第一篇：西方古典音樂(lè)發(fā)展與鑒賞論文

西方古典音樂(lè)發(fā)展與鑒賞論文

淺談西方古典音樂(lè)發(fā)展與鑒賞

關(guān)鍵詞：西方古典音樂(lè)

發(fā)展

認(rèn)識(shí)

正文：

在我大一的時(shí)候曾經(jīng)連續(xù)花了兩天看了為紀(jì)念莫扎特誕生250周年而制作的《莫扎特傳》和為Beethoven專(zhuān)門(mén)制作的《永遠(yuǎn)的愛(ài)人》，又同時(shí)喜歡上了日劇《交響情人夢(mèng)》，再加上從小學(xué)習(xí)鋼琴和聲樂(lè)的緣故，在高中三年里，我專(zhuān)門(mén)對(duì)“西方古典音樂(lè)和鋼琴的完美結(jié)合”這一課題進(jìn)行了研究，對(duì)西方古典音樂(lè)的發(fā)展有了很大的認(rèn)識(shí)，在對(duì)交響樂(lè)的研究上也有了自己初步的想法。在此，我很樂(lè)意和老師分享一下自己的拙見(jiàn)。

首先，大體介紹一下西方古典音樂(lè)的發(fā)展。在J.S,Bach出生之前，是音樂(lè)界著名的巴洛克音樂(lè)時(shí)期，之后從18世紀(jì)到19世紀(jì)初的音樂(lè)，大致從Bach到早期的Beethoven，這一時(shí)期稱(chēng)為古典音樂(lè)時(shí)期。在Beethoven去世后，浪漫主義音樂(lè)時(shí)期開(kāi)始發(fā)展，Chopin和Franz Lizst嶄露頭角。

下面，我就順著這條線來(lái)闡述一下我對(duì)各個(gè)音樂(lè)家的認(rèn)識(shí)。

首先要說(shuō)的當(dāng)然是J.S.Bach。20世紀(jì)的評(píng)論家和作家這樣評(píng)價(jià)Bach：“他是巴洛克音樂(lè)的巔峰人物，藝術(shù)史上的巨人。他將自己觸及到的一切發(fā)展到極致，對(duì)作曲技巧的掌握無(wú)與倫比”、“他的管風(fēng)琴音樂(lè)將科學(xué)與詩(shī)歌、技術(shù)與情感、精湛技巧和高貴思想融為一體，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”。我對(duì)Bach最初的認(rèn)識(shí)是在學(xué)習(xí)鋼琴的時(shí)候所學(xué)到的一首著名的曲子《G大調(diào)小步舞曲》，在學(xué)習(xí)了他的《C大調(diào)前奏曲》和《風(fēng)笛舞曲》以后，我對(duì)他的音樂(lè)的感受可以用兩個(gè)字概括，那就是“和諧”。為了推廣十二平均律定音法，Bach在1722年先后創(chuàng)作了上下兩集《平均律鋼琴曲集》，每一集二十四首套曲，分別建立在不同的大小調(diào)上，每首套曲又各有一首前奏曲和一首賦格曲?！镀骄射撉偾肥荁ach鍵盤(pán)音樂(lè)中最偉大的作品，也是他音樂(lè)創(chuàng)作的巔峰，彪羅把它比喻為音樂(lè)上的《舊約圣經(jīng)》。我最佩服Bach的一點(diǎn)就是他的十二平均律，學(xué)音樂(lè)的人都應(yīng)該知道這個(gè)，巴赫在音樂(lè)界的地位就如同牛頓在物理界的地位一樣。沒(méi)有他，無(wú)法想象現(xiàn)在音樂(lè)會(huì)發(fā)展成什么樣子。

再要說(shuō)到的人物必然是Wolfgang.A.Mozart，自從在高一看了《莫扎特傳》，我就對(duì)莫扎特在音樂(lè)創(chuàng)作上的天賦佩服得五體投地。又因?yàn)閯⒗蠋熐耙欢螘r(shí)間重新放了這部電影，我當(dāng)時(shí)那種惆悵的心情又被鉤了起來(lái)。如果不是薩列里，Mozart的命運(yùn)會(huì)截然不同，或許還有有更多的經(jīng)典的曲子被創(chuàng)作出來(lái)。但是，如果沒(méi)有薩列里，估計(jì)Mozart的才能或許還不會(huì)被發(fā)現(xiàn)。在第一次看這部電影的時(shí)候，給我印象最深的不是Mozart指揮樂(lè)隊(duì)演奏他的音樂(lè)，不是他和他的妻子一起玩耍游樂(lè)，而是他病入膏肓?xí)r，仍然躺在床上創(chuàng)作《安魂曲》的場(chǎng)景。他的臉色和嘴唇蒼白，不時(shí)地咳嗽，卻不停地在寫(xiě)，在哼唱。之后，我也無(wú)數(shù)次的聆聽(tīng)了《安魂曲》，好像真的能直接通過(guò)音樂(lè)抵達(dá)他的內(nèi)心，他好像真的通過(guò)《安魂曲》訴說(shuō)了些什么長(zhǎng)期壓抑在心里說(shuō)不出來(lái)的東西，所以直到現(xiàn)在，我每次聽(tīng)《安魂曲》都有一種說(shuō)不出來(lái)的平靜和敬仰。Mozart是可悲的，他的妻子和孩子在他病得快要死去的時(shí)候離開(kāi)了他，薩列里因?yàn)榧刀仕牟湃A，摧殘他的精神，將他陷害致死。但是，他又是幸運(yùn)的，因?yàn)槔咸熳屗麚碛辛藙e人永遠(yuǎn)也無(wú)法觸及到的音樂(lè)創(chuàng)作上的天賦，讓他創(chuàng)作出來(lái)了這么多經(jīng)典的音樂(lè)。說(shuō)到他的音樂(lè)，我不得不提的是《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》，這是Mozart一生中唯一一首雙鋼琴奏鳴曲，在我看《交響情人夢(mèng)》的時(shí)候就深深地喜歡上這首曲子。當(dāng)老師前幾天放這首曲子的時(shí)候，我真的很激動(dòng)，因?yàn)槲以瓉?lái)覺(jué)得大概有很少的人才會(huì)欣賞這首曲子。我還很喜歡Mozart的另外幾首曲子，比如《C大調(diào)小星星變奏曲》，《土耳其進(jìn)行曲》以及《費(fèi)加羅婚禮》序曲等等。說(shuō)到電影《永遠(yuǎn)的愛(ài)人》，我最先想到的是Beethoven在耳朵聽(tīng)不見(jiàn)的時(shí)候坐在空曠而安靜的琴房里，將耳朵貼在鋼琴的琴板上，聆聽(tīng)自己彈奏第八號(hào)鋼琴奏鳴曲《悲愴》第二樂(lè)章時(shí)的樣子。那種專(zhuān)注，那種認(rèn)真，是只有一個(gè)音樂(lè)偉人才達(dá)到的最高境界。每次想到Beethoven，我都會(huì)詫異，他在耳朵聽(tīng)不見(jiàn)的時(shí)候，是如何創(chuàng)作出這么復(fù)雜而好聽(tīng)的交響樂(lè)的。對(duì)于一個(gè)身體完好的人來(lái)說(shuō)，能創(chuàng)作出來(lái)一首像樣的交響樂(lè)已經(jīng)是實(shí)屬不易，他在如此苛刻的條件下，是如何寫(xiě)出一首又一首經(jīng)典的作品的。在他的音樂(lè)面前，他所有的性格上的缺陷都可以被我完完全全地忽略。我對(duì)Beethoven真正的了解是在看了《永遠(yuǎn)的愛(ài)人》之后，因?yàn)殡娪袄锪粝铝颂嗟拿孛芎妥屓瞬唤獾牡胤?，在看完電影以后，我花了很多天去了解Beethoven，卻總是覺(jué)得他是個(gè)謎，他的很多事情我還是不懂。說(shuō)到他的音樂(lè)，真的可以說(shuō)是百變，有時(shí)候過(guò)于悲傷，有時(shí)候過(guò)于歡樂(lè)，有時(shí)候卻是雄偉壯麗。我最喜歡的不是《歡樂(lè)頌》，不是《英雄》和《田園交響曲》，而是Beethoven的《第七號(hào)交響曲第二樂(lè)章》，不知道自己為什么喜歡，有可能是因?yàn)橄矚g它的或喜或悲，或快或慢，也有可能是因?yàn)橄矚g卡拉揚(yáng)當(dāng)時(shí)激情的指揮，也有可能是喜歡《交響情人夢(mèng)》里樂(lè)隊(duì)對(duì)這首曲子演奏時(shí)的樣子。反正一聽(tīng)到這首曲子，我就很激動(dòng)，忍不住的想指揮一下。如果說(shuō)Bach是已有之物的完善著，Mozart是音樂(lè)上唯一最明亮的耀眼瞬間，那么Beethoven就是力量，是扼住那不曾向任何人或神低頭的命運(yùn)的人。他宣揚(yáng)了自己生活和創(chuàng)作的準(zhǔn)則，在身后留下了任何一位作曲家從未創(chuàng)造出的最強(qiáng)有力的音樂(lè)。他不是一個(gè)完美無(wú)缺的人，他的性情極為惡劣——用傳記家的話來(lái)說(shuō)，但這并不影響人們對(duì)他的熱愛(ài)，愛(ài)他堅(jiān)定不移的樂(lè)觀主義，他雄壯的悲傷，他令人感動(dòng)的奮斗，還有他扼住命運(yùn)喉嚨那鐵一般的意志！

下一個(gè)要說(shuō)的是Chopin，其實(shí)我一直對(duì)Chopin了解得不是很深，讓我對(duì)他有真正重視的一首曲子是他的《革命練習(xí)曲》，我聽(tīng)得這個(gè)版本是我喜歡的一個(gè)鋼琴家演奏的，他叫Maksim Mrvica。我喜歡馬克西姆，已經(jīng)有五年了，去聽(tīng)過(guò)兩次他在青島的演奏會(huì)，并且有幸和他本人進(jìn)行了交談。記得第一次去的時(shí)候，我坐在第三排的最中間，是個(gè)不錯(cuò)的位置，所以聽(tīng)到他演奏的音樂(lè)的質(zhì)感也是相當(dāng)不錯(cuò)的。他彈得第二首就是Chopin的 《革命練習(xí)曲》，再加上當(dāng)時(shí)本來(lái)就激動(dòng)，所以在聽(tīng)完這首鏗鏘澎湃的曲子后自己的眼淚就掉了下來(lái)。所以這首曲子在我心里烙下了印記，原來(lái)沒(méi)覺(jué)得有多少感覺(jué)的曲子頓時(shí)。在整體上，“浪漫主義”一詞在音樂(lè)領(lǐng)域是用以形容一段從大約1820年代至1918年為止的時(shí)期。當(dāng)時(shí)的“浪漫”所代表的內(nèi)涵與現(xiàn)代的定義并不相同，在1880年樂(lè)評(píng)家E.T.A.霍夫曼將莫札特、海頓、和貝多芬列為三大“浪漫作曲家”，而路易·史伯爾（Louis Spohr）也曾以“好的浪漫風(fēng)格”來(lái)形容貝多芬第五交響曲里的其中一個(gè)段落。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)莫札特是古典時(shí)期的作曲家，而貝多芬則被視為是浪漫主義的開(kāi)端。到了20世紀(jì)初期，由于主流音樂(lè)風(fēng)格的大變，19世紀(jì)時(shí)期的音樂(lè)開(kāi)始被人冠上“浪漫時(shí)期音樂(lè)”的稱(chēng)呼了，后來(lái)的音樂(lè)史學(xué)上也都采取了這種區(qū)分法?，F(xiàn)代對(duì)于浪漫主義音樂(lè)的研究重點(diǎn)包括了構(gòu)成其音樂(lè)的元素—例如對(duì)于民間音樂(lè)的大量使用，這也直接反映了當(dāng)時(shí)浪漫民族主義的潮流。浪漫主義音樂(lè)的一些成分早在18世紀(jì)音樂(lè)里便已出現(xiàn)，狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)出的強(qiáng)烈精神和情緒成為了哥德小說(shuō)的先驅(qū)，而法國(guó)大革命時(shí)期也出現(xiàn)了一些帶有血腥而激情風(fēng)格的歌劇，浪漫主義音樂(lè)便是在這時(shí)期開(kāi)始顯現(xiàn)出其獨(dú)特的風(fēng)格。洛倫佐·達(dá)·彭特替莫札特撰寫(xiě)的歌劇劇本，搭配上莫札特譜出的獨(dú)特音樂(lè)，呈現(xiàn)出了一股帶有個(gè)人和自由特質(zhì)的新音樂(lè)風(fēng)格。浪漫音樂(lè)的世代將貝多芬視為是他們理想中的偉大作曲家—他撕碎并重譜了英雄交響曲，以抗議拿破侖皇帝的權(quán)威。在貝多芬的費(fèi)德里奧中，他豎立了“救人質(zhì)歌劇”這樣的典型歌劇劇本，這也是法國(guó)大革命時(shí)期一種音樂(lè)文化的表現(xiàn)，以贊揚(yáng)那些在維也納會(huì)議年間期盼自由的所有激進(jìn)文化人士。在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)文化中，浪漫音樂(lè)走上了開(kāi)放的大眾路線，主要依靠敏感的中產(chǎn)階級(jí)觀眾支持，而非宮廷內(nèi)部的人士贊助。公共的演出形式也塑造出了一波新的歌劇世代，大量音樂(lè)家以獨(dú)唱的方式登上舞臺(tái)，最知名的包括了帕格尼尼和李斯特。貝多芬對(duì)于音調(diào)變化的大量使用也激發(fā)出了許多新的音樂(lè)形式和結(jié)構(gòu)，讓它們成為音樂(lè)里一個(gè)全新的發(fā)展領(lǐng)域。尤其是后來(lái)的鋼琴音樂(lè)和弦樂(lè)四重奏，都證明了音樂(lè)世界里還有一大片尚未被開(kāi)發(fā)的領(lǐng)域。身兼作家、樂(lè)評(píng)家、和作曲家的霍夫曼還曾主張樂(lè)器音樂(lè)可以比歌唱音樂(lè)還具有表達(dá)潛力，這個(gè)概念在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是不切實(shí)際的?；舴蚵约杭仁且魳?lè)家也是文人，他鼓勵(lì)應(yīng)該以音樂(lè)“有系統(tǒng)的”述說(shuō)一個(gè)故事，許多大眾開(kāi)始對(duì)此產(chǎn)生興趣，雖然他仍然遭到一些其他作曲家（如費(fèi)利克斯·孟德?tīng)栱灒┑呐u(píng)。19世紀(jì)早期樂(lè)器科技的各種新發(fā)展—如鋼琴的鐵架、弦樂(lè)器的纏弦，都使樂(lè)器得以發(fā)出更高更廣的音帶、和更多的音色，另外也使演奏者能夠表現(xiàn)出他們個(gè)人獨(dú)特的技術(shù)層面。這樣的科技不但擴(kuò)展了鋼琴的長(zhǎng)度，也引入了更多音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，并且創(chuàng)造出許多新的音樂(lè)類(lèi)型，例如站立的歌劇序幕演唱、鋼琴的幻想曲、夜曲、和協(xié)奏曲，都成為浪漫主義音樂(lè)的中心。在歌劇上，卡爾·馬利亞·馮·韋伯的《魔彈射手》成為一篇根基于民俗文化上、融合了超自然驚悚與緊湊劇情的浪漫主義經(jīng)典作品，法國(guó)的?？送小ぐ走|士在其早期作品中也呈現(xiàn)出了豐富的音色和音質(zhì)。身為后來(lái)被嘲笑為“未來(lái)音樂(lè)家”（依據(jù)華格納自己的說(shuō)法）的激進(jìn)份子，李斯特和華格納作品中都帶有對(duì)于自由、靈性、魅力、以及近乎標(biāo)新立異的個(gè)人特質(zhì)的浪漫崇拜。從1815年至1848年的這段期間被視為是浪漫主義音樂(lè)的全盛時(shí)期，貝多芬（1827年去世）和弗朗茨·舒伯特（1828年去世）都在這段期間完成他們最后的作品，另外還包括了舒曼（1856年去世）和蕭邦（1849年去世）。白遼士與華格納則在這時(shí)開(kāi)始他們的創(chuàng)作生涯，年輕的李斯特和費(fèi)利克斯·孟德?tīng)栱炓苍谶@時(shí)嶄露頭角。在這段時(shí)期之后，隨著蕭邦和帕格尼尼的去世，李斯特退出了演奏舞臺(tái)，華格納也暫停作曲直到他在巴伐利亞獲得贊助人為止，而白遼士仍在堅(jiān)持以激進(jìn)的音樂(lè)路線對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)的自由主義風(fēng)格。音樂(lè)里的浪漫主義思想至此可以說(shuō)已經(jīng)結(jié)束了其首要的影響階段，而進(jìn)入了更為廣泛的浪漫音樂(lè)時(shí)期了。

第二篇：西方古典音樂(lè)鑒賞論文。cpp

內(nèi)容摘要：音樂(lè)在我們的生活中無(wú)處不在無(wú)所不能，它可以提高我們的節(jié)操，升華我們的靈魂。讓我們生活在一個(gè)美妙的動(dòng)聽(tīng)的世界，隨時(shí)隨刻的滿足我們的精神世界。讓我每時(shí)每刻都能體會(huì)到音符的美妙。而西方古典音樂(lè)更是音樂(lè)的精品，更能讓我們的精神和靈魂都能的到放松。對(duì)藝術(shù)作品風(fēng)格的把握，離不開(kāi)對(duì)其形式要素的考察。海頓、莫扎特所在的維也納古典樂(lè)派時(shí)期是一個(gè)思想變革和社會(huì)發(fā)展的重要?dú)v史階段。通過(guò)對(duì)兩人所處的時(shí)代背景、作品的藝術(shù)風(fēng)格和必需的技術(shù)規(guī)范的考察，以及對(duì)他們一些共同特點(diǎn)的分析和研究，可以形成對(duì)古典樂(lè)派藝術(shù)風(fēng)格的基本認(rèn)識(shí)，為音樂(lè)風(fēng)格概念的形成和鋼琴技術(shù)要領(lǐng)的掌握打下良好的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：古典主義 風(fēng)格 海頓 莫扎特 西方音樂(lè)

當(dāng)鋼琴?gòu)椬嗨竭_(dá)到一定程度時(shí),準(zhǔn)確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格的問(wèn)題便凸顯出來(lái)。這是每一位琴者理解音樂(lè)必不可少的重要素質(zhì)和基本能力。周光仁先生曾說(shuō)過(guò)：“為了更好地理解音樂(lè)作品,就必須對(duì)音樂(lè)風(fēng)格有深入、正確的把握??音樂(lè)風(fēng)格把握的錯(cuò)誤,在某種程度上比彈錯(cuò)音還嚴(yán)重。”任何一個(gè)演奏者如果不能對(duì)其彈奏的作品風(fēng)格作出正確的把握,就談不上對(duì)音樂(lè)作品有深刻的理解。因此, 風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海頓、莫扎特為代表的維也納古典樂(lè)派占據(jù)了鋼琴發(fā)展史中的重要地位,而鋼琴作品也是兩人創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。本文正是從兩人鋼琴作品中的共同特點(diǎn)

來(lái)探討這一時(shí)期，他們對(duì)鋼琴作品風(fēng)格的把握。

一、古典主義音樂(lè)的一般特點(diǎn)

“古典的”即為“classic”，在古代文法學(xué)家筆下是指“最優(yōu)秀的”“經(jīng)典的”之意。而在中國(guó)，我們譯為“古代的”和“典范的”兩層意思。在這里我們所說(shuō)的“古典主義時(shí)期”，只是狹義地指18世紀(jì)中下葉，在維也納形成的以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的德、奧音樂(lè)。這一時(shí)期，由于受法國(guó)大革命的巨大沖擊和啟蒙主義“返回自然”思想的影響，要求音樂(lè)質(zhì)樸化和平民化，音樂(lè)特征慢慢地完善成熟，其音樂(lè)特點(diǎn)主要如下：

1．主調(diào)音樂(lè)代替了復(fù)調(diào)音樂(lè)。盡管古典音樂(lè)在巴洛克時(shí)期孕育并且?guī)в邪吐蹇藭r(shí)代的印跡，但在這一時(shí)期“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂(lè)仍然占據(jù)了主要地位。

2．和聲進(jìn)一步發(fā)展，由“主——下屬——屬——主”建立起來(lái)的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂(lè)結(jié)構(gòu)骨架。和聲語(yǔ)匯更加豐富，大膽采用了離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)手法，使旋律更富于表現(xiàn)力，更加立體。

3．受法國(guó)大革命和“啟蒙思想”的影響，這一時(shí)期的音樂(lè)逐漸擺脫了宗教內(nèi)容，取而代之的是以“人”為中心的人文主義內(nèi)容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳?lè)作品的主角。

4．音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。這一時(shí)期，奏鳴曲代替了古組曲、二部性古奏鳴曲、托卡他等曲式，形成了結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)、織體細(xì)致、音樂(lè)語(yǔ)言平易近人等特點(diǎn)。同時(shí)，這一時(shí)期，變奏曲也被廣泛運(yùn)用。

二、海頓、莫扎特的鋼琴作品風(fēng)格

海頓和莫扎特的大部分鍵盤(pán)作品被認(rèn)為是為鋼琴而非羽管鍵琴而寫(xiě)的。雖然當(dāng)時(shí)的鋼琴聲音音質(zhì)比現(xiàn)代鋼琴更加輕薄，但它的延音踏板以及強(qiáng)弱方面細(xì)微的變化對(duì)古典風(fēng)格的形成是必不可少的因素。

在約瑟夫·海頓（1732—1809）的整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作中，鍵盤(pán)作品并不是他創(chuàng)作 的主體。海頓把主要精力放在了交響樂(lè)及弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作上。但不管怎么說(shuō)，海頓卻預(yù)示著莫扎特風(fēng)格的成熟。海頓的鋼琴作品初聽(tīng)時(shí)并不像莫扎特作品那樣迷人，反而有些冗長(zhǎng)、粗暴，有時(shí)甚至有些野性。莫扎特鋼琴作品中的聲音因素在海頓作品中幾乎找不到。海頓不十分關(guān)心鋼琴上的歌唱性，而是更致力于純正的表情。他的鋼琴作品中有一種樸實(shí)的熱情，并有著無(wú)比的幽默感。他并不熱衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Aallegro”，而海頓更愿意選擇“allegro moderato”，甚至“moderato”。

莫扎特（1756—1791），一位墜入人間的音樂(lè)精靈。他的精巧、典雅、純凈、澄澈，在歡樂(lè)中隱含淡淡哀愁的鋼琴音樂(lè)，使他在鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上獨(dú)樹(shù)一幟。他的形式感和對(duì)稱(chēng)感似乎與生俱來(lái)，而且那種適度的均衡與他來(lái)自直覺(jué)和靈感的技藝緊密結(jié)合在一起。他的鋼琴

作品很少追求激情表現(xiàn)或炫技因素，而是忠實(shí)于更為親切和家庭式的奏鳴曲。除去個(gè)別較簡(jiǎn)易的樂(lè)曲外，莫扎特的作品幾乎無(wú)難易可言，每一首都需要極透明的音質(zhì)、典雅的情趣、準(zhǔn)確的分寸、嚴(yán)密的控制、敏感的指觸、均勻的走動(dòng)等，因而都很難演奏得天衣無(wú)縫、完美無(wú)缺。

我們知道，一切藝術(shù)風(fēng)格的把握，都離不開(kāi)對(duì)其形式要素的考察。因此，通過(guò)以上對(duì)海頓、莫扎特的了解，我們可以粗略地把握一些古典主義風(fēng)格的要素。

三、演奏古典作品所需要注意的幾個(gè)問(wèn)題

達(dá)到古典主義風(fēng)格的要求、在技術(shù)環(huán)節(jié)上的完善，需要正確處理以下幾個(gè)方面的關(guān)系。

1.速度和力度

在彈奏古典鋼琴作品時(shí)，正確的速度和力度是極其重要的，隨意地變化速度和力度，都不符合古典作品的音樂(lè)風(fēng)格。正確地把握和知道速度究竟多快是彈奏古典鋼琴作品所必需的。古典時(shí)期的演奏速度比巴洛克時(shí)期有了很大的提高，速度向兩頭擴(kuò)張。這一時(shí)期的快板樂(lè)章比巴洛克時(shí)期快得多，而且表現(xiàn)力深刻的慢板樂(lè)章往往更慢。海頓和莫扎特從不為他們的作品標(biāo)上速度記號(hào)，現(xiàn)在版本上所標(biāo)記的速度記號(hào)都是后來(lái)人加上去的。但我們?cè)谘葑嗨麄兊淖髌窌r(shí)也應(yīng)該有個(gè)速度的定量，根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和我們對(duì)這一時(shí)期音樂(lè)的了解，我們

一般把它定量為：快板（allegr48—50左右?？傊?，要充分保持穩(wěn)定、統(tǒng)一的速度，絕對(duì)不能時(shí)快時(shí)慢。

而在力度的表現(xiàn)上，由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量較過(guò)去增大了，可以用不同的觸鍵來(lái)表現(xiàn)漸強(qiáng)漸弱等變化了，因而音樂(lè)表現(xiàn)力較巴洛克時(shí)期更為豐富。雖然這一時(shí)期鋼琴制造上有所發(fā)展，但還遠(yuǎn)不如現(xiàn)今鋼琴音色豐富、洪亮，聲音也不能像現(xiàn)在的鋼琴延續(xù)得那么長(zhǎng)，因此，其力度比現(xiàn)代鋼琴整整低了一個(gè)等級(jí)。由此看出，在演奏古典時(shí)期作品時(shí)，現(xiàn)代鋼琴演奏最大音量也僅僅相當(dāng)于“mf”，最輕音量則相當(dāng)于“ppp”。到貝多芬時(shí)期，鋼琴制造和鋼琴演奏又有了一定發(fā)展，力度幅度增大。因此在演奏這一時(shí)期作品時(shí)，我們可以有所變化，但應(yīng)考慮當(dāng)時(shí)的特點(diǎn)，把握好限度與分寸，彈出盡量符合當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的音樂(lè)。

2．觸鍵與音色

古典時(shí)期的鋼琴發(fā)音明亮、顆粒清脆，是我們的現(xiàn)代鋼琴很難做到的。莫扎特鋼琴作品聲音靈巧而華麗，而海頓有時(shí)比莫扎特更富朝氣，更具幽默感。因而可以看出，彈奏古典作品要達(dá)到我們想要的音色，就要通過(guò)均勻清晰的顆粒、活躍的節(jié)奏、流暢的氣息的途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)古典主義特有的高貴氣質(zhì)。而良好的音色的實(shí)現(xiàn)是通過(guò)觸鍵來(lái)完成的，因此，通過(guò)海頓、莫扎特我們可以看出彈奏古典作品應(yīng)遵循以下原則：

①?gòu)椬喙诺渥髌窌r(shí)，觸鍵應(yīng)以指尖，尤其是第一關(guān)節(jié)為主要部位，下鍵時(shí)，指尖要輕，觸鍵要快，指尖在發(fā)音后一定要輕輕支撐住，而力量則應(yīng)立即松開(kāi)。不能用臂力壓迫鍵盤(pán)，必須控制好聲音的“點(diǎn)”。

②彈奏出的音色應(yīng)明亮而圓潤(rùn)，演奏者要控制好自己的肌肉，通過(guò)手臂“松”而不“懈”的力量，彈奏出富于明快、透明、純凈的音色。

③音階的走句應(yīng)干凈，流暢。用手指奏出富有彈性的音。指尖動(dòng)作越小越好，其觸鍵速度在單位距離內(nèi)應(yīng)該較快，彈奏出顆粒清楚、以“nonlegato”為主的音。

④在手腕配合下，彈奏出有“呼吸”的樂(lè)句。鋼琴演奏就像聲樂(lè)演唱一樣，都是有“呼吸”的。演奏者通過(guò)力量的“上抬”和“下沉”，來(lái)實(shí)現(xiàn)樂(lè)句起伏中形成的“氣息”，并根據(jù)演奏者本人對(duì)樂(lè)句的理解來(lái)決定使用連奏還是斷奏，通過(guò)演奏者的手腕、手臂來(lái)調(diào)節(jié)樂(lè)句，使聲音和諧、統(tǒng)一，彈奏出美妙細(xì)膩的樂(lè)句。

3．裝飾音的彈奏

裝飾音一直是個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題。周廣仁先生曾指出過(guò)：在裝飾音記號(hào)統(tǒng)一以前，我們很難認(rèn)定統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。而且，在實(shí)際彈奏中，對(duì)同一個(gè)裝飾音，每一位演奏者又有不同的彈法。再者，隨著鋼琴演奏的發(fā)展，后人編撰前人樂(lè)譜的版本日益增多，給我們研究這個(gè)問(wèn)題帶來(lái)了更多的紛擾。古典主義時(shí)期的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，以下只是對(duì)裝飾音的一些一般規(guī)律進(jìn)行的探討。

①顫音（tr）或回音（∽）。顫音的數(shù)量較為自由，不像巴洛克時(shí)代的那樣嚴(yán)謹(jǐn)，速度和數(shù)量由演奏者根據(jù)對(duì)樂(lè)曲的理解而決定。這

里需要指出的是在海頓、莫扎特時(shí)期，所有奏法都從標(biāo)明的主要音符上方二度開(kāi)始，而到貝多芬時(shí)期，則演變成從原音開(kāi)始。

②長(zhǎng)倚音一般具有留音效果，甚至彈奏效果是將音符時(shí)值對(duì)分。如則應(yīng)彈奏為。這在莫扎特K283第一樂(lè)章，K311第一樂(lè)章，海頓的HOBXVI37第三樂(lè)章中都能遇到。

③回音應(yīng)包括在主要音符時(shí)值內(nèi)。裝飾音的第一個(gè)音應(yīng)彈在拍子上。如貝多芬的OP.49第一樂(lè)章中回音的彈奏。但有時(shí)，回音也從拍子后開(kāi)始彈奏，這就要看演奏者具體的喜好而定。

另外，貝多芬的裝飾音略微復(fù)雜，如半顫音、分解和弦或琶音、短倚音、長(zhǎng)倚音等。我們不可能用某種規(guī)范加以限定，只有演奏者根據(jù)音樂(lè)的時(shí)代背景和自身的喜好同時(shí)參考大師們的演奏來(lái)彈奏。

4．踏板的運(yùn)用

18世紀(jì)后30年，有不少鋼琴被裝備了一個(gè)膝部杠桿，近似于現(xiàn)代鋼琴的制音器踏板。踏板就是這一時(shí)期發(fā)展起來(lái)的。在海頓、莫扎特時(shí)期，鍵盤(pán)作品基本上都是為古鋼琴而作，由于古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴結(jié)構(gòu)完全不一樣，因此，據(jù)考察，他們的作品中沒(méi)有踏板使用的標(biāo)記。但這并不等于演奏他們的作品時(shí)不需要使用踏板，所以很多演奏者在彈奏他們的作品時(shí)感到迷茫，他們不知道，在任何風(fēng)格中，右踏板最重要的作用之一是給予更多的共鳴和音色。這一點(diǎn)對(duì)古典樂(lè)派作品同樣適用。因此，演奏者應(yīng)始終記?。涸谑褂锰ぐ鍟r(shí)首先講究織體的清晰度，句法和奏法絕對(duì)不能含糊不清。即使要使用踏板，也要盡量保

持音的清晰，使聽(tīng)者覺(jué)察不出來(lái)。其次，在有長(zhǎng)時(shí)值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得過(guò)深，在這里使用踏板的功能主要應(yīng)幫助避免聲音發(fā)干，使整個(gè)樂(lè)句有一個(gè)很好的過(guò)渡、連接，起到潤(rùn)色的作用；最后，句法、連線和所有其他奏法應(yīng)保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的運(yùn)用不能影響以上所述的劃分。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，鋼琴制造業(yè)的發(fā)展為演奏者的踏板運(yùn)用提供了基礎(chǔ)，左踏板的出現(xiàn)也增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。在這種背景下，演奏貝多芬作品，運(yùn)用踏板自然比海頓、莫扎特多得多，復(fù)雜得多。但不管是演奏貝多芬還是海頓、莫扎特的作品，我們應(yīng)始終記住古典時(shí)期使用踏板的總原則就是：增強(qiáng)樂(lè)句的連貫性，使音響獲得更豐富飽滿的效果。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，通過(guò)對(duì)海頓、莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格的研究以及對(duì)彈奏技術(shù)的分析，我們可以看出，維也納古典樂(lè)派時(shí)期的鋼琴作品的彈奏風(fēng)格所需要把握的分寸，在于內(nèi)在的深刻和外表的含蓄、有節(jié)制的統(tǒng)一。演奏不同時(shí)期、不同流派的鋼琴作品需要有符合這個(gè)流派音樂(lè)的演奏風(fēng)格。鋼琴300年演奏藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程表明，風(fēng)格作為一種音樂(lè)文化趣味和形式要素、一種演奏中必不可少的認(rèn)知概念和外顯形態(tài),是反映作品思想主題、精神內(nèi)涵、情緒情感和審美趣味的重要因素，是每一位演奏者在彈奏實(shí)踐中不能忽視的。我們只有將作品與藝術(shù)流

派的共性相結(jié)合，深、挖掘作品內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)，不斷提高自身音樂(lè)修養(yǎng)和彈奏的技能技巧，才能為培養(yǎng)良好的音樂(lè)審美能力及所衍生的各個(gè)方面打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生《鋼琴演奏之道》

[2]黃瑩《風(fēng)格的研究——鋼琴教學(xué)中一個(gè)值得重視的問(wèn)題》（《鋼琴藝術(shù)》）

[3]羅曼·羅蘭《古代音樂(lè)家》《當(dāng)代音樂(lè)家》

[4]修海林、李吉提 《西方音樂(lè)的歷史與審美》

[5]鄭興三《論莫扎特鋼琴曲的演奏風(fēng)格》（《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)》）

第三篇：古典音樂(lè)鑒賞論文

用上帝的語(yǔ)言訴說(shuō) ——巴赫音樂(lè)賞析

開(kāi)始接觸古典音樂(lè)，是因?yàn)槎炷茉數(shù)呢惗喾?，他苦難中創(chuàng)作的史詩(shī)般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂(lè)殿堂；漸漸喜歡上古典音樂(lè)，是柴可夫斯基，強(qiáng)烈的感染力和充滿激情的華美樂(lè)章讓古典音樂(lè)融入我的生活；而真正愛(ài)上古典音樂(lè)，是巴赫，他用上帝的語(yǔ)言訴說(shuō)，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過(guò)心靈的音樂(lè)”讓感情在你還沒(méi)反應(yīng)過(guò)來(lái)時(shí)就已駐扎心底。

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運(yùn)多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因?yàn)楦改赶嗬^去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個(gè)孩子走進(jìn)墳?zāi)?。巴赫為醫(yī)治眼睛而進(jìn)行手術(shù)，不僅沒(méi)能重見(jiàn)光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開(kāi)人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過(guò)對(duì)美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機(jī)勃勃的樂(lè)曲。

也許，是因?yàn)樗且幻\(chéng)的基督教徒，上帝與他同在，他才沒(méi)有被苦難擊垮，他的音樂(lè)為教會(huì)服務(wù)，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂(lè)。他始終認(rèn)為音樂(lè)是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國(guó)音樂(lè)評(píng)論員所說(shuō)“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個(gè)時(shí)代的德國(guó)，他的抱負(fù)沒(méi)有越出他那個(gè)城市、甚至他那個(gè)教堂的范圍?！毕啾群嗟?tīng)枺秃諆?nèi)向、安靜，在音樂(lè)形式上他無(wú)意創(chuàng)新。這導(dǎo)致他在他逝世后的半個(gè)世紀(jì)里，他的音樂(lè)幾乎無(wú)人問(wèn)津。隨著新的音樂(lè)風(fēng)格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂(lè)曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒(méi)有形式創(chuàng)新，卻諳熟當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的所有音樂(lè)形式，并對(duì)其中任何一種都能運(yùn)用自如，達(dá)到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運(yùn)用精通程度堪稱(chēng)前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，管弦樂(lè)作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時(shí)代里，人們開(kāi)始重拾巴赫的樂(lè)曲，門(mén)德?tīng)査芍笓]演出了他的《馬太受難樂(lè)》后，巴赫開(kāi)始在近一個(gè)半世紀(jì)名聲大噪，他的音樂(lè)也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復(fù)雜性總能給大家?guī)?lái)更多的魅力，也許這才真正的達(dá)到了古典音樂(lè)的高度，能跨時(shí)代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。

巴赫的音樂(lè)如同上帝之語(yǔ)。歌德有段對(duì)巴赫音樂(lè)的評(píng)論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對(duì)話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動(dòng)，我好像沒(méi)有了耳、更沒(méi)有了眼、沒(méi)有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動(dòng)，源源而出?！睕](méi)錯(cuò)，巴赫的音樂(lè)揭露了創(chuàng)造性智慧無(wú)上自由的游戲。聆聽(tīng)巴赫，就會(huì)在內(nèi)心深處開(kāi)拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂(lè)與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。

作為一名業(yè)余的音樂(lè)愛(ài)好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂(lè)，或是前奏曲、幻想樂(lè)，亦或是協(xié)奏曲。提到C小調(diào)、G大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽(tīng)眾，才擁有對(duì)一支樂(lè)曲最直觀、最中肯的感受和評(píng)價(jià)。

最早聽(tīng)巴赫的曲子是《G弦上的詠嘆調(diào)》。當(dāng)門(mén)德?tīng)査稍阡撉偕习选禛弦之歌》演奏給歌德聽(tīng)時(shí)，歌德說(shuō)：“開(kāi)頭是這樣的華麗莊嚴(yán)，使人可以想到一大群顯要人物沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯魚(yú)貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴(yán)肅穆，滌蕩心靈。樂(lè)曲濃郁深沉，開(kāi)始時(shí)速度緩慢，隨著長(zhǎng)音漸強(qiáng)，心隨音動(dòng)，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚(yáng)，樂(lè)曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧?kù)o，仿佛聲聲祝福，讓人堅(jiān)定信念，倍感希望與美好。聽(tīng)著聽(tīng)著，漸漸理解了《七宗罪》用《G弦之歌》作為配樂(lè)的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛(ài)。

接著，開(kāi)始聽(tīng)小提琴協(xié)奏曲。其中，《A小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最?lèi)?ài)。第一樂(lè)章果斷、有力，如上帝開(kāi)天辟地。第二樂(lè)章旋律起伏如四季更替，時(shí)而狂風(fēng)驟雨，時(shí)而細(xì)雨綿綿，時(shí)而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動(dòng)，成功的塑造了樂(lè)觀、樸素、雅致而又虔誠(chéng)的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽(yáng)與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過(guò)查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應(yīng)，讓人來(lái)不及喘息，卻撩撥人心。

如果說(shuō)最好聽(tīng)的合唱是什么，我會(huì)毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《B小調(diào)彌撒》。不得不說(shuō)，這是一部有血有肉的史詩(shī)般作品，也是巴赫神學(xué)作品的重要體現(xiàn)。當(dāng)那華美的樂(lè)章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無(wú)以復(fù)加。獨(dú)唱和合唱間的強(qiáng)烈對(duì)比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應(yīng)，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《Credo》那部使徒信經(jīng)了?！昂?jiǎn)直像光輝的太陽(yáng)一樣，普照大地，聽(tīng)起來(lái)好似大自然，人類(lèi)，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴(yán)，它正是人類(lèi)追求永恒真理時(shí)真實(shí)體現(xiàn)。

有人告訴我這么去聽(tīng)巴赫：先聽(tīng)通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂(lè)特點(diǎn)；再去聽(tīng)他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽(tīng)《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會(huì)自然中的情致。我覺(jué)得，聽(tīng)音樂(lè)并沒(méi)有什么章法，打動(dòng)人心的就去聽(tīng)，該體會(huì)的自然會(huì)體會(huì)。我不是一個(gè)宗教信仰者，但我熱愛(ài)生命、熱愛(ài)自然、熱愛(ài)我所在的世界，我愿以樂(lè)觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會(huì)到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。

也許追根溯源，還要回到古典音樂(lè)的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽(tīng)眾帶來(lái)愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱(chēng)之為古典音樂(lè)。作為非古典音樂(lè)原發(fā)地的我們，對(duì)古典音樂(lè)的追求，并不是因?yàn)樗鼈兊母叽笊隙つ康慕蛹{，更多的應(yīng)該是思考后的融入。

第四篇：西方古典音樂(lè)鑒賞（共）

西方古典音樂(lè)鑒賞

摘要：音樂(lè)是一個(gè)宇宙，音樂(lè)中有一切。莫扎特的音樂(lè)風(fēng)格優(yōu)美、秀麗、典雅、熱情，聽(tīng)后是使人能產(chǎn)生心曠神怡的感覺(jué)；貝多芬的音樂(lè)集中體現(xiàn)了他那個(gè)時(shí)代人民的痛苦和歡樂(lè)、斗爭(zhēng)和勝利。因此貝多芬的音樂(lè)作品重視激勵(lì)著人們，鼓舞著人們的氣質(zhì)，即使在現(xiàn)在也使人們感到親切和鼓舞；肖邦的音樂(lè)風(fēng)格處處透露著優(yōu)雅、細(xì)膩、精致，色彩性的和聲處理的很有獨(dú)特性，使人陷入一種無(wú)法自拔的浪漫。

關(guān)鍵詞：西方古典音樂(lè)海頓莫扎特貝多芬肖邦

霍夫曼曾說(shuō)過(guò)“音樂(lè)是所有藝術(shù)中最富浪漫主義——幾乎可以說(shuō)是唯一的真正浪漫主義的藝術(shù)，因?yàn)樗奈ㄒ恢黝}就是無(wú)限物。音樂(lè)向人類(lèi)揭示了未知的王國(guó)，在這個(gè)世界中，人類(lèi)拋棄所有明確的感情沉浸在無(wú)法表達(dá)的渴望中?！?/p>

音樂(lè)在日常生活中時(shí)刻伴隨我們，音樂(lè)已經(jīng)不知不覺(jué)成為我們生活的一部分，很難想象沒(méi)有音樂(lè)的日子是什么樣的。絕大多數(shù)人偏愛(ài)于流行音樂(lè)，它時(shí)尚、動(dòng)感、充滿現(xiàn)代的活力與氣息。但是提到古典音樂(lè)會(huì)想起一個(gè)現(xiàn)在很少提的概念—嚴(yán)肅。容易讓人產(chǎn)生誤會(huì)，會(huì)認(rèn)為是比較刻板、沉重的音樂(lè)。大多數(shù)人認(rèn)為像這類(lèi)的古典音樂(lè)，年代悠久，離我們的時(shí)代好遙遠(yuǎn)。比起古典音樂(lè)，青年人更喜歡聽(tīng)流行音樂(lè)。一直以來(lái)我也是抱著這種思想，以前我只關(guān)注流行音樂(lè)，偶爾在電視上看到交響音樂(lè)會(huì)，聽(tīng)到古典音樂(lè)只是匆匆掃過(guò)，只是覺(jué)得氣勢(shì)很磅礴，場(chǎng)面很壯觀而已。對(duì)古典音樂(lè)只是些感性認(rèn)識(shí)、比較膚淺。

可是這學(xué)期，我上了古典音樂(lè)賞析的選修課，我開(kāi)始真正接觸到古典音樂(lè)，深入了解欣賞并剖析。抱著欣賞與學(xué)習(xí)的態(tài)度，通過(guò)每節(jié)課欣賞古典音樂(lè)，我漸漸對(duì)古典音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的興趣與強(qiáng)烈的情感。我發(fā)現(xiàn)古典音樂(lè)與我之前感覺(jué)的完全不一樣，它是完美、優(yōu)秀、經(jīng)典的。要真正聽(tīng)懂古典必須具備一定的音樂(lè)理論知識(shí)和西方歷史背景知識(shí)。這樣才能更理性更深刻的認(rèn)識(shí)，所獲得的審美感受也會(huì)更高一個(gè)層次。音樂(lè)能陶冶人的性情，當(dāng)你真正沉浸在音樂(lè)中時(shí)，你會(huì)忘掉世俗中一切繁雜的事，盡情的暢游在音樂(lè)中!學(xué)會(huì)欣賞音樂(lè)便走出了欣賞美的關(guān)鍵一步，因此學(xué)習(xí)欣賞音樂(lè)是很重要的！在古典音樂(lè)鑒賞這門(mén)課程的學(xué)習(xí)中我學(xué)到了很多東西。

古典音樂(lè)的發(fā)展主要分為以下4個(gè)時(shí)期：

1、文藝復(fù)興時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的作品我們接觸得相對(duì)很少。

2、巴洛克時(shí)期。大概從1600年到1750年左右。此時(shí)期的音樂(lè)大多整齊優(yōu)美，充滿活力?；钴S而不斷反復(fù)的的節(jié)奏、精致且裝飾音很多的旋律也是其重要特征。多旋律交織的復(fù)調(diào)音樂(lè)在巴洛克時(shí)期也占很大的分量。

3、古典主義時(shí)期。古典主義時(shí)期的音樂(lè)指的是大約1755至1825年這五十年間、以海頓、莫扎特、貝多芬為主要代表的音樂(lè)家們所作的音樂(lè)。古典主義時(shí)期的一個(gè)偉大成就就是出現(xiàn)了真正意義上的交響曲——它是由海頓奠定了基本結(jié)構(gòu)，并通過(guò)莫扎特、貝多芬這些天才的創(chuàng)作走進(jìn)了巔峰時(shí)期的。

4、浪漫主義時(shí)期。從貝多芬之后，西方古典音樂(lè)就進(jìn)入了浪漫主義時(shí)期。浪漫主義音樂(lè)家們要么更側(cè)重于個(gè)人情感的抒發(fā)，要么著迷于表達(dá)文學(xué)作品中強(qiáng)烈的戲劇性。他們不停地打破古典

主義的條條框框，只是為了能讓人們更易為自己表達(dá)的獨(dú)特內(nèi)容而感動(dòng)。很多音樂(lè)的旋律性大大加強(qiáng)，和聲的處理也是變化多端，所以這些音樂(lè)大都有了更為細(xì)膩的情感色彩的變化。交響詩(shī)、更為自由的鋼琴曲是浪漫主義時(shí)期的產(chǎn)物，同時(shí)古典主義時(shí)期就已經(jīng)很完善的交響曲又得到了進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了不少宏偉之作。

有人說(shuō)：建筑是凝固的音樂(lè)，音樂(lè)是流動(dòng)的建筑。音樂(lè)是人類(lèi)靈魂的藝術(shù)表現(xiàn)，從古典音樂(lè)中尋找精神寄托。在古典音樂(lè)賞析的課上，我對(duì)著名作曲家有了更深層次的了解，如“交響樂(lè)之父”海頓、“樂(lè)圣”貝多芬、“音樂(lè)神童”莫扎特、“歌曲之王”舒伯特、“鋼琴詩(shī)人”肖邦、“圓舞曲之王”約翰·施特勞斯等等。對(duì)于著名的古典音樂(lè)更是欣賞至極、如約翰·施特勞斯《藍(lán)色多瑙河》、維瓦爾蒂《四季》、貝多芬《第五交響曲“命運(yùn)”》、比才《卡門(mén)》、莫扎特《g小調(diào) 四十號(hào)交響曲》、巴赫《小步舞曲》、門(mén)德?tīng)査伞痘槎Y進(jìn)行曲》、肖邦《E大調(diào) 練習(xí)曲“離別曲”O(jiān)P.10》等等。然而海頓、莫扎特、貝多芬這三位古典主義音樂(lè)大給我留下了最為深刻的印象。

巴赫（1685~1750），最偉大的德國(guó)作曲家之一，他把前人發(fā)展起來(lái)的主要風(fēng)格、形式和傳統(tǒng)概括地加以研究并匯集在一起，使之更加豐富多彩。巴赫的音樂(lè)作品可以說(shuō)是汗牛充棟，他把復(fù)調(diào)音樂(lè)推向了后世無(wú)人能夠超越的、完美的頂峰。巴赫的音樂(lè)有不少都充滿了沉思冥想的意味，當(dāng)然也不乏生機(jī)勃勃、激動(dòng)人心者。

從音樂(lè)審美的角度來(lái)說(shuō)第一位大師是海頓，它是交響音樂(lè)的泰斗。他的音樂(lè)典雅、華麗、結(jié)構(gòu)方整、旋律流暢很少有戲劇性沖突，可以使人飄飄欲仙、悠悠欲睡。交響樂(lè)和弦樂(lè)四重奏之父的美譽(yù)，對(duì)海頓來(lái)說(shuō)是當(dāng)之無(wú)愧的。是他奠定了古典樂(lè)派的形式和風(fēng)格，并使其發(fā)揚(yáng)光大。在他創(chuàng)作的黃金期，對(duì)音樂(lè)的形式與語(yǔ)法的掌握已是爐火純青，樂(lè)曲風(fēng)格精致、曲思豐富，似乎具有無(wú)窮無(wú)盡的想象力

海頓在交響樂(lè)上的貢獻(xiàn)是巨大的，柴可夫斯基說(shuō)：“海頓是交響樂(lè)創(chuàng)作的鎖鏈中一個(gè)不可缺少的、牢固的環(huán)節(jié)。沒(méi)有他也就沒(méi)有莫扎特、貝多芬了?！北M管他不如莫扎特、貝多芬那樣輝煌，但他的改革具有重大的時(shí)代意義是維也納音樂(lè)真正的奠基者。莫扎特、貝多芬無(wú)比輝煌的器樂(lè)成就都是建立在他的基礎(chǔ)上發(fā)展完善的。

第二位大師是“音樂(lè)神童”莫扎特。他的音樂(lè)則甜美、活躍，富于歌唱性和古典美、突出對(duì)比性和層次感，像清泉潺潺似流水滔滔。莫扎特一生的曲風(fēng)大約可以分為三個(gè)時(shí)期。早期以1770年為界，此時(shí)作品中可以看到前古典樂(lè)派和意大利古典樂(lè)派的強(qiáng)烈影響。中期以1786年30歲為界，此時(shí)作品富有典雅的嘉蘭特風(fēng)格和海姆樂(lè)派樣式的投影。30歲以后的略偏向巴洛克樣式，并以此在古典的樂(lè)型之外植入更深遠(yuǎn)的意境。莫扎特的音樂(lè)細(xì)膩、華貴、含蓄、典雅，風(fēng)格明朗、旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有強(qiáng)烈的古典色彩和超然物外的特點(diǎn)。偉大的音樂(lè)天才往往各有千秋，而莫扎特的音樂(lè)創(chuàng)作則完美地體現(xiàn)了歌德的一句名言即“藝術(shù)就是自然，自然就是藝術(shù)”。藝術(shù)的端莊與藝術(shù)的完美在形式、內(nèi)容互異的作品中得到統(tǒng)一，這正是莫

扎特的才華所在。

第三位大師貝多芬，他的音樂(lè)則升華為美中有“奮”、樂(lè)中有“哲”、激情洋溢、形象鮮明、矛盾紛呈、英雄氣勢(shì)撼人，如同熊熊烈焰無(wú)比輝煌。音樂(lè)家大多注意形式與情感的結(jié)合，貝多芬《命運(yùn)》與《合唱》交響曲中把音樂(lè)審美中的表現(xiàn)派與形式派的融合推到了極致。貝多芬被后人評(píng)為“集古典派之大成，開(kāi)浪漫派之先河”的作曲家，可以看出在音樂(lè)創(chuàng)作從古典走向浪漫的進(jìn)程中，貝多芬是一塊里程碑。貝多芬一生與苦難命運(yùn)搏斗,對(duì)人生的感觸極深,因此在作品中融入了不少前人不曾想象的感情,處處充滿自信.總結(jié)；音樂(lè)由人創(chuàng)作自然表達(dá)的是人的情感，音樂(lè)的欣賞是要在欣賞音樂(lè)的過(guò)程中體味創(chuàng)作者的情感，從而達(dá)到人與音樂(lè)的共鳴。古典音樂(lè)讓人心曠神怡。。伴隨著社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，音樂(lè)在人們的日常生活中扮演著越來(lái)越重要的角色，成為生活的調(diào)和劑。在日常生活中我們可以深刻的感受到音樂(lè)的意義所在。在情緒低落時(shí)適合聽(tīng)激情澎湃的音樂(lè)，如交響曲與進(jìn)行曲；在心情煩躁的時(shí)候，輕音樂(lè)是不錯(cuò)的選擇，能讓人平靜下來(lái)，認(rèn)真的思索。

參考文獻(xiàn)：

【1】 羅曼·羅蘭.《古代音樂(lè)家》

第五篇：古典音樂(lè)鑒賞

摘要：音樂(lè)是人類(lèi)富有精神價(jià)值的文化藝術(shù)，它和人的生活情趣、審美情趣、語(yǔ)言、行為、人際關(guān)系緊緊相連。它是表達(dá)人們思想感情、反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)，它是人們的精神糧食，在社會(huì)中是不可缺少的。作為音樂(lè)中的瑰寶，古典音樂(lè)也在人們的生活中充當(dāng)了重要角色。它集聚了大師們的思想和靈魂，凝聚了他們的辛勤和汗水。傾聽(tīng)古典音樂(lè)，就像是在撫慰我們的靈魂。時(shí)代在前進(jìn)，但歷史留給我們的珍寶也不能丟失。因此現(xiàn)在的人們需要重溫古典音樂(lè)，讓古典音樂(lè)不會(huì)因時(shí)代的改變而被拋棄。

關(guān)鍵詞：古典 音樂(lè) 問(wèn)題 解決 辦法

每當(dāng)我聆聽(tīng)古典音樂(lè)時(shí)總是會(huì)隨著曲子去想象，仿佛是自己的思想和大師的思想的碰撞。每一首古典音樂(lè)的曲子都有屬于它自己的靈魂，靜靜地聆聽(tīng)它，你會(huì)創(chuàng)造出一個(gè)有一個(gè)的場(chǎng)景，場(chǎng)景之中隨著曲調(diào)你的靈魂也仿佛受過(guò)洗禮一般。面對(duì)自己喜愛(ài)的古典音樂(lè)，又看著現(xiàn)代社會(huì)，內(nèi)心總有一絲涼意，為的是我喜愛(ài)的古典音樂(lè)的立足之地。21世紀(jì)，隨著時(shí)代步伐的前進(jìn)，社會(huì)也在前進(jìn)，同時(shí)音樂(lè)也隨著前進(jìn)發(fā)展。如今人們戴著耳機(jī)聽(tīng)著的是流行音樂(lè)，商店里放著的也是流行音樂(lè)，甚至走在街上人們口中哼這著的也是流行歌曲。那古典音樂(lè)的立足之地又在哪呢？古典音樂(lè)已經(jīng)被那些時(shí)而高昂，時(shí)而舒緩的流行音樂(lè)排擠了。人們?nèi)绻诎l(fā)展中將這一寶貴的財(cái)富丟失了，那該是多大的損失。古典音樂(lè)不僅僅是一種娛樂(lè)消遣，更是一種精神修養(yǎng)的提升，因此作為新世紀(jì)人才我們應(yīng)該去重溫古典音樂(lè)，追求高的精神境界。面對(duì)現(xiàn)在古典音樂(lè)的現(xiàn)狀我們得找到相應(yīng)的對(duì)策，讓古典也變?yōu)榱餍?。一古典音?lè)的含義

古典音樂(lè)這一流傳較廣的詞語(yǔ)有狹義和廣義兩層含義。狹義的古典音樂(lè)是指十八世紀(jì)后期至十九世紀(jì)初的歐洲古典主義時(shí)期的音樂(lè)．這是西方音樂(lè)史上一個(gè)特定時(shí)代的概念。廣義的古典音樂(lè)是指受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的作曲家通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)造出來(lái)的一種音樂(lè)類(lèi)別，它還需要音樂(lè)家的“二度創(chuàng)作”，即：通過(guò)歌唱家、演奏家或指揮家在音樂(lè)會(huì)或歌劇舞臺(tái)上的表演達(dá)到藝術(shù)傳播的目的。所以，在古典音樂(lè)領(lǐng)域．作曲家是創(chuàng)作的主體，樂(lè)譜是承載藝術(shù)蘊(yùn)含的“文本”，音樂(lè)表演是作品闡釋的藝術(shù)結(jié)果，這種廣義的古典音樂(lè)也被稱(chēng)為“嚴(yán)肅音樂(lè)”或“藝術(shù)音樂(lè)”。如果以西方音樂(lè)史來(lái)界定，通常是指巴洛克時(shí)期開(kāi)始一直到20世紀(jì)早期的音樂(lè)。二古典音樂(lè)的歷史沿革

中世紀(jì)（1450年前）

這一時(shí)期主要是羅馬天主教會(huì)所保存的在教堂中廣為演唱的單身歌曲集。大多用于兩種禮拜儀式：一是彌撒，歌詞為紀(jì)念基督最后晚餐及其獻(xiàn)身事跡，這是教堂儀式的中心；二是日課，就是修道院每天詠唱的八課圣事，主要以詩(shī)篇為主。

巴洛克時(shí)期（約公元1600—1750）

這一時(shí)期的音樂(lè)是現(xiàn)代演奏會(huì)的先河。作曲家手下的巴洛克音樂(lè)帶有顯見(jiàn)的特性：華麗、復(fù)雜、藻飾、扭曲，著重于超現(xiàn)實(shí)和雄偉宏奇，這些特質(zhì)都能彼此融會(huì)貫通。如果說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)代(以及后來(lái)的古典時(shí)代)代表著井然的秩序和澄澈的表現(xiàn)，那么巴洛克時(shí)代（及后來(lái)的浪漫時(shí)代）就代表著騷動(dòng)、不安和疑慮。四聲部的和聲，以及加上文字指示和弦的數(shù)字低音都產(chǎn)生與巴洛克時(shí)期。同時(shí)舊的教會(huì)調(diào)式消逝，大小調(diào)音階系統(tǒng)和沿用至今的相關(guān)調(diào)性崛起。另外節(jié)奏思想也在這個(gè)時(shí)期萌芽。

古典主義時(shí)期（約公元1750—1820）

因?yàn)檫@一時(shí)期的三位代表性人物：海頓、莫扎特、貝多芬的生活與創(chuàng)作主要都在維也納，因此又被稱(chēng)為“維也納古典樂(lè)派”或“維也納古典主義音樂(lè)”。此時(shí)期作家中，莫扎特的小夜曲，嬉游曲等都很有親和力。海頓的第一、二號(hào)大提琴協(xié)奏曲也會(huì)是很適合入門(mén)者欣賞的曲目。至于貝多芬的作品有小提琴鳴奏曲《春》、鋼琴奏鳴曲《悲愴》等

浪漫主義時(shí)期（約公元1820—1900）

這一時(shí)期的音樂(lè)更注重表達(dá)人的精神境界與主關(guān)感情，對(duì)自然景物的表現(xiàn)也越加突出，創(chuàng)作名族和名間音樂(lè)的利用更加重視與頻繁。19世紀(jì)中后期出現(xiàn)了以振興本名族音樂(lè)為己任的名族樂(lè)派。在音樂(lè)體裁上出現(xiàn)了新的樂(lè)器獨(dú)奏體裁，如夜曲、即興曲、敘事曲、諧謔曲、幻想曲和無(wú)詞歌。三古典音樂(lè)的存在的問(wèn)題

“在音樂(lè)世界如此火爆、鬧騰、騷亂的今天，古典音樂(lè)猶如一潭死水。從CD銷(xiāo)售量來(lái)看，在西方和日本只有8%的市場(chǎng)份額，其他地方更是少的可憐：音樂(lè)廳的聽(tīng)眾們頭發(fā)花白，數(shù)量不斷減少?！边@是伊凡.休伊特在《修補(bǔ)裂痕》中說(shuō)的。通過(guò)我們的生活也不難發(fā)現(xiàn)這 一點(diǎn)，通常在寬敞的CD店中“古典音樂(lè)”總是被擠在最不起眼的邊角里，然而人們接觸更多的是流行音樂(lè)，人們追逐著自己崇尚的明星，滿屋全是明星的照片，屋內(nèi)放滿了他們的專(zhuān)輯，爭(zhēng)取著每個(gè)和明星見(jiàn)面的機(jī)會(huì)，爭(zhēng)著取得明星的簽名，甚至一次次花錢(qián)去看演唱會(huì)，這是源于很多人對(duì)流行音樂(lè)的熱愛(ài)。從而流行音樂(lè)越來(lái)越流行，它在人們的社會(huì)占據(jù)著更大的區(qū)域。那古典音樂(lè)呢？為什么古典音樂(lè)被人們冷落著？為什么人們選擇了流行音樂(lè)而不是古典音樂(lè)？

也許有的人會(huì)說(shuō)我不是不喜歡古典音樂(lè)，而是覺(jué)得它太深?yuàn)W，自己不容易懂，因此就不會(huì)靜心去聽(tīng)，慢慢地也就不會(huì)去聽(tīng)了。是的，古典音樂(lè)是大師們心靈與肉體的結(jié)晶，它具有高深層的含義，也許正是由于它那高深的精神境界讓我們遠(yuǎn)離它。因此有的人不敢接受，許多愿意嘗試接受它的人卻又不知道該如何去欣賞它。

另外，古典音樂(lè)的曲目和演奏形式都太單調(diào)，又都太強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅性，也許是因?yàn)楣诺湟魳?lè)需要一個(gè)嚴(yán)肅的氛圍，但音樂(lè)本身就有嚴(yán)肅性，那么再加上它的宣傳方式，那不就加大了古典音樂(lè)和人們的距離。當(dāng)作曲家的經(jīng)典作品像出土文物一樣被開(kāi)發(fā)出來(lái)時(shí)，就會(huì)被眾多樂(lè)團(tuán)和指揮大師們翻來(lái)覆去地演奏了一百多年，縱然經(jīng)典作品數(shù)量眾多，但畢竟還是有限，當(dāng)一部作品被大量樂(lè)團(tuán)演奏了無(wú)數(shù)遍，當(dāng)一部作品被聽(tīng)眾欣賞了無(wú)數(shù)遍之后，需求的減少也就成了必然。然而和其相比流行音樂(lè)曲目風(fēng)格不斷變化，數(shù)目也無(wú)限制，表演形式也多變化，正迎合了人們的興趣。還有如果想要獲得一張古典音樂(lè)會(huì)的門(mén)票是多么的難，也因?yàn)槠淦鳖~高讓很多人在音樂(lè)會(huì)場(chǎng)前止步。

還有隨著社會(huì)的進(jìn)步，古典音樂(lè)也受著商業(yè)化浪潮的沖擊，但由于其不論是內(nèi)容還是形式都不能迎合商業(yè)化浪潮，它也不會(huì)有利益可圖，因此在商業(yè)化浪潮面前它是力不從心的。但怎么能因此將古典音樂(lè)逼向絕路。在諾曼.萊布雷的《誰(shuí)殺了古典音樂(lè)》中指責(zé)音樂(lè)明星利欲熏心，經(jīng)紀(jì)公司幕后操作，唱片業(yè)主唯利是圖，從而聯(lián)手將古典音樂(lè)推向死路。

其次，人們對(duì)音樂(lè)的欣賞還停留在表面，只聽(tīng)旋律而不感受其他的，因此那些歡快旋律的，朗朗上口的流行音樂(lè)便成了人們的摯愛(ài)。總之從外在的表征觀察，古典音樂(lè)聽(tīng)眾的老齡化，市場(chǎng)份額縮?。痪蜕鐣?huì)支撐而論，體制運(yùn)轉(zhuǎn)不暢，財(cái)政危機(jī)四伏；以內(nèi)在機(jī)制來(lái)說(shuō)，曲目普遍保守，新作缺乏沖擊。

四解決問(wèn)題的辦法

在的古典音樂(lè)進(jìn)入了轉(zhuǎn)折關(guān)頭，那么我們又該采取什么手段來(lái)保存我們寶貴的歷史文化財(cái)富，我們?cè)摳冻鍪裁磁?lái)拯救古典音樂(lè)。首先，就其本身而言古典音樂(lè)應(yīng)該從宣傳方式上減少它的嚴(yán)肅性從而縮短與人的距離。它可以用多樣式的宣傳方式來(lái)宣傳，并且要用更加貼近大眾的姿態(tài)來(lái)展示自己。另外，在擁有其本身的精髓的基礎(chǔ)上，古典音樂(lè)應(yīng)該努力與時(shí)代“合拍”，不僅僅與其他音樂(lè)進(jìn)行溝通，而且也與當(dāng)代的形式、技術(shù)、和生活發(fā)生聯(lián)系。這樣古典音樂(lè)也跟上時(shí)代的步伐，縮短和人們的距離。

其次，對(duì)于人們來(lái)說(shuō)不僅僅要去聆聽(tīng)古典音樂(lè)，還應(yīng)該從深層次上去品味，欣賞它，體味其內(nèi)在的寓意。因此我們要加強(qiáng)古典音樂(lè)的欣賞的積極性，主動(dòng)了解古典音樂(lè)，多聽(tīng)古典音樂(lè)，找出自己喜歡的類(lèi)型，此外，自己除了在家聆聽(tīng)外還可以走進(jìn)音樂(lè)會(huì)場(chǎng)感受真正的音樂(lè)盛宴。另外，對(duì)于青少年的古典音樂(lè)素養(yǎng)還要加強(qiáng)，在音樂(lè)教程中多加古典音樂(lè)曲目，在教授過(guò)程中要求學(xué)生明白基本的古典音樂(lè)知識(shí)點(diǎn)，學(xué)會(huì)聆聽(tīng)并自己對(duì)其內(nèi)在的精華進(jìn)行品味形成自己的思想。還應(yīng)該從小培養(yǎng)兒童的古典音樂(lè)素養(yǎng)，這樣日積月累對(duì)古典音樂(lè)進(jìn)行正確的認(rèn)識(shí)有很大幫助。

另外，在現(xiàn)在商業(yè)化浪潮的沖擊之下，政府應(yīng)該給予更大的支持。這樣在便可以同那些古典樂(lè)迷一起保護(hù)這一文化。

讓古典音樂(lè)重新煥發(fā)光彩不僅僅是樂(lè)音工作者的任務(wù)，每一個(gè)普通公民都有責(zé)任去拯救屬于我們自己的燦爛文化。如今的社會(huì)繁華，喧鬧，然而當(dāng)耳朵里響著古典音樂(lè)時(shí)，閉上眼你會(huì)感受到一個(gè)純凈的世界，在這個(gè)世界里你會(huì)遠(yuǎn)離城市的喧囂，煩惱，這就是古典音樂(lè)的魅力。古典音樂(lè)是心靈的音樂(lè)，因此我們要齊心協(xié)力將它帶回現(xiàn)代生活，讓它走進(jìn)大眾生活，讓它重新綻放光芒。

參考文獻(xiàn)：

《修補(bǔ)裂痕：音樂(lè)的現(xiàn)代性危機(jī)及后現(xiàn)代狀況》(英)伊凡.休伊特著 孫紅杰譯 華東師范大學(xué)出版社

《誰(shuí)殺死了古典音樂(lè)》（英）諾曼.萊布雷希特著 查修杰等譯 《音樂(lè)鑒賞教程》（中）余甲方等 復(fù)旦大學(xué)出版社