第一篇：茅盾社會(huì)分析派小說(shuō)創(chuàng)作的得與失

茅盾社會(huì)分析派小說(shuō)創(chuàng)作的得與失

一，“有意為之”。為適應(yīng)社會(huì)需要而超越出自己的生活經(jīng)驗(yàn)去硬寫，因而在藝術(shù)上出現(xiàn)了許多失誤甚至嚴(yán)懲的失誤；

二，“半途而廢”。茅盾的創(chuàng)作常常是心有余而力不足，一開(kāi)始總是野心勃勃，連短篇小說(shuō)也像是一部被壓縮了的中篇或某部長(zhǎng)篇中的一個(gè)組成部分，而長(zhǎng)篇更是多卷本的系統(tǒng)工程模式和“長(zhǎng)河式”格局，而最后又總是不能如愿；

三，“理大于情”。其創(chuàng)作具有鮮明而強(qiáng)烈的“服務(wù)意識(shí)”，具有直接參與中國(guó)現(xiàn)代革命史斗爭(zhēng)的強(qiáng)烈傾向性，并表現(xiàn)出“社會(huì)科學(xué)家”的氣質(zhì)特點(diǎn)，使小說(shuō)具有了科學(xué)論文和社會(huì)百科全書的特點(diǎn)，因此也就很容易被人說(shuō)成是“社會(huì)文獻(xiàn)”。

曹禺對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的貢獻(xiàn)

曹禺第一次成功地把西方悲劇觀念及藝術(shù)手段有選擇地引進(jìn)本土，并加以民族化的改造，使之中國(guó)化，從而使中國(guó)戲劇走上了與世界戲劇同步的現(xiàn)代化道路；曹禺成功地創(chuàng)造了以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)，結(jié)合浪漫主義及多種現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法為一體的戲劇表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)了戲劇文學(xué)創(chuàng)作的整體性突破；曹禺第一次成功地嘗試了話劇多維結(jié)構(gòu)模式的探索，使中國(guó)話劇在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上呈多姿多彩的健康發(fā)展格局。曹禺的劇作，代表著中國(guó)話劇文學(xué)的成熟，他的中國(guó)戲劇文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代化做出了卓越的貢獻(xiàn)。

第二篇：新感覺(jué)派小說(shuō)創(chuàng)作特點(diǎn)

注重心理分析——新感覺(jué)派小說(shuō)的特點(diǎn)

新感覺(jué)派是崛起于20世紀(jì)20年代日本文壇的一種現(xiàn)代主義流派,突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)主觀感受，注重心理分析。其作品主要描寫了現(xiàn)代都市生活中人的空虛和異化,以及都市的消費(fèi)性和商業(yè)性所導(dǎo)致的拜金主義的盛行, 并突出描寫了夜總會(huì)、酒吧、舞會(huì)、跑馬廳等畸形環(huán)境中人的病態(tài)行為和畸形心理;善于描寫人物情緒的流動(dòng)、人物內(nèi)心的主觀感受, 并善于把客觀生活加以情緒化、意象化。這些創(chuàng)作都帶有明顯的現(xiàn)代主義色彩和特征。在我國(guó)把這種流派稱作“心理分析小說(shuō)派”，或現(xiàn)代派。我國(guó)當(dāng)時(shí)的新感覺(jué)派作家主要有施蟄存、穆時(shí)英、劉吶鷗、戴望舒等。劉吶鷗、穆時(shí)英更多地受到了日本的早期新感覺(jué)派的影響。

新感覺(jué)派的創(chuàng)作題材多取材于半殖民地大都市的病態(tài)生活，并通過(guò)描寫大都市生活中形形色色的日?，F(xiàn)象和世相世態(tài)，暴露出剝削階級(jí)男女的墮落與荒淫、寂寞與空虛，為開(kāi)拓中國(guó)現(xiàn)代的“都市文學(xué)”建立了極大的功勞。劉吶鷗的小說(shuō)集《都市風(fēng)景線》不僅是我國(guó)最早出版的新感覺(jué)派小說(shuō)集，也是最早出現(xiàn)的反映都市生活的小說(shuō)集。

新感覺(jué)派十分注重心理分析。他們提倡作家要“純客觀”地挖掘與表現(xiàn)人物的潛意識(shí)、隱意識(shí)活動(dòng)，以及人物在特定環(huán)境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變態(tài)心理。相比之下，施蟄存的小說(shuō)創(chuàng)作則高于劉吶鷗和穆時(shí)英。施蟄存的病態(tài)小說(shuō)，題材更為廣闊，內(nèi)容也更為豐富。他不僅以上海為主要場(chǎng)景反映大都市的病態(tài)生活，而且還對(duì)上海市郊小城鎮(zhèn)的生活作了形象的掃描。最初的新感覺(jué)派小說(shuō)把追求新奇的感覺(jué)當(dāng)作創(chuàng)作的關(guān)鍵。到30年代初期，他們又接受新心理主義的影響，創(chuàng)作了一批以表現(xiàn)心理分析為主要內(nèi)容的小說(shuō)。如穆時(shí)英的《南北極》、《白金的女體塑像》等小說(shuō)都是將心理分析作為構(gòu)成作品藝術(shù)形象體系的重要環(huán)節(jié)，豐富了刻畫心理小說(shuō)的表現(xiàn)手段。但真正把心理分析推上一個(gè)新的高度的還是施蟄存。他的《梅雨之夕》、《春陽(yáng)》、《藥羹》等小說(shuō)代表了心理分析小說(shuō)的最高水平。

施蟄存是新感覺(jué)派小說(shuō)創(chuàng)作中典型的心理分析小說(shuō)大家。他運(yùn)用精神分析學(xué)說(shuō)對(duì)人物進(jìn)行心理刻畫, 開(kāi)掘人物的潛意識(shí), 多寫主人公憂郁癥、神經(jīng)衰弱癥患者的妄想、驚悸、幻覺(jué)等特點(diǎn)。例如《魔道》中的主人公的幻覺(jué)恐懼和多疑, 石秀主人公欣賞殺人時(shí)鮮血淋漓的變態(tài)的愉悅, 作者將人物的變態(tài)心理刻畫到了極致。另一方面, 他還熱衷于表現(xiàn)雙重人格, 突出以性沖動(dòng)為主要內(nèi)容的潛意識(shí)在生活各個(gè)領(lǐng)域中的作用。《石秀》中石秀的內(nèi)心充滿了友誼與情欲的沖突。這些都與施氏接受弗洛伊德學(xué)說(shuō)中主張人的本我都包含著與性的沖動(dòng)。

穆時(shí)英的《白金的女體塑像》則塑造了一個(gè)神化了的形象。那位如僧侶一樣清癯的醫(yī)師碰到了一個(gè)“謎”樣的女病人，蒼白的皮膚，纖細(xì)的手腳，流線樣金屬雕刻般的身形，冷靜像是沒(méi)感覺(jué)似的眼睛，帶有過(guò)度性欲亢進(jìn)的蠱惑性的聲音??身經(jīng)百戰(zhàn)清心寡欲的醫(yī)師意外的動(dòng)搖了，開(kāi)藥方子時(shí)候偶爾瞧見(jiàn)人家歪在桌角旁邊，上好網(wǎng)襪里露出的一對(duì)脆弱纖細(xì)的腳踝，頓時(shí)蕩漾的流液都要從心房里噴出來(lái)，“流到全身的每一條動(dòng)脈里邊，每一條微細(xì)管里邊，連靜脈也古怪地癢了起來(lái)”。行文中帶有弗洛伊德精神分析的印記, 文中的謝醫(yī)生在面對(duì)白金的女體時(shí), 本能的欲望和清醒的意識(shí)之間不停地斗爭(zhēng)。面對(duì)著女病人白樺似的身子安逸地?cái)R在床上, 胸前攀著兩顆爛熟的葡萄, 在呼吸著的微風(fēng)里顫著。謝醫(yī)生差一點(diǎn)喘不過(guò)氣來(lái), 他聽(tīng)見(jiàn)自己的心臟要跳到喉嚨外面來(lái)似的震蕩著, 一股原始的熱從下面煎上來(lái)。他在醫(yī)生與三十八歲獨(dú)身男子、節(jié)欲者與性覺(jué)醒者之間掀起了強(qiáng)烈的思想斗爭(zhēng), 最終理智暫時(shí)地戰(zhàn)勝了欲望, 謝醫(yī)生恢復(fù)了常態(tài)。

嚴(yán)家炎認(rèn)為西方意識(shí)流小說(shuō)最重要的特質(zhì),在于作者有意去寫人物的主觀意識(shí)尤其是下意識(shí)活動(dòng),熱衷于表現(xiàn)各種潛在的意識(shí)、反理性的變態(tài)意識(shí)、性心理、一剎那間的想入非非之類。內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想是意識(shí)流小說(shuō)的重要技巧之一, 它反映了人的意識(shí)和精神活動(dòng)的真實(shí)過(guò)程, 意識(shí)流作為現(xiàn)代主義文學(xué)的一種敘事手法, 在新感覺(jué)派的創(chuàng)作中得到了充分的體現(xiàn)。新感覺(jué)派作家們大都是在都市生活環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的, 當(dāng)時(shí)西方資產(chǎn)階級(jí)生活方式和利己的價(jià)值觀念對(duì)上海上流社會(huì)影響極大, 形成了一種畸形的繁榮和盲目的開(kāi)放性, 造成了上流社會(huì)的墮落和社會(huì)風(fēng)氣的敗壞, 因此他們都對(duì)都市生活做了大量獨(dú)特的反映, 從倫理道德和社會(huì)風(fēng)尚的角度, 表現(xiàn)了都市有閑階級(jí)的空虛沒(méi)落和病態(tài)生活。穆時(shí)英作品中的意識(shí)流描寫是十分精彩的, 他筆下的人物常觸景生情, 展開(kāi)川流不息的自由聯(lián)想, 大段的內(nèi)心獨(dú)白。施蟄存的心里分析小說(shuō)對(duì)于人物的潛意識(shí)描寫非常出色, 其作品對(duì)人物的內(nèi)心沖突作比較深刻的描述。《梅雨之夕》通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白的方式捕捉了一個(gè)孤獨(dú)寂寞的已婚男人無(wú)奈在一位美麗少女面前的朦朧微妙的情感, 這位男主人公通過(guò)想象和幻想變相宣泄其欲望。作者在回環(huán)往復(fù)的心理描寫中, 展現(xiàn)了都市人內(nèi)心的失落。此外, 新感覺(jué)派作家為了表現(xiàn)瘋狂沒(méi)落的都市生活節(jié)奏, 還將日本的新感覺(jué)主義, 現(xiàn)代派的印象主義融為一體, 創(chuàng)造出一種感覺(jué)化的敘事模式, 突出帶有主觀感情的瞬間感覺(jué)印象, 追求主觀的真實(shí)?？偟膩?lái)說(shuō)，注重派一。

第三篇：第三節(jié)新感覺(jué)派小說(shuō)

第三節(jié)新感覺(jué)派小說(shuō)

與京派對(duì)立并曾發(fā)生論爭(zhēng)的,有上海的新感覺(jué)派,這是一個(gè)活動(dòng)于20代末期至30年代前半期的現(xiàn)代主義小說(shuō)流派。

30年代新感覺(jué)派是在以橫光利

一、片岡鐵兵等為代表的日本新感覺(jué)派和法國(guó)都市主義文學(xué)的影響下發(fā)展起來(lái)的,所以又被稱為“都會(huì)主義小說(shuō)”從1928年9月劉吶鷗創(chuàng)辦《無(wú)軌列車》半月刊,至同年年底該刊被查禁,是新感覺(jué)派小說(shuō)的萌芽期。自1930年9月施蟄存、劉吶鷗等創(chuàng)辦《新文藝》至1932年,是它的發(fā)展期。在這一時(shí)期,劉吶鷗以感覺(jué)主義方法創(chuàng)作的反映現(xiàn)代都市生活的8篇小說(shuō)已結(jié)集為《都市風(fēng)景線》出版;施蟄存放棄早期抒情小說(shuō)的寫法開(kāi)始自覺(jué)運(yùn)用弗洛伊德學(xué)說(shuō)來(lái)分析人物心理;穆時(shí)英則與劉吶鷗、施蟄存取得了聯(lián)系,為他后來(lái)進(jìn)入這個(gè)流派準(zhǔn)備了條件。1932年5月由施蜇存主編的大型文學(xué)期刊《現(xiàn)代》創(chuàng)刊,為新感覺(jué)派小說(shuō)提供了最重要的發(fā)表陣地。它的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)新感覺(jué)派作為一個(gè)小說(shuō)流派已經(jīng)形成,并開(kāi)始步人成熟期。1935年初施蟄存因故辭去《現(xiàn)代》編輯一職,標(biāo)志著這一流派的解體。

30年代新感覺(jué)派的主要作家是施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英,此外還有黑嬰、徐霞村、葉靈鳳等。

施蟄存（1905-2003），是新感覺(jué)派小說(shuō)中文學(xué)成就最高的作家。生于杭州,幼年隨父母去蘇州,8歲時(shí)隨家遷居松江。中學(xué)畢業(yè)后,先后就讀于上海大學(xué)、震旦大學(xué)法文特別班。大革命失敗后回松江擔(dān)任中學(xué)教員。1928年以后參加過(guò)《無(wú)軌列車》、《新文藝》的編輯。1932年應(yīng)邀擔(dān)任《現(xiàn)代》雜志編輯?？箲?zhàn)爆發(fā)后先后在云南大學(xué)、廈門大學(xué)、上海暨南大學(xué)等校執(zhí)教。1952年任華東師范大學(xué)教授至今。

施蟄存小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始于20年代中期。最初的試作,大都收在《江干集》、《娟子姑娘》和《追》等集中,藝術(shù)上比較幼稚。作者認(rèn)為“我正式的第一個(gè)短篇集“是《上元燈》。其中的10篇作品,大多以成年人懷舊的感情來(lái)回顧少年時(shí)期的生活,抒發(fā)人生的慨嘆,感情純潔,有詩(shī)的意味。除《漁人何長(zhǎng)慶》外,其余9篇都用第一人稱,或真切地寫出了少男少女純潔的初戀((上元燈》),或以出人意料的事件、人物反映社會(huì)世態(tài)的某些側(cè)面(《栗芋》、《閔行秋日紀(jì)事》)。只有《周夫人》、《宏智法師底出家》兩篇,帶上了弗洛伊德學(xué)說(shuō)的影響,預(yù)示了他后來(lái)創(chuàng)作的變化方向。從總體上看,《上元燈》以憶舊方式狀寫人生面影,善于烘托氣氛,帶著淡淡的哀愁,具有較為濃郁的抒情氣味。

真正自覺(jué)地運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)創(chuàng)作的小說(shuō),主要是《將軍底頭》、《梅雨之夕》和《善女人行品》三本集子中的作品。受奧地利心理分析小說(shuō)家施尼茨勒(又譯顯尼志勒)的影響,他曾熱心譯介施尼茨勒,經(jīng)他翻譯出版的施尼茨勒小說(shuō)有《倍爾達(dá)·迦蘭夫人》、《田比亞特麗思》、《愛(ài)爾賽小姐》、《中尉哥斯脫爾》、《薄命的戴麗莎》。施蟄存“翻譯這些小說(shuō),還努力將心理分析移植到自己的作品中去”。施蟄存心理小說(shuō)中的二重人格描寫、變態(tài)性心理解剖、小說(shuō)人物內(nèi)心意識(shí)流動(dòng)等藝術(shù),顯然都來(lái)自施尼茨勒。他使用心理分析的方法去開(kāi)掘人物的潛意識(shí)和隱意識(shí)領(lǐng)域,表現(xiàn)人物的變態(tài)心理和夢(mèng)幻心理,引出了本我(性本能)與超我(道德)尖銳沖突的主題?！秾④姷最^》一篇“寫種族和愛(ài)的沖突”。主人公唐代將軍花驚定奉命征討吐蕃,途中遇一美女,遂成為其情欲對(duì)象,但軍紀(jì)、道德壓抑著他的情欲,他帶著這一矛盾揮刀上了戰(zhàn)場(chǎng),后在戰(zhàn)斗中被殺了頭,還策馬回到他心愛(ài)的姑娘身旁。小說(shuō)重點(diǎn)展現(xiàn)的是情欲與道德的沖突,帶有一定的神怪、魔幻色彩。收在《將軍底頭》集中的其他3篇也均以精神分析法來(lái)寫歷史人物。能更充分地體現(xiàn)施蟄存心理分析小說(shuō)特點(diǎn),也有較強(qiáng)的社會(huì)意義的,是收在《梅雨之夕》和《善女人行品》中描寫現(xiàn)實(shí)生活的作品。中國(guó)是一個(gè)有著兩千多年封建歷史的國(guó)度,鼓吹存理滅欲的儒家學(xué)說(shuō)作為一種主流的意識(shí)形態(tài),長(zhǎng)期以來(lái)戕害著國(guó)人的天性。因此,當(dāng)施蟄存圍繞著性愛(ài)意識(shí)在日常生活中取材、用精神分析方法來(lái)剖析國(guó)人的本我和超我的矛盾時(shí),這些作品就具有了較為鮮明的反封建,以至反資本主義的社會(huì)意義。這方面比較成功的作品有描寫城鎮(zhèn)中青年女性性苦悶的《春陽(yáng)》和《霧》?！洞宏?yáng)》中的嬋阿姨年輕時(shí)為了錢財(cái)同丈夫的牌位拜堂,犧牲了自己的青春,但對(duì)情欲的渴望仍然留在她心底。作品從她某天來(lái)到上海銀行取錢寫起,寫了她在春天暖陽(yáng)的照耀下萌發(fā)的對(duì)一個(gè)年輕銀行職員的愛(ài)欲沖動(dòng),表現(xiàn)了人性無(wú)法壓抑的思想,對(duì)封建道德摧殘人性、對(duì)資本主義金錢關(guān)系異化人性進(jìn)行了比較深刻的揭露?！鹅F》寫28歲的神父女兒素貞偶

然在火車上遇到了一位令她頗為中意的青年紳土,但當(dāng)她得知這個(gè)男子是個(gè)電影演員時(shí),竟“好像受到意外的襲擊”,內(nèi)心里罵他是“一個(gè)下賤的戲子”。小說(shuō)通過(guò)對(duì)素貞的心理分析,說(shuō)明封建等級(jí)觀念、守舊思想流布甚廣,已經(jīng)深入骨髓。

1936年施蟄存出版最后一本小說(shuō)集《小珍集》,反映的社會(huì)生活內(nèi)容較前開(kāi)闊。他運(yùn)用心理分析方法描寫上海附近區(qū)域里發(fā)生的各種怪現(xiàn)象,表現(xiàn)出回歸現(xiàn)實(shí)主義的傾向,這時(shí)他中止了對(duì)施尼茨勒作品的譯介。

施蟄存的小說(shuō)屬典型的心理分析小說(shuō),具有較多新感覺(jué)主義特征的則是劉吶鷗、穆時(shí)英的作品。

劉吶鷗（1905-1940），原名劉燦波,臺(tái)灣臺(tái)南人。1920年入日本青山學(xué)院，經(jīng)中學(xué)部和高等學(xué)部，于1926年畢業(yè)。畢業(yè)后即插入上海震旦大學(xué)法文班學(xué)習(xí)。結(jié)束學(xué)業(yè)后即滯留上海。1928年開(kāi)始創(chuàng)作,著有短篇小說(shuō)集《都市風(fēng)景線》和未成集的《赤道下》等少量小說(shuō)。劉吶鷗是中國(guó)新感覺(jué)派小說(shuō)的開(kāi)山作家。他利用自己日文、法文較好的基礎(chǔ),介紹過(guò)給日本新感覺(jué)派較大影響的法國(guó)都市主義作家保爾·穆杭,翻譯過(guò)收有日本新感覺(jué)派作家橫光利

一、片岡鐵兵作品的《色情文化》。收入《都市風(fēng)景線》中的8篇小說(shuō)也是較早運(yùn)用感覺(jué)主義寫出的作品。如書名所示,這些小說(shuō)是描寫上海這個(gè)大都市的現(xiàn)代“風(fēng)景”的。它們采用與現(xiàn)代都市生活快速節(jié)奏相適應(yīng)的跳躍手法(電影蒙太奇手法)、意識(shí)流手法著重暴露了資產(chǎn)階級(jí)男女放縱、刺激的色情生活,寫出了大都市的病態(tài)和糜爛?！队螒颉?、《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》、《禮儀和衛(wèi)生》等都是以男女兩性關(guān)系為題材,從都市街頭到家庭生活全面展示了現(xiàn)代都市里逢場(chǎng)作戲式的情欲泛濫,說(shuō)明現(xiàn)代都市人的人性已被金錢所異化,人已墮落為毫無(wú)理性的行尸走肉。劉吶鷗曾自我評(píng)介:吶鷗先生是一位敏感的都市人,操著他的特殊的手腕,他把這……現(xiàn)代生活,下著銳利的解剖刀。有一兩篇也觸及到了階級(jí)的對(duì)立和斗爭(zhēng),在一定程度上暗示了新興階級(jí)的遠(yuǎn)大前途(如《流》)。但劉吶鷗在暴露都市的病態(tài)和爛糜時(shí),卻也不無(wú)欣賞,流露出病態(tài)的情調(diào)。

穆時(shí)英（1912-1940)，浙江慈溪人。幼年隨銀行家的父親來(lái)到上海,后畢業(yè)于光華大學(xué)中國(guó)文學(xué)系。1929年開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作。小說(shuō)集有《南北極》、《公墓》、《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》等。穆時(shí)英第一個(gè)小說(shuō)集《南北極》并沒(méi)有新感覺(jué)派的特征。集中的5篇小說(shuō),大多以闖蕩江湖的流浪漢為主人公,寫出貧富懸殊、階級(jí)壓迫和自發(fā)反抗等內(nèi)容,宣泄出一種破壞一切、占有一切的流氓無(wú)產(chǎn)者的情緒。1932年前后,穆時(shí)英的創(chuàng)作開(kāi)始轉(zhuǎn)向，用感覺(jué)主義、印象主義的方法狀寫上海社會(huì)中的形形色色的人物和紙醉金選的生活。小說(shuō)集《公墓》和《白金的女體塑像》集中反映出穆時(shí)英小說(shuō)的新感覺(jué)派特征。他醉心于描寫都市的愛(ài)情生活,表現(xiàn)愛(ài)情與死亡的主題?？窃凇冬F(xiàn)代》創(chuàng)刊號(hào)上的《公墓》以流暢、細(xì)膩的散文筆調(diào)抒寫了一個(gè)凄涼感傷的愛(ài)情故事,具有濃郁的抒情氣息。小說(shuō)寫“我”和鵑陽(yáng)玲同來(lái)公墓上墳，祭奠各自的亡母?；ネㄇ殂褐?“我”暗暗地愛(ài)上了這個(gè)患有肺病的姑娘。后因故她南去港,“我”轉(zhuǎn)學(xué)北平。等“我”公開(kāi)向她表白愛(ài)情時(shí),她已經(jīng)長(zhǎng)眠在亡母墓旁。小說(shuō)結(jié)尾,“我”又來(lái)到公墓,“可是我遲了"。全文繾綣纏綿,哀情脈脈;把愛(ài)情和墳?zāi)?死亡)聯(lián)結(jié)為一體,則表現(xiàn)了作者對(duì)愛(ài)情的現(xiàn)代主義的理解。不過(guò),穆時(shí)英的這類純情、干凈的作品并不多,他寫得較多的是“十里洋場(chǎng)”上?；蔚摹帮L(fēng)景”,這里充滿著“戰(zhàn)栗和肉的沉醉”?！兑箍倳?huì)里的五個(gè)人》將五個(gè)人物聚集到周末的夜總會(huì),展示了他們的不同命運(yùn):金子大王胡均益破產(chǎn),大學(xué)生鄭萍失戀,市政府一等書記繆宗旦失業(yè),交際花黃黛茜顏色衰老,研究《哈姆雷特》版本的學(xué)者季潔自我迷失。他們帶著極大的苦惱涌進(jìn)夜總會(huì),在瘋狂的音樂(lè)中跳舞取樂(lè),尋找刺激。最后,胡均益開(kāi)槍自殺,其余人為他送葬。《上海的孤步舞》則進(jìn)一步揭露了上海這個(gè)半殖民地都市的本質(zhì)“:造在地獄上面的天堂”。小說(shuō)沒(méi)有連貫的情節(jié),而以感覺(jué)主義、印象主義和意識(shí)流的方法描寫了令人眼花繚亂的都市風(fēng)景:黑社會(huì)的暗殺、后母與兒子的亂倫、富豪的嫖娼、工人的慘死、舞廳里男女的調(diào)情…展示了都市的沒(méi)落瘋狂的狀態(tài)。在描寫人物的瘋狂、半瘋狂的精神狀態(tài)時(shí),作者往往還能寫出人物內(nèi)心深處的悲哀;這個(gè)特點(diǎn)也就是他說(shuō)的“在悲哀的臉上戴了快樂(lè)的面具”?！逗谀档ぁ防锬莻€(gè)外號(hào)叫做“黑牡丹”的舞女為了逃避遭奸淫的惡運(yùn)跳車奔逃,得到別墅主人的救護(hù),終于成為他的妻子,但她對(duì)自己以往的舞女身份始終諱莫如深、不敢公開(kāi)。就是那夜總會(huì)里的五個(gè)人在尋歡作樂(lè)中,哪個(gè)沒(méi)有內(nèi)心的精神傷痕?在歡樂(lè)的假面具下寫出人物內(nèi)心的悲哀,這是穆時(shí)英的深沉處。穆時(shí)英在《公墓》和《白金的女體塑像》這兩個(gè)主要的具有新感覺(jué)派特征的小說(shuō)集中,對(duì)畸形都市風(fēng)景的描繪和其間流露出來(lái)的不無(wú)欣賞的心態(tài)造成了“海派文學(xué)”或“洋場(chǎng)文學(xué)”的風(fēng)氣。穆時(shí)英也因此獲得“中國(guó)新感覺(jué)派圣手”的稱號(hào)。

中國(guó)新感覺(jué)派是在日本新感覺(jué)派與法國(guó)都市主義文學(xué)的影響下發(fā)展來(lái)的。劉吶鷗等人曾大量介紹了橫光利

一、片岡鐵兵、川端康成、谷崎潤(rùn)一郎的小說(shuō),介紹未來(lái)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)派的文藝。他們還推出法國(guó)都市主義作家保爾·穆杭。保爾·穆杭小說(shuō)以新的技巧表現(xiàn)人們普通的價(jià)值理念的毀滅及對(duì)于及時(shí)享樂(lè)的沉湎?！霸谒闹亩唐?《夜開(kāi)》,《夜閉》等),我們帶著一種世界大戰(zhàn)以后的貪婪而無(wú)法滿足的肉感,找到了他所描畫的這個(gè)時(shí)代所固有的這種逃避的需要,和一種教師風(fēng)的術(shù)語(yǔ)——靠了這種術(shù)語(yǔ),他把那些最接近,最稔熟或是最遼遠(yuǎn)的異國(guó)情調(diào)的東西,描摹得像一組組的又強(qiáng)烈又非現(xiàn)實(shí)的圖像一般?！币?yàn)樗倪@些特點(diǎn),“我們立刻就可以斷定他會(huì)作為我們的時(shí)代底一個(gè)最典型的短篇小說(shuō)家而存留著?！眲鳃t等人創(chuàng)作的“都市文學(xué)則注意現(xiàn)代都市里繁華、富麗、妖魅、淫蕩、沉湎享樂(lè)、變化、復(fù)雜的生活?！?/p>

日本新感覺(jué)派經(jīng)歷了從提倡感覺(jué)主主義到提倡新心理主義兩個(gè)階段。其中劉吶鷗、穆時(shí)英較多地受到了前者的影響,施蟄存較多地受到了后者的影響。但作為一個(gè)流派,他們的創(chuàng)作又表現(xiàn)出一些共同的特色與傾向。

從題材上來(lái)看,新感覺(jué)派小說(shuō)表現(xiàn)半殖民地大都市形形色色的日?，F(xiàn)象和世態(tài)人情并側(cè)重展現(xiàn)都市生活的畸形與病態(tài)，從而提供了另一類型的都市文學(xué)。與茅盾、樓適夷等作家創(chuàng)作的站在先進(jìn)階級(jí)的立場(chǎng),從政治經(jīng)濟(jì)角度理性地描寫燈紅酒綠的都市黃昏的都市文學(xué)不同,中國(guó)新感覺(jué)派小說(shuō)家喜歡感性地描寫富于現(xiàn)代都市氣息和特征的人物:從舞女、水手、投機(jī)商、銀行職員到少爺、姨太太等;作家給這些人物活動(dòng)安排的處所則是影戲院、賽馬場(chǎng)、夜總會(huì)、舞會(huì)、酒館等畸形繁榮的都市環(huán)境。在描寫處在這種畸形環(huán)境中的人物時(shí),又突出了他們病態(tài)的行為和畸形的心理:賣淫、亂倫、暗殺和性放縱心理、沒(méi)落瘋狂心理、二重分裂人格等。而對(duì)于那本身就象征著繁華和墮落、聯(lián)結(jié)著社會(huì)上層和下層的舞女,新感覺(jué)派尤擅長(zhǎng)描寫,并由此造成了“海派文學(xué)”的甜俗之氣。新感覺(jué)派作家所創(chuàng)造的這種類型的都市文學(xué),對(duì)30年代都

市文學(xué)的崛起作出了一些貢獻(xiàn),它在一定程度上也提供了半殖民地都市的真實(shí)畫面,揭示了資本主義的罪惡和對(duì)人性的戕害。

在藝術(shù)表現(xiàn)上,引進(jìn)多種現(xiàn)代派手法,在小結(jié)構(gòu)結(jié)、形式、方法、技巧等方面有創(chuàng)新。新感覺(jué)派“刻意捕捉那些新奇的感覺(jué)、印象”,并把主體感覺(jué)投諸客體,使感覺(jué)外化,創(chuàng)造出具有強(qiáng)烈主觀色彩的“新現(xiàn)實(shí)”(如寫天上的白云“流著光閃閃的汗珠”等)。有時(shí),還進(jìn)行感覺(jué)的復(fù)合,因此“通感”現(xiàn)象在新感覺(jué)派小說(shuō)里每每出現(xiàn)。如“鐘的走聲是黑色的”,“她的眸子里還遺留著乳香”,“我聽(tīng)得見(jiàn)自己的心的沉重的太息”,等等。新感覺(jué)派還借鑒西方意識(shí)流手法來(lái)結(jié)構(gòu)作品。如穆時(shí)英《上海的狐步舞》沒(méi)有貫穿的情節(jié)和人物,場(chǎng)景組切迅速,具有跳躍性?！督志啊芬黄獣r(shí)空顛倒,形式上亦有創(chuàng)新之處。

在人物刻畫上,新感覺(jué)派運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)注重開(kāi)掘和表現(xiàn)潛意識(shí)和變態(tài)心理。在該派小說(shuō)作者中,對(duì)人的“精神內(nèi)涵”的開(kāi)掘以施蟄存最為深入。整本《梅雨之夕》集子均運(yùn)用了這種心理分析方法;收在《善女人行品》中的《春陽(yáng)》描寫嬋阿姨內(nèi)心的隱秘活動(dòng),表現(xiàn)了她從情欲的蘇醒、愛(ài)情的渴望到頹廢的失望這一完整的心理流程,寫得細(xì)膩入微,較有深度。

新感覺(jué)派小說(shuō)是30年代海派文學(xué)中一個(gè)較有成就的流派。它不但促進(jìn)了現(xiàn)代都市文學(xué)的發(fā)展,而且豐富了現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)方法。但是,它存在著的某些弊病也不可忽視。首先是對(duì)二重人格的描寫,雖有一些成功之作,但有些作品在刻畫人物時(shí)不是從生活出發(fā),而是從弗洛伊德學(xué)說(shuō)出發(fā),教條主義地把人物弗洛伊德主義化,甚至于古人也難幸免。如施蟄存取材于《水滸》而作的《石秀》,就幾乎把《水滸》中的英雄寫成了一個(gè)現(xiàn)代色情狂和性變態(tài)者。其次,劉吶鷗、穆時(shí)英的一些作品在暴露大都市資產(chǎn)階級(jí)男女的荒淫、墮落時(shí)，同時(shí)流露出對(duì)這種腐朽生語(yǔ)方式的留戀、欣賞，表現(xiàn)出作家主體精神的某種頹廢。穆時(shí)英的《Pierrot》)通過(guò)主人公潘鶴齡的曲折經(jīng)歷所宣揚(yáng)的人類不可信論，也正是作者悲觀主義思想的投射。西方現(xiàn)代派文學(xué)(包括日本新感覺(jué)派小說(shuō))的悲觀主義傾向?qū)χ袊?guó)新感覺(jué)派作家的負(fù)面影響,在他們的作品中也留下了印記。

第四篇：張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)所處的社會(huì)背景

張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)所處的社會(huì)背景 社會(huì)環(huán)境

1．中西兩種文化對(duì)張愛(ài)玲的影響和她作品中的文化背景。

中西兩種文化對(duì)張愛(ài)玲的影響，首先來(lái)自她的父母。張愛(ài)玲的父親是一個(gè)遺少式的人物，風(fēng)雅能文，給了她一些古典文學(xué)的啟蒙，鼓勵(lì)了她的文學(xué)嗜好。張愛(ài)玲在少年習(xí)作《天才夢(mèng)》中曾說(shuō)：“我三歲時(shí)能背唐詩(shī)。我還記得搖搖擺擺地立在一個(gè)滿清遺老的藤椅前朗吟'商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花'，眼看他的淚珠滾下來(lái)?！倍鴱垚?ài)玲的母親則是一個(gè)果敢的新式女性，敢于出洋留學(xué)，敢于離婚，她的生活情趣及藝術(shù)品味都是更為西方化的。她母親第一次從海外回來(lái)時(shí)，就在張愛(ài)玲幼小的心靈中撒下了西方文化的種子。據(jù)張愛(ài)玲后來(lái)在《私語(yǔ)》一文中說(shuō)，母親的回來(lái)使她十分興奮，“家里的一切我都認(rèn)為是美的頂巔。藍(lán)椅套配著舊的玫瑰紅地毯，其實(shí)是不甚諧和的，然而我喜歡它，連帶的也喜歡英國(guó)了，因?yàn)橛⒏裉m三個(gè)字使我想起了藍(lán)天下的小紅房子，而法蘭西是微雨的青色，像浴室的瓷磚，沾著生發(fā)油的香，母親告訴我英國(guó)是常常下雨的，法國(guó)是睛朗的，可是我沒(méi)法矯正我最初的印象?！彼恢毕矚g老舍的小說(shuō)《二馬》，除了因?yàn)樗赣H當(dāng)時(shí)喜歡這部小說(shuō)的原因外，還在于這部小說(shuō)寫的是北京人在倫敦的故事。

其次來(lái)自她自己的經(jīng)歷。受父母的影響，張愛(ài)玲從小會(huì)背唐詩(shī)，也從小就學(xué)英文，在教會(huì)中學(xué)讀書時(shí)就曾在?？l(fā)表過(guò)英文文章，雖然考上了倫敦大學(xué)卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)沒(méi)能前往，但仍然到中西文化雜交的香港接受了大學(xué)教育，這段經(jīng)歷對(duì)她的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，她最初的幾篇小說(shuō)《沉香屑 第一爐香》、《沉香屑 第二爐香》等都是以她在香港的生活為題材的。而她從小卷不離手有《西游記》、《紅樓夢(mèng)》等古典文學(xué)名著的營(yíng)養(yǎng)，更是深入到了她的骨髓之中，從字里行間滲透出來(lái)。

張愛(ài)玲作品中的文化背景可以歸納為：衰落中的文化，亂世中的文明。

2．張愛(ài)玲《傳奇》中的“香港的傳奇”和“上海系列”等作品的主要內(nèi)容、獨(dú)特風(fēng)格和具有現(xiàn)代主義意味的“荒原”意識(shí)。

對(duì)于張愛(ài)玲《傳奇》中的“香港的傳奇”和“上海系列”主要內(nèi)容的了解，可以《沉香屑 第一爐香》、《傾城之戀》和《金鎖記》為主，輔以教材中介紹的其他作品。其獨(dú)特風(fēng)格的基調(diào)是“蒼涼”。在教材中，特別分析了《金鎖記》如何將人生的荒誕與荒涼詮釋到了極致。大家也可以參考前面對(duì)這三部作品的介紹加以論述。

張愛(ài)玲作品中表現(xiàn)出來(lái)的具有現(xiàn)代主義意味的“荒原”意識(shí)，是“五四”以來(lái)的新文學(xué)中較少表現(xiàn)的，也正是她作品的獨(dú)特之處。我們說(shuō)，張愛(ài)玲的小說(shuō)是關(guān)于文明與人性的哀歌，而張愛(ài)玲哀歌的主旨，并不是對(duì)社會(huì)的批判，更談不上對(duì)社會(huì)的改造，而只是殖民地與半殖民地的現(xiàn)代都市（香港與上海）的背景中，展示人的精神的墮落與不安，展示人性的脆弱與悲哀。在這一點(diǎn)上，她筆下的女性形象表現(xiàn)得最為鮮明，與同時(shí)代甚至“五四”以來(lái)的新文學(xué)作家筆下的女性形象都有著較大的區(qū)別。首先，我們注意到，張愛(ài)玲寫的女性，與二三十年代作家塑造的“時(shí)代新女性”不同，她實(shí)際上寫的是“新女性”表象下的舊女性。這些女性或有著舊式的文雅修養(yǎng)，或受過(guò)新式的大學(xué)教育，甚至于還留過(guò)洋，但她們都面臨著“娜拉走后怎樣”的共同窘?jīng)r，既無(wú)法在現(xiàn)代都市社會(huì)中自立，也遠(yuǎn)離革命運(yùn)動(dòng)，只能把當(dāng)一個(gè)“女結(jié)婚員”作為自己的惟一職業(yè)和出路，而她們所受到的教育，也只能是她們待“嫁”而沽的籌碼。其次，我們還注意到，她筆下的女性形象與通常的新文學(xué)作家筆下舊式女性也不同，張愛(ài)玲沒(méi)有農(nóng)業(yè)文化的背景，她的文學(xué)素養(yǎng)是在代表著工商文化的城市背景中形成的，她筆下女性形象幾乎都是日益沒(méi)落的淑女或竭力向上爬的小市民，這些女性在人生中受到的苦難，不是衣不敝體、食不果腹的經(jīng)濟(jì)上的窮困，而是無(wú)家可歸、無(wú)夫可嫁的精神上的恐慌。3．張愛(ài)玲作品既大雅又大俗，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的特點(diǎn)，以及極為鮮明的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和本身的缺陷。

張愛(ài)玲作品既大雅又大俗的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為“古典小說(shuō)的根底”和“市井小說(shuō)的色彩”。

張愛(ài)玲小說(shuō)中的“古典小說(shuō)的根底”最為鮮明的表現(xiàn)又在于她作品中的“《紅樓夢(mèng)》風(fēng)”，教材中以《金鎖記》為例，說(shuō)明作品中隨處可見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》的影子，而她的《花凋》則被看作是“現(xiàn)代《葬花詞》”，不僅作品的名字《花凋》直接來(lái)源于《紅樓夢(mèng)》中的《葬花詞》，而且作品的主人公鄭川嫦也被她直言不諱地稱作“現(xiàn)代林黛玉”。我們還知道，她14歲時(shí)，就曾以現(xiàn)代社會(huì)為背景寫過(guò)小說(shuō)《摩登紅樓夢(mèng)》。在她的第一篇小說(shuō)《沉香屑 第一爐香》中就有許多人物和細(xì)節(jié)都有著明顯的《紅樓夢(mèng)》的影響：“她（睨兒）穿著一件雪青緊身襖子，翠藍(lán)窄腳褲，兩手抄在白地平金馬甲里面，還是《紅樓夢(mèng)》時(shí)代的丫環(huán)的打扮。惟有那一張扁扁的臉兒，卻是粉黛不施，單抹了一層清油，紫銅皮色，自有嫵媚處。一見(jiàn)了薇龍，便搶步上前，接過(guò)皮箱，說(shuō)道：'少奶成日惦念著呢，說(shuō)您怎么還不來(lái)。今兒不巧有一大群客，'又附耳道……”

張愛(ài)玲小說(shuō)中的“市井小說(shuō)的色彩”，則主要指她作品中的“通俗傾向”。在對(duì)張愛(ài)玲有影響的現(xiàn)代作家中，既有鴛鴦蝴蝶派的代表人物張恨水，又有新文學(xué)作家中的實(shí)力派代表老舍，而這些作家的創(chuàng)作都是以“通俗化”為主要特征的。市俗化或通俗化既是張愛(ài)玲作品中表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作特點(diǎn)，也是作者自己的創(chuàng)作理想，在她的散文中，這種傾向和理想也許表現(xiàn)得更為鮮明。因此，也有人說(shuō)：“張愛(ài)玲的散文要和她的小說(shuō)在一起讀，方才有味?！狈粗嗳?，她的小說(shuō)也要和她的散文對(duì)照著讀，才能有更多的趣味。張愛(ài)玲作品中的通俗化特點(diǎn)，也與她生活的環(huán)境和她自己生活習(xí)慣有較大的關(guān)系，她不僅像所有的上海小女人一樣愛(ài)逛街愛(ài)吃零食，而且還酷愛(ài)看社會(huì)上流行的小報(bào)。對(duì)她一生影響最多的兩個(gè)城市一是上海二是香港，而上海是當(dāng)時(shí)中國(guó)最商業(yè)化最市民化的城市，當(dāng)時(shí)的香港則是跟在上海后面亦步亦趨的上海的翻版。在生活中，張愛(ài)玲始終沒(méi)有成為她母親所希望的淑女，但卻按照自己的理想成為了一個(gè)大都市里自食其力的小市民。

張愛(ài)玲作品中既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的特點(diǎn)，與她作品中“既大雅又大俗”的特點(diǎn)，既有重疊又不完全等同。她的傳統(tǒng)的特點(diǎn)當(dāng)然與“古典小說(shuō)的根底”有關(guān)，與她從《紅樓夢(mèng)》等舊小說(shuō)中那里得到的文化素養(yǎng)和審美品味有關(guān)，但又不僅僅如此。前面我們?cè)f(shuō)到，張愛(ài)玲筆下的女性（包括那些受過(guò)洋教育的“新女性”）實(shí)際上或者說(shuō)在本質(zhì)上都是些“舊女性”，而最為典型的還在于她的“女人觀”和她小說(shuō)中創(chuàng)造的意象，都有許多傳統(tǒng)的因素。她筆下的女性，幾乎沒(méi)有一個(gè)走出了婚姻的城堡，而她創(chuàng)造的給人印象最深的意象，則全都是以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。她的現(xiàn)代的特點(diǎn)，則主要在通俗的情調(diào)中加入了西方的文化因素。在教材中談到了她作為職業(yè)作家的寫作是從英文起步的情況，也談到了她最初的寫作生涯開(kāi)始于為上海的西文報(bào)紙撰寫劇評(píng)影評(píng)，后來(lái)自己也曾編寫電影劇本等情況，這里還可以補(bǔ)充的是，她在現(xiàn)代都市與都市人的問(wèn)題上與當(dāng)時(shí)其他作家的不同看法。中國(guó)的傳統(tǒng)文化是以農(nóng)業(yè)文化為背景的，當(dāng)時(shí)的作家也大多是以傳統(tǒng)的審美思想為藝術(shù)追求的，因此，現(xiàn)代都市的出現(xiàn)不但沒(méi)有引起他們的歡呼，反而遭到了他們的抵御和批判，無(wú)論是以“鄉(xiāng)下人”的眼光看城市的京派作家，還是以“現(xiàn)代人”的身份看城市的海派作家，以及以“革命者”的角色看城市的左翼作家，現(xiàn)代都市在他們的眼里都是一頭“怪獸”，然而，在張愛(ài)玲眼里卻截然不同。前面我們?cè)f(shuō)到，張愛(ài)玲是沒(méi)有農(nóng)業(yè)文化的背景的，她生城市長(zhǎng)在城市，是一個(gè)地地道道的城市人，而且又把當(dāng)一個(gè)城市人作為自己的理想，因此，在她的作品中，不僅寫的是城市和城市人，而且到處都流露著她對(duì)城市文明的喜愛(ài)和贊美。雖然，作品中的人物大多以悲劇收?qǐng)?，但這并不是城市的過(guò)錯(cuò)，相反，正是傳統(tǒng)的封建思想和封建文化的罪惡。

張愛(ài)玲小說(shuō)極為鮮明的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，主要表現(xiàn)為“舊小說(shuō)情調(diào)與現(xiàn)代趣味的統(tǒng)一”。在教材中我們說(shuō)，張愛(ài)玲小說(shuō)中的許多主題、意象和象征都是古典小說(shuō)和通俗小說(shuō)所無(wú)法“拘限”的，因?yàn)樗膭?chuàng)作中增加了外來(lái)的小說(shuō)技巧或現(xiàn)代派的手法，在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和西方現(xiàn)代小說(shuō)這對(duì)似乎“相克”的藝術(shù)形式中找到了最適合于自己的調(diào)子。但是，也可以說(shuō)，張愛(ài)玲的成功在很大程度上在于她的“創(chuàng)新”與“襲舊”，而她自身的缺陷在很大程度上也在于她的“創(chuàng)新”與“襲舊”。在創(chuàng)新方面，主要表現(xiàn)為“創(chuàng)新成果”的堆積，造成“文勝質(zhì)”，在襲舊方面，則主要表現(xiàn)為被《紅樓夢(mèng)》等傳統(tǒng)小說(shuō)的光環(huán)和陰影所籠罩，使作品的真實(shí)性和結(jié)構(gòu)平衡受到了影響。除此之外，限制張愛(ài)玲藝術(shù)上更大發(fā)展主要因素還有“題材的狹窄”等。

第五篇：論茅盾創(chuàng)作_子夜_的幾個(gè)視角

論茅盾創(chuàng)作_子夜_的幾個(gè)視角.txt這世界上除了我誰(shuí)都沒(méi)資格陪在你身邊。聽(tīng)著，我允許你喜歡我。除了白頭偕老，我們沒(méi)別的路可選了什么時(shí)候想嫁人了就告訴我,我娶你。池州師專學(xué)報(bào)1999年第2期

論茅盾創(chuàng)作《子夜》的幾個(gè)視角

路善全

(池州師專247100)

【內(nèi)容提要】在《子夜》中，茅質(zhì)以其獨(dú)特的視角，將政治性、忠實(shí)性、現(xiàn)代性及網(wǎng)絡(luò)性融為一體。《子

夜》是一部政治色彩濃郁的小說(shuō)，它不僅描繪了城市、農(nóng)村各種政治勢(shì)力的較童，而且揭示了中國(guó)的社會(huì)性

質(zhì)及歷史發(fā)展的必然趨勢(shì);《子夜》忠實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代面貌;《子夜》的題材選擇、人

物塑造、場(chǎng)景描寫都具有明顯的現(xiàn)代性;在情節(jié)、結(jié)構(gòu)上具有網(wǎng)絡(luò)性特色。

茅盾是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的重要倡導(dǎo)者和建設(shè)者，在其理論的指導(dǎo)下，他創(chuàng)

作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》?！蹲右埂肥敲┒軆?yōu)秀的代表

作，也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上具有里程碑意義的文學(xué)

巨著。筆者以為胡確的政治性、忠實(shí)性、現(xiàn)代性及網(wǎng)

絡(luò)性，展示出茅盾創(chuàng)作《子夜》的幾個(gè)值得探討的視

角。

一、政治性

《子夜》是一部政治色彩很濃郁的小說(shuō)。作者后

來(lái)多次說(shuō)明?！敖ú啃≌f(shuō)的寫作意圖同當(dāng)時(shí)頗為熱

鬧的中國(guó)社會(huì)硅質(zhì)論證戰(zhàn)有關(guān)。??即是回答了托

派:中國(guó)并沒(méi)有走向資本主義發(fā)展道路，中國(guó)在帝

國(guó)主義的壓迫下，是更加殖民地化了。’，①

小說(shuō)以磅礴的氣勢(shì)，展現(xiàn)了1930年夏天國(guó)內(nèi)的政治風(fēng)云。1929年以來(lái)世界經(jīng)濟(jì)的大恐慌、大蕭條

及1930年蔣介石、馮玉祥、閻錫山沿隴海線的中原

大戰(zhàn)是小說(shuō)的政治背景。城市里復(fù)興起來(lái)的工人運(yùn)

動(dòng)、農(nóng)村里爆發(fā)的武裝斗爭(zhēng)，直接反映在小說(shuō)之中，構(gòu)成情節(jié)的一部分。昊公館，八方諸候匯集;交易

所，魔影憧憧，民族資本與買辦資本進(jìn)行命運(yùn)決戰(zhàn);

絲廠內(nèi)，勞資交火，陰謀吞噬正義。到處是刀光劍

影，到處有火光，到處有陷井。這是當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治

斗爭(zhēng)在小說(shuō)門身的再現(xiàn)。

《子夜》以民族資本家昊蓀甫為中心人物，通過(guò)

他與買辦資本家趙伯韜、與工人群眾的矛盾沖突，以及圍繞這兩繽矛盾沖突和吳蓀甫家庭、社會(huì)關(guān)系的各式各徉的人物描寫，反映出不同社會(huì)集團(tuán)和階

級(jí)的人們的尖銳復(fù).雜的矛盾、博戰(zhàn)。在集中揭示城

市斗爭(zhēng)生活的同時(shí)，通過(guò)吳蓀甫與農(nóng)村的聯(lián)系，作

品的畫而也轉(zhuǎn)向了農(nóng)村，盡管這部分未能充分展

開(kāi)，卻也顯示了農(nóng)民與地L階級(jí)的矛盾斗爭(zhēng)。而吳

蓀甫就在這驚心動(dòng)魄的階級(jí)博斗，1，掙扎并陷入失

敗的悲劇境地，從而形象地說(shuō)明了中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)

性質(zhì)，亦即國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治更加依附帝國(guó)主義，帝

國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)掠奪以及它們支持的封建軍閥混戰(zhàn)，使中國(guó)更加殖民地化了。從而揭示中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)

依然是半封建半殖民地社會(huì)。

《子夜》的政治性還在于它表現(xiàn)出歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。圍繞吳蓀甫與裕華絲廠工人群眾的沖

突，作品展現(xiàn)了工人不斷擴(kuò)大的罷工斗爭(zhēng)。此外，農(nóng)

民武裝占領(lǐng)雙橋鎮(zhèn)，以及側(cè)面反映紅軍革命勝利發(fā)

展的形勢(shì)，不同程度地顯示出日益發(fā)展的革命力

量。這些斗爭(zhēng)反映了人民大眾與三大敵人的根本矛

盾，并透出曙光，與吳蓀甫的悲劇命運(yùn)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，使人確信中國(guó)的前途正孕育在這方興未艾的工農(nóng)斗爭(zhēng)中。作品題名《子夜》，意指它所描繪的是

中國(guó)最黑暗的時(shí)代，但這是黎明前的黑暗，昭示著

中國(guó)人民將沖破黑暗走向黎明。

二、忠實(shí)性

《子夜》忠實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。茅盾認(rèn)

為，文藝與生活的關(guān)系是反映與被反映的關(guān)系，作

者必經(jīng)按照生活的本來(lái)面目對(duì)生活作忠實(shí)的描寫，不要在現(xiàn)實(shí)上加套子，也不要以作家自己主觀的好

惡而改變現(xiàn)實(shí)生活的面貌?！靶挛膶W(xué)的寫實(shí)主義，于

材料上最注重精密嚴(yán)肅，描寫一定要忠實(shí):’，②又說(shuō):

“人們?cè)鯓由?、社?huì)怎祥情形，文學(xué)就把那種種反

映出來(lái)?！绠?dāng)然，反映生活不是照搬照抄，而是通過(guò)

大量的個(gè)別發(fā)現(xiàn)一般，通過(guò)大量的個(gè)性發(fā)現(xiàn)共性，然后又通過(guò)個(gè)別表現(xiàn)一般，通過(guò)個(gè)性表現(xiàn)共性。

寫作《子夜》前，茅盾做了大量的工作深入生

活、觀察生活、了解生活。他1930年從日本回國(guó)，因

神經(jīng)衰弱，被迫停止寫作，于是他便利用這個(gè)機(jī)會(huì)，訪親問(wèn)友，廣泛地深入生活。這期問(wèn)，他通過(guò)親威關(guān)

系去交易聽(tīng)了解有關(guān)公偵內(nèi)幕，接觸到開(kāi)銀行的、一27一開(kāi)1:.廠的、商人、公務(wù)員等，并和他們常常來(lái)往。他的“日常課程就變做了看人家在交易所發(fā)狂地做空

頭，看人家奔走拉股子，想辦什么廠???！?，④于是，小說(shuō)中便有了真實(shí)的交易大戰(zhàn)，便有了吳蓀甫形

象，便有了趙伯韜的陰謀詭計(jì)等等。

《子夜》忠實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代面貌。茅盾認(rèn)

為“文學(xué)是時(shí)代的反映”。為所以真的文學(xué)也只是反

映時(shí)代的文學(xué)”。道因?yàn)椤皶r(shí)代精神支配著政治哲學(xué)、義學(xué)、美術(shù)求等等，猶影之于形?！６淮骷业墓?/p>

同思想藝術(shù)傾向，就是由這種時(shí)代特點(diǎn)、時(shí)代精神

所決定的，絕不能簡(jiǎn)單地看成個(gè)人的好惡。因此，他

認(rèn)為作品的時(shí)代背景表現(xiàn)得愈明顯愈好。

《子夜》以1930年上海發(fā)生的事件為背景，相當(dāng)

全面地反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)的時(shí)代面貌:，帝國(guó)主義入

侵，軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)，買辦金融資本泛濫，民族工業(yè)破產(chǎn)，工農(nóng)昨眾運(yùn)動(dòng)高漲，社會(huì)黑暗腐敗，危機(jī)四伏。揭示

了半封建半殖民地中國(guó)，民族資產(chǎn)階級(jí)的歷史命

運(yùn)，也揭示了工人和資本家、農(nóng)民和地主之間不可

調(diào)和的階級(jí)矛盾。

三、現(xiàn)代性

1、題材選擇的現(xiàn)代性:現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代商業(yè)、現(xiàn)

代金融業(yè)、現(xiàn)代交易市場(chǎng)—絲廠、火柴廠、商場(chǎng)、銀行、交易所的生產(chǎn)、運(yùn)作及不同階級(jí)、不同人的生

活、矛盾和斗爭(zhēng)。

2、人物塑造的現(xiàn)代性:主人公吳蓀甫是一個(gè)有

血有肉豐富復(fù)雜的立體化的民族企業(yè)家的典型。他

是中國(guó)工業(yè)現(xiàn)代化進(jìn)程中的第一代企業(yè)家。他的思

想意識(shí)、胸襟氣識(shí)、性格氣質(zhì)、智謀策略、經(jīng)營(yíng)手段、管理經(jīng)驗(yàn)、運(yùn)籌思路乃至思維方式、情感等，都足以

表明他是一個(gè)地地道道的現(xiàn)代工業(yè)的大企業(yè)家，即

使是他的內(nèi)心的甜酸苦辣、感情上的喜怒衰樂(lè)、事

業(yè)l二的成敗得失，也是一個(gè)現(xiàn)代企業(yè)家的真實(shí)生存

感受和實(shí)在生命體驗(yàn)。他的悲劇是現(xiàn)代企業(yè)家生不

逢時(shí)的悲劇?！蹲右埂分械默F(xiàn)代人，不是一個(gè)，而是群

像，如米吟秋、孫吉人、張阿新、朱洼英等等。

3、場(chǎng)景描寫的現(xiàn)代化:《子夜》中處處皆見(jiàn)的是

現(xiàn)代化的工J

一、現(xiàn)代化的商場(chǎng)、現(xiàn)代化的交易大樓、現(xiàn)代化的運(yùn)輸一l二具及現(xiàn)代化的生存環(huán)境。

四:網(wǎng)絡(luò)性

l、t，李·l了的網(wǎng)絡(luò)性

吳蓀甫是《子夜分的中心人物，也是各種矛盾、牛價(jià)的焦點(diǎn)。他和各民族資本家有聯(lián)系有矛盾:這，}以f絲廠的米吟秋、火柴廠的周仲偉，還有太平洋

輪晤公:J總經(jīng)理孫;，獷人、大興煤礦公司總經(jīng)理王和

南、jl1云綢)一老板陳什‘}笙，以及被他兼并的八家小!

一的老板，還有組建中的六補(bǔ)}叮言托投資公司的控制

吝;池和金觸買辦資本家有聯(lián)系(l矛后:這堆(J-神

出鬼沒(méi)、法力龍也的趙忙!韜，還有關(guān)鍵時(shí)刻背吞自

己、投靠趙伯韜的姨夫杜竹齋，更有靠投機(jī)起家，被

農(nóng)民運(yùn)動(dòng)擠到上海當(dāng)寓公，企圖在公經(jīng)市場(chǎng)撈一把

以維持茍延殘喘的生活，竟把自己的女兒的肉體獻(xiàn)

給趙伯韜的地主分子馮云卿;他和裕華絲廠的工

頭、帳房和工人之間有聯(lián)系有矛盾:這里有精明強(qiáng)

悍、心狠手辣、熟諳鎮(zhèn)壓手段的工頭屠維岳，有黃色 工會(huì)的桂長(zhǎng)林、錢葆生、有女工、共產(chǎn)黨員、_E運(yùn)領(lǐng) 袖張阿新、何秀妹、陳月娥、瑪金、克佐甫;他和他家 鄉(xiāng)雙橋鎮(zhèn)的封建勢(shì)力、資本主義勢(shì)力和農(nóng)民群眾有 聯(lián)系有矛盾:這里有被農(nóng)民革命的槍聲從鴉片煙塌 上驚醒的曾淪海父子;他和家里的親人以及四方親 朋、各色食客有聯(lián)系有矛盾:這里有他的父親、一 見(jiàn)上海灘這個(gè)畸型社會(huì)的乳峰和大腿就捧著《太上 感應(yīng)篇》死去的封建僵尸吳老太爺幾有他的妻子吳 少奶奶林佩瑤，有四妹惠芳，七弟阿置，還有佩珊、蕾鳴、李玉亭、范博文、徐曼麗等等，等等。這樣一些 聯(lián)系和矛盾在小說(shuō)中縱橫交織，構(gòu)成小說(shuō)的情節(jié)網(wǎng) 絡(luò)。它們既以各自的體系單獨(dú)發(fā)展，又互相交叉，彼 此牽扯。

2、結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)性。茅盾的《子夜》，已經(jīng)打破了 舊章回小說(shuō)哪種線性的單一結(jié)構(gòu)模式。在這部小說(shuō) 中，作者以吳蓀甫與趙伯韜的斗爭(zhēng)為主線和明線，以吳蓀甫與民族資本家的矛盾、吳蓀甫與金融資本 家的矛盾、昊蓀甫與工人的矛盾、吳蓀甫與農(nóng)民的 矛盾、吳蓀甫與家庭的矛盾等等為付線和暗線來(lái)組 織結(jié)構(gòu)小說(shuō)。在寫作用中，茅盾又將主線與付線互 相交織起來(lái)，明線與暗線互相交織起來(lái)從而使小說(shuō) 結(jié)構(gòu)上呈出現(xiàn)一種恢宏的寵大的立體網(wǎng)絡(luò)。這種結(jié) 構(gòu)方式一改過(guò)去那種以單一事件或單一人物為主 線的喋喋不休的說(shuō)故事的傳統(tǒng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式，使得 《子夜》在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上與世界先進(jìn)文學(xué)的結(jié)構(gòu)方式平起平坐。

就這祥，茅盾以獨(dú)特的視角，將政治性、忠實(shí)

性、現(xiàn)代性、網(wǎng)絡(luò)性融于一體，使《子夜》成為中國(guó)現(xiàn) 代文學(xué)的名篇和奠基石之一，成為中國(guó)第一部寫實(shí) 主義的成功的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

注釋:

①茅盾:《<子夜)是怎樣寫成的》，《新疆日?qǐng)?bào)》 1939年6月1日。

②③《茅盾文藝雜論集》(上)上海文藝出版社 1981年版第151頁(yè)，第111頁(yè)。

①茅盾《我的研究》上海生活書店1936年11月 版第85頁(yè)。

⑤⑧⑦《茅盾文藝雜論集》(上)上海文藝出版 社1981年出版第49頁(yè)，第112頁(yè)。

(責(zé)任編輯:韓虎林)