第一篇：王蒙小說(shuō)創(chuàng)作

試論王蒙的小說(shuō)創(chuàng)作 1)王蒙的小說(shuō)： a)70年代末，80年代初：《夜的眼》《春之聲》《布禮》《蝴蝶》通過(guò)對(duì)人物命運(yùn)的描寫(xiě)，揭示了當(dāng)時(shí)存在夸大政治斗爭(zhēng)作用的不正常氣氛，揭示了那些善于玩弄權(quán)勢(shì)，陷害同志的人物的陰暗心理，運(yùn)用意識(shí)流的手法以人物的心理活動(dòng)為線索，著重揭示人物內(nèi)在的心理世界

80年代中，《活動(dòng)變?nèi)诵巍肺幕猩?0年代《戀愛(ài)的季節(jié)》《事態(tài)的季節(jié)》《躊躇的季節(jié)》《狂歡的季節(jié)》 b)1)藝術(shù)特色：

他在西方現(xiàn)代派的基礎(chǔ)上,率先借鑒西方意識(shí)流方法，對(duì)舊有的小說(shuō)形式進(jìn)行改造，他嘗試以現(xiàn)實(shí)主義為主題，以意識(shí)流輔助技巧為手段，創(chuàng)造出一種心流現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，小說(shuō)的主題仍是人物和故事，但側(cè)重于人物的心理描寫(xiě)，在注重實(shí)踐邏輯聯(lián)系的主題上，有限的使用空間的自由組合，在敘述方式上，他將傳統(tǒng)的第三人稱全文敘述，于意識(shí)流的內(nèi)心分析感覺(jué)分析，感情獨(dú)自相結(jié)合，不同的手法之間轉(zhuǎn)換自然，顯示了作者運(yùn)用意識(shí)流的圓熟，他還多方面的借鑒現(xiàn)代派的各種方法和技巧，比如西方表現(xiàn)主義，超現(xiàn)實(shí)主義和黑色幽默

荒誕小說(shuō) 朱慎獨(dú)“沐浴學(xué)”《沐浴學(xué)發(fā)凡》

諷刺那些國(guó)內(nèi)為研究而研究的風(fēng)氣，批判國(guó)民性中盲目拉攏權(quán)威，將正常的生活家易變性，將丑陋的更丑陋，由此加以批判 2)在語(yǔ)言上為了顯示意識(shí)活動(dòng)的特點(diǎn)，作者放棄了對(duì)語(yǔ)言的完美對(duì)稱的追求，取而代之追求語(yǔ)言的多樣化和陌生化，語(yǔ)言單位之間常出現(xiàn)大幅度的跳躍，斷裂，悖反，有些小說(shuō)界見(jiàn)了相聲的話語(yǔ)方式，語(yǔ)言俏皮夸張，調(diào)笑成分很強(qiáng)，雜文語(yǔ)體，文言句式，民歌民謠常出現(xiàn)于作品中，語(yǔ)言密度相當(dāng)大，往往由一個(gè)話題引起，語(yǔ)意相關(guān)或相近的詞語(yǔ)在文章中不斷出現(xiàn)追求表現(xiàn)面對(duì)紛繁復(fù)雜的生活感受。幽默是王蒙小說(shuō)創(chuàng)作的重要語(yǔ)言風(fēng)格，作者在反映不合理的現(xiàn)象是，經(jīng)常夸大生活中荒誕可笑的一面，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的幽默感

王蒙小說(shuō)創(chuàng)作 對(duì)王蒙的介紹

1958年，王蒙因發(fā)表《組織部新來(lái)的青年人》，被劃為“右”派，下放勞動(dòng)，直到70年代末，才得以復(fù)出。新時(shí)期初，王蒙以一組歷史創(chuàng)傷記憶作品重新走上文壇，主要有《最寶貴的》、《布禮》、《蝴蝶》、《雜色》、《春之聲》、《海的夢(mèng)》、《相見(jiàn)時(shí)難》等。除了歷史反思作品，他的一些反映現(xiàn)實(shí)的作品如《夜的眼》、《深的湖》、《說(shuō)客盈門(mén)》、《風(fēng)箏飄帶》等和一些寓言哲理式作品如《名醫(yī)梁有志傳奇》、《堅(jiān)硬的稀粥》、《球星奇遇記》、《來(lái)勁》等，都取得了很高的藝術(shù)成就。90年代以來(lái)，他的“季節(jié)系列” 長(zhǎng)篇小說(shuō)也產(chǎn)生了很好的影響。

1、王蒙的現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)實(shí)驗(yàn) 王蒙的超于一般作家的可貴之處在于，他不是像別的作家那樣簡(jiǎn)單地提出問(wèn)題，而是善于領(lǐng)會(huì)生活對(duì)藝術(shù)的啟示，將對(duì)生活的思考與藝術(shù)的探索結(jié)合起來(lái)，同時(shí)積極接受外來(lái)的藝術(shù)影響，這使他的創(chuàng)作處于常新的狀態(tài)，永葆生機(jī)和活力。

王蒙認(rèn)為：“對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，探索生活，就要探索人的精神世界?！?/p>

2、王蒙的“東方意識(shí)流”小說(shuō)

主要作品：《布禮》、《蝴蝶》、《夜的眼》、《春之聲》、《海的夢(mèng)》、《風(fēng)箏飄帶》、《相見(jiàn)時(shí)難》等系列作品。

關(guān)于意識(shí)流：所謂的“意識(shí)流”，是指19世紀(jì)末出現(xiàn)的，盛行于20世紀(jì)20—40年代的英、法、美等國(guó)的現(xiàn)代小說(shuō)表現(xiàn)手法，它重在表現(xiàn)人物的內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)，常常通過(guò)人物的內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、意識(shí)跳躍來(lái)展示人物的內(nèi)心世界，以意識(shí)的自然流動(dòng)來(lái)結(jié)構(gòu)全篇，在文本結(jié)構(gòu)上顯得騰挪跌宕，時(shí)空倒置、自由。這種“意識(shí)流”文學(xué)在弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)中找到了理論依據(jù)，現(xiàn)代西方的非理性主義哲學(xué)，如柏格森的直覺(jué)主義、尼采、叔本華等人的唯意志論等，又為它提供了哲學(xué)思想基礎(chǔ)。像詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》、沃爾夫的系列作品等都是意識(shí)流的代表之作。

王蒙的“東方意識(shí)流”與西方意識(shí)流的差別：王蒙對(duì)西方“意識(shí)流”的借鑒、運(yùn)用，只是基于方法、技巧層面上的接受，是為著內(nèi)容表現(xiàn)的需要服務(wù)，沒(méi)有將它用來(lái)指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。因?yàn)楹苊黠@，現(xiàn)代西方的“意識(shí)流”是一種非理性主義的小說(shuō)創(chuàng)作方法，以無(wú)中心、無(wú)主題、無(wú)意義為特色，而王蒙的創(chuàng)作，則是在明確的思想指導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，表現(xiàn)既定的主題和特定的思想意義。正因?yàn)檫@種區(qū)別，王蒙的這些作品又被稱為“東方意識(shí)流”小說(shuō)。3.王蒙反思小說(shuō)的創(chuàng)作特色：

⑴ 對(duì)“傷痕”文學(xué)的超越

不同于當(dāng)時(shí)普遍的對(duì)文革苦難的揭露、控訴，王蒙很快實(shí)現(xiàn)了對(duì)“傷痕”文學(xué)的超越，直接進(jìn)入到對(duì)造成文革災(zāi)難的社會(huì)、歷史與人性根源的反思。

⑵ 善于表現(xiàn)人物的心靈現(xiàn)實(shí)

他的小說(shuō)淡化歷史創(chuàng)傷記憶，更多地關(guān)注歷史災(zāi)難過(guò)程中人物的心靈現(xiàn)實(shí)，刻意展示人物在特定境遇中的內(nèi)心情感波動(dòng)。

⑶ 寬容的歷史態(tài)度，從歷史災(zāi)難中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)

他沒(méi)有把歷史災(zāi)難的責(zé)任簡(jiǎn)單地歸結(jié)為某個(gè)人或某場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)，而是從歷史的主客體雙方尋找原因，找到彼此可以諒解的地方。這種寬容的歷史態(tài)度，使他對(duì)歷史不進(jìn)行簡(jiǎn)單的道德評(píng)斷，而是著意于揭示歷史災(zāi)難背后所蘊(yùn)含的深刻哲理和教訓(xùn)。

⑷ 革命理想主義和歷史理性主義

他既執(zhí)著于對(duì)自己青年時(shí)代革命理想信仰的堅(jiān)定追求，又不斷地對(duì)這種理想主義及其實(shí)踐過(guò)程進(jìn)行反思，指出它在實(shí)現(xiàn)上的艱難和前途的光明，表現(xiàn)出對(duì)歷史理性主義的認(rèn)同。出于對(duì)革命的信念，他既認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的力量，又表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的超越，避免了當(dāng)時(shí)那種普遍性的感傷。

⑸ 所有的這些，形成了王蒙反思小說(shuō)的特有的理性思辨色彩。⑹ 同時(shí)，自身的特殊經(jīng)歷，使他的作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史感和滄桑感。

第二篇：王蒙新時(shí)期意識(shí)流小說(shuō)研究綜述

王蒙新時(shí)期意識(shí)流小說(shuō)研究綜述

文學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué) 胡伯仲

［摘要］可以說(shuō)，王蒙是解放后中國(guó)大陸第一個(gè)引進(jìn)意識(shí)流的作家，是他讓新中國(guó)大陸讀者知道了什么叫意識(shí)流。王蒙也因其在當(dāng)代文壇上的重要地位——1983年任《人民文學(xué)》雜志主編，1986年至1988年任中國(guó)文化部部長(zhǎng)，多次獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名而備受讀者和評(píng)論界的關(guān)注?？v觀近兩年的對(duì)王蒙意識(shí)流小說(shuō)的研究，我們可以看出研究者對(duì)王蒙這些作品的技巧特色、非情節(jié)化特征和語(yǔ)言特點(diǎn)比較關(guān)注。

［關(guān)鍵詞］王蒙；意識(shí)流小說(shuō)；近兩年研究；

王蒙新時(shí)期的作品指的是，文革結(jié)束后，王蒙以作家身份重返文壇發(fā)表的作品。意識(shí)流作品則是指這一時(shí)期，作者借鑒西方意識(shí)流的創(chuàng)作技巧如內(nèi)心獨(dú)白、非情節(jié)化等創(chuàng)作的一系列作品?？偨Y(jié)起來(lái)說(shuō)有《布禮》（1979）、《蝴蝶》（1980）、《春之聲》（1980）、《風(fēng)箏飄帶》

［］（1980）、《海的夢(mèng)》（1980）、《雜色》（1981）、《相見(jiàn)時(shí)難》（1982）5。王蒙的這一系列小說(shuō)，因其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的打破和現(xiàn)代派技巧的運(yùn)用，而在當(dāng)時(shí)的文壇上產(chǎn)生了巨大的影響，并迅速引起了王蒙研究熱?？梢哉f(shuō)，王蒙是解放后中國(guó)大陸第一個(gè)引進(jìn)意識(shí)流的作家，是他讓新中國(guó)大陸讀者知道了什么叫意識(shí)流。王蒙也因其在當(dāng)代文壇上的重要地位——1983年任《人民文學(xué)》雜志主編，1986年至1988年任中國(guó)文化部部長(zhǎng)，多次獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名而備受讀者和評(píng)論界的關(guān)注?？v觀近兩年的對(duì)王蒙意識(shí)流小說(shuō)的研究，我們可以看出研究者對(duì)王蒙這些作品的技巧特色、非情節(jié)化和語(yǔ)言特點(diǎn)比較關(guān)注。

一、王蒙特色的意識(shí)流技巧

盡管評(píng)論界都認(rèn)同上述作品的意識(shí)流身份，但王蒙自己卻不這樣看，“王蒙一直不承認(rèn)自己的小說(shuō)是意識(shí)流小說(shuō)，甚至不承認(rèn)運(yùn)用了意識(shí)流手法”。在《王蒙漫話小說(shuō)創(chuàng)作》中王蒙自己說(shuō)到：“我沒(méi)有好好研究過(guò)意識(shí)流”，“我寫(xiě)的是不是意識(shí)流，我還不知道呢”[6]。他甚至說(shuō)他自己也沒(méi)有認(rèn)認(rèn)真真讀過(guò)幾本意識(shí)流作品。之所以出現(xiàn)這種情況，我認(rèn)為主要原因是，一方面王蒙確實(shí)用了意識(shí)流的一些技巧，另一方面又有自己的明顯的特點(diǎn)。有人認(rèn)為，同西方的經(jīng)典意識(shí)流作品相比，王蒙確實(shí)和他們一樣“都使用了內(nèi)心獨(dú)白、象征暗示、蒙太奇等藝術(shù)表現(xiàn)手法”，“他們還同時(shí)使用象征來(lái)揭示主題”[1]。其次，有人認(rèn)為王蒙也同他們一樣，采用非情節(jié)化的手段來(lái)結(jié)構(gòu)文章?！?0年代初，王蒙是利用了小說(shuō)的這一特質(zhì)?，發(fā)揮自己的才華，展現(xiàn)了小說(shuō)的新面貌?！盵4]“他們的小說(shuō)都有意淡化情節(jié)”，“意不在編織曲折離奇的故事情節(jié)”[1]。

但由于王蒙個(gè)人的人生經(jīng)歷及其生存地背景的不同，他的這些作品又表現(xiàn)出極濃的個(gè)人特色，或者直接說(shuō)，中國(guó)特色。有人認(rèn)為，在主題基調(diào)上王蒙就同西方作家表現(xiàn)出明顯的差異。西方的意識(shí)流作品，意在“表現(xiàn)當(dāng)時(shí)具有壓倒勢(shì)的混亂和不安的思潮、感覺(jué)和情緒”，他們的作品中的人物往往“處于困頓、孤獨(dú)和恐懼之中”[1]。而王蒙的這些作品，則依然表現(xiàn)出一種“少共精神”，在其作品中能明顯看出革命的痕跡，其作品反映的也是社會(huì)主義的意識(shí)。另外，也有人從中西背景的差別、小說(shuō)內(nèi)部結(jié)構(gòu)處理的情理之別來(lái)分析二者的相異之處。

二、非情節(jié)化

非情節(jié)化意即淡化情節(jié)，忽視故事情節(jié)的重要性。如意識(shí)流代表人物英國(guó)作家伍爾夫的代表性作品《墻上的斑點(diǎn)》、《海浪》、《達(dá)羅衛(wèi)夫人》等等。王蒙的這些作品也有也有這種特 ? 指非情節(jié)化。作者注。點(diǎn)，其作品“多為主人公的一段經(jīng)歷：陳杲找人辦事（《夜的眼》）、素素與男朋友會(huì)面（《風(fēng)箏飄帶》）、曹千里騎馬在路上（《雜色》）、科級(jí)干部探親在車(chē)上（《春之聲》）等只做事件敘述從而串聯(lián)全篇，意不再編織曲折離奇情節(jié)。相對(duì)而言，《布禮》、《蝴蝶》中的故事多了一些，但也未產(chǎn)生錯(cuò)綜復(fù)雜的吸引力，重在人生體驗(yàn)”[1]。

有人對(duì)王蒙的這些意識(shí)流作品進(jìn)行話語(yǔ)類型分類，以動(dòng)作、時(shí)間及二者的關(guān)系為標(biāo)準(zhǔn)劃分為五類，然后發(fā)現(xiàn)王蒙的這些小說(shuō)中的意識(shí)流話語(yǔ)占有絕對(duì)的主體地位，該作者以王的《春之聲》為例說(shuō)“通篇以主人公岳之峰的思緒來(lái)行文，忽而現(xiàn)在，忽而過(guò)去；忽而城市，忽而鄉(xiāng)村；忽而國(guó)內(nèi)，忽而國(guó)外。通篇都是這樣騰挪跌宕，一幅幅畫(huà)面接連閃過(guò)，給人以毫無(wú)頭緒之感，但當(dāng)讀者仔細(xì)體味時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一幅幅畫(huà)面不是按時(shí)間順序組接，而是與岳之峰的思緒相關(guān)聯(lián)的。因此說(shuō)，《春之聲》這篇小說(shuō)打破了以往小說(shuō)按時(shí)間敘述的直線性思維的常規(guī)，而呈現(xiàn)出一種網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)，這樣的時(shí)空交錯(cuò)明顯是以空間變化來(lái)結(jié)構(gòu)全文的?！盵4]

也有人對(duì)王蒙的這些作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)性分析后發(fā)現(xiàn)，其小說(shuō)多打破傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，而呈現(xiàn)出發(fā)射性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，因而幾乎沒(méi)有情節(jié)可言。但即使這樣，大部分人對(duì)王小說(shuō)的這一特點(diǎn)持肯定態(tài)度。“雖然這種寫(xiě)法乍一看令人不知所云，但這樣寫(xiě)的確是很精練，內(nèi)涵比較豐富，比較耐人尋味，而且更富于真實(shí)感，它不是被提純、被裝在瓶子里的蒸餾水，而是無(wú)邊無(wú)際的藍(lán)色大海里的一瞥。如今，生活是愈來(lái)愈發(fā)出雄渾多樣的音響了，愈來(lái)愈表現(xiàn)出瞬息萬(wàn)變的節(jié)奏了，為了表現(xiàn)生活的這種特點(diǎn)，為了在短小篇幅中表現(xiàn)出更多更多的內(nèi)容來(lái)，于是作者運(yùn)用了一種全新的手法——“非情節(jié)化”的手法，來(lái)結(jié)構(gòu)文章。”[2]

三、新奇的語(yǔ)言

王蒙本人十分注重語(yǔ)言的運(yùn)用，他的這些意識(shí)流作品往往在修辭、句式、語(yǔ)體等方面不同于常規(guī)，并且勇于打破常規(guī)而呈現(xiàn)出新奇的特點(diǎn)。在修辭上，有人認(rèn)為王的這些作品的不落俗套的排比和比喻是其語(yǔ)言的很突出的一個(gè)亮點(diǎn)：

“第一，王蒙小說(shuō)的比喻是非常獨(dú)特的，給人留下深深的印象：

于是她盡情地刷牙漱口。她發(fā)出的聲音之響，好像一列火車(chē)開(kāi)進(jìn)他們的院子，而她洗臉的聲音好像哪吒鬧海。

——《風(fēng)箏飄帶》

我爸爸的身材瘦長(zhǎng)，臉長(zhǎng)得像一個(gè)倒置的等腰三角形?！渡顪Y》

說(shuō)素素洗臉?biāo)⒀乐懖粺o(wú)夸張，然而，卻是真實(shí)的，說(shuō)臉長(zhǎng)且瘦，不說(shuō)像猴子卻說(shuō)成倒置的等腰三形，準(zhǔn)確而獨(dú)到，新穎而形象，讀了他的這種比喻，你會(huì)發(fā)出會(huì)心的微笑。

第二，王蒙小說(shuō)的比喻用群眾生疏的比喻是常見(jiàn)的。

她的臉繃得嚴(yán)實(shí)，好像是采用了最新技術(shù)進(jìn)行無(wú)縫焊接似的?！队朴拼绮菪摹?/p>

他白白胖胖，好像富強(qiáng)粉烤制的面包，一種應(yīng)該推廣的食品?！讹L(fēng)箏飄帶》”[2]

在句式上，有人認(rèn)為，王蒙的這些小說(shuō)的最大特點(diǎn)就是長(zhǎng)短句恰到好處的錯(cuò)落。有人認(rèn)為王的作品中的長(zhǎng)句往往蘊(yùn)含大，語(yǔ)氣連貫，條理清楚，陳述和限制得細(xì)致和準(zhǔn)確，認(rèn)為王的這種長(zhǎng)句往往表現(xiàn)出一種深刻的思想，“王蒙小說(shuō)的長(zhǎng)短句語(yǔ)言并不是那么單調(diào)，一味的傻長(zhǎng)的，而是長(zhǎng)得巧、長(zhǎng)得好、長(zhǎng)得有味，是借助于多種語(yǔ)言手段組織的優(yōu)美的長(zhǎng)句。

‘他們還能理解我們的像春天的雛燕，像折了翅膀的小鷹，像被大風(fēng)吹來(lái)吹去的蒲公英，像剛澆過(guò)糞稀的蘿卜纓，像奔騰瀉下的瀑布，像亂石里轉(zhuǎn)變的流水，像凌晨四點(diǎn)鐘頂著鮮紅的肉冠子打鳴的雄雞，像正在脫毛的禿禿的小雞，像在天中爆響的二踢腳，像冒煙又滋拉滋拉地響的濕柴禾上的火苗子，像含苞待放的鮮花，像被蟲(chóng)子咬得缺了瓣兒的花朵一樣的青春?jiǎn)幔俊渡畹暮贰?。[2]

文學(xué)概論教材里流行著這樣一句話“天才為文學(xué)立法”。我認(rèn)為王蒙在他的這些作品里就是以其獨(dú)特的風(fēng)格，為文學(xué)的創(chuàng)新立“法”。

當(dāng)然也有人指出了王蒙作品里的不足之處，“王蒙忽略了從非理性層次上認(rèn)識(shí)人、從自然狀態(tài)中書(shū)寫(xiě)人的層面, 這就使他的小說(shuō)缺少感性內(nèi)容。理性行為確實(shí)能夠規(guī)范作家的創(chuàng)作思想沿著健康發(fā)展的軌道行進(jìn), 但是理性的框架也確實(shí)‘規(guī)范’了作家在創(chuàng)作天地間馳騁。”[3]在我看來(lái)，這也是比較中肯的批評(píng)。自然，關(guān)于王蒙的這一系列別具一格的作品還有待于進(jìn)一步的更深刻的研究，我們也期待著更多有見(jiàn)地的研究成果的出現(xiàn)。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 鄭德聘.伍爾夫與王蒙意識(shí)流小說(shuō)之比較［J］.廣東廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（2）.［2］ 李春.王蒙新時(shí)期小說(shuō)語(yǔ)言運(yùn)用探析［J］.當(dāng)代文學(xué)，2009（6）.［3］ 金紅.王蒙新時(shí)期意識(shí)流小說(shuō)論［J］.沈陽(yáng)師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008（4）.［4］ 劉慧敏.王蒙小說(shuō)的“非情節(jié)化”解讀［J］.齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（1）.［5］ 葉向黨.王蒙“意識(shí)流”小說(shuō)研究綜述［J］.重慶文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008（6）.［6］ 王蒙.漫話小說(shuō)創(chuàng)作[M].上海:上海文藝出版社，1983 轉(zhuǎn)引自[3]

第三篇：魯迅沈從文小說(shuō)創(chuàng)作比較

魯迅沈從文小說(shuō)創(chuàng)作比較

魯迅的犀利尖刻，沈從文的詩(shī)情畫(huà)意，在中國(guó)二十世紀(jì)的文壇中閃發(fā)著異樣的光彩，是二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的領(lǐng)軍人物。魯迅被譽(yù)為中華民族的民族魂，九十年代后沈從文被列為僅次于魯迅的中國(guó)最偉大的作家。盡管他們的創(chuàng)作風(fēng)格南轅北轍，藝術(shù)主張差異很大，但他們?cè)诟脑旌椭亟ㄖ袊?guó)國(guó)民性精神上殊途同歸。魯迅的小說(shuō)“意在揭出病苦，引起療救的注意”；沈從文小說(shuō)則使“讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對(duì)人生活或生命能做更深一層的理解”。正如蘇雪林所說(shuō)，沈從文“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態(tài)龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他們興奮起來(lái)，年輕起來(lái)，好在20世紀(jì)舞臺(tái)上與別個(gè)民族爭(zhēng)生存的權(quán)利”。盡管他們表達(dá)的是一個(gè)共同的主題——改造國(guó)民性，但在表現(xiàn)手法和語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格上又有著迥然的不同。

一、魯迅專注人性丑的批判，沈從文專注人性美的挖掘。

俄羅斯畫(huà)家列賓說(shuō)：“光禿禿的線條也可以躍然紙上，只要放得是地方?！痹谏驈奈牡墓P下，湘西獨(dú)特優(yōu)美的自然景象，猶如一幅幅清理脫俗的風(fēng)景畫(huà)，簡(jiǎn)直就是王維的山水田園詩(shī)。同時(shí)，又給讀者留下廣闊的空間，擴(kuò)大作品的彈性和拓深人物的審美品位，讀者可以自己的經(jīng)歷，知識(shí)構(gòu)成，審美傾向自由填充，這樣，作品的生命力又得到了無(wú)限的延伸。沈從文創(chuàng)作的小說(shuō)主要有兩類，一種是以湘西生活為題材，通過(guò)描寫(xiě)湘西人原始的生命形式，贊美人性美；一種是以都市生活為題材，通過(guò)都市生活的腐化墮落，揭示都市自然人性的喪失。由于他從小就喜歡上繪畫(huà)，他對(duì)美有著獨(dú)特的感悟和發(fā)現(xiàn)。他筆下的人物形象，一個(gè)個(gè)都是美和力的結(jié)合體，天真、純潔、善良、勇敢、熱情、堅(jiān)韌、執(zhí)著??“這個(gè)人，美麗強(qiáng)壯像獅子，溫和謙遜如小羊。是人中模型。是權(quán)威。是力。是光?！保ā洱堉臁罚┖?jiǎn)短的比喻，一個(gè)完美的龍朱的整體形象躍然紙上。《三三》的三三，《長(zhǎng)河》中的夭夭——恬靜、溫柔、純凈、忠貞、從外表到內(nèi)心都散發(fā)著濃濃的人情人性美。甚至妓女都有一種脫俗的美——愛(ài)崗敬業(yè)。比如《柏子》的妓女形象?！哆叧恰防锩鑼?xiě)翠翠聽(tīng)歌的情景：“老船夫做事累了睡了，翠翠哭倦了也睡了。翠翠不能忘記祖父所說(shuō)的事情，夢(mèng)中靈魂為一種美妙歌聲浮起來(lái)了，仿佛輕輕的各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復(fù)飛竄過(guò)懸崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！白日里拉船時(shí)，她仰頭望著崖上那些肥大虎耳草已極熟習(xí)。崖壁三五丈高，平時(shí)攀折不到手，這時(shí)節(jié)卻可以選頂大的葉子作傘。一切皆象是祖父說(shuō)的故事，翠翠只迷迷胡胡的躺在粗麻布帳子里草薦上，以為這夢(mèng)做得頂美頂甜。祖父卻在上醒著，張起個(gè)耳朵聽(tīng)對(duì)溪高崖上的人唱了半夜的歌。”“翠翠，夢(mèng)里的歌可以使你爬上高崖去摘那虎耳草，若當(dāng)真有誰(shuí)來(lái)在對(duì)溪高崖上為你唱歌，你怎么樣？”祖父把話當(dāng)笑話說(shuō)著的。翠翠便也當(dāng)笑話答道：“有人唱歌我就聽(tīng)下去，他唱多久我也聽(tīng)多久！”一個(gè)美的化身——翠翠，渾身上下都散發(fā)著濃濃的人性美、人性美，善良、正直、樸素、信仰簡(jiǎn)單而執(zhí)著，就這樣展現(xiàn)在讀者面前，讓人回味無(wú)窮。沈從文是具有特殊意義的鄉(xiāng)村世界的主要表現(xiàn)者和反思者，他認(rèn)為“美在生命”雖身處于虛偽、自私和冷漠的都市，卻醉心于人性之美，他說(shuō)：“這世界或有在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人，那可不是我，我只想造希臘小廟。選小地作基礎(chǔ)，用堅(jiān)硬石頭堆砌它。精致，結(jié)實(shí)、對(duì)稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑，這廟供奉的是“人性”。

魯迅的小說(shuō)，是以一種醫(yī)生的眼光看待病態(tài)的社會(huì)，病態(tài)的人性，病態(tài)的人情。他熱嘲冷諷，只是為了揭露病苦，引起療治的注意。因此，在他的筆下，犀利、刻薄、無(wú)情、反思、質(zhì)疑、批判??利劍般直射國(guó)民的劣根性，想徹底摧毀中國(guó)人民身上的牢籠，殘酷地鞭打著人的靈魂。但他并不以拷問(wèn)自身為目的，更從不鑒賞人的精神病苦，也反對(duì)任何形式的任從，他的最終指向是“絕望的反抗”：對(duì)社會(huì)，更是對(duì)人自身的反抗。試圖重鑄國(guó)民性，救民于水深火熱之中，拯救中華民族危機(jī)。他批判的筆尖深深地刺進(jìn)社會(huì)各階層，深深地關(guān)注和揭露著病態(tài)社會(huì)的農(nóng)民和知識(shí)分子的精神病苦。華老栓、閏土、單四嫂、祥林嫂、阿Q是農(nóng)民的代表，他們承受著中國(guó)幾千年的封建禮教的腐蝕，最后自己也被自己腐蝕了。特別是阿Q，魯迅的批判筆墨最濃：哀其不幸，怒其不爭(zhēng)！被社會(huì)迫害至狂又不知醒悟，而陶醉在自創(chuàng)的精神勝利法里忘了還鄉(xiāng)路。他不承認(rèn)自己落后與被奴隸，沉醉在沒(méi)有根據(jù)的自尊中：“我們先前——比你闊多啦！你算什么東西？”；挨了洋鬼子的哭喪棒后很快就忘記一切并且“有些高興了”；為了平衡被欺負(fù)的壓抑竟然向更弱者小尼姑泄憤，在轉(zhuǎn)嫁中得到滿足；自輕自賤，甘居落后與被奴隸：“我是蟲(chóng)豸——還不放么？遭到趙老太爺?shù)钠圬?fù)：說(shuō)一聲老子打兒子就“心滿意足的得勝了”。甚至用力的在自己臉上連打兩個(gè)嘴巴，“仿佛是自己打了別人一般”。

揭露知識(shí)分子精神的苦悶，冷峻地解剖了他們陷入社會(huì)的無(wú)人之陣?yán)?，一次次的突圍，一次次的失敗，更加暴露了社?huì)的腐朽和黑暗?！对诰茦巧稀穼?xiě)出辛亥革命獨(dú)戰(zhàn)多年英雄擺脫不了孤獨(dú)者的命運(yùn)，在強(qiáng)大的封建傳統(tǒng)壓力下，像一只蒼蠅飛了一小圈子，又回來(lái)停在原地點(diǎn)，在頹唐消沉中無(wú)辜消磨著生命；《傷逝》揭露出五四時(shí)期勇敢地沖出舊家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安寧與幸福，既無(wú)力抵抗社會(huì)經(jīng)濟(jì)的壓力，愛(ài)情也失去了附麗，只能又回到舊家庭中；在《藥》，夏瑜被殺的情景令人觸目驚心：群眾“很像久餓的人見(jiàn)了食物一般，眼里閃出一種攫取的光”。啟蒙者竟然被被啟蒙者吃了，其批判是何等的深刻！這里被質(zhì)疑、批判的對(duì)象是雙重的：即使那些“吃人”的群眾，更是被吃的啟蒙者，甚至啟蒙本身。

二、魯迅的語(yǔ)言犀利深沉，透露出一種迫切的緊張與沉思；沈從文的語(yǔ)言明凈純真，輕快中蘊(yùn)藏著對(duì)人性人性深層次的思索和揭露。

“文學(xué)是用語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造形象，典型和性格，用語(yǔ)言來(lái)反映現(xiàn)實(shí)事件，自然景物和思維的。”高爾基這句話告訴我們，語(yǔ)言是通向文學(xué)的橋梁和紐帶，是讀者進(jìn)入作家精神世界和體驗(yàn)文學(xué)美感的必經(jīng)渠道，因此，理解語(yǔ)言是理解文學(xué)的前提和基礎(chǔ)。

魯迅小說(shuō)的語(yǔ)言，犀利、深沉、簡(jiǎn)練，和沈從文明凈、純真、輕快相比，多了幾分辛酸。正如沈雁冰讀《吶喊》后的感受：“猶如久處黑暗的人們驟然看見(jiàn)了絢麗的陽(yáng)光?！薄对诰茦巧稀罚骸按巴庵挥袧n痕班駁的墻壁，帖著枯死的莓苔；上面是鉛色的天，白皚皚的絕無(wú)精采，而且微雪又飛舞起來(lái)了?！薄蹲８！罚骸芭f歷的年底畢竟最像年底，村鎮(zhèn)上不必說(shuō)，就在天空中也顯出將到新年的氣象來(lái)?；野咨某林氐耐碓浦虚g時(shí)時(shí)發(fā)出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強(qiáng)烈了，震耳的大音還沒(méi)有息，空氣里已經(jīng)散滿了幽微的火藥香?！薄犊滓壹骸罚骸爸星镞^(guò)后，秋風(fēng)是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。”第二年的端午節(jié)，“我到現(xiàn)在終于沒(méi)有見(jiàn)——大約孔乙己的確死了?！焙?jiǎn)潔凝練的語(yǔ)言背后，透露出令人窒息的壓抑，蒼白蕭條的場(chǎng)景，把死亡渲染得更加殘酷與凄涼，把死亡與蒼白的社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，具有極強(qiáng)的批判力量，有一種威壓，逼迫讀者直面現(xiàn)實(shí)，反思自己和社會(huì)。

沈從文的小說(shuō)，其實(shí)就是一首散文詩(shī)，語(yǔ)言明凈純樸，詩(shī)感濃郁，從中迸射出來(lái)的一連串色彩斑斕的意象，就像一連串墜地有聲的珍珠，不但給人視覺(jué)上的享受，還給人聽(tīng)覺(jué)，甚至觸覺(jué)上的美感。牧歌式的抒情筆調(diào)，讓讀者在輕松愉悅中陶醉在湘西明凈和諧的山水中，沉浸在古樸的民族風(fēng)情里，流連在還沒(méi)有受到都市腐蝕的自然人性的美之中。富有詩(shī)意的語(yǔ)言，把湘西人性特有的風(fēng)韻與神采刻畫(huà)得淋漓盡致，具有濃郁的地方色彩。在《邊城》中介紹翠翠名字、性格及她生長(zhǎng)的環(huán)境時(shí)，其實(shí)就是一首詩(shī)——“為了住處兩山多篁竹，翠色逼人而來(lái)，老船夫隨便為這可憐的孤雛拾取了一個(gè)近身的名字，叫作“翠翠”。翠翠在風(fēng)日里長(zhǎng)養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對(duì)眸子清明如水晶。自然既長(zhǎng)養(yǎng)她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動(dòng)氣。平時(shí)在渡船上遇陌生人對(duì)她有所注意時(shí)，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時(shí)皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無(wú)機(jī)心后，就又從從容容的在水邊玩耍了。”從這段文字中我們可以感悟到翠翠不須修飾的自然、健康的美，翠翠天生就是自然的兒女，純潔、善良、天真、美麗，“皮膚變得黑黑的”“儼然如一只小獸物”“從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動(dòng)氣”“作成隨時(shí)皆可舉步逃入深山的神氣”“從從容容的在水邊玩?！币粋€(gè)天使般純潔的女孩瞬間閃現(xiàn)在讀者面前，這不是美的化身？這不是人情人性的精華？《柏子》開(kāi)篇這樣寫(xiě)到：“把船停頓到岸邊，岸是辰州的岸?！边@樣簡(jiǎn)單一句話則更為簡(jiǎn)潔明了地將讀者引入沈從文式的湘西水鄉(xiāng)風(fēng)情中，墊定了整篇文章自然質(zhì)樸的基調(diào)。在《長(zhǎng)河》的《人與地》中：

坐在橘子堆上或樹(shù)椏間的主人，必快快樂(lè)樂(lè)的回答，話說(shuō)得肯定而明白，“我這橘子不賣(mài)?！?/p>

“真不賣(mài)？我出錢(qián)！”

“大總統(tǒng)來(lái)出錢(qián)也不賣(mài)?！?/p>

“嘿，寶貝，希罕你的??”

“就是不希罕才不賣(mài)！”

古人說(shuō)“入境問(wèn)俗”，若知道“不賣(mài)”和“不許吃”是兩回事，那你聽(tīng)說(shuō)不賣(mài)以后，盡管就手摘來(lái)吃好了，橘子園主人不會(huì)干涉的。

??

“鄉(xiāng)親，我這橘子賣(mài)可不賣(mài)，你要吃，盡管吃好了。水泡泡的東西，你一個(gè)人能吃多少個(gè)？十個(gè)八個(gè)算什么。你歇歇憩再趕路，天氣老早咧?！?/p>

短短的幾句對(duì)話，輕輕松松地把一個(gè)世外桃源似的湘細(xì)農(nóng)村勾畫(huà)得淋漓盡致，這里沒(méi)有狡詐，沒(méi)有欺騙、沒(méi)有斗，更沒(méi)有大都市的喧嘩、緊張、忙繁和唯利是圖。透過(guò)這段文字，讀者驚喜地看到一個(gè)沒(méi)有受到都市污染的農(nóng)村自然樸質(zhì)的美和沒(méi)有被社會(huì)扭曲的純凈的人心。

第四篇：郁達(dá)夫的小說(shuō)創(chuàng)作

郁達(dá)夫的小說(shuō)創(chuàng)作

主講：何希凡

教學(xué)目的及指導(dǎo)思想：

1、引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合作家生平和創(chuàng)作背景理解郁達(dá)夫小說(shuō)《沉淪》的愛(ài)國(guó)主義情感。

2、通過(guò)對(duì)作家不同時(shí)期代表作的比較分析，加深學(xué)生對(duì)作品的感悟與理解，訓(xùn)練學(xué)生的思辨力。

3、在教學(xué)過(guò)程中結(jié)合作品和學(xué)生心理實(shí)際，引導(dǎo)學(xué)生用真善美相統(tǒng)一的審美原則評(píng)判文學(xué)作品、探討文學(xué)現(xiàn)象。

教學(xué)時(shí)數(shù)：2課時(shí) 教學(xué)內(nèi)容及過(guò)程：

一、郁達(dá)夫經(jīng)歷、性格與其創(chuàng)作的關(guān)系

要點(diǎn)：

1、極富才情。7歲發(fā)蒙，9歲即能賦詩(shī)。2、3歲喪父，家道中落，對(duì)其人生產(chǎn)生影響。

3、良好的古典文學(xué)修養(yǎng)，尤善舊體詩(shī)詞——影響其文風(fēng)。

4、熟悉西方文學(xué)，自述創(chuàng)作前閱讀上1000部外國(guó)小說(shuō)。

5、敏感、多情、坦誠(chéng)的性格：“自我暴露”癖。

6、自卑情結(jié)：自身“風(fēng)采不揚(yáng)”；留學(xué)生活中弱國(guó)子民的體驗(yàn)。

“風(fēng)采不揚(yáng)——這是我平生最大的恨事——不能引起你內(nèi)部的燃燒”；“羽翼不豐，沒(méi)有千萬(wàn)的家財(cái)，沒(méi)有蓋世的聲譽(yù)，所以不能使你五體投地的受我的催眠暗示。”

——郁達(dá)夫：《致王映霞》

“國(guó)際地位不平等的反應(yīng)，弱國(guó)民族所受的侮辱與欺凌，感覺(jué)得最深切而亦最難忍受的地方，是在男女兩性正中了愛(ài)神毒箭的一剎那?！腔蛑侨说倪@一個(gè)名詞，在東鄰的日本民族，尤其是妙年少女的口里被說(shuō)出的時(shí)候，聽(tīng)取者的腦里、心里，會(huì)起怎么樣的一種被侮辱、絕望、悲憤、隱痛的混合作用，是沒(méi)有到過(guò)日本的中國(guó)同胞，絕對(duì)地想象不出來(lái)的?！?/p>

——郁達(dá)夫：《雪夜——日本國(guó)情的記述·自傳之一章》1936.1

二、怎樣理解《沉淪》的結(jié)尾及其中蘊(yùn)涵的愛(ài)國(guó)主義情感

觀點(diǎn)引述：

“作者必自以為以愛(ài)國(guó)思想作結(jié)，給了全國(guó)書(shū)一個(gè)警策的有力的收束，而不知愛(ài)國(guó)思想和這樣自殺放在一處實(shí)為極度的滑稽與不和諧?！?——蘇雪林《郁達(dá)夫論》1934年9月《文藝月刊》第6卷第3期。

“有時(shí)他有意的想寫(xiě)一個(gè)有力的結(jié)束，好像沉淪那一篇，我們反感覺(jué)非常的不自然?！?/p>

——西瀅《閑話》1926年《現(xiàn)代評(píng)論》第3卷第71期。

思考：你怎樣理解小說(shuō)的結(jié)尾（是否顯得“滑稽”或“不和諧”）？

教師提示：

1、小說(shuō)文本內(nèi)在的一致和統(tǒng)一：比如第2節(jié)，第7節(jié)等內(nèi)容直接和結(jié)尾相呼應(yīng)；結(jié)尾并不突兀。

2、小說(shuō)主人公的人生苦悶和國(guó)家民族的貧弱緊密相關(guān)：

民族貧窮落后——個(gè)人貧窮，不受尊重——在異性面前自卑——性的壓抑與苦悶——對(duì)民族貧弱狀況的愈加痛苦的意識(shí)

性的苦悶、人生的苦悶（金錢(qián)、榮譽(yù)）和社會(huì)的苦悶（民族的貧窮落后）交織在一起——個(gè)人悲苦與國(guó)家命運(yùn)緊密相連。

3、結(jié)合創(chuàng)作背景理解：

“這兩篇東西里（指《沉淪》和《南遷》），也有幾處說(shuō)及日本的國(guó)家主義對(duì)于我們中國(guó)留學(xué)生的壓迫的地方，但是怕被人看作了宣傳的小說(shuō)，所以描寫(xiě)的時(shí)候，不敢用力，不過(guò)烘云托月的點(diǎn)綴了幾筆。”（郁達(dá)夫《沉淪·自序》）

——當(dāng)時(shí)在日本的中國(guó)留學(xué)生確實(shí)有受歧視、受壓迫的事實(shí)。

三、怎樣理解小說(shuō)中的性描寫(xiě)

1、教材的相關(guān)論述（P71-72）。

2、判斷藝術(shù)與色情的一些原則：

①表現(xiàn)目的——是否為人物性格、主旨服務(wù)，是否游離于主題。

②表現(xiàn)手段——是否“藝術(shù)地”表現(xiàn)，比如用象征，暗示等“陌生化”手法。

③創(chuàng)作心態(tài)——是否合乎人性健康的發(fā)展。反對(duì)賞玩式的、迎合讀者低級(jí)趣味的性描寫(xiě)；可以接受的創(chuàng)作態(tài)度：批判的態(tài)度，歌頌自然人性的美好（如勞倫斯的作品），調(diào)侃反諷（如王小波作品），抒懷泄憤（如《沉淪》）等等。

四、《遲桂花》與《沉淪》的比較

1、藝術(shù)構(gòu)思之比較

遲桂花構(gòu)思精巧：事件線索——翁則生的婚事，情感線索——“我”對(duì)翁蓮的情感變化；兩線由小說(shuō)中心意象“遲桂花”交織在一起。

《沉淪》的結(jié)構(gòu)較隨意，有過(guò)于散漫之弊。

“寫(xiě)《沉淪》的時(shí)候，在感情上是一點(diǎn)兒也沒(méi)有勉強(qiáng)的影子映著的，我只覺(jué)得不得不寫(xiě)，又覺(jué)得只能照那么地寫(xiě)，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管。正如人感到了痛苦的時(shí)候，不得不叫一聲一樣。又哪能顧得這叫出來(lái)的一聲，是低音還是高音？或者和那些在旁吹打著的樂(lè)器之音和洽不和洽呢？ ”（郁達(dá)夫：《懺余獨(dú)白》）

小結(jié)：《沉淪》感情悲切、真摯但同時(shí)也缺乏謹(jǐn)嚴(yán)的藝術(shù)構(gòu)思；而《遲桂花》則構(gòu)思縝密，結(jié)構(gòu)精巧。

2、思想情感之比較

《沉淪》：主人公懷著人生幸福的幻夢(mèng)，有著強(qiáng)烈的苦痛和泛濫的情感；表現(xiàn)了作者處于青春期的人生訴求——希望人性直率大膽，人與人感情熱烈、如膠似漆。

《遲桂花》：主人公不再有澎湃的激情，心境漸趨平寂；表現(xiàn)了人到中年的作者另一種人生訴求——希望人性自然優(yōu)美，人與人的關(guān)系和平恬淡、輕松自如。

3、人物與環(huán)境關(guān)系之比較

在《沉淪》中，自然環(huán)境催生人物的情欲；人物內(nèi)心與社會(huì)文化環(huán)境沖突激烈。在《遲桂花》里，自然凈化了人物的情欲；人物與外界環(huán)境的沖突退居其次，主要表現(xiàn)人性的美好，人際關(guān)系的和諧。

五、郁達(dá)夫筆下的“零余者”形象

1、受外國(guó)文學(xué)的影響。

2、作家自我形象的寫(xiě)照。

“袋里無(wú)錢(qián)，心頭多恨。/這樣無(wú)聊的日子，教我挨到何時(shí)始盡，/啊啊，貧困是最大的災(zāi)星，富裕是最上的幸運(yùn)?！?“我是一個(gè)真正的零余者！”

“我對(duì)于世界是完全沒(méi)有用的??”——郁達(dá)夫《零余者》，1924年。

3、是復(fù)雜立體的形象，但憂郁、軟弱、孤獨(dú)、自卑是其總特征。

“激昂慷慨又軟弱無(wú)能，熱愛(ài)生活又逃避生活，積極向上又消極退隱，憤世嫉俗又隨波逐流，富有正義感又缺乏奮起反抗精神，追求美好的愛(ài)情又渴求滿足卑瑣的性欲，仇恨一切又富有同情心，自喻多才又自輕自賤??” ——袁凱聲：《論郁達(dá)夫小說(shuō)中的“零余者”》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》，1985年第2期。

4、具有相當(dāng)?shù)钠辗阂饬x：“生之苦悶”的表達(dá)，能引起處于生存競(jìng)爭(zhēng)重壓之下的人們的共鳴。

六、郁達(dá)夫小說(shuō)的浪漫抒情特征

1、強(qiáng)烈的主觀色彩；感傷憂郁的美學(xué)特征。

2、崇尚自然，表現(xiàn)自然。

成因之一： 故鄉(xiāng)山川風(fēng)物的陶冶，傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，形成了他對(duì)于自然美的強(qiáng)烈感受力和細(xì)膩豐富的情感世界。

成因之二： 受盧梭等外國(guó)作家的影響。

“小說(shuō)背景的中間，最容易使讀者得到實(shí)在的感覺(jué)，又最容易使小說(shuō)美化的，是自然風(fēng)景和天候的描寫(xiě)?！薄暨_(dá)夫：《小說(shuō)論》。

獨(dú)特之景象與細(xì)膩之情感的高度融合，構(gòu)成了郁氏小說(shuō)獨(dú)特的情味和情調(diào)。

3、故事性減弱，情緒性加強(qiáng)。

故事≠情節(jié)；淡化故事、強(qiáng)化情節(jié)是現(xiàn)代小說(shuō)區(qū)別于傳統(tǒng)小說(shuō)的標(biāo)志之一。

閱讀書(shū)目：

《郁達(dá)夫小說(shuō)全集》，時(shí)代文藝出版社；或其他版本的選集?！队暨_(dá)夫名作欣賞》，溫儒敏主編，中國(guó)和平出版社，1998年?！队暨_(dá)夫研究資料》，陳子善、王自立主編，花城出版社，1985年。

第五篇：王蒙小說(shuō)在八十年代敘事中的意義專題

王蒙小說(shuō)在八十年代敘事中的意義

【作者】徐妍 【內(nèi)容提要】

內(nèi)容提要 新時(shí)期，重新復(fù)出的王蒙以小說(shuō)的形式參與了80年代集體記憶的建構(gòu)。激情與夢(mèng)想，是王蒙小說(shuō)80年代敘事的關(guān)鍵詞。它們與80年代的集體記憶形成了“共名”關(guān)系。但饒有意味的是：王蒙當(dāng)時(shí)的小說(shuō)明顯區(qū)別于80年代文學(xué)界的主流話語(yǔ)，因?yàn)樗鼈儻B加著王蒙獨(dú)異的個(gè)人記憶。正是這種差別，既提供了王蒙小說(shuō)從悖論到“清明”的可能性，又讓我們重新思考80年代文學(xué)的意義?；稹罚?984年）、《來(lái)勁》（1987年）、《堅(jiān)硬的稀粥》（1989年），都反復(fù)出現(xiàn)激情燃燒的詩(shī)句。這些句子的微妙和力量主要顯現(xiàn)在：在主流文學(xué)界看來(lái)根本無(wú)法避免傷痛的地方避免了傷痛，在主流文學(xué)界難以逾越的地方進(jìn)行了逾越。當(dāng)主流文學(xué)沉湎于歷史的傷痛性記憶而難以自拔之時(shí)，王蒙小說(shuō)卻以理想主義情懷敘述自己的無(wú)怨無(wú)悔。當(dāng)主流文學(xué)界徘徊于故事小說(shuō)與性格小說(shuō)之時(shí)，王蒙率先開(kāi)啟了意識(shí)流的心理小說(shuō)。

但是，王蒙小說(shuō)“八十年代”敘事從來(lái)沒(méi)有縱容激情，或者說(shuō)，充沛的激情始終配合以強(qiáng)大的理性。對(duì)于這一點(diǎn)，同是作家的曹文軒分析得非常透徹：“八十年代的中國(guó)心理小說(shuō)，既不夸大本能和直覺(jué)，也不輕視客觀現(xiàn)實(shí)，理性的光輝始終照耀著心理王國(guó)，而引起心理產(chǎn)生各種變化的又正是客觀現(xiàn)實(shí)——心理是客觀現(xiàn)實(shí)的聚光點(diǎn)和光的折射棱柱。《蝴蝶》、《春之聲》、《海的夢(mèng)》莫不如此。”⑦正是由于理性的把握，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事如是看待“八十年代”：我們付出巨大犧牲不是為了傾訴傷痕，不是為了以文學(xué)的形式喚起人們憐憫的情感。恰恰相反，在這個(gè)失而復(fù)得的“天堂”中，“政治”被解釋成一種重新煥發(fā)的生命激情，一種與主流文學(xué)話語(yǔ)同構(gòu)的承諾。

也正是由于理性的把握，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事不僅認(rèn)同，而且先行于80年代文學(xué)界的主流話語(yǔ)。譬如：1980年8月，王蒙在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所、當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)等單位聯(lián)合召開(kāi)的王蒙作品討論會(huì)上的發(fā)言中，描述了“八十年代”未來(lái)圖景：“我覺(jué)得隨著生活的復(fù)雜化，隨著人們文化水平的提高，它會(huì)越來(lái)越多要求多線條、快節(jié)奏的結(jié)構(gòu)?！雹噙@樣的觀點(diǎn)，在政治剛剛解凍之時(shí)，不能不令人嘆服其預(yù)見(jiàn)力?？梢哉f(shuō)，80年代文學(xué)界的諸種文學(xué)現(xiàn)象，王蒙大多前瞻性地有所預(yù)見(jiàn)、有所實(shí)踐。其身體力行的文學(xué)實(shí)績(jī)正如王蒙在90年代的回顧：從現(xiàn)實(shí)主義的回歸到現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)拓和超越；從突破題材的禁區(qū)到改變題材的觀念；從主題的豐富和實(shí)在到主題的化解；從風(fēng)格的被承認(rèn)到風(fēng)格的難以捉摸；從語(yǔ)言的生活化到語(yǔ)言的藝術(shù)化⑨。其中原因固然很多，但王蒙的自身經(jīng)歷不可忽略。王蒙一路從“高處”走過(guò)（十四歲入黨，解放初期就立下了“職業(yè)革命家”的志向。1978年以后歷任作協(xié)副主席、文化部部長(zhǎng)），王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事自然有一種一般意義上的中國(guó)當(dāng)代作家所少有的高度、力量和目光。這種“高處”的視角，使得80年代王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事雖然與大多數(shù)80年代作家一樣，書(shū)寫(xiě)改革開(kāi)放的主旋律，但正如“政治家和思春的人寫(xiě)星星月亮不一樣”（王蒙語(yǔ)），王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事在認(rèn)同于80年代文學(xué)界主流話語(yǔ)之時(shí)又有所疏離。

王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事除了激情，還有夢(mèng)想。因?yàn)榧で榕c夢(mèng)想原本為一體?；蛘哒f(shuō)，“天堂中的政治”之于王蒙，與其說(shuō)是是一個(gè)充滿激情的“信念”，不如說(shuō)是一個(gè)神圣的“夢(mèng)想”。王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事固然關(guān)懷現(xiàn)實(shí)世界中的政治，但也同樣追求理想世界的夢(mèng)想。這樣，“天堂中的政治”一方面指向意識(shí)形態(tài)層面的大敘事，另一方面也指向理想主義層面的大夢(mèng)想。不過(guò)，這兩個(gè)方面并不沖突，而是互相生成。短篇小說(shuō)《風(fēng)箏飄帶》主人公佳原的一段心理活動(dòng)體現(xiàn)了王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事立場(chǎng)：將國(guó)家意識(shí)形態(tài)的理想與個(gè)人的夢(mèng)想統(tǒng)一起來(lái)?！凹言靼琢恕＜言残α似饋?lái)。他們懂得了自己的幸福。懂得了生活、世界是屬于他們的。青年人的笑聲使風(fēng)、雨、雪都停止了，城市的上空是夜晚的太陽(yáng)?！雹庖粚?duì)情侶沒(méi)有獲得房子的現(xiàn)實(shí)性失落被夢(mèng)想所填充。這樣的例子在王蒙“八十年代”敘事中隨處可見(jiàn)。其實(shí)，“政治”和“夢(mèng)想”的和諧關(guān)系不僅屬于王蒙小說(shuō)，而且屬于那個(gè)時(shí)代的共名。張頤武的一段話語(yǔ)頗能傳達(dá)80年代的集體記憶：“八十年代是中國(guó)改革開(kāi)放的?起點(diǎn)'。當(dāng)時(shí)大家對(duì)于未來(lái)并不完全清晰和明確，卻有一種對(duì)于變革的強(qiáng)烈的共識(shí)。當(dāng)時(shí)人們對(duì)于文革時(shí)代的痛苦和壓抑記憶猶新，大家都愿意尋找一個(gè)不同的未來(lái)。盡管人們的思想和意識(shí)千差萬(wàn)別，但對(duì)于變革的渴望，對(duì)于新的生活的期待，對(duì)于未來(lái)的承諾都是沒(méi)有疑義的。那個(gè)?起點(diǎn)'確實(shí)是讓中國(guó)人獲得了新的可能和新的希望。這恰恰是八十年代最為可貴的一點(diǎn)。那時(shí)的物質(zhì)生活仍然很匱乏，那時(shí)人們對(duì)于外部世界的理解很天真，那時(shí)的思想和價(jià)值很簡(jiǎn)單。但那畢竟是我們對(duì)于未來(lái)的信心的一部分。整個(gè)國(guó)家和它的人民都沉浸在一種變革的氛圍之中，大家做事可能簡(jiǎn)單和片面，卻有一種自信的力量和面對(duì)未來(lái)的勇氣。其實(shí)，今天想來(lái)，那個(gè)時(shí)代的共識(shí)就是今天的?中國(guó)夢(mèng)'”11。

但是，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事與80年代主流文學(xué)界所不同的是：大部分文學(xué)作品只是對(duì)現(xiàn)今、眼前的發(fā)展變化進(jìn)行肯定，而對(duì)過(guò)去的傷痛性記憶進(jìn)行否定，因此拒絕對(duì)過(guò)去的記憶進(jìn)行夢(mèng)想。王蒙小說(shuō)卻不僅將夢(mèng)幻作為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，而且將過(guò)去的夢(mèng)幻作為一種真實(shí)。這些差異意味著冒險(xiǎn)。因?yàn)榘凑债?dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)：夢(mèng)想意味著虛空和反動(dòng)。然而，王蒙小說(shuō)堅(jiān)持以文學(xué)的本體論解釋夢(mèng)想的本質(zhì)，即在王蒙看來(lái)，夢(mèng)想是主觀的真實(shí)。正如王蒙1980年8月27日寫(xiě)成的一篇文章中指出：“人們的理想、愿望、激情、想象、夢(mèng)幻……都是生活中確有的，都可能是真誠(chéng)的，而對(duì)于主觀世界，真誠(chéng)的東西都是真實(shí)的?！?2這種對(duì)夢(mèng)想的理解或許由于過(guò)去的生活在王蒙的記憶中不夠慘烈，但更主要的是王蒙寧愿以夢(mèng)想化解過(guò)去的苦痛。這種夢(mèng)想敘事的寫(xiě)作立場(chǎng)，很容易讓人聯(lián)想到50年代王蒙小說(shuō)的寫(xiě)作，仿佛《青春歲月》序詩(shī)中的夢(mèng)想重新復(fù)活。但是，如果說(shuō)50年代的王蒙小說(shuō)只是對(duì)夢(mèng)想的形狀進(jìn)行單純的描述，那么80年代王蒙小說(shuō)則是對(duì)夢(mèng)想的功能做出現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。這一點(diǎn)，在中篇小說(shuō)《如歌的行板》的結(jié)尾有深刻的體現(xiàn)。當(dāng)女主人公蕭玲歷盡磨難，終于聽(tīng)到以往青春時(shí)代如癡如醉的樂(lè)曲時(shí)，竟然心靜如止水。不過(guò)這種平靜不是死寂，而是生發(fā)一種新的夢(mèng)想：“現(xiàn)在，僅僅聽(tīng)這種透明而又單純的音樂(lè)，是太不夠了啊。我們需要新的樂(lè)章，比起貝多芬的第九交響樂(lè)，它應(yīng)該更加雄渾、有力、豐富、深沉……”13夢(mèng)想不是逃避現(xiàn)實(shí)，而是提升現(xiàn)實(shí)。這是王蒙小說(shuō)“八十年代”夢(mèng)想的形式。

當(dāng)然，由激情和夢(mèng)想構(gòu)成的“天堂中的政治”首先是以文學(xué)的形式為前提的。但是，它也來(lái)自一種強(qiáng)大的文藝思想的支撐。80年代早期的“八十年代”敘事，王蒙小說(shuō)主要忠實(shí)于馬列主義、毛澤東的文藝思想。王蒙自11歲半開(kāi)始，就接觸馬克思主義、毛澤東思想——艾思奇的《大眾哲學(xué)》、毛澤東的《新民主主義論》14。解放后，他一直將毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為“偉大的起點(diǎn)”。新時(shí)期后，他的一系列創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談、理論談、思想談都緊緊圍繞馬列主義、毛澤東文藝思想的框架而展開(kāi)。如《“反真實(shí)論”初探》、《睜開(kāi)眼睛說(shuō)話》、《生活、傾向、辯證法和文學(xué)》等文章，都以毛澤東文藝思想為指導(dǎo)回應(yīng)了當(dāng)時(shí)的一些熱點(diǎn)問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，馬克思主義、毛澤東思想支撐了王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事的信念。如《布禮》主人公鐘亦誠(chéng)在歷盡劫難后仍然發(fā)出誓言：“即使謊言和誣陷成山，我們黨的愚公們可以一鐵锨一鐵锨地把這山挖光。即使污水和冤屈如海，我們黨的精衛(wèi)們可以一塊石一塊石地把這海填平。”15不過(guò)，王蒙的文藝思想即便在忠實(shí)于馬克思主義、毛澤東文藝思想之時(shí)，也在尋找另一種參照。1982年發(fā)表的《談我國(guó)作家的非學(xué)者化》、《人性斷想》等文章透露出這種尋找。當(dāng)然，這些思想尚處于零散化狀態(tài)。

二陽(yáng)光和憂傷的個(gè)人記憶

王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事固然認(rèn)同、承當(dāng)并先行于當(dāng)時(shí)主流文學(xué)界的宏大主題，但與此同時(shí)，它也書(shū)寫(xiě)了王蒙陽(yáng)光與憂傷相混合的個(gè)人記憶，尤其是那些遠(yuǎn)去的50年代的青春記憶總是在“八十年代”政治與革命主題的縫隙中滲透出來(lái)。可以說(shuō)，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事從來(lái)沒(méi)有單純地建立在80年代文化環(huán)境之中，它始終與50年代的黃金時(shí)代交錯(cuò)、疊加在一起。以“八十年代”的敘述視角追憶50年代，是王蒙小說(shuō)“八十年代”敘事的特異之處，也是王蒙小說(shuō)所依托的生命的福地。

從某種意義上說(shuō)，50年代生活只有在“八十年代”敘事中才真正存在過(guò)。同樣，反過(guò)來(lái)說(shuō)，“八十年代”敘事只有和“五十年代”的記憶相互參照才能真正敘述。那么，50年代的生活為“八十年代”敘事提供了什么樣的支撐?或者，反過(guò)來(lái)說(shuō)，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事讓哪些50年代的記憶浮現(xiàn)出來(lái)?從總體上來(lái)講，那些與“八十年代”主流話語(yǔ)差異的地方，正是王蒙“五十年代”個(gè)人記憶的復(fù)活之處。換言之，正是王蒙的“五十年代”的個(gè)人記憶為王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事提供了精神支撐。王蒙小說(shuō)在80年代的傷痛處懷念50年代的陽(yáng)光，在80年代的樂(lè)觀之時(shí)滲透著50年代的憂傷。陽(yáng)光與憂傷的小說(shuō)品質(zhì)，與其說(shuō)接續(xù)了王蒙50年代的敘事風(fēng)格，不如說(shuō)保留了50年代的個(gè)人記憶。如果說(shuō)“陽(yáng)光”是革命浪漫主義精神的一種體現(xiàn)，憂傷則是王蒙對(duì)個(gè)人情懷的眷戀。二者的結(jié)合不僅使得王蒙小說(shuō)產(chǎn)生了動(dòng)人的情調(diào)、景致，而且建立了一個(gè)類似巴什拉所描述的“夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)”。譬如：《青春萬(wàn)歲》的充滿夢(mèng)幻與激情的序詩(shī)16與巴什拉的詩(shī)句頗為相通：“孩子是在自身的夢(mèng)想中發(fā)現(xiàn)神話的，發(fā)現(xiàn)他不向任何人講的神話。那時(shí)，神話即生活本身：我體驗(yàn)了生活，卻不知我生活在我的神話中?！?7只是，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事中，陽(yáng)光與憂傷的成分更為復(fù)雜。面對(duì)曾經(jīng)失落的過(guò)去，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活本身，人們是否能夠追尋那些飄逝的夢(mèng)想?能否在自己身上發(fā)現(xiàn)那陽(yáng)光或憂傷的本體存在?《布禮》、《蝴蝶》、《如歌的行板》等小說(shuō)中的主人公曾經(jīng)被拋到世界上，被拋到消極無(wú)人性的世界里，重新獲得的世界是否能夠讓他們回到信任的世界、有自信的生存世界、夢(mèng)想飛翔的世界? 由此，王蒙小說(shuō)“八十年代”敘事的代表作大多呈現(xiàn)出一半陽(yáng)光、一半憂傷的精神氣質(zhì)。80年代前期的作品《蝴蝶》、《如歌的行板》、《海的夢(mèng)》的色調(diào)、人物性格都是陽(yáng)光與憂傷的組合。而且陽(yáng)光與憂傷的組合處于一種平衡狀態(tài)。它是理性對(duì)激情的掌控。如果憂傷滑向了頹廢，那將是王蒙小說(shuō)“八十年代”敘事所批判的對(duì)象。這種敘述的平衡在王蒙的80年代早期的作品中得到完美的表現(xiàn)。無(wú)論主人公有過(guò)多少傷痛和憂疑，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事都竭力展現(xiàn)人物新的形象的光輝?！恫级Y》中的鐘亦誠(chéng)夫婦盡管蒙受冤屈，但一經(jīng)平反昭雪，便不約而同地手拉手走上鐘鼓樓，鳥(niǎo)瞰全城一派春光?！逗分械膹埶歼h(yuǎn)曾經(jīng)在政治運(yùn)動(dòng)中有晴天霹靂之感，平反之后時(shí)有悲涼之氣，但最終還是懷著期待迎接明天。特別是《如歌的行板》通篇都回蕩著柴可夫斯基的小提琴曲，這首名曲不僅構(gòu)成了小說(shuō)的主題和結(jié)構(gòu)，甚至它就是一種超力量的存在，正因如此，篇末小說(shuō)結(jié)尾處主人公的“小資產(chǎn)階級(jí)”的憂傷讓位于“更加雄渾、有力、豐富、深沉”的新的樂(lè)章。這樣，“五十年代”和“八十年代”兩個(gè)不同的時(shí)代統(tǒng)一在生機(jī)蓬勃的個(gè)人記憶中。開(kāi)放的“八十年代”喚醒了黃金的“五十年代”?！拔迨甏痹俅紊钤凇鞍耸甏敝?。

但是，隨著文化環(huán)境的變化和王蒙對(duì)于人性探索的深入，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事有時(shí)出現(xiàn)了陽(yáng)光與憂傷失衡的傾向。譬如：80年代中后期發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《活動(dòng)變?nèi)诵巍分械闹魅斯呶嵴\(chéng)是一個(gè)越界于陽(yáng)光、憂傷之間乃至墮入頹廢的復(fù)雜人物。他熱愛(ài)生活、追求生活、渴望愛(ài)情，充滿了對(duì)浪漫、陽(yáng)光生活的向往，然而時(shí)代與性格的因素，他的生活總是處于憂傷之中，乃至頹廢、絕望得不可自拔。小說(shuō)對(duì)于這種人生價(jià)值取向選取了愛(ài)恨交織的批判的立場(chǎng)。這種批判的立場(chǎng)既有王蒙對(duì)小說(shuō)美學(xué)層面的理解，也有王蒙的世界觀的規(guī)定，還有一個(gè)男人對(duì)于一個(gè)男人的要求，借用王蒙的話語(yǔ)表達(dá)：“我注意意境和情致，注意語(yǔ)言的音韻、節(jié)奏和色彩，勝過(guò)了用心謀篇布局、編排故事”18，“我反對(duì)非理性主義，我肯定并深深體會(huì)到世界觀對(duì)于創(chuàng)作的指導(dǎo)作用”19，“一個(gè)男人一定要咬得緊牙關(guān)，不論什么處境，自己起碼要扛得住自己”20。

當(dāng)然，對(duì)陽(yáng)光與憂傷的描述還是停滯在王蒙小說(shuō)“八十年代”敘事的現(xiàn)象層面，歸根結(jié)底，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事試圖在集體記憶之外保留一份個(gè)人記憶。邁克爾?伍德說(shuō)過(guò)：“文學(xué)則是一種自由，不是因?yàn)樗梢蕴幚硐胂蟮念}材，而是因?yàn)樗谛闹侵兄貥?gòu)現(xiàn)實(shí)，而心智是一個(gè)可以保護(hù)的游樂(lè)場(chǎng)，一個(gè)（有時(shí)候）可以躲開(kāi)政治控制的地方?！?1王蒙也表達(dá)過(guò)類似的觀點(diǎn)?！皞€(gè)人記憶”從某種意義上在王蒙的“八十年代”敘事中可以等同于個(gè)人自由?！鞍耸甏睌⑹聫?0年代中期以后以《來(lái)勁》為代表的作品，最來(lái)勁的地方就是盡情地享受了一位個(gè)體寫(xiě)作者的敘事自由。而這種自由的追求主要體現(xiàn)在文本的營(yíng)造上。可以說(shuō)，小說(shuō)的世界為王蒙提供了無(wú)限探索的可能性。在這個(gè)自由的世界中，他可以將他的豐富、智慧、自然的生命狀態(tài)過(guò)癮地表現(xiàn)出來(lái)，不必正襟危坐、疑慮重重。如果

說(shuō)，作家王蒙的世界有許多個(gè)，那么這個(gè)保有個(gè)人記憶的寫(xiě)作世界則是他生命的福地。

而且，對(duì)個(gè)人記憶的忠實(shí)與對(duì)集體記憶的忠誠(chéng)，傳達(dá)了王蒙的文藝思想的另一個(gè)維度。如果說(shuō)從社會(huì)學(xué)的層面王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事堅(jiān)持了馬克思主義、毛澤東思想的文藝?yán)碚?，那么在美學(xué)層面上則蘊(yùn)涵了各種富有創(chuàng)造精神的藝術(shù)原則。其中有左翼理論資源的革命浪漫主義，蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)理論，俄蘇文學(xué)的情調(diào)和美感以及革命青春主題，西方批判現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義理論。但是，無(wú)論多么駁雜，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事的文藝?yán)碚撍枷胧冀K服從于現(xiàn)實(shí)主義的理性精神。即便王蒙小說(shuō)所推崇并實(shí)踐的意識(shí)流，王蒙也沒(méi)有照搬西方的理論，而是保持自己的理性認(rèn)知：“因?yàn)橐庾R(shí)流首先是人的構(gòu)造，是人對(duì)自己的意識(shí)流動(dòng)的一種反省、自省、自己對(duì)自己的覺(jué)察。所以意識(shí)流的因素遠(yuǎn)遠(yuǎn)在意識(shí)流的學(xué)說(shuō)之前就存在?！?

2三悖論如何轉(zhuǎn)化為“清明”

由于王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事將最有共名性質(zhì)的集體記憶從復(fù)雜的個(gè)人記憶中抽取出來(lái)，而那種或陽(yáng)光或憂傷的個(gè)人記憶與謎語(yǔ)般的語(yǔ)境和歷史連接在一起，這使得其所敘述的集體記憶與個(gè)人記憶都沒(méi)有被簡(jiǎn)單地浪漫化。而且王蒙不只是一個(gè)小說(shuō)家的身份，他還曾經(jīng)是一位主管?chē)?guó)家文化領(lǐng)域的政府官員。80年代中后期，隨著多元文化環(huán)境的確立，個(gè)人際遇的變化、敘事理論的吸取與探索等因素，使得王蒙的“八十年代”敘事發(fā)生了從悖論到“清明”的轉(zhuǎn)換。

論及王蒙文學(xué)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，學(xué)界大多將注意力集中在90年代以后“人文精神論爭(zhēng)”之后的“二王”之爭(zhēng)。事實(shí)上，在80年代中后期，王蒙小說(shuō)已經(jīng)開(kāi)始從忠誠(chéng)的確信轉(zhuǎn)向反思的悖論，由單純的理想主義轉(zhuǎn)向復(fù)雜的世俗化理想。于是，剛復(fù)出時(shí)王蒙小說(shuō)在激情與理性之間的平衡日漸傾斜，陽(yáng)光與憂傷的縫隙逐漸加大，“八十年代”敘事的悖論不可避免。而這種日漸沖突的悖論主要體現(xiàn)在80年代后期的小說(shuō)敘事中。

王蒙小說(shuō)“八十年代”敘事充滿悖論話語(yǔ)的是長(zhǎng)篇《活動(dòng)變?nèi)诵巍罚?987年3月出版）。這部小說(shuō)強(qiáng)有力地表現(xiàn)了我們或可稱為扭曲的悖論：理想成了一種虛妄的愛(ài)的形式，而對(duì)理想的偏執(zhí)追求則是痛苦最深刻的表達(dá)方式。主人公倪吾誠(chéng)自少年時(shí)代就因?yàn)椤跋氩磺迦松哪繕?biāo)、人生的意義、人生的價(jià)值”而難以入睡，為人夫、為人父之后，由于更加執(zhí)迷于西方文明而落得眾叛親離，直至生命即將終結(jié)時(shí)仍然困惑于：“彼岸的世界，你是有，還是無(wú)呢?”一生一事無(wú)成、靈魂無(wú)法平靜。對(duì)于整個(gè)悖論的逐漸加劇過(guò)程，我們固然可以理解為中西文化沖突的結(jié)果，但更意味著王蒙“八十年代”敘事陷入了理想與現(xiàn)實(shí)的不可調(diào)和的悖論漩渦。小說(shuō)結(jié)尾，敘述者黯然地說(shuō)：“這熱烈的痛苦的沖擊畢竟把天空蕩得搖滾翻覆，以及一再的垂落，終于還是沒(méi)有飛的重力的威嚴(yán)，終于破碎了的心的夢(mèng)……原有的位置。又加速，又拋起，又豎直和飛快地旋轉(zhuǎn)。又平息，又下垂，又恢復(fù)了位置，一次又一次地飛起，一次又一次地落下，我們?cè)鯓咏Y(jié)語(yǔ)?是說(shuō)我們終于飛起，終于實(shí)現(xiàn)了人類的永遠(yuǎn)的熱情和愿望，終于喚起了山河和大地嗎?還是說(shuō)我們的熱情，我們的幻想，我們的御風(fēng)而飛翔的夢(mèng)終于是徒勞，終于還得停下，下到地面來(lái)呢?”23這糾結(jié)的思緒正顯示出王蒙小說(shuō)“八十年代”敘事的糾結(jié)。通過(guò)深刻描述理想的扭曲——溫柔、可怕、激情、暴力的扭曲，《活動(dòng)變?nèi)诵巍纷龅搅艘环矫婕群敛涣羟榈孛鑼?xiě)理想造成的人性的變形，另一方面又不至于使理想的追求者看上去只是精神不健全的變形人。愛(ài)與恨、理解與憐憫糾纏在一起，《活動(dòng)變?nèi)诵巍反蚱屏死硐氲纳裨挕?/p>

不過(guò)，打破理想的神話，并不是放逐理想，而是由以往單向度的理想主義反觀人生和自我。1988年，王蒙發(fā)表了五個(gè)中短篇《一嚏千嬌》、《球星奇遇記》、《夏之波》、《組接》、《十字架上》。它們一同傳達(dá)王蒙對(duì)于單向度的理想主義寫(xiě)作立場(chǎng)的消解。其中，《一嚏千嬌》猶如《蝴蝶》的續(xù)篇，但顯然區(qū)別于《蝴蝶》雙重視角下人物心理由分離到統(tǒng)一的協(xié)調(diào)過(guò)程：在張指導(dǎo)員、張書(shū)記、張副部長(zhǎng)、老張頭之間雖然有莊生夢(mèng)蝶的恍惚之感，但分明有一種內(nèi)在的聯(lián)系，這聯(lián)系“便是張思遠(yuǎn)自己”?！兑惶缜伞穭t選取多重視角，戲謔的敘述語(yǔ)調(diào)，讓人物心理始終處于分裂之中。大人物老噴和一介書(shū)生老坎相互對(duì)比、相互作用卻沒(méi)有相互轉(zhuǎn)化。人物的性格和命運(yùn)充滿敘述的不可靠性，或者無(wú)限的可能性。敘述的多重視角超越了敘述學(xué)的意義，并關(guān)涉王蒙對(duì)“八十年代”政治的態(tài)度和對(duì)知識(shí)分子的反思，借用小說(shuō)敘述者的話語(yǔ)表達(dá)：“我們是要思考一個(gè)問(wèn)題，坎與噴，他們的相互作用到底是怎么回事。其次，坎與噴，到底哪種類型對(duì)國(guó)家和社會(huì)更有益、有用?！?4

這樣，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事抵達(dá)了始自于悖論的“清明”。即王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事沒(méi)有讓人物在悖論中墜落下去，而是在悖論處重新上升。當(dāng)人物在悖論中陷落得越深，敘述者的意志和理性就越強(qiáng)大。意志與理性的強(qiáng)大足以彌補(bǔ)悖論的巨大裂縫，正如《一嚏千嬌》的敘述者所說(shuō)：“意志和理性可能成為一種壓抑，制造出種種的虛偽和變態(tài)。但意志和理性也可以成為一種安排，成為一種光照，成為一種合情合理合乎智慧的聰明而又快樂(lè)的引導(dǎo)，制造出種種美和善的果實(shí)?！?5可以說(shuō)，正是意志與理性的強(qiáng)大逐漸讓悖論轉(zhuǎn)換為“清明”，而這種“清明”之境在曾經(jīng)卷入沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“稀粥事件”中表現(xiàn)無(wú)疑?！秷?jiān)硬的稀粥》（1989年）可以作為多重意義的文本進(jìn)行解讀，因?yàn)樗鼘⒄?、?jīng)濟(jì)、文化、家庭倫理問(wèn)題放置在一起進(jìn)行構(gòu)思。但是，令人拍案稱奇的是：那么多問(wèn)題所引發(fā)的悖論竟然悄然平息了。就連小說(shuō)中“比正式成員還要正式

的不可須臾離之的非正式成員——徐姐”的無(wú)疾而終也沒(méi)有掀起情節(jié)的波瀾。一切悖論都始終符合敘述者的預(yù)期：“理論名稱方法常新，而秩序是永恒的?！?6同時(shí)，一切悖論也無(wú)法改變這個(gè)預(yù)期的結(jié)局：“許多時(shí)日過(guò)去了。人們模模糊糊地意識(shí)到，既然秩序守恒，理論名稱方法的研討與實(shí)驗(yàn)便會(huì)自然降溫。做飯與吃飯問(wèn)題已不再引起分歧的意見(jiàn)與激動(dòng)的情緒。做飯與吃飯究竟是技術(shù)問(wèn)題體制問(wèn)題還是文化觀念問(wèn)題還是其他別樣的過(guò)去想也沒(méi)想過(guò)的問(wèn)題，也不再困擾我們的心?？磥?lái)這些問(wèn)題不討論也照樣可以吃飯?！?7以本土文化的“不變”應(yīng)對(duì)異域文化的“萬(wàn)變”，既是《堅(jiān)硬的稀粥》的寫(xiě)作冒險(xiǎn)，也是王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事與主流文學(xué)界一味接受西方文化的疏離之處。

只是，問(wèn)題接踵而至：支配王蒙小說(shuō)“八十年代”敘事從悖論轉(zhuǎn)向“清明”的思想資 源來(lái)自哪里?概言之，經(jīng)驗(yàn)。包括生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。王蒙自述“沒(méi)有接受過(guò)嚴(yán)格的概念訓(xùn)練”28，但是，王蒙擁有的豐富的生活經(jīng)驗(yàn)與過(guò)人的智慧，逐漸形成了穿越概念的心智。80年代中后期，王蒙對(duì)于主流文藝?yán)碚撚幸环N突圍的躍躍欲試的沖動(dòng)。在一次青年文藝?yán)碚撆u(píng)工作者座談會(huì)的講演中，王蒙圍繞“主體和對(duì)象”的議題提出了自己的看法：“文學(xué)藝術(shù)是人類心靈追求自由的表現(xiàn)。它表明人類歷史是從必然王國(guó)向自由王國(guó)發(fā)展的歷史。文學(xué)藝術(shù)既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種突破。為的是使心靈達(dá)到理想的境界。在創(chuàng)作中，既有生活的心靈化，也有心靈的生活化，沒(méi)有心靈的生活是一種僵化的生活，沒(méi)有生活的心靈是空虛的心靈?！?9這些話語(yǔ)與其說(shuō)是對(duì)當(dāng)時(shí)主流文學(xué)界“反映論”的辯證解釋，不如說(shuō)是對(duì)其的大膽偏離。1986年王蒙在一個(gè)理論札記中說(shuō)得更為直截了當(dāng)：“追求真理的道路是多種多樣的，不存在追求真理的唯一的與筆直的長(zhǎng)安大街。很少有人是因?yàn)閺囊怀錾阆到y(tǒng)地接受馬克思主義的理論傳授而成為馬克思主義者的。相反，倒是有多得多的人既接觸馬克思主義也接觸別的思想、文化、風(fēng)俗、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、行為規(guī)范，尤其是接觸實(shí)際，同時(shí)接受現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐的挑戰(zhàn)、壓迫、啟示、鼓舞，隨時(shí)回答現(xiàn)實(shí)生活提出的各種問(wèn)題”，“總之，無(wú)論多么偉大重要的理論，我們都無(wú)法依靠它自身的推導(dǎo)來(lái)解決一切問(wèn)題，無(wú)法靠它自身的推導(dǎo)與宣傳使人們接受它。人民是理論的主人，理論為人民所用。生活是理論的母親，理論為生活所塑造”30。這兩段話語(yǔ)完全可以概括為：經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)比理論更豐富、更接近真理。沿著這種思路，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事由馬克思主義理論出發(fā)，將心智中的生活經(jīng)驗(yàn)作為通向真理的道路。王蒙小說(shuō)“八十年代”敘事逐漸呈現(xiàn)“清明”之氣，并不是因?yàn)樾闹鞘撬畹牡胤?，而是因?yàn)樗男闹窃诮?jīng)驗(yàn)世界有著思考的嗜好并將思考作為生活方式所致。

總之，王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事由激情的、夢(mèng)幻的、單純的理想主義逐漸轉(zhuǎn)為理性的、入世的、復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)主義。如果說(shuō)精神層面的理想王國(guó)曾經(jīng)是王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事的強(qiáng)大支撐，那么，世俗層面的經(jīng)驗(yàn)王國(guó)同樣是其堅(jiān)實(shí)依托。在這種具有相對(duì)主義之嫌的立場(chǎng)轉(zhuǎn)換中，隱含了王蒙意欲告別二元對(duì)立的思維的努力。這種立場(chǎng)的思想資源，我以為與其說(shuō)是后現(xiàn)代的解構(gòu)主義哲學(xué)，不如說(shuō)源自王蒙先生自身的生命哲學(xué)。正是生命哲學(xué)的積累和體悟使得王蒙小說(shuō)的“八十年代”敘事由悖論抵達(dá)“清明”。

注釋：

①②王蒙：《政治家的文學(xué)與文學(xué)家的政治》，王蒙2006年6月2日在中國(guó)海洋大學(xué)講演。

③1428王蒙：《探尋中國(guó)文化更新與轉(zhuǎn)換的契合點(diǎn)》、《敞開(kāi)心胸，欣賞與接納大千世界》、《說(shuō)不盡的現(xiàn)實(shí)主義》，見(jiàn)《王蒙文存》第20卷，第97頁(yè)，第126頁(yè)，第212頁(yè)，人民文學(xué)出版社2003年版。④1819王蒙：《我的第一部小說(shuō)》、《撰余贅語(yǔ)》、《關(guān)于創(chuàng)作的通信》，見(jiàn)《王蒙文存》第21卷，第88頁(yè)，第84頁(yè)，第58頁(yè)，人民文學(xué)出版社2003年版。⑤21［英］邁克爾?伍德：《沉默之子》第5頁(yè)，第61頁(yè)，顧均譯，三聯(lián)書(shū)店2003年版。

⑥查建英主編《八十年代訪談錄》，第252頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店2006年版。

⑦曹文軒：《中國(guó)八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，第117頁(yè)，北京大學(xué)出版社1987年版。

⑧⑨2229王蒙：《在探索的道路上》、《新時(shí)期文學(xué)面面觀》、《我的幾點(diǎn)感想》，見(jiàn)《王蒙文存》第19卷，第40頁(yè)，第269—276頁(yè)，第228頁(yè)，第226—227頁(yè)，人民文學(xué)出版

社2003年版。

⑩王蒙：《風(fēng)箏飄帶》，見(jiàn)《王蒙文存》第11卷，第278頁(yè)，人民文學(xué)出版社2003年版。11張頤武：《“八十年代”的意義》，見(jiàn)《北京青年報(bào)》2006年9月3日。1230王蒙：《是一個(gè)扯不清的問(wèn)題嗎——談文學(xué)的真實(shí)性》、《理論、生活、學(xué)科研究問(wèn)題札記》，見(jiàn)《王蒙文存》第23卷，第71頁(yè)，第166頁(yè)，人民文學(xué)出版社2003年版。1315王蒙：《如歌的行板》、《布禮》，見(jiàn)《王蒙文存》第9卷，第237頁(yè)，第66頁(yè)，人民文學(xué)出版社2003年版。16《青春萬(wàn)歲》的序詩(shī)寫(xiě)道：“所有的日子，所有的日子都來(lái)吧，讓我編織你們，用青春的金線，用幸福的瓔珞，編織你們。”見(jiàn)《王蒙文存》第1卷，第1頁(yè)，人民文學(xué)出版社2003年版。17［法］加斯東?巴什拉：《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》，第149頁(yè)，劉自強(qiáng)譯，三聯(lián)書(shū)店1996年版。20王蒙：《王蒙自傳》第一部，第98頁(yè)，花城出版社2006年版。23王蒙：《活動(dòng)變?nèi)诵巍?，?jiàn)《王蒙文存》第2卷，第324頁(yè)，人民文學(xué)出版社2003年版。2425王蒙：《一嚏千嬌》，見(jiàn)《王蒙文存》第10卷，第124頁(yè)，第93頁(yè)，人民文學(xué)出版社2003年版。2627王蒙：《堅(jiān)硬的稀粥》，見(jiàn)《王蒙文存》第13卷，第18頁(yè)，人民文學(xué)出版社2003年版。

［作者單位：中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)院］