第一篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

一、童稚視野里折射出的綺麗夢幻

兒童的視野是單純與天真的，《呼蘭河傳》中的那個(gè)單純的“我”在經(jīng)歷了幾許變故后，漂泊動(dòng)蕩的生活讓她拾起記憶的碎片，并利用這些碎片編織成她記憶空間里的夢幻，在那遠(yuǎn)離塵囂的夢境里她守望著現(xiàn)實(shí)生活的孤獨(dú)寂寞與凄清。蕭紅把無意識(shí)記憶中的串串童年生活符號(hào)象串紅辣椒一樣地把它掛在我們的眼前,抒寫著她溫暖的回憶，來慰藉著自己孤獨(dú)的心靈

三、心靈傷痛營造出回憶的凄涼

蕭紅在與蕭軍分手之后，“于是蕭紅又走上了距離死亡僅僅四年的孤苦而寂寞的征途?！保?9）蕭紅在她的寂寞里重新界定了她與故鄉(xiāng)血脈相成的關(guān)系，濃濃的“思鄉(xiāng)”情結(jié)使《呼蘭河傳》的前兩章以龐大的氣勢，俯瞰了呼蘭小城的風(fēng)土人情畫卷,蕭紅悲涼的情緒把現(xiàn)實(shí)與記憶時(shí)空所發(fā)生的一切貫穿起來，心靈的傷痛詩化了她筆下的景物與風(fēng)情。

1，社會(huì)反映的層面

第一層我用比較常見的社會(huì)學(xué)的批評，也就是常說的反映論。中學(xué)語文老師都喜歡讓同學(xué)概括，這是必要的，是一種訓(xùn)練嘛。概括是“通過什么什么，反映了什么什么”，它的主題是表達(dá)了什么什么。這種批評的方法來看，《圍城》確實(shí)有它寫實(shí)的一面，就是說它有反映生活的一面，它的生活描寫呀，確實(shí)能夠體現(xiàn)40年代中國戰(zhàn)爭時(shí)期社會(huì)生活的一些情景。確實(shí)，我認(rèn)為通過讀《圍城》，是可以了解40年代中國的一些情況，比如說教育界的情況，比如說城市里面的情況，知識(shí)分子的狀態(tài)。就是說它描寫了現(xiàn)代中國的一些生活的情景。其實(shí)呀，錢鐘書在他小說的開頭序言里面就說了，他寫現(xiàn)代中國的某一部分社會(huì)，某一類人物，那就可以說是世態(tài)人情嘛。這是我們讀《圍城》時(shí)應(yīng)該注意的。有個(gè)批評家寫過一篇文章，說《圍城》所寫的是舊社會(huì)的一個(gè)小小的漩渦，曲折深刻地反映了那個(gè)社會(huì)的一個(gè)角落，是行將崩潰的社會(huì)生動(dòng)的寫照，是對那個(gè)腐朽社會(huì)的抗議。對這種說法現(xiàn)在有的年輕的評論家可能不以為然。其實(shí)我認(rèn)為《圍城》是有這層意思，就是說《圍城》它有揭露性的一面，就是寫40年代中國社會(huì)生活特別是對社會(huì)上那種陋習(xí)，精神上的落后，有些描寫呢，是非常真實(shí)的。

《雷雨》是曹禺先生1933年創(chuàng)作的優(yōu)秀話劇劇本，是一部杰出的現(xiàn)實(shí)主義悲劇?！独子辍芬员臼兰o(jì)20年代半封建半殖民地的中國社會(huì)為背景。通過一個(gè)反動(dòng)的封建資本家周樸園家庭內(nèi)部的種種糾葛和周、魯兩家錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，揭露了以周樸園為代表的封建資本家腐朽、偽善、兇殘的階級本性，鞭撻了黑暗的社會(huì)。

在半封建半殖民地的中國都市里，資產(chǎn)階級往往帶有濃厚的封建氣息，周樸園正是他們中間的代表。周樸園既是一位在德國留學(xué)過的有資產(chǎn)階級自由平等思想的知識(shí)分子，又是一位具有封建專制思想的新興資本家。他的形象，主要是通過他與侍萍、蘩漪兩位女性形象以及他與魯大海等人物的關(guān)系表現(xiàn)出來的，他對侍萍的“懺悔”、對繁漪的專橫、處理罷工的手段等等，給予了有力的揭露和批判。在《雷雨》中他被定位為一個(gè)專制蠻橫的封建家長和典型的剝削階級資本家形象。

他的發(fā)家史就是中國大資產(chǎn)階級的發(fā)達(dá)史，唯利是圖、自私、專橫、冷酷、殘忍是他形象的反映。為了自己發(fā)財(cái)，他在哈爾濱包修江橋，就故意讓承包的江堤出險(xiǎn)，淹死了兩千多名工人，每個(gè)小工的性命扣三百塊錢，發(fā)了一筆“絕子絕孫的昧心財(cái)”。他當(dāng)了煤礦公司的董事長后，殘酷剝削工人，工人起來罷工，為了鎮(zhèn)壓工人運(yùn)動(dòng)，他唆使礦警開槍打死30多個(gè)工人，鎮(zhèn)壓工人罷工運(yùn)動(dòng)，同時(shí)用狡猾卑鄙的手段收買工人代表。而他個(gè)人的“事業(yè)”，“地位”，就因干了這許多傷天害理的事而蒸蒸日上。30年前，還是大少爺?shù)乃麨榱巳⒁粋€(gè)有錢有門第的小姐，在大年三十的晚上趕走了為他生下兩個(gè)孩子的女傭人侍萍及侍萍懷里奄奄一息的才生下三天的他們的小兒子，作者借這些行為表現(xiàn)了周樸園的唯利是圖、自私、冷酷、殘忍。30年后，周樸園逼繁漪吃藥這一場面，把他的專橫表現(xiàn)得淋漓盡致。繁漪認(rèn)為自己沒病，不愿吃藥，他卻當(dāng)著兩個(gè)孩子的面強(qiáng)制性地命令繁漪把藥喝下去，他冷峻地對繁漪說:“就是自己不保重身體，也應(yīng)當(dāng)替孩子們做個(gè)服從的榜樣”，直到繁漪含淚喝下才肯罷休。應(yīng)該說，此時(shí)此刻，周樸園關(guān)心的并不是繁漪的病，他注重的是自己在家庭中的權(quán)威性，他的話語就是法律，要繁漪吃藥的目的是要她給兩個(gè)兒子做出服從的榜樣，他竭力要維持自己家庭的表面平靜，讓家庭成為符合他個(gè)人意志的“最圓滿最有秩序的家庭”。周樸園，這是一個(gè)封建頑固的偽善家長，一個(gè)專制蠻橫的丈夫，也是一個(gè)虛偽的資本家，更是一個(gè)為利益可以不擇手段的人。

很多人都認(rèn)為周樸園壞得“連自己都不認(rèn)識(shí)自己”，他專橫、粗暴，是封建禮教的象征。為了和一個(gè)門當(dāng)戶對的大家閨秀結(jié)婚，他把遭受他侮辱、迫害并為他生了兩個(gè)孩子的丫頭梅侍萍，在大年三十晚上驅(qū)逐出去。周樸園對侍萍的感情態(tài)度。過去人們認(rèn)為周樸園對侍萍是始亂終棄，而周樸園對侍萍的懺悔和懷念也被認(rèn)為是虛偽、假善。令人感到頗有意味的是，周樸園與梅侍萍之間究竟有沒有真正的愛情？答案應(yīng)該是肯定的。周樸園是愛當(dāng)年的梅侍萍的，我認(rèn)為，他們是真心相愛的，而且他愛梅侍萍愛得刻骨銘心。從整個(gè)劇情看，周樸園對梅侍萍也付出了真情，他后來一直對梅侍萍念念不忘，正是這一段感情太深的緣故，才會(huì)導(dǎo)致他后來兩次婚姻都不如意。如果周樸園只是一個(gè)始亂終棄的人，是見一個(gè)愛一個(gè)的花花公子，那么他就沒有理由將侍萍用過的家具保存完好，將侍萍的照片珍藏身邊，保留侍萍在世時(shí)的生活習(xí)慣，連梅侍萍當(dāng)年生孩子不敢吹風(fēng)要關(guān)窗這個(gè)習(xí)慣都保存下來了，保留侍萍給他縫過的舊襯衣。每年四月十八都要為侍萍做生日，為大兒子取名為“萍”，向人介紹時(shí)，把侍萍美化為很賢惠很規(guī)矩的小姐等等。劇中有幾回蘩漪說“熱”，要開窗，仆人就說，“老爺說過不叫開”，為什么？老爺說已經(jīng)死掉的大太太過去是怕開窗啊?？梢韵胂螅軜銏@把梅侍萍趕走以前，他們是有很深的愛情的。由此可見，周樸園不應(yīng)該只是一個(gè)冷酷的殘忍的資本家，在他內(nèi)心深處也有更豐富的情感，至少還沒有忘記過去，沒有忘記和侍萍共同生活的歲月，經(jīng)常獨(dú)自一人長久地凝視侍萍的照片，也不應(yīng)該只是做給別人看的虛偽之舉，而是他內(nèi)心受到長期自責(zé)又無處排遣的表現(xiàn)。因?yàn)榉饨ㄉ鐣?huì)的“門當(dāng)戶對”的傳統(tǒng)觀念和家庭所施加的巨大壓力，使他無法選擇，使他不得不做出違心的決定，使得侍萍雪夜出走。而且劇目的四幕，都透露出他不斷地對侍萍進(jìn)行懺悔。所以他仍是有人性的，是痛苦的，無可奈何的，他跟侍萍都是封建禮教的犧牲者。

周樸園對侍萍的感情是有許多真實(shí)的成分，當(dāng)然，這種懷念是有條件的、有前提的，那就是以侍萍的“死”為前提，以侍萍不再對他的名譽(yù)地位妨礙為條件。30年后的一天，當(dāng)侍萍活著出現(xiàn)在他面前時(shí)，開始是漫不經(jīng)心地用對待下人的態(tài)度談起了雨衣和關(guān)窗的事。忽然從侍萍的關(guān)窗動(dòng)作上看到了似曾相識(shí)之處，感到奇怪，認(rèn)真地詢問：“你貴姓？”氣氛趨于緊張，情節(jié)出現(xiàn)波瀾，而魯侍萍平淡地回答，又使氣氛稍有緩和；周樸園就口音把話題引向無錫，轉(zhuǎn)彎抹角有意識(shí)地詢問三十年前發(fā)生的“一件很出名的事情”，魯侍萍在周樸園的連連追問下，仍然保持語調(diào)的平緩；但聽到周樸園在有意撒謊，遮蓋罪行，于是她悲憤地?cái)⑹隽俗约?0多年來的悲憤遭遇，使周樸園驚恐緊張的情緒不斷增長；他時(shí)而“痛苦”，時(shí)而驚愕地問：“你是誰？”；當(dāng)侍萍巧妙地露出自己的身分時(shí)，周樸園已經(jīng)驚恐地語不成聲。因?yàn)樗庾R(shí)到侍萍的出現(xiàn)，將威脅到他的名譽(yù)、地位、家庭，他以前的種種罪惡將昭然于天下，所以他立即感到“驚愕”“惶恐”。他以為搬了家，離開了無錫，從前的罪惡無人知道，可侍萍的突然出現(xiàn)，卻給他精神上以沉重打擊，他表現(xiàn)出的驚恐萬狀正是他內(nèi)心虛偽的表現(xiàn)。他認(rèn)出侍萍后，首先是翻臉不認(rèn)人，厲聲責(zé)問“你來干什么？”“誰指使你來的？”妄圖恐嚇侍萍，但侍萍從幾十年的壓迫中已經(jīng)把自己磨練得頑強(qiáng)勇敢，周樸園的責(zé)問只能引起侍萍悲憤的反駁；周樸園見硬的不行，又以“現(xiàn)在你我都是有子女的人”，舊事“又何必再提呢”，試圖穩(wěn)住魯侍萍；然后又采用了哄騙的手段，口口聲聲地表白他沒忘舊情，屋中陳列著從前她喜歡的家具，每一年都記得她的生日，保留著關(guān)窗的習(xí)慣，多少年來一直在“紀(jì)念”她；最后，他拿出五千元支票給侍萍，希望平息30多年來的舊恨新仇。周樸園的這些表現(xiàn)和他在前邊所表現(xiàn)出來的對侍萍的懷念、關(guān)心形成了鮮明的對照，其一言一行都暴露出他的資產(chǎn)階級本性。周樸園關(guān)心的并不是侍萍，而是他個(gè)人的私利，他的社會(huì)地位和他在家庭的尊嚴(yán)。他害怕自己與侍萍的關(guān)系再次暴露，害怕別人從這種關(guān)系中看到他丑惡的靈魂和虛偽的本質(zhì)，使他身敗名裂。

周樸園面對自己的兒子，依然擺出資本家對待工人的冷酷面孔和傲慢的態(tài)度。他明知故問魯大?！敖惺裁疵帧薄坝惺裁词隆保^而教訓(xùn)他“只憑意氣是不能交涉事情的”，嘲笑他是“傻小子”，諷刺他“沒有經(jīng)驗(yàn)只憑胡喊是不行的”，最后惡狠狠地向魯大海宣布：“你現(xiàn)在沒有資格跟我說話，礦上已經(jīng)把你開除了?！庇纱丝梢?，周樸園與魯大海的沖突，是兩個(gè)階級之間的斗爭，從而揭露了周樸園反動(dòng)的階級本性。

《雷雨》中出現(xiàn)的人物具有復(fù)雜性，周樸園也是復(fù)雜的。我認(rèn)為周樸園的人性是被那個(gè)時(shí)代所異化的結(jié)果，他是封建家庭倫理的被吃者，他的專橫、狡猾冷酷、虛偽不是他自己所想的，都是社會(huì)和家庭的壓力所造成的，他不能自由地追求自己的愛情，把他自己的人性壓抑起來。那個(gè)時(shí)代讓其成為了犧牲者，他是值得我們同情的，讓人不自覺地感到深深的同情。

她素來有些陰鷙怪異，時(shí)而斂聲息氣，時(shí)而瘋狂爆發(fā)，還有她那畸形的愛情、欲望的沖動(dòng)，都裹挾著一種閃電雷鳴般的突發(fā)性和猛烈性。她代表著“五四”以來女性追求個(gè)性解放，爭取民主自由的最強(qiáng)音，在她身上折射出不畏強(qiáng)權(quán)、爭取自由、寧死拼斗的絢麗光彩。作為周樸園的繼室，她不甘心為人擺布，敢于反抗周樸園，面對周樸園的訓(xùn)斥，繁漪敢當(dāng)面頂撞說：“不，我不愿意。”可以說，繁漪是周樸園家長專制的掘墓人。她厭倦了冷寂陰沉的家庭，在形如枯井的心底卻跳躍著一絲如火的熱情，她愛上了周家的長子周萍，落到了“母親不像母親，情婦不像情婦”的地步，可是在她看來并不是可恥的，反而是正義的，是自己追求愛情、自由的最好宣言，是自己葆有生命活力的最好辦法。所以當(dāng)周萍痛苦甚至厭惡這種亂倫關(guān)系時(shí)，繁漪卻發(fā)出這樣的吶喊：“我跟你說過多少遍，我不這樣看，我的良心不是這樣做的?！?/p>

曹禺借繁漪的口發(fā)出了讓暴風(fēng)雨來的更猛烈些吧的呼喊，以摧毀這個(gè)滅絕人性的社會(huì)，但也深知專制主義的強(qiáng)大，也只能是無奈地看著這個(gè)社會(huì)怎樣在吞噬著自由和人性的幼苗。《雷雨》震撼觀眾的藝術(shù)力量就在于它形象再現(xiàn)了專制主義對一朵自由之花的摧殘，描述了專制社會(huì)使人變成鬼、道貌岸然的邪惡扭曲人性的歷程，使你深深厭惡這個(gè)罪惡的社會(huì)。難怪說打開新文學(xué)的人物畫廊，像繁漪這樣的典型，應(yīng)當(dāng)是屬于曹禺的，無論你喜歡她還是不喜歡她，卻不得不承認(rèn)她的深厚豐滿，她的特異的性格光彩。她的形象像雕塑家手下的塑像，最明晰最細(xì)致的紋理，都顯示著鮮明的性格。而最重要的，是她的復(fù)雜心理，交織著錯(cuò)雜矛盾的情感，都被曹禺天才地刻畫得惟妙惟肖。

曹禺曾在《雷雨.序》中這樣說：“我最早想出的，并且較覺真切的是周繁漪??.我喜歡看繁漪這樣的女人?！薄拔蚁胨龖?yīng)該能動(dòng)我的憐憫和尊敬，我會(huì)流著淚水哀悼這可憐的女人的。我會(huì)原諒她，雖然她做了所謂‘最大惡極’的事情——拋棄了神圣的母親的天責(zé)。”“可見繁漪在作者的心中是令人同情的，她敢愛敢恨的突出個(gè)性給人留下了很深的印象，筆者對繁漪的愛恨也有著自己的理解。

如果從傳統(tǒng)倫理道德的角度，從亂倫的角度來看，繁漪會(huì)被認(rèn)為是個(gè)壞女人。筆者認(rèn)為可能有些偏頗，應(yīng)該把繁漪這個(gè)人物放在具體的歷史文化和家庭環(huán)境中理解這個(gè)可憐的女人。在中國封建社會(huì)，作為女性，她們最高的人生價(jià)值、美德規(guī)范就是做一個(gè)孝婦、賢妻與良母。“男尊女卑”是中國數(shù)千年來盤踞在廣大國民意識(shí)深層的觀念。女人只能順從，只能是弱者，不能有半點(diǎn)反抗，如再紅杏出墻，亂倫等，簡直是大逆不道，會(huì)被千刀萬剮。所以當(dāng)20世紀(jì)初中國劇烈的社會(huì)變革與思想變革來臨時(shí)，女性們開始了反封建斗爭，為自己的個(gè)性自由而搖旗吶喊。繁漪正是那個(gè)年代里唯數(shù)不多的個(gè)性派女性的代表，她讀過一些書，有自己的思想，敢于作出自己的決定，即使在成為封建婚姻的犧牲品后，仍敢于沖破封建綱常,大膽追求自己的愛情。“我不是周樸園的妻子，我不是周沖的母親！”她就是這樣一個(gè)敢于大膽釋放自己的女性，比起處在那個(gè)時(shí)代許多把自己的一生歸于命運(yùn)安排的女性來說，她的確勇敢得多，她不屈服于命運(yùn)，她敢于大膽追求，正是這，才把她與那些默默忍受政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)，神權(quán)的一大群婦女區(qū)分開來，顯出一絲耀眼的鋒芒。試想，在一個(gè)根本不被當(dāng)女人看，不被當(dāng)人看的家庭里，四周都是窒息的空氣，沒有一點(diǎn)新鮮空氣，繁漪為了抓住一根活命稻草，追求自己的愛情，難道沒有她的合理性嗎？

然而，她同追求自由的現(xiàn)代女性又有本質(zhì)的區(qū)別，在她身上還殘留封建落后女性的局限性。首先，作為一個(gè)真正覺醒的新女性，她應(yīng)該自尊、自愛和自律的，而繁漪遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到這一點(diǎn)，她沒有遠(yuǎn)大的理想和抱負(fù)，沒有為普通百姓謀幸福的思想境界，一樣張口閉口下等人如何如何。她心目中的理想至高也就是追求自由的愛情，而且是一種畸形的愛情。筆者不贊成繁漪對周萍寄予的感情，因?yàn)檎J(rèn)為周萍沒有真愛過蘩漪，或許女人的心天生是軟的，很怕每一份自以為是的感情從身邊滑過，她深深地陷入了對周萍的愛中，似乎

只有周萍才能使這個(gè)桀驁的女人改變桀驁的個(gè)性。這從周樸園讓周萍勸蘩漪吃藥的細(xì)節(jié)上可以一眼看出。雖然繁漪和周萍在年齡上屬于同一輩人，但他們誰也無法改變他們既定的社會(huì)坐標(biāo)，蘩漪是周樸園的妻子而周萍是周樸園的兒子。而且在追求愛情中，她施盡手段破壞周萍和四鳳的愛情，一次次哀求周萍把她帶走，甚至許諾即使把四鳳一起帶走也可以，在得不到周萍愛情時(shí)，她竟采取玉石俱焚的做法，這難道就是一個(gè)追求自由的新女性嗎？另外，筆者認(rèn)為作為一個(gè)現(xiàn)代新女性應(yīng)該是理性的，而繁漪是自私的。為了愛情，她的行為甚至有點(diǎn)讓我瞧不起。作為周沖的母親，知道自己的兒子喜歡四鳳，然而她鼓勵(lì)自己的兒子追四鳳并不是因?yàn)樽瞿赣H的自私而是做女人的自私。到后來她百般阻撓周萍與四鳳的感情，死攪蠻纏地跟蹤周萍，下跪哀求周萍，勉強(qiáng)他的感情，這些不符合她要強(qiáng)的個(gè)性，既然她敢于反抗周樸園，為什么最終要向周萍下跪，難道這就是所謂的追求個(gè)性嗎？

無可否認(rèn)繁漪的悲劇深刻性，從一個(gè)側(cè)面揭示了這個(gè)家庭和社會(huì)，猶如一個(gè)封閉禁錮的黑匣子，是連一點(diǎn)人的自由都不可能的。人性被扭曲異化，美的心靈被扼殺窒息?！袄子辍钡氖澜?，是一個(gè)令人靈魂戰(zhàn)栗的世界。同時(shí)還表明了一個(gè)客觀的事實(shí)，在中國追求資產(chǎn)階級的個(gè)性解放個(gè)性自由的道路是行不通的，以追求個(gè)性自由所產(chǎn)生的拼搏力量畢竟是軟弱的。但是如果過高的估價(jià)繁漪的個(gè)性解放和民主自由追求，好象太牽強(qiáng)了些。所以筆者認(rèn)為繁漪只能是一個(gè)可憐的人，她的生活時(shí)代注定了她人生的悲劇。

一、蘆笛：一支憂郁的苦難之歌

艾青一生寫過土地遭受蹂躪的痛苦呻吟，也寫過那游弋于地心的沸騰熱氣；他描摹寒冷干涸土地上農(nóng)民悲苦不堪的日子，也熱切歡呼帶給大地光明溫暖的黎明與太陽。作為詩人，他總是“置身在探求出路的人群當(dāng)中”，與他們“共呼吸、共悲歡、共生死……使自己的歌成為發(fā)自人類的最真實(shí)的呼聲?！盵2] 可以說，詩人浸潤流溢于詩篇中的憂郁是為著貧苦農(nóng)民的痛苦，振奮是由于土地的蘇醒，歡欣來自民族的解放。正因?yàn)檫@樣，時(shí)代題材和詩人個(gè)性心理氣質(zhì)的糅和，構(gòu)成了艾青前后期詩歌不同的詩美風(fēng)格。

二、土地：一支深沉的愛之戀曲

1937年至1940年，當(dāng)詩人投身于斗爭的洪流，輾轉(zhuǎn)于杭州、武漢、桂林、重慶、西安等地的三、四年里，走南闖北的生涯讓詩人獲得了大量豐富的生活素材，藝術(shù)上趨于成熟，先后出版了詩集《北方》、《他死在第二次》、《曠野》及長詩《火把》和《向太陽》等，形成了艾青詩歌創(chuàng)作的旺盛和高峰期。大量的作品表現(xiàn)出富有藝術(shù)個(gè)性特征的“艾青式的憂郁”。

三、太陽：一支圣潔的光之贊歌

當(dāng)抗日民族解放戰(zhàn)爭由民族危亡走向新生偉大歷史轉(zhuǎn)折時(shí)，詩人用敏銳的目光注視著時(shí)代的變化，發(fā)掘出“民族潛藏著的生命力，也是民族解放最深厚的偉力”[8]。在《向太陽》組詩群中，與眾多苦難意象對立的光明意象群開始出現(xiàn)。如火把、火焰、號(hào)角、春天、曙光、黎明、太陽等，艾青詩美風(fēng)格開始朝向?qū)饷魇挛锏母桧?，而成為詩歌?chuàng)作主題的，是表達(dá)詩人對民族解放、民主自由的追求。

四、鄉(xiāng)村：散文化了的詩情律動(dòng)

艾青不僅以詩人飽滿的情懷去感受生活，表達(dá)自由解放的理念，在他樸素的詩行里，他又獨(dú)特地運(yùn)用他曾作為畫家的眼睛，從散文和繪畫當(dāng)中汲取詩美藝術(shù)之精華。他的散文式的詩句常以長短相間，自由活潑地表現(xiàn)，無拘無束；加上鮮活樸實(shí)的口語，力求一種種隨詩情而產(chǎn)生的“內(nèi)在旋律美”，與詩行內(nèi)在節(jié)奏、音律與意象相一致和融合的色彩感受；他的詩，意象愈發(fā)豐滿，顯得那般絢麗；詩體自由的新詩創(chuàng)作追求，亦是他一生詩歌事業(yè)的偉大貢獻(xiàn)。

他的小說情節(jié)生動(dòng)，故事性強(qiáng)，語言質(zhì)樸鳳趣，善于通過人物自身的行動(dòng)和語言來展現(xiàn)性格，具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格，在小說藝術(shù)的民族化、群眾化方面做出了貢獻(xiàn)。

主要體現(xiàn)在不同于所有的中國農(nóng)村題材的文學(xué)作品，他的作品不僅真實(shí)地反映了農(nóng)村的社會(huì)生活和農(nóng)民的精神面貌，而且是真正地站在農(nóng)民的立場上，以農(nóng)民為對象，為農(nóng)民說話。無論是在內(nèi)容還是在形式上，在重寫文學(xué)史的呼聲和行動(dòng)中，戴光中的關(guān)于趙樹理方向的再認(rèn)識(shí)把趙樹理方向的內(nèi)涵重新界定：問題小說和民間文學(xué)正統(tǒng)論；強(qiáng)烈農(nóng)民意識(shí)和藝術(shù)上的民族保守性；在中國農(nóng)民較低審美層次上力圖維護(hù)發(fā)揚(yáng)農(nóng)民的審美方式。趙樹理的作品不是對“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的割裂，而是對其未竟事業(yè)的一種補(bǔ)充和繼續(xù)發(fā)展，特別是在文學(xué)的大眾化方面做出了突出貢獻(xiàn)。此外，趙樹理還秉承了現(xiàn)代知識(shí)分子獨(dú)立的理性和現(xiàn)實(shí)主義精神，不趨時(shí)、不媚俗。這是中國的知識(shí)分子最可貴的精神財(cái)富。

曹禺《雷雨》人物之繁漪：她是《雷雨》最有特色、個(gè)性最鮮明的人物。她是五四運(yùn)動(dòng)以來追求婦女解放，爭取獨(dú)立、自由的新女性代表。她敢愛敢恨，她對周家庸俗單調(diào)的生活感到難以忍受，對陰沉的氣氛感到煩悶，對精神束縛感到痛苦，她要求掙脫這一切。在一定意義上她也是一個(gè)被侮辱與被損害者。而劇本又使她在難以抗拒的環(huán)境中走向變態(tài)的發(fā)展：愛變成恨，倔強(qiáng)變成瘋狂。繁漪這一悲劇形象，是曹禺對現(xiàn)代戲劇的一大貢獻(xiàn)，深刻地傳達(dá)出反封建與個(gè)性解放的五四主題。

“老一代農(nóng)民”形象，如《小二黑結(jié)婚》中的二諸葛、《李家莊的變遷》中的老秦，等等，都是背著沉重的封建主義思想包袱的舊式農(nóng)民，他們面對巨大的社會(huì)變革，也有“翻身”后的新的困擾與痛苦。趙樹理往往寫他們的落后，也寫他們的質(zhì)樸、善良，并常安排或暗示了他們的轉(zhuǎn)變與新生。

年輕一代農(nóng)民，即“新人”形象。如小二黑與小芹，還有李有才，他們都是試圖開始掌握自己命運(yùn)，并敢于掙脫舊的精神枷鎖的解放了的一代，他們的行為性格被賦予社會(huì)變革的政治內(nèi)涵，又自然植根于解放區(qū)的典型環(huán)境，有深厚的生活根據(jù)。

第二篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

1、1917年初，胡適、陳獨(dú)秀分別在《新青年》上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》和《文學(xué)革命論》，標(biāo)志著文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的正式興起。

2、1928年后，左翼文學(xué)在這一時(shí)期迅速高漲，并成為文學(xué)發(fā)展的主潮。

3、“左聯(lián)”成立于1930年?！白舐?lián)”五烈士指的是殷夫、柔石、胡也頻、李偉森、馮鏗等人。

4、寫出下面的書名的作者?！陡g》茅盾《圍城》錢鐘書《升官圖》陳白塵《寒夜》巴金《家》巴金《狂人日記》魯迅《四世同堂》老舍《死水微瀾》李人《雷雨》曹禺《沉淪》郁達(dá)夫

5、現(xiàn)代文學(xué)“三個(gè)十年”分別指

①（1917-1927）“五四”時(shí)期的文學(xué)

②（1928-1937）“左聯(lián)”時(shí)期的文學(xué)

③（1937-1949）抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期的文學(xué)。

1、? 魯迅，原名周樹人，浙江紹興人。中國現(xiàn)代小說的奠基人，1918年發(fā)表《狂人日記》時(shí)首次使用這個(gè)筆名。

2、現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說是《狂人日記》。

3、魯迅的立人思想的精神實(shí)質(zhì)是摒棄國民劣根性，重塑國民性格。

4、魯迅第一個(gè)短篇小說集是《吶喊》,收集了作者1918-1922年間創(chuàng)作的15篇小說。第二本小說集是《彷徨》，收集了他1924-1925年創(chuàng)作的11篇小說。

5、魯迅開啟了中國現(xiàn)代文學(xué)的兩大基本題材農(nóng)民和知識(shí)分子。

6、《阿Q正傳》是魯迅唯一一部中篇小說。作品以辛亥革命前后閉塞的江南小鎮(zhèn)未莊為背景，塑造了阿Q這個(gè)身心受到嚴(yán)重戕害的落后農(nóng)民的典型。阿Q的性格的主要特征是精神勝利法。其具體表現(xiàn)是妄自尊大、自輕自賤、自我安慰、欺軟怕硬、麻木健忘等，其核心是不正視現(xiàn)實(shí)。

7、中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇?dú)v史小說是《補(bǔ)天》。

8、《故事新編》包含有《補(bǔ)天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《非攻》、《出關(guān)》、《起死》、《鑄劍》等8篇。

1、名詞解釋：文學(xué)研究會(huì)創(chuàng)造社鄉(xiāng)土小說零余者“自敘傳”抒情小說

2、現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話短篇小說集是郁達(dá)夫的《沉淪》。

3、葉圣陶的代表作是1928年發(fā)表的長篇小說《倪煥之》。反映著小市民知識(shí)分子的灰色生活的作品是《潘先生在難中》。

4、《這也是一個(gè)人？》提出了婦女的人格和社會(huì)地位問題。它的作者是葉圣陶。

5、最早創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說并證實(shí)其藝術(shù)魅力的，是魯迅。

6、冰心的處女作是《兩個(gè)家庭》。

7、王統(tǒng)照1933年出版了最重要的長篇小說《山雨》。

8、新文學(xué)史上最早出現(xiàn)和最有成就的“教育小說家”是葉圣陶。

“自敘傳”抒情小說的代表人物是郁達(dá)夫，作品是《沉淪》等。

1、茅盾，原名--沈德鴻--,字-----雁冰-------,浙江---桐鄉(xiāng)縣烏鎮(zhèn)----人。

2、《蝕》三部曲包括-《幻曲》 《動(dòng)搖》 《追求》。

3、《農(nóng)村三部曲》通過-《春蠶》--,-《秋收》-,-《殘冬》--三個(gè)短篇，刻畫了農(nóng)民老通寶和他的兒子多多頭的悲劇人生。

4、《林家鋪?zhàn)印分械闹魅斯?--林老板-。

5、吳蓀甫是--《子夜》----中的主人公，他是現(xiàn)代文學(xué)史上塑造得最成功的-民族資本家--的典型形象。

6、茅盾于1941年寫的長篇日記體小說是--《腐蝕》--。

7、茅盾的文學(xué)藝術(shù)主張為“表現(xiàn)人生”和--“指導(dǎo)人生”--。表現(xiàn)人生是指-描寫生活的真實(shí)性，主張作家以社會(huì)科學(xué)的態(tài)度進(jìn)行細(xì)致觀察和客觀描寫。指導(dǎo)人生就是指要以理想的光澤和人道主義精神來揭示社會(huì)和人生的病者，通過展示未來的希望來激勵(lì)人心，喚醒民眾。

1、巴金，原名-李堯棠--。1928年發(fā)表處女作--《滅亡》-首用此筆名。

2、巴金早期深受--無政府主義--的思想的影響。

3、巴金小說創(chuàng)作主要有兩大主題，一是--探索青年追求理想和信仰道路---,一是--揭露封建家族制度的弊端與專制。

4、巴金的《愛情三部曲》包括--《霧》 《雨》 《電》-三部小說。

5、杜大心這個(gè)人物形象出自于小說---《滅亡》。

6、《火》三部曲又叫做--《抗戰(zhàn)三部曲》-。

7、巴金最后一篇長篇小說是-《寒夜》--。

1、老舍在英國期間創(chuàng)作了-《老張的哲學(xué)》，《趙子曰》和《二馬》-，開始了他通過市民世界的描繪來對中國國民性進(jìn)行反省的文學(xué)創(chuàng)作之路。

2、老舍的寓言體文化諷刺小說是--《貓城記》---。

3、標(biāo)志著老舍在長篇小說藝術(shù)上成熟的作品是--《離婚》---。

4、《月牙兒》以母女兩代為生活所迫，不得不先后以賣身為生的悲慘經(jīng)歷為題材，寫出了--城市底層?jì)D女--的痛苦命運(yùn)。

5、老舍的“京味兒”小說表現(xiàn)在兩方面：一是--取材充分體現(xiàn)北京地域文化特色包括風(fēng)俗描寫---，二是-----強(qiáng)烈的體現(xiàn)在小說的語言上-----。

6、《駱駝祥子》以---祥子買車的三起三落----為主線，以---以祥子和虎妞的感情糾葛-----為中心，完整地展示了祥子悲劇的全過程。

7、《四世同堂》以--抗日戰(zhàn)爭---為背景，敘述了北平西城--小羊圈--胡同-祁家---為中心的幾十戶人家的不同的遭遇。

1、30年代的中國社會(huì)形成了三大創(chuàng)作陣營：①以“左聯(lián)”為核心的左翼文學(xué)，②遠(yuǎn)離黨派與商業(yè)的京派文學(xué)③現(xiàn)代出版社以及讀者市場接近的海派。

2、名詞解釋：京派、海派、東北作家群體

1、名詞解釋：山藥蛋派荷花淀派

2、趙樹理的作品有--《小二黑結(jié)婚》--,----《賴大嫂》--,---《打卦歌》--等。

3、《小二黑結(jié)婚》是--趙樹理-的成名作。小說寫了一對青年男女--自由戀愛遭到各種阻撓最后取得勝利---的故事。

4、孫犁的小說由于處處洋溢著詩情畫意，被稱作-“詩化小說”-。代表作《荷花淀》通過--“夫妻話別”--,--探夫遇敵-,--助夫殺敵--等幾個(gè)情節(jié)，以戰(zhàn)爭為背景，用詩化的語言表現(xiàn)了風(fēng)光景物美。

1、名詞解釋

孤島文學(xué)七月派小說

2、填空

《財(cái)主底兒女們》作者是--路翎--。是繼巴金的《家》后又一部描寫--封建大家庭及子女所走曲折道路的宏大作品----,以此表現(xiàn)---青年知識(shí)分子為輻射中心點(diǎn)的現(xiàn)代中國歷史底動(dòng)態(tài)---，是一部展示---展示中國知識(shí)分子悲劇性歷史命運(yùn)--的史詩性作品。、張愛玲小說的最顯著的特征是---對細(xì)節(jié)的熱愛和崇拜。

3、《圍城》的主題豐富而立體。怎么去理解？

4、分析曹七巧這一人物形象？

1、朱自清的散文，追求一個(gè)-真-字，--講真話---，--寫真情，--描寫實(shí)景--，是他散文藝術(shù)的最高成就。

2、《綠》中，作者用了-比喻-，-對比--，--聯(lián)想--等方法，塑造了一個(gè)令人滿懷動(dòng)容的“綠”的世界。

3、朱自清散文的藝術(shù)特點(diǎn)是什么？

真摯、深厚的感情注入是朱自清散文膾炙人口的重要原因。

情景交融的意境刻畫，構(gòu)成細(xì)密、幽遠(yuǎn)、渾圓的氛圍。

構(gòu)思縝密、精巧，脈絡(luò)清晰。散文篇幅不長，構(gòu)思匠心獨(dú)具。

?清幽細(xì)密的語言藝術(shù)。

1、《空山靈雨》的基本內(nèi)容是-對人生哲理的玄思-。

2、郁達(dá)夫的散文和他的小說一樣，帶有-自敘傳色彩-的性質(zhì)。

3、成功地運(yùn)用“私語”的訴說模式講述自己的心聲的作家是--張愛玲---。

4、“漢園三詩人”指的是何其芳、卡之琳、李廣田。

5、寫出下列作品的作者。

《空山靈雨》------許地山、《釣臺(tái)的春晝》-------郁達(dá)夫、《寫在人生的邊上》------錢鐘書、《剪拂集》-----林語堂

《愛爾克的燈光》-----------巴金、《流言》------張愛玲、《回憶魯迅先生》------蕭紅、《寄小讀者》---冰心

《畫夢錄》-----何其芳、《雅舍小品》-----梁實(shí)秋、《緣緣堂隨筆》------韋子愷、《銀狐集》-----李廣田

1、第一部真正具有現(xiàn)代意義的新詩集是-《女神》--。

2、第一本白話新詩集是-《嘗試集》-。

3、專心致志做情詩的詩人是-湖畔詩人--。

4、初期象征詩派的代表詩人是-李金發(fā)-。

5、被魯迅譽(yù)為“中國最杰出的抒情詩人”是--馮至--。

6、《女神》的主題和藝術(shù)特點(diǎn)。

主題：

詛咒毀滅與頌揚(yáng)新生

對祖國的熱愛與眷念之情

歌頌“偶像破壞者”

對“勞工神圣”的景仰和頌揚(yáng)

對大自然的禮贊

鮮明的革命浪漫主義

藝術(shù)特點(diǎn)

①個(gè)性化②抒情性③自由精神④浪漫情懷⑤創(chuàng)造性

名詞解釋：

精神勝利法

就是指人們在遇到失敗或挫折時(shí)，用自我安慰、自我嘲諷、自我欺騙等手段來獲取精神上的優(yōu)勝，以掩蓋實(shí)質(zhì)的失敗，或僅僅把失敗的原因歸于外部世界，作出了自己心安理得的解釋。文學(xué)研究會(huì)

是中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中第一個(gè)純文學(xué)團(tuán)體，成立于1921年1月，發(fā)起人有沈雁冰等人，以《小說月報(bào)》為陣地，積極倡導(dǎo)文學(xué)革命。他們提出文學(xué)要老老實(shí)實(shí)表現(xiàn)人生，尤其應(yīng)描繪被壓

迫的人民，在創(chuàng)作方法上，他主要提倡現(xiàn)實(shí)主義，反對唯美主義和浪漫主義。

創(chuàng)造社

創(chuàng)造社成立于1921年7月，主要成員有郭沫若等人，他們力主藝術(shù)忠于自己的內(nèi)心要求，強(qiáng)調(diào)作家的自我表現(xiàn)，極力反對文藝的社會(huì)功用，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)除卻一切功利，力求本身的完美，同時(shí)，也極力反對社會(huì)黑暗。主要?jiǎng)?chuàng)作方法是浪漫主義的，重在抒發(fā)個(gè)人感情，表現(xiàn)自己個(gè)性。

鄉(xiāng)土小說

所謂鄉(xiāng)土小說是指靠回憶重組來描寫故鄉(xiāng)農(nóng)村的生活帶有濃厚鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的小說，也叫“鄉(xiāng)土小說”。指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故鄉(xiāng)風(fēng)土人情為題材，旨在揭示宗法制鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的愚昧、落后，并借以抒發(fā)自己鄉(xiāng)愁的小說。代表作家：馮文炳等人。

零余者:

即”五四“時(shí)期一部分歧路彷徨的知識(shí)青年，他們是遭受社會(huì)擠壓而無力把握自己命運(yùn)的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些”零余者“同現(xiàn)實(shí)社會(huì)往往勢不兩立，寧愿窮困自我，也不愿與黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態(tài)行為以示反抗。郁達(dá)夫的”零余者"形象，實(shí)際上是對自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過拷問自己來探索五四知識(shí)分子的精神世界。

小詩

一種即興式的短詩一般三五行一首，表現(xiàn)作者剎那間的感受，寄寓人生哲理或美的情思。代表作家： 冰心《繁星》《春水》宗白華《流云小詩》

湖畔詩社

1922年4月在杭州成立的新詩團(tuán)體，成員為汪靜之、潘漠華、應(yīng)修人、馮雪峰等人組成，他們風(fēng)格清新、自然、天真、率直，表現(xiàn)了對傳統(tǒng)封建世俗大膽反叛的精神，被朱自清稱為當(dāng)時(shí)“專心致志做情詩”的詩人。

京派

上個(gè)世紀(jì)20年代末居留或求學(xué)于以北京為中心的北方城市，堅(jiān)守自由主義立場的作家群體，多是北大等幾所知名大學(xué)的師生，以《大公報(bào)》文藝副刊、《文學(xué)雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、林徽因等人為代表。

海派

指的是新文學(xué)的世俗化和商業(yè)化，首次提出“都市男女”的主題，重視小說形式的創(chuàng)新，新感覺派是其第二代，以施蟄存、穆時(shí)英等人為代表。

人物分析：

阿Q形象的理解

①阿Q首先是一個(gè)被剝奪得一無所有的貧苦農(nóng)民。作品對阿Q在未莊的地位 和生活處境作了明確而具體的描寫。

?②阿Q又是一個(gè)深受封建觀念侵蝕和毒害，帶有小生產(chǎn)者狹隘保守特點(diǎn)的落后、不覺悟的農(nóng)民。

③阿Q思想性格最突出的特點(diǎn)是他的精神勝利法。

吳蓀甫形象分析：民族資本家的典型，中國資本主義發(fā)展途中的末路英雄形象。①吳蓀甫具有現(xiàn)代資本家性格的基本特征。

②具有民族資產(chǎn)階級的兩面性，既有自私、貪婪、專斷與殘酷的一面，也存在著悲壯的一面。③長期的封建文化沉積，造成了沉重的負(fù)擔(dān)和困擾，這是《子夜》極為深刻、極為發(fā)人深省的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。

④性格復(fù)雜，似強(qiáng)實(shí)弱，外強(qiáng)中干，隨著情節(jié)的發(fā)展，前者不斷讓位于后者。

覺慧形象及其意義

覺慧是一個(gè)新人的典型，時(shí)代的先進(jìn)青年。“大膽”和“幼稚”是其叛逆性格的主要特征。覺慧的意義在于：

①首先他揭示了主題，表明只有革命是唯一出路。

②其次他作為高家第一個(gè)掘墓人，以后在《春》、《秋》中仍不斷給這個(gè)家庭以巨大影響，他成為高公館“激流”的原動(dòng)力。

“大膽”的反封建的猛士：他是高家所有人中最為清醒的一個(gè)，在家庭反封建的斗爭中，始終站在最前列，蔑視以高老太爺為首的家長專制的權(quán)威，并針鋒相對地與他們進(jìn)行斗爭。參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)，支持覺民抗婚，反對請神驅(qū)鬼，與丫鬟鳴鳳相愛。

性格中還存在著“幼稚”：

表現(xiàn)在行動(dòng)上是猶豫和不夠果斷，表現(xiàn)在感情上是同封建家庭的藕斷絲連。

祥子：

祥子來自農(nóng)村，他老實(shí)，健壯，堅(jiān)忍，如同駱駝一般。他自尊好強(qiáng)，吃苦耐勞，憑自己的力氣掙飯吃。但最后，經(jīng)歷了三起三落，祥子已經(jīng)失去了生活的信心。他已經(jīng)變成了麻木，潦倒，狡猾，好占便宜，吃喝嫖賭，自暴自棄的行尸走肉。一個(gè)曾經(jīng)是那么要強(qiáng)的頭等車夫，最后卻還是沒有掙扎出悲慘的命運(yùn)。祥子是舊社會(huì)貧苦勞動(dòng)人民的縮影，他反映了舊社會(huì)勞動(dòng)人民生活苦難與無奈。性格變化（起初）憨厚老實(shí)、堅(jiān)韌、自尊好強(qiáng)、吃苦耐勞；（最后）麻木、潦倒、狡猾、好占便宜、自甘墮落。

曹七巧性格及其意義：

陰暗、刻薄、粗鄙、狠毒、乖戾，是一個(gè)封建文化與殖民文化結(jié)姻的怪胎，腐朽的文化的產(chǎn)兒，畸變?nèi)诵缘南笳魑?。她身上表現(xiàn)的是走向腐朽的文化與黃金的枷鎖對人性的異化。陳腐的封建家族、都市畸形的現(xiàn)代文化如何窒息了一個(gè)活潑的生命；女性在衰頹的社會(huì)文化環(huán)境中無以自立的生存困境。表現(xiàn)了作者面對文化的衰頹，人性的愚妄的無奈與困惑。小說在人物悲劇表現(xiàn)中呈現(xiàn)出悲觀、苦澀、蒼涼的悲劇意味。

周樸園

中心主人公，一個(gè)兼有封建地主和資本家特征的人物。是一個(gè)帶有濃厚封建性特征的民族資本家典型，是《雷雨》悲劇的總根源。專橫、自私、狡詐、貪婪、殘忍、虛偽是他的主要性格特征，劇本以三條線索對他的性格進(jìn)行刻畫：第一條線索是從周家內(nèi)部，主要是在與蘩漪的矛盾沖突中表現(xiàn)他是一個(gè)專橫的封建家長。第二條線索是周樸園和侍萍的關(guān)系，這集中地體現(xiàn)了他的自私、虛偽及性格的復(fù)雜性。第三條線索是他和以魯大海為代表的工人的關(guān)系，通過勞資關(guān)系、血緣關(guān)系，揭示了他作為官僚資本家的本性。

蕭澗秋

小說主人公蕭澗秋是一個(gè)游離于大革命洪流之外的軟弱的小資產(chǎn)階級知識(shí)分子，因厭倦了漂泊和都市生活，來到芙蓉鎮(zhèn)，想在寧靜而淳樸的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活中找到內(nèi)心的平靜和新生，然而芙蓉鎮(zhèn)并非他想象中的“世外桃源”，嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)很快就擊碎了最初的美夢。他對寡婦文嫂一家無私的幫助，不僅不能改變她們不幸的命運(yùn)，生活的窘迫和環(huán)境的逼仄，反而很快將她們逼上了絕境。陶嵐的愛情給他帶來了未曾有過的激動(dòng)和暖意，但卻遭到了流言與詰難，在痛苦、徘徊、迷茫、困惑中，他無奈離開芙蓉鎮(zhèn)，重新走上漂泊的旅途。

翠翠

是一個(gè)天真乖巧純潔美麗的山村少女，終日與清澈的溪水、青翠的竹林，還有豁達(dá)仁厚的外祖父為伴，生成了“清明如水晶”的眸子，養(yǎng)成了溫良乖順、恬靜平和的性情，儼如一頭山中小鹿，是美的精靈與化身。翠翠身上“美”，是通過她的愛情故事逐步表現(xiàn)出來的。她的“愛”，單純、自然、真摯，一切符合一個(gè)情竇初開的少年天性。

簡答題：

1、野草的思想內(nèi)容

①對社會(huì)弊端的針砭

②人性戰(zhàn)斗的精神的謳歌

③對自我人生價(jià)值及意義的深切思考

2、《女神》思想內(nèi)容和藝術(shù)特色

內(nèi)容： ①破舊立新的精神貫穿始終

②飽含愛國主義思想和深情

③歌頌叛逆精神，表現(xiàn)與萬物相結(jié)合的個(gè)性力量

④對勞動(dòng)和工農(nóng)的景仰和頌揚(yáng)

⑤以積極向上的精神歌詠大自然

藝術(shù)特色：

①火山爆發(fā)式的激情，狂濤巨浪般的氣勢

②叛逆追求的化身——理想化的自我形象的創(chuàng)造

③借助神話傳說、歷史故事，寄托詩人理想，表現(xiàn)時(shí)代精神

④豐富的想象、奇麗的色彩

⑤形式的大膽革新和新穎多姿

3、聞一多《死水》的“三美”理論分析：

①音樂美：全詩5節(jié)，每節(jié)4行，每行9字，分別由三個(gè)“兩字音尺”和一個(gè)“三字音尺”構(gòu)成，雖然它們的排列順序不盡相同，但其總數(shù)是一致的；同時(shí)，又都以雙音節(jié)收尾。韻腳也做了精心安排，基本上是2、4句押韻。這樣，讀來音調(diào)和諧鏗鏘，節(jié)奏鮮明，朗朗上口，富有極強(qiáng)的音樂美感。詩人猶如“戴著腳鐐跳舞”，跳得輕松自如，優(yōu)美和諧，不能不叫人擊節(jié)贊嘆。

②

2、繪畫美：這首詩2—4節(jié)中，詩人通過聯(lián)想，展現(xiàn)了眾多的華美物象，如“翡翠、桃花、羅綺、云霞、綠酒、珍珠”等，辭藻豐富、色彩（濃）麗、物象鮮明，構(gòu)成了繪畫美的線條和色彩，富有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

③

3、建筑美：全詩5節(jié)，每節(jié)4行，每行9字，從整體上看，詩歌是由5個(gè)整齊的方塊兒組成的，猶如5層樓的建筑物；從局部上看，也給人以勻稱均齊、整齊劃一的視覺效果。因此說，詩的這種建筑美實(shí)際是整齊、對稱、平衡的美。

4、艾青的詩歌意象與主題

①土地意象。這是傳統(tǒng)詩歌中陸地文明關(guān)注的對象，艾青把它融入了現(xiàn)代內(nèi)容。將詩歌的生命與生養(yǎng)的土地進(jìn)行了血肉聯(lián)系，注入詩歌生命的厚重和活力。對土地的關(guān)注是艾青愛國主義的外現(xiàn)，是艾青作品中歌唱不盡的主題，艾青是土地憂郁的歌者，是把農(nóng)民定格在詩歌中的詩人。

②太陽意象：太陽（光、火把、黎明等）表達(dá)著詩人對光明的贊美，對理想和美好未來的執(zhí)著追求。是時(shí)代的意象，這是時(shí)代的贊歌和理想的色彩。

5、徐志摩詩歌藝術(shù)特點(diǎn)

①靈動(dòng)飄逸的藝術(shù)風(fēng)格

②獨(dú)抒性靈、自然天成的新穎意象

③詩歌外在形式、韻律與內(nèi)在情緒節(jié)奏的完美結(jié)合

第三篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

填空；

第一次全國文代會(huì)，全稱“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”，于1949年7月2日至19日在北平舉行。確定了以《以在延安文藝座談會(huì)上的講話》為新中國文藝事業(yè)總方針，提出1，文藝為政治服務(wù)2，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)P

3胡風(fēng)文藝思想核心在于強(qiáng)調(diào)作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”，表現(xiàn)描寫對象的“精神奴役的創(chuàng)傷”。P8

1956年，提出“百花齊放，百家爭鳴”方針P9

革命樣板戲；《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《紅色娘子軍》《白毛女》 P14

地下文學(xué)；代表，食指《相信未來》、白洋淀詩派是朦朧詩派的先聲，代表作家；芒克，根子，多多1976年，“四五”天安門運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的“天安門詩歌”。P16

50,60年代新詩作者及代表作；郭小川《望星空》 賀敬之《桂林山水歌》

50,60年代，革命歷史題材小說；“三紅一創(chuàng)，保衛(wèi)青山”《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《保衛(wèi)延安》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》P17

散文三大家；楊朔《海市》，秦牧《花城》，劉白羽，《紅瑪瑙集》P60

楊朔散文的模式

1、開頭設(shè)懸念,卒章顯其志

設(shè)置懸念，欲揚(yáng)先抑，升華意境。

2、物——人——理的三段式結(jié)構(gòu)

描寫景物，借喻比人，點(diǎn)明哲理。P6

3劉心武的《班主任》是新時(shí)期文學(xué)的開山之作。

名詞解釋；《青春之歌》它是一部探索民主革命時(shí)期青年知識(shí)分子道路的長篇小說。以1931年9·18事變到1935年12·9運(yùn)動(dòng)之間的社會(huì)政治風(fēng)云為背景，通過一位年輕的知識(shí)女性林道靜的成長道路，表明一個(gè)道理：知識(shí)分子只有把個(gè)人追求同黨領(lǐng)導(dǎo)的民族解放和階段解放的崇高事業(yè)結(jié)合起來，才能實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。藝術(shù)特點(diǎn)；1，以林道靜中心，組織情節(jié)結(jié)構(gòu)，貫穿眾多的人物、復(fù)雜的事件和紛繁的生活場景，從而概括大量的社會(huì)內(nèi)容。2，濃郁的抒情筆調(diào)（結(jié)合書上P28）

《百合花》

以戰(zhàn)爭為背景,描寫了部隊(duì)一個(gè)年輕通訊員與一個(gè)才過門三天的農(nóng)村新媳婦之間近于圣潔的感情交流。表現(xiàn)只有戰(zhàn)爭中才有的圣潔高尚的人際關(guān)系。P31

特點(diǎn)；（1）風(fēng)格清新、俊逸

（2）平凡的人性美

（3）獨(dú)特的寫作視角

(4)前呼后應(yīng)的細(xì)節(jié)描寫

(5)結(jié)構(gòu)細(xì)致嚴(yán)密,有節(jié)奏感

先鋒小說；1985年，一種激進(jìn)的敘事實(shí)踐開始出現(xiàn)，這就是以馬原的《拉薩河女神》《崗底斯的誘惑》等為開端的先鋒小說潮流，其代表作家還有洪峰蘇童余華等人。先鋒小說具有實(shí)驗(yàn)性，特點(diǎn)有：文化上對意識(shí)形態(tài)的回避反叛消解；文學(xué)觀念上顛覆傳統(tǒng)的真實(shí)觀；文本特征上體現(xiàn)為敘述游戲。先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了新的可能。

傷痕文學(xué)：直接起因于揭露文革的災(zāi)難，描述知青、知識(shí)分子、受迫害的官員在文革中的悲劇性遭遇。傷痕文學(xué)走出了文革的假大空頌歌模式，直面血淚人生。蓬勃發(fā)展時(shí)間為1978－1980年間。劉心武的《班主任》(1977年11月)標(biāo)志“傷痕文學(xué)”的發(fā)端。

尋根文學(xué)：80年代中期尋根文學(xué)的代表作家：韓少功、張承志、阿城、鄭義、賈平凹、莫言、王安憶。把目光投向了民族文化，嘗試以現(xiàn)代意識(shí)去觀照民族文化傳統(tǒng)以及民族心理深層的文化積淀，從文學(xué)與文化的關(guān)系中去尋求民族文化的根。阿城《棋王》

朦朧詩

所謂“朦朧詩”，是指70年代末80年代初以北島、顧城、江河、楊煉、芒克、舒婷等青年詩人為代表的詩人群落的創(chuàng)作。

藝術(shù)特征；意象化，象征化和立體化。

新寫實(shí)小說：摒棄意識(shí)形態(tài)的遮蔽，重現(xiàn)存在個(gè)體的生存現(xiàn)實(shí)的小說形態(tài)。

創(chuàng)作特點(diǎn)：

1、回歸生活“原生態(tài)”：主人公都是凡俗小人物（取消了典型性格），戲劇性情節(jié)轉(zhuǎn)換為瑣碎的生活流程，語言平實(shí)樸素；

2、“零度情感”的敘述：敘述主體隱匿或缺席的敘述方式，只將生活原本的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。

《茶館》；以裕泰茶館為人物活動(dòng)的主要場所，分別選取了“戊戌變法”后、北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期及抗戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治時(shí)期三種不同的社會(huì)背景。通過寫裕泰茶館的變遷以及與這個(gè)茶館有牽連的形形色色人物的命運(yùn)沉浮，展現(xiàn)了近半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云變幻、事態(tài)人情，鞭撻了黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示了舊時(shí)代滅亡的必然性。（名詞解釋不背舉例）

藝術(shù)特色；

（1）縱橫交錯(cuò)、虛實(shí)結(jié)合的“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)：

選取三個(gè)社會(huì)的橫斷面反向闡發(fā)主題，戊戌政變后的清末社會(huì)；辛亥革命失敗后的民國社會(huì)；抗戰(zhàn)后的國統(tǒng)區(qū)

（2）選取“茶館”這個(gè)社會(huì)的窗口和縮影為場景，用“側(cè)面透露法”展現(xiàn)社會(huì)與時(shí)代變遷。Eg;李三：改良！改良！越改越?jīng)?，冰涼?/p>

(茶館：

1、極富地方特色、民族特色；

2、五方雜處之所，各色人等自由出入；

3、各種矛盾

沖突得以上演；

4、大中國的“窗口”，舊中國社會(huì)的縮影)

（3）采用“人像展覽式”的方法展開場面、結(jié)構(gòu)全劇?！緮[脫“一人一事、一線到底”】

1、主要人物自壯到老，貫穿全劇

2、次要的人物父子相承，父子都由同一演員扮演

3、無關(guān)緊要的人物一律招之即來，揮之即去，毫不客氣

以“開口就響”的個(gè)性化語言成功塑造了眾多性1格鮮明的人物形象eg;唐鐵嘴：大英帝國的煙，日本的“白面兒”，兩大強(qiáng)國伺候著我一個(gè)人，這點(diǎn)福氣還小嗎？P

51簡答；王蒙的創(chuàng)作特點(diǎn)；

創(chuàng)作主題的意識(shí)形態(tài)化，主要牽涉政治問題以及極左路線從肉體到精神對人的傷害； 創(chuàng)作手法上喜歡使用意識(shí)流等現(xiàn)代小說技巧；

小說的寓言化色彩，常常將個(gè)人的生存和命運(yùn)上升到國家民族命運(yùn)的層面進(jìn)行思考； 語言上具有簡明、通俗、藝術(shù)化、內(nèi)涵豐富的特點(diǎn)。結(jié)合《活動(dòng)變?nèi)诵巍?p87

張潔藝術(shù)風(fēng)格的三個(gè)階段；前期深沉含蓄，擅用抒情性敘述與哲理性議論相結(jié)合的手法來描繪人物的內(nèi)心世界。《從森林里來的孩子》《愛，是不能忘記的》

中期以審丑為基準(zhǔn)，采用調(diào)侃、反諷的手法營造種種超現(xiàn)實(shí)的文本景觀，以抒發(fā)對世界荒誕性方面的體驗(yàn)?！斗街邸贰都t蘑菇》

近期又轉(zhuǎn)而平淡超脫，從關(guān)注現(xiàn)實(shí)的激烈走向關(guān)注內(nèi)心的情感感悟，呈現(xiàn)出另一種美學(xué)風(fēng)格?！妒澜缟献钐畚业哪莻€(gè)人去了》《母親的廚房》（具體內(nèi)容看課本）P97

汪曾祺小說藝術(shù)特色

汪曾祺的小說同時(shí)兼具散文化和詩化的特征。

汪曾祺的小說強(qiáng)烈的傳達(dá)出一種清新雋永、淡泊高雅的風(fēng)俗畫效果。這一點(diǎn)與他師承沈從文的“邊地”小說有著緊密聯(lián)系。

汪曾祺的小說語言亦是別具一格的，明快簡潔，紆徐平淡，流暢自然，生動(dòng)傳神，是一種“詩化的小說語言”。（只適合簡答，論述結(jié)合P101-102《受戒》）

張賢亮的作品；《綠化樹》引起爭論，知識(shí)分子究竟要受什么樣的改造?！赌腥说囊话胧桥恕返谝淮卧诋?dāng)代嚴(yán)肅文學(xué)中描寫了健康的性，且提供了新的視角；人創(chuàng)造環(huán)境，環(huán)境也創(chuàng)造人，人只有在不斷地創(chuàng)造中獲得新生?！鹅`與肉》帶著哲理的反思意味，作者試圖使用唯物主義觀點(diǎn)。（不知道考不考，了解吧）

張賢亮小說的特色與局限

特色：

1.強(qiáng)烈的思辯色彩。

2.對苦難歷程的詩意化描寫。

3.粗獷的、詩化的美學(xué)風(fēng)格。

局限：

1.對知識(shí)分子改造運(yùn)動(dòng)的認(rèn)同，對苦難的美化。

2.藝術(shù)上：

（1）襲用了“才子落難，佳人搭救”的情節(jié)模式。

（2）過多的哲理性語言損害了形象性。P11

1賈平凹；《廢都》《秦腔》《浮躁》

賈平凹小說的藝術(shù)特色

1.關(guān)注現(xiàn)實(shí)，注重鄉(xiāng)土風(fēng)俗的描繪，作為作品的人文背景，使作品富有民間文化的氣息和生命力。

2.敘述方式上，力求吸納古代筆記小說、明清白話小說及西方現(xiàn)代派小說的技巧。

3.陰柔、虛靜、和諧的美學(xué)風(fēng)格。

4.古樸、空靈、含蓄的語言風(fēng)格。P11

3王安憶 三戀；《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦銹谷之戀》

《長恨歌》偏離“五四”以來知識(shí)分子的宏大敘事視角，而從個(gè)人的立場上升掘出都市民間的世界。

《長恨歌》特征；

1、城市的故事與文化

2、反浪漫、解構(gòu)傳奇

3、小市民的人生悲劇和生存姿態(tài)

4、寫實(shí)的風(fēng)格

莫言；

用動(dòng)物視角敘事

“從胡同里，鴨子們望見一個(gè)高個(gè)子老頭兒挑著一卷鋪蓋和幾件沉甸甸的鐵器，沿著河邊往西走去了?！薄锻该鞯募t蘿卜》

莫言”大雜燴”的語言

“高密東北鄉(xiāng)的土匪種子綿綿不絕，官府制造土匪，貧困制造土匪，通奸情殺制造土匪，土匪制造土匪?！?/p>

“余占鰲把單家父子挑到村西頭大水灣子邊。那時(shí)候，灣子里水平如鏡，映出半天星斗，幾枝白色睡蓮像幻景中的靈物，裊裊婷婷靜立?！?詩意)

“紅色的淤泥里埋藏著高密東北鄉(xiāng)龐大凌亂、大便無臭美麗家族的過去、現(xiàn)在和未來，它是一種獨(dú)特文化的積淀，是紅色蝗蟲、網(wǎng)絡(luò)大便、動(dòng)物尸體和人類性分泌液的混合物。...“<紅蝗>(粗俗)

莫言的審丑描寫

莫言的作品充斥了大量對丑惡現(xiàn)象、污穢事物的描寫?！都t高粱》里的剝?nèi)似?。莫言的借鑒與繼承

西方文學(xué)：加西亞·馬爾克斯（魔幻現(xiàn)實(shí)主義）的《百年孤獨(dú)》和?？思{（意識(shí)流）的《喧嘩與騷動(dòng)》。

日本文學(xué)：變態(tài)美學(xué)

中國傳統(tǒng)文學(xué)：曲筆，說書人，志怪，《檀香刑》（民間戲曲），《生死疲勞》章回體小說 魔幻現(xiàn)實(shí)主義

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是二十世紀(jì)五十年代前后在拉丁美洲興盛起來的一種文學(xué)流派。其原則是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失其真”。P121(這個(gè)總結(jié)的真心爛，大家還是結(jié)合書和PPT自己看看吧)

女性寫作

丁玲、廬隱、蕭紅、張愛玲為代表的女作家，第一次站在女性的立場上，真實(shí)地表達(dá)了女性

自身的欲望與情感.80年代女性寫作

張潔的《方舟》為起點(diǎn)，聚焦女性自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)

二十世紀(jì)80年代后期走向女性生命本能的探問，王安憶的《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦銹谷之戀》一直到《崗上的世紀(jì)》；鐵凝的《麥秸垛》和《玫瑰門》

90年代，女性寫作

一是沉浸于女性細(xì)密的情感世界與身體世界，以詩性的沉思來張揚(yáng)女性意識(shí)，具有典型的女性主義特征的私語化寫作傾向。代表人物是陳染、林白、海男等人。

海男《女人傳》

二是擅長在日常生活場景中體察男權(quán)社會(huì)的強(qiáng)悍與冷酷，具有解構(gòu)性特征的寫作傾向。最典型的代表人物是徐坤。《春天的二十二個(gè)夜晚》

白先勇

白先勇被臺(tái)灣文學(xué)史評論家夏志清稱為是“當(dāng)今文壇留下幾篇值得后世誦讀的作品”的重要作家。

創(chuàng)作特征；

1、在人物形象的塑造上，白先勇較多的使用了以形寫神的手法，他繼承了《紅樓夢》的人物塑造藝術(shù)，又恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用西方文學(xué)中的意識(shí)流、象征等手法來塑造人物形象，使人物個(gè)性更為鮮明。如尹雪艷的肖像描寫表達(dá)出人物冷艷逼人的個(gè)性特征

2、結(jié)構(gòu)上，白先勇把傳統(tǒng)的“縱剖面”的寫法與西方的“橫斷面”的寫法結(jié)合起來，總體上按正寫的時(shí)間順序展開情節(jié)，在局部描寫中又常借鑒西方現(xiàn)代派時(shí)空交錯(cuò)的表現(xiàn)手法，從而擴(kuò)大了做平的生活容量，如《臺(tái)北人》

3、語言特色，白先勇的小說語言一方面受中國傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶，一方面來自方言的魅力，經(jīng)過他自己的創(chuàng)造，使得他的小說語言“揉和文言與白話”，有一種明快、優(yōu)雅、流利的語言風(fēng)格。

金庸；

1941年，香港淪陷。

金庸作品特色；

作品影射中國幾千年的政治弱點(diǎn)

作品是香港社會(huì)的一種折射

作品以古代生活為題材，卻體現(xiàn)出現(xiàn)代精神

作品洋溢著任情至性的浪漫情懷。

作品富有深厚的文學(xué)內(nèi)涵，語言暢達(dá)明快，雅俗共賞。

作品的歷史知識(shí)與社會(huì)知識(shí)十分豐富。

作品情節(jié)曲折離奇，人物性格鮮明。

第四篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

1、“朦朧詩”——20世紀(jì)70年代末80年代初，文壇上涌動(dòng)著一股嶄新的詩潮，因章明發(fā)表《令人氣悶的“朦朧”》一文而得名。其成員包括北島、顧城、舒婷、楊煉、江河、芒克、多多、梁小斌等。他們從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)技巧創(chuàng)作了一批具有新的美學(xué)特點(diǎn)的詩歌。如北島的《回答》顧城的《一代人》等。

2、“樣板戲” 又稱作“革命現(xiàn)代京劇”。是20世紀(jì)中國文學(xué)史上的一個(gè)極其特殊的稱謂和現(xiàn)象。產(chǎn)生于六十年代，流行于文革時(shí)期。它是對傳統(tǒng)京劇的一次大膽的嘗試和改革，由于江青的參與，樣板戲過多地與“階級斗爭”的政治現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，形成“三突出”、“三結(jié)合”等一系列模式化的文學(xué)觀念，給文革期間的創(chuàng)作造成惡劣的影響。習(xí)慣上將京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》并稱“八個(gè)樣板戲”。

3、新寫實(shí)小說——新寫實(shí)小說產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期，其創(chuàng)作特點(diǎn)是：特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)、直面人生。新寫實(shí)小說對含有強(qiáng)烈政治權(quán)力色彩的創(chuàng)作原則給予拒絕和背棄，努力還原生活本相，表現(xiàn)生活的純態(tài)事實(shí)。力求復(fù)原出一個(gè)未經(jīng)權(quán)力觀念解釋、加工、處理過的生活的本來面貌。代表作家有劉震云、方方、池莉、蘇童、劉恒、王安憶等。

4、先鋒小說——產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期，以馬原、莫言、殘雪、格非、孫甘露、余華等為代表，在敘事革命、語言試驗(yàn)和生存狀態(tài)三個(gè)層面同時(shí)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和激進(jìn)的試驗(yàn)。所謂先鋒精神，就是以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它以不避極端的態(tài)度對文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。先鋒文學(xué)從某種程度上是對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范，使得極端個(gè)人化的寫作成為可能，對以后的文學(xué)創(chuàng)作影響較大。

6、傷痕文學(xué)：文革后，以劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》為代表的一批旨在批判、揭露“文革”以及極左路線的罪惡性，揭示文革給人們帶來巨大身心創(chuàng)傷的作品被稱為傷痕文學(xué)。這些作品的共同主題體現(xiàn)在對文革的批判及揭露文革給人們造成的精神戕害，在藝術(shù)上都采用了能明確剖析社會(huì)問題的現(xiàn)實(shí)主義手法。如《神圣的使命》（王亞平）、《我該怎么辦》（陳國凱）、《大墻下的紅玉蘭》（從維熙）、《天云山傳奇》（魯彥周）、《許茂和他的女兒們》（周克芹）、《血色黃昏》（老鬼）等。

7、反思文學(xué)：通過藝術(shù)概括，深刻地揭示出極左思潮和現(xiàn)代迷信給黨和人民造成的巨大損失和嚴(yán)重后果，從不同方面總結(jié)了黨的優(yōu)良傳統(tǒng)受到破壞的歷史教訓(xùn)，啟示人們思考產(chǎn)生歷史悲劇的社會(huì)原因，以防悲劇重演的這類文學(xué)作品稱為反思文學(xué)。反思文學(xué)具有較為深邃的歷史縱深感和較大的思想容量，揭露和批判極左路線、反對官僚主義，揭示社會(huì)和歷史悲劇，呈現(xiàn)和剖析悲劇人物的命運(yùn)遭際，刻畫悲劇人物性格是它們共同具有的特色。如《內(nèi)奸》（方之）、《李順大造屋》（高曉聲）、《剪輯錯(cuò)了的故事》（茹志鵑）、《布禮》（王蒙）、《人到中年》（諶容）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）等。

8、第一次文代會(huì)：中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)即第一次文代會(huì)于1949年7月2日至19日在北平召開。來自解放區(qū)和前國統(tǒng)區(qū)的文藝工作者約八百多人參加了這次會(huì)議，周恩來代表中央作報(bào)告，周揚(yáng)和矛盾分別代表兩個(gè)地區(qū)作文藝運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的報(bào)告；會(huì)議確定毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為新中國文藝的總方針。選舉成立全國性的文藝組織—文聯(lián)和領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)。第一次文代會(huì)標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)的偉大開端和新政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下的文藝陣營的建立。開始了當(dāng)代文學(xué)的“一體化”的進(jìn)程，并確立了各種文學(xué)力量在“當(dāng)代文學(xué)”中的資格和地位。

9、雙百方針：在1956年5月召開的一次最高國務(wù)會(huì)議上，毛澤東正式公開提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針。指“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論”。中宣部部長陸定一代表中央對這一方針做了權(quán)威性的闡釋：“提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批判的自由，有發(fā)表自己的意見、堅(jiān)持自己意見和保留自己意見的自由”；雙百方針的提出，活躍了當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作，開創(chuàng)了文藝?yán)碚撆u與研究的新局面。

15、尋根小說（尋根文學(xué)）：以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)與歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對象呈現(xiàn)鮮明的地域特點(diǎn)，在表現(xiàn)手段上既有中國傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示抽象等手法，豐富和加深作品的文化意蘊(yùn)。代表作家有韓少功的《爸爸爸》阿城的《棋王》，王安憶《小鮑莊》李杭育《最后一個(gè)漁佬兒》張承志《北方的河》《黑駿馬》等。

1．第一次文代會(huì)： 1949.7在北平召開了中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)，即第一次文代會(huì)。在該會(huì)議上，“文學(xué)一體化”得到了全面的實(shí)施。“文學(xué)一體化”指的是：文學(xué)根據(jù)政治意識(shí)形態(tài)的需要所作的規(guī)范化。首先確立的毛澤東文藝思想的絕對領(lǐng)導(dǎo)地位；其次對抗戰(zhàn)以來的文藝運(yùn)動(dòng)進(jìn)行總結(jié)，把解放區(qū)主流文藝樹立為全國文藝今后發(fā)展的范例。

第三實(shí)現(xiàn)了文藝工作的體制化：在會(huì)議期間成立的“中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)”（1953年更名為中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，簡稱中國文聯(lián)），它采取全體會(huì)員制，各種文藝團(tuán)體是它的團(tuán)體會(huì)員。其中：中華全國文學(xué)工作者協(xié)會(huì)最為重要。（1953年更名為中國作家協(xié)會(huì)，簡稱中國作協(xié)；1984年成為和文聯(lián)平行的獨(dú)立協(xié)會(huì)。）

2．百花文學(xué)： 1956年5月中共中央根據(jù)毛澤東的意見確定了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，給錢在于各個(gè)領(lǐng)域的強(qiáng)大的變革要求以推動(dòng)和支持。文學(xué)界遂出現(xiàn)了突破僵化教條的“解凍”。在1956年和1957年上半年，《人民文學(xué)》和各地的一些文學(xué)刊物紛紛發(fā)表在思想、藝術(shù)上的探索性作品，它們或者在題材、主題上有新意，或者提供了新的觀點(diǎn)和表達(dá)方式。文學(xué)界將這些文學(xué)作品稱之為“百花文學(xué)”。如：小說 王蒙《組織部新來的青年人》、宗璞《紅豆》；詩歌：郭小川《一個(gè)和八個(gè)》；隨筆：鄧拓《燕山夜話》、吳南星《三家村札記》。等等。1957年夏政治形勢發(fā)生逆轉(zhuǎn)，一場反右風(fēng)暴很快地結(jié)束了這一繁榮局面。

8． 朦朧詩： 70年代末80年代初，圍繞《今天》雜志，北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等一批年輕詩人紛紛發(fā)表詩作，以其思想感情的復(fù)雜隱蔽，與藝術(shù)形式上的不同引起強(qiáng)烈反響。1980年8月《詩刊》發(fā)表章明的《令人氣悶的“朦朧”》從詩的閱讀上的朦朧、晦澀展開對這一詩潮的爭論，這些年輕詩人的創(chuàng)作也由此命名為“朦朧詩”。代表作有：舒婷《致橡樹》《雙桅帆》《神女峰》etc.顧城（童話詩人）《一代人》《遠(yuǎn)和近》《我是一個(gè)任性的孩子》《小巷》；北島《回答》《紅帆船》楊煉《太陽每天都是新的》《禮魂》是朦朧派的主將之一;江河《祖國啊，祖國》。

孫紹振概括其三個(gè)美學(xué)原則，不屑于做時(shí)代精神的傳聲筒；不屑于表現(xiàn)自我情感世界以外的豐功偉績；回避寫那些我們習(xí)慣了的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動(dòng)場景。簡言之：即由客體的真實(shí)趨向主體的真實(shí)，由被動(dòng)地反映趨向主動(dòng)的創(chuàng)造。他們推動(dòng)當(dāng)代形詩歌打破自我封閉，探索與人類廣泛文化積累建立聯(lián)系和對話的可能性。堅(jiān)持詩歌的寫作，放在對個(gè)體的生存價(jià)值的確認(rèn)的基礎(chǔ)上；開始當(dāng)代詩歌語言的革新，激活現(xiàn)代漢語詩歌語言生命的試驗(yàn)。

12．傷痕小說：傷痕小說是文革之后出現(xiàn)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮。率先打破文革之后小說創(chuàng)作沉寂的是：劉心武《班主任》和盧新華《傷痕》，這兩個(gè)短篇引發(fā)了“傷痕小說”的思潮?！皞畚膶W(xué)”概念所指稱作的創(chuàng)作，主要是小說，尤其是中、短篇

小說，因此，在許多情況下，它們也與傷痕小說概念等同?！皞邸毙≌f的核心是：正面描寫文革造成的人的心靈創(chuàng)傷和人與家庭的不幸。有四種寫作傾向：揭示四人幫的罪惡；表現(xiàn)與四人幫的斗爭；展現(xiàn)普通人在文革逆境中的美好情操；從文化的角度對文革進(jìn)行思考。傷痕小說揭示了文革最大的禍患在于對人的心靈的戕害，除破了50年代文學(xué)不觸及人情人性的弊端。但現(xiàn)在看來，傷痕文學(xué)也還沒能完全擺脫那個(gè)時(shí)代的政治意識(shí)。傷痕文學(xué)較成熟的作品還有：竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》等等。

13．反思小說：傷痕文學(xué)是反思文學(xué)的源頭，反思文學(xué)是傷痕文學(xué)的深入。反思文學(xué)與傷痕文學(xué)有時(shí)間上前后相承的關(guān)系。反思文學(xué)深入到對文革悲劇產(chǎn)生的原因的探索。反思小說進(jìn)一步深化，從歷史反思走向文化反思，融入80年代初的文化熱潮中。

14．改革小說：改革小說把目光投入到現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，在傷痕和反思過后呼喚改革。蔣子龍?jiān)谶@方面尤為突出，連續(xù)發(fā)表了《喬廠長上任記》《開拓者》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》，另外李國文《花園街五號(hào)》；張賢亮《龍種》；張潔《沉重的翅膀》；賈平凹《浮躁》手術(shù)與改革小說之列。

16．尋根文學(xué)：產(chǎn)生與八十年代中后期，是迄今為止當(dāng)代唯一有理論有實(shí)踐的小說思潮，但它始終沒有獲得明確的概念和公認(rèn)的范疇。它的理論主張?bào)w現(xiàn)在韓少功《文學(xué)的“根”》及阿城《文化制約著人類》等理論著作中。代表作品：1985開先河的韓少功《爸爸爸》；王安憶《小鮑莊》；汪曾祺《受戒》《大淖記事》；賈平凹“商州系列”；阿城《樹王》等等。尋根文學(xué)提倡廣義的文化，擴(kuò)大了當(dāng)代小說的領(lǐng)域，也使民情風(fēng)習(xí)不再是小說中可有可無的點(diǎn)綴，甚至于成為小說的主題。尋根即尋找民族文化之根，二民族的根甚至于民族的文化之中，散落在民間。這種文化尋根是審美意識(shí)中潛在歷史因素的覺醒，也是“重鑄和度亮”民族自我形象的努力。傳統(tǒng)文化的原初精神散失在民間，對民族文化之根的探詢過程實(shí)際上也就是對民間的發(fā)現(xiàn)過程。

17．實(shí)驗(yàn)小說：80年代中期，文壇上一批作家開始以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性。實(shí)驗(yàn)小說是批評家對于一種創(chuàng)作傾向的概括，也有人稱之為先鋒小說。這一實(shí)驗(yàn)在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)三個(gè)層面上同時(shí)進(jìn)行。這些作家有：馬原、莫言、殘雪、格非等。代表作有：馬原《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》《拉薩河的女人》；余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》《四月三日事件》《現(xiàn)實(shí)一種》；殘雪《山上的小屋》；格非《迷舟》等。實(shí)驗(yàn)小說的共同特征是：打破了傳統(tǒng)小說的擬真性、公開暴露小說的虛構(gòu)本質(zhì)；取消情節(jié)之間的因果聯(lián)系；讓幻覺、幻想和現(xiàn)實(shí)混在一起，真假難辨。實(shí)驗(yàn)小說對廣大讀者閱讀習(xí)慣的拒絕使它只能在一個(gè)狹小的文學(xué)圈子里生存。

18．新寫實(shí)主義小說：新寫實(shí)主義小說是批評家對某種創(chuàng)作傾向的概括。1989年《鐘山》雜志主動(dòng)倡導(dǎo)并提出這個(gè)名稱，其卷首語中概括為“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)，直面人生?！边@一思潮較為公認(rèn)的代表作家有：劉震云、方方、池莉、蘇童、葉兆言、王安憶、劉恒等。作品：劉恒《伏羲伏羲》《狗日的糧食》；方方《風(fēng)景》；池莉《煩惱人生》；劉震云《一地雞毛》等。這些作品的共同特征是：主要描寫下層人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)；拒絕傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義典型化的手法，采取拉拉雜雜敘家常的手法；取消情節(jié)與情節(jié)之間的因果關(guān)系，造成無常化的生活流；采取零度敘事，敘事人以平淡冷漠的口吻講述而不介入故事。

第五篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

傷痕文學(xué)

20世紀(jì)70年代末到80年代初在中國大陸文壇占據(jù)主導(dǎo)地位的一種文學(xué)現(xiàn)象，主要反映十年**給人們心靈帶來的創(chuàng)傷，得名于盧新華的短篇小說《傷痕》。時(shí)間：20世紀(jì)70年代末80年代初。特點(diǎn)：

1、沖破了“四人幫”極“左”文藝的種種清規(guī)戒律，突破了一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)題材的禁區(qū)，提出了一系列重要社會(huì)問題，創(chuàng)造了中國當(dāng)代文學(xué)史上第一批社會(huì)主義時(shí)期的悲劇。

2、在中國當(dāng)代文學(xué)史上第一次真正遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，“按照生活的本來面目描寫生活”。

3、在中國文學(xué)史上第一次真正地從人道主義立場來塑造文學(xué)人物，成為新時(shí)期人道主義文學(xué)思潮的先導(dǎo)。價(jià)值意義：

1、從社會(huì)意義上講，傷痕文學(xué)是對“文革”的整體否定。

2、傷痕文學(xué)表明文學(xué)真實(shí)性的回歸。代表人物和作品： 劉心武 《班主任》 盧新華 《傷痕》（“傷痕文學(xué)”源此而得名）王亞平《神圣的使命》 宗璞

《我是誰？》

反思文學(xué)

是繼“傷痕文學(xué)”之后出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，因表現(xiàn)出對于社會(huì)歷史痛定思痛的反思特點(diǎn)而得名，從政治、社會(huì)層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)。

時(shí)間：20世紀(jì)70年代末80年代初，緊隨在傷痕文學(xué)之后。特點(diǎn)：

從政治、社會(huì)層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)，從一般地揭示社會(huì)謬誤上升到對歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的反思，比之傷痕小說，其目光深邃、清醒、主題更為深刻，帶有更強(qiáng)的理性色彩。代表人物和作品：

魯彥周 《天云山傳奇》 劉真

《黑旗》

張弦

《被愛情遺忘的角落》 高曉聲 《陳奐生上城》

改革文學(xué)

十一屆三中全會(huì)之后，許多作家把創(chuàng)作目光由歷史拉到現(xiàn)實(shí)，一邊關(guān)注著現(xiàn)實(shí)中的改革發(fā)展，一邊在文學(xué)中發(fā)表自己關(guān)于祖國發(fā)展的種種思考和設(shè)想，這便是改革文學(xué)。時(shí)間：1978年改革開放后。特點(diǎn)：

1、側(cè)重反映新舊體制轉(zhuǎn)換時(shí)期的社會(huì)矛盾，記錄了改革開放的艱難及其導(dǎo)致的“人”的觀念、人與人關(guān)系包括倫理關(guān)系和道德觀念的變化。

2、在創(chuàng)作手法上以現(xiàn)實(shí)主義為主，注重對人物形象特別是改革者形象的塑造，在當(dāng)時(shí)被稱為新人物形象塑造。代表人物和作品：

蔣子龍 《喬廠長上任記》 張鍥

《改革者》

尋根文學(xué)

20世紀(jì)80年代中期，中國文壇作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識(shí)、民族文化心理的挖掘，這種以“文化尋根”為主題的文學(xué)形式的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”。時(shí)間：1985年前后。特點(diǎn)：

1、以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性。

2、作品題材和文化反思對象呈鮮明的地域特點(diǎn)。

3、在表現(xiàn)手段上既有中國傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)。代表人物和作品： 汪曾祺 《受戒》 韓少功 《歸來去》 賈平凹 《古堡》

先鋒小說

中國文壇80年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的小說創(chuàng)作流派。時(shí)間：20世紀(jì)80年代后半期。特點(diǎn)：

不僅在語言形式、敘述技巧方面，而且在思想觀念、文學(xué)精神上，都表現(xiàn)出對西方現(xiàn)代文學(xué)尤其是第二次世界大戰(zhàn)以后西方文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法的接收和吸納。代表人物和作品：

劉索拉 《你別無選擇》 徐星

《無主題變奏》

莫言

《透明的紅蘿卜》 《紅高粱》

新寫實(shí)小說

指80年代后期開始出現(xiàn)、書寫普通人的生存狀態(tài)或生存本相、在價(jià)值取向、敘事風(fēng)格與審美趣味方面有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義特別是“革命”現(xiàn)實(shí)主義小說的寫實(shí)主義小說。時(shí)間：20世紀(jì)80年代后期。特點(diǎn)：

1、創(chuàng)作方法雖仍以寫實(shí)為主，但特別注重對現(xiàn)實(shí)生活“原生態(tài)”的還原，強(qiáng)調(diào)作品中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)有一種原生狀態(tài)的感覺。

2、在主題上更多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕、丑惡、灰暗與無奈。

3、大多采用客觀化的敘述態(tài)度，提倡作家應(yīng)“退出小說”、“零度介入”，即有意采用一種缺乏價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹龅取４砣宋锖妥髌罚?/p>

劉震云 《一地雞毛》 《單位》 池莉

《煩惱人生》 《不談愛情》

張賢亮代表作，作品內(nèi)容 代表作品短篇小說《靈與肉》，講述的是主人公許靈均苦難的人生歷程以及他在土地和鄉(xiāng)親中找到靈魂歸宿的精神歷程。

汪曾祺作品內(nèi)容，特點(diǎn) 作品內(nèi)容：

80年代的小說世界面貌“一部分作品的感情是憂傷，比如《職業(yè)》、《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內(nèi)在的歡樂，如《受戒》、《大淖行紀(jì)》；一部分作品則由于對命運(yùn)的無可奈何轉(zhuǎn)化出一種常有苦味的嘲噱，比如《云致秋行狀》、《異秉》?！?/p>

80年代末以后的創(chuàng)作，多以士大夫和知識(shí)分子的生活為表現(xiàn)對象，風(fēng)格從平淡轉(zhuǎn)向蒼涼。特點(diǎn) ：

1、在汪曾祺小說中，那些隨時(shí)插入的成分，多關(guān)乎風(fēng)俗民情和自然景觀，且以一種看似漫不經(jīng)心、說到哪兒是哪兒的神韻展現(xiàn)出來，它不只是營造了一種氛圍和意境，而且形成了汪曾祺小說的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。

2、就敘述的語言質(zhì)地而言，汪曾祺的小說斂省、疏放、淡遠(yuǎn)，而又從中透出凝重、顯現(xiàn)奇崛。

3、用閑聊、隨意的方式結(jié)構(gòu)小說，將口語的活潑與古典的優(yōu)雅結(jié)合起來。

賈平凹代表性作品 小說集《野火集》、《天狗》、《兵娃》等，長篇小說《廢都》、《浮躁》等。

在80年代的小說，以對西北鄉(xiāng)土人生的表現(xiàn)著稱，在藝術(shù)上獨(dú)具一格。他的小說在對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈關(guān)注的同時(shí)，注重從鄉(xiāng)土社會(huì)的歷史、風(fēng)物、地理、掌故中汲取創(chuàng)作的元素，厚重沉郁，富有濃厚的民間文化的氣息和生命力。

莫言《紅高粱》內(nèi)容，敘事策略特點(diǎn) 內(nèi)容：

主線是土匪頭子“我爺爺”余占鰲率領(lǐng)的武裝伏擊日本汽車隊(duì)，輔線是在這次戰(zhàn)斗之前發(fā)生的余占鰲與“我奶奶”戴鳳蓮之間的愛情故事。敘事策略特點(diǎn)：

追求強(qiáng)烈的“陌生化”效果。首先，小說中的“故事”是以“非故事”的方式呈現(xiàn)出來的，即小說的展開并非依循事件的邏輯來建構(gòu)，而是由感覺引導(dǎo)，有情緒推動(dòng)。它通過敘述者“我”在現(xiàn)實(shí)與過去的“追憶”之間的自由穿梭，將完整連續(xù)的事件鏈條徹底打碎和肢解，竭盡打亂時(shí)空順序之能事。于是，情節(jié)的邏輯聯(lián)系最大程度地被淡化，敘述顯得自由散漫，了無拘束且生氣勃勃。

馬原代表作

成名作《岡底斯的誘惑》，中短篇小說《疊紙鷂的三種方法》、《大師》等，長篇小說《上下都平坦》

馬原的小說以其在敘述上的先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，引領(lǐng)了80年代小說敘事的革命，喚起了小說寫作對形式和語言的自覺，他所采取的敘述技巧以及其中蘊(yùn)含的小說觀念對80年代后期的小說寫作產(chǎn)生了很大影響。

“歸來者”詩群

因?yàn)檎卧驈?0年代中期起陸續(xù)在詩壇隱失，后來在撥亂反正中得益平反，于是重新提筆“歸來”的詩歌創(chuàng)作群體。時(shí)間：20世紀(jì)80年代。特點(diǎn)：

創(chuàng)作群體成員龐雜，有較強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感，能自覺地在創(chuàng)作中貫穿現(xiàn)實(shí)主義精神。

代表人物與作品：

艾青 《歸來的詩》 《在浪尖上》

朦朧詩

所謂朦朧詩，以內(nèi)在精神世界為主要表現(xiàn)對象，采用整體形象象征，逐步意象感發(fā)的藝術(shù)策略和方式來隱示情思，從而使詩歌文本處在表現(xiàn)自己和隱藏自己之間，呈現(xiàn)為詩境模糊朦朧、主題多以莫明這樣一些特征。時(shí)間：20世紀(jì)80年代。特點(diǎn)：

1、詩人抒情主題的回歸和抒情主體的個(gè)性強(qiáng)化。

2、體現(xiàn)人文主義的精神，表現(xiàn)對人的價(jià)值和尊嚴(yán)的關(guān)注，對人的心靈和生命的尊重。

3、顯示詩歌“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的重大變化，抒情直指人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)內(nèi)心感受和體驗(yàn)。

4、運(yùn)用象征的手法打破了真實(shí)描寫現(xiàn)實(shí)世界的描述模式和直抒胸臆的抒情模式，使詩中的一系列形象獲得多種解釋的可能性。代表人物與作品：

北島 《回答》 《一切》

顧城 《一代人》 《我是一個(gè)任性的孩子》

高行健代表性作品

代表作小說《靈山》、《一個(gè)人的圣經(jīng)》，戲劇《絕對信號(hào)》、《車站》等。

徐遲代表性作品

代表作有《哥德巴赫猜想》《地質(zhì)之光》《祁連山下》《生命之樹常綠》等。

新生代作家

時(shí)間：20世紀(jì)80年代末90年代初 特點(diǎn)：

1、一方面他們認(rèn)為，寫作等同于生活本身。

2、另一方面，“在邊緣處敘述”也表明新生代小說在藝術(shù)形態(tài)上對“返樸歸真”境界的追求。

代表人物與作品：

陳柒 《時(shí)光與牢籠》 《無處告別》 朱文 《我愛美元》

魯羊 《銀色老虎》 《九三年的后半夜》

王安憶《長恨歌》的內(nèi)容

小說成功寫活了一個(gè)奇特的女人——王琦瑤。王安憶寫《長恨歌》就是要表現(xiàn)一種蒼涼，一種透到骨子里的人生的滄桑感。小說三卷就是寫的王琦瑤人生的三個(gè)階段。王安憶以一種細(xì)膩、抒情而又絢爛的筆法把一個(gè)女人40年的情與愛、傷感與痛苦、絕望與希望，寫得一波三折，哀婉動(dòng)人。

王琦瑤雖然是小說的中心和主體，但是又不僅是一個(gè)單純的個(gè)人，而是成了一種文化符號(hào)、一種象征。她既是一種精神方式和生活方式的象征，又似乎是上海與歷史的某種象征。

余華的代表性作品

長篇小說《活著》、《許三觀賣血記》，中短篇小說《四月三日事件》、《一九八六年》、《現(xiàn)實(shí)一種》等。

蘇童代表性作品

《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《武則天》、《米》等?！睹住返膬?nèi)容：

講述了一個(gè)人物流浪和家族頹敗的故事。首先，小說刻畫了五龍?zhí)与x鄉(xiāng)村，流浪于都市的生命歷程。五龍是故事的主體，也是故事的衍生劑。他的流浪生涯是故事展開的核心。五龍的流浪經(jīng)歷了三個(gè)階段：進(jìn)入都市，占領(lǐng)都市，逃離都市。他最終以個(gè)體生命的拋擲完成了由鄉(xiāng)村到都市再返回鄉(xiāng)村的流浪。

王小波代表性作品

“時(shí)代三部曲”《黃金時(shí)代》、《白銀時(shí)代》、《青銅時(shí)代》。《黃金時(shí)代》共收錄了王小波的5部中篇小說，其中《黃金時(shí)代》和《革命時(shí)期的愛情》被公認(rèn)為是王小波的代表作。

王朔代表性作品和小說特點(diǎn)

《空中小姐》、《頑主》、《千萬別把我當(dāng)人》、《玩的就是心跳》、《看上去很美》等 小說特點(diǎn)集中在調(diào)侃上，美學(xué)特點(diǎn)是以俗戲雅。

余秋雨散文作品

《文化苦旅》、《山居筆記》、《霜冷長河》、《千年一嘆》等