第一篇：論《老知青客?！返乃囆g(shù)特色

論《老知青客?！返乃囆g(shù)特色

馮傳勝

內(nèi)容提要： 文章從選材、語言、觀演關(guān)系、舞臺(tái)調(diào)度等4個(gè)角度闡述了小劇場(chǎng)劇作《老知青客?！吩谒囆g(shù)創(chuàng)作上的獨(dú)到特色,展示了小劇場(chǎng)戲劇的魅力。關(guān)鍵詞： 老知青客棧 選材 語言 觀演關(guān)系 舞臺(tái)調(diào)度

《老知青客?！肥菂歉陝?chuàng)作發(fā)表于1996年,修改并上演于2009年的山東國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)的優(yōu)秀劇作。該劇有以下特色:

一、選材——獨(dú)特

《老》劇以知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)時(shí)的生活和情感經(jīng)歷為題材,此前的話劇作品中僅僅只有《WM》涉及到此類題材?！禬M》著重表現(xiàn)的是那一代人被顛來倒去的命運(yùn),而《老》劇則是通過知青時(shí)期和三十年后的當(dāng)下來揭示不同境遇下的人性,例如夏陽不惜拿自己的身體作賭注,讓翔軍割傷自己,獲得“療傷”的時(shí)間以備戰(zhàn)高考。當(dāng)人必須通過“自殘”的方式來獲得本該是最為基本的“人的權(quán)利”時(shí),人性的列車在這一刻偏離正常軌道。這無疑是“人”的悲哀,是整個(gè)特定時(shí)代的悲哀;吳永紅在其父母平反前極端地?zé)o助,多次向“高、大、全”的隊(duì)長(zhǎng)林濤表明心跡以獲得安慰和依靠。而在其父母平反后,即將回城的她決絕地離開了林濤。她曾經(jīng)的“愛情”顯得是那樣的脆弱和富有“功利”色彩;張開福誤以為方婭的孩子是“專門糟踐女知青”的革委會(huì)副主任做的孽,所以一怒之下,把后者“廢了”,因此坐牢八年。但方婭既沒有在開福打人前說出孩子的爸爸其實(shí)是另一個(gè)隊(duì)上的知青(被國(guó)家隊(duì)錄取)的事實(shí),也沒有在開福被抓之后去監(jiān)獄探視他,還在返城前把孩子留在了火車站候車室。方婭為了保護(hù)男友,犧牲

了張開福的八年時(shí)光和革委會(huì)副主任的“男人權(quán)利”,又為了自己的名聲和前途讓尚在襁褓中的孩子生死難料,這種在特定背景下造成的極為殘酷而又迫于無奈的“自私”行為使得所有人心靈震顫。三十年后的今天,眾人齊聚昆明,夏陽特地來打探曾經(jīng)被他拋棄的戀人秦憶蓮的消息,想看看她現(xiàn)在活得怎么樣并憧憬著再續(xù)前緣。然而現(xiàn)實(shí)是殘酷的,當(dāng)年賢良淑德的秦憶蓮如今已是一個(gè)瘋瘋癲癲的女人。這一次,夏陽沒有退縮,沒有拋棄,勇敢而堅(jiān)決地?fù)?dān)當(dāng)起照顧秦憶蓮的責(zé)任,半是贖罪,半是愛情;方婭已經(jīng)是一名“大明星”,愛情上,她卻再也“愛不起來了”。親情上,她對(duì)三十年前被自己拋卻的孩子感到萬分的愧疚和不安,夜里經(jīng)常被噩夢(mèng)嚇醒。她此次前來就是為了找尋自己的孩子。在劇中,編劇并沒有對(duì)任何人的行為作出褒獎(jiǎng)或批判,而用客觀的口吻訴說三十年前后的他們的選擇,讓觀眾自己去評(píng)判人性在不同境遇下的復(fù)雜性。

二、語言——富含哲理

劇中一句“世界上所有的痛苦都是對(duì)自身無能的憤怒”可謂是直指人心;棄蘭在拒絕方婭“母愛”之時(shí),說到“你是想借此擺脫拋棄過親生女兒的內(nèi)疚的纏繞,獲得你心靈的平衡!說到底,還是自私!我才不愿當(dāng)你的心靈慰藉的砝碼呢,你沒資格!”;林濤愛上了酒吧女菲菲,因?yàn)樗X得菲菲身上“有一種無拘無束的力量,一種魅力,讓我想到自己的幾十年活得太虛假,太窩囊!好兒童,好學(xué)生,好干部??我拼命地抑制自己的個(gè)人念頭,就是為了贏得一個(gè)好的社會(huì)評(píng)價(jià)??但那全是空的!到頭來,自己一無所有,連軀體,都只是一具生命空

殼??”,我們突然發(fā)現(xiàn),其實(shí)現(xiàn)實(shí)生活中,有很多人(包括我們自己)又何嘗不是如此呢?

三、觀演關(guān)系——從劇本開始設(shè)計(jì)觀眾

作為一部小劇場(chǎng)劇作,本劇著重強(qiáng)調(diào)觀演關(guān)系,例如“觀眾陸續(xù)入場(chǎng)時(shí),有一個(gè)穿得不城不鄉(xiāng)、神情麻木的中年婦女(劇中演員)就在夜游般地四處走動(dòng)。像是找人,又像是夢(mèng)游。時(shí)而停下來攔住一個(gè)人打聽什么,多半時(shí)間又在喃喃自語?！边@個(gè)用意在于讓觀眾從進(jìn)劇場(chǎng)的那一刻開始,就被拉入劇情;“整個(gè)空間的地上鋪滿了金黃的稻草,觀眾就坐在稻草上隨意的位置看戲”,這一個(gè)場(chǎng)景就足可以讓觀眾置身于下鄉(xiāng)的情境之中;“客?？偣芗嬷鞒秩恕钡闹心耆嗽趧≈卸啻翁胩觥．?dāng)總管時(shí),便是劇中人物,當(dāng)主持人時(shí),便是和現(xiàn)場(chǎng)觀眾交流甚歡的晚會(huì)活寶;甚至有演員直接混在觀眾席里,時(shí)而充當(dāng)配合主持人的“托兒”,時(shí)而走上臺(tái)演戲,這么多精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)讓觀眾從觀看者到“被動(dòng)參與者”到“表演者”的角色轉(zhuǎn)換,這也是小劇場(chǎng)戲劇的關(guān)于觀演關(guān)系魅力的一個(gè)體現(xiàn)。

四、舞臺(tái)調(diào)度——轉(zhuǎn)場(chǎng)靈活

三十年前后的人物在回憶與當(dāng)下兩個(gè)時(shí)空中轉(zhuǎn)換都是在舞臺(tái)上直接完成的,例如方婭穿上舞臺(tái)上掛的舊軍裝、扎起馬尾就成了當(dāng)年的小姑娘,脫下舊軍裝、放下馬尾就變成了當(dāng)下的“大明星”;舞臺(tái)左側(cè)的轉(zhuǎn)臺(tái)也多次將劇中人說到的往事呈現(xiàn)出來。如夏陽回憶同秦憶蓮約會(huì)時(shí)的情景時(shí),轉(zhuǎn)臺(tái)載著秦憶蓮轉(zhuǎn)到觀眾面前,夏陽穿上舊軍裝從容地走過去,開始“約會(huì)”。這同樣也是小劇場(chǎng)戲劇的魅力所在。

綜上所述,《老知青客棧》是一部通過獨(dú)特的選材揭示不同境遇下的豐富人性、通過富有哲理的語言讓觀眾受到啟迪、通過從劇本開始設(shè)計(jì)觀眾、通過靈活的轉(zhuǎn)場(chǎng)等讓觀眾體驗(yàn)到小劇場(chǎng)戲劇魅力的優(yōu)秀劇作。

(作者單位:云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院08級(jí)碩士研究生)

第二篇：論《子夜》的藝術(shù)特色

論《子夜》的藝術(shù)特色

摘要：矛盾的《子夜》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一部成功的現(xiàn)代主義作品，這部作品無論在藝術(shù)上還是在思想上都取得了輝煌的成就。本文從典型主義形象的塑造，人物心理狀態(tài)的刻畫，高潮巧妙的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，象征主義手法的運(yùn)用和色彩，聲音美，個(gè)性化的語言和諷刺藝術(shù)等方面，對(duì)《子夜》的藝術(shù)特色進(jìn)行分析。關(guān)鍵詞：矛盾《子夜》藝術(shù)特色

《子夜》在中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說發(fā)展史上具有重要意義。矍秋白曾評(píng)價(jià)說：“這是中國(guó)第一部寫實(shí)主義的長(zhǎng)篇小說?！薄耙丫萌暝趯淼奈膶W(xué)史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版。（1）”《子夜》是矛盾創(chuàng)作的一個(gè)高峰，在思想內(nèi)容上，《子夜》展示了30年代中國(guó)社會(huì)生活的廣闊畫卷，描繪出一部中華民族資產(chǎn)階級(jí)的衰敗史。作品圍繞吳蓀甫這個(gè)典型人物表現(xiàn)了民族和社會(huì)的矛盾及各個(gè)階級(jí)各個(gè)階層之間錯(cuò)中復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，指出了在帝國(guó)主義，買辦資產(chǎn)階級(jí)和統(tǒng)治階級(jí)幾重壓迫之下中國(guó)名族資產(chǎn)階級(jí)必然的悲劇命運(yùn)。藝術(shù)方面《子夜》也獲得了巨大的成就，其藝術(shù)性具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面： 一 立體化的形象塑造

作者以鳥瞰時(shí)代的氣魄，坤乾寬闊的視角最大限度地描繪了社會(huì)的廣闊面貌和時(shí)代的本質(zhì)特征，并善于在廣闊的社會(huì)背景和復(fù)雜的人與人之間的關(guān)系中，塑造典型形象，從而使藝術(shù)形象充滿立體感。

“子夜”是黎明前最黑暗的時(shí)候，二十年代是中國(guó)黎明前最黑暗的年代，二《子夜》正是中國(guó)黑暗社會(huì)的時(shí)代的一面鏡子。作品以二十年代上海為背景，圍繞著工廠，農(nóng)場(chǎng)，公債市場(chǎng)三條線索的斗爭(zhēng)，通過名族資本主義吳蓀甫的抽出滿志到奮力苦戰(zhàn)直至徹底失敗的命運(yùn)描寫，以及吳蓀甫為中心所構(gòu)成的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，真實(shí)而形象的反映了三十年代初期復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系和社會(huì)風(fēng)貌，鮮明而有力地顯示了整個(gè)時(shí)代的發(fā)展趨向。

吳荻甫作為我國(guó)第二次國(guó)內(nèi)革命時(shí)期名族工業(yè)資本家，他有著十八世紀(jì)法國(guó)自查階級(jí)頑固向上的性格，也有著自己鮮明的階級(jí)，名族時(shí)代個(gè)性。他剛強(qiáng)堅(jiān)毅而富有自信，有著創(chuàng)業(yè)精神，有著發(fā)展名族工業(yè)的勃勃雄心和理想，幻想有一日“輪船在乘風(fēng)破浪，汽車在馳過原野?！彼呢?cái)力，管理才能，魄力為其他名族資本家所“久仰”，他希望在振興名族工業(yè)方面有所作為，做一個(gè)正派的名族工業(yè)家，這都反映了名族資產(chǎn)階級(jí)的進(jìn)步性；他歲帝國(guó)主義和買辦自查階級(jí)不甘屈服，勇于抗?fàn)帲鎸?duì)強(qiáng)大的帝國(guó)主義金融，財(cái)大氣粗的買辦資產(chǎn)階級(jí)，特別是買辦金融資本家以聯(lián)合作為公債多拉攏他下水，來顯示對(duì)他的吞噬，雖盡力奮斗，但也流露出畏懼。他在軍閥混戰(zhàn)，城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，商業(yè)失去時(shí)常二使資金周轉(zhuǎn)不靈。雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民暴動(dòng)后，他人罵國(guó)民黨不殺戒，紅軍是匪，反映了她作為民族資產(chǎn)階級(jí)，仍與中國(guó)封建主義有千絲萬縷的聯(lián)系。從工農(nóng)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展形勢(shì)展示了中國(guó)革命的深入發(fā)展及美好前景。資本主義小魚吃大魚，小魚吃蝦米的現(xiàn)實(shí)，甚至在他與家庭的關(guān)系中，反映了中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的不順心與不景氣，封建勢(shì)力與資本主義生活方式的格格不入。總之，作者通過吳荻甫如何對(duì)待工人，農(nóng)民，對(duì)待大買辦，小資本家，對(duì)待勝利，失敗，對(duì)待事業(yè)，家庭，個(gè)人所表現(xiàn)出來性格上的堅(jiān)韌，暴躁，求實(shí)又迷信，正經(jīng)又荒唐的矛盾混合體，特有的心理狀態(tài)，使人們看到吳荻甫這樣有魄力，有膽識(shí)散文人最終也只得走上破財(cái)?shù)牡缆?，更突出的反映了中?guó)資產(chǎn)階級(jí)的必然命運(yùn)。正因如此，小說《子夜》表現(xiàn)生活，社會(huì)矛盾復(fù)雜，人物關(guān)系紛繁，以及吳荻甫形象所包含的巨大社會(huì)內(nèi)容，是前所未有的。吳荻甫也成為現(xiàn)代文學(xué)人物畫廊中一個(gè)不可多得的典型形象，他在環(huán)境求生而形成的性格的多重性，使得人物形象有多側(cè)面的立體感。

二 多樣化的心理刻畫

矛盾是現(xiàn)代文學(xué)史上出色的心理描寫的高手，他善于在廣闊的背景下，通過復(fù)雜的矛盾沖突，用心理描寫的各種手法，將人物的心理活動(dòng)，精細(xì)地層層展開，刻畫人物的復(fù)性格，展現(xiàn)他們的歷史命運(yùn)。在吳荻甫形象的塑造上表現(xiàn)尤其突出。吳荻甫作為名族資本主家，要發(fā)展名族工業(yè)，希望“國(guó)家像個(gè)國(guó)家，政府像個(gè)政府”；他有勇氣，敢于同資本主義支持的買辦資本家較量。第七章中把吳荻甫放在工廠，交易三個(gè)方面的斗爭(zhēng)中，刻畫他動(dòng)搖沮喪或掙扎遺憾，寫出他在三面夾攻之中，不甘心失敗，發(fā)展“事業(yè)”的雄心，著都表現(xiàn)了她要發(fā)展名族工業(yè)的進(jìn)步的一面。但同時(shí)，他又與工農(nóng)群眾有矛盾，聽到工農(nóng)革命運(yùn)動(dòng)，在他的“紫色臉泛出青色苦悶與失望?！眳禽陡δ樕锨鄮ё?，他的眼睛上兩道眉毛在動(dòng)，“又暴露了他反動(dòng)的一面。當(dāng)他聽到林佩瑤告訴雷鳴已到天津之事，立刻就聯(lián)想到軍事的進(jìn)展，由此聯(lián)想到郵政的變化。這一系列神速的連鎖反應(yīng)，寫出了吳荻甫全身投機(jī)在公債心理狀態(tài)。作者就是在眾多矛盾中，把人物放在生活的激流里，使他在失敗的波瀾里時(shí)而振奮，時(shí)而憂慮，時(shí)而焦躁不安，使他統(tǒng)一的性格和四面楚歌的逆境表現(xiàn)的充分而深刻。

不僅如此，作者還善于吸取古典小說的手法，透過人物行動(dòng)，對(duì)話，展示人物心理的變動(dòng)過程。第五章寫吳荻甫與林佩瑤第一次對(duì)話的心理描寫：

“佩瑤！——你怎么了？——哼，要來的事，到底來了！”

這是吳荻甫看見報(bào)紙上雙橋鎮(zhèn)失守的消息，這句話的簡(jiǎn)短，語氣的轉(zhuǎn)折，恰好透出他此刻的心態(tài)——憤怒。痛惜，抱怨······更妙處是他一語雙關(guān)，觸痛了林佩瑤的隱痛和幽怨，他抑制不住“心頭撲撲地又抖又跳”“色在灰白以后又轉(zhuǎn)紅了”，然后“立刻又變成蒼白”，乃至“神色變得異常難看了?！边@是沒有語言，只有神色的筆墨，造成了以形傳神的效應(yīng)。似乎不在寫神，課形色的變化恰恰體現(xiàn)出內(nèi)心世界的悲劇沖突，因而顯示出此處無聲勝有聲的藝術(shù)效果。作者還善于制造各種環(huán)境氣氛來襯托人物心理，刻畫吳荻甫心情的變化，以雨過天晴作襯托，以驚雷駭電相伴。當(dāng)吳荻甫無限郁悶時(shí)，幾次出現(xiàn)都在天色晦暗的黃昏。這樣描寫加強(qiáng)了人物心理的顯現(xiàn)。

矛盾不愧是寫作的高手，他非常善于運(yùn)用各種手法來描寫人物。他善于抓住關(guān)鍵性的動(dòng)作和道具來刻畫任務(wù)的心理。描繪吳老太時(shí)，僅用一雙時(shí)開時(shí)閉的眼睛和當(dāng)護(hù)身法寶的《太上感應(yīng)篇》，就揭示了這給“維新派”一生經(jīng)歷而形成的內(nèi)心矛盾。描寫林佩瑤和雷鳴的暖昧關(guān)系，以一片干枯了的白玫瑰和一本《少年維持之煩惱》，點(diǎn)破了他內(nèi)心的秘密。洪云請(qǐng)教唆女兒去用美色套取趙博的消息。由于公債場(chǎng)上虧本，被逼無奈才干此事?！芭畠浩量蓯?，”欲行又止，欲止又行“這種內(nèi)心的矛盾斗爭(zhēng)，通過他由笑而淚——由淚而產(chǎn)生由煎外功的感覺描寫，惟妙惟肖的刻畫出這個(gè)愚蠢又冷酷的地主的復(fù)雜心理，使人物的內(nèi)心清晰展現(xiàn)在讀者面前。

不僅如此，作者善于通過肖像描寫來刻畫人物。吳荻甫的“絳紫色的一張方臉，濃眉毛眼睛，臉上有許多泡”，這與他，這與他冷酷的性格適應(yīng)。作品也從人物視角來刻畫人物。林佩瑤在老太爺眼里，她那“一頭蓬松的頭發(fā)，亂紛紛的披在白中代青的圓臉上，一對(duì)發(fā)光的圓溜溜的眼睛，下面是紅的可怕的嘴唇”，簡(jiǎn)直就是母夜叉，然而在雷鳴眼里，是“窈窕的身材，臉上沒有胭脂粉，很自然的兩道不濃不淡的眉毛，眼眶邊微微有點(diǎn)紅，眼睛卻依然那樣發(fā)光，滴溜溜的時(shí)常轉(zhuǎn)動(dòng)，放射出無限的光輝，無限的愛嬌?！辈煌男睦碓趯?duì)同一個(gè)人的觀察中展現(xiàn)的淋漓盡致。

作者還善于人物之間的比較，進(jìn)行側(cè)面描寫，使人物形象顯得格外鮮明。通過與多疑的杜竹齋的對(duì)比，展現(xiàn)了吳荻甫果敢的性格特征；用林佩瑤的幽怨，落寂，寫出了吳荻甫對(duì)家庭生活的冷視；無公館上下人對(duì)他的屏息恭敬，為而遠(yuǎn)之，襯托出吳荻甫的專橫。

三 全景式的結(jié)構(gòu)設(shè)置

《子夜》的結(jié)構(gòu)線索分明，層次清晰，背景宏闊，展現(xiàn)出全景式的格局，表現(xiàn)了作者復(fù)雜宏偉的生活有高度的組織能力。

第一，主線有力而總眾目。作者以自己的藝術(shù)擅長(zhǎng)和生活基礎(chǔ)，把代表名族資產(chǎn)階級(jí)吳荻甫與代表資產(chǎn)階級(jí)矛盾，作為貫穿情節(jié)始終的主線，而把人物刻畫，人物關(guān)系的表現(xiàn)，社會(huì)圖景的描繪，緊緊擰在這條情節(jié)的主線上。小說共十九章，作品開頭，借吳老太爺引出中心人物，既交代了他的身份，又暗示了小說背景。二，三章借吳老太爺?shù)膯适拢尪鄶?shù)人物總亮相，并付下消失情節(jié)發(fā)展的各因素。四寫農(nóng)民暴動(dòng)。五---七章寫由承接暴動(dòng)寫到辦銀團(tuán)，人工總工，秘密公司線索寫吳等建起了益中公司，又利用巧妙地平息了第一次工人罷工，和公債上的首次勝利。八到十章由吳的大計(jì)劃引出趙的計(jì)劃，吳與趙的斗爭(zhēng)成了這一部的主要情節(jié)。十二——十五章寫由于吳在公債上的失利而加強(qiáng)對(duì)自己的末路。十七章——十九章寫吳趙公債市場(chǎng)上背水一戰(zhàn)，直至小說結(jié)束，構(gòu)成小說的高潮和結(jié)局，有頭有尾，連貫完整。

第二，線索分明，環(huán)環(huán)相扣。全書十九章，人物將近一百個(gè)，重大的社會(huì)矛盾，紛繁的社會(huì)故事。只壓縮在一九零三年五月到七月兩個(gè)月內(nèi)，以此表現(xiàn)出小說巨大的內(nèi)容容量，小說一二章通通過五老太爺?shù)某鰣?chǎng)和為他辦喪事，幾乎出現(xiàn)了全文的主要人物，并埋下了工人運(yùn)動(dòng)，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)和公債斗爭(zhēng)這三條線索。以后各章，這三條線索隨著吳趙矛盾的發(fā)展，時(shí)合時(shí)分，做到一環(huán)扣一環(huán)，層層推進(jìn)，做到小說人物多卻有條不亂，虛實(shí)得體，各有側(cè)重但服從中心，恰當(dāng)?shù)胤从持袊?guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)面貌及過去和未來的發(fā)展脈絡(luò)。

第三，首尾呼應(yīng)，前后照應(yīng)。開頭是全篇的基礎(chǔ)，結(jié)構(gòu)安排的立足點(diǎn)?！蹲右埂返拈_頭比具匠心，作者并沒有把筆力放在吳趙的矛盾斗爭(zhēng)，而是詳細(xì)寫了五老太爺從農(nóng)村到上海的原因，經(jīng)過，感受，遭遇，下場(chǎng)，以及死后親朋好友吊喪的情景，通過這句封建僵尸，在花紅酒綠的上海很快“風(fēng)化”，讓本來隱伏的人物同時(shí)出現(xiàn)舞臺(tái)，成為重要角色，形成眾多線索。這種處理及推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，又使整個(gè)情節(jié)嚴(yán)密無縫。

四 象征主義手法的應(yīng)用

矛盾在《子夜》朝文版序中說：“這部小說以上海為背景，反映了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的=進(jìn)行長(zhǎng)期的反帝反封建斗爭(zhēng)中的一個(gè)階段；這個(gè)階段斗爭(zhēng)是殘酷的，情況是復(fù)雜的，從整個(gè)形勢(shì)看來，這是黎明前的黑暗，所以題為《子夜》。（2）可見，這是借助自然景觀暗示通過黑暗走向光明的社會(huì)意義。小說中看見西洋小孩的帆船翻到的情景，作者這樣寫：

“驀地風(fēng)轉(zhuǎn)了方向，又加強(qiáng)，池子里的小帆船向左一側(cè)，便翻了。”

這一意外的惡化，范博文的吃驚和失望，實(shí)在比幾個(gè)放小船小孩失望的多！這些話的象征意味，在此時(shí)此情此人身上恰到好處得到了點(diǎn)燃。

吳公館里的關(guān)在籠子里的鸚鵡，和少奶奶之間也使人產(chǎn)生某種聯(lián)想。五老太爺?shù)哪潜尽短细袘?yīng)篇》作為理念化的“道具”不時(shí)在文中出現(xiàn)，通過反復(fù)的重現(xiàn)，不斷強(qiáng)化著這道具的象征意義。林佩瑤手中的那本破舊的《少年維持之煩惱》和枯萎的白玫瑰也正是幻滅的愛情象征。

矛盾在《子夜》的提綱中特別強(qiáng)調(diào)“色彩與聲浪在此書中占地位，且與全書心理過程相結(jié)?！?/p>

“太陽剛剛下了地平線······蘇州河的水幻成了金綠色，輕輕地，向西流去······薄霧籠罩了外百度橋的高松的鋼架，電車駛過時(shí)······爆發(fā)出幾朵碧綠的火花，·····霓虹電管廣告，射出火一樣的綠光！光，熱力！

這里用油彩的涂抹，充分地比五光十色的上海點(diǎn)染了出來?！蹲右埂返纳仕囆g(shù)，在人物性格同環(huán)境的關(guān)系也得到了都市生活的社會(huì)光譜?！蹲右埂返纳仕囆g(shù)，在人物性格同環(huán)境的關(guān)系也得到了體現(xiàn)。“汽車發(fā)瘋似的向前飛跑，五老太爺向前看。天哪！幾百個(gè)亮著的燈光像幾百只怪眼睛，高聳的摩天建筑······長(zhǎng)蛇似的一竄黑怪物，頭上的一對(duì)大眼睛放射出叫人目眩的強(qiáng)光——，····他眼睛是紅的，黃的，綠的，黑的，放光的，·····他耳朵里灌滿了轟，轟，轟!軋，軋，軋猛烈嘈雜叫人心跳出腔子似的。“這是寫五老太爺守舊的，封閉的心理狀態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)大都市喧鬧的，開放的，色彩萬千的光色世界的反映。這種光怪陸離的物世界和他古久封閉的心理世界尖銳的沖撞著，使他不能自己。

總之，作為中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說及其現(xiàn)實(shí)主義的成熟作品之一《子夜》無疑在藝術(shù)性方面也取得了巨大的成就，作品在人物描寫，藝術(shù)結(jié)構(gòu)，環(huán)境氣氛以及語言運(yùn)用等方面都取得了很大的成功。參考文獻(xiàn)

（1）矛盾·矛盾精品作品選· 中國(guó)青年出版社，2004（2）莊鐘慶 ·矛盾的創(chuàng)作歷程· 人民文學(xué)出版社，1982.

第三篇：論李白詩歌的藝術(shù)特色

論李白詩歌的藝術(shù)特色

李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人。其非凡的自負(fù)和自信，狂傲的獨(dú)立人格、豪放灑脫的氣度和自由創(chuàng)造的浪漫情懷，充分體現(xiàn)了盛唐士人的時(shí)代性格和精神風(fēng)貌。他是中國(guó)繼屈原之后的偉大浪漫主義詩人。在李白的詩歌作品把盛唐詩歌的氣來情來，神采發(fā)揮得淋漓盡致。他的詩歌創(chuàng)作，充滿了發(fā)興無端的澎湃激情和神奇想象，既有氣勢(shì)浩瀚、變幻莫測(cè)的壯觀奇景，又有標(biāo)舉風(fēng)神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。他的詩歌具有與眾不同的藝術(shù)特色。因此我們?cè)趯W(xué)習(xí)、研讀、欣賞李白的詩歌過程中，一定要善于抓住李白詩歌的特色。李白詩歌有哪些方面的藝術(shù)特色呢？

一、李白詩歌的主觀浪漫主義色彩強(qiáng)

李白詩歌除帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，主要表現(xiàn)為側(cè)重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對(duì)客觀物象和具體事件做細(xì)致的描述。李白作詩，常以奔放的氣勢(shì)貫穿，講究縱橫馳騁，一氣呵成，具有以氣奪人的特點(diǎn)。如《上李邑》：“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里，假令風(fēng)歇時(shí)下來，猶能簸卻滄溟水”。以大鵬自喻可已非莊子式的逍遙以自適的大鵬，而是要引起震動(dòng)驚怪的大鵬，足見其氣勢(shì)不凡，在這不凡的浩大氣勢(shì)里，體現(xiàn)出傲世獨(dú)立的氣概和人格力量。他在《行路難》中說：“行路難，行路難”說明作者面對(duì)眼前的現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，感到人生道路的艱難，離筵上瞻望前程，只覺前路崎嶇，岐途甚多，要走的路，究竟在哪里呢？使作者感到自已前途一片茫然。但倔強(qiáng)而又自信的李白，由于他有那種積極用世的強(qiáng)烈要求，最終使他再次擺脫了岐路彷徨的苦悶，唱出了充滿信心與展望的強(qiáng)音：“乘風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！?。他相信盡管前路障礙重重，但將會(huì)有一天能乘長(zhǎng)風(fēng)破萬里浪，掛上云帆，橫渡滄海，到達(dá)理想的彼岸。這此詩句在氣勢(shì)上波瀾起伏，跳躍縱橫，既顯示了詩人對(duì)黑暗污濁的政治現(xiàn)實(shí)苦悶、憤郁和不平，又突出表現(xiàn)詩人的倔強(qiáng)、自信和他對(duì)理想的執(zhí)著追求。展示了詩人力圖從苦悶中掙脫出來的強(qiáng)大精神力量。

灑脫不羈的氣質(zhì)、傲世獨(dú)立的人格，易于觸動(dòng)而又暴發(fā)強(qiáng)烈的感情，使李白詩抒情方式有鮮明特點(diǎn)。它往往是噴發(fā)式的，一旦感情興發(fā)，這毫無節(jié)制地奔涌而出，宛若天際的狂飚和噴溢的火山。如《宣州謝眺樓餞別》：

“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。長(zhǎng)風(fēng)萬里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。抽刀斷水水更流，舉杯流水消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟?！弊非蠊γ抢畎滓簧睦硐搿Ｔ诋?dāng)時(shí)危機(jī)四伏的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，腐敗王朝的江河日下，李白被權(quán)貴排擠出朝來。詩人感到徒有回天之志，卻毫無用武之地。只好在詩中抒發(fā)了自己懷才不遇的郁憤情懷。又如《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》，一開始便把濃烈的情懷抒寫出來。接著便是抑制不住的感情浪潮的噴發(fā)：“君不能貍膏全距學(xué)斗雞，坐令鼻息吹虹霓。君不能學(xué)哥舒橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍。吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水。??”滿腔忿慨噴薄而出，滾滾滔滔。抒發(fā)了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)是非不分、黑白顛倒的強(qiáng)烈憤慨。在平定安史之亂的過程中，李白應(yīng)永王李璘的招聘加入永王幕府。本想以平叛立軍功，卻不料永王被肅宗認(rèn)定為叛亂。永王兵敗被殺，李白以“附逆”被判流放夜郎。在《與史郎中欽聽黃鶴樓上苗》詩中寫道“一為遷客去長(zhǎng)沙，西望長(zhǎng)安不見家。黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”。這首詩表明他對(duì)國(guó)家的眷戀，對(duì)這次遭流放的絕望。返回長(zhǎng)安，報(bào)效國(guó)家的機(jī)會(huì)再也沒有了，他像一個(gè)在沙漠中無望地跋涉的人。對(duì)生活還充滿向往卻自知無望，憂傷和悲苦充溢于他的胸懷中。此時(shí)所有心中的委屈和復(fù)雜的感慨，只好借助于這首詩抒發(fā)出來。又如：“我本楚狂人，風(fēng)歌笑孔丘”（《廬山謠寄盧侍御虛舟》）開宗明義表達(dá)了自己闊大的胸襟，也表示了對(duì)政治前途的失望?！鞍材艽菝颊垩聶?quán)貴，使我不得開心顏？”（《夢(mèng)游天姥吟留別》一吐心中的郁悶之氣，不僅表現(xiàn)出他對(duì)權(quán)貴們的極端蔑視與抗?fàn)?，更在于與黑暗朝政的徹底決絕。

二、李白詩歌的想象特色與噴發(fā)式的感情表達(dá)方式相結(jié)合

李白詩歌的想象非常豐富瑰麗、變幻莫測(cè)，往往發(fā)想無端奇之又奇，帶有一種隨意生發(fā)的狂放精神。如：“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢”。這首詩把衣裳想象為云，把容貌想象為花，這樣就給人以花團(tuán)錦簇之感。還有詩人的想象忽又升騰到天堂西王所居的群玉山、瑤臺(tái)。通過豐富的想象，以天邊絢麗云彩的飄逸和鮮花吐艷的嬌美，贊美楊貴妃的天姿出色?！扒嗄嗪伪P盤，捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長(zhǎng)嘆。問君西游何時(shí)還，畏途巉巖不可攀。但見悲鳥號(hào)古木，雄飛雌從繞林間。連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。飛瑞瀑流爭(zhēng)喧豗，石水崖轉(zhuǎn)石萬壑雷?！保ā妒竦离y》）詩人運(yùn)用天馬行空的想象，藝術(shù)地展現(xiàn)了古老蜀道逶迤、崢嶸、高峻、崎嶇的面貌，描繪出一幅色彩絢麗的山水畫卷。同時(shí)也創(chuàng)造出博大浩渺的藝術(shù)境界，充滿了浪漫主義色彩。在李白詩中想象更為非凡的還有《夢(mèng)游天姥吟留別》中的詩句：“湖月照我影，送我到剡溪。謝公宿處今尚在，綠水蕩漾清猿啼。腳著謝公屐，身登青云梯。半壁見海日，空中聞天雞。干巖萬轉(zhuǎn)路不定，迷花倚石忽已螟。熊咆龍吟殷宕泉，粟深林兮層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扇，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺(tái)。霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻??”這些詩句通過奇橘瑰麗的想象，生動(dòng)地描繪出一個(gè)令人神往夢(mèng)境仙界。這些想象之辭，奇幻之筆，或神奇，或瑰麗，或誕幻，或壯美，無不都是天馬行空，奇幻交織。又如：“西岳崢嶸可壯哉！黃河如絲天際來??巨靈咆哮擘西山，洪波噴流射東?！保ā段髟涝婆_(tái)歌送丹丘子》）?！霸孪嘛w天境，云生結(jié)海樓”（《渡荊門送別》）?！霸绶€丹無世情，琴心三疊道初成”（《廬山謠寄盧侍御虛丹》）“明朝掛帆席，楓葉落紛紛”（《夜泊牛渚懷古》）?！鞍装l(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”。（《秋浦歌》其十五）?！翱耧L(fēng)吹我心，西掛咸陽樹”（《金鄉(xiāng)送韋八之西京》）?！把嗌窖┗ù笕缦德滠庌@臺(tái)”（《北風(fēng)行》）。真是想落天外，匪夷所思。

李白詩的想象，常有異乎尋常的銜接，常隨情思的流動(dòng)而變化萬端。一個(gè)想象與緊接著的另一個(gè)想象之間跳躍極大，意象的銜接組合也是大跨度的，離奇惝恍，縱橫變幻，極盡才思敏捷之所能。

三、李白詩意象的壯美和優(yōu)美

李白詩的壯美意象

李白詩的壯美意象與作詩的宏大氣魄和想象力非常豐富相關(guān)聯(lián)，李白詩中有許多吞吐山河，包孕日月的壯美意象。他對(duì)體積龐大的壯觀事物頗為傾心，他喜歡吟詠的對(duì)象常是大鵬、巨魚、長(zhǎng)鯨，以及大江、大河、滄海、雪山等。李白將它們置于異常方闊的空間背景下加以描繪，構(gòu)成雄奇壯美的詩歌意象如《關(guān)山月》中的“明月出天山，蒼海云海間。長(zhǎng)風(fēng)兒萬里，吹度玉門關(guān)”。“明月出天山，蒼海云海問”。以凌空欲飛之筆，生動(dòng)展現(xiàn)了一輪明月在云海蒼茫、氣勢(shì)磅

的天山云霧間冉冉升起的壯觀景象。舉目去，那浩浩長(zhǎng)風(fēng)從遙遠(yuǎn)天山吹來，以不可抵擋之勢(shì)橫躍萬里山川，一直吹到玉門關(guān)內(nèi)。由天山明月、蒼海云海、萬里長(zhǎng)風(fēng)所構(gòu)成的境界是何其雄奇和闊大。又如“天門中斷楚江開，碧水東流至此回，西岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來”（《望天門山》）。這首詩著重寫出浩浩蕩蕩東流的楚江，沖破天門山奔騰而去。夾江對(duì)峙的天門山對(duì)洶涌奔騰的楚江有巨大的約束力和反作用。浩闊的長(zhǎng)江流經(jīng)兩山間的狹窄通道時(shí)，激起了無數(shù)的回旋，形成了波濤洶涌的奇觀麗景，境界何其開闊?！暗歉邏延^天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動(dòng)風(fēng)色，白波九道流雪山”（《廬山謠寄盧御虛舟》）。詩人豪情滿懷，筆墨酣暢，將長(zhǎng)江景色寫得境界高遠(yuǎn)，氣象萬千，何等雄偉，何待壯美！這些雄偉壯美的意象的組合，給人以一種崇高感。“山道平野盡，匯入大荒流。月下飛天鏡，云生結(jié)海樓”（《渡荊門送別》）。意象亦極為闊大壯觀。還有《望廬山瀑布》中的“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！边@首詩寫一座頂天立地香爐，冉冉地升起了團(tuán)團(tuán)白煙，縹緲于青山藍(lán)天之間。在紅日的照射下化成一片紫色的云霞。遠(yuǎn)遠(yuǎn)看云，瀑布像是一條巨大的白練高掛于三川之間，瀑布從高空直落，勢(shì)不可擋。李白筆下的這些山水景物，構(gòu)成了雄偉壯麗的意象。

李白詩的優(yōu)美意象

李白詩里亦不乏清新明麗的優(yōu)美意象。如“牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋風(fēng)，明朝掛帆席，楓葉落紛紛”（《夜泊牛渚懷古》）這些詩句寫的是牛渚夜景。牛渚夜景是碧海青天，萬里無云，廖廓空明的天宇和蒼茫浩渺的西江。這些都在夜色中溶為一體，在我們面前展現(xiàn)是一幅空闊渺遠(yuǎn)，多么優(yōu)美的境界！還有《廬山謠寄盧御虛舟》中的“廬山秀出南斗旁，屏風(fēng)九疊云錦張，影落明湖青黛光。金闕前開二峰長(zhǎng)，銀河倒掛三石梁。香爐瀑布遙相望，回崖沓嶂凌蒼蒼。翠影紅霞映朝日，鳥飛不到吳天長(zhǎng)”。這些詩句寫九疊云屏的彩如錦繡般四布，彩云的影子倒映在明凈的湖里泛出波鱗鱗紅光。九疊云屏有三疊泉水勢(shì)三折而下，好像銀河掛在石梁上。翠綠的倒影、緋紅彩霞映襯著一輪紅日。這些由屏風(fēng)、云、明湖、銀河、香爐、瀑布、翠影、紅霞、朝日等景物已構(gòu)成一幅非常清新明麗的意象如《贈(zèng)孟浩然》中的“紅顏棄軒冕，白首臥松云，醉月頻中圣，迷花不事君，高山安可仰，徒此揖清芬”。這些詩句中松云、明月、迷花、高山、清芬等景物也構(gòu)成一幅優(yōu)美的意境如“人行明鏡中，鳥度屏風(fēng)里”（《肖溪行》）。“暮從碧山下，山月隨人歸，蒼蒼橫翠微，綠竹入幽徑，青蘿拂行衣”（《下終南山過斛斯山入宿置酒》）?！熬G水凈素月，月明白鷺飛”（《秋浦歌》十三）?！爸裆戮G，荷花鏡里香”（《別儲(chǔ)邕之剡中》）?！坝耠A生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”（《玉階怨》）。這些由清溪、明月、白鷺、綠竹、白露等明凈景物構(gòu)成的清麗意象，極大地豐富了李白詩歌的藝術(shù)風(fēng)格。

李白對(duì)白色的透明體，有一種本能的喜歡?！包S云萬里動(dòng)風(fēng)色，白波九道流雪山”（《廬山謠寄盧待御虛舟》）“別君去兮何時(shí)還，且放白鹿青崖間”（《夢(mèng)游天姥吟留別》）。“青山橫北郭，白水繞東城”（《送友人》）。“三山半落青天外，一水中分白鷺洲”（《登金陵鳳凰臺(tái)》）?！俺o白帝彩云間，千里江陵一日還”（《早發(fā)白帝城》）。白波、白鹿、白水、白鷺洲、白帝等這些都是白色的透明體。因此在他的詩中用得電多的色彩字是“白”。其次是金、青、黃、綠、紫等。如“金灶初開火，仙桃正發(fā)花”（《宴梅道士山房》）。“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光”（《客中作》）?！俺穷^鐵鼓聲猶震，匣里金刀血未干”（《軍行》）。“野竹分青靄，飛泉掛碧峰”（《訪戴天山道士不遇》）?！扒嗌綑M北郭，白水繞東城”（《送友人》）?！熬G竹入幽徑，青蘿拂行衣”（《下終南山過斛斯山入宿置酒》）?！包S金燃桂盡，壯志逐年衰”（《秦中感秋寄遠(yuǎn)上人》）。“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”（《行路難三首》其一）?！把嗖萑绫探z，秦桑低綠枝”（《春思》）?！疤扉T中斷楚江開，碧水東浪至此回”（《望天門山》）?！盃t火照天地，紅星亂紫煙”（《秋浦歌》）。“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川”（《望廬山瀑布》）。從這些詩句可以看出李白也甚喜歡金、青、黃、綠、紫等色彩的事物。但在李白詩歌里，最感親切的東西就是月亮了。月的形象在他的詩歌民反復(fù)出現(xiàn)。其《月下獨(dú)酌》云：“舉杯邀明月，對(duì)影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月俳徊，我舞影零亂?！薄肮聼舨幻魉加^，卷帷望月空長(zhǎng)嘆”（《長(zhǎng)相思二首》其一）?！岸朊忌皆掳胼喦?，影入平羌江水流”（《峨眉山月歌》）。“郝郎明月夜，歌曲動(dòng)寒川”（《秋浦歌》）。“長(zhǎng)安一片月，萬戶搗衣聲”（《子夜吳歌》）?！霸孪嘛w天鏡、云生結(jié)海樓”（《渡荊門送別》）?！肮蜻M(jìn)雕胡飯，月光明素盤”（《宿王松山下荀媼家》）。李白詩歌中出現(xiàn)有明月的詩句又何止這些。李白天性開朗，喜歡的是明麗的色調(diào)，不喜歡灰暗色。

四、李白詩歌清新明快的語言風(fēng)格

李白詩歌的語言具有清新明快的特點(diǎn)，明麗爽朗是其詞語的基本色調(diào)。如《聽蜀僧浚彈琴》中的“蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰。為我一揮手，如聽萬壑松?？托南戳魉囗懭胨?。不覺碧山暮，秋云暗幾重”。這首詩語言寫得極其清新明快，似乎一點(diǎn)也不費(fèi)力。即使是對(duì)仗、用典都經(jīng)過一番巧妙的安排，只是不著痕跡罷了。具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美。又如《宣州謝眺樓餞別校書叔云》中的詩句“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。長(zhǎng)風(fēng)萬里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓。蓬萊文章建骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。”作者在詩中抒發(fā)了懷才不遇的郁憤情懷。語言自然奔放，似脫口而出，全無拘束。誠(chéng)如清人趙翼所道“全以神運(yùn)，自不悄束縛于格律對(duì)偶，與雕繪者爭(zhēng)長(zhǎng)”《甌北詩話》。又如《登金陵鳳凰臺(tái)》中的詩句“鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鷺洲。總為浮云能蔽日，長(zhǎng)安不見使人愁”這首詩寫出了作者自己的獨(dú)特感受，抒發(fā)了憂國(guó)憂時(shí)的情懷。語言也流暢自然，不事雕飾、瀟灑清麗。總之，李白這些脫口而出，不加雕飾的詩句，常呈現(xiàn)出透明純凈而又絢麗奪目的光彩，反映了他開朗的性格，率真的情感，以及灑脫的氣質(zhì)，不肯茍同于世俗的中那種個(gè)體人格意識(shí)，在正統(tǒng)文化傳統(tǒng)思想的壓抑中，李白狂放不受約束的純真?zhèn)€性風(fēng)采，無疑有著巨大的魅力。他的詩歌的豪放飄逸的風(fēng)格、變化莫測(cè)的想象，清水芙蓉的美，對(duì)后人也有很大的吸引力。由于他以才力寫詩，憑氣質(zhì)寫詩，他的詩風(fēng)事實(shí)上是無法學(xué)習(xí)的。但只要我們多閱讀、多欣賞李白詩歌作品，就會(huì)受到他在詩歌中反映出來的人格力量和個(gè)性魅力所感染。這對(duì)提高我們個(gè)人文化修養(yǎng)，思想品德修養(yǎng)，人生修養(yǎng)是大有益處的。

第四篇：論郭沫若《女神》的藝術(shù)特色

內(nèi)容摘要

《女神》是郭沫若的第一部新詩集，1921年8月上海泰東圖書局初版發(fā)行，以其強(qiáng)烈的反帝反封建的時(shí)代精神和鮮明的積極浪漫主義特色轟動(dòng)于世，開創(chuàng)了一代革命的詩風(fēng)，是中國(guó)白話新詩的真正奠基之作。

《女神》分為三輯，含《序詩》在內(nèi)，共57篇作品，是五四高潮時(shí)期的產(chǎn)物。第一輯是三個(gè)詩?。骸杜裰偕贰断胬邸贰短拈χā?，合稱“女神三部曲”，主要是歌頌反抗專制獨(dú)裁，創(chuàng)造民主和平的“女神”這一圣潔形象。第二輯共30首詩，寫得雄深豪放，氣度不凡。開篇《鳳凰涅槃》是詩集中最長(zhǎng)，同時(shí)最能體現(xiàn)詩人愛國(guó)主義精神的一首詩。它以古代神話傳說為題材，借鳳凰自焚更生的故事，象征著舊中國(guó)包括詩人舊我的毀滅和新中國(guó)以及詩人新我的誕生，從“鳳凰”這一藝術(shù)形象身上，體現(xiàn)了詩人與祖國(guó)的同一命運(yùn)，成了五四時(shí)代精神的號(hào)角?！稜t中煤》的副題是“眷念祖國(guó)的情緒”全詩四節(jié)，用的都是十分巧妙的比喻，傾注了對(duì)祖國(guó)的深摯懷念之情，表達(dá)了詩人甘為祖國(guó)獻(xiàn)身的決心?！杜瘛分羞€有不少詩篇歌頌大自然的偉力，大自然常動(dòng)不息的偉大力量同詩人狂飚突進(jìn)的時(shí)代精神結(jié)合起來，就形成了一股鏟除舊世界、創(chuàng)造新世界的洪濤。第三輯23首詩，不如一、二輯那樣情緒高昂，反映了詩人小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的軟弱性。．《女神》在形式上的創(chuàng)造《女神》實(shí)踐了郭沫若自己關(guān)于“絕端的自由，絕端的自主”的創(chuàng)作主張，使詩的形式得到了完全的解放?！杜瘛凡蛔非笕魏我环N固定的現(xiàn)有的格式，任憑感情馳騁，自然流露，依據(jù)內(nèi)在的感情節(jié)奏，自然地形成詩的韻律。它的五十余首詩，每首詩都是一種新的格式?！短旃贰吩娋涠檀伲弧读⒃诘厍蜻吷戏盘?hào)》有一種割不斷的綿綿情意，正好適合表現(xiàn)眷念之情；《鳳凰涅磐》的詩句參差不齊，長(zhǎng)短并用，富于變化，或長(zhǎng)吁，或短唱，節(jié)奏感十分強(qiáng)烈，表現(xiàn)出一種悲壯氣氛。

《女神》的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)是多樣化的統(tǒng)一?！杜瘛吠怀龅乃囆g(shù)特色是它的濃郁的積極浪漫主義氣息。在《女神》中，詩人不是按照生活的本來面目描繪現(xiàn)實(shí)，而是依照自己的主觀想象、理想和熱情去狀寫生活；對(duì)理想和未來的狂熱追求與贊頌多于對(duì)黑暗腐敗現(xiàn)實(shí)的冷靜細(xì)致的刻畫。但是，《女神》的浪漫主義并不是脫離現(xiàn)實(shí)的，而是植根于現(xiàn)實(shí)土壤之中的。它那種毀壞一切、創(chuàng)造一切的狂飆突進(jìn)的精神，完全表達(dá)了“五四”時(shí)期人民群眾，特別是覺醒的青年知識(shí)分子的思想感情、愿望和要求。如果說魯迅以他戰(zhàn)斗的《吶喊》奠定了中國(guó)現(xiàn)代小說的基礎(chǔ)，那么，郭沫若則以他反叛、創(chuàng)造的《女神》開辟了中國(guó)現(xiàn)代詩歌的新天地?！杜瘛穭?chuàng)作想象之豐富奇特，抒情之豪放熱烈堪稱詩界一絕。它所具有的無與倫比的浪漫主義藝術(shù)色彩將是照徹詩歌藝術(shù)長(zhǎng)廊的一束耀眼光芒；它的灼人的詩句就像喧囂著的熱浪，轟鳴著狂飆突進(jìn)的五四時(shí)代的最強(qiáng)音。

關(guān)鍵詞：浪漫主義精神、郭沫若 “五四”時(shí)期 詩中有史 浪漫主義 藝術(shù)風(fēng)格

目錄

一、《女神》的藝術(shù)風(fēng)格——浪漫主義精神

二、噴發(fā)式宣泄的表達(dá)方式。

三、奇特的想象和夸張

四、形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調(diào)。

五、語言方面，帶有強(qiáng)烈的主觀性的色彩

論郭沫若《女神》的藝術(shù)風(fēng)格

中國(guó)新詩是隨著“五·四”文化運(yùn)動(dòng)和“詩界革命”而發(fā)展起來的。詩體解放事業(yè)肇始于胡適，而完成于實(shí)踐著“文學(xué)為人生”主張的文學(xué)研究會(huì)諸詩人。1921 年以郭沫若為旗幟的創(chuàng)造社的成立，可謂“異軍突起”，把目光投向“充滿缺陷的人生”。假如說，首倡“詩體的大解放”的胡適和他的《嘗試集》，只可視為區(qū)分新舊詩的界限；那么，堪稱為新詩革命先行和紀(jì)念碑式作品的，則是郭沫若和他的《女神》。1921年8月，郭沫若出版了他的第一部詩集《女神》，它以石破天驚、獨(dú)到嶄新的姿態(tài)真正敲開了中國(guó)自由新詩的大門，正如聞一多說過：“忽地一個(gè)人用海濤底音調(diào)，雷霆底聲響替他們?nèi)P唱出來了。這個(gè)人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》”。早在五四時(shí)期，對(duì)郭沫若《女神》的研究便已開始，十一屆三中全會(huì)召開之后，伴隨學(xué)術(shù)思想的解放，國(guó)內(nèi)《女神》的研究也隨之繁榮。

《女神》除序詩外共收詩五十六首。多為詩人留學(xué)日本時(shí)所作。其中代表詩篇有《鳳凰涅磐》、《女神之再生》、《爐中煤》、《日出》、《筆立山頭展望》、《地球，我的母親！》、《天狗》、《晨安》、《立在地球邊上放號(hào)》等。在詩歌形式上，突破了舊格套的束縛，創(chuàng)造了雄渾奔放的自由詩體，為“五四”以后自由詩的發(fā)展開拓了新的天地，成為我國(guó)新詩的奠基之作。今有人民文學(xué)出版社1957年本，后又重印多次。集中最早的詩寫在一九一八年初夏。除一小部分為一九二一年歸國(guó)后所作外，其馀均寫于詩人留學(xué)日本期間，絕大部分完成在一九一九和一九二廄|~里。這時(shí)俄國(guó)十月革命的炮聲震醒了古老的中國(guó)，五四運(yùn)動(dòng)的浪潮正在國(guó)內(nèi)洶涌澎湃。人們?cè)诼L(zhǎng)夜中看到了新的希望。舊道德、舊禮教、專制政治和一切封建偶像受到猛烈的抨擊和破壞；科學(xué)、民主、社會(huì)主義和一切新事物則受到了自覺的熱烈的追求。這是一個(gè)生氣蓬勃的時(shí)代，一個(gè)充滿著反抗和破壞、革新和創(chuàng)造的時(shí)代。《女神》對(duì)于封建藩籬的勇猛沖擊，改造社會(huì)的強(qiáng)烈要求，追求和贊頌美好理想的無比熱力，都鮮明地反映了“五四”革命運(yùn)動(dòng)的特徵，傳達(dá)出“五四”時(shí)代精神的最強(qiáng)音。

這種破舊立新的精神貫穿在《女神》的絕大多數(shù)重要篇章中，它正反映出郭沫若在“五四”時(shí)期所持的徹底革命的、而非改良的態(tài)度。最有代表性的，是詩篇《鳳凰涅盤》和《女神之再生》?！杜瘛愤\(yùn)用神話題材、詩劇體裁、象征手法、反映現(xiàn)實(shí)。其中《女神之再生》是象征著當(dāng)時(shí)中國(guó)的南北戰(zhàn)爭(zhēng)。詩人說過：“共工象征南方、顓頊象征北方，想在這兩者之外建設(shè)一個(gè)第三中國(guó)————美的中國(guó)?！辈贿^，詩人早期的社會(huì)理想是模糊的。他曾說過：“在初自然是不分質(zhì)的，只是朦朧地反對(duì)舊社會(huì)，想建立一個(gè)新社會(huì)。那新社會(huì)是怎樣的，該怎樣來建立，都很朦朧?！币虼耍褚?chuàng)造新鮮的太陽，但仍是一個(gè)渺茫的創(chuàng)造，只是理想的憧憬，光明的追求。但在五四時(shí)期，它曾給了廣大青年以力量的鼓舞。

《女神》的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)是多樣化的統(tǒng)一。激情如閃電驚雷，火山噴發(fā)；柔情如清風(fēng)明月，涓涓流泉。而《女神》中的代表詩篇《天狗》其藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)屬前者。這首詩寫于郭沫若新詩創(chuàng)作的爆發(fā)期，正是青年郭沫若情感最熾烈的時(shí)刻。這首詩的風(fēng)格是強(qiáng)悍、狂暴、緊張的。

一、《女神》的藝術(shù)風(fēng)格——浪漫主義精神

（一）浪漫主義

盡管郭沫若當(dāng)時(shí)在理論上沒有提倡浪漫主義，但是，他所提倡的“自我表現(xiàn)”和表現(xiàn)主義有一致的方面，而表現(xiàn)主義和浪漫主義又有某些共同之處。因此，《女神》就成為一部藝術(shù)個(gè)性非常突出的浪漫主義詩集。

郭沫若在《女神》中表現(xiàn)出的獨(dú)特的浪漫主義有以下一些特征。1．表現(xiàn)自我?！而P凰涅磐》中的“鳳歌”“凰歌”實(shí)際上都是詩人自己在歌唱?！段沂且粋€(gè)偶像崇拜者》，我崇拜一切，而我又“崇拜我”“我又是偶像破壞者”，歌頌了對(duì)舊社會(huì)，舊傳統(tǒng)的破壞和革新、創(chuàng)造精神。特別是在《天狗》中，詩人把自己比作“天狗”，他把日、月、星球、全宇宙都吞了，“我”便成了“月底光”“日底光”“一切星球底光”“全宇宙Energy的總量”！這個(gè)“自我”，就是宇宙的化身了?！白晕冶憩F(xiàn)”，不僅是郭沫若對(duì)詩的基本觀點(diǎn)，也是他“五四”時(shí)期文藝思想的核心?！杜瘛肥枪簟白晕冶憩F(xiàn)”這一文藝思想的體現(xiàn)。《天狗》、《日出》、《晨安》、《立在地球邊上放號(hào)》、《我是個(gè)偶像崇拜者》、《太陽禮贊》等，都是張揚(yáng)自我，謳歌自然，并把自然界和本體相結(jié)合的典范之作。與同一時(shí)期的詩人們相比較，就張揚(yáng)個(gè)性、表現(xiàn)自我這一點(diǎn)來說，無論是誰都不能與郭沫若相匹敵的。

2．歌頌自然。詩人把整個(gè)大自然都作為自己的抒寫對(duì)象，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，風(fēng)云雷雨，草木飛禽，大自然被充分人化，地球成了母體。在《地球，我的母親》中，他把地球說成是自己的母親，表達(dá)了對(duì)地球無限的敬愛，并且他還說“我羨慕你的孝子，田地里的農(nóng)人！他們是全人類的保姆，你是時(shí)常地愛撫他們”“我羨慕你的寵子，炭坑里的工人！他們是全人類的普羅美修士，你是時(shí)常地懷抱著他們”。多么淳樸的對(duì)地球之愛、對(duì)勞動(dòng)人民之愛??！《晨安》向地球上的一切，山河、海洋和人類文明建設(shè)，一口氣問了28個(gè)“晨安”，表達(dá)了詩人熱愛自然，熱愛地球，熱愛世界的豐富情感，顯示了其無比偉大的氣概。自然和人類物質(zhì)文明本來是對(duì)立的，但是詩人卻以自己強(qiáng)烈的主觀精神把它們統(tǒng)一了起來。

3．形式自由。這是一方面的觀點(diǎn)，認(rèn)為郭詩的形式倡導(dǎo)絕對(duì)自由。詩篇長(zhǎng)短不一。如《蟬鳴》只有三行，而《鳳凰涅磐》則有三百八十五行。句法十分多樣，節(jié)奏鮮明，在白話文中夾雜不少外語。這些都表明詩人在形式上不受任何束縛，只要求最大限度抒發(fā)自己的激情。另一方面的觀點(diǎn)是，每首詩的節(jié)數(shù)，詩節(jié)的行數(shù)，每一詩行的字?jǐn)?shù)都不固定，壓韻沒有統(tǒng)一的規(guī)律，但在每一首詩中，卻要求格律的某種統(tǒng)一。詩的形式確實(shí)做到了極端的自由，但是詩中多次出現(xiàn)的排比與復(fù)沓，以及每節(jié)不規(guī)則壓韻，又形成了相對(duì)的和諧?？傊?，對(duì)于《女神》中詩歌形式自由這一點(diǎn)，論誰都是沒有疑義的。

（二）積極浪漫主義

郭沫若作品《女神》中突出的時(shí)代精神和浪漫主義，可以歸納為積極浪漫主義或者說是革命浪漫主義。

郭沫若是創(chuàng)造社的代表，被公認(rèn)是創(chuàng)作社的領(lǐng)袖人物，不僅創(chuàng)造力旺盛，作品眾多，而且率先提出了“革命文學(xué)”的口號(hào)。他曾寫過《革命與文學(xué)》一文中就說：“文學(xué)是革命的先驅(qū)，在革命的時(shí)代必然有一個(gè)文學(xué)上的黃金時(shí)代。文學(xué)和革命是一致的，并不是兩立的。”浪漫主義思潮便是以郭沫若和創(chuàng)造社為代表的，前期創(chuàng)作社旗幟鮮明地提倡浪漫主義。他們浪漫主義文藝思想的核心，是對(duì)于感情的強(qiáng)調(diào)。他們認(rèn)為，感情是文學(xué)的本質(zhì)。郭沫若說：“文藝本是苦悶的象征，無論表現(xiàn)個(gè)人也好，描寫社會(huì)也好，替全人類代白也好，主要的眼目，總要在苦悶的重圍中由靈魂深處流瀉出來的悲哀，然后才能震撼讀者的魂魄。文學(xué)是精赤裸裸的人性的表現(xiàn)，是我們?nèi)诵灾幸稽c(diǎn)靈明的清髓所吐放的光輝?！彼衷凇墩搰?guó)內(nèi)的評(píng)壇及我對(duì)于創(chuàng)作上的態(tài)度》一文中說道：有人說：“一切藝術(shù)是完全無用的?！边@話我也不承認(rèn)。我承認(rèn)一切藝術(shù)，雖然貌似無用，然而大有用焉，它是喚醒社會(huì)的警鐘，它是招返迷羊的省箓，它是澄清河濁的阿膠，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，說不盡，說不盡。

郭沫若還指明了浪漫主義的一個(gè)根本內(nèi)容：自我表現(xiàn)。這也就是《女神》這部作品的一個(gè)突出特點(diǎn)。他是這樣解釋他的積極浪漫主義理論的。“20世紀(jì)是理想主義復(fù)活的時(shí)候，我們受現(xiàn)實(shí)的苦痛太深了?，F(xiàn)實(shí)的一切我們不唯不能全盤肯定，我們要準(zhǔn)依我們最高的理想去否定它，再造它，以增進(jìn)我們?nèi)祟惖男腋?。半冷不熱，不著我相，只徒看病不開方的自然主義已經(jīng)老早過去了?！边@里把“理想主義”和“自然主義”相對(duì)立，顯然這“理想主義”指的是浪漫主義。在他的《自然與藝術(shù)——對(duì)于表現(xiàn)派的共感》一文中他就說道：“藝術(shù)家不應(yīng)該做自然的孫子，也不應(yīng)該做自然的兒子，是應(yīng)該做自然的老子！”他反對(duì)自然主義的“只徒看病不開方”，正是提倡浪漫主義要向人們預(yù)示未來的走向，也即從作家“最高的理想”出發(fā)，從“增進(jìn)我們?nèi)祟惖男腋！背霭l(fā)，去“再造”現(xiàn)實(shí)。至于“否定”現(xiàn)實(shí)，那當(dāng)然是指反抗現(xiàn)實(shí)的一切壓迫與束縛。反抗精神和理想主義，向來是積極浪漫主義的必具內(nèi)容。這樣，在郭沫若的舉起的積極浪漫主義旗幟上，我們看到了“自我表現(xiàn)，反抗黑暗，追求理想”十二個(gè)大字。

郭沫若是一個(gè)偏于主觀而又外向的抒情詩人，熱情奔放，才思敏捷，幻想豐富而又奇特，對(duì)外在事物（無論是社會(huì)還是自然）的感受特別強(qiáng)烈，且易受刺激與撥動(dòng)。他自己就在《論國(guó)內(nèi)的評(píng)壇及我對(duì)于創(chuàng)作上的態(tài)度》一文中說道：“我是一個(gè)偏于主觀的人，我的朋友每向我如是說，我自己也承認(rèn)。我覺得我的想象力實(shí)在比我的觀察力強(qiáng)。我自幼便嗜號(hào)文學(xué)，所以我便借文學(xué)來以鳴我的存在，在文學(xué)之中更借了詩歌這支蘆苗。我又是一個(gè)沖動(dòng)性的人，我的朋友每向我如是說，我自己也承認(rèn)。我回顧了我所走過了的半生行路，都是一任我自己的沖動(dòng)在那里奔馳；我便作起詩來，也任我一己的沖動(dòng)在那里跳躍。我在一有沖動(dòng)的時(shí)候，就好像一匹奔馬，我在沖動(dòng)窒息了的時(shí)候，又好像一只死了的河豚?！痹凇杜瘛防铮艟褪且赃@樣高昂的火焰般的激情，色彩濃烈、音調(diào)鏗鏘有力的詩的語言，將“五四精神”作了最好最充分的詮釋，同時(shí)淋漓盡致地展現(xiàn)出了詩人自身的藝術(shù)個(gè)性。

桑逢康在《郭沫若精選集》的序《新文學(xué)的一面旗幟》中就這樣評(píng)論到：

他是涅磐的鳳凰，他是飛奔狂叫燃燒的天狗，他是破壞一切偶像的偶像崇拜者。他是爐中的煤胸中的心燈。

他的血和海浪同潮，他的心和日火同燒。地球是他的母親，勞者是他的爹他的恩人。

他要?jiǎng)?chuàng)造個(gè)新鮮的太陽，他全身心要化為光明流去。

他創(chuàng)造尊嚴(yán)的山岳、宏偉的海洋，創(chuàng)造日月星辰，馳騁風(fēng)云雷雨。他努力地詛咒著舊世界，熱烈地向往著新世界。

他歌頌真正的“匪徒”，贊頌勝利的死。鞭笞游閑的尸和淫囂的肉。

他的詩魂在地球邊上放號(hào)，在梅花樹下醉歌，在筆立山頭展望，在夜步十里松原，在電火光中，在演奏會(huì)上。

總而言之，他效法造化底精神，自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)自己。

這樣的詩作無疑會(huì)受到人們的歡迎，這樣的詩人無疑會(huì)受到人們的稱贊。聞一多先生在他的《女神之時(shí)代精神》中曾這樣評(píng)價(jià)道：“《女神》真不愧為時(shí)代底一個(gè)肖子”。它的價(jià)值也在于，它為新詩的發(fā)展提供了藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能性。而《女神》中體現(xiàn)的積極浪漫主義，也確實(shí)為以后的新詩發(fā)展乃至文學(xué)發(fā)展提供更多選擇的道路。

二、噴發(fā)式宣泄的表達(dá)方式。

自古有“詩言情”之說，詩無論在中國(guó)還是外國(guó)，都體現(xiàn)了一個(gè)很明顯的抒情性的整體特征，這一點(diǎn)較之其它文體都是十分突出的。雖然敘事詩也不少，但敘事詩或多或少也有抒情之成分。所以，既然抒情簡(jiǎn)直可以稱之為詩之靈魂，那么表現(xiàn)手法，這一服務(wù)于靈魂的諸多魔術(shù)，當(dāng)然對(duì)于詩歌來說是極其重要的。尤其是現(xiàn)代詩，表現(xiàn)的內(nèi)涵更深刻，抒發(fā)的感情往往更復(fù)雜。

說一下和抒情比較貼切的幾種寫作技巧：

直抒胸臆。這大概是浪漫主義用得最多的技巧了，浪漫主義的詩歌也以此為特征，以此為亮點(diǎn)之一。直接地宣泄感情于詩篇之中，氣勢(shì)多洶涌暢達(dá)，最易感染讀者。加之詩人運(yùn)用此手法時(shí)多結(jié)合第二人稱敘述角度和呼告等，讀者極易隨詩句的流動(dòng)奔騰而不禁融入詩篇，隨詩人高唱高蹈。最耳熟能詳?shù)木褪枪艉突萏芈酥姟?/p>

但這種手法有過于直白膚淺之嫌，易形成感情的泛濫，所以就有了反對(duì)它的象征等手法。

象征主義的詩中多采用意象來作為感情思想的藏體，隱含有詩人所要表達(dá)的東西。這些意象是“象征的森林”，由于內(nèi)在的某種物質(zhì)而被詩人挖掘發(fā)現(xiàn)出來，并灌以自己真摯的情感，附為暗示的具體的形象。

由于是暗示的，所以感情的流出并不通暢，而是如潺潺之細(xì)水，長(zhǎng)長(zhǎng)流出，卻更加雋永，更足以品味揣摩，感情的層次也因此顯得更深厚，不容易“詩盡而情盡” 象征具有簡(jiǎn)練而抽象的特點(diǎn)，令人們可以有自己的理解，詩的天地更加廣闊，情感的抒發(fā)在某種程度上來說會(huì)更加自由，這種自由是心靈上深處的自由擴(kuò)散，不再受制于詩的詞句所構(gòu)的詩之樓閣中?！而P凰涅槃》堪稱新詩史上第一首杰出的浪漫主義抒情長(zhǎng)詩?？耧j突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神，像那歡唱的烈火一樣貫注入全詩之中，這是理想主義之火，是反抗之火。這首詩是浪漫主義的激情的結(jié)晶。據(jù)詩人自己說，1919年末至1920年初，他的“個(gè)人郁積，民族的郁積”在美國(guó)民主詩人惠特曼那狂放無羈的形式中找到了“噴火的方式”，即浪漫主義反抗激情的抒情模式，他的創(chuàng)作是靈感幾乎天天處在火山噴發(fā)的狀態(tài)?！而P凰涅槃》這首長(zhǎng)詩即是在一天之中分兩段寫出來的。那種“火速的寫”下突然襲來的“詩的意趣”，以致“全身都有點(diǎn)作寒作冷，連牙天都只是打戰(zhàn)”的精神狀態(tài)，與作者講述的浪漫主義詩人歌德“詩興來了的時(shí)候”顧不上把紙擺正就“急忙從頭到尾地矗立著便寫下去”的情形是十分類似的。不同的是，郭沫若寫這首長(zhǎng)詩的激情，不僅有新的時(shí)代精神的吹拂，也有新的理想光輝的照射。在寫這首長(zhǎng)詩的前后創(chuàng)作的《匪徒頌》，《晨安》，《巨炮之教訓(xùn)》等詩篇里，雖然仍夾雜有渾沌與朦朧的認(rèn)識(shí)，但從中畢竟可以看出在蘇聯(lián)十月革命影響下，作者內(nèi)心世界中產(chǎn)生的理想之光。理想之光和反抗之光可以說是《鳳凰涅槃》浪漫主義精神的兩大支柱，沒有這靈魂，也就不會(huì)有這火之曲的生命。

（一）采用了比喻、象征的手法，并常借助神話傳說、歷史故事表達(dá)感情。

詩人既在中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念中代表著純潔、高尚、美麗的鳳凰形象中找到了契合的喻體，又吸收了阿拉伯古老神話傳說中“菲尼克司”滿500歲自焚更生這一喻體的框架。兩個(gè)民族的神話傳說中的形象，經(jīng)過詩人的再創(chuàng)造，構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的美好象征，從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)世界。

《鳳凰涅槃》在整個(gè)《女神》所體現(xiàn)的徹底的破壞精神和創(chuàng)新精神都集中體現(xiàn)在這首詩中。《鳳凰涅盤》以有關(guān)鳳凰的傳說作素材，借鳳凰“集香木自焚，復(fù)從死灰中更生”的故事，象征著舊中國(guó)以及詩人舊我的毀滅和新中國(guó)以及詩人新我的誕生。鳳凰詛咒現(xiàn)實(shí)，詛咒冷酷、黑暗、腥穢的舊宇宙，把它比作“屠場(chǎng)”，比作“囚牢”，比作“墳?zāi)埂保茸鳌暗鬲z”，懷疑并且質(zhì)問它“為什么存在”。它們從滔滔的淚水中傾訴悲憤，詛咒了五百年來沉睡、衰朽、死尸似的生活。在這段悠長(zhǎng)的時(shí)間里，有的只是“流不盡的眼淚，洗不盡的污濁，澆不息的情炎，蕩不去的羞辱”；在這段悠長(zhǎng)的時(shí)間里，看不到“新鮮”和“甘美”，看不到“光華”和“歡愛”，年輕時(shí)的生命力已經(jīng)消逝。于是它們痛不欲生，集木自焚。鳳凰的自我犧牲、自我再造形成了一種濃烈的悲壯氣氛。當(dāng)他們同聲唱出“時(shí)期已到了，死期已到了”的時(shí)候，一場(chǎng)漫天大火終于使舊我連同舊世界的一切黑暗和不義同歸于盡。燃燒而獲得新生的不只是鳳凰，也象征性地包括了詩人自己，從而淋漓盡致地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們要求徹底打破舊社會(huì)，創(chuàng)造新社會(huì)的火熱激情。

善于運(yùn)用夸張的手法，否定藝術(shù)家遵循任何規(guī)則。《鳳凰涅槃》在五四詩壇上的地位是獨(dú)特的，不僅內(nèi)容上完全嶄新，還創(chuàng)造了一種現(xiàn)代化的自由詩體，創(chuàng)造了一種壯美雄麗的藝術(shù)風(fēng)格。他在創(chuàng)作中采用多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，喜愛用夸張和對(duì)比的表現(xiàn)手法，還喜歡運(yùn)用華麗的詞藻，作品中充滿生動(dòng)豐富的比喻，使美與丑、善與惡形成強(qiáng)烈鮮明的對(duì)照。想象與夸張擺脫了對(duì)生活原型的依賴，似乎呈現(xiàn)了一種不合理性，但更強(qiáng)烈地顯示了生活的本質(zhì)，融入詩人感情色彩的真實(shí)性，是一種更為合理的藝術(shù)抒情方式的創(chuàng)造。如作品中對(duì)于宇宙的夸張的描繪：“茫茫的宇宙，冷酷如鐵；茫茫的宇宙，黑暗如漆；茫茫的宇宙，腥穢如血”，既是對(duì)當(dāng)時(shí)世界的真實(shí)寫照，又表達(dá)了詩人對(duì)黑暗中國(guó)，乃至整個(gè)世界的憤怒和詛咒的感情。

（二）吸取中外藝術(shù)養(yǎng)分是詩人創(chuàng)造新的藝術(shù)世界的源泉。

郭沫若廣泛地閱讀了我國(guó)古典詩歌和外國(guó)著名詩人的作品。這里有惠特曼的影響，“鳳歌”和“凰歌”特別明顯地表現(xiàn)了惠特曼式的火山爆發(fā)般的激情。詩人自己說過：“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風(fēng)和?五四?時(shí)代的狂飚突進(jìn)的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所動(dòng)蕩了?！倍覈?guó)古代浪漫主義詩人屈原和李白的影響也是一個(gè)很重要的因素。郭沫若對(duì)屈原有深深的愛好。他在詩劇《湘累》中所表達(dá)的那種沛然若決江河的反抗丑惡現(xiàn)實(shí)、追求美好理想的精神，既符合于屈原的性格，又代表了“五四”時(shí)期詩人自己的處境和心情。這種精神貫串在《女神》的很多詩篇里。李白也是郭沫若所喜愛的詩人，他曾將李白的《日出入行》按照新詩的款式分行寫了出來，詩中“吾將囊括大塊，浩然與溟幸同科”的風(fēng)格、精神和氣質(zhì)，與郭沫若息息相通。這些都說明了他同兩位古代詩人之間深刻的精神聯(lián)系，也說明了《女神》正是我國(guó)古典詩歌浪漫主義傳統(tǒng)在新的革命年代的一個(gè)繼承和發(fā)展。

在作品中，有歌德詩劇中的莊嚴(yán)，有瓦格納音樂中的華麗，莊子散文中的汪洋恣肆。郭沫若對(duì)于我國(guó)古典詩歌的造詣是很深的，尤其喜愛屈原、李白、蘇軾等人的浪漫主義詩詞。在這廣泛的吸收中，我們可以明顯地看出詩人繼承了屈原《離騷》、《九歌》所代表的悲婉豪放的美學(xué)傳統(tǒng)，為新詩的風(fēng)格開拓了一條悲壯豪放的美學(xué)之路。我們從“鳳歌”中，就明顯地看到郭沫若受到屈原《天問》的啟發(fā)。他當(dāng)時(shí)在日本留學(xué)，也受到歐美著名詩人的影響，但是，他并不拘泥因循我國(guó)古代和外國(guó)某一個(gè)詩人的藝術(shù)風(fēng)格，而是兼采眾長(zhǎng)，自鑄新詞。統(tǒng)觀全詩，我們不難發(fā)現(xiàn)，他不因激情洶涌彭湃而像惠特曼《草葉集》那樣過于狂放散漫；相反它卻顯得十分典雅謹(jǐn)嚴(yán)：結(jié)構(gòu)渾然天成，布局恰到好處，音韻鏗鏘流暢，節(jié)奏有張有弛，甚至連每個(gè)段落都寫得十分整齊，很容易使人想到我國(guó)古代五、七言詩和民歌，想到歌德、海涅的某些詩作。郭沫若自己曾說過：“海涅的詩麗而不雄?；萏芈脑娦鄱畸悺烧呶叶枷矚g。兩者都還不令我滿意?！薄而P凰涅架》這種具備壯美雄麗藝術(shù)風(fēng)格的自由體新詩，是郭沫若在中國(guó)五四以后的新詩史上的全新創(chuàng)造。宗白華先生當(dāng)時(shí)在致郭沫若的信中稱贊：“你的鳳歌真雄麗，你的詩是以哲理做骨子，所以詩味甚濃。不像現(xiàn)在有許多新詩一讀過便索然無味了。所以白話詩尤其重在思想意境及真實(shí)的情緒?！?/p>

三、奇特的想象和夸張

奇?zhèn)サ臉?gòu)思，奔騰的想象，大膽的夸張，強(qiáng)有力的節(jié)奏，是《女神》積極浪漫主義藝術(shù)的又一表現(xiàn)?！杜瘛返念}材廣泛而豐富。神話傳說，歷史故事，高山大川，日月星辰，城市鄉(xiāng)村，名勝古跡等等，都在歌詠之列。在把素材糅合成詩的形象的創(chuàng)作過程中，詩人的智慧之花使詩的形象體系放射出耀眼的異彩。詩人虛構(gòu)出神龕中的女神不甘寂寞，苦悶而又悲涼的生活，為追求溫?zé)岷吞栕呦律颀?，通過女神們的吟唱揭露鞭撻了黑暗的世界，傳達(dá)了處在黑暗冷酷現(xiàn)實(shí)中的人們的心聲。詩人又讓顓瑣和共工爭(zhēng)帝將天柱碰壞，再由女神們批判已往那種煉石補(bǔ)天的改良辦法。這樣巧妙的構(gòu)思，既不失神話故事的離奇情節(jié)，又不乏強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。《天狗》一詩十分典型地體現(xiàn)了想象豐富，大膽夸張的特點(diǎn)，反映了狂飚突進(jìn)的“五四”時(shí)期人們特有的精神狀態(tài)，形式上的離奇，襯托出的是思想的真實(shí)。

《鳳凰涅槃》為新詩的想象力和語言的創(chuàng)造性吹來一股奇異的風(fēng)。豐富的想象與夸張的形象和語言，大大增強(qiáng)了這首詩的浪漫主義（特）色彩。例如“鳳歌”中為了表達(dá)對(duì)對(duì)黑暗中國(guó)的憤怒與詛咒的感情，連著用了“冷酷如鐵”，“黑暗如漆”，“腥穢如血”三個(gè)極度夸張的比喻來批判“茫茫的宇宙?！苯又谝贿B串的質(zhì)問之后，詩人又用了一組排比式的詩句把詛咒的感情融入夸張的形象之中：

生在這陰穢的世界當(dāng)中，五四時(shí)代是一個(gè)改革的時(shí)代，是一個(gè)破舊立新的時(shí)代，一代覺醒的青年人把毀壞舊的、創(chuàng)造新的，解構(gòu)傳統(tǒng)、建構(gòu)現(xiàn)代，作為自己的社會(huì)使命。郭沫若是一位敏感地感受著時(shí)代脈搏的詩人，他總是能夠與時(shí)代保持同步。所以，他的《女神》充分體現(xiàn)了詩人對(duì)五四創(chuàng)造精神的頌揚(yáng)，對(duì)創(chuàng)造新世界的堅(jiān)定信念。

《女神之再生》《我是個(gè)偶像崇拜者》《匪徒頌》《立在地球邊上放號(hào)》等。

《女神之再生》，詩劇，把我國(guó)古代傳說中“女媧補(bǔ)天”的神話進(jìn)行改造加工，再次抒寫了重新重造這一主題。

女神們不愿再做修補(bǔ)殘局的改良工作，即否定改良主義，表現(xiàn)了詩人對(duì)資產(chǎn)階級(jí)民主共和政治不再抱著希望，是一種徹底革命、重新創(chuàng)造的思想?！而P凰涅槃》（1920/1）

這首詩熔中外神話于一爐，借用一對(duì)鳳凰“集香木自焚，復(fù)從死灰中更生”的傳說，表現(xiàn)徹底摧毀舊世界、舊傳統(tǒng)，爭(zhēng)取自由、新生的民主理想，詩中的鳳凰既是詩人自我的象征，也是新世界的象征。

“凰歌”（雌鳥）的調(diào)子相對(duì)比較幽婉，纏綿凄惻，是一支人生的悲曲。

撫今追昔，她感到這“飄渺的浮生”只剩下悲哀、煩惱、寂寥、衰敗，已不再值得留戀，還不如超脫的好。

在一群凡鳥粗俗的歌聲下，鳳和凰同聲合鳴，義無反顧地雙雙自焚，將身內(nèi)、身外的一切都化為了灰燼。

這里的“火”，象征著“五四”的圣火，是達(dá)到理想境界的橋梁。鳳凰自焚，就是對(duì)舊世界的徹底否定。

詩的后半部分是鳳凰更生后的歌唱。

四、形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調(diào)。

（一）強(qiáng)烈的表達(dá)了人民的理想。

隨著《共產(chǎn)黨宣言》的發(fā)表，在馬克思主義指引下，十月革命取得了偉大勝利，世界共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展起來，中國(guó)人民正在逐漸覺醒，“五四”運(yùn)動(dòng)暴發(fā)了，《鳳凰涅槃》就是在這樣的歷史背景下誕生的，它以有關(guān)鳳凰的傳說作素材，借鳳凰“集香木自焚，復(fù)從死灰中更生”的故事，象征著舊中國(guó)以及那個(gè)時(shí)代仁人志士的舊我的毀滅和新中國(guó)新我的誕生。除夕將近的時(shí)候，在梧桐已枯、醴泉已竭的丹穴山上，“冰天”與“寒風(fēng)凜冽”，一對(duì)鳳凰飛來飛去地為自己安排火葬。臨死之前，它們回旋低昂地起舞，鳳鳥“即即”而鳴，凰鳥“足足”相應(yīng)。它們?cè){咒現(xiàn)實(shí)，詛咒了冷酷、黑暗、腥穢的舊宇宙，把它比作“屠場(chǎng)”，比作“囚牢”，比作“墳?zāi)埂?，比作“地獄”，懷疑并且質(zhì)問它“為什么存在”。它們從滔滔的淚水中傾訴悲憤，詛咒了五百年來沉睡、衰朽、死尸似的生活，在這段悠長(zhǎng)的時(shí)間里，有的只是“流不盡的眼淚，洗不盡的污濁，澆不息的情炎，蕩不去的羞辱”；在這段悠長(zhǎng)的時(shí)間里，看不到“新鮮”和“甘美”，看不到“光華”和“歡愛”，年輕時(shí)的生命力已經(jīng)消逝。于是它們痛不欲生，集木自焚。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的譴責(zé)里，交融著深深地郁積的詩人心頭的民族的悲憤和人民的苦難。鳳凰的自我犧牲、自我再造形成了一種濃烈的悲壯氣氛。當(dāng)他們同聲唱出“時(shí)期已到了，死期已到了”的時(shí)候，一場(chǎng)漫天大火終于使舊我連同舊世界的一切黑暗和不義同歸于盡?！偕鰝€(gè)?我?來”這種把一切投入烈火、與舊世界決裂的英雄氣概，這種毀棄舊我、再造新我的痛苦和歡樂，正是五四運(yùn)動(dòng)中人民大眾徹底革命、自覺革命精神的形象寫照。至于凡鳥的淺薄和猥瑣，意在鞭撻現(xiàn)實(shí)中的丑惡和庸俗的同時(shí)，進(jìn)一步襯托鳳凰自焚的沉痛和壯美?！盎鹬续P凰”的傳說給予詩人以現(xiàn)實(shí)的啟迪，使詩歌的徹底革命精神緊密地結(jié)合著歷史樂觀主義的態(tài)度，最后，鳳凰更生了。它表達(dá)了詩人對(duì)“五四”新機(jī)運(yùn)的歌頌，也是祖國(guó)和詩人自己開始覺醒的象征，洋溢著熾烈的向往光明、追求理想的熱情。列寧在《國(guó)家與革命》一文中說：“馬克思的全部理論，就是運(yùn)用最徹底、最完整、最周密、內(nèi)容最豐富的發(fā)展論去考察現(xiàn)代資本主義。自然，他也就要運(yùn)用這個(gè)理論去考察資本主義的即將到來的崩潰和未來共產(chǎn)主義的未來的發(fā)展?！?/p>

這里就點(diǎn)到了全詩的主題：對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)專制黑暗的詛咒，對(duì)祖國(guó)、民族和個(gè)人新生的渴望和贊頌?！杜瘛分泻芏嘣娖詷O大的激情抒寫溫暖、光明、太陽，這正反映了時(shí)代的需要，也是詩人郭沫若的追求。這些詩從時(shí)代的制高點(diǎn)上，對(duì)古老民族在“五四”高潮中的偉大覺醒作了色彩鮮明的象征性的反映，而“五四”的時(shí)代精神反過來又賦予詩人以激越的情調(diào)。雖然當(dāng)時(shí)也有許多進(jìn)步詩人寫過向往光明的詩歌，但象《鳳凰涅槃》那樣敢于同舊世界決裂，敢于向舊世界宣戰(zhàn)，充滿著創(chuàng)造的信心和樂觀的精神，充滿著英雄氣概和革命理想主義的詩篇，卻很少見到。

（二）象征性地抒發(fā)了革命領(lǐng)袖人物的豪邁激情

《女神》中的百鳥之王鳳凰具有鮮明的革命英雄主義特色——就像列寧、高爾基、孫中山、李大釗等仁人志士一樣，具有鮮明的革命英雄主義特征。就這一人物特征來看，《女神》就是在間接表現(xiàn)歷史人物的情懷、志向和決心要徹底粉碎舊社會(huì)的英雄氣慨?！杜瘛坟灤娂械膶?duì)黑暗現(xiàn)實(shí)、陳腐傳統(tǒng)的徹底反抗與詛咒，對(duì)自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對(duì)革命前途的堅(jiān)信，對(duì)創(chuàng)造理想的樂觀，等等，都強(qiáng)烈地反映了中國(guó)人民特別是青年知識(shí)分子革命的愿望、要求和理想，這種革命理想主義正構(gòu)成了《女神》的情感基調(diào)。哥德說“藝術(shù)中的美即理想”。1921年8月，郭沫若的《女神》作為“創(chuàng)造社叢書”之一，由上海泰東書局出版。它以磅礴的氣勢(shì)，狂熱的激情，全新的形式，獨(dú)特的風(fēng)格，和豐富的內(nèi)容，深刻的思想，激進(jìn)的態(tài)度，震撼了文壇，使人戰(zhàn)栗，使人驚喜，充分體現(xiàn)了“五四”的時(shí)代精神。高爾基說：“藝術(shù)家，他無論到什么地方，總是希望把美帶到他的生活中去?！?/p>

如從民間天狗吞月，想象為天狗把全宇宙都吞了，“如大海一樣地狂叫”等。這種極度夸張的奇特想象最能表現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)性解放要求和對(duì)舊世界的反抗、叛逆精神和創(chuàng)造新的大同世界的愿望。天狗

我是一條天狗呀！我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。我便是我了！

在中華古文化滋養(yǎng)下成長(zhǎng)起來的郭沫若，到了日本后，他得以在一個(gè)開放的環(huán)境下，與代表現(xiàn)代化新潮的西方科學(xué)與文化產(chǎn)生親密的接觸與頻繁的對(duì)話，他如饑似渴地學(xué)習(xí)歌德，學(xué)習(xí)惠特曼，學(xué)習(xí)哥白尼，也學(xué)習(xí)達(dá)爾文，學(xué)習(xí)斯賓諾莎，在西方科學(xué)思想與文化觀念的不斷沖擊下，他的生命觀、世界觀與宇宙時(shí)空觀發(fā)生了深刻的變化，一個(gè)嶄新的極度膨脹的自我形象逐步在心靈空間壯大起來，這形象使詩人感到精力充盈、活力無限，感到不可遏止的興奮和緊張，以至于隨時(shí)將要爆裂開來。這個(gè)每時(shí)每刻都在熱烈灼燒著詩人情緒與神經(jīng)的形象，最后被詩人命名為——“天狗”。

《天狗》一詩總共有四節(jié)，第一節(jié)以“吞”為關(guān)鍵詞，展示的是一條“天狗”吸納世界萬物的生命特性。你看這天狗，它把日也吞了，把月也吞了，把一切的星球也吞了，甚至把全宇宙也吞了，在吞下這一切之后，它終于化為了自己，“我便是我了”。這“天狗”是誰？其實(shí)就是郭沫若本人，又不止是郭沫若一個(gè)人，他包括了中國(guó)近現(xiàn)代史上所有尋求救國(guó)真理、追求現(xiàn)代知識(shí)與文化的中華兒女，他是梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、魯迅、周作人、胡適、徐志摩、聞一多……中國(guó)現(xiàn)代的思想與文化，不就是由這一群“天狗”合力鑄就而成的嗎？

（三）直接表現(xiàn)了作者的歷史史命感和社會(huì)責(zé)任感。

永遠(yuǎn)不能消!永遠(yuǎn)只是潮!

一唱三嘆，這種自然流瀉的音節(jié)是和他生活的那個(gè)時(shí)代相適應(yīng)的。

我便是我呀！我的我要爆了！

一開始詩人便自稱“天狗”，而且還是一條史無前例、無與倫比的天狗：它不僅吞月（這是古代神話之原意），而且吞日，吞一切星球，吞全宇宙。我們習(xí)慣以“氣吞山河”來形容氣魄之偉大，而青年郭沫若的氣魄，更是偉大超群得不可想像?！拔冶闶俏伊恕北憩F(xiàn)了個(gè)性充分張揚(yáng)所帶來的自豪感。所以它是詩人在五四時(shí)代精神的觀照下對(duì)個(gè)性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛個(gè)性發(fā)展的羅網(wǎng)的巨大勇氣之后，個(gè)性才得以充分張揚(yáng)，五四時(shí)代的新人才具有無限的能量：“我是全宇宙的能的總量！”這樣的五四新人將能夠改變山河、大地、宇宙，譜寫新的歷史篇章。詩人也為自己的情感陶醉了，情不自已，便從他年輕的火熱的胸膛里噴射出驚雷閃電一般的詩句：“我飛奔，我狂跑，我燃燒……”。這樣的詩句就像猛烈的颶風(fēng)，在讀者心頭上呼嘯而過，在不平的大地上產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的沖擊波，使人感到五四新人的氣概是何等豪邁。而接下來三個(gè)“我飛跑”，更給人以急促振奮、迅雷不及掩耳的感覺，故而“我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝”，表示了自己只有經(jīng)歷脫胎換骨的改造方能成為新人，方能改造整個(gè)舊社會(huì)的馬克思主義唯物史觀。

從這里可以看出，郭沫若在《女神》的創(chuàng)作中表現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)強(qiáng)烈的責(zé)任感，而對(duì)一切非凡的事物有強(qiáng)烈的興趣。他不喜歡如實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活，而偏愛表現(xiàn)主觀理想，特別注重主觀抒情。

便是把金鋼石的寶刀也會(huì)生銹！

夸張的比喻充分表達(dá)了浪漫主義的感情。比起“鳳歌”來，“凰歌”的想象和夸張表現(xiàn)了更豐富的內(nèi)涵，如形容女性的痛苦感是“五百年來的眼淚傾瀉如瀑，五百年來的眼淚淋漓如濁”；歌唱無處安身的心境是縹緲的浮生，好像“大海里的孤舟”，“黑夜的酣夢(mèng)”，而這如夢(mèng)的生命又是那樣的孤寂和荒涼：

前也是睡眠，后也是睡眠，來得如飄風(fēng)，去得如輕煙，來如風(fēng)，去如煙，眠在后，睡有前，我們只是睡眠當(dāng)中的

一剎那的風(fēng)煙。

夸張是想象力的果實(shí)。這些詩句中想象和夸張的比喻，擺脫了對(duì)生活原型的依賴，似乎呈現(xiàn)一種不合理性；但它更強(qiáng)烈地展示了生活原型的本質(zhì)，又融進(jìn)了作為創(chuàng)造主體詩人的感情色彩的真實(shí)性，因而是一種更合理的藝術(shù)抒情方式的創(chuàng)造。

五、語言方面，帶有強(qiáng)烈的主觀性的色彩

我飛奔，我狂叫，我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！我飛跑，我飛跑，我飛跑，我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝，我在我的神經(jīng)上飛跑，我在我的脊髓上飛跑，我在我的腦筋上飛跑。

強(qiáng)調(diào)主觀與主體性，給人的第一印象是狂躁焦灼，甚至是匪夷以思，要在自己的腦筋、神經(jīng)或脊椎上飛跑。把情感和想象提到創(chuàng)作的首位，常用熱情奔放的語言、超越現(xiàn)實(shí)的想象和夸張的手法塑造理想中的形象。從而形成獨(dú)特的浪漫主義風(fēng)格。

詩中大量運(yùn)用詞的對(duì)偶，句的排比，也深烙著中國(guó)古典詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)的印痕?！盎烁琛敝械氖闱楦璩?，有時(shí)用這樣的長(zhǎng)句的排比來寫失落感：

我們年青時(shí)候的新鮮哪去了？

我們年青時(shí)候的甘美哪去了？

我們年青時(shí)候的光華哪兒去了？

我們年青時(shí)候的友愛哪兒去了？

有時(shí)又用參差不齊而又對(duì)仗工整的詩句來寫孤寂感和絕望感：

左也是漶漫，右也是漶漫，前不見燈臺(tái)，后不見海岸，帆已破，檣已斷，楫已飄流，柁已腐爛，倦了的舟子只是在舟中呻吟，怒了的海濤還是在海中泛濫。

有時(shí)用節(jié)的復(fù)沓，句子的重復(fù)，變化的流動(dòng)感和音樂的多變性很強(qiáng)。最后的“鳳凰和鳴”服從于贊美新生的歡樂這一主題，采用了句式格調(diào)一致的反復(fù)詠嘆，雖然給人以過分單調(diào)的感覺，表現(xiàn)了詩人缺乏藝術(shù)節(jié)制力的弱點(diǎn)，但是經(jīng)過刪刈和濃縮后的歡唱，并不顯得冗長(zhǎng)和累贅。反復(fù)的歡唱，給人以回旋的樂曲般的審美愉快。貝多芬第九交響樂的最后以席勒的《歡樂頌》合唱的反復(fù)，把歡樂的主題推向高潮；《鳳凰涅槃》最后的反復(fù)歡唱，也使這首火之曲在人們心中永遠(yuǎn)回響著一種烈火中得到再生的歡樂：

是你在歡唱？是你在歡唱？

是他在歡唱？是為在歡唱！

《女神》具有鮮明的革命浪漫主義特色。貫串詩集中的對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)、陳腐傳統(tǒng)的徹底反抗與破壞，對(duì)自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對(duì)革命前途的堅(jiān)信，對(duì)創(chuàng)造理想的樂觀，等等，都強(qiáng)烈地反映了中國(guó)人民特別是青年知識(shí)份子革命的愿望、要求和理想，這種革命理想主義正構(gòu)成了《女神》革命浪漫主義的基本精神。詩篇的奔騰的想象與大膽的夸張，弘傳的構(gòu)思與沈烈的色彩，激昂的音調(diào)與急驟的旋律，以及神話的巧妙運(yùn)用等等，又都同詩人的“火山爆發(fā)式的內(nèi)發(fā)情感”(注：《沸羹集序我的詩》)相適應(yīng)，反映了革命浪漫主義在手法上的長(zhǎng)處?！杜瘛匪@示出來的鮮明的時(shí)代色彩，宏大的藝術(shù)魄力，獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格，豐富了我國(guó)詩歌創(chuàng)作的寶庫(kù)，對(duì)后來的詩人產(chǎn)生了巨大的影響。就在《女神》出版后不久，聞一多在《女神之時(shí)代精神》一文里寫道：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神。有人講文藝作品是時(shí)代底么兒。《女神》真不愧為時(shí)代底一個(gè)肖子?！彼€認(rèn)為《女神》“不獨(dú)喊出人人心中底熱情來，而且喊出人人心中最神圣的一種熱情”(注：《聞一多全集》第3冊(cè)丁集第185、194頁)。在紀(jì)念郭沫若五十壽辰的時(shí)候，周揚(yáng)在《郭沫若和他的〈女神〉》一文里，稱郭沫若“是偉大的?五四?啟蒙時(shí)代的詩歌方面的代表者，新中國(guó)的預(yù)言詩人。”稱《女神》“是號(hào)角，是戰(zhàn)鼓，它警醒我們，給我們勇氣，引導(dǎo)我們?nèi)ザ窢?zhēng)?！?注：1941年11月16日延安《解放日?qǐng)?bào)》)這些評(píng)論說明了《女神》所以能夠獲得較大影響的根本原因。郭沫若熱情澎湃的革命浪漫主義的詩歌，為我國(guó)現(xiàn)代詩歌開創(chuàng)了一代新的詩風(fēng)。

第五篇：論《子夜》的藝術(shù)特色

論《子夜》的藝術(shù)特色

長(zhǎng)篇小說《子夜》是茅盾小說的代表作。也是“五四”以來革命現(xiàn)實(shí)主義的力作。無論在茅盾60多年的文學(xué)生涯中，還是在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，都具有里程碑式的地位。

《子夜》始作于1931年10月，完成于1932年12月，原名為《夕陽》，1933年1月正式出版時(shí)改為《子夜》。作者說：“《子夜》即半夜，即已半夜，快天亮了?！边@是從當(dāng)時(shí)革命發(fā)展的形式而言的。茅盾創(chuàng)作《子夜》在于通過藝術(shù)形象的塑造反映中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，駁斥當(dāng)時(shí)對(duì)社會(huì)發(fā)展局勢(shì)的種種錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)?！蹲右埂返陌l(fā)表在當(dāng)時(shí)影響力很大。就小說顯示的社會(huì)概括的廣度和深度、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的宏大與繁復(fù)、人物創(chuàng)造的多姿與傳神、文學(xué)語言的華贍、勁健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般的作家拉開一大段距離。茅盾所具有的經(jīng)營(yíng)較大規(guī)模作品的才情、功力和耐性，在現(xiàn)代文學(xué)史上是少人比肩的。

一直以來，許多評(píng)論家對(duì)《子夜》的評(píng)價(jià)毀譽(yù)紛呈，但這恰恰證明這部作品內(nèi)涵豐富復(fù)雜，不是一次性探索就可窮其奧秘的?！蹲右埂返乃囆g(shù)成就是多方面的，下面只從取材方面、人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、語言等幾個(gè)主要方面來談一談《子夜》的藝術(shù)特色。

一

《子夜》在題材選擇上的特色主要體現(xiàn)為一種“史詩性”特色，這也是正代表著茅盾創(chuàng)作在題材上的特色即“大規(guī)模地描寫中國(guó)社會(huì)”。題材上非常廣泛，具有完整概括中國(guó)現(xiàn)代革命史的宏偉構(gòu)思。茅盾是寫歷史畫卷的大手筆，概括歷史完整畫卷的巨匠。他的創(chuàng)作是藝術(shù)化的歷史，歷史化的藝術(shù)。他總是明確地、自覺地寫歷史，完整地描摹社會(huì)生活全景圖，這就使他的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出構(gòu)思宏大，具有深重歷史感的鮮明特征。作品的重心是描寫“都市”，但它又不是單純地寫都市，要以農(nóng)村與都市的對(duì)比，反映中國(guó)革命的“整個(gè)面貌”。在作品當(dāng)中，我們可以窺見中國(guó)現(xiàn)代革命史的全部復(fù)雜斗爭(zhēng)，找到各個(gè)階級(jí)、各個(gè)階層、各種傾向、各種代表人物的音容笑貌。正是出于對(duì)社會(huì)面貌整體把握的需要，為此，還特意將作品的主人公吳蓀甫設(shè)計(jì)成一個(gè)紡織業(yè)的民族資本家，一個(gè)生產(chǎn)原料來源于農(nóng)村的“紗廠老板”，因?yàn)檫@一角色地位便于“聯(lián)系農(nóng)村與城市”。雖然《子夜》完稿時(shí)最終偏重于都市描寫，并明顯使人感到反映農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的第四章游離于主要情節(jié)，但作者卻始終不愿割舍，這就是出于再現(xiàn)社會(huì)“整個(gè)面貌”的總體來考慮的。

茅盾創(chuàng)作《子夜》時(shí)，為了取材的真實(shí)，在構(gòu)思和素材搜集過程中，他幾乎每天都在“東奔西走”。他除了親訪現(xiàn)代都市各種身份的人物（企業(yè)家、商人、公務(wù)員、經(jīng)紀(jì)人）外，并且實(shí)地考察了現(xiàn)代工業(yè)如絲廠和火柴廠，還親自考察了現(xiàn)代交易市場(chǎng)如工傷證券交易所；甚至連吳蓀甫坐什么樣的牌號(hào)的汽車這種小細(xì)節(jié)也反復(fù)地調(diào)查研究過：原先想讓吳蓀甫坐福特牌小汽車，因?yàn)楫?dāng)時(shí)上?！傲餍懈Ｌ亍保髞斫?jīng)研究又改坐了雪鐵龍，因?yàn)椤跋駞巧p甫那樣的大資本家，應(yīng)該坐更高級(jí)的轎車。”通過實(shí)地調(diào)查，茅盾對(duì)產(chǎn)業(yè)界、金融界的情況了然于胸，這使他能于無形中消解自己的政治意識(shí)和理論思維，因此，《子夜》能以生動(dòng)的形象真實(shí)、細(xì)致地再現(xiàn)生活，在同類作品中得以獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

二 人物形象塑造方面則是在“典型環(huán)境”中塑造人物的“典型性格”。茅盾注重表現(xiàn)人物性格的多面性與復(fù)雜性，將人物的行為、情感、心理、個(gè)性諸點(diǎn)加以展開，追求“立體化”的油畫效果。他從多方面的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系及其變化中來突出人物性格及其發(fā)展變化。

《子夜》能在廣闊的歷史背景上和典型環(huán)境中通過復(fù)雜尖銳的矛盾沖突來刻畫人物，塑造典型環(huán)境中的典型人物。就整部作品的背景而言是非常廣闊的，作品以一九三0年春夏之交在上海發(fā)生的事件為背景，相當(dāng)全面地反映了三十年代中國(guó)社會(huì)的面貌。作者創(chuàng)造了一個(gè)提供人物活動(dòng)的真實(shí)舞臺(tái)——上海，這個(gè)“十里洋場(chǎng)”的大都市，在這個(gè)舞臺(tái)上主人公吳蓀甫的性格通過尖銳的矛盾沖突被展現(xiàn)得淋漓盡致。

吳蓀甫的性格首先表現(xiàn)為剛強(qiáng)自信，爭(zhēng)強(qiáng)好勝，機(jī)智，富有魄力。這些性格主要通過他與同行之間的矛盾沖突來體現(xiàn)的。吳蓀甫出身封建官僚世家，又曾游歷歐美學(xué)得一套近代資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)營(yíng)企業(yè)本領(lǐng)。他作為民族資產(chǎn)階級(jí)的代表，一心想發(fā)展民族工業(yè)，他不僅在家鄉(xiāng)雙橋鎮(zhèn)辦起了當(dāng)鋪、錢莊、油坊、米廠、電廠，還在上海經(jīng)營(yíng)一家大絲廠，而且聯(lián)合孫吉人、王和甫等民族工業(yè)資本家組織益中信托公司，以狠毒果決的手段吞同業(yè)的絲廠、綢廠，還一口氣吞下了朱吟秋、周仲偉等人的工廠，幻想建立起自己的資本主義王國(guó)。吳蓀甫是民族資產(chǎn)階級(jí)，這就決定了他的性格必然有所轉(zhuǎn)化，作者把這種性格的轉(zhuǎn)化主要放到他與官僚資本家的矛盾沖突中去完成，由剛強(qiáng)自信，爭(zhēng)強(qiáng)好勝轉(zhuǎn)化為虛弱、怯懦、苦悶、軟弱。吳蓀甫面對(duì)趙伯韜這個(gè)“魔王”產(chǎn)生了畏懼、不安，兩者的斗爭(zhēng)正如李玉亭所說，“吳蓀甫扼住了朱吟秋的咽喉，趙伯韜又從后面抓住了吳蓀甫的頭發(fā)?！痹诠珎袌?chǎng)上，吳蓀甫這種性格非常突出，在夜總會(huì)“酒吧間里，吳蓀甫面對(duì)趙伯韜提出的苛刻條件，反映為“哦——”吳這么含糊應(yīng)著……他失去了抵抗力，失去了自信心，只有一個(gè)意思在他神經(jīng)里旋轉(zhuǎn)：有條件的投降了罷！非常精彩地寫出了吳蓀甫在金融資本家面前怯懦、軟弱的性格。此外，在公債市場(chǎng)這個(gè)充滿矛盾的場(chǎng)合中，也突出了主人公剛愎自用的性格特征。比如第十章在書房里杜竹齋聽到吳蓀甫讓自己湊出五十萬做公債后，他立刻正面反對(duì)，而吳蓀甫卻用了沉著的聲音說：“沒有危險(xiǎn)，竹齋，一定沒有危險(xiǎn)，……竹齋，這不是冒險(xiǎn)！這是出奇制勝。”作者通過把主人公放在公債交易市場(chǎng)上與買辦資產(chǎn)階級(jí)發(fā)生的復(fù)雜的矛盾沖突刻畫了人物的性格特征。

作者還把主人公放到資本家與工農(nóng)的矛盾沖突中，突出他的兇狠、色厲內(nèi)荏。在工廠門口，吳蓀甫的汽車被罷工的女工圍住，他坐在汽車?yán)镨F青著臉，一疊聲喝道：“開車，開足馬力沖！”這時(shí)他卻“卜卜地心跳”，回到家里“他那顆心兀自搖晃不定，他的臉色有時(shí)鐵青，有時(shí)紅，有時(shí)白?！睆倪@一矛盾沖突中，我們很容易看出吳蓀甫的性格，可以體會(huì)到作者刻畫人物的高超藝術(shù)。

當(dāng)然，吳蓀甫的一種性格并不是固定在一種矛盾沖突中表現(xiàn)出來的，而是他們具有的各種性格在復(fù)雜尖銳的茅盾沖突中都有不同程度的表現(xiàn)。比如吳蓀甫較弱的性格，在公債市場(chǎng)上，在與工農(nóng)斗爭(zhēng)的矛盾上，在家庭內(nèi)部的關(guān)系上，都有一定程度的表現(xiàn)。作者把吳蓀甫這一形象刻畫得既復(fù)雜又豐滿，使他成為具有鮮明時(shí)代和階級(jí)特征的典型形象。

吳蓀甫生不逢時(shí)，在中國(guó)半殖民地的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中雄心勃勃地企圖發(fā)展民族工業(yè)，結(jié)果以破產(chǎn)的悲劇而告終。吳蓀甫身上固然有鮮明的階級(jí)烙印，但觀其全人并非是那種只有“反動(dòng)性與愛國(guó)進(jìn)步性”的扁平式的形象，而是一個(gè)血肉豐富性格復(fù)雜的立體化的現(xiàn)代民族企業(yè)家的典型，在他身上一掃老中國(guó)兒女的萎靡氣息而充滿了生命活力。魄力與學(xué)識(shí)、鐵腕與野性集于一身的吳蓀甫，被茅盾稱之為“二十世紀(jì)機(jī)械時(shí)代的英雄、騎士和王子”?？偟恼f來，似強(qiáng)實(shí)弱、外強(qiáng)中干是吳蓀甫的基本性格特征，他的所有行為，所有動(dòng)機(jī)，都是從他所處的歷史潮流而來的，在那樣一個(gè)時(shí)代，他出色地實(shí)踐了一個(gè)現(xiàn)代民族資本家的歷史使命，也充分展示了一個(gè)具有現(xiàn)代意識(shí)的企業(yè)家的巨大能量和驚人的才干，他的悲劇是中國(guó)現(xiàn)代企業(yè)家生不逢時(shí)、壯志難酬的悲劇，甚至是帶有某些悲壯的意味。

在人物描寫方面，作者還運(yùn)用了對(duì)比和烘托的手法。作品中正面描寫趙伯韜的情節(jié)較少，但從作家儉省的筆墨中我們可以體會(huì)出他的兇狠、蠻橫、荒淫、無恥。他靠外國(guó)資本家的撐腰操縱了公債市場(chǎng)，兇狠而蠻橫。在生活上荒淫無恥，他對(duì)李玉亭說：“你不知道我不大愛過門的女人……她（劉玉英）不是人，她是會(huì)迷人的妖精。”這個(gè)人物靈魂是卑污的，他從里到外都使人產(chǎn)生極強(qiáng)的厭惡與憎恨之感。而主人公吳蓀甫卻與他構(gòu)成了鮮明的對(duì)比，吳蓀甫雖然仇視工農(nóng)革命斗爭(zhēng)，有兇狠的一面，但他畢竟是為了發(fā)展民族工業(yè)，有自己的理想，并且為了這個(gè)理想不斷的奮斗，這種對(duì)比手法的運(yùn)用，使人物的形象更加豐滿。除了吳蓀甫、趙伯韜，小說中還有一個(gè)不容忽視的人物就是屠維岳，他倔強(qiáng)堅(jiān)定、辦事有利、陰險(xiǎn)、狠毒、虛偽，當(dāng)他受到吳蓀甫的重用后，作者把他設(shè)置在工人運(yùn)動(dòng)的高潮中，通過一系列活動(dòng)來表現(xiàn)他陰險(xiǎn)、狠毒的性格，這一性格是對(duì)吳蓀甫性格的一種補(bǔ)充，這一人物形象的塑造對(duì)吳蓀甫形象的塑造，起著很好的烘托作用。

《子夜》中塑造人物用了較多的心理描寫，使作者筆下的人物有鮮明的個(gè)性。在這方面如吳蓀甫、趙伯韜等主要人物的描寫耐人尋味外，對(duì)馮云卿等人的描寫也有很強(qiáng)的藝術(shù)效果。

沒落地主馮云卿在公債市場(chǎng)上跌了一跤，為了翻本他竟然想到用女兒的肉體去套取公債情報(bào)。作者寫到馮云卿“腦子里滾來滾去只有三個(gè)東西：女兒漂亮、金錢可愛、老趙容易上鉤”；“……但忽然他的心理又浮起了幾乎不能自信的矛盾：一方面是惟恐女兒搖頭，一方面卻又怕看見女兒點(diǎn)頭答應(yīng)?！庇昧朔浅＜?xì)膩的心理描寫，刻畫了一個(gè)逃亡地主的丑惡嘴臉。從而使這一人物形象在這一特定環(huán)境下典型化。

《子夜》在心理描寫上占有很大的比重。尤其是對(duì)人物的下意識(shí)和幻覺的描寫增強(qiáng)了作品心理分析的色彩，這種心理分析的藝術(shù)效果，并不僅僅駐足在傳統(tǒng)的寫實(shí)主義手法的應(yīng)用上，而且明顯的運(yùn)用了象征主義的手法或隱或現(xiàn)的從作品的開頭貫穿到小說終結(jié)。小說開頭寫老太爺?shù)囊磺醒孕锌偸菄@著一個(gè)總體象征展開。我們可以通過許多散在的象征性細(xì)節(jié)描寫窺見這個(gè)封建僵尸的豐富內(nèi)心世界。如作為象征道具的黃綾套子的《太上感應(yīng)篇》就發(fā)揮了奇妙的作用；又如美老太爺對(duì)快建節(jié)奏的都市生活閉起雙眼，全身發(fā)抖的細(xì)節(jié)；豐滿的乳房，赤裸裸的白腿，刺激老太爺?shù)纳窠?jīng)時(shí)的恐懼描寫……都強(qiáng)烈地表現(xiàn)出人物此時(shí)此刻的巨大心理反差。這一切作者并沒有用旁白的手法來敘述，而是通過張素素、李玉亭、范博文等人的言行去“點(diǎn)化”出這具“古老社會(huì)的僵尸”的象征內(nèi)涵和特殊的心理特征。此類的帶有象征主義色彩的心理描寫在《子夜》中屢屢出現(xiàn)，他無疑增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力和感染力。

三

在一部作品中，結(jié)構(gòu)是很重要的，是表現(xiàn)作品主題，反映時(shí)代，刻畫人物性格重要的藝術(shù)手段。《子夜》的結(jié)構(gòu)安排是相當(dāng)成功的。它有一個(gè)很明顯的特點(diǎn)就是時(shí)間短（兩個(gè)月），而容量大（反映上海三十年代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)）。這就為作者在結(jié)構(gòu)安排上提供了一個(gè)艱巨的任務(wù)——在短時(shí)間內(nèi)準(zhǔn)確真實(shí)地反映大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，《子夜》出色地完成了這個(gè)任務(wù)。

在進(jìn)行大規(guī)模的全景式描寫時(shí)，茅盾注意在具體的情節(jié)安排上虛實(shí)結(jié)合、遠(yuǎn)近結(jié)合，從而顯示出作品的色彩與波瀾，符合生活實(shí)際。他采用以城市為近景，以農(nóng)村為遠(yuǎn)景的布局，以光怪陸離的城市為主要生活舞臺(tái)，通過作品中人物的談?wù)摶蛘涡问降淖兓?，起伏不斷地引出農(nóng)村這一條線索。這種手法筆墨經(jīng)濟(jì)的反映了極大的生活面，在兼顧廣度的同時(shí)，又聚集于深度的挖掘。作品在圍繞吳蓀甫這個(gè)中心人物引出各種經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)（即表現(xiàn)吳蓀甫的“三大火線”）時(shí)，茅盾采用不同的方法安排各情節(jié)線索，形成虛實(shí)結(jié)合，疏密相間的布局。如果吳蓀甫與趙伯韜斗法的這一線索是先虛后實(shí)，與工人斗爭(zhēng)的一條線是一實(shí)到底，與農(nóng)民矛盾斗爭(zhēng)一條線則以虛為主。三條線索濃濃相間地起伏前進(jìn)，又互相照應(yīng)和互相補(bǔ)充。

《子夜》中寫了九十多個(gè)人物，情節(jié)線索錯(cuò)綜復(fù)雜，矛盾沖突尖銳復(fù)雜，但作者處理得脈絡(luò)分明，有條不紊，所有的矛盾斗爭(zhēng)都圍繞著吳蓀甫為發(fā)展民族工業(yè)所進(jìn)行的斗爭(zhēng)、掙扎及到最后徹底失敗這條中心線索而展開的，作品以吳蓀甫同其他資本家、工農(nóng)、家庭內(nèi)部的矛盾沖突為副線來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，形成一個(gè)宏大、復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)。

小說開頭以吳老太爺?shù)乃澜议_了全書的序幕，然后在吳老太爺?shù)牡鯁蕛x式上把幾乎全部人物都搬到了舞臺(tái)上，形成了一個(gè)復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)，為以后情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆。作者說過：“第二章是熱鬧場(chǎng)面，借了吳老太爺?shù)膯适拢选蹲右埂防锩娴闹匾宋锒悸睹媪?，這時(shí)，把好幾個(gè)線索的頭同時(shí)提了出來……結(jié)構(gòu)技巧上竭力避免平淡……”作者在吳府靈堂周圍集中描寫了一群來自軍、政、工、商及文化等界的吊客，吳府內(nèi)的各色人物也有一定的描寫。通過這些人物言談、舉止，讀者都可以了解到來自各方面的消息，看到他們之間復(fù)雜的關(guān)系及種種矛盾。

通過人物的活動(dòng)把全書三條主要線索都提了出來。通過趙伯韜、尚仲禮與杜竹齋在吳府假山上密談做公債多頭，提出了民族資產(chǎn)階級(jí)與金融資產(chǎn)階級(jí)之間的矛盾斗爭(zhēng)這個(gè)貫穿全書的主要線索；通過莫干丞報(bào)告裕華絲廠女工怠工情況，提出了資本家與工人資產(chǎn)階級(jí)矛盾斗爭(zhēng)這條線；通過費(fèi)小胡子給吳蓀甫的電報(bào)，又提出了另一條線索——資本家與農(nóng)民的矛盾斗爭(zhēng)，為下文情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆。此外，把一些次要線索也提了出來，比如，民族資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的矛盾，吳府家庭內(nèi)部復(fù)雜的關(guān)系等。這么多復(fù)雜、紛繁的線索都是以主人公吳蓀甫為中心串聯(lián)起來的，顯示了小說結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、宏大。

以吳老太爺?shù)乃罏殚_頭除了把主要線索提出外，還有一個(gè)特別的用意就是借靈堂這個(gè)場(chǎng)合的悲涼氣氛來烘托民族工業(yè)前景黯淡，小說的這種開頭方式極富獨(dú)到性，充分顯示了作品結(jié)構(gòu)的宏大、嚴(yán)謹(jǐn)。

以后各章中各線索都有了進(jìn)一步的發(fā)展。有的章節(jié)獨(dú)立發(fā)展一條線索，有的章節(jié)交叉發(fā)展多條線索。比如，第八章就單獨(dú)寫了馮云卿這個(gè)沒落地位在公債市場(chǎng)中掙扎，而在第七章中多條線索都有了發(fā)展，費(fèi)小胡子報(bào)告吳蓀甫在雙橋鎮(zhèn)的損失推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展；吳蓀甫與杜竹齋的兩次談話推進(jìn)了公債市場(chǎng)上的斗爭(zhēng)，吳蓀甫到廠子里的一系列活動(dòng)，又推動(dòng)了他與工人的矛盾；對(duì)吳蓀甫到銀行工會(huì)吃飯的描寫，側(cè)面描寫了趙伯韜的行動(dòng)，也是主線有了發(fā)展。無論是單獨(dú)發(fā)展一條線索，還是交叉發(fā)展多條線索，都使整部作品的結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)樗冀K是圍繞作品的主線來寫的。

作品的結(jié)尾部分?jǐn)⑹鼋?jīng)過兩個(gè)月的時(shí)間，吳蓀甫振興民族工業(yè)的雄心壯志在掙扎、拼搏中化為泡影，徹底失敗了，這也是歷史發(fā)展的必然。在結(jié)構(gòu)上結(jié)尾部分能照應(yīng)開頭；如小說開頭寫吳老爺、少奶奶、姑奶奶等全部出動(dòng)，去碼頭迎接從雙橋鎮(zhèn)到上海來避難的吳老太爺，結(jié)尾則寫吳蓀甫在事業(yè)上失敗，狼狽離開上海；開頭寫彈子房中“死的跳舞”，結(jié)尾則有吳蓀甫等人在黃浦江夜游與之相呼應(yīng)；如果開頭把吳老太爺?shù)乃揽闯伞拔迩昀辖┦呐f中國(guó)也已經(jīng)在新時(shí)代的暴風(fēng)雨中很快的在哪里風(fēng)化了！”那么結(jié)尾處吳蓀甫的出走正說明在中國(guó)發(fā)展民族工業(yè)的道路是行不通的，多么巧妙的相互照應(yīng)！這種藝術(shù)格局的形成，使小說的結(jié)構(gòu)更加完整、嚴(yán)謹(jǐn)。

四

語言對(duì)于一部作品來說是非常重要的，它是作品與讀者的中介，讀者喜歡評(píng)價(jià)一部作品離不開這一中介，從而完成讀者與作者之間的對(duì)話。茅盾在這方面做得很有特色，顯示了他在語言方面有很高的藝術(shù)修養(yǎng)?！蹲右埂返娜宋锩鑼懞蛿⑹稣Z言都有很高的藝術(shù)成就。

第一，《子夜》中人物語言有著極為鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，能準(zhǔn)確地反映出人物的性格特征，每個(gè)人物都用自己的講話方式，反映出不同人特殊的地位、生活經(jīng)歷、教養(yǎng)和心態(tài)。吳蓀甫作為工廠的老板，一家之主，“立刻”、“馬上”、“快、快”成為他獨(dú)有的語言。吳蓀甫對(duì)朱吟秋到期押款請(qǐng)求展期三個(gè)月，吳蓀甫說了這樣的話?！昂伪啬兀恐颀S，你又不是慈善家，況且犯不著便宜了朱吟秋?！鎸?shí)可惜！——?！?/p>

后來勸杜竹齋在放給朱吟秋五萬元，勸杜竹齋道：“竹齋，你怕抵不到十五萬，我卻怕朱吟秋舍不得拿出來作抵呢！只有一個(gè)月的期，除非到時(shí)他會(huì)點(diǎn)鐵成金，……所以現(xiàn)在非把他的繭子擠出來不行！”

這兩段話很明顯地反映了民族資本家內(nèi)部的矛盾，也充分地展現(xiàn)了吳蓀甫狠毒的性格用吳少奶奶的一句“你這人真毒”做點(diǎn)睛之筆，使主人公的形象躍然紙上。

除了對(duì)主要人物進(jìn)行語言描寫外，對(duì)次要人物的語言描寫也是非常精彩的：面對(duì)轟轟烈烈的工農(nóng)運(yùn)動(dòng)及當(dāng)時(shí)的社會(huì)形式，苦悶的知識(shí)分子范博文說：“我老實(shí)是覺得今天的示威運(yùn)動(dòng)太乏！”而杜新籜

“及時(shí)行樂”的處世哲學(xué)則是“且歡樂罷，莫問明天，醇酒婦人——沉醉在美酒里，消魂在溫暖的擁抱里！”；“云卿，說老實(shí)話，用水磨工夫盤剝農(nóng)民，我不如你，鉆狗洞擺仙人跳，放白鴿，那你就不如我了！”這是沒落地主特有的語言。用簡(jiǎn)潔語言對(duì)各種人物的身份、性格進(jìn)行了真實(shí)的寫照，表現(xiàn)出作者運(yùn)用語言能力。

其次，要駕馭一個(gè)龐大的結(jié)構(gòu)，把復(fù)雜的線索敘述得脈絡(luò)分明，要求作者需具有運(yùn)用語言的魔力?！蹲右埂返臄⑹稣Z言具有明快、細(xì)膩、曉暢的特點(diǎn)。

敘述語言能使人物環(huán)境典型化，還能表現(xiàn)出作者本人的世界觀，對(duì)問題的態(tài)度。比如，第七章中，當(dāng)吳蓀甫與李玉亭分手后，吳蓀甫坐著汽車心情異常煩悶，作者寫道：“迎接他下車的，是又一陣暴雨。天色陰暗到幾乎像黃昏?！峙迳赫阡撉偾皬椬啵且粽{(diào)是異常悲涼……吳蓀甫勝利了，他沒有內(nèi)顧憂了！……此時(shí)暴風(fēng)雨已過，一片片金黃的太陽光斜射在書房的西窗上……他覺得現(xiàn)在的空氣是從來沒有的清新。”用明快、細(xì)膩的語言把景物與人物心情結(jié)合在一起，使人物環(huán)境都具有典型意義。又如，在第十六章時(shí)對(duì)周仲偉的描寫，作者用明快的語言活靈活現(xiàn)地勾勒出一個(gè)“抖起來容易”“躺下去也快”的資本家的形象，作者對(duì)他的嘲諷憎惡之感，通過語言也流露得很充分：“現(xiàn)在聽了陳君宜和朱吟秋的論調(diào)，他這一急可不小，他有生以來第一次不能哈哈笑了！然而他還沒絕望?！南Ｍ謴?fù)活了，他又能夠笑了?！黜?xiàng)債務(wù)一齊逼來，周仲偉當(dāng)真受不了了，不能夠再笑一聲?！敝苤賯ピ谏钪邪缪菀粋€(gè)丑角，作者用明快的敘述語言寫出了他靠拉攏、吹捧過活的本質(zhì)特征。然后使人在心里對(duì)這個(gè)人物非常憎恨，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。