第一篇：古代文學課堂隨想

課堂隨想

開學至近,古代文學史專題研究已經(jīng)上了有三個月了，其實感觸還是頗多的,或許,這其中的大部分感觸是來自于課堂的內(nèi)容教授吧！恁是我想破了腦袋，也無法理解，這樣一門需要文字支持的課程，居然連只言片語都沒有，這應(yīng)該是這堂課上所有同學所共有的疑問吧！

其實,我不得不承認，吉老師是我在這個大學里所碰到的最為負責任的老師，即使是面臨沒有教科書的尷尬情況，所思所想的也都是如何能讓我們更為關(guān)注課堂，所能接受的知識更多。論及這一點,我想90%的學生都會感到汗顏，而我亦在其中。或許是我們這一代的孩子早已沒有那份沉靜的心，來面對絕對的學術(shù)，抑或是靜下心來真真正正的做一件無關(guān)功利的事。

不得不說，在當今這個功利的社會下，這節(jié)課還是帶給我們一絲心靈的甘露。我們生活在這個時代，逐漸我們意識到技術(shù)的發(fā)展越來越背離我們的情感世界，我們發(fā)現(xiàn)作為物質(zhì)的存在越來越遮蔽我們精神的空間，我們體會到日常生活的惱人瑣事正越來越吞噬或磨損著我們的激情，我們感覺到越來越重的生活壓力使得我們疲憊不堪，我們因為浮躁不再 有時間、有心情抬頭看看這璀璨的星空，我們看到人們習慣埋頭于刻板的復(fù)制而放棄了想象、聯(lián)想、創(chuàng)造，我們面對文明斑駁的碎片，目睹著越來越多的人或不再流淚，或無動于衷。

古代文學課上，教材內(nèi)容被定格在了中國各歷史時期的優(yōu)秀文學作品上，感受到的更多的便是先哲們更為深刻的的思想與理論，耳濡目染的，也讓自己的心靈更為沉靜，得到提升。于我們而言，這份收穫更為令人驚歎！

文學，有時它是一種思想，或深邃，或尖銳，或厚重的思想：有時它是一種情感，或愛憐，或幽怨，或欣喜，或悲愴的情感；有時它是一段故事，訴說著悲歡離合，演繹著人生艱辛坎西游記坷的故事；有時它是一種生活，一種超越了時間和空間，真真切切展現(xiàn)在我們面前的生活。它幫助我們?nèi)フJ識自己；幫助我們?nèi)ズ霌P一種人文精神；更幫助我們?nèi)フ一匾呀?jīng)丟失或正在流失的激情、溫情和詩情。

無論是浪漫而悲戚的《紅樓夢》，還是壯志豪情的《水滸》；不管是歷史豪杰聚集的《三國演義》，抑或是神魔幻想絢爛的《西游記》。這些中國歷史上留下的文學瑰寶無不帶給我們激情、溫情和詩情，更是我們必須一世珍藏、反復(fù)品味的精神食糧。

唐詩宋詞相較，筆者更偏好長短句。唐詩人中，最喜歡王維的閑適，其次是李白奔放，李商隱的詭秘，杜甫的太沉重了。唐詩相對僵化，由于字數(shù)的限制，表達得抽象，閱讀時需要大腦進行二次創(chuàng)造，添枝加葉。宋詞詞牌雖然有字數(shù)和韻腳的枷鎖，但詩人高超的挑字功力和對文字把玩的嫻熟，留下大量順口的佳作。宋詞的婉約派和唐詩宋詞之外，這期間的散文很了不得，韓愈的《馬說》、《師說》，歐陽修的《醉翁亭記》、范仲淹的《岳陽樓記》、蘇軾的《石鐘山記》都以說理見長。中國散文總是在寫一堆堆的花鳥蟲魚、江河湖海，然后發(fā)現(xiàn)大自然和社會倫理方面有某些相似的地方，并在文中快結(jié)束時表達出來。這時期的散文深深地有這種說教的特點。

在古代文學的課堂上,值得我們發(fā)現(xiàn)的實在是有太多太多,，而這些所需要的必須是對於這節(jié)課的最起碼的尊重，也是對於老師的最起碼的尊重。

第二篇：課堂所學之總結(jié)與隨想

由身到心

——課堂所學之總結(jié)與隨想

其實開始時，自己對佛教根本不了解。以為佛教就是一堆剃光了頭的出家人在念經(jīng)，普渡眾生。他們不能有七情六欲，就如戲里的唐僧一樣，即便是后來面對生母時也不能相認，有點離譜。我甚至會以為佛教就是菩薩、佛祖，人們在遇到困難時喜歡禱告的對象，但至少他們的前身是佛教中人。這些印象都是受《西游記》影響所形成的。而再現(xiàn)實一點點，見過的僧人不多，很淺薄，只知道韶關(guān)有個南華寺，聽過佛教的音樂。

選擇佛教是想從中學習到一些修身修心之道，因為自己是個很情緒化的人。覺得佛教其實蠻難領(lǐng)悟的，至少我沒有這樣的慧根。

曾經(jīng)有人言，“諸惡莫做，眾善奉行，自凈其意，是諸佛教”。在此，想先小小總結(jié)一下佛教的形成等相關(guān)內(nèi)容。

佛法東來——佛教產(chǎn)生于公元前6至5世紀，由釋迦牟尼在古代印度創(chuàng)立的。“釋迦”是族名，“釋加牟尼”意為“釋迦族的圣人”，他本是古印度一國國王之子。佛教的基本教義是四諦、八正道、十二因緣和三法印。二千年前，佛教開始由印度傳入中國。由于時間、地區(qū)和民族文化、社會背景的不同，中國佛教形成了四大系統(tǒng)，即西域佛教（新疆、甘肅敦煌）、漢傳佛教（漢文化圈）、藏傳佛教（西藏、四川）、南傳佛交（云南）。而比較出名的僧人有虛云、印光、太虛、弘一等等。

興盛衰敗——其實在兩漢之際，佛教文化還只是處于剛剛興起的階段，不為人知；到了魏晉十六國時，漸漸初有規(guī)模，少有人知；而接著在南北朝、隋唐時慢慢開始繁盛，眾所周知；到了宋遼金元就由盛轉(zhuǎn)衰了；明清時漸漸世俗化；而近代佛教又在衰落中革新，漸至今日。關(guān)于僧人——佛教認為，眾生的頭發(fā)代表著他們心里的煩惱和欲望，虛榮和感情。所以以前僧人都把頭發(fā)剃掉，代表把煩惱去掉。意思也就是把凡間一切盡數(shù)拋去，也就是脫離紅塵的意思。代表從此一心皈依我佛，六根清靜。潛心向佛，鉆研佛理。弘揚佛法，普渡眾生。甚至僧人頭上都帶香疤的。而現(xiàn)在僧人是否帶發(fā)修行我不知道，不過絕大多數(shù)應(yīng)該沒有香疤了。而一直以來我們都以為僧人不能吃肉，其實佛教沒有吃素的規(guī)定。佛家禁止吃的，是“葷”（指大蒜、蔥、慈蔥、蘭蔥、興渠），和我們的理解是不同的。我們現(xiàn)在講的葷，佛教叫做“腥”。而佛教分為大乘與小乘。大乘是一心度人，以自度為度人手段，所以什么肉都不能吃。小乘但求自度不求度人，允許吃三種“凈肉”(一我眼不見其殺者；二不聞為我殺者；三無為我而殺之疑者)。然后佛教徒有出家和在家兩種，在家居士可結(jié)婚，出家的須還俗才可以結(jié)婚。繼而，我想談一談上課以來對學到的修身之道的一些個人想法，例如天臺宗的二十五方便、止觀法，還有其它一些。

二十五方便——因為我們只是想學習一下修身之道而已，所以我選擇性地截取幾個方面來談?！岸宸奖恪边@是止觀法的“前便門”。

其中有個“外訶五欲”，指的是消除色欲、聲欲、香欲、味欲、觸欲等。（1）佛家認為色聲味觸都是會生障道業(yè)的，所以都不能靠近。但是我們不是要成為出家人，所以沒有必要去戒色欲、聲欲、味欲等。畢竟這個世界是有“愛”的，沒有愛也就不可能會造就出我們，所以男歡女愛也挺正常的。（2）而對于那些音樂的愛好者而言，即便是我們。也不可能要求被戒聲欲，無法想象沒有音樂的世界會是怎樣。(3)“吃”其實是一個享受的過程，也是一種樂趣。它可以是親友共聚之樂，可以是我們放松的一種方法。縱然，不需要戒除，不代表我們可以沉迷。過于沉迷這些，陷得越深，就必然受的苦越多，終究會導(dǎo)致自我滅亡，就如那周幽王一樣。而現(xiàn)實中因為美色、享樂等被送進牢房的人也不少。所以什么都不能“過”，要有個“度”。

但其中提及的“內(nèi)棄五蓋”，我們是可以借鑒的。它指的是棄除貪欲、嗔恚、睡眠、掉悔、疑。(1)我們試過很想得到某種事物，這可以稱之為追求。但是一旦我們想要的東西越來越

多，無法控制自己，過了度后，就變成了一種貪欲。貪欲產(chǎn)生后會延傳下去，覆蓋了我們原本善良的心，最終會使我們走上末路，陳水扁、劉曉慶都是活生生的例子。我們可以有追求，但是我們不能有貪欲。(2)嗔、恚指仇視、怨恨。生活中，很多事不如我們所意，很多人我們不能選擇。難免有時會被冒犯到，也許有時別人真的做了傷害自己的事，被人誤會過，“背叛”過，也許很氣憤，曾經(jīng)怨恨過。但是，怨恨又能怎樣，只會徒增自己的煩悶抑郁，而那個人也不受影響，何苦呢？我們需要的是像“大肚能容,容天下難容之事；笑口常開,笑世間可笑之人”一樣的人生態(tài)度，不要去怨恨他們，笑他們的可笑之處。萬事無如退步好，在人我是非之前忍耐三分，是何等的悠然自得！這種謙恭中的忍讓才是真正的進步，這種時時照顧腳下，腳踏實地的向前才至真至貴。(3)睡眠是必要的，但多了，就如無一可獲，如入寶山，空手而歸，就是一種懶惰。也應(yīng)戒去。（4）反省是可以的，但后悔是不必要的。事情已經(jīng)做了，根本無法重來，又何必每日都處于懊悔當中，自尋煩惱呢？（5）疑包括“疑自、疑師、疑法”，我們對自己要有自信，不要妄自菲薄；且用人不疑，適當時要相信別人。最后五點，“勤行五法”，分別為樂欲、精進、正念、巧慧、一心。要有樂觀積極的態(tài)度，要精進、上進，常念世間之欺誑可厭，禪定之可尊可貴，權(quán)衡世間樂與禪定智慧樂之得失輕重，堅持到底。

談完了“前便門”，自然輪到“止觀”了。

止觀——天臺宗最有名的修行方法。止，是停止、止息，即一切的心念，而住于無念之中；摒除一切的妄想，令生正定智慧。觀，是觀望、貫穿，即止息散亂的妄想之后，進一步觀想諸法，以發(fā)真智，徹悟諸法實相的本體。摒除一切妄想，時時刻刻讓自己的心處在一種恬靜的境界之中，尤其越是沖動越要沉著，也即是要“慢”。很多時候我們都是太沖動，做出讓自己后悔的事。靜，其實是一種獨自思考的過程，靜下來，我們能以旁觀者的角度去思考，能夠幫助我們少走彎路。持一種觀望的態(tài)度，不輕易行動，想清楚再做。每天空出幾分鐘來自我反省，策劃明天，每星期有半天獨處機會，有了止觀的功夫，就能轉(zhuǎn)變心境，能夠大事化小，小事化無，收到意想不到的效果。

上面講的都是自己關(guān)于天臺宗修身之法的想法，下面將會談?wù)剬ζ渌奚碇ǖ目捶?，或者會有所重?fù)。

退步原來是向前——記得老師曾經(jīng)介紹過布袋和尚的一首插秧詩，“手把青秧插滿田，低頭望見水中天。六根清凈方為道，退步原來是向前?！?，很淺顯易懂，也很喜歡這首詩背后的寓意。農(nóng)夫躬著身子，一步一步向后倒退著插秧苗的。看起來農(nóng)夫的腳步是向后不斷退讓，實際上卻是一步步前進，直到把秧苗插滿了整個農(nóng)田。以退為進，似退實進。六根清靜方為道，六根指的是“眼，耳，鼻，舌，身，意”。佛學上希望我們世人能拋棄那些外在的誘惑，達到真正的清靜。清靜，不只是物外的安靜、清徹，更是自己的內(nèi)心干凈，所謂“時時勤拂拭，莫使惹塵?！薄辈蝗纭氨緛頍o一物，何處惹塵埃”來的自然、安詳，更能使自心清靜。生活中的我們走得太急，大家都不斷地爭著往前沖，把退后當作是一種退縮，是懦弱的表現(xiàn)，所以無時無刻絕不后退。接著我們大家間的矛盾不斷演化，大家都不再快樂。退一步海口天空，正如屈伸的拳頭打出去才更有力。退一步，我們看得更遠、更清，往往能將危機化成轉(zhuǎn)機。做人處世要適時“低頭”，這也表現(xiàn)了謙讓與包容的偉大胸襟，處處謙讓忍受，心中將能經(jīng)常保持寧靜與平和，思想也將更為明睿與清靈。并且在我們的謙讓過程中，其他人也會感受到，意識到反過來謙讓其他人。

生活中的藝術(shù)修行——除了以上談的幾點外，生活中，圍棋、書法、雕刻、種花、佛樂、抄經(jīng)等都是修行的好方法。因為那些都是素雅的行為，需要一顆無念的心，需要我們靜下心來，不受外界的干擾。而在過程也是讓我們平伏內(nèi)心，一個人獨處，使心能夠得到暫時的休息，在將來才能走得更遠，更清晰。

上課聽聽道理，下課聽聽歌，其實蠻輕松的，每星期的這一晚就是讓心休息的時候。

參考出處：佛教百科、中華佛教網(wǎng)、問問

第三篇：2013古代文學

一、填空（10題10分）

1.四大聲腔：弋陽腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔（Ps：梁辰魚的《浣紗記》通常被認為是第一部用改革后的昆山腔譜曲并演出的傳奇劇本）2.《水滸傳》

（1）魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西，武松醉打蔣門神（2）林沖買寶刀，楊志賣寶刀

（3）三次斗虎的情節(jié)：武松打虎、李逵殺虎、二解（解珍解寶）射虎（4）武松殺嫂，宋江殺惜（婆惜），楊雄殺妻 3.《牡丹亭》：【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。4.“臨川四夢”：《牡丹亭》，《南柯記》，《邯鄲記》，《紫釵記》（玉茗堂四夢）5.明代中期三大傳奇：李開先《寶劍記》，梁辰魚《浣紗記》，王世貞或其門人所作《鳴鳳記》

6.吳江派：吳江派（沈璟）、至情派（湯顯祖），兩大戲劇流派的形成與競爭，是明代后期傳奇繁榮的重大標志。7.三言二拍：馮夢龍“三言”《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》

凌濛初“二拍”《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》

8.清古文三大家：侯方域、魏禧、汪琬 9.《鏡花緣》（李汝珍）：百花仙子托生為秀才唐敖之女唐小山

10.花部雅部之爭：雅部指昆山腔，花部指京腔、秦腔等諸腔。開始昆山腔處于正統(tǒng)地位，花腔只是附屬，在民間演出。后乾隆大壽，四大徽腔進京，于是花腔終于取得絕對優(yōu)勢，雅部逐漸消歇。11.“南洪北孔”：洪昇《長生殿》、孔尚任《桃花扇》

二、名詞解釋（4題20分）

1.臺閣體：明永樂至成化年間，上層官僚間形成的在文壇占主導(dǎo)地位的一種詩文流派。臺閣主要指當時的內(nèi)閣與翰林院，臺閣體的代表人物是臺閣重臣楊士奇、楊榮、楊溥。從內(nèi)容上看，臺閣體的創(chuàng)作多為應(yīng)酬、題贈應(yīng)制之作，書寫愛親忠君之念，糾己自悼之懷；題材上主要是“頌圣德，歌太平”；藝術(shù)風格上，追求平正典麗，雍容典雅。

2.茶陵派：明初文學流派，代表人物李東陽是湖南茶陵人，因而將這一流派稱為茶陵詩派。茶陵詩派主要成員有謝鐸、張?zhí)?，紹寶等。成化、弘治年間，針對臺閣體卑冗委瑣的風氣，李東陽提出的了詩學漢唐的復(fù)古主張，對當時文壇糾正臺閣體文風產(chǎn)生了重要影響。3.前七子：“前七子”是以李夢陽、何景明為中心、包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿的文學群體。不過，“前七子”的名稱是后來才起的，所以他們的文學活動，不像“后七子”那樣帶有明確的集團和宗派意識。他們實際代表著弘治、正德年間發(fā)軔于京師的一股文**流。

4.后七子：指嘉靖、隆慶時期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫在內(nèi)的文學群體。他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學自身價值的觀點，同時也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠。但后七子成員之間主張和創(chuàng)作風格差異較大，并不是一個主張和創(chuàng)作實踐完全統(tǒng)一的文學流派。

5.唐宋派：是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反駁李夢陽為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標的文學流派，由于宗唐擬宋，所以被稱為唐宋派。代表人物有歸有光、王慎中、唐順之、毛坤等散文家。他們極力反對前后七子的模擬主張，認為不一定“文必秦漢，詩必盛唐”，特別是唐宋的散文更值得效法，主張恢復(fù)唐宋時期以理學為主導(dǎo)的“文以明道”的傳統(tǒng)。唐宋派的成就主要表現(xiàn)在散文創(chuàng)作上，唐宋派中成就最突出的是歸有光。

6.公安派：明后期的文學流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因為他們是湖北公安人，故稱為公安派。他們深受李贄“童心說”的影響，核心理論是袁宏道提出的“獨抒性靈，不拘格套”。他們強調(diào)文學情感的真實性，反對虛偽，認為每個時代都有自己的特點，不必擬古，應(yīng)用自己的語言來表達真情實感?？傊?，強調(diào)真實與變化是公安派理論的核心?！拘造`說】

7.竟陵派：竟陵派是稍后于公安派的文學流派。以鐘惺，譚元春為首，因兩人都是竟陵人而得名。他們提倡學古人的精神，積儲文學底蘊，這與單純在形式上蹈襲古風有很大區(qū)別，客觀上對糾正擬古流弊有積極意義。再者敏銳看到公安派末流俚俗膚淺的弊病，企圖另辟蹊徑，絕出流俗，具有一定的膽識。但他們偏執(zhí)的將“幽情單緒”“孤行靜寂”的境界當作文學的全部內(nèi)蘊，將創(chuàng)作殷商奇僻險怪，孤俏幽寒之路，縮小了文學的視野。8.清四大詩說： “神韻說”：王士禛從司空圖和嚴羽的“妙悟說”和“不著一字，盡得風流”等說法中找到詩歌的真諦所在，提出了“神韻說”。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會性因素對詩歌藝術(shù)的干擾，而更多地注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言從而更加強調(diào)詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風?！案裾{(diào)說”：沈德潛有感于王士禛“神韻說”內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無縹緲，提出詩歌中的“格調(diào)說”加以匡正。所謂“格調(diào)說”就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想。即在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調(diào)將以上意圖落到實處。將封建詩教與唐詩的藝術(shù)格調(diào)捏合在一起，實際上割裂了唐詩的藝術(shù)表現(xiàn)與詩人內(nèi)在情感之間的聯(lián)系。“肌理說” “性靈說”

9、三大詞派 陽羨詞派 浙西詞派 常州詞派

9.吳江派：明代戲曲文學流派。其領(lǐng)袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。向來認為屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥、史槃等。沈璟戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風氣，起了積極的作用。但沈璟過分強調(diào)音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協(xié)律”。他提倡戲曲語言要“本色”，原本意在反對明初的駢儷頹風，但由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產(chǎn)生了弊病。

三、簡答題（3題30分）1.《聊齋志異》的藝術(shù)特點

《聊齋志異》寫作手法的特色是用傳奇筆法，表現(xiàn)志怪題材，而在這兩方面都對前人有所超越，作者借鑒和吸收了傳奇、志怪的寫作手法，采用虛構(gòu)的方式，著意于借景抒情，渲染氛圍，營造意境，寫出了花妖鬼狐的戀愛故事。

（1）在運用志怪題材反映現(xiàn)實生活方面，無論在內(nèi)容的深度和廣度上，都超過了以往的志怪、傳奇，取得了新的成就。

（2）唐傳奇在寫法上通過“盡設(shè)幻語”的虛構(gòu)手法，完成了委婉曲折、優(yōu)美動人的故事。這就是所謂“傳奇手法”?！读凝S志異》藝術(shù)大多以志怪反映現(xiàn)實，且使用傳奇手法，所以兼具志怪、傳奇二體的特點，以至成為成熟的短篇小說杰作。

（3）《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的藝術(shù)手法，而且還超越了它，具體表現(xiàn)在：首先是在人物描寫方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍。不僅人物形象鮮明生動，而且刻畫出人物復(fù)雜的性格特征。它已經(jīng)從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到以刻畫人物為主。其次是環(huán)境描寫。如《田七郎》中，環(huán)境描寫對成功塑造人物形象起到了很好的輔助作用。第三是心理描寫。如《青鳳》寫青鳳追求愛情而又羞澀膽怯的心理，頗有惟妙惟肖之妙。此外，如《辛十四娘》、《王貴庵》、《聶小倩》等，都較好地以心理描寫的方法達到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。

2.《儒林外史》的諷刺特點、杜少卿人物形象及其與作者吳敬梓的關(guān)系 杜少卿與理想的人格形象（1）、反叛傳統(tǒng)與背棄時尚

《儒林外史》中的杜少卿不僅是對傳統(tǒng)倫常觀念的挑戰(zhàn)，同時，也在挑戰(zhàn)著時代流行的文化觀念。杜少卿的世界觀和處理問題立場與賈寶玉完全不同。賈寶玉厭世、棄世，反對以任何方式介入社會生活，杜少卿則堅持融入俗世，他關(guān)心非常具體、非常實際的社會問題，他從社會責任感出發(fā)來思考問題。（2）、漠視功名與關(guān)切民生

面對補天無望的這個事實，杜少卿的立場和處理問題的方式卻和賈寶玉完全不同。賈寶玉力圖超越于瑣碎的生活之外，反對以任何方式介入社會生活；杜少卿則是將自己置身于瑣碎的人類生活中，盡一己之力去挽救頹世。

《儒林外史》

通過凸顯杜少卿的社會責任感，來對抗中國傳統(tǒng)文人中流行的虛無主義，通過杜少卿的洞徹人生、反思傳統(tǒng)和當下的氣度，來對抗中國傳統(tǒng)社會中流行的實用主義。

3.《牡丹亭》

1、《牡丹亭》的題材來源是什么？湯顯祖作了哪些改造？

① 取材：湯顯祖在《牡丹亭?題詞》中交代該劇的來源有：托名陶潛著的《搜神后記》卷四李仲文事，劉敬叔《異苑》卷八的馮孝將事，干寶《搜神記》卷十六的漢睢陽王事。三人的女兒都是鐘情于男子，自由結(jié)合，爭取還魂復(fù)生。只是有的如愿以償，有的則功敗垂成。另外提到“傳杜太守事”指話本小說《杜麗娘記》。明末《燕居筆記》收《杜麗娘慕色還魂記》，故事人物和大體輪廓與《牡丹亭》相似，說明湯顯祖是依據(jù)話本的故事線索，參考六朝志怪小說的還魂故事改編而成。

②湯顯祖的改造和提煉：經(jīng)過湯顯祖的一番生花妙筆，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強烈的時代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當時意識形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。首先，作者強調(diào)了雙方門第的差異，以反對將門第作為婚姻籌碼的封建意識。其次，作者有意將人物性格及其相互關(guān)系置于為愛情自由而行動的戲劇沖突中去。第三，作者著意營造和描繪自由愛情實現(xiàn)的艱難歷程。

2、從杜麗娘的形象看《牡丹亭》的思想和社會意義。①杜麗娘出生在名門大家，自幼受到封建文化教育和嚴格管束。無限春光使她萌發(fā)了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。然而，生存環(huán)境沒有給這種憧憬和渴望的實現(xiàn)提供任何條件，所以她只有到夢中去尋找。因無法實現(xiàn)夢中的理想，杜麗娘含恨為情而死。進入鬼蜮的杜麗娘更加大膽、癡情。她能為愛情而死，更愿意為情而再生。她大膽爭取還魂復(fù)生，復(fù)生后更讓自己的叛逆婚姻得到家長和社會的承認。

杜麗娘積極主動的行為的潛臺詞是：愛情的力量既然能使杜麗娘從生到死，從死到生，那么它也能夠征服作為自由愛情死敵的封建禮教，使其不得不認可主人公的叛逆婚姻。這雖然在現(xiàn)實生活中難以想象，卻生動地體現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必無”，然而“情之所必有”的主題思想。

②杜麗娘不是先與柳夢梅有了花前月下的那些浪漫情調(diào)后，才激發(fā)自己的欲望沖動，沖破“男女大防”的限制，而首先是因為春心萌動以后，迫切地感到青春寂寞難耐，因而自然地涌發(fā)欲望的沖動才在夢中與柳夢梅相會。在解決了生物欲望以后，才由此蘊育了生死不渝的愛情。這與《西廂記》中崔鶯鶯對張生是由“情”到“欲”的過程截然不同，是明代后期王學左派尊重人的生存權(quán)利，認為“百姓日用即是道”的激進思想的形象闡釋。正因如此，《牡丹亭》提出的反封建禮教、宣揚個性解放、主張愛情自由的口號才更具有深刻的社會意義和思想意義，同時也在很大程度上加強了古代愛情劇的思想和社會深度。

3、《牡丹亭》的文化意義

1)一是以情反理，反對處于正統(tǒng)地位的程朱理學，肯定和提倡人的自由權(quán)利和情感價值，褒揚像杜麗娘這樣的有情之人，從而撥開了正統(tǒng)理學的迷霧，在受迫害最深的女性胸間吹拂起陣陣和煦清新的春風；

2)二是崇尚個性解放，突破禁欲主義，肯定了青春的美好、愛情的崇高以及生死相隨的美滿結(jié)合；

3)三是商業(yè)經(jīng)濟日益增長、市民階層不斷壯大的新形勢，對于正在興起個性解放思潮起了推波助瀾的作用。作為影響極大的主情之作，《牡丹亭》雖然表現(xiàn)出激情馳騁、辭采華麗的浪漫主義戲劇風格，但也必須看到，《牡丹亭》其實還未從根本上跳出“發(fā)乎情，止乎禮義”的傳統(tǒng)道德。特別是后半部戲在總體上還是遵理復(fù)禮的篇章，作者并沒有徹底實現(xiàn)其以情代理的哲學宣言。

4、湯顯祖的“至情”論

湯顯祖的“至情”論大致表現(xiàn)在三個方面

1)從宏觀上看，世界是有情世界，人生是有情人生。“世總為情”，“人生而有情”，“情”與生俱來并伴隨著生命進程。世間之事，非理所能盡釋，但一定都伴隨著情感旋律的抑揚；

2)從理想上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹。湯顯祖在該劇《題詞》中說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！边@種貫通于生死虛實之間、如影隨形的“至情”，呼喚著精神的自由和個性的解放；

3)從途徑上看，最有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來表達。戲劇表演可以“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”，使得觀眾在戲劇審美活動中無故而喜，無故而悲，將旁觀者從冷漠無情與麻木不仁的狀態(tài)中調(diào)整過來，人們最終在“至情”的感召下，于戲劇的弦歌中，把世界變成美好的人間。

四、論述題：（任選一題）（40分）

《西游記》的人物分析（孫悟空，豬八戒）

《紅樓夢》的人物分析（賈寶玉，林黛玉，薛寶釵）

第四篇：古代文學

名詞解釋

1、西昆體：西昆體因楊億編輯的《西昆酬唱集》而得名，它是宋初詩壇上聲勢最盛的一派，歐陽修說：“蓋自楊劉唱和，《西昆集》《行，后進學者爭效之，風雅一變，謂之昆體?！蔽骼ンw代表作家有楊億、劉筠、錢惟演。

2、蘇梅：北宋詩人蘇舜欽與梅堯臣的并稱，蘇詩趨向粗獷豪邁，梅詩則委婉閑淡，他們矯正西昆體之弊，與歐陽修一道開辟了宋詩的新格局。

3、蘇門四學士：北宋時期黃庭堅、秦觀、晁補之和張耒的并稱。蘇軾在眾多門生和崇拜者中，最欣賞和重視黃、秦、晁、張四人?！端问?黃庭堅傳》載：“（黃）與張耒、晁補之、秦觀俱游蘇軾門，天下稱為四學士。”

4、中興四大詩人：南宋前中期出現(xiàn)了“中興四大詩人”即陸游、楊萬里、范成大、尤袤，均以詩歌擅名天下，其中陸游影響最大，楊萬里、范成大二家次之，尤袤作品則較少。

5、誠齋體：指楊萬里詩歌的風格特征。誠齋體的藝術(shù)特征是活潑自然，饒有情趣，詩人每每從平常的事物中敏銳的捕捉到富有情趣的瞬間，并用淺近自然的語言把他的所見所聞表現(xiàn)出來。

6、辛派詞人：辛派詞人是南宋受辛棄疾的影響而產(chǎn)生的一個詞派，主要有陳亮，劉過，劉克莊等。他們在辛棄疾的影響下，用詞來抒發(fā)愛國情感，豪放慷慨如辛棄疾，但題材不如辛詞廣，風格不如辛詞多樣。多以議論為詞，以文為詞，過于直率，不如辛詞蘊藉。

7、四靈詩派：指徐照（字靈日軍）、徐璣（字靈淵）、翁卷（字靈舒）、趙師秀（號靈秀）四個詩人。因為他們的字或號中都有一“靈”字，故稱“四靈詩派”。又因為他們都是慶嘉（今浙江溫州）人，所以又稱（永嘉四靈）”。四靈詩人反對江西詩派“資書以為詩”的生硬晦澀的詩風，他們推崇晚唐的賈島，姚合。講究字句聲律的作詩方法和野逸清廢的詩風，內(nèi)容狹窄，以描寫身邊眼前的山林景物來表示自己的清高脫俗。

10、南戲：即南曲戲文的簡稱，是民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敘錄》）構(gòu)成曲牌連綴體制，搬演長篇故事，創(chuàng)造出的一種新興藝術(shù)樣式。它在東南沿海地區(qū)發(fā)育成熟，最早出現(xiàn)于浙江溫州（舊名永嘉），故又稱“溫州雜劇”“永嘉戲曲”。

11、江湖詩派：江湖詩派得名于《江湖集》。南宋后期杭州書商陳起刻印當時一百零九位詩人的作品，合稱《江湖集》。后人稱這些詩人為江湖詩人或江湖派。江湖詩人大多是落第文人，他們浪跡江湖，彼此以山人、名士相標榜，這些詩人的品節(jié)較雜，不少人奔走于權(quán)貴之門，或干渴以求進或獻詩而招養(yǎng)，但也有關(guān)心現(xiàn)實，憂憤國事之人，例如戴復(fù)古、劉克莊。

12、鐵崖體：元末詩人楊維楨號鐵崖，其詩作最具藝術(shù)個性。他融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌雅正平穩(wěn)的風格，給人以清新的感覺。

13、臺閣體：指明初永樂，弘冶年間在上層官僚中形成的一種詩風。以其主要代表“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）都是臺閣重臣而得名。“三楊”在明初均以大學士輔政，其詩文多應(yīng)制、題贈、頌圣內(nèi)容，貌似雍容典雅，安閑和易，實則陳陳相因，空虛浮泛。

14、傳奇：是傳述奇聞異事的意思。唐元稹的《鶯鶯傳》初名《傳奇》。裴铏的小說集野稱《傳奇》。宋金時期，傳奇成為說話的“小說"及諸官調(diào)中一類的名稱。元代以后，則將敷衍奇聞異事題材的小說、戲曲（先是雜劇，后是南戲）稱為傳奇。今則專以傳奇指唐宋文人的文言短篇小說及明清以唱南曲為主的戲曲形式，以別于北雜劇。

15、元詩四大家：指元代中期虞集、楊載、范梈，揭傒斯四人，并稱“虞楊范揭”。他們當時都頗有詩名，但作品多題詠寄贈之類，內(nèi)容較空泛；崇尚“雅正”，宗法唐詩，而風格各異。

16、元末四大傳奇：又稱“四大南戲”，是元末明初《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲作品的并稱，簡稱：“荊劉拜殺”。說見王驥德《曲律》。

17“演義”即“歷史演義”：即用通俗的語言和章回體形式，將歷史演變、戰(zhàn)興廢、朝代更替等基本的歷史題材組織、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想，道德觀念和美學理想的小說。

18“四大奇書”： “四大奇書”，又稱“明代四大長篇小說”，是指：《三國演義》（作者：羅貫中）、《水滸傳》（作者：施耐庵）、《西游記》（作者：吳承恩）、《金瓶梅》（作者：蘭陵笑笑生）。這四部小說被明末著名通俗文學家馮夢龍稱為“四大奇書”，這一稱謂一直沿用至今。它們分別開創(chuàng)了歷史演義傳統(tǒng)、英雄傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)、神魔小說傳統(tǒng)和世情小說傳統(tǒng)。

１９茶陵派：指明前期成化弘治年間以湖廣茶陵人李東陽為首的一個詩歌流派。其成員有謝鐸、張?zhí)?、邵寶等人。他們作詩強調(diào)宗唐法杜。著眼于音調(diào)、法度，具有“臺閣體”向“前后七子”轉(zhuǎn)化時期的過渡特點。

２０、前七子：也叫弘正七子，它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個復(fù)古主義文學流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。他們主張“文必秦漢、詩必盛唐”，以拯救萎靡不振的詩風，他們都懷著強烈的改造文風的歷史使命，卻走上了一條以復(fù)古為革新的老路。

２１、后七子：也叫嘉靖七子，是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首，繼前七子之后重新倡導(dǎo)復(fù)古的文學流派。成 1 員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐忠行、梁有譽。后七子繼承前七子的文體主張，同樣強調(diào)“文必秦漢、詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模。他們重擬古，主格調(diào)，講法度，互相標榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學的復(fù)古傾向推向高潮。

２２、唐宋派：是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文復(fù)古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風，強調(diào)自然流暢、直抒胸臆，反對艱深為文，模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。

２３、公安派：是晚明時期受李贄影響而出現(xiàn)的一個反復(fù)古的文學流派。因其代表袁宗道、袁宏道、袁忠道兄弟三人是湖北公安人而得名，他們不滿前后七子的擬古之風，主張“獨抒性靈，不拘格套”，反對艱深為文、佶屈聱牙。表現(xiàn)了一定的創(chuàng)新精神。藝術(shù)上多能流露個性，清新灑脫，意達詞暢，但也有

的流弊。

２４、竟陵派：繼公安派之后，以湖北武陵人鐘惺、譚元春為首的一個文學流派。他們在反復(fù)古、重性靈上與公安派一致。但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊。主張“引古人之精神，以接后人之心目“（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達到一種“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。因此，其詩文表現(xiàn)除“幽深孤峭”的風格。

２５、復(fù)社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復(fù)古學，務(wù)為有用?！蔽膶W上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標舉“復(fù)古”，為現(xiàn)實斗爭服務(wù)，作品多表現(xiàn)時事，富于激情。

２６、梅村體：吳偉業(yè)的詩體風格。以明清易代的史實為題材，反映社會變故，感慨朝代興亡，吸取白居易《長恨歌》《琵琶行》、元稹《連昌宮詞》等歌行寫法，側(cè)重敘事寫人，輔以初唐四杰的采藻繽紛。晚唐溫、李的風情韻致及時代傳奇曲折變化的戲劇性。代表作《圓圓曲》《永和宮詞》等。

２７、神韻說：“神韻”即風神韻味，清初王力禎極賞唐司空圖《詩品》“沖淡”、“自然”、“清奇”和南宋嚴羽《滄浪詩話》“妙悟”、“興趣”之說，提倡“興會”“神到”，“不著一字，盡得風流”，要求詩歌有幽靜淡遠境界和含蓄雋永語言。

簡答題

一、元雜劇的體制特點

1、一般由四折組成一個劇本，有的再加一個“楔子”。每折相當于今天的一幕。

2、演劇角色可分末、旦、凈三類。末分正末、副末、外末、小末等。旦分正旦、副旦、貼旦、抹旦、小旦等。

3、在音樂上，一折只采用一個官調(diào)下的一套曲詞演唱。不相重復(fù)，而且一韻到底。

4、全劇只能由正末或正旦一人主唱。正末主唱的稱“宋本”，正旦主唱的稱“旦本”。

二、元曲四大愛情劇

關(guān)漢卿《拜月亭》 王實甫《西廂記》 白樸《墻頭馬上》 鄭光祖《倩女離魂》

三、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就

1、現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合。元代社會生活的一面鏡子，弱者的勝利。

2、善于塑造各種性格鮮明的人物形象，通過強烈的戲劇沖突來揭示人物的性格特征，運用行動描寫，心里刻畫和角色語言創(chuàng)造等方法。

3、善于組織、設(shè)置緊張尖銳而又富于變化引人入勝的戲劇沖突。

4、戲劇語言本色當行。

四、宋初詩壇三大流派

1、白居易體——淺俗平易。代表人物是徐鉉與王禹偁。徐鉉作有《柳枝辭》，近似民歌。王禹偁早年作有不少諷喻詩，如《對雪》等。

2、賈島，姚合體——境界狹仄，語言工巧。代表人物是林浦、潘閬以及“九僧”。林浦的代表作是《三園小梅》。

3、李商隱體——綿密富麗。代表人物是楊億、劉筠、錢惟演。其唱和詩集名《西昆酬唱集》。

五、王國維在《人間詞話》中提出了治學的三重境界，者三重境界分別來自宋詩。請你寫出這三重境界。

第一境界：昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。

第二境界：衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

第三境界:眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

這三句本是描寫相思詩句，但王國維卻用以表現(xiàn)“立志——苦索——頓悟”的治學三境界，它巧妙地運用了三句中蘊含的哲理意趣，把詩句由愛情領(lǐng)域推彈到治學領(lǐng)域，賦予了它以深刻的內(nèi)涵。

六、晏幾道《小山詞》特色

1、一洗《珠玉詞》那種雍容典雅的氣度，形成極度凄楚哀怒的感傷情調(diào)。

2、工于言情，多局限于歌舞愛情的追懷思念，尤其是對相見無緣的萍、蓬、鴻、云四位歌女的苦戀，處處流露出惆悵傷感的情調(diào)

3、常借夢境抒情，在綜緲幽微的夢境里，捕捉那更深、更細、更微妙的心靈顫動

4、善于運用不同的構(gòu)思方法表現(xiàn)相似的題材，多用情景互寸的手法。者也使《小山詞》題材內(nèi)容十分狹窄，大部分作品均未脫離戀情相思與別恨離愁的范圍

5、語言委婉細膩而清新俊逸，有清剛頓挫之美。

七、南戲的體制特點

1、在劇本結(jié)構(gòu)上無固定出數(shù)、長短自由，少則幾出、多則幾十出。

2、在表演上，各種角色都可以唱，還有對唱、輪唱、合唱。官調(diào)音律的限制也不像雜劇那樣嚴格。

3、在音樂上，以南曲演唱。

八、柳永對詞的貢獻

柳永的詞集名《樂章集》，有詞200多首，堪稱是宋代第一位專業(yè)詞人。他對詞的貢獻，就內(nèi)容而言，主要表現(xiàn)在擴大詞境：

1、多描寫具有現(xiàn)實感情和現(xiàn)實環(huán)境中的女性。

2、擅長寫作描寫離別與羈旅之情的詞。

3、描寫城市風物的詞也頗具特色

在藝術(shù)方面：

1、發(fā)展了慢詞，擴大了詞的表現(xiàn)手法。

2、多用賦體，豐富了詞的表現(xiàn)手法，吸收辭賦和駢文的長處。極善鋪敘，并在鋪敘中渲染情感。

3、語言上雅俗結(jié)合。

九、江西詩派的由來與發(fā)展

由于黃庭堅的詩歌在當時形成了很大的影響，許多詩人都追隨他的詩風，逐漸形成了“江西詩派”。南宋初年，呂本中作《江西詩派宗社圖》，首列黃庭堅、陳師道、陳與義三人，下附詩人20余人。江西詩派的名稱由此而來。元代方面又以杜甫為“一祖”，黃庭堅、陳師道、陳與義三人為“三宗”，明確提出“一祖三宗”之說，揭示了江西詩派的源流。

十、秦觀詞的藝術(shù)特色

1、擅長描繪凄迷感傷的意境，將外在之累與內(nèi)在之情結(jié)合起來，極具藝術(shù)感染力。

2、善于運用多種修辭手段，寫景抒情更為形象生動。

3、語言精美而平易，遣詞典雅凝練，雅俗共賞，其不足是風格較弱，缺少力量之美。

十一、李清照詞的藝術(shù)特點

1.在情感表達上，善于選取自己日常生活中的起居環(huán)境、行動、細節(jié)來展現(xiàn)自我的內(nèi)心世界、。

2、語言表達上，第一，無論是口語，還是書面語，一經(jīng)她提煉熔鑄，就別開生面，精妙清亮，風韻天然。第二，善于用最平常最簡練的生活化的語言精確地表現(xiàn)復(fù)雜微妙的心理和多變的情感流程。

十二、陸游詩歌的藝術(shù)成就

1.陸游詩歌創(chuàng)作的基本特征是現(xiàn)實主義，但也具有濃厚的浪漫主義。

2、陸游的詩，一般來說，概括性和抒情性很強，而故事性則比較薄弱。

3、在語言方面，陸詩曉暢平易，精煉自然。陸游反對雕琢，更反對追求奇險。

4、在體裁方面，陸游也是無體不備，各體俱工。更擅長近體詩，其中七律尤為人所推重。

十三、姜夔詞的特點

1、詠物詞往往別有寄托。他常常將自我的人生失意和對國事的感慨與詠物融為一體，寫得空靈蘊藉，寄托遙深。

2.陰冷的意象群和幽冷悲涼的詞境。姜的詞往往以冷香、冷云、冷月、冷楓、暗柳、暗香等衰落、枯敗、陰冷的意象群來創(chuàng)設(shè)幽冷悲涼的詞境，表現(xiàn)詞人浪跡江湖時的凄涼凄苦，孤獨寂寞的人生感受。

3.別出心裁的藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法。他善于用聯(lián)想思維和藝術(shù)通感得到不同心理感受連綴在一起，表現(xiàn)某種特定的心理感受；又善于側(cè)向思維寫景狀物，虛處傳神，意境清空。

4、長于自度曲。與柳永、周邦彥因聲制詞。不同的是有的自度曲是先作詞后譜曲，還一顯著特色就是往往配有結(jié)撰的小序。

十四、章回體小說的形式特點：分章敘事；分回標目；每回故事相對獨立；前后勾連，首位相接；全書構(gòu)成統(tǒng)一整體。

十五、《三國演義》出色的戰(zhàn)爭描寫

1、同中見異、千變?nèi)f化、特點鮮明。三大戰(zhàn)役都是以弱勝強的火攻，但官渡之戰(zhàn)是燒糧草；赤壁之戰(zhàn)是燒戰(zhàn)船；夷陵之戰(zhàn)是燒營盤。燒糧草在平原，燒戰(zhàn)船在水上，燒營盤在山林。2、3、4、注重表現(xiàn)戰(zhàn)爭的智謀。官渡之戰(zhàn)，袁紹敗于無智；赤壁之戰(zhàn)，孫劉勝于斗志；夷陵之戰(zhàn)，東吳顯于智勝。注重在戰(zhàn)爭中寫人：詳寫戰(zhàn)前謀劃，詳寫主動得勝方。注重場面氣氛渲染。多用張弛結(jié)合，動靜結(jié)合手法。

十六、桐城派的散文理論：桐城派是清中葉最大的散文流派，因代表作家方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而得名。

方苞首先提出“義法”主張?！傲x”即“言有物”，指文章的思想內(nèi)容；“法”即“言有序”，指文章的形式技巧。他要求文章形式服從內(nèi)容，語言“清真正雅”和“雅潔”，去掉“冗辭”，直到“一字不可增減”。

劉大櫆是方苞弟子。論文以“法”為主，主張模仿古人的“神”（指文法高妙）“氣”（文章氣勢），“音節(jié)”和“字句”。把其師的“義法”具體化，對桐城派理論起了承前啟后的作用。

姚鼐是桐城派理論的集大成者，他提倡“義理”、“考證”、“辭章”三者相互為用?！傲x理”是程朱理學；“考證”是對古代文獻、文義、字句的考據(jù)；“辭章”是文章辭采。這些主張充實了散文的寫作內(nèi)容，是對方苞“義法”說的補充和發(fā)展。

十七、西廂故事的演變1、2、3、唐.元稹《鶯鶯傳》

趙德麟的《商調(diào).蝶戀花》，秦觀《淮海詞》、毛滂《東堂詞》都曾歌詠崔張的戀愛故事。南宋羅燁《醉翁談錄》記金代董解元把它改編成大型說唱文學樣式《西廂記諸宮調(diào)》。世稱《董西廂》。約五萬言。用了一百九十多個套數(shù)，載當時的“說話”已有《鶯鶯傳》名目；周密《武林舊事》所載：“官本雜劇段數(shù)”中又有“鶯鶯六幺”。

實際上是規(guī)模宏偉的長篇敘事詩或詩體小說。它雖然取材于《鶯鶯傳》，但在主題思想、情節(jié)安排、人物性格等方面都作了脫胎換骨的“改造”，是一部具有獨創(chuàng)性的新作。

4、元代王實甫在《董西廂》的基礎(chǔ)上又將其改編成雜劇《西廂記》。

十七、散曲的體裁特點

散曲與詞相比，其特點是：

1、句式長短更為參差不齊，更自由活潑。

2、可以增加襯字在曲調(diào)規(guī)定之外自由添加的字。既保留曲調(diào)的風格，又增加語言的生動性，更為酣暢淋漓。

3、用韻較密，一韻到底，平仄可以通押。更顯活潑流暢，順口動聽。

4、詩詞力避字句重復(fù)，尤忌重韻，而散曲卻以此見長。

5、散曲直露明快，更具民間色彩。

十八、辛棄疾對詞境的開拓1、2、英雄形象的自我展示。辛棄疾不是傳統(tǒng)意義上的封建詩人。他首先是個有雄才大略的愛國英雄。他早年橫戈躍馬，苦悶憂患與對社會的理性批評。辛棄疾一生抗敵報國，統(tǒng)一祖國河山為最大愿望。但自南渡以來，腐朽的南宋朝廷奮勇抗金。因此辛詞首先是對英雄形象的展示，如《南鄉(xiāng)子》。

始終不重視他的才能，不給他實現(xiàn)志愿的機會，這不能不使他感到壯志難酬的苦悶與憂憤。他有不少詞作抒發(fā)了這種情感，對南宋朝廷的妥協(xié)投降政策也進行了批判譴責。

3、論述題 ㈠ 蘇軾對宋詞的貢獻

蘇軾在詞的創(chuàng)作上取得了非凡的成就，就一種文體自身的發(fā)展而言，蘇軾的歷史性貢獻超過了蘇文和蘇詩。蘇軾繼柳永之后，對詞體進行了全面改革，最終突破了詞為艷科的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學地位，使詞成為一種可與詩相提并論的抒情詩體。從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。

一、詩詞一體的詞學觀

蘇軾在理論上破除了詩尊詞卑的觀念。詞為“詩之苗裔”《祭張子野文》

詞“自是一家”《與鮮于子駿》

二、對詞境的開拓 擴大詞的表現(xiàn)功能，開拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。他將傳統(tǒng)的表現(xiàn)女性化的柔情之詞擴展為表現(xiàn)男性化的豪放之詞，將傳統(tǒng)上只表現(xiàn)愛情之詞變革為表現(xiàn)性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個性。

三、以詩為詞

所謂以詩為詞，就是將詩的表現(xiàn)手法移植到詞中。這是蘇軾變革詞風的主要武器。

具體表現(xiàn)：１、題序的大量使用 ２、典故的運用

四、風格多樣

他率先打破傳統(tǒng)的婉約詞風，開創(chuàng)了豪放詞風。雖有些詞則表現(xiàn)除清曠高遠、或婉約纏綿的風格。㈡ 棄疾對詞境的開拓 鄉(xiāng)村種風景人族的剪影。辛詞中還有不少描寫農(nóng)村景物和農(nóng)村生活的小令詞，都能給人一種清麗柔美之感?！段鹘?夜行黃河道中》《清平樂》（茅檐低小）《鷓鴣天》（陌上柔桑）等，都是這方面的代表作。

1、英雄形象的自我展示。辛棄疾不是傳統(tǒng)意義上的封建文人。他首先是個有雄才大略的愛國英雄。他早年橫戈鐵馬，奮勇抗金。因此辛詞首先就是對英雄形象的展示。如《南鄉(xiāng)子》。

2、苦悶憂患與對社會的理性批評。辛棄疾一生以抗敵報國，統(tǒng)一祖國河山喂最大愿望，但自南渡以來，腐朽的南宋朝廷始終不重視他的才能，不給他實現(xiàn)志愿的機會，這不能不使他感到壯志難酬的苦悶與憂憤。他有不少詞作抒發(fā)了這種情感，對南宋朝廷的妥協(xié)投降政策也進行了批判譴責。

3、鄉(xiāng)村中風景人物的剪影。辛詞中還有不少描寫農(nóng)村景物和農(nóng)村生活的小令詞，都能給人一種清麗柔美之感，《西江月·夜行黃河道中》、《清平樂》（茅檐低?。?、《鷓鴣天》（陌上柔桑）等，都是這方面的代表作。

㈢辛詞的藝術(shù)成就

辛棄疾繼承了蘇軾的豪放詞風，有有所發(fā)展，把詞的創(chuàng)作推向了一個新的高度，不僅成為南宋最偉大的詞人，而且在整個詞史上也是一位跨時代的作家。

１、境界雄奇開闊，形象鮮明飛動。他筆下的歷史人物，多屬于奇?zhèn)ビ⒑?、金戈鐵馬的英雄。他們創(chuàng)造的自我形象，具有雄姿英發(fā)、慷慨悲歌的氣概。辛詞中的形象，充滿了英雄主義色彩，這在兩宋詞史上別開生面。２、藝術(shù)手法多種多樣，增強了詞的表現(xiàn)力。３、以文為詞，善用典故

第五篇：古代文學

古代文學

（三）18、《竇娥冤》（作者：關(guān)漢卿）

（1）、竇娥悲劇的原因

A、高利貸事件，首先促成竇娥成童養(yǎng)媳，陷入孤苦境地，又是高利貸引起張驢兒父子的糾纏，隨即有一系列厄運。

B、社會惡勢力的欺凌，這其中至少包括賽盧醫(yī)的不法，張驢兒父子的凌辱。C、貪官桃杌的腐敗，所謂“衙門從古向南開，就中無個不冤哉。”

正因如此，該劇通過竇娥個人的不幸，展示出的是整個社會黑暗面貌，也即是說竇娥的悲劇是社會悲劇和時代悲劇。

（2）、藝術(shù)特色：

A、沖突集中，關(guān)目緊湊，戲劇性極強，沖突的正方始終是竇娥，而隨反方的轉(zhuǎn)頻，展示了豐富的社會畫卷。本劇形式完整，四折一楔作為早期問世的作品為以后元雜劇提供了典型的范式。

B、剪裁得當，角色的安排與劇情發(fā)展結(jié)合自然。C、用嚴肅的寫實手法來展開沖突，用詩化的理想來升華人格之美。藝術(shù)氛圍與人物性格相互內(nèi)映，構(gòu)成所謂意境，應(yīng)是本色派最經(jīng)典劇作。

D、語言本色：個性化、口語化?！扒M人情，字字本色，故當為元人第一?！?/p>

19、《西廂記》人物形象（作者：王實甫）

（1）、崔鶯鶯

她是西廂記中的主要人物，也是個性格復(fù)雜的人物。她美麗，多才，既深受封建禮教的濡染，又有著對愛情生活的向往。她和張生在佛殿相遇，一見鐘情，又經(jīng)過隔墻聯(lián)吟，彼此心有靈犀，互相愛慕，但礙于老夫人的拘管，沒有更多接近的機會。在孫飛虎圍兵普救寺，老夫人許婚，張生下書解圍之后，鶯鶯和張生都滿心歡喜，以為可以如愿以償，成就婚姻。不料老夫人賴婚，這激起了鶯鶯對母親的不滿。當她聽了張生在琴中向她傾訴的心事以后，她更加傾向、愛慕張生。但她畢竟是相國小姐，家庭教育和上層社會的身份，使她難以貿(mào)然走出和張生自由結(jié)合這一步。于是戲劇出現(xiàn)了這樣的沖突：明明是她叫紅娘去探望生病的張生，但當紅娘帶回張生給她的信時，她卻責罵紅娘帶回“這簡帖戲弄我”！她要紅娘帶信給張生，叫他下次休得如此，但是張生打開信一看，喜出望外，原來鶯鶯寄去的是約會的詩簡。當張生果然來約會時，她又以大道理責備了張生一通。作者對鶯鶯矛盾心理的描寫，展示出她既有對愛情的熱烈追求，又深受封建禮教的浸染的真實心理。

（2）、張生

他在劇中是一個才華出眾、情真意專的志誠種，一見了鶯鶯，就忘記了求取功名的大事，而且采取了一系列熱烈、大膽的方式和真誠的努力，來獲取鶯鶯的愛情。他不管人家是否對他有意，先自報家門，如果說前面的自報家門已經(jīng)很貿(mào)然，那么，這一問，“敢問小姐常出來么？”就更不得體了。接著在夜吟、請兵、琴挑、甚至身染沉疴的過程中，都展示了他對鶯鶯的癡心，以及忠貞。作者十分注意突出他“志誠”的一面，他一接到鶯鶯的詩簡，馬上喜上眉梢，顧不得細察詩意，也不管是否有詐，半夜逾墻去赴約，結(jié)果遭到鶯鶯的呵斥，約會也砸了鍋。在“賴婚”一場，開頭張生以為老夫人會將鶯鶯許配給他，興高采烈地等著作新郎，沒想到老夫人出爾反爾，堅持賴婚，堅決不同意將鶯鶯許配給他時，他甚至跪在紅娘的面前，聲稱如果得不到鶯鶯，他就要懸梁自盡。正是他的這種執(zhí)著和志誠，最終打動了鶯鶯，兩人終于私下結(jié)合。

（3）、紅娘

她是《西廂記》中一個社會地位卑賤，卻光彩四射的人物。她冷眼旁觀，很清楚老夫人為維護“相國家譜”，決不允許張生和鶯鶯的結(jié)合，所以她最初并不想幫助張、崔二人。但在事件發(fā)展的過程中，她逐漸為崔張之間真摯的感情打動，也不滿于老夫人的背信棄義，于是轉(zhuǎn)而積極地為他們傳遞書信、出謀劃策。她批評張生是“銀樣蠟槍頭”，居然揣摸不透鶯鶯的心事；她也批評鶯鶯的心口不一，明明思念張生，在人前卻一點也不流露；對老夫人，她更加勇敢機智地進行反擊，為崔、張二人辯護，使老夫人理屈辭窮，不得不答應(yīng)了二人婚事。最巧妙的是，她反擊老夫人的，恰恰是老夫人要維護的封建綱常和家族利益。正是這樣以其人之道，還治其人之身，老夫人也只好默認了張生和鶯鶯的婚事。

（4）、老夫人

她是劇中封建家長的代表，是崔、張、紅娘的對立面。她虛偽、奸詐、狠毒，但又脆弱。她表面上愛女兒，實質(zhì)上愛的是“無犯法之男，再婚之女”的“相國家譜”。因此在行動和精神上都嚴格地約束著鶯鶯，連“黃鶯兒作對”“粉蝶兒成雙”的自然景色，都不讓鶯鶯看見，怕引起“春心蕩”。在孫飛虎兵圍普救寺時，她信誓旦旦，要將鶯鶯許給解圍退兵的人，可是張生退兵之后，她馬上反悔，并且假惺惺地要崔、張以兄妹相稱，并許張生以金帛，理由是崔家不招白衣秀士。為了“相國家規(guī)”，她全然不顧崔、張二人的感情和幸福。在這里老夫人的虛偽、狡猾暴露無遺。她的“慈母”的面目后面，掩蓋的是冷冰冷的封建家族的利益。但她其實又很脆弱，在《拷紅》一折中，被地位卑下的婢女紅娘以其人之道還治其人之身后不得不同意張、崔二人的婚事。一個封建勢力的頑固堡壘，被小小的紅娘輕易地攻克了，充分說明了封建力量外強中干的本質(zhì)。當然，封建家長是不會善罷干休的，老夫人逼張生赴考和最后賴婚的情節(jié)，進一步完善了她的形象：虛偽、狡詐、頑固、狠毒、脆弱。

20、元代雜劇作家作品

（1）、前期作家

主要有關(guān)漢卿《望江亭》、《救風塵》《竇娥冤》《單刀會》、王實甫《西廂記》、馬致遠《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》、紀君祥《趙氏孤兒》、康進之《李逵負荊》等。（2）、后期作家

主要有鄭光祖、喬吉《兩世姻緣》等。（3）、元雜劇中的四大愛情劇

關(guān)漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》（注：元劇四大家：關(guān)漢卿《竇娥冤》；馬致遠《漢宮秋》；王實甫《西廂記》；白樸《梧桐雨》）

（4）、白樸和《梧桐雨》

《梧桐雨》是描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。取材于白居易的詩《長恨歌》，但又并不是對《長恨歌》的直接改編，在材料處理上有許多不同。

它并不是以單純的愛情為主題的，也不是一部以總結(jié)政治教訓(xùn)為目的的歷史劇。實際是以作者自身的體驗為依據(jù)，來摹寫唐明皇的內(nèi)心世界：由于政治上的失敗和因此造成的唐王朝由盛及衰的轉(zhuǎn)變，在孤獨與蒼老中感受著美好往日如夢消逝以后的寂寞與哀傷，一種對盛衰榮枯無法預(yù)料和把握的幻滅感。這既是寫歷史人物，也滲透了作者因金國的滅亡而產(chǎn)生的人世滄桑和人生悲涼之感。

（5）、馬致遠和《漢宮秋》

馬致遠有“曲狀元”之稱。

《漢宮秋》以歷史上的昭君出塞故事為題材。環(huán)繞著漢元帝、王昭君的形象向人們揭示的，主要是對歷史、對人生的體悟。他通過戲劇沖突，抒發(fā)自己無法主宰命運、只能任由播弄的悲哀。加上《漢宮秋》以“秋天”的意境作為結(jié)撰全劇的背景，突出秋的蕭瑟悲涼，更使整個戲籠罩著灰暗荒漠的氣氛，這又表達出作者對時代的體驗和認識。

21、南戲

（1）、南戲的產(chǎn)生大約在南宋中期。元末，《琵琶記》等劇本出現(xiàn)，標志著南戲達到了成熟的階段，并且為明清傳奇的興起奠定了基礎(chǔ)。

（2）、高明和《琵琶記》

A、《琵琶記》是對早期南戲《趙貞女蔡二郎》的改編，寫趙五娘和蔡伯喈的故事。改編后的《琵琶記》，通過蔡伯喈的遭遇，辭考不從、辭婚不從、辭官不從，使蔡伯喈無法照顧家庭、奉養(yǎng)父母，結(jié)果父母在饑荒中死去，揭示了“忠”與“孝”這封建時代兩大基本倫理觀念的沖突。

B、趙五娘的人物形象

趙五娘是《琵琶記》中著力刻畫的人物。她代表著一種人物類群：在舊時代中下社會階層，一些婦女往往是家庭的真正支撐者，她們堅韌不拔，忘我犧牲，奉養(yǎng)老人，撫育子女，使丈夫能夠在外界獲得成功。趙五娘是一個由生活真實和道德理念混合而成的藝術(shù)形象。

C、藝術(shù)特色 《琵琶記》代表了南戲在進入明清“傳奇”階段之前發(fā)展的頂峰，有較高的藝術(shù)成就?？傮w而言，整部劇情以趙五娘和蔡伯喈不同遭遇的雙線并行發(fā)展的處理，收到了良好的效果。

一條線是蔡伯喈步步陷入功名的羅網(wǎng)，滿心苦悶地處于一片繁華富貴的氣氛中，一條線是趙五娘含辛茹苦，拼命掙扎在滿目荒涼蕭條的境地，許多場面不斷交錯出現(xiàn)，相互對映，給觀眾以強烈的感受。

22、《三國演義》（作者：羅貫中）

（1）、主要內(nèi)容

《三國演義》一百二十回，描寫的是魏、蜀、吳三國的興亡史。故事起自漢末黃巾起義，止于西晉統(tǒng)一，其間共九十六年。小說開篇寫漢末昏君無道，民不聊生，激起了黃巾起義。在鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義的過程中，各路軍閥擁兵自立，互相混戰(zhàn)。先是十七路諸侯聯(lián)合討伐董卓。董卓被殺后，曹操“挾天子以令諸侯”，削平北方，進兵江南。孫權(quán)、劉備聯(lián)合抗曹，在赤壁擊敗曹操，從此天下三分。此后三國互有戰(zhàn)爭，各有勝負。最后三分天下歸于西晉。

（2）、藝術(shù)成就

A、具有一個相當完整細密的宏大結(jié)構(gòu)，有條不紊地處理了繁復(fù)的頭緒，描繪了極其壯闊的、波譎云詭的歷史畫面。尤其是對戰(zhàn)爭的描寫，成就最為特出。如官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)等大規(guī)模的戰(zhàn)爭，從戰(zhàn)事的起因、力量對比、彼此的方略及內(nèi)部爭執(zhí)，到戰(zhàn)爭的過程及其變化、勝負的決定及其緣由、有關(guān)人物在戰(zhàn)爭中的作用，都能敘述得生動而具體，寫出戰(zhàn)爭的巨大聲勢、緊張氣氛，處處扣人心弦。

B、《三國演義》在人物形象塑造方面實有重大的進步。如劉備的寬厚仁愛、曹操的雄豪奸詐、關(guān)羽的勇武忠義、張飛的勇猛暴烈、諸葛亮的謀略高超和勤于國事、周瑜的聰明自信和器量狹小等。在單一的性格方面上，作者通過生動的情節(jié)和夸張的筆法，還是能夠把人物寫得較為有聲有色。像關(guān)羽溫酒斬華雄的一節(jié)，雖文字不多，卻足以令人感佩他的威猛。

23、《水滸傳》人物形象（作者：施耐庵）

（1）、宋江

作為梁山第一號人物的宋江，由于作者把相互沖突的江湖道德和正統(tǒng)道德加在他一人身上。使他的形象顯得比較矛盾。

出身：一個半農(nóng)半吏的地主，封建的知識分子。綽號：“孝義黑三郎”“山東及時雨”

宋江這一典型形象既是恪守封建社會傳統(tǒng)倫理文化的典范，又是一位具有濃厚悲劇色彩的英雄。

（2）、李逵

李逵是反抗最徹底的突出代表，他是中國農(nóng)民美好品質(zhì)的體現(xiàn)。梁山好漢之一，綽號 “黑旋風”，具有農(nóng)民的純樸、粗豪的品質(zhì)，反抗性很強，對正義事業(yè)和朋友很忠誠，但性情急躁。是剛直、勇猛而又魯莽的人物典型。他雖簡單粗魯，但反抗的熱情卻是最強烈的。李逵形象中最寶貴的是他這種堅如鐵石的反抗意志，對起義事業(yè)的赤膽忠心。

24、《西游記》人物塑造特色

（1）、物性、神性與人性的統(tǒng)一

“物性”：指形象作為某一動植物的精靈，所保持的原有的形貌和習性?！吧裥浴保哼@里指動物植物一旦成精變怪，就帶有的神奇本領(lǐng)。“人性”：這里指作者將人的七情六欲賦予神佛妖魔，將其人化。

孫悟空形象既有猴子的外貌、習性等“物性”，又有七十二般變化、一個跟頭十萬八千里等超凡 “神性”，同時還有有勇有謀、無私無畏、堅忍不拔、積極樂觀、心高氣傲、爭強好勝等“人性”。

（2）、多角度、多色調(diào)描繪的形象

《西》已開始打破人物性格單一，好人一切都好、壞人一切都壞的傾向，注意多角度、多色調(diào)塑造人物。

理想型形象孫悟空, 帶有明顯的英雄化，但也有爭強好勝、愛戴高帽、喜歡奉承等缺點；世俗型形象豬八戒，帶有濃厚的人情味兒，尤其是既討喜愛、又多缺點的角色。豬八戒：號為佛家“八戒”，實是凡夫俗子：貪吃、貪睡、貪財、貪色；憨厚純樸、吃苦耐勞、斗爭頑強。

25、湯顯祖與《牡丹亭》杜麗娘形象

《牡丹亭》與同是愛情名劇的《西廂記》相比，可以看出兩者有一點根本不同的地方：鶯鶯對于張生，是由“情”到“欲”；杜麗娘對于柳夢梅，卻是由“欲”到“情”。

26、南洪北孔

（1）、含義

康熙年間，隨著清朝統(tǒng)治趨向穩(wěn)定，明亡的陣痛歸于平靜，文人們開始更多地以一種空幻與傷感的情緒來看待明清之際的歷史興亡。這時在戲劇方面出現(xiàn)了洪昇的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》這兩部名作。前者以安史之亂為背景，后者直接以南明政權(quán)的覆滅為背景，把美好愛情的喪失和政治的變亂相聯(lián)系，取得感人的效果，它們在不同程度上都與上述社會情緒有關(guān)聯(lián)。而兩位作者也因他們的優(yōu)秀創(chuàng)作，獲得“南洪北孔”的稱譽。

（2）、洪昇與《長生殿》

《長生殿》寫唐明皇與楊貴妃的愛情故事。

（3）、孔尚任與《桃花扇》

《桃花扇》是通過明末復(fù)社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明一代興亡的歷史劇。

27、《聊齋志異》（作者：蒲松齡）

（1）、藝術(shù)特點

A、兼具眾體的形式美。

a 符合現(xiàn)代小說觀念的典型的短篇小說；這類小說一般篇幅較長，有完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，鮮明的人物形象和明確的主題思想。

b志怪短書；這類作品，內(nèi)容多為記述奇聞異事、神鬼妖魅。它們情節(jié)單純，用筆精簡，一般篇幅很短，只有二三百字或者更少

c 紀實性的散文小品。這類小說內(nèi)容或?qū)懭?，或記事，或描繪一個場面，或攝取某種生活情景，多為記述作者的親見親聞，近似繪畫中的素描或速寫。一般篇幅短小，而內(nèi)容大多寫實，不涉怪異。

B、異彩紛呈的奇幻美。藝術(shù)想象豐富、大膽而奇異，其人物多是花妖狐魅，神鬼仙人，都具有超人的特點和本領(lǐng)；活動環(huán)境包括仙界、冥府、龍宮等，神奇怪異，五光十色。這些幻想都是“幻”和“真”的結(jié)合，首先通過超現(xiàn)實的幻想表現(xiàn)的是現(xiàn)實的社會內(nèi)容；二是這些幻想都有現(xiàn)實生活的客觀依據(jù)。

C、曲折奇峭的情節(jié)美。情節(jié)發(fā)展大多波瀾層疊、懸念叢生，從而充分地展示社會矛盾，表現(xiàn)人物性格，揭示作品主題。

D、詩情濃郁的意境美。意境創(chuàng)造，首先表現(xiàn)在作者將他所歌頌的人和事物加以詩化。特別是那些花妖狐魅的女性形象，作者更是賦予她們詩的特質(zhì)。其次表現(xiàn)在通過環(huán)境氣氛的渲染烘托來表現(xiàn)一種詩意美。再次表現(xiàn)在對那些美麗動人的花妖狐魅形象，作者一般不作精雕細刻的外形描寫，而注意描繪其內(nèi)在的風神。

E、雅潔明暢的語言美?！?/p>

a 從表現(xiàn)生活和刻畫人物的需要出發(fā)，改造書面語，吸收口語，創(chuàng)造出一種既雅潔又明暢，既簡練又活潑的獨特語言風格；

b 無論文言還是白話，都飽含著生活的血肉，人物的思想感情，顯得自然和諧。

28、《紅樓夢》人物形象

（1）、賈寶玉

他是從統(tǒng)治階級內(nèi)部分化出來的貴族叛逆者。

他叛逆性格最明顯的表現(xiàn)是對科舉功名深惡痛絕，厭棄科舉功名，鄙棄功名利祿，否定“修身、齊家、治國、平天下”的傳統(tǒng)人生價值觀，認為它們是“拿它誆功名，混飯吃”的工具。雖生活在貴族家庭中，但卻反對森嚴的封建等級制度，深感壓抑和束縛，要求沖破這富貴和家庭的束縛，找回人的個性自由和個性解放。

他叛逆性格另一突出表現(xiàn)是對自由、平等、互敬互愛的有愛情婚姻的大膽追求。他與林黛玉的愛情在這個“正統(tǒng)”指甲是孤立無援的，在賈母、王熙鳳等人的謀劃下，釀成了悲劇。當寶玉的生命孤苦無依的時候，他不顧一切，憤然出家，與這個曾經(jīng)給過他歡樂、幸福、愛情，同樣也給過他痛苦、不幸和欺騙的貴族之家徹底決裂。

他的性格中，除了要求真摯的情愛和人格自由以外，沒有更多更新的理想和愿望。有時在沖突面前表現(xiàn)為想死、想“化煙化灰”的消極思想。貴族家庭的生活，使他感到愁悶孤獨，但對這種寄生生活，又存有依賴。

（2）、林黛玉

她聰明美麗，以自己“孤高”維護著決不容許任何人侵犯的人格和尊嚴。她鄙棄八股功名的虛偽和罪惡，不遵從“女子無才便是德”的封建教條。她和寶玉一起成為賈府中最具有叛逆性格，透出新的思想、新的人格和沒有泯滅個性的人物，彼此之間相互依傍的愛情，成了他們在那個污濁、黑暗環(huán)境中生活下去的重要的精神支柱，當愛情幻滅時，她萬念俱灰，以生命的完結(jié)像這個殘酷而又黑暗的社會做了最后的抗爭。黛玉的形象體現(xiàn)了作者對女性認識的新的突破。

（3）、薛寶釵

封建淑女的典型。

她有著傾國傾城之貌，能詩善文，一舉一動都顯得很是“端莊賢淑”，不失皇商家庭的教養(yǎng)和尊嚴，是封建社會標準的淑女。她熟諳世故，城府極深，以理智去支配自己的一切言行，嚴格按照封建規(guī)范去行動，是一個完全失去個性存在的虛偽軀殼。寶釵的形象，深刻揭示了封建社會對女性的璀璨和對個性的扭曲。

（4）、王熙鳳

她“嘴甜心苦，兩面三刀，上頭笑著，腳底下就使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”，陰險、狠毒、貪婪等性格，但她理家卻是有一套，充分顯示出她的威嚴和才能。她表面美麗活潑，與內(nèi)心的干練兇狠形成強烈的對比。仗勢欺人，同時也忍受著放浪丈夫的欺負。她不服輸，但最終難以逃脫“一從二令三人木”的命運。她是作者傾注真心真情而塑造出的“真的人物”的典型。

（5）、賈母

多福多壽多兒孫的老祖宗。

她是從出入賈家當孫媳婦的地位熬過來的，因此見多識廣，精通世故，自言年輕時比王熙鳳還精明強干。現(xiàn)在的賈母看似只知享福，實則大小事沒有一件違反他的意旨和切身利益。殘酷無情的扼殺寶黛的愛情，以維護綱常禮教，而對賈璉的惡行卻置之不理。她不愿兒孫降低往日的豪奢生活，盡情地揮霍，盡情地享樂，無疑也加速了賈府的敗亡。

（6）、賈政

他雖身為一名部員，卻才學平庸，毫無建樹，是位“道貌岸然”，“興趣索然”的正人君子的典型。大觀園落成題匾額，寶玉的才華得到了淋漓盡致的發(fā)揮，賈政的庸笨也得以惟妙惟肖的暴露。賈政作為統(tǒng)治階級沒落貴族的代表，預(yù)示了這一階級的無能，同時也與具有某些新思想的寶玉形成強烈的對比。