第一篇：影視鑒賞與觀后感的區(qū)別

影視鑒賞與觀后感的區(qū)別

一、身份與心態(tài)的不同：

觀后感意味著觀看者（主體）充當(dāng)?shù)氖怯^眾的角色。而鑒賞則不同，它意

味著觀影者（主體）擔(dān)當(dāng)?shù)氖窃u論者的角色。

二、內(nèi)容的不同：

觀后感——意味著文章的主要內(nèi)容是作者的感想、感受。當(dāng)然，這種感想、感受源于對作品的觀看，源于作品中某一點(diǎn)對作者心靈的打動，影視作品充當(dāng)?shù)氖菍懽鞯摹耙印?，由此引發(fā)出來的那些聯(lián)系實(shí)際的感受才是文章寫作的主體。

影視鑒賞——意味著我們討論的對象是唯一的，那就是影視作品本身。鑒賞不主張筆墨游移，從具體作品拓展到社會、人生的慨嘆；不是由此及彼的平面發(fā)散，而是圍繞觀看對象本身，集中筆力在縱深度上進(jìn)行鉆探。比如：了解影視作品有什么特點(diǎn)？這些特點(diǎn)體現(xiàn)在哪里？具有什么樣的藝術(shù)效果？再比如：了解影視作品表達(dá)了什么？怎樣完成表達(dá)的？做得如何？等等。

三、影視鑒賞——意味著寫作是一個(gè)理性的分析過程和論證過程。換言之，影視

鑒賞的寫作主要采用的是分析、論證方法。

1、分析：所謂理性的分析過程實(shí)際上就是思考作品的過程。步驟如下：

方法的不同： 觀后感——意味著我們將采用最常見的敘述、議論和抒情的方法。

第一是觀看影視作品，從總體上把握影片中的主體。這種宏觀把握是確保我們正確理解作品思想含義、整體風(fēng)格的關(guān)鍵。因?yàn)殡x開了適當(dāng)?shù)母叨群鸵曇?，對局部的把握和判斷就可能有失偏頗，甚至出現(xiàn)主觀的、錯誤的理解。

第二步是在宏觀認(rèn)識的基礎(chǔ)上，逐步進(jìn)入影視作品的具體層面，對諸多特點(diǎn)進(jìn)行概括提煉。盡管我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)立足總體把握作品，但在具體研究過程中，則要用宏觀帶動微觀，從細(xì)微處求精深。這樣才能真正深入作品內(nèi)部，體察其優(yōu)劣、長短，避免那種宏大而空洞的言論。（比較穩(wěn)妥的做法是，在這個(gè)階段，按照影視賞析通常抓取的幾個(gè)基本層面，逐一概括，分別羅列各自的特點(diǎn)，以供比較選擇。）

第三步是對第二階段的諸多“發(fā)現(xiàn)”進(jìn)行歸類整合，并尋找它們之間可能存在的聯(lián)系。在此基礎(chǔ)上，確定文章真正寫作時(shí)選取的切入口和核心觀點(diǎn)。

*小結(jié)：影視鑒賞的寫作是理性的，因此分析是一個(gè)必不可少的過程。分析要求我們在捕捉

直觀感受、抓住某些“發(fā)現(xiàn)”之后，進(jìn)一步探究這些感受和發(fā)現(xiàn)背后隱藏的東西，諸如：我為什么會產(chǎn)生這樣的感受？它來自作品何處？這些感受到底包含著什么樣的內(nèi)涵？創(chuàng)作者是怎樣處理的？為什么要這樣處理？作品這種安排孰優(yōu)孰劣??顯然，這個(gè)分析的過程幫助我們沉淀情感，超越感性的抒發(fā)，幫助我們理清思路，由混沌走向明晰，所以，分析的過程實(shí)際上也就是構(gòu)思文章的過程，是完成寫作大綱的過程。

2、論證：論證必須是在分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。分析的目的是什么？是為了尋找獨(dú)到的“發(fā)現(xiàn)”，是為了證明自己的“發(fā)現(xiàn)”是正確的、合理的、新穎而深刻的。但有了這樣的“發(fā)現(xiàn)”還需要說服他人、令人信服。這個(gè)過程就是論證。

論證——在提出觀點(diǎn)之后，采用演繹、說明、推理、舉例等方法，逐層展開，漸次推進(jìn)，最后達(dá)到令人信服的效果。

請注意：其一是論證過程要求具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓浴Ｆ涠菑V泛運(yùn)用舉例的方法。

第二篇：影視鑒賞與看電視看電影的區(qū)別

影視鑒賞與看電視看電影的區(qū)別

我們從媒介性質(zhì)認(rèn)同與觀看目的差異上區(qū)別兩者：

★當(dāng)人們把電影、電視當(dāng)作大眾傳播媒介，從不同的需求出發(fā)接受影視傳播的信息時(shí)，我們稱之為“看電影、看電視”?！锂?dāng)人們把電影、電視當(dāng)作藝術(shù)審美對象，對感受、解剖這一對象，并進(jìn)而從藝術(shù)上把握這一對象的時(shí)候，則從事的是“影視鑒賞”的活動。

兩者的明顯差異是：鑒賞影視作品的人必須比日?？措娪啊⒖措娨暤钠胀ㄓ^眾具備更積極的心態(tài)，懂得更多的影視知識，有著更敏銳的眼光，掌握更高層次的讀解方法。當(dāng)然，這樣的人在面對作品時(shí)也毫無疑義會獲得更豐碩的收獲、更高級的愉悅。

影視鑒賞與觀后感的區(qū)別

一、身份與心態(tài)的不同

★觀后感意味著觀看者充當(dāng)是觀眾角色。作品占據(jù)著傳播活動的主動權(quán)，觀眾更多地處于被動狀態(tài)、消極接受狀態(tài)。觀后感寫作集中在對作品的思想內(nèi)容所引發(fā)的感受?！镨b賞意味著觀影者擔(dān)當(dāng)評論者角色，要對作品進(jìn)行剖析，評頭論足?？梢钥隙ㄋ拈L處，也可以挑剔、批評它的不足。觀影者在傳播活動中處于積極的、主動的地位，影視作品則更多地是被審視、被分析。

二、內(nèi)容的不同。

★觀后感是有感而發(fā)的，從主要內(nèi)容可以拓展到對社會、人生的感慨。

★鑒賞寫作討論對象是唯一，那就是作品本身。鑒賞不主張從具體作品拓展到社會、人生，不是平面發(fā)散，而是深度挖掘。比如：了解影視作品有什么特點(diǎn)？這些特點(diǎn)體現(xiàn)在哪里？具體有什么樣的藝術(shù)效果？表達(dá)了什么？怎樣完成表達(dá)的？做得如何？等等。

三、方法的不同。

★觀后感意味著采用最常見的敘述、議論和抒情的方法。先概括介紹作品的主要內(nèi)容，再由此引出自己的感想，結(jié)合實(shí)際生活發(fā)表議論，最后點(diǎn)明主題思想，指出現(xiàn)實(shí)意義?！镉耙曡b賞是一個(gè)理性的分析過程和論證過程。寫作上主要采用：分析、論證的方法。

1、分析：旨和風(fēng)格特色。第二步，在宏觀認(rèn)識的基礎(chǔ)上，逐步進(jìn)入影視作品具體層面，對諸多的特點(diǎn)進(jìn)行概括提煉。第三步，是對第二階的諸多“發(fā)現(xiàn)”進(jìn)行歸類整合。并尋找它們之間可能存在的聯(lián)系。在此基礎(chǔ)上，確定文章真正寫作時(shí)選取的切入口和核心觀點(diǎn)。

2、論證：分析是尋找獨(dú)到的“發(fā)現(xiàn)”，而論證是為了證明自己的“發(fā)現(xiàn)”是正確的、合理的、新穎而深刻的。有了這樣的“發(fā)現(xiàn)”還需要說明他人，令人信服。

第三篇：上影視鑒賞觀后感

影視鑒賞觀后感

經(jīng)過六個(gè)星期的影視鑒賞，讓我學(xué)到了很多知識，同時(shí)也開啟了一扇我從未

打開過的影視大門。

其實(shí)電影我從小到大都在看，但我看到的是它完成后的炫麗效果，從未想過原來

拍一部電影是需要消耗這么多人力物力和時(shí)間，就拿電影拍攝的角度來說吧，不

同的角度其展現(xiàn)的效果是同的。而拍攝角度又包括拍攝高度、拍攝方向和拍攝距

離。拍攝高度分為平拍、俯拍和仰拍三種。拍攝方向分為正面角度、側(cè)面角度、斜側(cè)角度、背面角度等。拍攝距離是決定景別的元素之一。以上統(tǒng)稱幾何角度。

還有心理角度，主觀角度，客觀角度和主客角度。在拍攝現(xiàn)場選擇和確定拍攝角

度是攝影師的重點(diǎn)工作，不同的角度可以得到不同的造型效果，具有有同的表現(xiàn)

功能。角度可以紀(jì)實(shí)再現(xiàn)或夸張表現(xiàn)大俯大仰有特殊得表現(xiàn)意義。其中拍攝方向

是指以被攝對象為中心，在同一水平面上圍繞被攝對象四周選擇攝影點(diǎn)。在拍攝

距離和拍攝高度不變的條件下，不同的拍攝方向可展現(xiàn)被攝對象不同的側(cè)面形

象，以及主體與陪體、主體與環(huán)境的不同組合關(guān)系變化。拍攝方向通常分為：正

面角度、斜側(cè)角度、側(cè)面角度。反側(cè)角度、背面角度。正面角度.是指與被攝對

象正面成垂直角度的拍攝位置，主要表現(xiàn)某對象的正面具有典型性的形象。正面

角度能夠表現(xiàn)對像的本色。人物相貌也是一個(gè)很好的例子，正面形象更具有人物

相貌的特點(diǎn)。，一般說來正面的構(gòu)圖形象比較端莊、穩(wěn)重。而斜側(cè)角度.是指偏

離正面角度，或左、或右環(huán)繞對象移動到側(cè)面角度之間的拍攝位置。偏離正、側(cè)

面角度較小時(shí)，往往對正側(cè)面的形象變化不大，可在正、側(cè)角度范圍內(nèi)選擇適當(dāng)?shù)呐臄z位置，使之既能表現(xiàn)對象正或側(cè)面的形象特征，且物體形象又有豐富多樣的變化，往往能收到形象生動的效果。側(cè)面角度。一般是指與被攝對象側(cè)面成垂直角度的拍攝位置，主要表現(xiàn)某些對象的側(cè)面具有典型的形象。例如在人像攝

影中，側(cè)面角度能看清人物相貌的外部輪廓特征，使人像形式多樣變化。在客觀

對象中，有許多物體是只有從側(cè)面才能看清它的相貌的，側(cè)面角度較之正面角度

有較大的靈活性，在側(cè)面垂直角度左右可有一些變化，以獲得最能表現(xiàn)好對象側(cè)

面形象的拍攝位置。反側(cè)角度。是指由側(cè)面角度環(huán)繞被攝對象向背面角度移動的拍攝位置。它有反常的意識。往往能將對象的一種特有精神表現(xiàn)出來，在與常用的正面、側(cè)面、斜側(cè)面角度的對比下，它有出其不意的效果，往往能獲得很生動的形象。背面角度。選擇何種拍攝方向，不僅是主要被攝對象的形象有變化，構(gòu)

圖的形式有變化，更主要是表現(xiàn)內(nèi)容也可能有變化，因此考慮拍攝方向的選擇，應(yīng)根據(jù)具體的被攝對象和主題表現(xiàn)的要求而變化。這還只是拍攝電影需要掌握的冰山一角，由此可見，拍攝電影是多么的難啊，那一部部令人贊不絕口的電影背

后是有多少人的付出與后期制作啊。

第四篇：影視鑒賞 《活著》觀后感

活著真好！

高中時(shí)，在被窩里透過淡淡的一口氣把余華的《活著》看完了。故事情節(jié)一環(huán)套一環(huán)，此起彼伏，沒有絲毫讓人喘氣的余地，看完后心中只剩下沉重與壓抑，甚至都沒有讀第二遍的勇氣?；钪鵀槭裁催@么難？我追問我自己。時(shí)隔幾年，也許情節(jié)中細(xì)枝末節(jié)的地方早已忘記，只是放下書的那些心情永遠(yuǎn)無法忘記。而這次，我，從頭到尾帶著復(fù)雜的心情，又一次閱讀一個(gè)新的《活著》。張藝謀拍的《活著》，與許多翻拍小說的電影相比，它在某些程度上比原著更有品味的意義。張老爺子不僅讀透了書中的《活著》，在視覺效果上他添加了自己的理解與想象，豐富活著的意義與內(nèi)涵。

一、在死去中活著

人們紛紛在這個(gè)叫做活著的故事里一一死去。在這部安靜的影片，不曾出現(xiàn)多少大哭大嚎、大悲大戚和竭斯底里，只留下我們錯愕當(dāng)場仿佛只是一段主人公福貴一路走來的注釋。主人公福貴失去了父親，在內(nèi)戰(zhàn)中母親逝去，在“大躍進(jìn)”中失去了兒子，在“文化大革命”中死了女兒。每一次的死亡，看似意外，但冥冥之中又是順應(yīng)歷史發(fā)展的必然。動蕩、抑制的時(shí)代，是對生存在底層的百姓無情的掠奪，使他們和他們的家庭，從形式到內(nèi)在實(shí)現(xiàn)，一貧如洗。

接踵而至的死亡，早已讓人處在了心里崩潰的邊緣。而電影出彩的地方就在于被死亡籠罩下的團(tuán)聚，讓生活還保留一絲希望，讓活著的人留份念想繼續(xù)享受活著。影片結(jié)尾，福貴對饅頭說，“你是趕上好時(shí)候了，將來這日子就越來越好了?！边@一句話詮釋《活著》的主題足夠，只要繼續(xù)活著就足夠。再多的死亡摧垮不了堅(jiān)韌的生活，日子有盼頭，總會越來越好；生命依舊美好。

二、皮影，好似人生入戲

電影中一大亮點(diǎn)是福貴的出身的變化。從一位面朝黃土背朝天，生活毫無色彩的農(nóng)門，搖身一變成了滿身藝術(shù)氣息的做皮影的流浪藝人。與藝術(shù)為伴，用藝術(shù)襯托，讓覺得生活出現(xiàn)了些色彩與希望；皮影戲又至始至終貫穿了整部影片，卻正是這樣的反差讓悲劇更悲，讓皮影戲連同電影更刺痛人心。皮影戲里，人物可以哭笑，可以與命運(yùn)抗?fàn)帲c天斗與地斗，與命斗，福貴也把自己的感情加入戲中，也只有在唱皮影的時(shí)候，他才可以把最真實(shí)的內(nèi)心撕心裂肺的唱出來，無論有沒有人懂，有沒有在聽；可戲外，他更多的是無奈和忍受，接受命運(yùn)的安排。

于是，皮影戲，人生如戲、悲喜皆空。

三、我看《活著》

電影《活著》很長時(shí)間以來被評為十大禁片，內(nèi)容上也許充滿了所謂的不和諧。但我們每個(gè)獨(dú)立的個(gè)體最應(yīng)該思考的問題就是“活著”。如何活，怎樣活，為什么活。反而脫離了那個(gè)時(shí)代背景，現(xiàn)在有好生活的人卻不懂“活著”意義。

活著有物質(zhì)與精神兩個(gè)層面。電影里人們沒有了物質(zhì)生活，全部是精神生活的寫照，盡管艱難到早已沒有生活本樣，但活著的精神支撐了一個(gè)大寫的人?？煞催^來，當(dāng)下，人們帶著精神空殼過著豐富多彩的物質(zhì)生活。

“好好活”這句話深深刺到了我的神經(jīng)。這是每個(gè)人活著的最基本的意愿，但是“好好活”的標(biāo)準(zhǔn)又因人而千差萬別。而作為生活底層的普通百姓來說，他們的標(biāo)準(zhǔn)始終在不斷放低，最后完全依順于麻木與不幸的世界。

第五篇：影視鑒賞論文 辛亥革命觀后感

《辛亥革命》觀后感

為紀(jì)念辛亥革命一百周年，2011年9月，電影《辛亥革命》上映。該電影重現(xiàn)了1911年由孫中山等人領(lǐng)導(dǎo)的同盟會為推翻腐朽的清王朝，拯救中國而發(fā)動武裝起義的過程，是一部全景展現(xiàn)辛亥革命的電影。在辛亥革命一百年之際觀看這部影片，有很大的教育意義。該片展示了眾多的革命先烈，為了大義，英勇赴死，實(shí)在是我們生在太平年代的人應(yīng)該多看看的。

任何一個(gè)中國人都知道，現(xiàn)在的中國已經(jīng)成為世界上名副其實(shí)的大國，在國際社會中發(fā)揮著舉足輕重的作用。盡管中國自身仍面臨許多挑戰(zhàn)，但是社會發(fā)展的堅(jiān)冰已經(jīng)被打破，實(shí)現(xiàn)中華民族復(fù)興的大趨勢已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)。而在這一時(shí)刻，回顧近代中國走過的曲折道路，回顧百年前的先人們?yōu)楦淖冎袊婷捕M(jìn)行的艱苦卓絕的奮斗與犧牲，仍然是激勵我們繼續(xù)前進(jìn)的寶貴資源。

時(shí)勢成就英雄，總有勇士犧牲，1907年7月15日凌晨，年僅32歲的秋瑾就義，寫下絕命詞：痛同胞之醉夢猶昏，悲祖國之陸沉誰挽。日暮窮途，徒下新亭之淚；殘山剩水，誰招志士之魂？不須三尺孤墳，中國已無干凈土；好持一杯魯酒，他年共唱拜侖歌。雖死猶生，犧牲盡我責(zé)任；即此永別，風(fēng)潮取彼頭顱。壯志猶虛，雄心未渝，中原回首腸堪斷！《辛亥革命》以此為始拉開序幕。1911年4月27日（廣州起義）至1912年2月12日孫中山辭任臨時(shí)大總統(tǒng)，圍繞武昌首義前后的歷史畫卷。孫中山先生發(fā)動的革命前后有十一次，公元1911年10月10日發(fā)動武昌起義，此役不僅為中國政局開創(chuàng)新里程碑，也

替中華民族翻開新頁。中國近現(xiàn)代歷史最感人之處，革命者并不全是迫不得已逼上梁山者，很多富裕家庭、包括舊體制家庭的年輕人，甘愿拋棄優(yōu)越物質(zhì)生活，投身到民主革命中，正是這先知先覺的中華脊梁，看到中國腐敗落后，民不聊生的真正原因，滿清政府已經(jīng)不可能給中國人生活的尊嚴(yán)。中國人民要擺脫被歧視、“被**”的命運(yùn)，只有改變國體，強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)，服務(wù)于民這一條路。

本影片主要表現(xiàn)血染黃花崗、武昌城首義、陽夏保衛(wèi)戰(zhàn)以及創(chuàng)建共和制度四個(gè)部分的劇情。為了集中表現(xiàn)辛亥革命的犧牲主題，前部分內(nèi)容重點(diǎn)表現(xiàn)大量的民族志士為革命事業(yè)舍生取義，因此影片中有很多的激戰(zhàn)場面，視覺沖擊力極強(qiáng)。為了還原戰(zhàn)爭的慘烈，增加真實(shí)感，導(dǎo)演張黎用紀(jì)錄片的手法拍攝了包括野戰(zhàn)、水戰(zhàn)、巷戰(zhàn)等五場戰(zhàn)爭戲。其主要內(nèi)容如下：

第一章：《血染黃花崗》

時(shí)隔三年，孫中山在檳榔嶼召集同盟會的主要骨干，安排黃興擔(dān)任廣州起義的領(lǐng)導(dǎo)，并委派新寡的革命女性徐宗漢假扮其妻，兩人秘密潛入廣州城，而孫中山自己則前往美國，繼續(xù)為革命募款。1911年4月27日，黃興率領(lǐng)林覺民等年輕的起義者攻打總督府，功敗垂成。徐宗漢聽到噩耗后，強(qiáng)忍悲痛收殮了七十二烈士，卻找不到黃興的尸體

第二章：《武昌城首義》

1911年10月10日，武昌新軍熊秉坤、金兆龍打響了辛亥革命的第一槍，統(tǒng)領(lǐng)黎元洪在張振武等革命黨人的勸說下，半推半就的當(dāng)

上了湖北都督。武昌失守讓隆裕太后(陳沖飾)陣腳大亂，同時(shí)向四國銀行借款的計(jì)劃又被海外的孫中山阻撓，隆裕萬般無奈下，只得請?jiān)绖P出山

第三章：《陽夏保衛(wèi)戰(zhàn)》

漢口前線炮火連天，“黃興到”的大旗突然殺到，原來黃興僥幸在廣州起義中生還，他的到來令革命軍士氣高漲，徐宗漢也隨后趕到，二人經(jīng)歷諸多生生死死，情愫暗生，一個(gè)月的陽夏之戰(zhàn)終因寡不敵眾而敗退，正在黃興落寞的乘坐江輪離開武昌之時(shí)，遠(yuǎn)處卻漂來了各地光復(fù)的木牌水電報(bào)

第四章：《創(chuàng)建共和制》

孫中山回國后與黃興就戰(zhàn)與和的問題產(chǎn)生了分歧，汪精衛(wèi)代表革命黨人展開與袁世凱的斡旋。1911年12月，孫中山當(dāng)選中華民國臨時(shí)大總統(tǒng)，并電告袁世凱只要清帝退位，便可讓位于袁，孫中山如約退位后與黃興一起來到漢陽，憑吊這一場為天下求民主與共和的戰(zhàn)爭中逝去的亡魂

個(gè)人感覺這個(gè)片子的亮點(diǎn)在于演員的表演，本部電影片由趙文瑄 成龍、李冰冰、孫淳、姜武、寧靜、房祖名、胡歌等人聯(lián)袂演出，演員的張力十足。陳沖雖然只有五場戲，卻場場吃重，把裕隆太后的無助、悲傷生動的展現(xiàn)出來，大家能看到她作為一個(gè)母親，有那么一點(diǎn)點(diǎn)的私心，但最為一個(gè)國家的領(lǐng)導(dǎo)人，他又是那么的無助。孫淳的表演也可圈可點(diǎn)，對于各個(gè)層面中人的不同狀態(tài)，把握得特別好把一個(gè)權(quán)謀十足，心機(jī)頗重的袁世凱演繹的十分生動。另外，成龍、李冰冰

等人的表演也是十分值得關(guān)注的。成龍以前都是演一些小人物、小警察什么的，這次演的是歷史上的大人物，我個(gè)人認(rèn)為他把握得非常好。這個(gè)角色比較立體，非常豐滿，雖然篇幅不多，也能夠感覺到英雄柔情的那一面。趙文瑄第5次演出孫中山，可謂傾畢生之所學(xué)，把對這一角色的理解呈現(xiàn)在我們面前。角色塑造好像更領(lǐng)袖、更英雄人物一點(diǎn)。整體上講，這些演員都有不俗的表現(xiàn)，演技上突破很大，給人耳目一新的感覺。電影中的一些小細(xì)節(jié)也別具匠心，是一部難得的好電影。

對于語言表達(dá)，讓我記憶最深的是孫中山說的一句話，“死不是革命的目的，革命是改變命運(yùn)，為天下人謀取幸福；是許多年輕人用生命的代價(jià)換取讓活著的人更好的活著”?；仡櫄v史，1911年前后，那時(shí)的清政府腐敗無能，政權(quán)搖搖欲墜，人民深受壓迫。革命對于當(dāng)時(shí)的人來說是改變命運(yùn)，更好的生活；對于孫中山等一批革命家來說是歷史賦予的不可推卸的責(zé)任和使命。他們要為天下人造一個(gè)寧靜溫和的世界，縱使這些被奴役久了的人們早已麻木，不知寧靜溫和為何物。

而就創(chuàng)意而言，《辛亥革命》學(xué)習(xí)了《建黨偉業(yè)》及《建國大業(yè)》的成功之處，但在學(xué)習(xí)之外又不乏創(chuàng)新。對于拍攝場景，拍攝技巧、燈光等也是可圈可點(diǎn)的，能夠充分表現(xiàn)出各個(gè)歷史人物的個(gè)性與特點(diǎn)，而又不乏夸張，讓人仿佛置身之中，親身感受到革命先烈為了大義，英勇赴死的場景。

辛亥革命雖然沒有改變中國半殖民地半封建化的社會性質(zhì)和人

民悲慘的生活境遇，但它結(jié)束了中國兩千多年的封建制度，消滅了皇帝制度，打破了君主世代相襲的制度，使民主共和的觀念深入人心，此后發(fā)生的兩次帝制復(fù)辟都沒能成功。最重要的是：辛亥革命揭示了一個(gè)真理：歷史的潮流浩浩湯湯，不可阻擋，順其者昌，逆其者亡?？傮w來說，這是一部值得觀看的電影，尤其是對于我們正值太平盛世之際的大學(xué)生而言，有很好的教育意義。這部影片告訴我們，任何忽略人民感受的朝代必將走向滅亡，一個(gè)專制的體制，不管有多大的權(quán)力，行動力多么強(qiáng)大，缺乏人民的支持和監(jiān)管，都注定沉淀人民的積怨，自取滅亡?！缎梁ジ锩凡皇瞧胀ǖ谋儭?*或改朝換代,他更重的是給人民注入了新的思想：民主、民權(quán)、民生。不是為一家一姓的權(quán)力爭奪、改朝換代，而是為新的國體，確立主權(quán)在民的共和政體。是樹立自下而上的管理由人民選舉產(chǎn)生，工會是保戶人民群眾利益的，制定的政策是提高群眾生命財(cái)產(chǎn)保障的，官員是為人民服務(wù)的基本政治理念，改變王一黨專制獨(dú)裁政體。期待《辛亥革命》的思想再次進(jìn)化中國。