做的詳盡報(bào)道，并具有審美愉悅功能的影視作品。該權(quán)威界定對(duì)紀(jì)錄片的特殊認(rèn)知價(jià)值、或者意義未置一詞。同時(shí)，一些獲全國大獎(jiǎng)的紀(jì)錄片在技巧上都很見功力，像《沙與?！?、《藏北人家》、《遠(yuǎn)去的村莊》、《龍脊》等，畫面都極為講究，客觀上鼓勵(lì)紀(jì)錄片制作人偏重技巧。技巧本來是從屬于和服務(wù)于紀(jì)錄片意義的手段，紀(jì)錄片意

義才是目的，一旦認(rèn)知不明確，創(chuàng)作誤區(qū)便在所難免。這樣歸結(jié)當(dāng)前紀(jì)錄片創(chuàng)作和營 銷瓶頸，并不過份。

當(dāng)前國內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作技巧誤區(qū)，主要有以下傾向：

一種是過份追求技巧，甚至把玩技巧。有些編導(dǎo)把紀(jì)錄片當(dāng)成表現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)品味的東西，當(dāng) 成實(shí)驗(yàn)電影來拍，精心雕琢，形式大于內(nèi)容，唯美傾向突出。片子過度追求攝影效果、結(jié)構(gòu)安排，作者想展示的似乎已不是紀(jì)錄片的內(nèi)容，而是技巧本身。

特別需要指出，有些編導(dǎo)者正是借助技巧來掩蓋思考的貧困和探討的缺乏。但誠如前述，紀(jì)錄片從來就不是純藝術(shù)，從來就不以唯美和觀賞為目的，它有著明確的認(rèn)知價(jià)值，具有強(qiáng)烈的工具性和目的性。在當(dāng)今電視高度商業(yè)化和娛樂節(jié)目的沖擊下，唯美傾向、追逐技巧只會(huì)加快紀(jì)錄片的邊緣化速度。在社會(huì)艱難轉(zhuǎn)型、問題迭出的時(shí)期，紀(jì)錄片如果關(guān)起門來，故作高雅，蛻變成一群所謂“精英”們的掌中玩物，無疑是自甘墮落。果真如此，在節(jié)目多樣化的今天，紀(jì)錄片真的沒有存在的理由了。

一旦失落了意義，再精美的紀(jì)錄片也不過是小家碧玉的閨中吟唱。所以，我國紀(jì)錄片制作人 只有“大腕”，沒有大師。只有大腕級(jí)作品，尚沒有大師級(jí)作品。

另一種是拘泥于技巧。我國紀(jì)錄片表現(xiàn)手段比較單一。國外紀(jì)錄片風(fēng)格多樣，技巧從屬于紀(jì)錄片的表現(xiàn)需要，沒有硬性設(shè)限，因此靈活、豐富，甚至在特定時(shí)候不拒絕扮演、動(dòng)畫特技等手法。像系列片《歷史的轉(zhuǎn)折》，敘述人類歷史上有里程碑意義的幾次重大轉(zhuǎn)折，多處運(yùn)用扮演，顯得很自然，不僅沒有損害紀(jì)錄片的真實(shí)性，反而使它更形象化和更易理解。國內(nèi)業(yè)界卻慣于用某些常規(guī)技巧來規(guī)約紀(jì)錄片特性，形成模式。最普遍的例子就是認(rèn)為紀(jì)錄片必須跟拍，否則就不紀(jì)實(shí)。如《毛澤東》等人物傳記片也大量運(yùn)用跟拍來發(fā)現(xiàn)故事、串聯(lián)細(xì)節(jié)，就顯得不必要。自從《望長城》引入跟拍方式以來，這種拍法似乎已成為框框，然而，跟拍并不是紀(jì)錄片的必然要求。如果我們從紀(jì)錄片的意義來認(rèn)識(shí)技巧，除了真實(shí)性外，沒有什么是絕對(duì)的。

不拘泥于技巧并不是說紀(jì)錄片的創(chuàng)作沒有規(guī)范，或者干脆不講究技巧。恰恰相反，紀(jì)錄片之所以被稱為藝術(shù)，紀(jì)錄片的制作被稱為“創(chuàng)作”，原因之一就是紀(jì)錄片的創(chuàng)作非常講究技巧，但必須是“無痕跡”的技巧，那種“不著一字，盡得風(fēng)流”的技巧。紀(jì)錄片向觀眾展示的應(yīng)該是思考和探討，技巧的運(yùn)用必須有利于更好地表達(dá)主旨，因此，任何紀(jì)錄片，如果技巧突兀，都是偏離紀(jì)錄片本義的，是失當(dāng)?shù)摹＊?/p>

四、商業(yè)化環(huán)境下的紀(jì)錄片運(yùn)作

我們常聽到一句話：紀(jì)錄片作者要“耐得住寂寞、守得住清貧”。言下之意，紀(jì)錄片可能帶來鮮花，但帶不來金錢。其實(shí)，紀(jì)錄片并不必然與經(jīng)濟(jì)效益沖突，好的紀(jì)錄片不僅具有社會(huì)價(jià)值，還應(yīng)有好的經(jīng)濟(jì)效益。例如美國的《冷戰(zhàn)》、中國的《我們的留學(xué)生活》都在電視臺(tái)黃金時(shí)段播出，光盤也銷得好，說明紀(jì)錄片并不必然與商業(yè)化不相容。眼下，電視正走向窄播，觀眾開始分化，體制上，制播分離初步實(shí)行，紀(jì)錄片應(yīng)有更好的生存環(huán)境。特別在娛樂節(jié)目充斥、電視節(jié)目克隆成風(fēng)、節(jié)目趨同的情況下，紀(jì)錄片的發(fā)展空間不僅不應(yīng)縮小，反而應(yīng)該更大，當(dāng)然這有賴于紀(jì)錄片創(chuàng)作者們自己開拓。

我們認(rèn)為，要在商業(yè)化環(huán)境下求發(fā)展，國內(nèi)紀(jì)錄片需轉(zhuǎn)變思路，逐步建立市場運(yùn)作機(jī)制，制片人必須適應(yīng)和掌握市場規(guī)律。

首先，紀(jì)錄片要講營銷策略。

紀(jì)錄片隊(duì)伍似乎最不善吆喝，在電視節(jié)目的炒作聲中，只偶爾聽到幾部政治宣傳作品的聲，大多數(shù)紀(jì)錄片好像還在沿襲當(dāng)初實(shí)驗(yàn)電影的運(yùn)作方式——不講發(fā)行量，孤芳自賞?，F(xiàn)在我們既要得獎(jiǎng)，又要爭票房。紀(jì)錄片《我們的留學(xué)生活》提供了一個(gè)借鑒，這部未獲任何獎(jiǎng)項(xiàng)的片子在全國多家電視臺(tái)熱播，形成久違了的轟動(dòng)效應(yīng)，除了片子本身內(nèi)容外，商業(yè)化操作功不可沒。劇組在北京等地召開新聞發(fā)布會(huì)和研討會(huì)，前期和后期都作了宣傳，同時(shí)媒體對(duì)編導(dǎo)張麗玲也作了報(bào)道，并同步出版相關(guān)書籍，一時(shí)吸引眾多注目。

除了傳統(tǒng)媒體外，還可以運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)、舉辦活動(dòng)等多種方式，對(duì)一些紀(jì)錄片進(jìn)行炒作，重新包 裝，樹立紀(jì)錄片的整體形象。

同時(shí)，紀(jì)錄片應(yīng)拓寬發(fā)行渠道，建立發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，不僅在電視臺(tái)播得好，還要考慮制成錄像帶、影碟，在市場銷得好。下一步嘗試選拔優(yōu)秀影片進(jìn)入院線，擴(kuò)大紀(jì)錄片整體的社會(huì)影響力。

其次，紀(jì)錄片應(yīng)有效益核算。

現(xiàn)有體制下，紀(jì)錄片創(chuàng)作一般由電視臺(tái)出錢。編導(dǎo)只管拍攝和獲獎(jiǎng)，無須考慮經(jīng)濟(jì)回報(bào)。這 與其他類節(jié)目的運(yùn)作方式大為不同，好處是可以少受經(jīng)濟(jì)干擾，保持紀(jì)錄片創(chuàng)作的獨(dú)立環(huán)境 ；壞處是助長了紀(jì)錄片編導(dǎo)玩高雅、玩邊緣的傾向，使紀(jì)錄片遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)大主題，遠(yuǎn)離觀眾。因此，電視臺(tái)應(yīng)明確投資方身份，建立效益核算機(jī)制，促使制片人進(jìn)行成本核算，爭取投資回報(bào)。此外，逐步采取內(nèi)包與外包結(jié)合方式，形成良性競爭。

再者，采取雙軌評(píng)價(jià)機(jī)制。

現(xiàn)有評(píng)價(jià)機(jī)制對(duì)紀(jì)錄片制作人普遍只用得獎(jiǎng)來衡量成績，陷入了一個(gè)怪圈，往往那些在圈內(nèi)叫好的影片，圈外毫無反應(yīng)，更沒有收視率，這是十分有害的。投資和制作機(jī)構(gòu)應(yīng)該用兩個(gè)尺度來評(píng)價(jià)作品：一個(gè)是社會(huì)價(jià)值，一個(gè)是經(jīng)濟(jì)價(jià)值(前者可以用獲獎(jiǎng)來表示)，分別核算。真正好的作品應(yīng)該可以二者兼得。另外，播出機(jī)構(gòu)應(yīng)給紀(jì)錄片提供宣傳條件，助其實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

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參考文獻(xiàn)

《誘惑與回響》，中國廣播電視出版社，1992年版。

《電視紀(jì)錄片：藝術(shù)、手法與中外觀照》，石屹著，復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年10月版。《西方歷史紀(jì)錄片的發(fā)展》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ數(shù)據(jù)庫。

《紀(jì)錄片冷戰(zhàn)創(chuàng)作談》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ數(shù)據(jù)庫。

《電視研究》，1993—2001，中央電視臺(tái)編。

《世界廣播電視參考》，1999—2001，中國國際廣播電臺(tái)編。

第四篇：幼兒園 紀(jì)錄片賞析（推薦）

《幼兒園》紀(jì)錄片賞析

從紀(jì)錄片題材選擇上看：

片中展現(xiàn)了許多精彩時(shí)刻，比如警覺、親密、天真，但同時(shí)也有天真的喪失。這部片非常清晰地展示了兒童世界是成人世界的價(jià)值觀的折射，同時(shí)也提醒我們作為成年人的責(zé)任。本片風(fēng)格純樸自然，全世界的每一位觀眾都能產(chǎn)生共鳴。關(guān)注主流群體、民生、教育 責(zé)任與良心真誠與人性

從紀(jì)錄片拍攝過程看：

音響的處理

紀(jì)錄片多為紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格，非常注意同期聲的采制。在紀(jì)錄片的拍攝中，聲音的采制是非常重要的。夜里孩子們睡覺時(shí)沉重的呼吸聲反襯出寧靜，在嘈雜的聲音中凸顯出被拍攝孩子聲音。做的很精細(xì)。

背景音樂：茉莉花。以北方曲調(diào)的《茉莉花》作為片子的主題音樂，并且在節(jié)目中前后出現(xiàn)了五次。這種變化著的感覺與不同階段渲染主題的《茉莉花》旋律交織在一起，便會(huì)產(chǎn)生一種莫名的共鳴。

起初，我在聽到《茉莉花》音樂響起時(shí)，可能是一種輕松的、快意的、欣賞的心境，看到的也會(huì)是孩子們天真爛漫、童趣盎然的場景。但隨著孩子們幼兒園真實(shí)生活畫卷的一幕幕揭開，《茉莉花》的旋律便有了變味的感覺，人們的心情也開始復(fù)雜起來。到后來，尤其是孩子們的對(duì)話部分完成之后，幼小孩子思想的深刻、性格的成熟，使人始料不及，更使人思緒沉重。

通篇不用解說詞。全部用表達(dá)能力強(qiáng)、內(nèi)涵極其豐富的畫面語言來展示所要承載的一切。鏡頭的運(yùn)用

通過一系列的分切鏡頭來往成一個(gè)段落的敘述，更多的是采用長鏡頭的語言。長鏡頭調(diào)度的非常到位，完整地記錄了整個(gè)場的關(guān)系，有足夠的信息量，而且有豐富的鏡頭內(nèi)部語言的變化，以及準(zhǔn)確的節(jié)奏感。

鏡頭的敘述能力。得漂亮講究用光、注重構(gòu)圖。以慶經(jīng)常在片子當(dāng)中出現(xiàn)一個(gè)孩子獨(dú)處的場景，教室外面陽光明媚，但是在那綠色油墻的教室里面卻有一種冰冷的孤獨(dú)。空鏡頭。制造意象。與別的畫面配合起來，例如門外的雨、陽光。

鏡頭常常由細(xì)節(jié)到全景。直接找出最沖突的視覺點(diǎn)，再拉遠(yuǎn)鏡頭，看清事件發(fā)生的環(huán)境。比如夜里睡覺時(shí)，先大特寫了兩只握在一起的小手，然后拉遠(yuǎn)鏡頭，看到兩個(gè)熟睡的孩子，在到一個(gè)屋里熟睡的孩子們。安靜而引人憐憫。注意細(xì)節(jié)

紀(jì)錄片拍攝很多時(shí)候是在一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程中隨機(jī)完成的，需要等待和敏銳的觀察。孩子床頭的悄悄話；小男孩調(diào)皮的把膠帶粘在自己的臉上并疼痛的揭下來；都被發(fā)現(xiàn)到鏡頭中呈現(xiàn)出來。

從紀(jì)錄片的剪輯過程上看：

善用對(duì)比。一個(gè)孩子在笑，一個(gè)孩子的臉上還掛著淚。體現(xiàn)出幼兒園孩子們不同的心態(tài)；周五的晚上，一個(gè)被媽媽最后接走的孩子，從等待的焦躁，到見到媽媽時(shí)的喜悅的對(duì)比，強(qiáng)烈凸顯出孩子對(duì)于媽媽的渴望；動(dòng)靜結(jié)合，例如在紀(jì)錄片伊始是孩子們哭號(hào)著不愿離開爸爸媽媽，一片嘈雜聲。然后突然速度放慢，特寫孩子們的渴望的眼神。

用疊化處理跳幀。

黑白影像處理。在《幼兒園》里，從練習(xí)數(shù)學(xué)心算的孩子熊經(jīng)緯，到后來與家庭、生活、理想、情感及至國際國內(nèi)時(shí)事政治等項(xiàng)內(nèi)容相關(guān)的一系列對(duì)話，這些畫面均采用了黑白藝術(shù)處理。它能夠形成強(qiáng)烈的視覺反差，增強(qiáng)作品的感染力。對(duì)話－－的思想深度，是與孩子童真的反襯。

在《幼兒園》中，外景幾乎都是虛化的剪輯效果－－操場上熱鬧的活動(dòng)、大門口人們晃動(dòng)的身影，乃至嘩啦啦的下雨情景……都被刻意虛化。使孩子這一主體元素越發(fā)突出，使他們真實(shí)的另一面得以張顯并引起人們足夠的關(guān)注。更加切合孩子們對(duì)外面世界的感覺之實(shí)，是他們眼中朦朧而又真實(shí)的世界。因此，經(jīng)過這樣一種藝術(shù)手法的處理，可以讓孩子們形成一個(gè)相對(duì)透明的空間，并不受干擾地演繹他們的故事。

第五篇：紀(jì)錄片《輪回》賞析

紀(jì)錄片《輪回》賞析

歷時(shí)5年拍攝，足跡遍布五大洲25個(gè)國家，才成就了一部可以稱為經(jīng)典的紀(jì)錄片《輪回》（Samsara），影片中紀(jì)錄和捕捉了不同文化、不同國家中震撼人心的畫面，構(gòu)成了一幅視覺之旅，同時(shí)也是一場關(guān)于人生，關(guān)于人與自然的思考之旅。

本片是由美國著名電影導(dǎo)演和攝影師——羅恩·弗里克（Ron Fricke）執(zhí)導(dǎo)并拍攝完成的，他被認(rèn)為是慢速攝影和大型場景電影的大師，曾憑借一部紀(jì)錄片《天地玄黃》（Baraka）引發(fā)巨大反響，此次時(shí)隔20多年，羅恩·弗里克又一次帶給人們驚喜，耗資400萬美元完成了這部《輪回》。

片名“Samsara“來自藏語，大意是指生命流轉(zhuǎn)循環(huán)，即漢語中輪回之意。羅恩·弗里克用精彩絕倫的畫面來詮釋這一詞義，運(yùn)用哲理化的藝術(shù)表現(xiàn)手法來敘述其想要表達(dá)的思想，正如他所說過的：“我準(zhǔn)備從技術(shù)和哲學(xué)兩方面角度，更加深入地鉆研我最喜歡的主題：人類永恒的關(guān)系”。

一、鏡頭和畫面

影片中長鏡頭的運(yùn)用，使時(shí)空變得連續(xù)有較好的完整性，完整的記錄了原生態(tài)的自然景觀和社會(huì)生活，令人感到真實(shí)感和親切感。在影片中，導(dǎo)演大量使用航拍和俯拍，拍攝了壯觀而動(dòng)人心魄的火山噴發(fā)的畫面、龐大的緬甸蒲甘寺廟群、荒蕪的沙漠、繁華喧鬧的都市等等，給人以視覺上的沖擊力，給人靈魂上的震撼力。而為了表現(xiàn)時(shí)間上的變化，導(dǎo)演在影片中也大量的使用了定格動(dòng)畫攝影，把自然和人類社會(huì)活動(dòng)的變化濃縮為數(shù)秒的瞬間，這樣使得時(shí)光有一種可視感，讓人感覺生命的倉促和短暫，造成一種心理蕩漾，使人更好地理解影片主題。比如在拍攝土耳其內(nèi)姆魯特山國家公園、約旦佩特拉古城、納米比亞卡曼斯科小鎮(zhèn)和Naukluft國家公園等自然奇觀，和都市夜景中的車流、地鐵和街道上的人流、工廠內(nèi)人們的工作等人類活動(dòng)。

特寫鏡頭的運(yùn)用也為影片增色不少，本片中的特寫鏡頭大多運(yùn)用在人物的眼神上，如拍攝平凡的女工、遲暮的老人、悲傷的藝伎、凝固的雕像等，無需什么動(dòng)作，一個(gè)眼神足夠震撼人心。

影片中畫面細(xì)膩豐富、色彩豐富多變、光影協(xié)調(diào)平衡，這些因素的構(gòu)成不僅在于導(dǎo)演運(yùn)用特殊的器材和膠片拍攝，還在于導(dǎo)演高超的攝影技巧。作為影片中主要敘述成分，畫面的架構(gòu)平衡，每一幀的畫面都可以作為一幅精彩的攝影作品。

二、音樂和音響

這部影片最大的特色在于沒有一句解說詞和對(duì)話，導(dǎo)演除了將影像語言發(fā)揮到極致，還充分利用音樂和音響，共同講訴影片的主題。音樂在片中發(fā)揮了巨大作用，一方面，音樂在片中起到烘托氣氛的作用，如在片頭，運(yùn)用空靈低沉的音樂，配合畫面上死亡的嬰兒和老人以及埃及圖坦卡蒙黃金面具，烘托出了一種神秘的氣氛。當(dāng)畫面中出現(xiàn)被時(shí)間侵蝕的歷史遺跡以及受到災(zāi)害后的城市遺跡時(shí)，音樂是低沉悠遠(yuǎn)的樂器聲，給人一種歷史的厚重感和壓抑感。而當(dāng)畫面中出現(xiàn)一個(gè)行為表演者近乎瘋狂的表演時(shí)，音樂是嘈雜和混亂的，給人一種心理壓力。另一方面，音樂還起到調(diào)節(jié)影片節(jié)奏的作用，當(dāng)畫面變化的時(shí)候，音樂的節(jié)奏也在變化。如在反映自然景觀的時(shí)候，畫面是緩慢的，節(jié)奏也是緩慢的，而當(dāng)反映城市快節(jié)奏的生活和工廠單調(diào)的工作時(shí)，音樂以快節(jié)奏的鼓點(diǎn)為主。

本片中還采用了大量的自然音響，給人以真實(shí)感，如火山爆發(fā)聲和瀑布聲，配合著畫面，現(xiàn)場感十分強(qiáng)烈。

三、敘事技巧和結(jié)構(gòu)

本片不是簡單的圖片疊加，而是有著一定的敘事技巧和結(jié)構(gòu)的。本片的敘事方式采用的是客觀記錄式，不添加解說詞，保持影片材料的客觀性。但是這種客觀性不是純客觀性，是需要?jiǎng)?chuàng)作者經(jīng)過長期而深入的采訪，需要融入創(chuàng)作者的主觀表現(xiàn)因素，是客觀和主觀的完美融合。片中的每一幅畫面都是創(chuàng)作者精心挑選和拍攝的，比如在片頭插入埃及圖坦卡蒙的黃金面具，在古埃及人看來生是暫時(shí)的，死是永恒的，死是通往另一個(gè)世界的方式，這與影片的主題相契合。

在敘事結(jié)構(gòu)上，本片主要采用的是版塊結(jié)構(gòu)，前一部分主要體現(xiàn)的是自然，后一部分主要體現(xiàn)的社會(huì)生活，同時(shí)在每個(gè)部分中又有許多小部分，通過畫面和音樂的節(jié)奏來加以區(qū)分，這些部分都分別體現(xiàn)了人類社會(huì)中的種種問題，但都在反映整部片子的輪回這一主題。比如在反映人類生活的時(shí)候，一部分反映的是枯燥機(jī)械化的工作生活，后一部分出現(xiàn)了槍支和軍隊(duì)，反映的是一種對(duì)立緊張的關(guān)系。同時(shí)，本片在結(jié)構(gòu)上還首尾呼應(yīng)，比如片頭出現(xiàn)的僧侶、非洲部落、和千手觀音在片尾又再次出現(xiàn)，而且接著片頭發(fā)展，體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的完整性和影片主題。

四、主題思想

本片的主題像一個(gè)哲學(xué)命題，也是人類一直在探討的關(guān)于生死，關(guān)于人與自然的問題。雖然這部片中有很多宗教畫面，但是影片的內(nèi)涵已經(jīng)與宗教元素分開了。片中過去的歷史遺跡和受災(zāi)區(qū)與現(xiàn)在繁忙的都市生活形成對(duì)比，這是一個(gè)輪回的過程；而其中的一個(gè)“刺青惡男”到“刺青慈父”，這也是一個(gè)輪回過程；人類不斷消費(fèi)，不斷消耗資源，最后換來了一身的肥肉和成噸的垃圾，人的死亡，垃圾的填埋，都最終回歸大地，這同樣是一個(gè)輪回的過程；等等。這些都在突顯主題——輪回。

此外，影片中還有一些反映人類現(xiàn)在生活中出現(xiàn)的種種問題，比如文化的沖擊，片中阿拉伯女性裹得緊緊的，而她們的背后是一個(gè)巨大的男士內(nèi)衣廣告牌。比如槍支所帶來的集權(quán)和戰(zhàn)爭，片中槍支生產(chǎn)工廠和軍隊(duì)的畫面和后面一位在戰(zhàn)爭中嚴(yán)重受傷的退伍軍人的對(duì)比。還比如反映人類逐漸的機(jī)械化和淡漠，片中的一家日本人偶工廠生產(chǎn)大量的人偶，科學(xué)家發(fā)明出與自己相似的機(jī)器人。