第一篇：論老舍戲劇的藝術(shù)特色

論老舍戲劇的藝術(shù)特色

內(nèi)容摘要：老舍先生作為當(dāng)代中國(guó)文化的巨人、唯一的話劇“人民藝術(shù)家”，無(wú)疑他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的貢獻(xiàn)是巨大的。他的語(yǔ)言運(yùn)用的別具風(fēng)格，形成獨(dú)具魅力的語(yǔ)言風(fēng)格，他的戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的別具匠心，打造出自己獨(dú)特的藝術(shù)特色。他把歷史和現(xiàn)實(shí)，從一年四季的自然景色、不同時(shí)代的社會(huì)氣氛、風(fēng)俗習(xí)慣，一直到三教九流各種人等的喜怒哀樂、微妙心態(tài)都結(jié)合濃縮在一起,有聲有色、生動(dòng)活潑,自成一個(gè)完整豐滿、“京味”十足的世界。這與他的生活經(jīng)歷和獨(dú)特的創(chuàng)作意識(shí)是分不開的，這也是老舍在現(xiàn)代文學(xué)史上作出的特殊貢獻(xiàn)。筆者試從幾個(gè)方面討論老舍戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)特色：產(chǎn)生獨(dú)特戲劇藝術(shù)特色的成因和對(duì)《茶館》和《龍須溝》等作品的分析，從戲劇沖突、結(jié)構(gòu)、人物和語(yǔ)言等方面闡述老舍戲劇獨(dú)特的藝術(shù)特色.關(guān)鍵詞: 老舍、戲劇創(chuàng)作、藝術(shù)特色、戲劇沖突、樸素自然、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言幽默、民族性、今京味護(hù)話劇

老舍先生生于一八九九年，卒于一九六六年，北京滿族正紅旗人。原名舒慶春，字舍予，筆名老舍。作為中國(guó)唯一的話劇“人民藝術(shù)家”，為中國(guó)現(xiàn)代話劇做出了巨大貢獻(xiàn)，他的許多話劇作品成為了中國(guó)文化史中的經(jīng)典。作者生活的年代為十九世紀(jì)末到文化大革命，創(chuàng)作期由1924年開始到1966年，這個(gè)時(shí)期正是中國(guó)**的時(shí)期，而老舍更是經(jīng)歷了“五四”運(yùn)動(dòng)后進(jìn)入新民主主義革命階段的社會(huì)變革，1937年到1945年的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，1946年到1949年在美國(guó)從事寫作和演講活動(dòng)，所以老舍的作品是時(shí)代歷練的結(jié)果，融合了中西方的文化結(jié)晶。他雖然在話劇創(chuàng)作的時(shí)間上晚于田漢、曹禺、夏衍，而且開始創(chuàng)作的多為抗戰(zhàn)宣傳劇，其成就和影響遠(yuǎn)不如田、曹、夏三人，但他卻后來(lái)居上，在社會(huì)體制大轉(zhuǎn)型、意識(shí)形態(tài)一體化的20世紀(jì)50年代，創(chuàng)造出了《龍須溝》、《茶館》等傳世精品，開辟了中國(guó)話劇的新時(shí)代。

老舍對(duì)新時(shí)期以來(lái)的戲劇創(chuàng)作有著直接、集中、鮮明、突出的影響，它甚至形成了一個(gè)“茶館派”。比如蘇叔陽(yáng)、李龍?jiān)坪秃渭狡降热?，在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)都深受以《茶館》為代表的老舍劇作的影響，表現(xiàn)出類似的文學(xué)見解、共同的美學(xué)追求和大致相同的文學(xué)風(fēng)格，自覺地向老舍先生學(xué)習(xí)。也就是說，與《茶館》等老舍劇作一樣，他們的創(chuàng)作也以北京中下層市民為主要描寫對(duì)象，塑造人物群體的時(shí)候充分使用了現(xiàn)實(shí)主義描寫手法，使得每個(gè)主體形象都十分鮮活，通過描寫社會(huì)底層的小人物以及他們生活上的變遷，進(jìn)而反映社會(huì)的變遷，表現(xiàn)出深沉的民族情感與歷史意識(shí)?！恫桊^》等老舍著名劇作對(duì)新時(shí)期以來(lái)我國(guó)戲劇創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響，是以往任何作品所難十比擬的。“如果說老舍抗戰(zhàn)期間的劇作中所表現(xiàn)出的京味特色還沒有被人們作為一種特殊的藝術(shù)風(fēng)格現(xiàn)象引起足夠關(guān)注的話，五十年代老舍的話劇則以數(shù)量多，社會(huì)反響大而第一次在北京話劇舞臺(tái)上刮起了‘老舍風(fēng)’。老舍的京味話劇以它的高品位使京味話劇在發(fā)展道路上又邁上了一個(gè)新臺(tái)階;同時(shí)，京味話劇也第一次有了公認(rèn)的權(quán)威性的代表作家，京味話劇作為話劇的一種風(fēng)格流派，從此令世人刮目相看?！弊鳛槲ㄒ坏脑拕　叭嗣袼囆g(shù)家”，老舍對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的貢獻(xiàn)是巨大的。后來(lái)又真實(shí)生動(dòng)地描繪了現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)風(fēng)貌和民情心理，具有鮮明的中國(guó)特色。再加上規(guī)范的現(xiàn)代漢語(yǔ)，而受到國(guó)外的重視。這些，都擴(kuò)大了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的影響。

一、老舍戲劇創(chuàng)作的獨(dú)特意識(shí)(一)動(dòng)機(jī)明確

他的寫作動(dòng)機(jī)是被一種明確而具體的社會(huì)功利目的鼓動(dòng)起來(lái)的。對(duì)此，老舍絲毫不掩遮，不回避:“我急于寫出作品，并期望收到立竿見影的教育效果。劇本這個(gè)形式適合我的要求?！边@樣的表現(xiàn)，把他的心急如焚的創(chuàng)作渴望和為了“勞動(dòng)人民”看戲的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，極其自然地熔鑄在一起了。這個(gè)連接點(diǎn)就是“期望收到立竿見影的教育效果”，簡(jiǎn)言之，就是“立竿見影”和“教育”。由此確立了老舍的戲劇觀乃至其藝術(shù)觀的基本內(nèi)核，這也決定了老舍戲劇的大眾性，取材生活化，沖突自然性等戲劇特點(diǎn)。

（二）心急如焚

老舍在寫于1959年的一篇文章中，坦誠(chéng)地表述:“十年來(lái)，我主要的是寫劇本與雜文，沒有寫小說。為什么呢?首先是忙啊。寫一部長(zhǎng)篇小說需要長(zhǎng)的時(shí)間，我等不得，我急?！?這幾句話，十分真實(shí)地袒露出他的創(chuàng)作心態(tài)，“我等不得，我急”，成為他創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力的高度概括。在這樣的驅(qū)動(dòng)力的牽引之下，老舍從原本是輕車熟路的創(chuàng)作軌道上轉(zhuǎn)移下來(lái)，果斷地走上了另一條充滿艱辛的創(chuàng)作路途。戰(zhàn)爭(zhēng)一爆發(fā)，他立刻放棄已經(jīng)寫了幾萬(wàn)字的兩部長(zhǎng)篇小說，而成為通俗文藝最熱心的鼓吹者和實(shí)踐者。顯然，老舍的轉(zhuǎn)向飽含著濃重的情感因素，然而由于這種情感因素來(lái)源于熱愛新中國(guó)、新社會(huì)、新生活、來(lái)源于熱愛黨、熱愛人民、熱愛革命的赤誠(chéng)之情，深厚之情，它又是植根于堅(jiān)實(shí)的理性基礎(chǔ)之上的。所以這種轉(zhuǎn)向具有鮮明的目的性，強(qiáng)烈的主動(dòng)性，堅(jiān)韌的持久性。老舍建國(guó)以后始于1950止于1966年的戲劇創(chuàng)作活動(dòng)，不容置疑地證實(shí)了這一點(diǎn)。十六年間，他始終保持著“每七八個(gè)月生產(chǎn)一部”的寫作速度，共計(jì)創(chuàng)作出二十三部戲劇作品。這確鑿的數(shù)字，為老舍的“我等不得，我急”的創(chuàng)作心態(tài)，作了極富說服力的詮釋。

1．老舍：《十年筆墨》

(三)滿懷熱情

老舍認(rèn)為：即使對(duì)創(chuàng)作題材缺乏了解，但是只要有“熱誠(chéng)”，仍然可以進(jìn)行創(chuàng)作。由此還可以再推進(jìn)一步:素材的不足完全可以由“熱誠(chéng)”來(lái)彌補(bǔ)。1944年初，老舍開始創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《四世同堂》。全書分《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部，共百萬(wàn)言，描寫北平淪陷后各階層人民的苦難和抗?fàn)?。老舍熟悉故都卻缺少這段生活的體驗(yàn)。剛從北平來(lái)到重慶的夫人胡□青，向他提供了敵偽統(tǒng)治下故鄉(xiāng)人民的苦難和抗?fàn)幍拇罅克夭?，在一定程度上彌補(bǔ)了這種缺陷。雖然書中抗日斗爭(zhēng)的線索仍然顯得有些單薄和比較模糊，但以濃烈的油彩涂抹出在民族存亡關(guān)頭這座古老城市的眾生相，細(xì)致刻畫了深受傳統(tǒng)觀念束縛的中下層居民的內(nèi)心沖突和由此萌發(fā)的覺醒，蘊(yùn)含著對(duì)于他們的鞭撻和期待，在他關(guān)于北京市民的眾多描繪中增添了不少豐富多彩并有一定思想深度的畫幅。而《龍須溝》所取得的成績(jī)給了老舍以莫大鼓舞，使他更堅(jiān)信上面的結(jié)論，甚至把它歸結(jié)為一種行之有效的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。正是他的這種熱情理論，促使他的創(chuàng)作毅力練就了堅(jiān)韌的耐性，文學(xué)創(chuàng)作必須借助于飽滿的情感狀態(tài)才得以進(jìn)行和完成，這是無(wú)需多說的常識(shí)。所以，作家的“熱誠(chéng)”“熱情”，不僅不可缺少，而且是難能可貴的。

(四)舞臺(tái)意識(shí)

前面說到小說和戲劇是文學(xué)藝術(shù)的兩個(gè)獨(dú)立分支，因此具有不同的藝術(shù)特色。老舍的創(chuàng)作著重點(diǎn)既然從小說轉(zhuǎn)換到戲劇上，那么，他就不能不對(duì)劇本與小說各自獨(dú)具的藝術(shù)特征，以及在表現(xiàn)方式上的差異，進(jìn)行探究和把握。這兩種樣式對(duì)于接受者來(lái)說，小說專供讀者閱讀;劇本自然也可供讀者閱讀，但是更主要的卻是通過舞臺(tái)演出供觀眾觀賞。由于老舍專心致力于劇本創(chuàng)作就是立足于讓勞動(dòng)人民看戲這個(gè)基點(diǎn)上，所以，寫作劇本時(shí)，“舞臺(tái)”仿佛是一座精神殿堂，一直聳立在他的創(chuàng)作意識(shí)之中。

(五)廣納意見

老舍寫劇本的起因，常常不是因?yàn)樗麄€(gè)人的創(chuàng)作欲望，而是被友人勸說或者引導(dǎo)以后，萌生出寫作動(dòng)機(jī)。老舍認(rèn)為:“這個(gè)劇本的寫成，的確具有民主精神，大家的意見都包括了進(jìn)去。”所以，老舍宣稱:“我的作品叫作‘民主劇本’。”“民主劇本”的稱謂，顯示了老舍是一位具有廣泛的群眾意識(shí)的劇作家。不過，群眾意識(shí)的強(qiáng)化卻導(dǎo)致了老舍主體意識(shí)的淡化。文學(xué)創(chuàng)作完全可以理解為

是飽含作家個(gè)性特征的、獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造行為?！皞€(gè)性”和“獨(dú)特”是作家主體意識(shí)的具體外化。所以說，作家的主體意識(shí)只宜增強(qiáng)，不宜減弱。從這個(gè)角度來(lái)透析，“我的作品叫作‘民主劇本，”，可以看作是老舍主體意識(shí)淡化的一個(gè)鮮明的印記。此外，老舍作品的創(chuàng)作往往是與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)緊密聯(lián)系，并且受時(shí)局動(dòng)蕩所左右。

二、老舍戲劇獨(dú)特藝術(shù)的體現(xiàn)

話劇《茶館》、《龍須溝》兩部作品的藝術(shù)成就最高，影響面也最廣。下面試圖通過對(duì)《茶館》、《龍須溝》兩部作品的分析、比較，論述老舍戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)和魅力、舉重若輕的戲劇沖突。

（一）舉重若輕的戲劇沖突

戲劇是舞臺(tái)表演藝術(shù)，劇本集中表現(xiàn)的是矛盾沖突，如果把一出戲比作一幢房子，那么戲劇沖突就是房子的脊梁，他是戲劇藝術(shù)的生命，作者正是通過舞臺(tái)上的護(hù)矛盾沖突護(hù)，掀起觀眾的感情波瀾，產(chǎn)生動(dòng)人的藝術(shù)力量。傳統(tǒng)的戲劇講求開門見山式的揭示矛盾，緊湊發(fā)展矛盾并迅速推向高潮。例如曹禺的《雷雨》、郭沫若的《屆原》，都是寫一天中發(fā)生的故事，依賴嚴(yán)密的組織結(jié)構(gòu)達(dá)到短時(shí)間內(nèi)高度集中，產(chǎn)生一波未平，一波又起的激烈戲劇沖突。而老舍先生的作品卻反其道而行，含蓄、內(nèi)斂、毫不張揚(yáng)，看不到激烈的矛盾沖突，往往在話家常般的描述中，達(dá)到出神入畫的戲劇效果。

1．自然流露的尖銳矛盾

老舍曾自言:我老是以小說的方法去述說，而舞臺(tái)上需要的是“打架”我能創(chuàng)造性格，而老忘了“打架”。我這里所說的“打架”換個(gè)詞就是“戲眼”。戲無(wú)眼而不立，戲有眼則靈通。這其實(shí)就是上文提到的“戲劇沖突”.老舍的作品含蓄、樸素，描寫重大歷史事件惜墨如金，展現(xiàn)人物沖突不著痕跡。這一點(diǎn)在《茶館》第一慕中表現(xiàn)得相當(dāng)精彩，也最能體現(xiàn)老舍戲劇的風(fēng)格。

《茶館》第一幕以戊戌變法(1898年)失敗后的清末社會(huì)為背景，寫年輕掌柜王利發(fā)經(jīng)營(yíng)的裕泰茶館中，賓客滿座，三教九流一應(yīng)俱全，流氓忙著調(diào)解打架，鄉(xiāng)婦賣自己的女兒，常四爺說了句“大清國(guó)耍完”，被清政府的暗探抓了起來(lái)。坐在角落的馬五爺輕輕一聲“二德子，你好威風(fēng)啊”，就制止了地痞的撒野，原

來(lái)他是“信洋教、說洋話、吃洋飯的”。皮條客劉麻子在說媒拉纖，要農(nóng)夫康六以十兩銀子把十五歲的女兒賣給四十歲的龐太監(jiān)為妻。最后，大幕在下棋茶客一句:“將，你完了!”中落下。

曹禺在他為《茶館》演出本所寫的序中說:“我記得讀到《茶館》第一慕時(shí)，我的心即評(píng)然，幾乎跳出來(lái)，我處在一種狂喜之中，這正是我一旦讀到好作品的心情，我曾對(duì)老舍先生說:‘這第一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕’”(張庚：《茶館漫談》，人民日?qǐng)?bào)，1958年5月27日)如此眾多的人物，活靈活現(xiàn)，勾畫出了戊戌變法后整個(gè)中國(guó)的形象這四十分鐘的戲，也可以敷衍成幾十萬(wàn)字的文章，而老舍先生舉重若輕，毫不費(fèi)力地把厚重的時(shí)代托到觀眾面前。七十余人，上至宮中大太監(jiān)，財(cái)大氣粗實(shí)業(yè)家，下到普通百姓，城市貧民、地痞流氓、特務(wù)打手，各色人等在裕泰茶館里演繹著他們的人生，表現(xiàn)著各自的性格，卻又處處透著時(shí)代的風(fēng)云。從馬五爺一句話鎮(zhèn)住二德子可看出外國(guó)教會(huì)勢(shì)力在中國(guó)的強(qiáng)大。馬五爺對(duì)常四爺?shù)牟恍?，生?dòng)地表現(xiàn)了他其實(shí)并不是為了主持公道，而僅僅是為了展示自己仰仗洋人所獲得的威風(fēng).《茶館》第一幕中最精彩的一段也是全場(chǎng)最尖銳的一段矛盾沖突是“秦龐對(duì)陣”。龐太監(jiān)代表的是封建皇權(quán)，秦仲義代表新興的資本家?！白T嗣同問斬”是兩人斗嘴的核心。戊戌變法失敗，六君子被斬后封建頑固派洋洋得意，民族資本家表面屈從而內(nèi)心不滿。一個(gè)是慈禧派的人，一個(gè)是維新派的人，兩人斗嘴話中有話，綿里藏針，從側(cè)面寫出百日維新從開始到失敗的整個(gè)過程及最后結(jié)局龐太監(jiān)一句“誰(shuí)敢改祖宗的章程，誰(shuí)就掉腦袋”語(yǔ)帶殺機(jī)，而秦仲義的“我早就知道”輕輕撥掉了對(duì)方遞來(lái)的千斤重負(fù)。短短幾句對(duì)話，表面上秦仲義對(duì)龐太監(jiān)畢恭畢敬，但正如龐太監(jiān)所言“您比做官的還厲害呢”，剛剛興起的民族資本家生氣勃勃，驕傲自負(fù)，而封建皇權(quán)雖大權(quán)仍握，但己日暮西山。頗具譏諷性的是老舍將康六賣女兒作為表現(xiàn)后黨“勝利”的情節(jié)。一個(gè)老太監(jiān)買一個(gè)十五歲的姑娘做媳婦，再也沒有什么能比這段情節(jié)更形象說明晚清政府的黑暗、殘酷和愚不可及。

2．逼真再現(xiàn)生活，深刻的現(xiàn)實(shí)矛盾

老舍的又一部力作《龍須溝》為我們展現(xiàn)了北京一條臭水溝解放前后的巨變。全劇共分三幕。第一幕寫解放前的龍須溝，小雜院里的四戶人家生活凄慘趙老頭孤苦無(wú)依，貧病交加，依靠鄰里，掙扎度日;人力車夫丁四受兵痞的氣，掙不到

錢，整天灌“貓尿”。程娘子靠擺煙攤養(yǎng)活“瘋”丈夫，竟還耍遭流氓惡霸的欺侮。王大媽母女以焊鏡子和做針線活勉強(qiáng)過活。到這里，作者為我們正面描寫了龍須溝給民眾生活帶來(lái)的痛苦和災(zāi)難:趙老頭年年夏天發(fā)瘧子。每逢下雨，道路精濕爛滑，中擺攤子的擺不出去，賣力氣的出不去尸，人們就得“瞪著眼挨餓”，而且“臭水往屋里跑，把什么東西都淹了”。丁四出外拉車，因?yàn)槁坊?jīng)?！芭荨谕饷婊夭涣思?。程瘋子說:”我這里，沒毛病，臭溝熏得我不愛動(dòng)”臭溝還”熏”跑了王大媽的大女兒，”熏”得丁四”工作不大起勁”，”熏”得二春整日想離開龍須溝，嫁到外面去。臭溝給人民帶來(lái)了如此深重的災(zāi)難，反動(dòng)政府不僅不聞不問，還向龍須溝的居民征收”衛(wèi)生捐”。第一幕的結(jié)尾是小妞子為了給小金魚兒弄水草，讓臭溝給淹死了。至此，人與中溝中尖銳的矛盾擺在觀眾面前，舞臺(tái)上沒有聲淚俱下的控訴，但就像一針針戳進(jìn)了反動(dòng)政府潰爛的心臟。透射了人與”官”的矛盾，人與”反動(dòng)政府”的矛盾，矛盾越尖銳，就越充分顯示出第二、三幕解放后人民政府及時(shí)修溝的重大意義。通過“溝”的變化，寫人的變化、社會(huì)的變化。

（二）橫斷連綴式的劇情結(jié)構(gòu) 1．地點(diǎn)的高度集中，時(shí)間的高度分散

老舍最重要的兩部作品《茶館》和《龍須溝》都沒有完整的情節(jié)，都是以地點(diǎn)作為劇名，所有的情節(jié)也都在“茶館”和“龍須溝”中發(fā)生，兩出戲都是三幕，同樣截取不同的時(shí)代為背景，《茶館》表現(xiàn)了清末戊戌變法失敗、民國(guó)軍閥割據(jù)，內(nèi)戰(zhàn)頻繁、抗戰(zhàn)勝利三個(gè)歷史時(shí)期，橫跨半個(gè)世紀(jì)?！洱堩殰稀繁憩F(xiàn)的是解放前后幾年中發(fā)生的故事。

戲劇是高度濃縮的藝術(shù)，要在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)，方寸之中表現(xiàn)一個(gè)人物的命運(yùn)已然很難，而像上述兩劇在同一個(gè)地點(diǎn)內(nèi)，表現(xiàn)不同歷史時(shí)期人物命運(yùn)，時(shí)代風(fēng)云則難上加難。對(duì)于《茶館》的結(jié)構(gòu)，歷來(lái)有“展覽式”、“卷軸式”、”蠟像館式”、“剪影式”等多種提法，雖提法不同，但都肯定老舍采用了三個(gè)橫斷面連綴式結(jié)構(gòu)，每一慕內(nèi)部也以許多小的戲劇沖突連綴.全劇人物出場(chǎng)更達(dá)到了七十余人，這些人物的命運(yùn)又暗示著時(shí)代發(fā)展，人物雖多，但關(guān)系并不復(fù)雜。每個(gè)人的故事都是單一的，人物之間的聯(lián)系也基本上是單線的、小范圍的。他們?cè)诓桊^里各說各的話，各做各的事，偶爾碰撞產(chǎn)生沖突，也不存在直接的、具體的、針鋒相對(duì)的矛盾，也和茶館最終的沒落產(chǎn)生不了直接聯(lián)系。這樣的結(jié)構(gòu)本來(lái)容易變得松散，但老舍以他深厚的文字功底和小說家駕馭時(shí)空的本領(lǐng)，克服了這方面的困難，同時(shí)又為這七十余人提供了一個(gè)展示三教九流生存狀態(tài)的聚集場(chǎng)所一裕泰茶館，使這些本來(lái)沒有聯(lián)系的各色人等，因?yàn)椴桊^這個(gè)地方而交匯在一起，展現(xiàn)被社會(huì)操縱的各自命運(yùn)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇效果。

2．弱化情節(jié)為人物服務(wù).看了《茶館》讓人覺得他是戲，又不像“戲”，傳統(tǒng)的戲劇集中表現(xiàn)矛盾沖突，要求劇情集中，不光得開門見山式地揭示中心矛盾，還耍有連貫的劇情，通過正反面人物激烈的矛盾沖突，將全劇推向高潮.而在《茶館》中看不到一段完整的情節(jié)，前后幕間沒有直接聯(lián)系。他沒有突出的主人公，也沒有一件貫穿到底的中心事件，每個(gè)人都帶著自己的過去，成為一條獨(dú)立的故事線。甚至這些人物身上都帶有這樣那樣的缺點(diǎn)，老舍對(duì)于他的劇中人物既同情也作了無(wú)奈的批判。曾經(jīng)有人建議老舍用康順子和康大力參加革命作為全劇主線，結(jié)果被老舍否定了，因?yàn)槟菢訉戨m然故事性強(qiáng)了，但“我的葬送三個(gè)小代的目的就難達(dá)到了。抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等被人霸占就以垮臺(tái)了。”

（三）形散神聚的人物描寫

老舍是以小說起家，他開始寫劇本時(shí)已經(jīng)40歲了，在他的文學(xué)創(chuàng)作中占大部分的是小說，而非戲劇。小說家善于描寫人物，老舍的文字功底尤其好，因而老舍的戲劇是以人物和語(yǔ)言取勝，而并不是以故事情節(jié)取勝。他塑造的典型人物，往往是三言兩語(yǔ)，輕描淡寫，便讓讀者和觀眾印象深刻，這也是老舍自稱為“寫家”的高人之處。

老舍善寫人，最善于描寫老北京性格各異的市民形象，通過人物形象的成功塑造來(lái)反映現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)主題。他不是因“事”鋪排，而是隨“人”賦形，以人物帶故事，具有形散神聚的特點(diǎn)。

1．以“人第一”的人物塑造

老舍自己認(rèn)為：《龍須溝》的可取之處，在于“它創(chuàng)造出了幾個(gè)人物——每個(gè)人有每個(gè)人的性格，模樣，思想，生活，和他（或她）與龍須溝的關(guān)系?！?老舍：《<龍須溝>的人物》，《老舍的話劇藝術(shù)》)這體現(xiàn)了老舍“人第一”的戲劇觀，也是本劇的優(yōu)點(diǎn)和藝術(shù)特色。

程瘋子是該劇中塑造得最成功的人物形象，是舊社會(huì)中喪失了人的地位和尊嚴(yán)，無(wú)力改變自己命運(yùn)的城市底層人民的典型。他“原是相當(dāng)好的曲藝藝人”，由于不事權(quán)貴和不服惡霸，丟了飯碗淪落龍須溝，靠娘子擺煙攤過活。他雖窮困，卻夢(mèng)想還有再次登臺(tái)的那天。他選擇忍氣吞聲、裝瘋賣傻逃避現(xiàn)實(shí)。雖然被人稱為瘋子，卻是小雜院中為數(shù)不多的清醒者。他對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)未來(lái)懷著真誠(chéng)的向往。在他被流氓毒打之后有一段臺(tái)詞：“我是好人，二姑娘，好人要是沒力氣啊，就成了受氣包兒！打人是不對(duì)的，老老實(shí)實(shí)地挨打也不對(duì)！可是，我只能老老實(shí)實(shí)地挨打??哼，我不想作事嗎？老教娘子一個(gè)人去受累，成什么話呢！”足見瘋子是清醒的，他清醒認(rèn)識(shí)到自己所處的生存狀態(tài)，他“不肯低三下四地侍候有勢(shì)力的人”丟了賣藝的飯碗，他不能養(yǎng)家糊口，愧對(duì)家庭，面對(duì)流氓的欺侮他無(wú)力反抗，只能忍受毒打來(lái)保護(hù)妻子。

《龍須溝》沒有復(fù)雜的故事情節(jié)，全憑不多的幾個(gè)人物支撐全劇。不同時(shí)期的生活斷面是全劇的緯線，人物是此劇的經(jīng)線，縱向發(fā)展的線性結(jié)構(gòu)和橫向展示的面性結(jié)構(gòu)交織融合，形成了一幅龍須溝新舊變化的立體圖。

2．生動(dòng)的人物來(lái)自生活的升華

老舍的戲劇很少有解放初期主流戲劇教條式、口號(hào)式的情節(jié)描寫，也沒有高大全式的英雄人物。因而在當(dāng)時(shí)的戲劇舞臺(tái)上，老舍的作品并未被融入主流行列。老舍對(duì)戲劇情節(jié)的提煉和人物形象的刻畫，是建立在他自己對(duì)生活的獨(dú)到觀察、分析和體驗(yàn)上的。

老舍是北京滿族正紅旗人，父親是守衛(wèi)皇城的士兵，在八國(guó)聯(lián)軍入侵保衛(wèi)皇城之戰(zhàn)中捐軀。從此后他與母親艱難度日，他生活在北京底層市民聚居的大雜院中，這就為日后創(chuàng)作《龍須溝》提供了深厚的生活養(yǎng)料。正因?yàn)槔仙釋?duì)劇中的人物和生活爛熟于心，才能在舞臺(tái)上表現(xiàn)原生態(tài)的生活場(chǎng)景，并且感染讀者和觀眾。就像本劇導(dǎo)演焦菊隱說的：《龍須溝》“沒有庸俗的套數(shù)，沒有冗長(zhǎng)的描寫，沒有口號(hào)式的對(duì)話，沒有神出鬼沒的布局——所有的，只是一片生活，一群活生生的人物，和現(xiàn)實(shí)人物的內(nèi)心思想與感情?！盵2]

《茶館》中裕泰茶館的原型在老北京到處可見，老舍善于觀察并把他們提升為藝術(shù)形象。用老舍自己的話說：“我不熟悉政治舞臺(tái)上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進(jìn)與促退，我也不十分懂政治，我只認(rèn)識(shí)一些小人物。這些小人

物是經(jīng)常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個(gè)茶館里，用他們生活上的變2遷反映社會(huì)的變遷，不就側(cè)面地透露出一些政治消息么？這樣，我就決定去寫《茶館》。” [3] 3．對(duì)底層市民的同情與批判

《龍須溝》為我們描寫了一幅生活在臭水溝邊上的勞動(dòng)人民有情有義，苦中作樂的生動(dòng)畫卷。二嘎子為徐六看魚攤，因?yàn)槊妹眯℃ぁ皼]有個(gè)玩藝兒”就拿了兩條金魚回家，丁四嫂要打二嘎子。程瘋子脫下長(zhǎng)衫要嘎子去換金魚。二春趕忙讓瘋子穿上大褂，拿出兩張票子，讓給徐六送去。這些誠(chéng)實(shí)善良、俠肝義膽的受苦窮人的形象令人肅然起敬。

老舍走的是“俗文化”的路子，最擅長(zhǎng)描寫骨子里透著小農(nóng)意識(shí)的老北京市民形象。他的作品在國(guó)際上具有很高聲望，其中關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于他的作品描寫了人類普遍存在人性弱點(diǎn)，一方面對(duì)底層市民悲慘生存狀態(tài)的同情，另一方面也是對(duì)他們消極應(yīng)對(duì)生活的批判。《茶館》中的王利發(fā)就是老舍即同情又批判的典型小市民形象，他精明能干，懂得以“改良”來(lái)應(yīng)對(duì)時(shí)代變遷，是在夾縫中求生的一類小人物，同時(shí)他又膽小怕事，不敢惹麻煩，對(duì)于窮人也相當(dāng)冷漠，象這樣的小人物即便在今天的社會(huì)中也是能夠找到生活原形的。

三、極富韻味的語(yǔ)言藝術(shù)

戲劇塑造人物形象主要是通過人物的對(duì)話表現(xiàn)，因而，“臺(tái)詞”在戲劇中起著至關(guān)重要的作用。老舍曾說：“對(duì)話是人物性格最有力的說明書?！本实膶?duì)話也正是老舍劇作獨(dú)樹一幟的語(yǔ)言藝術(shù)生動(dòng)體現(xiàn)。

（一）簡(jiǎn)潔、洗煉、性格化的人物語(yǔ)言

話劇是語(yǔ)言的藝術(shù)，他的目的能夠在舞臺(tái)上展現(xiàn)人物，而不僅僅成為案頭文章，最有效的途徑就是對(duì)話。老舍的文字功力尤其深厚，看似大白話，實(shí)際上極端考究，不僅輕描淡寫，出神入化，而且音韻和諧，極富舞臺(tái)表現(xiàn)性。《龍須溝》中第一個(gè)出場(chǎng)的是丁四嫂，她與小妞子就講了三句話，一個(gè)心地善良的勞動(dòng)?jì)D女形象就活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在面前。四嫂一邊遞給妞子一盆水，一邊說：“你要是眼 2．《焦菊隱戲劇論文集》，上海文藝出版社1987年版 3.老舍：《答復(fù)有關(guān)<茶館>的幾個(gè)問題》，《劇本》1958年

睛不瞧著地，摔了盆，看我不好好揍你一頓！”小妞不服：“你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管！”四嫂說：“他？你等著，等他回來(lái)，我不揍扁了他才怪！”小妞說起丁四不回家。四嫂恨恨地說：“甭提他！他回來(lái)，我要不跟他拼命，我改姓！”。這些家長(zhǎng)里短的氣話，被老舍寫來(lái)絲毫不貶低人物，反使得丁四嫂“嘴硬心軟”的人物形象觸手可及。

（二）口語(yǔ)化的對(duì)白，由極俗到極雅

老舍的戲劇在解放之初的北京并未被納入主流戲劇的行列。因?yàn)樗麍?jiān)持自己的創(chuàng)作個(gè)性，大膽創(chuàng)新，把重點(diǎn)放在寫人，放在北京市民的日常生活上，而不是正面表現(xiàn)重大的政治事件和歷史人物。他的對(duì)白相當(dāng)直白，沒有當(dāng)時(shí)流行的裝腔作勢(shì)的文藝腔，全是生活化的口語(yǔ)。《龍須溝》完全是北京底層市民翻身做主，真實(shí)生活的寫照。即便像《茶館》這樣重大的歷史體裁，作者也是信手拈來(lái)，不著痕跡。老舍的可貴正在于他把俗文化帶入高雅話劇的藝術(shù)的領(lǐng)域。任何一個(gè)中國(guó)人都能看懂他的戲，哪怕是一個(gè)不識(shí)字的老太太，她也一定能在老舍的戲中找到她的生活?！恫桊^》第三幕中有一句臺(tái)詞“好容易有了花生米，可全嚼不動(dòng)！”白得不能再白，俗極了，一旦表現(xiàn)在臺(tái)上，那種人生的失落感、滄桑感躍然于斯，令人拋灑熱淚。焦菊隱導(dǎo)演曾要求《茶館》劇組的演員們不能改動(dòng)劇本中人物對(duì)話一個(gè)字，因?yàn)槔仙岬膽騽≌Z(yǔ)言是活的。

（三）以幽默寫辛酸，突顯悲劇意義

什么是悲??？在老舍平生惟一一篇專論悲劇的文章《論悲劇》中，他認(rèn)為悲劇是“描寫人在生死關(guān)頭的矛盾與沖突，它關(guān)心人的命運(yùn)。他鄭重嚴(yán)肅，要求自己具有驚心動(dòng)魄的感動(dòng)力量?！?。戲劇的藝術(shù)魅力在某種程度上，幾乎完全取決于它所具有的內(nèi)在悲劇精神?！恫桊^》絕對(duì)是一出悲劇，但全劇除了康六賣女之外，找不到哭哭啼啼的關(guān)節(jié)，呈現(xiàn)在讀者和觀眾面前的卻是風(fēng)趣幽默，充滿機(jī)智與諷刺的語(yǔ)言。

《茶館》第三幕理應(yīng)相當(dāng)悲慘，王利發(fā)一生信奉“改良”，到頭來(lái)茶館被逼交出，斷了生計(jì)。秦仲義的財(cái)產(chǎn)被視為逆產(chǎn)，全部沒收。常四爺賣花生米，日子越過越窮。三個(gè)老人為自己將來(lái)的死做祭奠，拋撒紙錢為自己送葬。但劇中人在這里卻表現(xiàn)得非常平靜，偶爾有幾句悲從中來(lái)的感嘆，也是自嘲式的。王利發(fā)對(duì)著秦、常二人說：“哪兒不一樣呢！秦二爺，常四爺，我跟你們不一樣：二爺財(cái)

大業(yè)大心胸大，樹大可就招風(fēng)啊！四爺你，一輩子不服軟，敢做敢當(dāng)，專打抱不平。我呢，作了一輩子順民，見誰(shuí)都請(qǐng)安、鞠躬、作揖。我只盼著呀，孩子們有出息，凍不著，餓不著，沒災(zāi)沒??！可是，日本人在這兒，二拴子逃跑啦，老婆想兒子想死啦！好容易，日本人走啦，該緩一口氣了吧？誰(shuí)知道，（慘笑）哈哈，哈哈，哈哈！”。“改良，我老沒忘了改良，總不肯落在人家后頭。賣茶不行啊，開公寓。公寓沒啦，添評(píng)書！評(píng)書也不叫座兒呀，好，不怕丟人，想添女招待！人總得活著吧？我變盡了方法，不過是為活下去！是呀，該賄賂的，我就遞包袱。我可沒作過缺德的事，傷天害理的事，為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰(shuí)？誰(shuí)？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰(shuí)出的主意？”。

也許是中國(guó)文人天生悲天憫人的一副柔腸，中國(guó)的文學(xué)作品歷來(lái)比較沉重。而中國(guó)人向來(lái)不太懂幽默和自嘲，甚至將幽默與油腔滑調(diào)聯(lián)系在一起，以至于中國(guó)的文化嚴(yán)肅有余。瀏覽我們的戲劇舞臺(tái)上更是一片悲聲，似乎只有歇斯底里的大段詠嘆，取得臺(tái)上臺(tái)下同悲的效果，才能達(dá)到作者關(guān)注人生的目的。而老舍恰恰具有一根與生俱來(lái)的幽默神經(jīng)，再加上他多年海外漂泊的生活，使他的作品在幽默中又帶著智慧。他使中國(guó)人明白悲劇還可以換一種寫法，哭哭啼啼、聲嘶力竭未必能引起讀者與觀眾的共鳴。而放下身段從生活出發(fā)，找到與讀者和觀眾契合點(diǎn)，即使是家常理短的生活畫面也能化腐朽為神奇。

（四）民族化的藝術(shù)表現(xiàn)手段

1、“京味”話劇的創(chuàng)立

話劇是產(chǎn)于西洋是舶來(lái)品，外國(guó)戲劇對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的產(chǎn)生和發(fā)展起了重要作用。國(guó)外優(yōu)秀戲劇的精華固然為中國(guó)話劇提供了養(yǎng)料，但過多的摹仿桎梏了中國(guó)戲劇形成自身流派。在這一點(diǎn)上老舍為中國(guó)話劇的民族化力下了汗馬功勞。

老舍話劇有一個(gè)很大的特點(diǎn)，就是“好看”。從他的創(chuàng)作經(jīng)歷來(lái)看，他的作品幾乎都與“北京”這座城市有關(guān)，是北京文化孕育了老舍的創(chuàng)作，而老舍筆下的人物又最能體現(xiàn)北京文化?，F(xiàn)在一提京派戲劇就想到北京人藝，但不可否認(rèn)的是京派戲劇的源頭在老舍。老舍不光是北京人藝的創(chuàng)立者之一，同是也打造了“中國(guó)式”話劇的風(fēng)格。

2、傳統(tǒng)曲藝與戲劇的融合

老舍對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，尤其是京劇頗有研究，京劇表演的舞臺(tái)調(diào)度講求以虛當(dāng)實(shí)，刪繁就簡(jiǎn)，一切都是為了突出舞臺(tái)中心的演員表演。所以我們看到《茶館》中的人物帶有戲曲化的程式，這固然有導(dǎo)演二度創(chuàng)作的因素，但不可否認(rèn)的是，老舍先生的劇本打通了中國(guó)戲曲同西方戲劇相結(jié)合的道路。這也是老舍的話劇不斷被改編為京劇和各地方戲曲的原因之一。

《茶館》和《龍須溝》中都用到了一種曲藝形式——數(shù)來(lái)寶。這是北京民間藝人慣唱的一種曲藝形式，老舍很善于將它融入劇情?！洱堩殰稀分械某摊傋泳褪且粋€(gè)曲藝演員。用民間藝人做主角在老舍的作品中程瘋子并不是第一個(gè)，老舍的小說《鼓書藝人》，曲劇《方珍珠》都是以北京曲藝演員的命運(yùn)為主線的，由此可見老舍對(duì)傳統(tǒng)曲藝的熱愛。程瘋子一上場(chǎng)就是幾段數(shù)來(lái)寶：“叫四嫂，別去拚，一日夫妻百日恩！”他對(duì)程娘子說“叫娘子，勞您駕，也給我?guī)€(gè)燒餅這么大。”“丁四嫂，你很忙，侍候病人我在行！”一個(gè)生動(dòng)的落魄藝人形象立在舞臺(tái)上了。全劇的最后也是程瘋子的一段數(shù)來(lái)寶：“好政府，愛窮人，教咱們干干凈凈大翻身。修了溝，又修路，好教咱們挺著腰板兒邁大步；邁大步，笑嘻嘻，勞動(dòng)人民努力又心齊。齊努力，多作工，國(guó)泰民安享太平！”雖然是說教，可是借數(shù)來(lái)寶的形式表現(xiàn)，也讓人愉悅。

在《茶館》幕與幕之間穿針引線的是唱數(shù)來(lái)寶的傻楊，他即是全劇中的一個(gè)人物，又是一個(gè)旁觀者、見證人，從他的口中唱出時(shí)代風(fēng)云和裕泰茶館的興衰榮辱。第一幕有一段：“文武官，有一寶，見著洋人趕快跑。外國(guó)貨，堆成山，外帶販賣鴉片煙。最苦是，鄉(xiāng)村漢，沒吃沒穿逼得賣兒女。官人闊，百姓窮，朝中出了個(gè)譚嗣同，講維新，主意高，還有那康有為和梁?jiǎn)⒊＿@件事，鬧得兇，氣得太后咬牙切齒直哼哼。她要?dú)?，她要砍，講維新的都是要造反。這些事，別多說，說著說著就許掉腦殼?！?/p>

獨(dú)特的創(chuàng)作意識(shí)和生活經(jīng)歷形成了老舍先生戲劇上的獨(dú)特藝術(shù)特色。他的戲劇取材大多源于身邊的生活，現(xiàn)實(shí)矛盾的自然流露，人物形象塑造的個(gè)性鮮明，語(yǔ)言的幽默、簡(jiǎn)練親切、“京味”＋足，戲劇結(jié)構(gòu)的緊湊自然，這些都離不開老舍先生的生平和他的獨(dú)特創(chuàng)作意識(shí)，他的創(chuàng)作熱情、舞臺(tái)意識(shí)、廣納意見和明確的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)確立了老舍的戲劇觀乃至其藝術(shù)觀的基本內(nèi)核，這也決定了老舍戲劇的大眾性，取材生活化，沖突自然性等戲劇藝術(shù)特點(diǎn)。這也奠定了老舍先生成為“人民藝術(shù)家”的基礎(chǔ)，成為當(dāng)代中國(guó)文化的巨人。

老舍是一個(gè)高產(chǎn)的作家，光就解放后所寫戲劇而言，就有京劇《十五貫》、《青霞丹雪》、《王寶釧》，曲劇《柳樹井》，話劇《方珍珠》、《女店員》、《西望長(zhǎng)安》、《全家福》、《青年突擊隊(duì)》、《紅大院》等等。這些戲有原創(chuàng)也有改編，其中也有在特定歷史條件下，政治掛帥不成熟的作品，尤其是《紅大院》，宣揚(yáng)了一些“大躍進(jìn)”的虛夸不實(shí)的錯(cuò)誤思想。但從老舍的整體藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，這也證明了他自己所說的：“寫作要從自己所熟悉的生活出發(fā)，表達(dá)經(jīng)過自己深思熟慮的主題思想時(shí)，他的風(fēng)格就得到保持和發(fā)展，作品就顯示出現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)大力量。反之，風(fēng)格就會(huì)受到破壞，作品的現(xiàn)實(shí)主義力量就會(huì)被削弱。”

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中談到“戲劇不是要印出來(lái)給人念的，而是要在舞臺(tái)上給人們看生命的真實(shí)。”因此，戲劇是文藝中最難的。老舍非常折服于古希臘的悲劇藝術(shù)。他曾說：“假若希臘悲劇是鶴唳高天的東西，我自己的習(xí)作可仍然是爬伏在地上的?！笨v觀老舍的一生也是一出純粹的悲劇，當(dāng)他滿懷對(duì)新中國(guó)的崇敬之心回到祖國(guó)之時(shí)，也許沒有想到將來(lái)自己會(huì)以如此悲涼絕決的方式離開人世；當(dāng)他寫下《茶館》中那劇臺(tái)詞“我愛咱們的國(guó)啊，可是誰(shuí)愛我??？”之時(shí)，也許沒有想到幾年之后，他會(huì)默吟著這句臺(tái)詞走向人生的終點(diǎn)，以此來(lái)保全自己一顆高貴的靈魂。所幸的是老舍留下了《茶館》和《龍須溝》等一批優(yōu)秀的劇作，《茶館》更是成了北京人藝的傳世之作，這兩部作品也使老舍成為現(xiàn)代京味話劇第一人。正如曹禺先生所說，老舍“使中國(guó)話劇藝術(shù)在國(guó)際上煥發(fā)了奪目的光彩?！崩仙嵋云溆哪?xì)膩的筆鋒描寫了群眾最熟悉、最真實(shí)的生活，無(wú)愧于人民藝術(shù)家的稱號(hào)。參考文獻(xiàn)：

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第二篇：淺析老舍《茶館》的藝術(shù)特色

淺析老舍《茶館》的藝術(shù)特色

目 錄

摘要??????????????????????????2 Abstract????????????????????????3 前言??????????????????????????4 正文??????????????????????????4

一、主題表達(dá)的“反描”手法???????????????4

二、“側(cè)面透露”的表現(xiàn)手法???????????????5

三、“人像展覽”的結(jié)構(gòu)形式???????????????6

四、獨(dú)具特色的話劇語(yǔ)言?????????????????7

五、真實(shí)與荒誕相結(jié)合的情節(jié)藝術(shù)?????????????8

六、總體風(fēng)貌的喜劇樣式?????????????????9 結(jié)語(yǔ)?????????????????????????10 參考文獻(xiàn)???????????????????????11 致謝?????????????????????????12

摘 要

《茶館》是一部三幕話劇。作者以高超的藝術(shù)手法，通過茶館這個(gè)窗口，在三幕戲中分別截取了三個(gè)時(shí)代的橫斷面，深刻地展現(xiàn)了不同時(shí)代的社會(huì)生活本質(zhì)。《茶館》以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在國(guó)內(nèi)外話劇史上贏得了極其重要的地位，曾被譽(yù)為“東方來(lái)的奇跡”?！恫桊^》的藝術(shù)特色主要體現(xiàn)在：主題表達(dá)的“反描”手法，“側(cè)面透露”的表現(xiàn)手法，“人像展覽”的結(jié)構(gòu)形式，獨(dú)具特色的話劇語(yǔ)言，真實(shí)與荒誕相結(jié)合的情節(jié)藝術(shù)，總體風(fēng)貌的喜劇樣式。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)特色 話劇 社會(huì)本質(zhì)

Abstract

Drama “teahouse” is a three ACTS.Author with superb artistic technique, through the window of the teahouse in act 3 scene cross-sectional answers from three times, respectively, showed different era profoundly the essence of social life.“Teahouse” for its unique artistic style, teachs the won the extremely important status at home and abroad, has been hailed as a “miracle” from the east.“Teahouse” art characteristic mainly reflects in: theme expression “stroke” technique, “revealed” side expression, the structure of “portrait exhibition”, the unique features of drama language, combined with a ridiculous plot of real art, the overall style of comedy style.Keywords: drama society essence art characteristics

前 言

《茶館》在那個(gè)黑暗的時(shí)代以其獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力，經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)和觀眾的檢驗(yàn)。今天，這個(gè)劇本在我國(guó)乃至全世界話劇運(yùn)動(dòng)史上的突出地位已經(jīng)沒有人懷疑了，它像一株巨松挺立于世界文學(xué)之林。今天我想談的是，老舍《茶館》的藝術(shù)魅力，主要表現(xiàn)在下列六個(gè)方面。

一、主題表達(dá)的“反描”手法

《茶館》在結(jié)構(gòu)上使用了“反描法”。《茶館》生動(dòng)而精煉的描繪了三個(gè)時(shí)代和三個(gè)社會(huì)：戊戌政變后的清末社會(huì)、辛亥革命失敗后各派系混戰(zhàn)中的軍閥統(tǒng)治的民國(guó)社會(huì)和抗戰(zhàn)后國(guó)民黨統(tǒng)治下的國(guó)統(tǒng)區(qū)。這三個(gè)社會(huì)顯然是作者經(jīng)過慎重考慮而精心選擇的。清代社會(huì)，也有它繁榮昌盛的時(shí)期，作者卻選擇了戊戌政變后這段最反動(dòng)、最黑暗的時(shí)期。在這段時(shí)期中，作者又通過在茶館中進(jìn)出的各色人物，把一幅幅血淋淋的、令人顫栗的畫面推到讀者和觀眾的面前：太監(jiān)竟要買大姑娘當(dāng)老婆，農(nóng)民無(wú)法生活不得不賣兒賣女，流氓暗探橫行鄉(xiāng)里，正直的人因一句話就要坐牢??這些描寫說明明清末社會(huì)不僅反動(dòng)、黑暗而且腐朽不堪。人們?cè)谶@些血淋淋的事實(shí)能不對(duì)這種社會(huì)的存在產(chǎn)生懷疑嗎？常四爺不無(wú)惋惜地說出的“大清國(guó)完了”那句話，正是作者想說并想告訴觀眾的話。對(duì)于軍閥混戰(zhàn)和戰(zhàn)后國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期的選

擇和描繪也都是出于作者這樣一種藝術(shù)構(gòu)思。大清國(guó)完了，軍閥統(tǒng)治也完了，那么國(guó)民黨的統(tǒng)治呢？答案是顯而易見的。作者對(duì)于他要闡發(fā)的主體，引而不發(fā)，而只在反面大做文章，讓觀眾在反面否定的感受中，自然趨向正面的主題。

二、“側(cè)面透露”的表現(xiàn)手法

老舍用他了如指掌的社會(huì)文化變遷，來(lái)折射社會(huì)的政治變遷，這就是側(cè)面透露發(fā)。

誠(chéng)如老舍先生所說：“我不太熟悉政治舞臺(tái)上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進(jìn)與促退。??我只認(rèn)識(shí)一些小人物，這些小人物是經(jīng)常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個(gè)茶館里，用他們生活上的變遷反映社會(huì)的變遷，不就側(cè)面地透露出一些政治消息么？”作者用形象化的歷史圖卷表達(dá)了這樣一個(gè)意念：舊中國(guó)已經(jīng)病入膏肓，腐敗已極，不僅下層貧民掙扎在饑餓的死亡線上，就連民族資本家、中小企業(yè)主們也無(wú)法生活，中國(guó)是非進(jìn)行徹底革命不可了。作家不僅揭露批判了黑暗的舊時(shí)代，也在作品中透露出了光明的信息，雖然含蓄但也切實(shí)地指明了中國(guó)應(yīng)走的道路”。作者沒有正面描寫代表社會(huì)斗爭(zhēng)諸方面的大人物，而是讓人們通過茶館這個(gè)窗口去窺視整個(gè)社會(huì)，通過茶館所可能容納的各色人物的生活變遷，帶出整個(gè)社會(huì)的風(fēng)云變幻，反映時(shí)代的本質(zhì)。

出入“茶館”的70多個(gè)人物，真是三教九流、各色人等，雜然紛

呈。既有西太后的寵奴太監(jiān)，說媒拉線的人口販子，吃洋教的惡霸，特務(wù)打手和兵痞流氓，也有茶館掌柜，實(shí)業(yè)救國(guó)的資本家，失去“鐵桿莊稼的旗人，破產(chǎn)的農(nóng)民，失業(yè)的藝人??等等。雖然沒有正面描寫重大的歷史事件和代表人物，但是這許許多多小人物的生活，卻從側(cè)面透露出了50年間舊中國(guó)的政治消息，使我們看到一部由封建的老大帝國(guó)逐步淪為半封建半殖民地社會(huì)的形象的歷史，得出了舊中國(guó)必然滅亡，新中國(guó)必然誕生的結(jié)論。這種“側(cè)面透露”的寫法，很有創(chuàng)造性。老舍先生用現(xiàn)實(shí)中的許多人物與小事情，真實(shí)地再現(xiàn)了歷史的悲劇。

三、“人像展覽”的結(jié)構(gòu)形式

眾所周知，《茶館》是一部結(jié)構(gòu)特殊的戲劇，用的是一種典型的人像展覽式的戲劇結(jié)構(gòu)，揭示了社會(huì)的一角。通過茶館的變遷和在其中活動(dòng)的各種各樣人物生活的變化，從側(cè)面反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，透露社會(huì)的變化。清末時(shí)期的茶館正是興盛時(shí)期，上至太監(jiān)、資本家、洋教徒、旗人，下至特務(wù)、地痞、市民、農(nóng)民等，三教九流，各色人等都在這里進(jìn)進(jìn)出出。這些人在茶館里各干各的事，各說各的話，互相之間又不斷發(fā)生摩擦。一個(gè)茶館就描繪出一幅清末社會(huì)的風(fēng)俗畫，使人想到了《清明上河圖》。這幅著名的古典長(zhǎng)卷風(fēng)俗畫，運(yùn)用散點(diǎn)透視法表現(xiàn)清明節(jié)北宋京城人民的活動(dòng)。老舍吸取了中國(guó)古典畫散點(diǎn)透視的技法，把它巧妙地運(yùn)用到戲劇中，讓眾多的人物展現(xiàn)到舞臺(tái)上，采用流動(dòng)的橫向調(diào)度來(lái)組合人們從事的各種不相干的活動(dòng)，使之匯合起來(lái)，組接成一幅色彩斑斕的舞臺(tái)風(fēng)俗畫，時(shí)代風(fēng)貌一覽無(wú)疑?！恫桊^》的第二、三幕的結(jié)構(gòu)稍有變化，第二幕較多運(yùn)用人物特寫，第三幕則趨于旋渦式的沖突發(fā)展。其實(shí)，這三幕戲并不是完全并列的，它們之間有一條連貫的線索，那就是王利發(fā)為了生存、為了茶館的發(fā)展，在近半個(gè)世紀(jì)的歲月中不斷掙扎的過程。例如：劇中他對(duì)難民、李三等人他說“別耽誤功夫！”“咱們的事，有功夫再研究！”對(duì)難民態(tài)度強(qiáng)硬、冷漠。對(duì)李三雖同情，卻有限度，表現(xiàn)他自私。唐鐵嘴是吸食鴉片并以算命看相混飯吃的二流子，雖然經(jīng)常賒欠茶錢，但王利發(fā)還是不斷送茶給他，為的是不讓他打攪茶館的安寧和清靜?？坍嬃艘粋€(gè)老實(shí)本分安分守己的生意人形象。為保住祖業(yè)、他克扣幫工，在房客身上刮油水；趕潮流、力圖在改良中找到出路。他對(duì)巡警的敲詐巧于應(yīng)付，對(duì)自己公寓的房客崔久峰，能很耐心地傾聽他的牢騷，盡管他不一定懂，但也不時(shí)地說些逢迎的話，是他的膽小怕事和自私。從整體看，作者用茶館興衰的線索串起三個(gè)歷史橫斷面，把中國(guó)半殖民地半封建社會(huì)的整個(gè)變遷過程勾勒出來(lái)。

四、獨(dú)具特色的話劇語(yǔ)言

談到《茶館》的戲劇語(yǔ)言,自然會(huì)使人首先想到老舍先生戲劇語(yǔ)言的性格化,以及人物對(duì)話的動(dòng)作性,這兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)。毫無(wú)疑問,《茶館》中那么眾多的人物群象,而又一個(gè)個(gè)塑造得那么個(gè)性鮮明、形象

生動(dòng)、光彩照人,這是與上述兩個(gè)特點(diǎn)的成功把握分不開的。老舍《茶館》的語(yǔ)言，首先如甘泉一般，是純凈清冽之液態(tài)。這種文學(xué)語(yǔ)言，體現(xiàn)出一種極為圓潤(rùn)的流動(dòng)美，是真正的生活的“原味兒”，是地地道道的大白話，句式是極為灑脫的。老舍先生的戲劇語(yǔ)言，確實(shí)做到了“脫去了華麗的衣衫，而露出文學(xué)的裸體美來(lái)。”天害理的事，為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰(shuí)？誰(shuí)？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰(shuí)出的主意？”。真是在那荒唐的年代，正經(jīng)的人們活不下去，正經(jīng)的事兒干不成，到頭來(lái)弄得人們啼笑皆非，欲哭無(wú)淚。難怪維新資本家秦仲義說：“有錢啊，就應(yīng)該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬(wàn)別干好事！告訴他們啊，秦某人七十多歲才明白這點(diǎn)大道理！”如是，劇的趣味性與深刻性就自然地表現(xiàn)出來(lái)了，我們對(duì)舊社會(huì)的憎恨和對(duì)新社會(huì)的熱愛態(tài)度，也就自然地鮮明起來(lái)了。從幽默中感受樂趣，在感情的徜徉之中獲得思想上的啟迪，充分表現(xiàn)了《茶館》荒誕與啟發(fā)相結(jié)合的情節(jié)藝術(shù)。老舍他的感情是北京人的，他的語(yǔ)言，更是“地道的老北京語(yǔ)言”。

老舍先生的戲劇語(yǔ)言，確實(shí)做到了“脫去了華麗的衣衫，而露出文學(xué)的裸體美來(lái)?！眲≈杏昧舜罅康恼Z(yǔ)氣助詞，使你既享受到北京話的美趣，又不致產(chǎn)生方言入劇的生澀之感?！恫桊^》語(yǔ)言散發(fā)出濃淡宜人的幽默味。如“改良改良！越改越?jīng)?，冰涼！什么都改良，為什么工錢不跟著改良呢？不改我的良，我干不下去了！”這類利用漢語(yǔ)的發(fā)音和詞句結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)造成幽默效果的語(yǔ)言。幽默，極大地加強(qiáng)了這些語(yǔ)言在人物內(nèi)心中、在戲劇情景中、在觀眾胸懷中的情感震蕩。

老舍是著名的“語(yǔ)言藝術(shù)大師”,其語(yǔ)言風(fēng)格的獨(dú)特性表現(xiàn)在提煉口語(yǔ),純凈至極,清淺俗白,雅俗共賞;創(chuàng)造“始則發(fā)笑,繼則感動(dòng),終于憤怒”的幽默;融會(huì)多種體裁語(yǔ)言,并創(chuàng)造性地加以運(yùn)用;創(chuàng)造地摹仿歐化語(yǔ)法及句式,描寫簡(jiǎn)捷洗練。

五、真實(shí)與荒誕相結(jié)合的情節(jié)藝術(shù)

為了認(rèn)識(shí)《茶館》在情節(jié)安排上的藝術(shù)性，我們必須理解每幕的荒誕情節(jié)。這部劇每幕的精彩部分，都不同凡響地分別用一個(gè)荒誕故事把劇情推向高峰，這種表現(xiàn)方法是很吸引人的。如，第一幕中，太監(jiān)買妻本屬荒唐之事，而被賣的康順子氣昏倒地時(shí)，太監(jiān)卻說：“我要活的，可不要死的！”這是笑話，但這笑話卻又入木三分地揭露出那個(gè)臨死的太監(jiān)也要有活人墊背的荒唐社會(huì)的丑與惡，令人可信可服。第三幕說：“假如有什么突出惹眼的東西，那就是?莫談國(guó)事?的紙條更多，字也更大了?！辈⒂衷鲑N了一張“茶錢先付”的紙條。從字面與表達(dá)的感情色彩看，三個(gè)黑暗時(shí)代的變遷及其愈演愈烈的情況，說明盡管一次一次地改朝換代，然而茶館那張“莫談國(guó)事”的紙條卻“保留了下來(lái)”。這富有象征意義的紙條，揭示出在這三代反動(dòng)政府的專制下，人民受苦受壓，是不能說話的，同時(shí)也有力地說明臨近解放的國(guó)民黨反動(dòng)政府越加殘酷的事實(shí)真相。同樣道理，這一個(gè)天然的毫不修飾的片段，給我們以廣博思索的余地，給觀眾帶來(lái)了活躍的氣氛，我們從這使人啼笑皆非的事實(shí)中，了解到“鬧軍閥，亂打仗”，“老百姓，遭了殃”的時(shí)代本質(zhì)。劇的結(jié)尾處，三個(gè)老頭撒紙錢一事，是全劇的點(diǎn)題之筆，使人為之拍案叫絕。到此，觀眾也進(jìn)入高潮，由茶館進(jìn)入歷史的過去，又思索未來(lái)，形成對(duì)《茶館》劇的整體印象。我們應(yīng)看到的另一個(gè)問題是，《茶館》主要人物的命運(yùn)以及對(duì)幫兇打手“子承父業(yè)”的描寫，作者在《茶館》這幅幕布上，畫出了“三教九流”各色人物，展示他們各不相同的行為和命運(yùn)人物形象的這種藝術(shù)處理，一則能層層深入地喚起人們對(duì)黑暗社會(huì)的回憶與憎恨，同時(shí)這種描寫世襲的方法，也能保持故事情節(jié)有一定的連續(xù)性。我們看出了作者對(duì)三個(gè)黑暗時(shí)代的極度憎恨的鮮明態(tài)度，充分發(fā)揚(yáng)了戲劇幽默藝術(shù)的作用。從幽默中感受樂趣，在感情的徜徉之中獲得思想上的啟迪，充分表現(xiàn)了《茶館》荒誕與啟發(fā)相結(jié)合的情節(jié)藝術(shù)。

六、總體風(fēng)貌的喜劇樣式

喜劇樣式是這部作品的又一特點(diǎn)，是正確理解這部作品的又一關(guān)鍵?！恫桊^》描述的是半封建半殖民地的舊中國(guó)滅亡前的最后三個(gè)片段，這是一個(gè)充斥著黑暗、荒誕、病態(tài)的社會(huì)。新生了的中國(guó)人民回顧它們，愉快地埋葬它們，與舊人物告別，慶幸自己的新生，形象地顯示這種歷史的必然。作者這種立場(chǎng)和態(tài)度，就決定了這個(gè)劇本的喜劇性。例如，對(duì)龐太監(jiān)、劉麻子等反動(dòng)分子和人類渣滓，作者是用“把那無(wú)價(jià)值的東西撕破給人看”（魯迅）的喜劇態(tài)度，揭露他們，嘲弄他們，這一點(diǎn)大概沒有什么爭(zhēng)議。問題在于王利發(fā)、秦仲義、常四爺

這些人物身上。有的人把《茶館》看作是一首懷念舊人物，懷念舊時(shí)代的低沉的“挽歌”，但從作品的總傾向來(lái)看，我還是比較贊同它是喜劇的說法作者把希望寄托在一些嶄新的人物，作品使人看到光明，看到希望，并也具體地指出到達(dá)光明境界的道路，預(yù)感到舊的就要逝去，新的即將來(lái)臨。因?yàn)樾律鐣?huì)埋葬舊社會(huì)是一件喜事，該劇藝術(shù)地表現(xiàn)了社會(huì)主義時(shí)代的中國(guó)人民，“愉快和自己的過去訣別”。這當(dāng)然屬于喜劇。

結(jié)束語(yǔ)

《茶館》作者老舍先生打破“老套子”、追求“新嘗試”的努力，獲得了圓滿的成功，為該劇贏來(lái)了嶄新的藝術(shù)形式和藝術(shù)特征。這部作品既把曲藝和戲曲的技巧應(yīng)用到了話劇中，也借鑒了西方戲劇的現(xiàn)代主義手法。11

參考文獻(xiàn)

【1】老舍.答復(fù)有關(guān)《茶館》的幾個(gè)問題[R].北京：北京文化技術(shù)出版社.1982.286 【2】胡潔青.老舍論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社.1980.189 【3】老舍.談《茶館》.老舍的話劇藝術(shù)[C].北京：北京文化藝術(shù)出版社.1982.243 【4】李振潼、冉憶橋.茶館的樣式和結(jié)構(gòu).戲劇藝術(shù)[C].北京：人民文學(xué)出版社.1981.15

致謝辭

感謝所有授我以業(yè)的老師，誠(chéng)懇地請(qǐng)童老師對(duì)我的論文多加批評(píng)指正，使我及時(shí)完善論文的不足之處。

謹(jǐn)以此致謝最后，我要向百忙之中抽時(shí)間對(duì)本文進(jìn)行審閱的童老師表示衷心的感謝。祝愿老師身體健康，萬(wàn)事如意！

第三篇：淺析兒童戲劇文學(xué)的藝術(shù)特色

永遠(yuǎn)在路上

人生，就是一次長(zhǎng)途旅行。而我們，就在這漫長(zhǎng)的旅途中成長(zhǎng)。

從記事起我們就已經(jīng)身在這趟名為‘‘人生’’的列車上了。一開始，我們并不關(guān)心它開往何處。孩子們不需要為人生安上一個(gè)目的。我們趴在車窗邊，臉蛋緊貼玻璃，窗外掠過的田野、樹木、房屋、人畜無(wú)不可觀，無(wú)不使我們感到新奇。

不知從何時(shí)起，車窗外的景物不再那樣令我們陶醉了。這是我們告別童年的一個(gè)確卻標(biāo)志，我們開始對(duì)前途充滿幻想，我們開始擁有理想和目標(biāo)。我們相信列車將把我們帶往一個(gè)美妙的地方，那里的景物遠(yuǎn)比沿途優(yōu)美。我們?cè)谛睦?悄悄給那地方冠以美好的名稱，名之為‘‘幸?！晒Α屏肌胬怼鹊取?/p>

這時(shí)，我們不免感到，時(shí)光消逝得如此之快。美好的童年、美好的青春在這趟特快的‘‘人生’’列車上轉(zhuǎn)瞬即逝。我們悵然發(fā)現(xiàn)，與時(shí)光一起消逝的不僅是我們的童年和青春，而且是由當(dāng)年的人、樹木、街道、房屋、天空組成的一個(gè)完整的世界，其中也包括我們當(dāng)年的愛和憂愁，感覺和心情，以及我們當(dāng)年的整個(gè)心靈世界。

時(shí)光已逝，但列車還在前行，我們依然在路上。

年齡愈大，光陰流逝越快，我們更加珍惜剩余的時(shí)光。我們開始陪孩子讀書，陪父母消遣。我們不舍晝夜，辛勤勞作，為了有生之年能夠有所斬獲。

子在川上曰；逝者如斯夫，不舍晝夜。時(shí)間從未停止過。光陰何嘗不是這樣一條河，可以讓我們立其上，河水從身邊流過。而從我們身邊流過的東西，不是河水，就是我們的生命。我們一步步走向暮年，走向整個(gè)人生旅途的終點(diǎn)。

回頭遙望，早已不見了來(lái)時(shí)的路。但我們依然在路上，奔向已知的終點(diǎn)。既然已知終點(diǎn)，我們和不放開懷抱去擁抱旅途的美麗風(fēng)景，就像兒時(shí)一樣，沒有目的，只為旅途的美好。

第四篇：論《子夜》的藝術(shù)特色

論《子夜》的藝術(shù)特色

摘要：矛盾的《子夜》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一部成功的現(xiàn)代主義作品，這部作品無(wú)論在藝術(shù)上還是在思想上都取得了輝煌的成就。本文從典型主義形象的塑造，人物心理狀態(tài)的刻畫，高潮巧妙的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，象征主義手法的運(yùn)用和色彩，聲音美，個(gè)性化的語(yǔ)言和諷刺藝術(shù)等方面，對(duì)《子夜》的藝術(shù)特色進(jìn)行分析。關(guān)鍵詞：矛盾《子夜》藝術(shù)特色

《子夜》在中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說發(fā)展史上具有重要意義。矍秋白曾評(píng)價(jià)說：“這是中國(guó)第一部寫實(shí)主義的長(zhǎng)篇小說。”“已久三三年在將來(lái)的文學(xué)史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版。（1）”《子夜》是矛盾創(chuàng)作的一個(gè)高峰，在思想內(nèi)容上，《子夜》展示了30年代中國(guó)社會(huì)生活的廣闊畫卷，描繪出一部中華民族資產(chǎn)階級(jí)的衰敗史。作品圍繞吳蓀甫這個(gè)典型人物表現(xiàn)了民族和社會(huì)的矛盾及各個(gè)階級(jí)各個(gè)階層之間錯(cuò)中復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，指出了在帝國(guó)主義，買辦資產(chǎn)階級(jí)和統(tǒng)治階級(jí)幾重壓迫之下中國(guó)名族資產(chǎn)階級(jí)必然的悲劇命運(yùn)。藝術(shù)方面《子夜》也獲得了巨大的成就，其藝術(shù)性具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面： 一 立體化的形象塑造

作者以鳥瞰時(shí)代的氣魄，坤乾寬闊的視角最大限度地描繪了社會(huì)的廣闊面貌和時(shí)代的本質(zhì)特征，并善于在廣闊的社會(huì)背景和復(fù)雜的人與人之間的關(guān)系中，塑造典型形象，從而使藝術(shù)形象充滿立體感。

“子夜”是黎明前最黑暗的時(shí)候，二十年代是中國(guó)黎明前最黑暗的年代，二《子夜》正是中國(guó)黑暗社會(huì)的時(shí)代的一面鏡子。作品以二十年代上海為背景，圍繞著工廠，農(nóng)場(chǎng)，公債市場(chǎng)三條線索的斗爭(zhēng)，通過名族資本主義吳蓀甫的抽出滿志到奮力苦戰(zhàn)直至徹底失敗的命運(yùn)描寫，以及吳蓀甫為中心所構(gòu)成的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，真實(shí)而形象的反映了三十年代初期復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系和社會(huì)風(fēng)貌，鮮明而有力地顯示了整個(gè)時(shí)代的發(fā)展趨向。

吳荻甫作為我國(guó)第二次國(guó)內(nèi)革命時(shí)期名族工業(yè)資本家，他有著十八世紀(jì)法國(guó)自查階級(jí)頑固向上的性格，也有著自己鮮明的階級(jí)，名族時(shí)代個(gè)性。他剛強(qiáng)堅(jiān)毅而富有自信，有著創(chuàng)業(yè)精神，有著發(fā)展名族工業(yè)的勃勃雄心和理想，幻想有一日“輪船在乘風(fēng)破浪，汽車在馳過原野?！彼呢?cái)力，管理才能，魄力為其他名族資本家所“久仰”，他希望在振興名族工業(yè)方面有所作為，做一個(gè)正派的名族工業(yè)家，這都反映了名族資產(chǎn)階級(jí)的進(jìn)步性；他歲帝國(guó)主義和買辦自查階級(jí)不甘屈服，勇于抗?fàn)帲鎸?duì)強(qiáng)大的帝國(guó)主義金融，財(cái)大氣粗的買辦資產(chǎn)階級(jí)，特別是買辦金融資本家以聯(lián)合作為公債多拉攏他下水，來(lái)顯示對(duì)他的吞噬，雖盡力奮斗，但也流露出畏懼。他在軍閥混戰(zhàn)，城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，商業(yè)失去時(shí)常二使資金周轉(zhuǎn)不靈。雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民暴動(dòng)后，他人罵國(guó)民黨不殺戒，紅軍是匪，反映了她作為民族資產(chǎn)階級(jí)，仍與中國(guó)封建主義有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從工農(nóng)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展形勢(shì)展示了中國(guó)革命的深入發(fā)展及美好前景。資本主義小魚吃大魚，小魚吃蝦米的現(xiàn)實(shí)，甚至在他與家庭的關(guān)系中，反映了中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的不順心與不景氣，封建勢(shì)力與資本主義生活方式的格格不入?？傊?，作者通過吳荻甫如何對(duì)待工人，農(nóng)民，對(duì)待大買辦，小資本家，對(duì)待勝利，失敗，對(duì)待事業(yè)，家庭，個(gè)人所表現(xiàn)出來(lái)性格上的堅(jiān)韌，暴躁，求實(shí)又迷信，正經(jīng)又荒唐的矛盾混合體，特有的心理狀態(tài)，使人們看到吳荻甫這樣有魄力，有膽識(shí)散文人最終也只得走上破財(cái)?shù)牡缆罚怀龅姆从沉酥袊?guó)資產(chǎn)階級(jí)的必然命運(yùn)。正因如此，小說《子夜》表現(xiàn)生活，社會(huì)矛盾復(fù)雜，人物關(guān)系紛繁，以及吳荻甫形象所包含的巨大社會(huì)內(nèi)容，是前所未有的。吳荻甫也成為現(xiàn)代文學(xué)人物畫廊中一個(gè)不可多得的典型形象，他在環(huán)境求生而形成的性格的多重性，使得人物形象有多側(cè)面的立體感。

二 多樣化的心理刻畫

矛盾是現(xiàn)代文學(xué)史上出色的心理描寫的高手，他善于在廣闊的背景下，通過復(fù)雜的矛盾沖突，用心理描寫的各種手法，將人物的心理活動(dòng)，精細(xì)地層層展開，刻畫人物的復(fù)性格，展現(xiàn)他們的歷史命運(yùn)。在吳荻甫形象的塑造上表現(xiàn)尤其突出。吳荻甫作為名族資本主家，要發(fā)展名族工業(yè)，希望“國(guó)家像個(gè)國(guó)家，政府像個(gè)政府”；他有勇氣，敢于同資本主義支持的買辦資本家較量。第七章中把吳荻甫放在工廠，交易三個(gè)方面的斗爭(zhēng)中，刻畫他動(dòng)搖沮喪或掙扎遺憾，寫出他在三面夾攻之中，不甘心失敗，發(fā)展“事業(yè)”的雄心，著都表現(xiàn)了她要發(fā)展名族工業(yè)的進(jìn)步的一面。但同時(shí)，他又與工農(nóng)群眾有矛盾，聽到工農(nóng)革命運(yùn)動(dòng)，在他的“紫色臉泛出青色苦悶與失望?！眳禽陡δ樕锨鄮ё希难劬ι蟽傻烂济趧?dòng)，“又暴露了他反動(dòng)的一面。當(dāng)他聽到林佩瑤告訴雷鳴已到天津之事，立刻就聯(lián)想到軍事的進(jìn)展，由此聯(lián)想到郵政的變化。這一系列神速的連鎖反應(yīng)，寫出了吳荻甫全身投機(jī)在公債心理狀態(tài)。作者就是在眾多矛盾中，把人物放在生活的激流里，使他在失敗的波瀾里時(shí)而振奮，時(shí)而憂慮，時(shí)而焦躁不安，使他統(tǒng)一的性格和四面楚歌的逆境表現(xiàn)的充分而深刻。

不僅如此，作者還善于吸取古典小說的手法，透過人物行動(dòng)，對(duì)話，展示人物心理的變動(dòng)過程。第五章寫吳荻甫與林佩瑤第一次對(duì)話的心理描寫：

“佩瑤！——你怎么了？——哼，要來(lái)的事，到底來(lái)了！”

這是吳荻甫看見報(bào)紙上雙橋鎮(zhèn)失守的消息，這句話的簡(jiǎn)短，語(yǔ)氣的轉(zhuǎn)折，恰好透出他此刻的心態(tài)——憤怒。痛惜，抱怨······更妙處是他一語(yǔ)雙關(guān)，觸痛了林佩瑤的隱痛和幽怨，他抑制不住“心頭撲撲地又抖又跳”“色在灰白以后又轉(zhuǎn)紅了”，然后“立刻又變成蒼白”，乃至“神色變得異常難看了?！边@是沒有語(yǔ)言，只有神色的筆墨，造成了以形傳神的效應(yīng)。似乎不在寫神，課形色的變化恰恰體現(xiàn)出內(nèi)心世界的悲劇沖突，因而顯示出此處無(wú)聲勝有聲的藝術(shù)效果。作者還善于制造各種環(huán)境氣氛來(lái)襯托人物心理，刻畫吳荻甫心情的變化，以雨過天晴作襯托，以驚雷駭電相伴。當(dāng)吳荻甫無(wú)限郁悶時(shí)，幾次出現(xiàn)都在天色晦暗的黃昏。這樣描寫加強(qiáng)了人物心理的顯現(xiàn)。

矛盾不愧是寫作的高手，他非常善于運(yùn)用各種手法來(lái)描寫人物。他善于抓住關(guān)鍵性的動(dòng)作和道具來(lái)刻畫任務(wù)的心理。描繪吳老太時(shí)，僅用一雙時(shí)開時(shí)閉的眼睛和當(dāng)護(hù)身法寶的《太上感應(yīng)篇》，就揭示了這給“維新派”一生經(jīng)歷而形成的內(nèi)心矛盾。描寫林佩瑤和雷鳴的暖昧關(guān)系，以一片干枯了的白玫瑰和一本《少年維持之煩惱》，點(diǎn)破了他內(nèi)心的秘密。洪云請(qǐng)教唆女兒去用美色套取趙博的消息。由于公債場(chǎng)上虧本，被逼無(wú)奈才干此事?！芭畠浩量蓯?，”欲行又止，欲止又行“這種內(nèi)心的矛盾斗爭(zhēng)，通過他由笑而淚——由淚而產(chǎn)生由煎外功的感覺描寫，惟妙惟肖的刻畫出這個(gè)愚蠢又冷酷的地主的復(fù)雜心理，使人物的內(nèi)心清晰展現(xiàn)在讀者面前。

不僅如此，作者善于通過肖像描寫來(lái)刻畫人物。吳荻甫的“絳紫色的一張方臉，濃眉毛眼睛，臉上有許多泡”，這與他，這與他冷酷的性格適應(yīng)。作品也從人物視角來(lái)刻畫人物。林佩瑤在老太爺眼里，她那“一頭蓬松的頭發(fā)，亂紛紛的披在白中代青的圓臉上，一對(duì)發(fā)光的圓溜溜的眼睛，下面是紅的可怕的嘴唇”，簡(jiǎn)直就是母夜叉，然而在雷鳴眼里，是“窈窕的身材，臉上沒有胭脂粉，很自然的兩道不濃不淡的眉毛，眼眶邊微微有點(diǎn)紅，眼睛卻依然那樣發(fā)光，滴溜溜的時(shí)常轉(zhuǎn)動(dòng)，放射出無(wú)限的光輝，無(wú)限的愛嬌。”不同的心理在對(duì)同一個(gè)人的觀察中展現(xiàn)的淋漓盡致。

作者還善于人物之間的比較，進(jìn)行側(cè)面描寫，使人物形象顯得格外鮮明。通過與多疑的杜竹齋的對(duì)比，展現(xiàn)了吳荻甫果敢的性格特征；用林佩瑤的幽怨，落寂，寫出了吳荻甫對(duì)家庭生活的冷視；無(wú)公館上下人對(duì)他的屏息恭敬，為而遠(yuǎn)之，襯托出吳荻甫的專橫。

三 全景式的結(jié)構(gòu)設(shè)置

《子夜》的結(jié)構(gòu)線索分明，層次清晰，背景宏闊，展現(xiàn)出全景式的格局，表現(xiàn)了作者復(fù)雜宏偉的生活有高度的組織能力。

第一，主線有力而總眾目。作者以自己的藝術(shù)擅長(zhǎng)和生活基礎(chǔ)，把代表名族資產(chǎn)階級(jí)吳荻甫與代表資產(chǎn)階級(jí)矛盾，作為貫穿情節(jié)始終的主線，而把人物刻畫，人物關(guān)系的表現(xiàn)，社會(huì)圖景的描繪，緊緊擰在這條情節(jié)的主線上。小說共十九章，作品開頭，借吳老太爺引出中心人物，既交代了他的身份，又暗示了小說背景。二，三章借吳老太爺?shù)膯适拢尪鄶?shù)人物總亮相，并付下消失情節(jié)發(fā)展的各因素。四寫農(nóng)民暴動(dòng)。五---七章寫由承接暴動(dòng)寫到辦銀團(tuán)，人工總工，秘密公司線索寫吳等建起了益中公司，又利用巧妙地平息了第一次工人罷工，和公債上的首次勝利。八到十章由吳的大計(jì)劃引出趙的計(jì)劃，吳與趙的斗爭(zhēng)成了這一部的主要情節(jié)。十二——十五章寫由于吳在公債上的失利而加強(qiáng)對(duì)自己的末路。十七章——十九章寫吳趙公債市場(chǎng)上背水一戰(zhàn)，直至小說結(jié)束，構(gòu)成小說的高潮和結(jié)局，有頭有尾，連貫完整。

第二，線索分明，環(huán)環(huán)相扣。全書十九章，人物將近一百個(gè)，重大的社會(huì)矛盾，紛繁的社會(huì)故事。只壓縮在一九零三年五月到七月兩個(gè)月內(nèi)，以此表現(xiàn)出小說巨大的內(nèi)容容量，小說一二章通通過五老太爺?shù)某鰣?chǎng)和為他辦喪事，幾乎出現(xiàn)了全文的主要人物，并埋下了工人運(yùn)動(dòng)，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)和公債斗爭(zhēng)這三條線索。以后各章，這三條線索隨著吳趙矛盾的發(fā)展，時(shí)合時(shí)分，做到一環(huán)扣一環(huán)，層層推進(jìn)，做到小說人物多卻有條不亂，虛實(shí)得體，各有側(cè)重但服從中心，恰當(dāng)?shù)胤从持袊?guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)面貌及過去和未來(lái)的發(fā)展脈絡(luò)。

第三，首尾呼應(yīng)，前后照應(yīng)。開頭是全篇的基礎(chǔ)，結(jié)構(gòu)安排的立足點(diǎn)。《子夜》的開頭比具匠心，作者并沒有把筆力放在吳趙的矛盾斗爭(zhēng)，而是詳細(xì)寫了五老太爺從農(nóng)村到上海的原因，經(jīng)過，感受，遭遇，下場(chǎng)，以及死后親朋好友吊喪的情景，通過這句封建僵尸，在花紅酒綠的上海很快“風(fēng)化”，讓本來(lái)隱伏的人物同時(shí)出現(xiàn)舞臺(tái)，成為重要角色，形成眾多線索。這種處理及推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，又使整個(gè)情節(jié)嚴(yán)密無(wú)縫。

四 象征主義手法的應(yīng)用

矛盾在《子夜》朝文版序中說：“這部小說以上海為背景，反映了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的=進(jìn)行長(zhǎng)期的反帝反封建斗爭(zhēng)中的一個(gè)階段；這個(gè)階段斗爭(zhēng)是殘酷的，情況是復(fù)雜的，從整個(gè)形勢(shì)看來(lái)，這是黎明前的黑暗，所以題為《子夜》。（2）可見，這是借助自然景觀暗示通過黑暗走向光明的社會(huì)意義。小說中看見西洋小孩的帆船翻到的情景，作者這樣寫：

“驀地風(fēng)轉(zhuǎn)了方向，又加強(qiáng)，池子里的小帆船向左一側(cè)，便翻了?！?/p>

這一意外的惡化，范博文的吃驚和失望，實(shí)在比幾個(gè)放小船小孩失望的多！這些話的象征意味，在此時(shí)此情此人身上恰到好處得到了點(diǎn)燃。

吳公館里的關(guān)在籠子里的鸚鵡，和少奶奶之間也使人產(chǎn)生某種聯(lián)想。五老太爺?shù)哪潜尽短细袘?yīng)篇》作為理念化的“道具”不時(shí)在文中出現(xiàn)，通過反復(fù)的重現(xiàn)，不斷強(qiáng)化著這道具的象征意義。林佩瑤手中的那本破舊的《少年維持之煩惱》和枯萎的白玫瑰也正是幻滅的愛情象征。

矛盾在《子夜》的提綱中特別強(qiáng)調(diào)“色彩與聲浪在此書中占地位，且與全書心理過程相結(jié)?！?/p>

“太陽(yáng)剛剛下了地平線······蘇州河的水幻成了金綠色，輕輕地，向西流去······薄霧籠罩了外百度橋的高松的鋼架，電車駛過時(shí)······爆發(fā)出幾朵碧綠的火花，·····霓虹電管廣告，射出火一樣的綠光！光，熱力！

這里用油彩的涂抹，充分地比五光十色的上海點(diǎn)染了出來(lái)?！蹲右埂返纳仕囆g(shù)，在人物性格同環(huán)境的關(guān)系也得到了都市生活的社會(huì)光譜?！蹲右埂返纳仕囆g(shù)，在人物性格同環(huán)境的關(guān)系也得到了體現(xiàn)?！捌嚢l(fā)瘋似的向前飛跑，五老太爺向前看。天哪！幾百個(gè)亮著的燈光像幾百只怪眼睛，高聳的摩天建筑······長(zhǎng)蛇似的一竄黑怪物，頭上的一對(duì)大眼睛放射出叫人目眩的強(qiáng)光——，····他眼睛是紅的，黃的，綠的，黑的，放光的，·····他耳朵里灌滿了轟，轟，轟!軋，軋，軋猛烈嘈雜叫人心跳出腔子似的?！斑@是寫五老太爺守舊的，封閉的心理狀態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)大都市喧鬧的，開放的，色彩萬(wàn)千的光色世界的反映。這種光怪陸離的物世界和他古久封閉的心理世界尖銳的沖撞著，使他不能自己。

總之，作為中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說及其現(xiàn)實(shí)主義的成熟作品之一《子夜》無(wú)疑在藝術(shù)性方面也取得了巨大的成就，作品在人物描寫，藝術(shù)結(jié)構(gòu)，環(huán)境氣氛以及語(yǔ)言運(yùn)用等方面都取得了很大的成功。參考文獻(xiàn)

（1）矛盾·矛盾精品作品選· 中國(guó)青年出版社，2004（2）莊鐘慶 ·矛盾的創(chuàng)作歷程· 人民文學(xué)出版社，1982.

第五篇：論中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的藝術(shù)源泉

論中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的藝術(shù)源泉

[ 2007-5-14 17:19:00 | By: 現(xiàn)代戲劇 ]

推薦先鋒戲劇又稱探索戲劇或?qū)嶒?yàn)戲劇。它是戲劇家面對(duì)中國(guó)戲劇的嚴(yán)重危機(jī)積極探索新路的產(chǎn)物。戲劇的變革和創(chuàng)新并非是擺脫戲劇與社會(huì)的深刻聯(lián)系，而是旨在擺脫社會(huì)政治單

一、狹隘的價(jià)值觀念及其對(duì)戲劇審美特性的疏離，先鋒戲劇的主旨應(yīng)該是使戲劇面向廣闊的社會(huì)人生，關(guān)照歷史巨變中人們的處境與命運(yùn)，以戲劇自身的特點(diǎn)和規(guī)律去展現(xiàn)人生的多彩圖景，并在探詢生命價(jià)值、理想中張揚(yáng)戲劇的人文精神。先鋒戲劇除具有技巧、形式的探索價(jià)值，它的社會(huì)功用、思想性（人文思想和更深廣的民族文化傳統(tǒng)精神等）也對(duì)戲劇的發(fā)展起到了重要作用。

在藝術(shù)實(shí)踐過程中，中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系進(jìn)行了大膽的反叛。其反叛的策略是“東張西望”，博取眾家之長(zhǎng)?！皷|張”即向東方戲劇、主要是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng),“西望”即向西方戲劇、主要是西方先鋒戲劇汲取營(yíng)養(yǎng)。另外立足于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)界、思想界，從中國(guó)本土當(dāng)今社會(huì)汲取素材和戲劇元素，從而更緊密地與中國(guó)社會(huì)聯(lián)系起來(lái)。

一、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代先鋒戲劇

二十年來(lái)劇壇的得失成敗表明，先驅(qū)們成功的創(chuàng)作都有“戲曲化”的傾向，這實(shí)際上也是中西方現(xiàn)代戲劇發(fā)展的共性。許多西方戲劇先鋒的探索，都是在對(duì)古老的戲劇傳統(tǒng)和民間演劇傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造，“先鋒派的目的應(yīng)該是重新發(fā)現(xiàn)那唯一真正和有生命力的傳統(tǒng)。”①中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中獲益匪淺。

從創(chuàng)作主體上看,中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的實(shí)驗(yàn)者們呈現(xiàn)出鮮明的本土化姿態(tài),他們非常重視從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中獲取藝術(shù)靈感,認(rèn)為中國(guó)古老的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在動(dòng)作、語(yǔ)調(diào)、造型、化妝、布景、音樂等諸多方面都充滿了極強(qiáng)的假定性魅力。高行健專門寫作《論假定性》一文,認(rèn)為“對(duì)戲劇的假定性的最徹底的肯定莫過于我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲”。中國(guó)的先鋒派也強(qiáng)調(diào)“我們?cè)谔剿鳜F(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，更應(yīng)該從我們自己的戲劇傳統(tǒng)出發(fā)”。②高行健說:“戲劇這門藝術(shù)既源遠(yuǎn)流長(zhǎng),現(xiàn)今其生命力又遠(yuǎn)遠(yuǎn)尚未充分得以發(fā)揮,向傳統(tǒng)戲曲汲取復(fù)蘇的力量,正是戲劇發(fā)展的一個(gè)方向?！雹哿终兹A對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲也很偏愛,他說:“我是在傳統(tǒng)戲劇里成長(zhǎng)的,又在傳統(tǒng)厚實(shí)有風(fēng)格的劇院里走到今天，從一開始就沒有進(jìn)入與傳統(tǒng)決裂的狀態(tài),我沒有這種想法,更不想反戲劇?！彼?xì)致指出戲曲對(duì)于先鋒戲劇的借鑒作用主要是:“傳統(tǒng)戲曲有三個(gè)方面值得我們認(rèn)真琢磨:一是表現(xiàn)的自由,二是舞臺(tái)空間的無(wú)限,三是表演的自由王國(guó)。”④孟京輝通過一段時(shí)間的探索也很快認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)于先鋒戲劇的重要意義,他說:“我發(fā)現(xiàn)原來(lái)中國(guó)戲曲里不是沒有有意義的東西。這時(shí)候,我身上那些潛伏的屬于中國(guó)古典的東西浮現(xiàn)了出來(lái)。我意識(shí)到這種血液里帶的氣質(zhì)是揮之不去、無(wú)法擺脫的?！雹?/p>

中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇追求的是高度的綜合性,而在這一點(diǎn)上,講究唱、念、做、打的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲無(wú)疑給了他們以很大的啟發(fā)。林兆華說得很明白:“戲曲的唱念做打絕對(duì)精彩,具有永不消失的魅力。它全面，它是全能的戲劇。未來(lái)的戲劇,我想還是要回到戲劇的本源,以演員當(dāng)眾表演為中心,從這里開始,綜合其他因素去開拓現(xiàn)代戲劇的各種可能性,這才是戲劇靈魂之所在?！迸c林兆華的“全能的戲劇”概念相似的是高行健提倡的“完全的戲劇”:即現(xiàn)代戲劇應(yīng)回到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中,充分發(fā)揮唱、念、做、打等表演手段, “或講究扮相,或講究身段,或講究嗓子,或講究做功,能歌者歌,善舞者舞?！弊⒅丶俣ㄐ缘乃囆g(shù)特征，注重與觀眾的交流，注重形體表演為中國(guó)劇壇的發(fā)展找到了新的生長(zhǎng)點(diǎn)。他們汲取民族戲曲的精粹，在戲劇結(jié)構(gòu)、形象刻畫、藝術(shù)手法等方面，幻覺與間離并用，再現(xiàn)和表現(xiàn)配合，寫實(shí)與寫意相融，極大地豐富和發(fā)展了戲劇的表現(xiàn)手段和藝術(shù)語(yǔ)匯。如徐曉鐘導(dǎo)演的《麥克白》中，用戲曲舞蹈的表演形式——紅綢舞來(lái)表現(xiàn)麥?zhǔn)戏驄D弒君后恐懼和悔恨的復(fù)雜情感?！端挤病分写罅拷柚诿鞒端挤病るp下山》劇本，“此劇的表演形態(tài)具有極大的不確定性、舞臺(tái)處理與演員的即興發(fā)揮、經(jīng)常游弋于游戲式的虛擬化和理智的間離效果之間；激情的投入和冷靜的旁觀交融雜錯(cuò)，在一種誘導(dǎo)與強(qiáng)化并存的氛圍中，完成戲劇空前的最大擴(kuò)展?！痹谖枧_(tái)設(shè)計(jì)上也采用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中常見的替代手法，“舞臺(tái)置景抽象，用白布以軟雕塑手法在黑色墻面上勾勒出遠(yuǎn)山形態(tài)；一盞孤燈懸垂在舞臺(tái)中部；臺(tái)側(cè)有粗碩的蛇形水管及水盆，盆中有活鯉魚一尾?！雹耷嗌焦欧穑聼艨嘈夼c鮮活的人類欲望之間的矛盾就得到清晰的展示，帶有中國(guó)山水畫的特征，含蓄蘊(yùn)藉。

二、西方先鋒戲劇與中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇

就中西方先鋒派比較而言，西方的先鋒派具有永恒前提的超越性、不可重復(fù)性、高度的人性、獨(dú)立性、高度的非功利性。中國(guó)的先鋒派則缺乏永恒超越性，在形式和內(nèi)容上重復(fù)西方，沒有獨(dú)立性。某些先鋒派未能抵擋世俗的魅力，功利目的很明顯，希望成功，希望被承認(rèn)而成為經(jīng)典。尤其是近年來(lái)，先鋒戲劇的深度被商業(yè)文化“平面化”，呈現(xiàn)出“后現(xiàn)代”與“商化”結(jié)合的趨勢(shì)，先鋒形象也日漸淡化。由此，保持一種“超前、先進(jìn)、前衛(wèi)”的姿態(tài)，堅(jiān)守住因捍衛(wèi)“藝術(shù)自主性”而帶來(lái)的孤寂，有比較強(qiáng)的獨(dú)立意識(shí)，具有自我精神調(diào)節(jié)的機(jī)制，完善自身素質(zhì)結(jié)構(gòu)等，成為先鋒派應(yīng)具備和加強(qiáng)的自身?xiàng)l件。毋庸置疑，西方現(xiàn)代派戲劇中對(duì)中國(guó)先鋒戲劇的哲理性追求的確產(chǎn)生極大的影響，承襲西方“反叛”精神的當(dāng)代中國(guó)先鋒戲劇，則更多的是對(duì)單一的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式的不滿，對(duì)傳統(tǒng)文化中某種已成體制的“板塊”結(jié)構(gòu)的反叛。

牟森對(duì)奧尼爾充滿敬佩，并試圖仿效他對(duì)中國(guó)戲劇進(jìn)行大的變革，“生命總是處于輪回和更替之中，就像《茶館》埋葬了一個(gè)舊時(shí)代、《大神布朗》孕育著一個(gè)偉大的夢(mèng)想—樣，更替是必然的。我們?cè)诖藨阎袷サ那楦?，以戲劇的名義，向老一代藝術(shù)家們致以我們最真誠(chéng)的敬禮。這是一種巧合，我們將永遠(yuǎn)記住這一天。

奧尼爾是一個(gè)站在世紀(jì)邊緣，呼喚新時(shí)代的人物，是—個(gè)充滿痛苦的理想主義者，一個(gè)夢(mèng)想家、一個(gè)詩(shī)人。他和普羅文斯登劇團(tuán)創(chuàng)造了—個(gè)個(gè)新的戲劇時(shí)代。我們相信當(dāng)二十一世紀(jì)的第一線曙光升起的時(shí)候，又將會(huì)出現(xiàn)—個(gè)群星璀璨的時(shí)代。我們渴望這個(gè)時(shí)候，我們把自己的全部身心投入到這種渴望之中?！雹?/p>

中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇導(dǎo)演重表現(xiàn)的做法體現(xiàn)在解構(gòu)西方經(jīng)典名著上?！豆防滋亍肥橇终兹A于1990 年以獨(dú)立制作方式推出的小劇場(chǎng)戲劇。該劇對(duì)莎士比亞的經(jīng)典名著進(jìn)行了大膽解構(gòu)。它通過角色互換的手法質(zhì)問哈姆雷特的復(fù)仇動(dòng)機(jī), 從而得出了“人人都是哈姆雷特”的命題。這種陌生化的處理方式開啟了20世紀(jì)90 年代中國(guó)先鋒戲劇解構(gòu)經(jīng)典的先河。1992年導(dǎo)演的《羅慕路斯大帝》以鬧劇的方式解構(gòu)了羅慕路斯大帝所有想法的真實(shí)性,令人耳目一新。1998 年, 林兆華以異乎尋常的靜態(tài)風(fēng)格導(dǎo)演了《三姐妹·等待戈多》。該劇是用“一種近似于化學(xué)分析的理性方法來(lái)面對(duì)舞臺(tái)真實(shí)的, 舞臺(tái)上每一因素都經(jīng)過仔細(xì)的稱量, 試圖指望由這些不同的因素混合成為一個(gè)新的整體”。

孟京輝改編了達(dá)里奧·福的作品《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》，在社會(huì)中大受歡迎，但黃紀(jì)蘇認(rèn)為“孟的風(fēng)格由理想主義熱情和游戲感組成。:游戲感賦予孟氏舞臺(tái)生香活色, 《思凡》、《我愛×××》的劇場(chǎng)里流光溢彩,充滿了荷爾蒙氣息。理想主義若能意味著對(duì)過去和現(xiàn)在的世道的反思和批判精神,是能為游戲感注入新的生命力的。可惜孟信手拈來(lái)的屬于六十年代西方的反叛姿態(tài)像褲子,對(duì)于改革開放后的中國(guó)形勢(shì)已覺勒腳,到了世紀(jì)末,就更連季

節(jié)都對(duì)不上了;只是成為時(shí)髦的另類標(biāo)簽,最終只能墮落為商業(yè)社會(huì)的賣點(diǎn)。”也就是說他認(rèn)為孟的改編是對(duì)粗俗社會(huì)的諂媚，得到的歡呼并不是針對(duì)該劇的先鋒意識(shí)，完全背離了先鋒戲劇所應(yīng)當(dāng)具備的品質(zhì)，這種雅俗共賞的狀態(tài)不是先鋒戲劇應(yīng)當(dāng)?shù)玫降?。藝術(shù)評(píng)論者朱其在談到中國(guó)當(dāng)代的先鋒藝術(shù)時(shí)曾說:“在九十年代,中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)更多的是一種既沒有過去也沒有未來(lái)的現(xiàn)在狂歡,缺乏一種最基本的自我歷史意識(shí)。它缺乏自我的思想背景和歷史意識(shí),這也是行為藝術(shù)走向殘酷游戲的一種必然產(chǎn)生的慣性。”

三、中國(guó)社會(huì)狀況與當(dāng)代先鋒戲劇

上世紀(jì)八十年代是中國(guó)百?gòu)U待興的時(shí)期。社會(huì)經(jīng)歷了重大變革后，思想界和文學(xué)界試探性地走出第一步，吸取西方思潮與新型藝術(shù)形式。“戲劇作為‘理想的現(xiàn)代藝術(shù)’總是站在最高處向人類心靈的最陰暗面宣戰(zhàn)?！雹嘣诟母镩_放初期，西方各種思潮涌進(jìn)中國(guó)，產(chǎn)生短暫的多元思維混戰(zhàn)的局面。先鋒戲劇的誕生正是戲劇界對(duì)思想界狀況的實(shí)踐與回應(yīng)。由于八十年代知識(shí)分子面對(duì)的思想浪潮過于混雜，導(dǎo)致他們思維暫時(shí)混亂，有一部分思想激進(jìn)，對(duì)傳統(tǒng)黃色文明不遺余力地批駁，認(rèn)為西方植根于海洋的藍(lán)色文明才是中國(guó)應(yīng)該汲取的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)在全盤西化的前提下進(jìn)行發(fā)展。這種迷茫情緒蔓延到戲劇，《車站》和《絕對(duì)信號(hào)》的創(chuàng)作和排演就顯示出知識(shí)分子的矛盾心理?！段覑邸痢痢痢?、《戀愛的犀?！返茸髌穭t展示了九十年代商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)帶來(lái)的金錢崇拜、倫理情感淪陷的狀況。這不僅是生存于當(dāng)代的人所面臨的問題，也是亙古以來(lái)一直困擾人類的基本問題：人的存在價(jià)值問題。

先鋒戲劇不滿足于以往的文學(xué)劇本模式和導(dǎo)演模式。傳統(tǒng)文學(xué)的文以載道功用成了中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇“革命”的對(duì)象，劇本在先鋒戲劇導(dǎo)演手中只是故事的模本，導(dǎo)演不僅僅局限在對(duì)劇本的闡釋中，更傾向于自由地進(jìn)行藝術(shù)發(fā)揮。孟京輝說:“從我做導(dǎo)演工作開始,我就擺脫了對(duì)劇本的文學(xué)解釋,因?yàn)槲沂侵形南诞厴I(yè)的,我覺得劇本的文學(xué)性從它的字面上已經(jīng)傳達(dá)出來(lái)了,不需要我再耗費(fèi)一個(gè)月的時(shí)間去挖掘、分析?！痹凇蛾?yáng)臺(tái)》的演出說明上赫然宣告演出的目標(biāo)是：“這次演出試圖擺脫文學(xué)解釋的糾纏。／這次演出避免哲學(xué)式的假惺惺的思考。／這次演出不去迷戀自然主義細(xì)膩的幻覺，會(huì)有粗線條的狠一些的筆觸，強(qiáng)調(diào)方法和風(fēng)格化的嘗試。／這次演出想粉碎語(yǔ)詞和思想的表面真實(shí)性，去追求始料未及的形式感和抒情主義的模擬游戲。”⑨戲劇與文學(xué)同時(shí)走上了反叛傳統(tǒng)的道路，在實(shí)踐層面上看來(lái)，戲劇甚至比文學(xué)更有沖擊力和創(chuàng)造性，它對(duì)劇本這一文學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行了再加工，產(chǎn)生出背離效果，是對(duì)傳統(tǒng)思維的二次背叛。比如《我愛×××》中的一段：“我愛集體舞／即使明天早上槍口和血淋淋的太陽(yáng)／讓我交出自由、青春和筆我也不會(huì)／交出集體舞／中國(guó)，我的集體舞丟了／希望逢著一個(gè)丁香一樣的結(jié)著愁怨的集體舞／曲曲折折的荷塘上面遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近／高高低低都是集體舞／子曰：三人行，必有集體舞?！痹谶@一段中，我們可以看到北島、梁小斌、戴望舒、朱自清、《論語(yǔ)》中詞句的戲仿。按照歷史演變的過程來(lái)看，這是當(dāng)代戲劇對(duì)于當(dāng)代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)的借鑒，通過詞句的變形夸張來(lái)達(dá)到戲謔的效果。這種表達(dá)方式一方面體現(xiàn)出歷史的印記，另一方面展現(xiàn)了先鋒戲劇對(duì)于歷史的矛盾態(tài)度。

先鋒戲劇最重要的特點(diǎn)是對(duì)權(quán)威的疏離，對(duì)道德禁忌的消極、可疑概念的顛覆，對(duì)人的處境和人性可能的關(guān)懷與焦慮。這正是先鋒戲劇產(chǎn)生和能夠長(zhǎng)久生存下來(lái)的主要原因。在吸收中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)方式、西方先鋒戲劇的反叛精神，理性地分析中國(guó)當(dāng)代社會(huì)狀況和思想需求后，我們有理由相信中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇經(jīng)過調(diào)整，可以走向再一次輝煌，甚至可能超越先鋒戲劇這個(gè)界限，給整個(gè)戲劇改革帶來(lái)新的視角，從而促進(jìn)中國(guó)戲劇走出低迷，再次繁榮。

①尤奈斯庫(kù)《椅子》。轉(zhuǎn)引自，馬丁·艾思林《荒誕派戲劇》北京：中國(guó)戲劇出版社，第101頁(yè)。

②高行健《現(xiàn)代戲劇手段》《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》北京：中國(guó)戲劇出版社，第56頁(yè)。

③高行健《時(shí)間與空間》[J].隨筆,1983,(5)

④林兆華《戲劇的生命力》[J].文藝研究,2001，⑶

⑤張璐《孟京輝的“業(yè)余”狀態(tài)》[J].中國(guó)戲劇,1999,(6)

⑥⑦⑧⑨孟京輝：《先鋒戲劇檔案》，作家出版社2000年1月第1版，第58、3、47、95頁(yè)。