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      外國(guó)文學(xué)下學(xué)期復(fù)習(xí)題（合集五篇）
      
        
       時(shí)間：2019-05-15 11:36:54下載本文作者：會(huì)員上傳
      
      
      
      
      
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      第一篇：外國(guó)文學(xué)下學(xué)期復(fù)習(xí)題
      

      下學(xué)期復(fù)習(xí)題
      一、福樓拜
      1.創(chuàng)作特色。（1）實(shí)證式寫(xiě)作。真實(shí)的反映社會(huì)，揭露社會(huì)陰暗面；材料翔實(shí)精確，廣泛調(diào)查，分析研究。“材料派大師”。（2）客觀化原則。嚴(yán)格寫(xiě)實(shí)，冷靜客觀的敘述。寓思想于形象，客觀展示而不做主觀評(píng)價(jià)。（3）細(xì)致精微的描繪（白描手法）。日常生活場(chǎng)景與風(fēng)土人情的描繪。
      語(yǔ)言形式的優(yōu)美。追求語(yǔ)言的精確完美與最大限度的表現(xiàn)力。
      *2.《包法利夫人》中愛(ài)瑪形象及悲劇原因。
      （1）形象：是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)愛(ài)好虛榮的婦女形象，修道院里的禁欲生活、鄉(xiāng)村少女狹窄的視野、浪漫小說(shuō)給了她過(guò)分想象和自由的刺激，培養(yǎng)了她耽于幻想、不安現(xiàn)狀、脫離實(shí)際的品質(zhì)。再加上現(xiàn)實(shí)生活的沉悶、庸俗和卑瑣，丈夫的平庸使她厭倦，賴昂和羅道耳弗使她一步步走向墮落。揭示了資產(chǎn)主義的罪惡。（2）悲劇原因：
      A.客觀：平庸，污濁的生活環(huán)境。
      a.修道院禁欲的教育，激起了她對(duì)貴族生活不可抑制的羨慕。
      b.資產(chǎn)階級(jí)的勾引和戕害。c.丈夫的平庸無(wú)能，狹隘閉塞、單調(diào)沉悶的外省環(huán)境和缺乏精神生活的家庭。
      B.主觀：不切實(shí)際的浪漫幻想，對(duì)貴族生活的向往。
      二、狄更斯
      *
      1、創(chuàng)作分期及主要作品（1）第一時(shí)期：《皮克威克外傳》、《奧列弗?退斯特》、《老古玩店》。小人物主人公與善良的有產(chǎn)者，溫情色彩與諷刺風(fēng)格。（2）第二時(shí)期：《美國(guó)札記》、《董貝父子》、《小杜麗》、《大衛(wèi)?科波菲爾》。人性探索，金錢(qián)批判。情感教育改造社會(huì)的理想。藝術(shù)上冷峻憤懣色彩。（3）第三時(shí)期：《雙城記》、《遠(yuǎn)大前程》、《艱難時(shí)世》、《我們共同的朋友》等。鮮明的小資產(chǎn)階級(jí)人道主義立場(chǎng)，社會(huì)矛盾揭示。人物的典型性、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。2.從《雙城記》看狄更斯人道主義思想的進(jìn)步性和局限性。
      （1）進(jìn)步性：作品從人道主義出發(fā)，描述了法國(guó)大革命前，法國(guó)下層人民的苦難生活。通過(guò)厄弗里蒙地侯爵兄弟的罪行及梅尼特醫(yī)生的冤案，揭示了封建貴族與廣大人民之間矛盾，從而形象地說(shuō)明革命的爆發(fā)示貴族殘暴統(tǒng)治的結(jié)果，因而法國(guó)大革命的爆發(fā)是必然的、正義的；作品從人道主義出發(fā)，揭露了法國(guó)貴族政治上的反動(dòng)、頑固，生活上的驕奢淫逸，道德上的敗壞、腐朽，深刻地鞭撻兇殘暴虐地反動(dòng)的本性。
      （2）局限性：作者從人道主義出發(fā)來(lái)反對(duì)暴力、暴政，作者竭力去寫(xiě)革命的殘暴和不近情理，去夸張革命的盲目性；作者又描寫(xiě)梅尼特寬恕仁慈和代爾那?卡爾登的自我犧牲，把他們視為人道主義理想形象來(lái)寫(xiě)貴族和革命的對(duì)照，主張用愛(ài)戰(zhàn)勝恨。
      三、夏洛蒂?勃朗特
      簡(jiǎn)?愛(ài)形象及意義。
      （1）形象：追求人格獨(dú)立和個(gè)性自由，反抗流俗和逆境的具有叛逆精神的小資產(chǎn)階級(jí)女性。其性格核心特征是：堅(jiān)韌頑強(qiáng)、誠(chéng)實(shí)自愛(ài)，不論在任何條件下都保持自身人格的獨(dú)立性，保持對(duì)人對(duì)己的責(zé)任感。（2）意義：簡(jiǎn)?愛(ài)的個(gè)人奮斗概括了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)婦女的遭遇和命運(yùn)，表達(dá)了她們追求自由平等、個(gè)性解放的思想，以及反抗逆境，堅(jiān)忍頑強(qiáng)的生活態(tài)度。表達(dá)了嶄新的愛(ài)情觀、婚姻觀。
      四、哈代
      *1.創(chuàng)作特色（1）思想：
      A.深刻反映了資本主義因素侵入英國(guó)農(nóng)村后社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、道德和風(fēng)俗等方面的變化，展示了特定歷史時(shí)期農(nóng)村勞動(dòng)人民的悲慘命運(yùn)和心靈創(chuàng)傷，具有強(qiáng)烈的民族傾向。B.其主題表現(xiàn)為：人與社會(huì)、性格與環(huán)境的對(duì)立。特別是通過(guò)愛(ài)情、婚姻等問(wèn)題的描寫(xiě)，表現(xiàn)個(gè)人對(duì)抗社會(huì)陳規(guī)、宗教、法律、道德風(fēng)俗以及神秘力量的悲劇性沖突，表現(xiàn)出對(duì)人類(lèi)生存狀態(tài)和未來(lái)的惶惑和焦慮。
      C.揭露資產(chǎn)階級(jí)道德的虛偽和資產(chǎn)階級(jí)法律、教育與勞動(dòng)人民為敵的本質(zhì)。D.局限性：作品籠罩著一層宿命論思想。（2）藝術(shù)：
      A.真實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，揭露批判現(xiàn)實(shí)。
      B.塑造了一系列栩栩如生的典型人物，特別是女性形象，具有鮮明的個(gè)性。
      C.優(yōu)美的自然景物描寫(xiě)和細(xì)致的心理刻畫(huà)交織在一起。
      D.結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，在敘事中有強(qiáng)烈的抒情性。
      2.《德伯家的苔絲》中苔絲形象及悲劇原因意義。（1）形象：美麗、純潔、勤勞、善良的農(nóng)村姑娘，是資本主義社會(huì)的專(zhuān)制和暴力的犧牲品。在她身上集中了勞動(dòng)人民的優(yōu)秀品質(zhì)：心地純潔、性格剛強(qiáng)、感情真摯。她的一生飽受屈辱，但從不自暴自棄，始終不向命運(yùn)低頭，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反抗精神。其性格缺陷在于宿命論思想突出。因此她的悲劇不僅僅是個(gè)人的悲劇，也是時(shí)代的悲劇、性格的悲劇和命運(yùn)悲劇的結(jié)合。（2）悲劇原因：，苔絲的不幸是社會(huì)的悲劇、性格的悲劇、命運(yùn)的悲劇。A.時(shí)代的悲劇、社會(huì)的悲?。阂詠喞诪榇淼膹?qiáng)權(quán)暴力，代表國(guó)家機(jī)器和宗教，是造成苔絲悲劇的直接原因；傳統(tǒng)道德觀念對(duì)苔絲的摧殘，以安璣?克萊為代表。正是以亞雷為代表的惡勢(shì)力和克萊為代表的傳統(tǒng)倫理道德觀念，共同將苔絲推向悲劇深淵。
      B.性格悲劇：自身性格的弱點(diǎn)，不能擺脫傳統(tǒng)道德對(duì)自己的束縛。
      C.命運(yùn)悲?。河猩衩啬獪y(cè)的命運(yùn)作祟的因素，其一生充滿了偶然性和命定色彩。
      （3）悲劇意義：
      A.通過(guò)苔絲的悲劇表現(xiàn)了農(nóng)民的屈辱、資本主義進(jìn)入農(nóng)村后農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的解體和農(nóng)民的貧困和破產(chǎn)。B.揭露了資本主義罪惡法律的虛偽性。
      五、果戈里
      1.創(chuàng)作特色。
      （1）揭露社會(huì)丑惡、反對(duì)美化自然，將農(nóng)奴制的種種黑暗現(xiàn)狀，淋漓盡致的揭露出來(lái)。
      （2）通過(guò)典型形象的塑造，體現(xiàn)鮮明的傾向。（3）描寫(xiě)底層人民，富有民主精神，小人物在他作品中得到充分顯現(xiàn)，深切同情備受欺凌的小人物。（4）采用諷刺手法。深蘊(yùn)“含淚的微笑”諷刺藝術(shù)，用夸張、違背常情常理的人或事來(lái)達(dá)到諷刺目的。（悲哀和憂郁情感壓倒的諧趣，喜劇形式掩蓋的悲劇內(nèi)容）（5）善于駕馭語(yǔ)言，用個(gè)性化的語(yǔ)言刻畫(huà)人物形象。*2.《死魂靈》中人物形象。
      （1）潑留希金：是腐朽沒(méi)落的封建農(nóng)奴主的典型。是一個(gè)吝嗇鬼和守財(cái)奴的典型。超常病態(tài)的貪婪吝嗇，守財(cái)奴性格，生活方式?jīng)]落、無(wú)知和愚蠢。這個(gè)形象生動(dòng)揭示了農(nóng)奴主階級(jí)的腐敗沒(méi)落，顯示了農(nóng)奴制的腐朽性和反動(dòng)性。
      （2）乞乞科夫：是俄國(guó)新興資產(chǎn)階級(jí)投機(jī)家的典型。他身上除了具有地主階級(jí)的寄生性和反動(dòng)性之外，還帶有新興資產(chǎn)階級(jí)的巧取豪奪、惟利是圖的本質(zhì)特點(diǎn)。這是個(gè)貴族地主過(guò)渡到資產(chǎn)者的典型，是俄國(guó)資本主義金錢(qián)關(guān)系的最初體現(xiàn)。從他的家教、學(xué)生生活、為官之道和“死魂靈”交易幾個(gè)方面揭示他惟利是圖、狡詐無(wú)恥的特征。展現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)封建農(nóng)奴主的勝利。
      *3.果戈里的文學(xué)史地位。
      （1）俄國(guó)批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要奠基者，他繼承了普希金開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)良傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了俄國(guó)文學(xué)的一代新風(fēng)（批判的諷刺性），創(chuàng)造了“自然派”派文學(xué)；（2）揭示了俄國(guó)文學(xué)的兩大弊端：封建專(zhuān)制制度、農(nóng)奴制度。用諷刺藝術(shù)典型豐富、促進(jìn)了俄國(guó)文學(xué)，對(duì)俄國(guó)解放運(yùn)動(dòng)起了推動(dòng)、促進(jìn)作用。
      六、陀思妥耶夫斯基
      1.創(chuàng)作特色。（1）思想：
      A.展示了資本主義殘酷的社會(huì)關(guān)系，真實(shí)描繪了城市底層人民的貧困生活。深化、發(fā)展“小人物”主題，將政治、哲學(xué)、倫理、人性等方面的緊張沖突引入，提出了一系列獨(dú)特的主題。如兩重人性、超人主題、偶合家庭、罪與罰等主題，因而其作品對(duì)人生哲理的思考和人性內(nèi)涵的發(fā)掘遠(yuǎn)勝于對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的描繪。B.貧困、不幸、犯罪，上帝是他作品內(nèi)容的核心。C.善于將戰(zhàn)場(chǎng)設(shè)在人的心靈處，表現(xiàn)了人道的道德感的交戰(zhàn)。
      （2）藝術(shù)：
      A.深層心理描寫(xiě)與潛意識(shí)心理的開(kāi)掘。
      B.戲劇性強(qiáng)，情節(jié)曲折離奇，發(fā)展迅速，故事進(jìn)展跌宕起伏。
      C.小說(shuō)的全面對(duì)話，即“復(fù)調(diào)小說(shuō)”特征。
      2.《罪與罰》主題和藝術(shù)特點(diǎn)。
      （1）主題：描寫(xiě)農(nóng)奴制改革后俄國(guó)社會(huì)的苦難，揭露貧困造就犯罪的黑暗現(xiàn)實(shí)，探討社會(huì)犯罪根源及道德倫理的問(wèn)題，否定超人理論，否定了依靠宗教情感來(lái)救世的思想。（2）藝術(shù)特點(diǎn)：
      A.情節(jié)結(jié)構(gòu)完整，充滿戲劇性。小說(shuō)寫(xiě)拉斯柯里尼科夫的犯罪經(jīng)過(guò)，從醞釀到實(shí)施，從犯罪后的精神混亂到自首，最后皈依上帝，情節(jié)事件有頭有尾，作品頭緒繁多，但嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密，表現(xiàn)出高超的藝術(shù)技巧。B.深刻的心理描寫(xiě)。病態(tài)心理與潛意識(shí)心理，夢(mèng)魘、幻覺(jué)的描寫(xiě)，運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義手法和多種表現(xiàn)手法，加大作品縱向開(kāi)掘深度。
      C.復(fù)調(diào)式小說(shuō)結(jié)構(gòu)特征。在作品中表現(xiàn)了人物形象的全新結(jié)構(gòu)和人物之間的全面對(duì)話關(guān)系。主人公的意識(shí)不被作家結(jié)構(gòu)所限，和作家具有平等地位。
      七、托爾斯泰
      *1.《安娜?卡列尼娜》的兩條線索及其意義。
      （1）安娜的愛(ài)情悲劇。概括了虛偽墮落的都市生活，表現(xiàn)了資本主義入侵后引起的思想道德、婚姻家庭關(guān)系的變化，具有個(gè)性解放要求的貴族婦女對(duì)家法制倫理規(guī)范的抗議與失敗。
      （2）列文的農(nóng)事改革精神探索。表現(xiàn)了土地貴族的生活，莊園經(jīng)濟(jì)的破敗，肯定土地貴族的積極生活探索。2.安娜形象特點(diǎn)、悲劇原因、意義。
      （1）形象特點(diǎn)：她是一個(gè)爭(zhēng)取愛(ài)情自由、個(gè)性解放的貴族婦女形象，純潔美麗，真誠(chéng)善良，超凡脫俗的高雅氣質(zhì)。對(duì)愛(ài)情的大膽追求與貴族虛偽道德的厭惡叛逆，上流社會(huì)的壓抑打擊，絕望自殺。
      （2）悲劇原因：
      A.客觀原因——社會(huì)因素，虛偽社會(huì)、封建貴族倫理道德的壓抑。上流社會(huì)的圍攻迫害。
      B.主觀原因——貴族出身、貴族生活和教育形成的潛在的封建意識(shí)。宗教思想的束縛，將自身解放的希望
      寄托在自由化貴族公子身上。
      （3）悲劇意義：揭露控訴貴族資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)道德的虛偽墮落，肯定個(gè)性解放，愛(ài)情自由的進(jìn)步追求；反映新舊交替時(shí)代俄國(guó)社會(huì)婚姻、家庭關(guān)系的深刻變動(dòng)。*3.聶赫留朵夫形象。
      是懺悔貴族的典型，精神探索者形象地總結(jié)，經(jīng)歷精神墮落、死亡到復(fù)活的過(guò)程。正直的大學(xué)生，彼得堡貴族軍官，復(fù)活節(jié)夜晚造成瑪絲洛娃終生的悲劇，法庭會(huì)審的發(fā)現(xiàn)懺悔。否定貴族生活，認(rèn)識(shí)人生真諦。靈魂掃除，自我完善。托爾斯泰的說(shuō)教者以其上訴奔走的過(guò)程對(duì)俄國(guó)社會(huì)及國(guó)家機(jī)器進(jìn)行全面否定批判，成為舊制度的抗議者、批判者。以其懺悔自贖及人生意義的領(lǐng)悟，宣傳托爾斯泰的改良主義和宗教思想。4.從《復(fù)活》看托爾斯泰的進(jìn)步性和局限性。（1）進(jìn)步性：
      A.作者通過(guò)瑪絲洛娃被污辱、遭迫害的經(jīng)歷，強(qiáng)烈地控訴了貴族階級(jí)對(duì)勞動(dòng)農(nóng)民的欺凌，批判了法官的昏庸腐敗和草菅人命，進(jìn)而批判了法庭和法律的虛偽和非正義性，將批判的鋒芒直指整個(gè)沙皇官僚機(jī)構(gòu)。（政治欺騙）
      B.揭露了官辦教會(huì)的實(shí)質(zhì)，即維護(hù)沙皇專(zhuān)制統(tǒng)治。（宗教欺騙）
      C.真實(shí)描寫(xiě)了千百萬(wàn)窮苦農(nóng)民在死亡線上的掙扎，堅(jiān)決否定封建地主土地所有制，譴責(zé)了寄生階級(jí)對(duì)農(nóng)民的掠奪。（經(jīng)濟(jì)欺騙）（2）局限性：托爾斯泰主義。
      八、易卜生
      *1.貢獻(xiàn)與地位。
      （1）在歐洲戲劇處于衰落時(shí)期銳意創(chuàng)新，創(chuàng)立社會(huì)問(wèn)題劇，使戲劇直接反映當(dāng)代生活，提出生活中迫切需要解決的問(wèn)題，吧戲劇從形式主義拉回到現(xiàn)實(shí)主義的道路上來(lái)，影響和開(kāi)啟了后世的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。（2）戲劇手法的革新，討論法、追溯法的使用，使戲劇情節(jié)集中，富于啟發(fā)思考意義。（3）現(xiàn)代戲劇之父。
      *2.娜拉形象及意義。
      天真、熱情、為人善良、助人為樂(lè)，在愛(ài)情上忠誠(chéng)專(zhuān)一，具有強(qiáng)烈的反抗性，她追求婦女的獨(dú)立人格及家庭地位，肯定婦女的尊嚴(yán)地位及反抗，娜拉的反叛體現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)的婦女追求個(gè)性解放，人格獨(dú)立的要求。
      3.《玩偶之家》的思想意義。
      通過(guò)娜拉的精神覺(jué)醒背叛，揭示婦女的家庭地位，獨(dú)立人格?？隙藡D女的尊嚴(yán)和反抗，表達(dá)了小資產(chǎn)階級(jí)婦女要求個(gè)性解放和人格獨(dú)立的要求。
      九、波德萊爾
      《惡之花》主題和藝術(shù)特點(diǎn)。
      （1）主題：對(duì)黑暗丑陋的都市生活的厭倦否定；
      （2）藝術(shù)特點(diǎn)：對(duì)丑美、惡美的挖掘；通感、象征、暗示；語(yǔ)言精辟。
      *
      十、高爾基
      《母親》在文學(xué)史上的意義。
      （1）這是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的奠基作，第一次成功塑造了無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄形象及覺(jué)醒走向革命的母親形象，為世界文學(xué)畫(huà)廊增添了新的人物，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)發(fā)展提供了范例。
      （2）第一次全面表現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的創(chuàng)作方法，標(biāo)志社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的誕生。（3）第一次正確表現(xiàn)了在馬克思主義政黨領(lǐng)導(dǎo)下的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)，革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合。
      十一、肖洛霍夫
      *1.《一個(gè)人的遭遇》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的突破。
      （1）選材上：拓寬蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的界限，沒(méi)有選擇重大戰(zhàn)役與英雄人物，而是以普通人的遭遇譴責(zé)法西斯的罪惡，突破了以往的“英雄化”模式，從對(duì)英雄主義和建樹(shù)功勛的描寫(xiě)開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)τ趹?zhàn)爭(zhēng)的更加深沉的思考評(píng)價(jià)，一方面突出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，另一方面歌頌普通人、小人物的愛(ài)國(guó)主義精神。
      （2）情感基調(diào)上：悲切沉重，突破之前一味樂(lè)觀昂揚(yáng)的正統(tǒng)原則。
      （3）思想傾向上：人道主義原則。
      2.葛利高里形象意義及悲劇原因。
      （1）形象：哥薩克中農(nóng)的典型，是在復(fù)雜的社會(huì)沖突中迷惘的探索者?？釔?ài)自由，恪守哥薩克的傳統(tǒng)，在革命與戰(zhàn)爭(zhēng)中幻想走“中間的道路”。兩次參加紅軍，三次投奔反革命陣營(yíng)。他同各種社會(huì)力量代表人物發(fā)生沖突，在歷史急劇動(dòng)蕩轉(zhuǎn)折時(shí)期，始終面臨著“跟誰(shuí)走”的問(wèn)題。
      （2）意義：這個(gè)形象具有很強(qiáng)的概括性，體現(xiàn)了哥薩克中農(nóng)搖擺不定的階級(jí)特點(diǎn)，表現(xiàn)哥薩克人在走向革命生活制度的過(guò)程中所經(jīng)歷的艱難曲折的道路。（3）悲劇原因：
      A、階級(jí)根源：哥薩克中農(nóng)的二重性，勞動(dòng)者與私有者的雙重身份決定了他在政治上的搖擺不定，勞動(dòng)者的淳樸善良，熱愛(ài)平等與自由，私有者的目光短淺，敵視革命，使其在兩種原則的斗爭(zhēng)中試圖尋找一種“中間道路”。
      B、歷史根源：哥薩克傳統(tǒng)的影響，保守、落后的哥薩克傳統(tǒng)觀念影響與偏見(jiàn)，哥薩克軍官的優(yōu)越特權(quán)思想，哥薩克的自由和自治要求使其把階級(jí)斗爭(zhēng)看成毫無(wú)意義的仇殺，無(wú)法理解革命的正義性，也厭惡反動(dòng)勢(shì)力，最后走向毀滅。
      3.《靜靜的頓河》藝術(shù)成就。
      （1）史詩(shī)性，哥薩克農(nóng)民的史詩(shī)，悲劇史詩(shī)。（2）濃郁的鄉(xiāng)土氣息，哥薩克口語(yǔ)，民歌民謠的引用，哥薩克獨(dú)特的民俗，風(fēng)情生活畫(huà)面的描寫(xiě)，充滿情感靈性的頓河草原風(fēng)光的描寫(xiě)。
      （3）人物形象的鮮明豐滿，顯示出人物性格的復(fù)雜性，及“心靈的運(yùn)動(dòng)”，具有人性的深度與透射力。
      十二、勞倫斯
      1.創(chuàng)作特色。
      （1）思想上：批判工業(yè)文明對(duì)人性的扭曲、異化。從良性關(guān)系的探討尋求建立和諧的性與和諧的人際關(guān)系?？隙ń∪纳庾R(shí)。
      （2）藝術(shù)上：社會(huì)批判與心理分析相結(jié)合，注重展示復(fù)雜的心理體驗(yàn)。采用象征主義手法，寫(xiě)景狀物的寫(xiě)景和靈性。
      *2.怎樣看待勞倫斯的性愛(ài)描寫(xiě)，以及勞倫斯性愛(ài)描寫(xiě)的歷史進(jìn)步性。
      （1）從人性的完整性（單獨(dú)的男人或單獨(dú)的女人只能代表人性的一方面，人性完整、人類(lèi)和諧是以男女和諧為標(biāo)志的）。（2）和諧的最高形式是男女兩性的和諧。
      （3）歌頌性愛(ài)并不是肉欲至上，而是建立在道德基石上的情愛(ài)與性愛(ài)，即靈與肉的結(jié)合。（4）反對(duì)性愛(ài)中利己主義、占有欲。歷史進(jìn)步性：1.對(duì)傳統(tǒng)觀念的反叛
      2.以一種新的理性眼光來(lái)看待性愛(ài)。*3.《虹》中厄秀拉形象。
      追求生命完整的、具有叛逆精神的現(xiàn)代女性。對(duì)現(xiàn)實(shí)宗教乃至整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)道德傳統(tǒng)高度輕蔑，對(duì)現(xiàn)實(shí)教育制度、基督教義、殖民主義進(jìn)行否定，追求靈與肉、生命與自由精神的和諧。寄托了勞倫斯的生命理想和人格理想。
      十三、羅曼?羅蘭
      1.約翰?克利斯朵夫形象及意義。（小說(shuō)的思想意義）（1）形象：
      A、貝多芬式的英雄、平民音樂(lè)家，反抗墮落文化精神的知識(shí)分子形象。
      B、反抗、妥協(xié)、失敗的道路，以理想主義、人道主義反抗社會(huì)虛偽與理想文化墮落。C、生命力，人格尊嚴(yán)，個(gè)性獨(dú)立原則，人道主義博愛(ài)。D、精神矛盾與痛苦。帝國(guó)主義時(shí)代小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的精神探索，重建社會(huì)道德與文明過(guò)程中經(jīng)歷的精神矛盾與痛苦。
      （2）意義：揭示現(xiàn)代歐洲的社會(huì)矛盾，抨擊墮落的資產(chǎn)階級(jí)文化精神。反抗一種不健全的文明。2.《約翰?克利斯朵夫》的藝術(shù)特色。（1）史詩(shī)性、長(zhǎng)河式的結(jié)構(gòu)。
      （2）音樂(lè)小說(shuō)。
      （3）傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性的交融。采用內(nèi)心獨(dú)白，自我對(duì)話，夢(mèng)境、聯(lián)想等藝術(shù)手法去反映主人翁的生命的流程，特別對(duì)人物心理狀態(tài)描寫(xiě)出現(xiàn)潛意識(shí)。
      （4）人物描寫(xiě)：著重描繪心理狀態(tài)和感受，遵循現(xiàn)實(shí)
      主義塑造典型的方法，采用綜合方法。
      （5）藝術(shù)風(fēng)格：樸素中隱含綺麗，流暢中蘊(yùn)含精粹。
      十四、海明威
      1.創(chuàng)作特色。
      （1）思想：強(qiáng)烈的反戰(zhàn)思想和悲觀意識(shí)；暴力和死亡；硬漢子精神。
      （2）藝術(shù)：A.簡(jiǎn)約、含蓄、凝練的風(fēng)格；
      B.“電報(bào)式”風(fēng)格； C.“冰山理論”；
      D.寫(xiě)實(shí)象征和意識(shí)流手法； E.簡(jiǎn)約有力的文體。
      2.《老人與?！返恼芾硐笳饕饬x。
      （1）硬漢子形象的性格：堅(jiān)強(qiáng)剛毅，在逆境、厄運(yùn)、暴力與死亡面前，保持尊嚴(yán)、勇氣，勇敢、頑強(qiáng)地抗?fàn)帯?/p>
      （2）存在主義人生哲學(xué)：一個(gè)人并不是生來(lái)要被打敗的，你盡可能把他消滅掉，可就是打不敗他。
      十五、艾略特
      為什么說(shuō)《荒原》是二十世紀(jì)英美詩(shī)歌的里程碑。1.主題：《荒原》以大量死亡和荒蕪的景象，象征地表現(xiàn)了現(xiàn)代西方世界的腐朽沒(méi)落和人類(lèi)精神的空虛，用詩(shī)的方法反映了戰(zhàn)后西方?jīng)]落的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與雖生猶死的心理狀態(tài)。表達(dá)詩(shī)人重建價(jià)值理想，服從宗教戒律，拯救荒原的努力。為人類(lèi)尋找精神再生的道路，即皈依宗教戒律。
      2.象征意義：以荒原的意象暗示戰(zhàn)后西方精神世界的空虛，理想信仰的缺失。倫敦象征現(xiàn)代世界，頹敗荒蕪的荒原和大量死亡意象象征現(xiàn)代人精神的沒(méi)落解體。雷霆的生活暗示宗教救贖的意義。
      3.藝術(shù)：（1）神奇地運(yùn)用了蒙太奇的剪接手法和拼貼技法。
      （2）復(fù)雜的象征結(jié)構(gòu)。
      （3）反向詩(shī)學(xué)。在神話、歷史、宗教典故與
      其他文學(xué)作品的對(duì)應(yīng)關(guān)系中強(qiáng)化主題。
      （4）語(yǔ)言復(fù)雜豐富。
      （5）跨越時(shí)空界限，古今融為一爐。意象跳
      躍。
      十六、自然主義、唯美主義、象征主義、現(xiàn)代主義。
      1.自然主義文學(xué)特點(diǎn)。
      （1）強(qiáng)調(diào)寫(xiě)真實(shí)再現(xiàn)自然。
      （2）強(qiáng)調(diào)客觀性。
      （3）突出科學(xué)性，自然主義把一切歸于自然法則，認(rèn)為人的性格、欲望、行動(dòng)都要受制于生物規(guī)律，尤其是遺傳規(guī)律。
      （4）人物描寫(xiě)的生物化。
      2、唯美主義文學(xué)特點(diǎn)。（1）“為藝術(shù)而藝術(shù)”，藝術(shù)與政治、道德和功力無(wú)關(guān)，注重形式美。
      （2）提出“藝術(shù)是心靈的故鄉(xiāng)”。
      （3）藝術(shù)超然于現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)非但不依賴生活，相反，生活應(yīng)該追隨和模仿藝術(shù)。
      3.象征主義文學(xué)特點(diǎn)。
      （1）大量描寫(xiě)城市中的丑惡現(xiàn)象，在藝術(shù)上則是化丑為美，丑中見(jiàn)美。
      （2）注重挖掘人的精神世界，藝術(shù)上則是以具體意象去反映抽象事物，并升華為哲理，運(yùn)用通感和象征手法。
      （3）追求詩(shī)歌的音樂(lè)效果，詩(shī)畫(huà)組合，在語(yǔ)言和韻律上精益求精，在詩(shī)歌形式上追求簡(jiǎn)練精粹、工整、優(yōu)雅。
      （4）認(rèn)為詩(shī)歌是神秘的本應(yīng)晦澀難懂，讀者要從本質(zhì)形式上尋找本質(zhì)的東西。
      4.現(xiàn)代主義文學(xué)特點(diǎn)。（1）思想：
      A.強(qiáng)烈的文化批判傾向。不在堅(jiān)守傳統(tǒng)理性原則，對(duì)既有的文化觀念、社會(huì)結(jié)構(gòu)和高度組織化、一體化的社會(huì)生活進(jìn)行叛逆。站在生命本體論和個(gè)體論立場(chǎng)上，反思個(gè)體的境遇和命運(yùn)，反思人類(lèi)的前途，對(duì)傳統(tǒng)的文明進(jìn)步采取懷疑、否定的態(tài)度。
      B.現(xiàn)代主義文學(xué)突出地表現(xiàn)異化主題，主要從自然與個(gè)人、社會(huì)與個(gè)人、個(gè)人與個(gè)人、個(gè)人與自我四個(gè)方面表現(xiàn)出來(lái)。
      （2）藝術(shù)：
      A.強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實(shí)，具有主觀性和內(nèi)向化特征。
      B.淡化情節(jié)人物，提倡“反向詩(shī)學(xué)”。C.乖張多變的表現(xiàn)手法。象征隱喻的神話模式，追求藝術(shù)的深度模式。形式主義傾向。
      第二篇：外國(guó)文學(xué)復(fù)習(xí)題
      1、美國(guó)現(xiàn)代著名的小說(shuō)家海明威的第一部重要的長(zhǎng)篇小說(shuō)是《太陽(yáng)照樣升起》，該書(shū)被認(rèn)為是“迷惘的一代”的代表作。
      2、荒誕派戲劇的代表作家有《椅子》的作者尤內(nèi)斯庫(kù)和《等待戈多》的作者貝克特。
      3、卡夫卡作品中，描寫(xiě)絕對(duì)化的父權(quán)對(duì)人異化這一主題的作品是發(fā)表于1913年的短篇小說(shuō)《判決》
      4、《沙恭達(dá)羅》的男女主人公分別是豆扇陀和沙恭達(dá)羅。
      5、在古埃及文學(xué)中，關(guān)于太陽(yáng)神拉神的神話對(duì)天地的出現(xiàn)、人類(lèi)的誕生、萬(wàn)物的形成作了樸素的解釋。奧西里斯則是自然、土地、豐收之神，他的死而復(fù)活表現(xiàn)了古埃及人對(duì)萬(wàn)物榮枯等自然現(xiàn)象的理解。
      6、中古時(shí)期，日本、波斯、阿拉伯、印度等國(guó)的文學(xué)走在亞非文學(xué)的前列。其中被波斯詩(shī)人薩迪的《薔薇園》、阿拉伯的《一千零一夜》等都是其重要作品。
      7、古代東方文學(xué)成就輝煌，出現(xiàn)了人類(lèi)文學(xué)史上最古老的詩(shī)歌總集《吠陀》，出現(xiàn)了人類(lèi)文學(xué)史上第一部長(zhǎng)篇寫(xiě)實(shí)小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》。
      8、《舊約》中的摩西五經(jīng)包括《創(chuàng)世記》、《出埃及記》、《民數(shù)記》、《利未記》、《申命記》等五卷書(shū)。
      9、古代印度文學(xué)中的兩大史詩(shī)分別是《摩訶羅婆多》和《羅摩衍那》
      10、在卡夫卡的小說(shuō)《變形記》中，描寫(xiě)了主人公格里高爾由人變成大甲蟲(chóng)的故事，表現(xiàn)了人的異化這一主題。
      11、薩特發(fā)表于1938年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《厭惡》表達(dá)了主人公洛根丁對(duì)荒謬的世界充滿厭惡的主觀感受。
      12、“他人就是地獄”一語(yǔ)出自薩特的一部哲理味極濃的名劇《禁閉》
      13、《厄運(yùn)被注定的王子》是古代埃及（國(guó)家）故事體文學(xué)中的佳作。名詞解釋
      硬漢性格：海明威作品中塑造的個(gè)性獨(dú)特鮮明的男性形象被稱(chēng)為“硬漢子”。他們以驚人的毅力和旺盛的精力，在同充滿敵意的世界對(duì)抗中殊死搏斗。表現(xiàn)出共同的性格特征：堅(jiān)強(qiáng)剛毅,，勇敢正直，能忍受苦難與折磨，不怕失敗，視死如歸。精神勝利，在困難與死神面前不是人的尊嚴(yán)，不失勇氣和決心，表現(xiàn)出臨危時(shí)的優(yōu)雅風(fēng)度。中篇小說(shuō)《老人與?！分械纳Ｌ醽喐缡鞘亲髡咴?0年代以來(lái)的作品中塑造的“硬漢”性格的發(fā)展與升華，是“硬漢子”形象的代表。冰山風(fēng)格：1932年，海明威在他的紀(jì)實(shí)性作品《午后之死》中，第一次把文學(xué)創(chuàng)作比做漂浮在大洋上的冰山，他說(shuō)：“冰山運(yùn)動(dòng)之雄偉壯觀，是因?yàn)樗挥邪朔种辉谒嫔?。”文學(xué)批評(píng)界稱(chēng)之謂海明威創(chuàng)作的“冰山原則”。即把自身的感受和思想情緒最大限度的埋藏在形象之中，使之情感充沛卻含而不露、思想深沉而隱而不晦，從而將文學(xué)的可感性與可思性巧妙的結(jié)合起來(lái)，讓讀者對(duì)鮮明形象的感受去發(fā)掘作品的思想意義。體現(xiàn)了海明威式的語(yǔ)言簡(jiǎn)潔和表達(dá)含蓄。魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)：魔幻現(xiàn)實(shí)主義指的是20 世紀(jì)中期拉丁美洲小說(shuō)創(chuàng)作中的一個(gè)流派。是通過(guò)“魔法”所產(chǎn)生的幻景來(lái)表達(dá)生活現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)作方法。魔幻是途徑，表現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)是目的。首先在拉丁美洲使用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這一術(shù)語(yǔ)的人是委內(nèi)瑞拉作家：彼特里。真正成熟的標(biāo)志是墨西哥作家魯爾福的中篇小說(shuō)《佩德羅·帕拉莫》。本世紀(jì)60年代，拉丁美洲小說(shuō)創(chuàng)作中魔幻現(xiàn)實(shí)主義形成熱潮，以馬爾克斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《百年孤獨(dú)》為標(biāo)志。
      黑色幽默小說(shuō)“黑色幽默”是60年代風(fēng)行美國(guó)的一個(gè)現(xiàn)代主義小說(shuō)流派。由美國(guó)作家弗里德曼編的一個(gè)《黑色幽默》的集子而得名?！昂谏哪笔且环N用喜劇的形式來(lái)表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容的文學(xué)方法。幽默加上了黑色，就成為了一種展現(xiàn)絕望的幽默。西方評(píng)論家把它稱(chēng)之為“絞刑架下的幽默”。黑色幽默的藝術(shù)特征：是一種哭笑不得的幽默；“反英雄”式的人物；“反小說(shuō)”的敘事結(jié)構(gòu)法；具有寓意性。美國(guó)當(dāng)代著名作家海勒，被認(rèn)為是“黑色幽默”的一面旗幟。其它作家：馮尼格特：代表作《第五號(hào)屠場(chǎng)》品欽：《萬(wàn)有引力之虹》。
      存在主義文學(xué)：存在主義文學(xué)是在存在主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上形成的文學(xué)流派，第二次世界大戰(zhàn)前夕產(chǎn)生于法國(guó)，戰(zhàn)后盛行于整個(gè)西方世界。存在主義文學(xué)的特征是理性多于形象；核心是“存在先于本質(zhì)”、“世界是荒謬的”，“人生是痛苦的和自由選擇”?！盎闹嚒焙汀巴纯唷笔谴嬖谥髁x文學(xué)的基本主題。、藝術(shù)上，第一：存在主義文學(xué)寓哲理于形象中。第二：不拘一格地運(yùn)用表現(xiàn)手法，傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的并用。代表作家法國(guó)的薩特。簡(jiǎn)答題
      1、簡(jiǎn)述《一千零一夜》的思想內(nèi)容。
      第一、歌頌美好純真的愛(ài)情、婚姻，是《一千零一夜》的一個(gè)重要內(nèi)容。如《烏木馬的故事》 第二、形形色色的冒險(xiǎn)故事是《一千零一夜》中最動(dòng)人心魄的篇章。其中，航海旅行尤為引人入勝?！缎敛_(dá)航海旅行記》是一篇最有代表性的故事。
      第三、《一千零一夜》中的許多故事表現(xiàn)正義戰(zhàn)勝邪惡，歌頌了真善美，表達(dá)了人們對(duì)美好生活的追求。如《阿里巴巴和四十大盜》《漁夫的故事》
      第四、在《一千零一夜》中，統(tǒng)治者的驕奢淫逸，恣睢暴戾得到暴露，人民大眾的怨憤之聲和反抗意識(shí)也有所表現(xiàn)。如《女人和她的五個(gè)追求者》 此外，《一千零一夜》中有不少懲惡揚(yáng)善、充滿道德倫理教誨的故事，如以女奴為主人公的故事
      2、簡(jiǎn)述《一千零一夜》的藝術(shù)特點(diǎn)。
      第一、樸素的現(xiàn)實(shí)主義和奇幻的浪漫主義相結(jié)合是《一千零一夜》的一大藝術(shù)特色，它的形形色色的神奇故事，無(wú)不以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)。二者彼此交融，相得益彰。
      第二、故事套故事的框架結(jié)構(gòu)。它的整個(gè)故事是以宰相女兒山魯佐德給國(guó)王山魯亞爾講故事的形式展開(kāi)的。其中的許多故事本身又套故事，形成縱向的或橫向的“連環(huán)套”。
      第三、《一千零一夜》的另一個(gè)藝術(shù)特色是詩(shī)文并茂、語(yǔ)言大眾化。作品不僅敘事?tīng)钗飿阒绷鲿常以?shī)歌通俗易懂，古代詩(shī)人之作和市井藝人所作。
      第四、《一千零一夜》中還有一些藝術(shù)手法運(yùn)用的頗為成功，如：細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，突發(fā)性場(chǎng)面的運(yùn)用，成功的心理刻畫(huà)，生動(dòng)的長(zhǎng)篇獨(dú)白，頗有近代小說(shuō)風(fēng)格，即使單獨(dú)成篇也堪稱(chēng)佳作。
      3、簡(jiǎn)析《母親》的藝術(shù)成就。
      ①是文學(xué)史上第一步從正面描寫(xiě)無(wú)產(chǎn)階級(jí)偉大斗爭(zhēng)的不朽之作，歌頌了無(wú)產(chǎn)階級(jí)不屈不撓的革命精神和革命氣概。
      ②文學(xué)史上第一部由社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法創(chuàng)作的典范作品 ③文學(xué)史上第一部塑造光輝高大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家的偉大作品。
      4、試分析《母親》中帕維爾的人物形象。
      帕維爾是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)史上第一個(gè)血肉豐滿的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家的形象，小說(shuō)通過(guò)沼地戈比事件、五一游行、法庭斗爭(zhēng)三個(gè)事件刻畫(huà)他的性格，他的成長(zhǎng)反映了俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家的成長(zhǎng)過(guò)程，反映了俄國(guó)革命由自發(fā)斗爭(zhēng)向自覺(jué)斗由經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)向政治斗爭(zhēng)的轉(zhuǎn)變過(guò)程。
      5、以《第二十二條軍規(guī)》為例談?wù)労谏哪≌f(shuō)的特點(diǎn)。
      20世紀(jì)美國(guó)黑色幽默的代表作家海勒的小說(shuō)《第二十二條軍規(guī)》，在藝術(shù)上典型地體現(xiàn)了“黑色幽默”的特點(diǎn)。
      1、小說(shuō)結(jié)構(gòu)散亂。作者采用的是一種類(lèi)似戲劇“人像展覽式”的結(jié)構(gòu)。
      2、從敘述方式上看，全書(shū)只是以若干小故事小情節(jié)若斷若續(xù)地進(jìn)行拼帖，而沒(méi)有一個(gè)貫穿首尾的故事情節(jié)。
      3、小說(shuō)是一出瘋狂的喜劇。喜劇效果中又透著黑色，對(duì)死亡的恐懼、對(duì)瘋狂世界的絕望態(tài)度，都使人心情沉重。
      6、以《禁閉》為例談?wù)劥嬖谥髁x文學(xué)的特點(diǎn)。
      第一、題材的荒誕性。薩特由陽(yáng)通陰，以陰寫(xiě)陽(yáng)，這種奇特新鮮的超現(xiàn)實(shí)感，便形成了濃郁的荒誕色彩。
      第二、境遇的極限性。薩特劇作的具體境遇，往往是特殊條件下的極限境遇，常常通過(guò)人物的自我毀滅而確立自己，以便使“自由”在最高程度上展現(xiàn)出來(lái)。第三、哲理的深刻性。薩特最善于把人學(xué)哲理化為具體的戲劇沖突?！督]》中的陰曹地府分明是反面人生的深刻揭示，展露出來(lái)的人際關(guān)系就是人間地獄關(guān)系，三個(gè)鬼魂就是那種扭曲了的畸形關(guān)系中的你、我、他。
      7結(jié)合作品談?wù)勀銓?duì)卡夫卡式小說(shuō)的理解。1、20 世紀(jì)表現(xiàn)主義作家卡夫卡創(chuàng)造的藝術(shù)世界，人們稱(chēng)為“卡夫卡式”?！翱ǚ?卡式”如同“莎士比亞化”、“席勒式”，涵蓋思想內(nèi)容與藝術(shù)形式兩個(gè)方面，是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。
      2、在思想上，卡夫卡接受了存在主義學(xué)說(shuō)，反映了世紀(jì)情緒，表現(xiàn)了人的孤獨(dú)與恐懼，表現(xiàn)了荒誕世界和異化主題。
      3、“卡夫卡式”的藝術(shù)特色具體表現(xiàn)有：荒誕框架下的細(xì)節(jié)真實(shí)；怪誕；象征；自傳色彩。“卡夫卡式”的藝術(shù)特色。
      1、荒誕下的細(xì)節(jié)真實(shí)。如《生死不明的人》卡爾的遭遇，揭示西方人生存狀態(tài)；《訴訟》每個(gè)細(xì)節(jié)都顯得比較荒誕和不可思議；《城堡》、《美國(guó)》、《訴訟》被稱(chēng)為“孤獨(dú)三部曲”都貫穿著社會(huì)批判主題，正因?yàn)檫@一主題所以細(xì)節(jié)就比較真實(shí)。
      2、怪誕：《變形記》中人變成了甲蟲(chóng)，引起別人的討厭，最后產(chǎn)生了消滅自己的決心，雖然情節(jié)顯得怪誕、奇怪，但卻揭露了資本主義社會(huì)中人與人之間赤裸裸的利害關(guān)系，表現(xiàn)了人的“異化”。
      3、象征：《城堡》是權(quán)力的象征，國(guó)家統(tǒng)治機(jī)構(gòu)的縮影，神秘、異化力量的象征。
      4、自傳色彩：卡夫卡從小在家受到壓抑、膽小脆弱，又追求美好，但卻常常失敗，內(nèi)心幻想濃重；《地洞》中表現(xiàn)小人物膽小心理，權(quán)威不可抗拒，障礙不可克服，孤獨(dú)不可忍受，真理不可求尋。
      8、談?wù)勀銓?duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的認(rèn)識(shí)：
      ①現(xiàn)代主義是20世紀(jì)上半期歐美諸多具有反傳統(tǒng)特征的文學(xué)流派的總稱(chēng)，它同時(shí)也涉及繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇、電影等藝術(shù)領(lǐng)域，是20世紀(jì)一種具有代表性的文藝思潮。現(xiàn)代主義文學(xué)的的主要流派是：后期象征主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和意識(shí)流小說(shuō)等。它是西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是動(dòng)蕩不安的20世紀(jì)歐美社會(huì)之時(shí)代精神的藝術(shù)表述，也是歐美文學(xué)發(fā)展、演變的必然。
      ②現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生:19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)初，歐美科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，改變了人們對(duì)宇宙世界和人的看法，人的自由度降低，異化程度則加深，西方人在精神上惶恐不安，對(duì)未來(lái)命運(yùn)與前途深感悲觀與焦慮。在這種社會(huì)背景下，西方非理性主義的文化思潮在社會(huì)普遍流傳。①?gòu)奈幕枷氲慕嵌瓤?，現(xiàn)代主義文學(xué)正是西方現(xiàn)代非理性哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。②現(xiàn)代主義文學(xué)也是西方文學(xué)自身發(fā)展演變的結(jié)果。③現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征：
      在思想特征上：①現(xiàn)代主義具有強(qiáng)烈的文化批判傾向  ②現(xiàn)代主義文學(xué)突出的表現(xiàn)異化主題
      在藝術(shù)特征上：①現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心里真實(shí)，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。
      ②現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運(yùn)用象征隱喻的神話模式，追求藝術(shù)的深度模式。
      ③現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”、“反向詩(shī)學(xué)”，大量描寫(xiě)丑的事物。
      ④現(xiàn)代足以文學(xué)熱衷于藝術(shù)技巧的革新與實(shí)驗(yàn)，某些作家的創(chuàng)作具有形式主義傾向。④評(píng)價(jià)：現(xiàn)代主義對(duì)形式技巧的探索與追求，使文學(xué)的表現(xiàn)方法得到了豐富和拓展，但是，現(xiàn)代主義在形式和技巧上的革新與實(shí)驗(yàn)也并非都是成功的。一些作家可以追求新奇，把文學(xué)原有的最基本的標(biāo)準(zhǔn)和特性也拋在一旁，這種走極端的標(biāo)新立異，不能認(rèn)為是嚴(yán)肅而負(fù)責(zé)的。
      1、試析巴威爾的人物形象。
      巴威爾是高爾基《母親》的主人公，是一個(gè)由普通工人成長(zhǎng)為早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家的典型。巴威爾的成長(zhǎng)過(guò)程，正是20世紀(jì)初俄國(guó)革命者成長(zhǎng)過(guò)程的藝術(shù)概括。他的成長(zhǎng)過(guò)程，可以分為三個(gè)階段，每個(gè)階段又以一次大的斗爭(zhēng)為標(biāo)志。①“沼地戈比”事件；②“五一”游行；③法庭演說(shuō)。
      2、從《第二十二條軍規(guī)》看“黑色幽默”文學(xué)的基本特點(diǎn)。
      ①幽默的風(fēng)格。②塑造“反英雄”式的人物。③“反小說(shuō)”的敘事結(jié)構(gòu)法。
      3、談?wù)勀銓?duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的認(rèn)識(shí)。
      首先：應(yīng)對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)作一般描述，如它的產(chǎn)生、流派等。
      其次：①?gòu)钠浞从成鐣?huì)和人的深度上肯定其認(rèn)識(shí)價(jià)值。從美學(xué)的角度講，可以汲取其藝術(shù)探索的創(chuàng)造性活力。②從反傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法上，借鑒其有生命力的和成功的藝術(shù)技巧。③從消極影響方面看，應(yīng)嚴(yán)肅地指出其反動(dòng)頹質(zhì)的一面及其局限性。4簡(jiǎn)析《一千零一夜》的藝術(shù)特色。
      ①想象大膽，情節(jié)生動(dòng)，浪漫主義義與現(xiàn)實(shí)主義有機(jī)結(jié)合。②在結(jié)構(gòu)安排上，采取了“框架結(jié)構(gòu)”。③善于運(yùn)用對(duì)比等藝術(shù)手段來(lái)突出人物的性格特征。④語(yǔ)言豐富優(yōu)美，通俗流暢。5談?wù)勀銓?duì)卡夫卡式小說(shuō)的理解。
      卡夫卡式小說(shuō)的思想內(nèi)容主要有：揭示現(xiàn)實(shí)世界的荒誕與非理性，揭示了現(xiàn)代人的異化，人在現(xiàn)實(shí)世界中的孤獨(dú)感和困惑感。
      在藝術(shù)方面，主張表現(xiàn)，反對(duì)再現(xiàn)。作品形象怪誕，人物符號(hào)化，時(shí)代和環(huán)境淡化，習(xí)慣于采用象征、荒誕、諷刺等藝術(shù)表現(xiàn)手段，敘事風(fēng)格冷漠。以《等待戈多》為例說(shuō)明荒誕派戲劇的主要特色。
      荒誕、抽象的主題；支離破碎的舞臺(tái)形象；奇特怪異的道具功能；獨(dú)具特點(diǎn)的語(yǔ)言藝術(shù) 海明威的創(chuàng)作的獨(dú)特個(gè)性表現(xiàn)在哪些方面？
      ①“硬漢子”的形象。他們不屈服失敗命運(yùn)，明知不可為而強(qiáng)為之；蔑視困難、厄運(yùn)和死亡，勇敢迎接生命的結(jié)束；精神上的勝利。（10分）②“冰山風(fēng)格”主要表現(xiàn)為潛在的主題，隱匿的情節(jié)，簡(jiǎn)潔的文體。（10分）③“迷惘”的文學(xué)主題。（5分）
      2、“硬漢性格”的特征表現(xiàn)在哪些方面？
      “硬漢性格”是人們對(duì)海明威小說(shuō)中許多主人公精神特征的概括。其特征：
      ①不屈服失敗命運(yùn)，明知不可為而強(qiáng)為之；蔑視困難、厄運(yùn)和死亡，勇敢迎接生命的結(jié)束；精神上的勝利。
      3、簡(jiǎn)析《源氏物語(yǔ)》中光源氏的形象。
      光源氏是紫式部的長(zhǎng)篇小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》中的中心人物，是平安時(shí)代理想貴族的典型，是一個(gè)性格復(fù)雜和充滿矛盾的人物形象。
      作者從多方面地對(duì)光源氏這一形象進(jìn)行了極力地美化，寄托了紫式部的政治理想。同時(shí)，又以嘲諷的態(tài)度，再現(xiàn)了一個(gè)貴族社會(huì)的官僚和浪蕩子弟的形象。
      第三篇：外國(guó)文學(xué)2復(fù)習(xí)題(14年)
      司湯達(dá) : 19世紀(jì)法國(guó)杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義作家,是最重要和最早的現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐者之一，代表著作為《紅與黑》。
      巴爾扎克 ：19世紀(jì)法國(guó)杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，被稱(chēng)為現(xiàn)代法國(guó)小說(shuō)之父，代表作《人間喜劇》被譽(yù)為“資本主義社會(huì)的百科全書(shū)”
      果戈理：19世紀(jì)俄國(guó)的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人，代表作是《死魂靈》
      易卜生：19世紀(jì)挪威杰出的戲劇家，被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”，他的“社會(huì)問(wèn)題劇”對(duì)戲劇藝術(shù)的革新做出了巨大的貢獻(xiàn)，代表作是《玩偶之家》
      高爾基：20世紀(jì)俄國(guó)偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)奠基人，代表作是《母親》
      卡夫卡：20世紀(jì)重要的奧地利作家，是現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖，是表現(xiàn)主義文學(xué)的先驅(qū)，代表作是《變形記》 薩特：20世紀(jì)法國(guó)著名的文學(xué)家，是存在主義哲學(xué)和文學(xué)的代表人物，代表作《惡心》
      馬爾克斯：20世紀(jì)哥倫比亞作家，是拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的杰出代表，代表作《百年孤獨(dú)》
      三、指出文學(xué)形象的性格特征及典型意義
      潑留希金：出自果戈理《死魂靈》，他是一個(gè)貪婪、吝嗇的地主典型，果戈里用飽含辛辣諷刺和無(wú)情嘲笑的犀利語(yǔ)言，通過(guò)他對(duì)農(nóng)奴主和農(nóng)奴制度進(jìn)行了揭露和批判。
      乞乞科夫：出自果戈理《死魂靈》，他是一個(gè)唯利是圖、狡詐無(wú)恥的農(nóng)奴主兼資產(chǎn)階級(jí)商人的典型，這一形象體現(xiàn)了19世紀(jì)三四十年代俄國(guó)資本主義開(kāi)始發(fā)展時(shí)貪婪的資本積累者的特征。
      馬奈特：出自狄更斯《雙城記》，他富有正義感，風(fēng)度優(yōu)雅，充滿智慧，但是卻遭受到了侯爵兄弟的迫害，經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)十八年的苦難，最后他接受了仇人的侄子與女兒的婚事，放棄了報(bào)仇。他的形象體現(xiàn)出了狄更斯創(chuàng)作中宣揚(yáng)的圣誕精神，也體現(xiàn)出狄更斯在創(chuàng)作《雙城記》時(shí)的意圖：用愛(ài)消滅恨，用仁愛(ài)、寬恕、和解來(lái)代替階級(jí)對(duì)抗
      卡爾登：出自狄更斯《雙城記》，他是基督教仁愛(ài)精神的典型形象。他的形象體現(xiàn)出了狄更斯創(chuàng)作中宣揚(yáng)的圣誕精神，也體現(xiàn)出狄更斯在創(chuàng)作《雙城記》時(shí)的意圖：用愛(ài)消滅恨，用仁愛(ài)、寬恕、和解來(lái)代替階級(jí)對(duì)抗
      瑪絲洛娃：出自托爾斯泰《復(fù)活》，她原本是個(gè)善良、淳樸、天真無(wú)邪的少女，自從被聶赫留朵夫蹂躪和拋棄后，流落為妓女，又不幸被誣告為毒害人的兇手，陷于冤獄之中。通過(guò)她的形象批判了整個(gè)官僚機(jī)構(gòu)及各級(jí)官吏的丑惡嘴臉，揭露了官方教會(huì)的虛偽和欺騙性，表達(dá)了農(nóng)民的抗議和革命要求?，斀z洛娃的形象正反映了宗法制農(nóng)民的弱點(diǎn)。
      桑提亞哥：出自海明威《老人與?！罚俏膶W(xué)史上著名的硬漢形象，他表現(xiàn)出來(lái)的是一種必勝的信念和頑強(qiáng)的性格，是一種精神的不屈，唱出了“一個(gè)人并不是生來(lái)就可以打敗的，你盡可能消滅他，可就是打不敗他”這曲人類(lèi)精神的贊歌。
      巴威爾：出自高爾基《母親》，他是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命英雄形象，他體現(xiàn)了20世紀(jì)俄國(guó)工人階級(jí)從自發(fā)斗爭(zhēng)到自覺(jué)斗爭(zhēng)的成長(zhǎng)過(guò)程，這一形象藝術(shù)的概括了俄國(guó)工人的覺(jué)醒和成長(zhǎng)的過(guò)程。
      尼洛夫娜：出自高爾基《母親》，她是18世紀(jì)婦女仍舊承受著夫權(quán)和神權(quán)壓迫下覺(jué)醒的婦女典型，她本來(lái)逆來(lái)順受且惟命是從，后從事革命工作之后思想得到解放。這一形象突出了革命可以使愚昧的人轉(zhuǎn)變思想，反映了工人運(yùn)動(dòng)的正確性。
      四、簡(jiǎn)答：
      1、簡(jiǎn)述批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特征。答：
      1、廣闊、真實(shí)地描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示有相當(dāng)深度。
      2、反映社會(huì)時(shí)著力揭露資本主義社會(huì)的罪惡，具有強(qiáng)烈的批判精神。
      3、注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，又通過(guò)典型人物性格的形成過(guò)程來(lái)反映社會(huì)。同時(shí)注重細(xì)節(jié)描寫(xiě)。
      2、為什么人們認(rèn)為安徒生童話是批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的重要成果？答：（1）安徒生童話飽含了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的內(nèi)容，與批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傾向一致。（2）揭示貧富懸殊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：《賣(mài)火柴的小女孩》（3）對(duì)上層統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行無(wú)情的鞭撻、揭露：《皇帝的新裝》(4)贊美窮人的品德，同情他們的不幸：《丑小鴨》
      3、《人間喜劇》中“人物再現(xiàn)法”、“編年史”方法是怎樣的？
      答：
      1、“編年史”法：把作品中的人物當(dāng)成歷史上的人物，逐年寫(xiě)出他們的興衰變化，從而展現(xiàn)了貴族階級(jí)一步步走向滅亡、資產(chǎn)階級(jí)一步步勝利的過(guò)程。
      2、“人物再現(xiàn)法”：讓以前作品中的主要人物在后來(lái)的作品中再次出場(chǎng)，以此把《人間喜劇》中的許多典型人物貫穿起來(lái)，不僅使主要人物的性格得到充分發(fā)展，而且把原本獨(dú)立的單篇也聯(lián)結(jié)成一個(gè)藝術(shù)上互相關(guān)聯(lián)的整體
      4、《人間喜劇》的主要內(nèi)容是什么？
      答：《人間喜劇》分為三大類(lèi)：風(fēng)俗研究，哲學(xué)研究，分析研究。（1）描寫(xiě)了封建貴族的衰亡史。波旁王朝復(fù)辟后，封建貴族妄圖卷土重來(lái)，但資本主義已經(jīng)發(fā)展起來(lái)，憑借經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)向封建貴族接連進(jìn)攻，使貴族階級(jí)在金錢(qián)進(jìn)攻下節(jié)節(jié)退敗《高老頭》。（2）描寫(xiě)了資產(chǎn)階級(jí)的發(fā)家史。塑造了各種類(lèi)型的資產(chǎn)階級(jí)典型形象，通過(guò)他們的活動(dòng)再現(xiàn)了19世紀(jì)上半期資本主義的發(fā)家史?！陡呃J者》（3）揭露金錢(qián)的罪惡和資本主義社會(huì)中人與人之間的金錢(qián)關(guān)系，特別在家庭婚姻方面。《歐也妮·葛朗臺(tái)》
      5、《雙城記》中是如何運(yùn)用對(duì)比手法的？
      答：（1）兩組人物，仁愛(ài)的化身和仇恨的化身。小說(shuō)中得伐石太太的形象是復(fù)仇女神的化身，她瘋狂地向貴族階級(jí)復(fù)仇，連馬奈特和路茜也不放過(guò)；和她喪失理性的瘋狂復(fù)仇行為形成強(qiáng)烈對(duì)比的是馬奈特，路茜，伐爾那和卡爾登身上的基督教仁愛(ài)精神，他們是仁愛(ài)的化身。（2）兩種行為，人道與暴力。馬奈特等宣揚(yáng)“勿以暴抗惡”，用仁愛(ài)，寬恕的態(tài)度對(duì)待敵對(duì)階級(jí)；法國(guó)貧民在推翻封建貴族時(shí)，暴力使他們喪失理性，變成瘋狂地野獸，尤其是得伐石太太。（3）兩個(gè)城市，安寧的倫敦與混亂的巴黎。小說(shuō)描寫(xiě)的是發(fā)生在巴黎和倫敦兩個(gè)城市的故事以法國(guó)革命時(shí)動(dòng)蕩混亂的巴黎和安寧的倫敦形成鮮明對(duì)比，暗示當(dāng)時(shí)英國(guó)國(guó)內(nèi)的情況以及英國(guó)情況不發(fā)生根本轉(zhuǎn)變，法國(guó)歷史定將在英國(guó)重演。
      6、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要特點(diǎn)是什么？
      答： 第一，用魔幻的手法反映拉丁美洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。第二，魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真實(shí)”。第三，“魔幻”表現(xiàn)手法的成功運(yùn)用。魔幻現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)最根本的區(qū)別，就在于表現(xiàn)手法的“魔幻”性，這是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的又一顯著特征。
      7、《復(fù)活》題名的含義是什么？答：瑪絲洛娃的“復(fù)活”指她恢復(fù)人的尊嚴(yán)、恢復(fù)做人的信心； 聶赫留朵夫的“復(fù)活”指他人性的復(fù)活?！皬?fù)活”也有象征意義，指整個(gè)社會(huì)通過(guò)改造，除舊布新，實(shí)現(xiàn)“復(fù)活”。思想的復(fù)活，靈魂的復(fù)活，人性的復(fù)活，良心的復(fù)活，道德的復(fù)活。
      8、《百年孤獨(dú)》題名的含義是什么？
      “百年”指的是歷史。小鎮(zhèn)馬孔多所經(jīng)歷的創(chuàng)建、繁榮、淪落和消亡的百年滄桑，濃縮了哥倫比亞乃至整個(gè)拉丁美洲至19世紀(jì)初到20世紀(jì)上半葉的歷史。在文明程度下的低下，在外國(guó)經(jīng)濟(jì)勢(shì)力入侵之時(shí)，馬孔多人只能任人擺布，經(jīng)濟(jì)上處于附庸地位，政治上昏聵。
      “孤獨(dú)”指人的精神狀態(tài)。小說(shuō)在對(duì)布恩蒂亞家族眾多人物形象的刻畫(huà)中，著力表現(xiàn)了他們身上共同具有的特征——孤獨(dú)。從第一代到第六代，每個(gè)人都各自生活在自己營(yíng)造的孤獨(dú)之中，而且努力保持著這種孤獨(dú)。“孤獨(dú)”在布恩蒂亞家族中代代相傳，周而復(fù)始，惡性循環(huán)。它制造了愚昧、落后、保守、僵化的狀態(tài)，它在親人之間筑起了無(wú)形的墻，使人離群索居、與世隔絕、不思進(jìn)取、停滯倒退?！肮陋?dú)”的本質(zhì)是人們因?yàn)椴荒苷莆兆约旱拿\(yùn)而產(chǎn)生的絕望、冷漠和疏遠(yuǎn)感。它是家族衰敗、民族落后、國(guó)家滅亡的根源。小說(shuō)描寫(xiě)布恩蒂亞家族連同馬孔多小鎮(zhèn)被颶風(fēng)刮走，深刻揭示了由孤獨(dú)所產(chǎn)生的社會(huì)悲劇的必然。
      9．“新人”形象出現(xiàn)在哪個(gè)國(guó)家？其基本特征是什么？答：19世紀(jì)60年代出現(xiàn)在俄國(guó)政治舞臺(tái)上的平民革命家。特征：實(shí)事求是的精神、從事艱苦勞動(dòng)的習(xí)慣和進(jìn)行實(shí)際工作的能力。他們道德高尚、意志頑強(qiáng)、擯棄貴族道德觀，與人民息息相通，他們相互尊重、平等相待，在處理家庭、戀愛(ài)婚姻等問(wèn)題時(shí)遵循合乎理性的原則。如屠格涅夫《前夜》中的英沙羅夫、葉琳娜.10．簡(jiǎn)述聶赫留朵夫、瑪絲洛娃性格的發(fā)展歷程。
      答：聶赫留朵夫：青年時(shí)期：天真熱情，純潔善良，與卡秋莎建立了純潔的愛(ài)慕關(guān)系；“動(dòng)物的人”占上風(fēng)時(shí)期：成了專(zhuān)門(mén)追求享樂(lè)，荒淫無(wú)度的利己主義者； 由“懺悔”走向“復(fù)活”時(shí)期：在為瑪絲洛娃奔走上述過(guò)程中受到現(xiàn)實(shí)生活的教育，越來(lái)越認(rèn)識(shí)到本階級(jí)的罪孽深重，思想漸漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。
      瑪絲洛娃：少女時(shí)代：天真、純潔； 轉(zhuǎn)折：聶赫留朵夫的玷污和拋棄； 墮入青樓：心靈麻木，生活和精神都是空虛的； 下獄之后:向平民一邊漸漸靠攏，漸漸恢復(fù)善良的天性，特別是同政治犯相處后不知不覺(jué)地接受他們的觀點(diǎn)，不由自主地模仿他們，她雖然還不是一個(gè)革命者，但她走向了新生。
      11．20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義有什么新特點(diǎn)？
      答：
      1、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)。傾向于開(kāi)掘人的心靈世界，心理描寫(xiě)手法豐富，吸取現(xiàn)代主義的諸多表現(xiàn)技巧：內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)幻描寫(xiě)、時(shí)序顛倒、象征.2、出現(xiàn)“長(zhǎng)河小說(shuō)”。多卷本小說(shuō)容量更大，常以一個(gè)家庭或一個(gè)家族為線索，較全面地反映了每個(gè)歷史時(shí)期的變遷。
      3、淡化情節(jié)、淡化塑造典型人物。注重寫(xiě)心理而不是寫(xiě)情節(jié)，有時(shí)與現(xiàn)代主義界限難分。
      12、“冰山原則”是誰(shuí)提出的？它的主要特點(diǎn)是什么？答：1932年海明威在作品《午后之死》中第一次提出了文學(xué)創(chuàng)作的“冰山原則”。
      1、文體風(fēng)格簡(jiǎn)約、含蓄（電報(bào)式）；句子結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單但內(nèi)涵豐富，常有豐
      富的潛臺(tái)詞。
      2、結(jié)構(gòu)上往往只截取一個(gè)時(shí)間段或一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，集中反映故事主題或歷史事件，故事的經(jīng)過(guò)和歷史背景等作為隱藏在水面下的7/8。
      13、《老人與?！肥侨绾谓柚魅斯蜗髞?lái)體現(xiàn)硬漢精神的？
      答：桑提亞哥硬漢性格體現(xiàn)在：
      一、具有硬漢所共有的勇敢、倔強(qiáng)、不屈不撓的精神特質(zhì)。
      二、超時(shí)空的主體情境，賦予了桑提亞哥豪邁的人格力量。他與大魚(yú)的較量成了一曲人類(lèi)與自然、人與命運(yùn)相抗?fàn)幍捻灨?，老人失敗轉(zhuǎn)化為寓言意義上的勝利，進(jìn)而升華為豪邁的人格力量。
      三、桑提亞哥在遭受了那么多磨難之后，仍滿懷信心地夢(mèng)見(jiàn)了力量的化身——一頭雄獅，給桑提亞哥的硬漢性格注入了獨(dú)有的樂(lè)觀因素。他意志堅(jiān)強(qiáng)、永不認(rèn)輸、忍受孤獨(dú)、蔑視死亡的品質(zhì)，是海明威硬漢性格塑造的飛躍和升華,他一改以前硬漢英雄自我欣賞式的憐憫和徒勞的反抗,而是平靜地接受自己的命運(yùn),體現(xiàn)出超越的人格魅力和更強(qiáng)大的生命力,完美地體現(xiàn)了“人可以被消滅,但不能被打敗”的“硬漢”精神。
      14、意識(shí)流小說(shuō)的基本特征有哪些？答：
      一、作家自覺(jué)退出小說(shuō)，專(zhuān)注于摹寫(xiě)內(nèi)心的生活；在意識(shí)流小說(shuō)中，作家只充當(dāng)客觀冷靜、不動(dòng)感情的描述者角色，讓作品直接展示人物的內(nèi)心世界和意識(shí)活動(dòng)。
      二、著力于表現(xiàn)無(wú)意識(shí)和潛意識(shí)，大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想，追尋人物內(nèi)心的下意識(shí)層面。用“心理時(shí)間”取代“物理時(shí)間”，不在乎外在故事情節(jié)的完整連貫性，描寫(xiě)不受客觀時(shí)空限制的人的自由思想意識(shí)。
      三、熱衷于刻畫(huà)變態(tài)心理，充分運(yùn)用象征暗示的手法，在語(yǔ)言上大膽創(chuàng)新和變異。
      15、存在主義文學(xué)在內(nèi)容上的主要特點(diǎn)是什么？答：（1）主要表現(xiàn)世界的荒誕和無(wú)秩序，人生的痛苦和無(wú)意義，人的不幸、毀滅以及孤獨(dú)、失望、恐懼的思想情緒，以及人的失落、異化、焦慮等情緒，較準(zhǔn)確的傳達(dá)了戰(zhàn)后西方知識(shí)分子的心態(tài)。（2）以“自我選擇”的自由，激勵(lì)人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的重壓而奮起抗?fàn)帯?/p>
      （3）存在主義文學(xué)多保留傳統(tǒng)風(fēng)格，側(cè)重于作品哲理深度的開(kāi)掘。
      五、論述：
      1.《紅與黑》中，于連先后同哪兩位女性發(fā)生了愛(ài)情關(guān)系？在這兩次愛(ài)情中于連各有什么目的？
      答：對(duì)于連來(lái)說(shuō)，愛(ài)情是手段，飛黃騰達(dá)才是目的。與德-瑞那夫人的愛(ài)情，一開(kāi)始他并不愛(ài)她，只因?yàn)槭虚L(zhǎng)瞧不起他這個(gè)窮小子，他仇恨要報(bào)復(fù)。他扮演誘惑者的角色，爬進(jìn)她的房子占有她，顯示自己的力量。他與德-瑞那夫人的愛(ài)情促使他來(lái)到了神學(xué)院，進(jìn)而有機(jī)會(huì)走進(jìn)了拉莫爾侯爵的府邸。
      他對(duì)瑪特兒小姐的愛(ài)，因?yàn)椤八瞧恋?！我一定要得到她！然后跑開(kāi)?！睘榱酥品@個(gè)有地位成見(jiàn)、高傲無(wú)比、反復(fù)無(wú)常、使他陷入失戀痛苦的瑪特兒，他采取俄國(guó)王子的計(jì)策，假裝追求元帥夫人，刺激她，一步一步誘她就范，“使她恐懼”、“使她服從”。他把她看作敵人，“我只要使敵人畏懼我，他就會(huì)服從我，那么，他也就不敢輕視我了。”他征服了這個(gè)高傲的小姐，同時(shí)也獲取了他夢(mèng)寐以求的榮譽(yù)、金錢(qián)和地位?？梢哉f(shuō)，這次戀愛(ài)，也是他追求名利的一次巨大成功。
      2.為什么說(shuō)于連是法國(guó)王政復(fù)辟時(shí)期小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子個(gè)人奮斗的典型?
      答：于連是一個(gè)有才能、有智慧、野心勃勃的小資產(chǎn)階級(jí)形象，在當(dāng)時(shí)爭(zhēng)名奪利、投機(jī)取巧之風(fēng)盛行的社會(huì)上為達(dá)到出人頭地的目的，于連走了一條從個(gè)人英雄主義到與反動(dòng)勢(shì)力妥協(xié)，政治上進(jìn)一步墮落的道路。于連的性格變遷，充分揭示了小資產(chǎn)階級(jí)的反抗性以及在反抗性中表現(xiàn)出來(lái)的妥協(xié)性和動(dòng)搖性。他的個(gè)人奮斗是和他對(duì)社會(huì)的反抗和妥協(xié)結(jié)合著的，而這種矛盾的性格是革命勢(shì)力和復(fù)辟勢(shì)力斗爭(zhēng)時(shí)期的產(chǎn)物，是當(dāng)時(shí)各種社會(huì)風(fēng)氣影響的結(jié)果。他失敗的結(jié)局，也是這一時(shí)期小資產(chǎn)階級(jí)共同命運(yùn)的反映，揭示了小資產(chǎn)階級(jí)的反抗性以及在反抗性中表現(xiàn)出來(lái)的妥協(xié)性和動(dòng)搖性；通過(guò)描寫(xiě)于連的生活道路，向人們展示的并不是一幅資產(chǎn)階級(jí)反封建斗爭(zhēng)的瑰麗畫(huà)卷，而只是一頁(yè)復(fù)辟時(shí)期青年人個(gè)人奮斗慘遭失敗的痛苦記錄，具有不容忽視的認(rèn)識(shí)價(jià)值。
      3.《高老頭》中展示了高老頭家怎樣的家庭關(guān)系?作者借此表現(xiàn)怎樣的主題？
      答：關(guān)系：高老頭有兩個(gè)女兒，他為了好好養(yǎng)育兩個(gè)女兒，一直都沒(méi)有續(xù)弦。兩個(gè)女兒長(zhǎng)大后，一個(gè)高攀貴族，跳進(jìn)了上流社會(huì)，成為伯爵太太，另一個(gè)喜歡金錢(qián)，高老頭就安排她嫁給了一個(gè)銀行家，成為了銀行家夫人，躍入了上流社會(huì)。這一對(duì)典型的資產(chǎn)階級(jí)蕩婦，在出嫁時(shí)都得到了高老頭給的80萬(wàn)法郎的陪嫁，所以她們對(duì)高老頭極盡奉承之能。但是當(dāng)高老頭金錢(qián)散盡之時(shí)，兩個(gè)女兒把他趕出了家門(mén)，在伏蓋公寓過(guò)著窮酸的生活，最后死在了破落的閣樓中。而女兒不僅沒(méi)有來(lái)探望過(guò)，更不愿意去參加高老頭的葬禮。高老頭臨死時(shí)，終于明白這就是個(gè)金錢(qián)的年代，有錢(qián)就可以買(mǎi)到一切。
      主題：《高老頭》多方面觸及了資本主義社會(huì)的罪惡，極端利己主義的冰水淹沒(méi)了一切道德原則。向人們披露了人與人之間冷酷的金錢(qián)關(guān)系，特別是年青一代，沉迷于紙醉金迷的上流社會(huì)生活中，享受著物欲的奢華也腐蝕了自己的感情和靈魂。這是一個(gè)價(jià)值觀極度扭曲的時(shí)代，不僅對(duì)別人唯利是圖，對(duì)自己最親的家人也是如此。給以后不同時(shí)代的眾多讀者們提出了深刻的反思主題。
      4.《高老頭》的主題是什么？如何通過(guò)拉斯蒂涅形象表現(xiàn)出來(lái)的？
      答：主題：
      1、通過(guò)拉斯蒂涅的墮落過(guò)程，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)的勝利和貴族階級(jí)必然走向滅亡的歷史趨勢(shì)；揭示了金錢(qián)的腐蝕力量。
      2、通過(guò)高老頭的命運(yùn)，揭示了資本主義社會(huì)中人與人之間的金錢(qián)關(guān)系。
      在《高老頭》中，作者通過(guò)選取拉斯蒂涅“學(xué)習(xí)時(shí)代”的三個(gè)階段和遇到的二個(gè)“人生導(dǎo)師”，描寫(xiě)了他由一個(gè)沒(méi)落的貴族子弟腐化成資產(chǎn)階級(jí)野心家的過(guò)程。①拉斯蒂涅是外省的貴族子弟，英俊有為，頭腦清醒，聰明伶俐。他到巴黎上大學(xué)，雄心勃勃的他曾想通過(guò)勤奮努力爭(zhēng)取一番功名。但是，三年的巴黎生活使他看清了社會(huì)的本相：有錢(qián)便有一切。于是，他決心走另一條路：往上爬！不顧一切地往上爬。②鮑賽昂夫人是拉斯蒂涅的保護(hù)人兼啟蒙者，她親自教拉斯蒂涅讀“人生這部分”，培養(yǎng)他自私自利的人生觀，傳授他以牙還牙地對(duì)付社會(huì)和個(gè)人的伎倆。鮑賽昂夫人的隱退使拉斯蒂涅進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到金錢(qián)的重要作用。③伏脫冷是拉斯蒂涅的又一人生導(dǎo)師。他用赤裸裸的語(yǔ)言剖析社會(huì)的本質(zhì)，把資產(chǎn)階級(jí)極端利己主義的道德原則和盤(pán)托出。④高老頭的苦難和死亡，最后完成了拉斯蒂涅的社會(huì)教育。當(dāng)他埋葬了高老頭后，也埋掉了他的最后一點(diǎn)人性。這個(gè)曾經(jīng)清白的青年，這時(shí)已墮落成狂熱地向財(cái)富和權(quán)勢(shì)進(jìn)攻的資產(chǎn)階級(jí)野心家了。⑤ 意義：拉斯蒂涅的形象反映了作品的兩大主題，一是貴族階級(jí)無(wú)可奈何的衰亡；二是金錢(qián)的罪惡和金錢(qián)對(duì)人性的腐蝕?！拔磥?lái)的真正的人”近似的人，表明了對(duì)社會(huì)前途的積極理解。
      1.乞乞科夫是怎樣的形象？這個(gè)人物有什么現(xiàn)實(shí)意義？
      答：乞乞科夫是《死魂靈》中貫穿全書(shū)的人物，是農(nóng)奴主兼資產(chǎn)階級(jí)商人的典型形象。
      意義 A、果戈理從乞乞科夫的家教、學(xué)生生活、為官之道和“死魂靈”交易等幾個(gè)角度刻畫(huà)了乞乞科夫的性格，突出了他唯利是圖、狡詐無(wú)恥的特征。他父親的家教是要他“積錢(qián)”，學(xué)會(huì)投機(jī)取巧、拍馬屁。乞乞科夫在學(xué)生生活中就創(chuàng)造性地奉行了這些帶有資產(chǎn)階級(jí)色彩的家教，在“積錢(qián)”和拉關(guān)系兩個(gè)方面都獲得了“成功”。乞乞科夫的為官之道就是貪臟枉法、魚(yú)肉人民，后因貪婪過(guò)份被斷了仕途生涯，轉(zhuǎn)而干無(wú)恥的投機(jī)生意：收買(mǎi)“死魂靈”。B、果戈理真實(shí)地表現(xiàn)了新生資產(chǎn)者乞乞科夫?qū)Ψ饨ㄞr(nóng)奴主的“優(yōu)越
      性”。他用區(qū)別對(duì)待的方法對(duì)付五個(gè)性格不同的農(nóng)奴主，在“死魂靈”交易中大多獲得“勝利”。
      C、他是一位為滿足個(gè)人欲望而調(diào)動(dòng)一切潛能的人，為了追求財(cái)富，苦心孤詣，拼命周旋，卻屢屢失敗，這一方面反映了新興資產(chǎn)者追求財(cái)富的活力，另一方面意味著個(gè)人奮斗在專(zhuān)制俄國(guó)不被人所接受。
      2聶赫留朵夫形象的基本特征是什么？這個(gè)形象表現(xiàn)了作者怎樣的思想？
      答：特征：一個(gè)“懺悔貴族”的典型。其性格的發(fā)展分三個(gè)階段： a青年時(shí)期：熱情、純真、善良，與卡秋莎建立了純潔的愛(ài)慕關(guān)系。b“動(dòng)物的人”占上風(fēng)時(shí)期（墮落時(shí)期）：成了專(zhuān)門(mén)追求享樂(lè)、荒淫無(wú)度的利己主義者。c由“懺悔”走向“復(fù)活”時(shí)期：在為瑪絲洛娃奔走上訴過(guò)程中受到現(xiàn)實(shí)生活的教育，越來(lái)越認(rèn)識(shí)到本階級(jí)的罪孽深重，思想漸漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。思想：作為貴族階級(jí)的叛逆者，聶赫留朵夫在認(rèn)識(shí)到現(xiàn)存制度完全是一種罪惡之后，卻未能找到鏟除罪惡的正確途徑。他的救世“良方”只是托爾斯泰的理想。聶赫留朵夫形象最為集中地體現(xiàn)了托爾斯泰主義“不以暴力抗惡”和“道德自我完善”的思想。
      7.《母親》中女主人公的性格發(fā)展經(jīng)歷了怎樣的歷程？這樣的形象有什么意義？
      答：成長(zhǎng)過(guò)程：（1）“沼地戈比”事件后，出于保護(hù)兒子的動(dòng)機(jī)接受了去工廠散發(fā)傳單的任務(wù)。（2）參加“五一”游行。（3）兒子再次被捕后，全身心地投入革命斗爭(zhēng)，完全獻(xiàn)身黨的工作。（4）在車(chē)站被捕時(shí)，她臨危不懼，邊撒傳單邊鼓動(dòng)群眾，這時(shí)的母親已是一個(gè)成熟的、自覺(jué)的、無(wú)畏的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士了。意義：尼洛夫娜是一個(gè)由普通家庭婦女成長(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的典型。這一形象高度概括了俄國(guó)勞動(dòng)人民思想覺(jué)醒和反抗斗爭(zhēng)的發(fā)展道路，揭示了馬克思主義理論教育人、改造人的巨大威力。這一形象反映了二十世紀(jì)初廣大勞動(dòng)群眾革命意識(shí)普遍覺(jué)醒的現(xiàn)實(shí)，顯示了馬克思主義思想教育改造人的巨大力量，也宣告了馬克思主義和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)不斷深入人心，變成了不可抗拒的歷史潮流。
      8.《雙城記》中體現(xiàn)了狄更斯怎樣的人道主義理想？聯(lián)系馬奈特形象談?wù)劇?/p>
      答：（1）同情法國(guó)人民在封建暴政下的悲慘生活。如：得伐石太太一家的遭遇、侯爵馬下壓死小孩、醫(yī)生的遭遇。（2）同情法國(guó)大革命。作品滿腔熱情地歌頌了法國(guó)大革命。并以此警告英國(guó)統(tǒng)治當(dāng)局要緩和階級(jí)矛盾。（3）譴責(zé)了厄弗里蒙德侯爵兄弟荒淫無(wú)恥、兇殘橫暴、草菅人命的罪行，對(duì)貴族階級(jí)做了徹底的否定。（4）譴責(zé)了革命暴力行動(dòng)，并丑化了暴力革命的領(lǐng)袖人物。狄更斯在作品中把革命者描寫(xiě)成殺人成性的劊子手?？啻蟪鹕畹牡梅ナ幻枥L成殺人不眨眼的魔鬼、可怕的母夜叉。最后，得伐石太太和露西小姐保姆手槍走火把自己打死，表明人道主義對(duì)暴力的勝利，形象地說(shuō)明了作者的觀點(diǎn)。（5）他宣揚(yáng)圣誕精神，倡導(dǎo)用愛(ài)滅很、化敵為友的博愛(ài)精神：塑造了人道主義的最高典型代爾那和卡爾登，貴族后代代爾那，放棄特權(quán)為救管家面入獄?？柕菑囊粋€(gè)從來(lái)不關(guān)心任何人的人到最后心甘情愿代替別人上斷頭臺(tái)。
      第四篇：外國(guó)文學(xué)2復(fù)習(xí)題(2015)
      一、填空：
      1、一般認(rèn)為卡夫卡是現(xiàn)代主義流派的代表作家。
      2、標(biāo)志果戈理現(xiàn)實(shí)主義諷刺藝術(shù)成熟的作品是《欽差大臣》。
      3、“一個(gè)人并不是生來(lái)要給打敗的，你盡可能把他消滅掉，可就是打不敗他。”出自《老人與?！?。4、19世紀(jì)第一個(gè)贏得世界聲譽(yù)的北歐作家是丹麥（國(guó)名）的安徒生，他以寫(xiě)童話聞名。
      5、安徒生是丹麥（國(guó)名）人，他的著名作品有《皇帝的新裝》、《賣(mài)火柴的小女孩》等。
      6、托爾斯泰作品中有許多在精神領(lǐng)域苦苦探索的貴族形象，如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的安德烈、彼爾；《安娜·卡列尼娜》中的列文。
      7、《包法利夫人》中的女主人公叫愛(ài)瑪。
      8、《雙城記》是以法國(guó)大革命為背景的小說(shuō)，講述的是發(fā)生在巴黎、倫敦兩個(gè)城市的故事。
      9、托爾斯泰對(duì)地主資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)進(jìn)行全面批判的作品是《復(fù)活》。
      10、司湯達(dá)是在文藝論著《拉辛與莎士比亞》中提出有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作主張的。
      11、《死魂靈》中的吝嗇鬼叫潑留希金，中心人物是乞乞科夫。
      12、為19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)建立批判方向的是果戈理，他把批判矛頭指向沙皇制度和農(nóng)奴制度。
      13、現(xiàn)代戲劇之父指易卜生，他是挪威人。（填國(guó)名）
      14、《玩偶之家》的男女主人公是海爾茂、娜拉。
      15、《雙城記》是以法國(guó)大革命為背景的歷史小說(shuō)。16、19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以 1848 年為界分為前后時(shí)期，前期文學(xué)高峰在法國(guó)，后期高峰在俄國(guó)。
      17、果戈理的《彼得堡故事》發(fā)展了俄國(guó)文學(xué)中描寫(xiě)小人物命運(yùn)的主題。
      18、發(fā)展了俄國(guó)文學(xué)中描寫(xiě)小人物命運(yùn)的主題的作家有普希金、果戈理等。19、19世紀(jì)下半葉，俄國(guó)文學(xué)中新人形象取代了“多余人”。
      20、托爾斯泰以1812年衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)為中心寫(xiě)的歷史小說(shuō)是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》。
      21、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的三個(gè)中心人物是安德烈、彼爾、娜達(dá)莎。
      22、在批判現(xiàn)實(shí)主義作家筆下，長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作出現(xiàn)了空前的繁榮。
      23、法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義鋒芒同時(shí)指向封建貴族、大資產(chǎn)階級(jí)。
      24、批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基作是司湯達(dá)的《紅與黑》。
      25、巴爾扎克用編年史法和人物再現(xiàn)法將90多部小說(shuō)聯(lián)系在一起，總名為《人間喜劇》
      26、《高老頭》中對(duì)拉斯蒂涅成長(zhǎng)有直接的是伏脫冷、鮑賽昂夫人、高老頭。
      27、《尤利西斯》的作者是喬伊斯，他是愛(ài)爾蘭（國(guó)名）人。
      28、《尤利西斯》在寫(xiě)法和結(jié)構(gòu)上模仿《奧德修紀(jì)》。
      29、蘇聯(lián)在第一次作家代表大會(huì)上提出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的基本方法。30、《母親》中的女主人公叫尼洛夫娜，她的兒子巴威爾是工人革命家。
      31、給拉美文學(xué)帶來(lái)世界性聲譽(yù)的流派是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，代表作《百年孤獨(dú)》。
      32、《百年孤獨(dú)》的作者是馬爾克斯，他是哥倫比亞（國(guó)名）人。
      33、《國(guó)際歌》的詞作者歐仁·鮑狄埃是著名無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人。
      34、“迷惘的一代”的代表人物是美國(guó)（國(guó)名）的海明威。
      35、存在主義文學(xué)和哲學(xué)的代表人物是法國(guó)（國(guó)名）的薩特。
      36、薩特存在主義文學(xué)的代表作是小說(shuō)《惡心》和戲劇《地獄就是他人》。
      37、《德伯家的苔絲》作者是哈代，它的副標(biāo)題是一個(gè)純潔的女人。
      38、《德伯家的苔絲》中，苔絲在身體上、精神上受到亞雷和克萊的壓迫。
      39、卡夫卡是現(xiàn)代主義文學(xué)流派名）的代表作家，他的長(zhǎng)篇《城堡》為其最有代表性的作品。40、20世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的兩大潮流是現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義。
      41、現(xiàn)代主義是諸多文學(xué)流派的總稱(chēng)，反傳統(tǒng)是它們共同的旗幟。
      42、《尤利西斯》被譽(yù)為意識(shí)流流派的代表性作品
      43、現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)是波德萊爾，代表作《罪之花》。
      44、《紅與黑》作者是司湯達(dá)，它的副標(biāo)題是1830年紀(jì)事。
      45、《老人與海》主人公是桑提亞哥，作者突出其硬漢性格。
      46、厄弗里蒙侯爵兄弟是《__雙城記___________》中的人物。
      47、海明威因《太陽(yáng)照常升起》的發(fā)表而成為“迷惘的一代”的代表作家。
      48、乞乞科夫是作品《____死魂靈__ 》中的主要人物。
      49、《變形記》的主人公叫格里高爾，作者是卡夫卡。50、通過(guò)主人公變成大甲蟲(chóng)的荒誕故事，表現(xiàn)異化主題的，是___卡夫卡_____的《變形記》。
      51、“伏蓋公寓”是小說(shuō)《高老頭》中的場(chǎng)景。
      52、《歐也妮·葛朗臺(tái)》中的葛朗臺(tái)是著名的吝嗇鬼的典型。
      53、《死魂靈》中，兇狠殘暴的獸性地主是__羅士特來(lái)夫______。
      54、陀思妥耶夫斯基的 《窮人》
      繼承、發(fā)展了俄國(guó)文學(xué)中描寫(xiě)小人物命運(yùn)的主題。
      55、《老人與?！纷髡呤呛Ｃ魍?，主人公叫桑提亞哥。
      二、指出作家的文學(xué)史地位 1.司湯達(dá)： 19世紀(jì)法國(guó)杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義作家,是最重要和最早的現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐者之一，代表著作為《紅與黑》。2.果戈理：19世紀(jì)俄國(guó)的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人，代表作是《死魂靈》 3.高爾基：20世紀(jì)俄國(guó)偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)奠基人，代表作是《母親》
      4.薩特：20世紀(jì)法國(guó)著名的文學(xué)家，是存在主義哲學(xué)和文學(xué)的代表人物，代表作《惡心》 5.巴爾扎克：19世紀(jì)法國(guó)杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，被稱(chēng)為現(xiàn)代法國(guó)小說(shuō)之父，代表作《人間喜劇》被譽(yù)為“資本主義社會(huì)的百科全書(shū)”
      6.安徒生：是丹麥童話大師、十九世紀(jì)第一位贏得世界聲譽(yù)的北歐作家；著名的童話作品有《皇帝的新裝》、《丑小鴨》、《賣(mài)火柴的小女孩》、《海的女兒》等 7.易卜生：19世紀(jì)挪威杰出的戲劇家，被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”，他的“社會(huì)問(wèn)題劇”對(duì)戲劇藝術(shù)的革新做出了巨大的貢獻(xiàn)，代表作是《玩偶之家》 8.托爾斯泰 19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國(guó)最偉大的文學(xué)家，也是世界文學(xué)史上最杰出的作家之一，他的文學(xué)作品在世界文學(xué)中占有重要的地位。代表作有長(zhǎng)篇小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《安娜·卡列尼娜》《復(fù)活》。他以自己一生的辛勤創(chuàng)作，登上了當(dāng)時(shí)歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的高峰。他還以自己有力的筆觸和卓越的藝術(shù)技巧辛勤創(chuàng)作了“世界文學(xué)中第一流的作品”，因此被列寧稱(chēng)頌為具有“最清醒的現(xiàn)實(shí)主義”的“天才藝術(shù)家”。
      三、指出文學(xué)形象的性格特征及典型意義 1.于連：于連是法國(guó)王政復(fù)辟時(shí)期小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子個(gè)人奮斗的典型。于連是一個(gè)有才能、有智慧、野心勃勃的小資產(chǎn)階級(jí)的形象，在當(dāng)時(shí)爾虞我詐、爭(zhēng)名奪利、投機(jī)取巧之風(fēng)盛行的社會(huì)上大道出人頭地的目的，于連走了一條從個(gè)人英雄主義到與反動(dòng)勢(shì)力妥協(xié)，政治上進(jìn)一步墮落的道路。于連的性格變遷，充分揭示了小資產(chǎn)階級(jí)的反抗性、動(dòng)搖性、妥協(xié)性。他的失敗結(jié)局，也是這一時(shí)期小資產(chǎn)階級(jí)共同命運(yùn)的反映。2.潑留希金：出自果戈理《死魂靈》，他是一個(gè)貪婪、吝嗇的地主典型，果戈里用飽含辛辣諷刺和無(wú)情嘲笑的犀利語(yǔ)言，通過(guò)他對(duì)農(nóng)奴主和農(nóng)奴制度進(jìn)行了揭露和批判 3.乞乞科夫：出自果戈理《死魂靈》，他是一個(gè)唯利是圖、狡詐無(wú)恥的農(nóng)奴主兼資產(chǎn)階級(jí)商人的典型，這一形象體現(xiàn)了19世紀(jì)三四十年代俄國(guó)資本主義開(kāi)始發(fā)展時(shí)貪婪的資本積累者的特征。
      4.馬奈特：出自狄更斯《雙城記》，他富有正義感，風(fēng)度優(yōu)雅，充滿智慧，但是卻遭受到了侯爵兄弟的迫害，經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)十八年的苦難，最后他接受了仇人的侄子與女兒的婚事，放棄了報(bào)仇。他的形象體現(xiàn)出了狄更斯創(chuàng)作中宣揚(yáng)的圣誕精神，也體現(xiàn)出狄更斯在創(chuàng)作《雙城記》時(shí)的意圖：用愛(ài)消滅恨，用仁愛(ài)、寬恕、和解來(lái)代替階級(jí)對(duì)抗。5.卡爾登：出自狄更斯《雙城記》，他是基督教仁愛(ài)精神的典型形象。他的形象體現(xiàn)出了狄更斯創(chuàng)作中宣揚(yáng)的圣誕精神，也體現(xiàn)出狄更斯在創(chuàng)作《雙城記》時(shí)的意圖：用愛(ài)消滅恨，用仁愛(ài)、寬恕、和解來(lái)代替階級(jí)對(duì)抗。
      6.聶赫留朵夫：聶赫留朵夫是小說(shuō)《復(fù)活》的男主人公，是“懺悔貴族”的典型。他既是貴族地主階級(jí)罪惡的體現(xiàn)者，同時(shí)又是本階級(jí)罪惡的批判者。聶赫留朵夫突破了貴族傳統(tǒng)的道德觀念，放棄了貴族特權(quán)的地位，最后跟貴族階級(jí)決裂。他否定了土地所有制，提出了解決農(nóng)民與地主的矛盾必須把土地交給農(nóng)民的看法。他對(duì)一切都表現(xiàn)出深厚的人性，對(duì)勞動(dòng)人民充滿同情和愛(ài)護(hù)之心；對(duì)革命者充滿敬意；對(duì)貪官污吏深?lèi)和唇^；對(duì)貴族非常的厭惡；他有追求自由和平等的高尚理想，聶赫留朵夫性格發(fā)展的過(guò)程就是深刻認(rèn)識(shí)社會(huì)和背叛貴族階級(jí)的過(guò)程。所以，聶赫留朵夫這個(gè)形象在那個(gè)時(shí)代具有典型意義的，托爾斯泰正是通過(guò)這一思想感情的載體揭露和批判了貴族社會(huì)。7.瑪絲洛娃：出自托爾斯泰《復(fù)活》，她原本是個(gè)善良、淳樸、天真無(wú)邪的少女，自從被聶赫留朵夫蹂躪和拋棄后，流落為妓女，又不幸被誣告為毒害人的兇手，陷于冤獄之中。通過(guò)她的形象批判了整個(gè)官僚機(jī)構(gòu)及各級(jí)官吏的丑惡嘴臉，揭露了官方教會(huì)的虛偽和欺騙性，表達(dá)了農(nóng)民的抗議和革命要求?，斀z洛娃的形象正反映了宗法制農(nóng)民的弱點(diǎn)。
      8.高老頭：高老頭父愛(ài)的典型形象。高老頭畸形的父愛(ài)表現(xiàn)。小說(shuō)大量的語(yǔ)言、動(dòng)作、行為的描寫(xiě)，全方位的表現(xiàn)出高老頭超乎尋常的熱烈父愛(ài)。高老頭父愛(ài)的畸形心理。一個(gè)人意識(shí)行為上的表現(xiàn)必然決定于他內(nèi)在的性格心理，高老頭所表現(xiàn)出來(lái)的畸形父愛(ài)，與他心理狀態(tài)上的畸形有著密切的聯(lián)系。高老頭性格上的矛盾性。金錢(qián)是資本主義新時(shí)代的標(biāo)記，而父愛(ài)是過(guò)了時(shí)的宗法制殘留感情，這兩者構(gòu)成高老頭的矛盾性格之一。揭露金錢(qián)的罪惡和人與人之間的赤裸裸的金錢(qián)關(guān)系，是對(duì)新興生產(chǎn)關(guān)系的否定。巴爾扎克贊美高老頭的父愛(ài)，主觀上確實(shí)是反映了資產(chǎn)階級(jí)的人道主義立場(chǎng)。
      四、簡(jiǎn)答
      1.簡(jiǎn)述批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特征。
      （1）廣闊、真實(shí)地描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示有相當(dāng)深度。（2）反映社會(huì)時(shí)著力揭露資本主義社會(huì)的罪惡，具有強(qiáng)烈的批判精神?！芭鞋F(xiàn)實(shí)主義”因此而得名。
      （3）注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，又通過(guò)典型人物性格的形成過(guò)程來(lái)反映社會(huì)。同時(shí)注重細(xì)節(jié)描寫(xiě)。
      2.為什么人們認(rèn)為安徒生童話是批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的重要成果？ 答：（1）安徒生童話飽含了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的內(nèi)容，與批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傾向一致。（2）揭示貧富懸殊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：《賣(mài)火柴的小女孩》（3）對(duì)上層統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行無(wú)情的鞭撻、揭露：《皇帝的新裝》(4)贊美窮人的品德，同情他們的不幸：《丑小鴨》
      《人間喜劇》用什么方法把眾多作品聯(lián)結(jié)成一個(gè)整體的？（具體說(shuō)明）答：
      1、“編年史”法：把作品中的人物當(dāng)成歷史上的人物，逐年寫(xiě)出他們的興衰變化，從而展現(xiàn)了貴族階級(jí)一步步走向滅亡、資產(chǎn)階級(jí)一步步勝利的過(guò)程。
      2、“人物再現(xiàn)法”：讓以前作品中的主要人物在后來(lái)的作品中再次出場(chǎng)，以此把《人間喜劇》中的許多典型人物貫穿起來(lái)，不僅使主要人物的性格得到充分發(fā)展，而且把原本獨(dú)立的單篇也聯(lián)結(jié)成一個(gè)藝術(shù)上互相關(guān)聯(lián)的整體。
      《人間喜劇》的主要內(nèi)容是什么？ 答：《人間喜劇》分為三大類(lèi)：風(fēng)俗研究，哲學(xué)研究，分析研究。（1）描寫(xiě)了封建貴族的衰亡史。波旁王朝復(fù)辟后，封建貴族妄圖卷土重來(lái)，但資本主義已經(jīng)發(fā)展起來(lái)，憑借經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)向封建貴族接連進(jìn)攻，使貴族階級(jí)在金錢(qián)進(jìn)攻下節(jié)節(jié)退敗《高老頭》。（2）描寫(xiě)了資產(chǎn)階級(jí)的發(fā)家史。塑造了各種類(lèi)型的資產(chǎn)階級(jí)典型形象，通過(guò)他們的活動(dòng)再現(xiàn)了19世紀(jì)上半期資本主義的發(fā)家史?！陡呃J者》（3）揭露金錢(qián)的罪惡和資本主義社會(huì)中人與人之間的金錢(qián)關(guān)系，特別在家庭婚姻方面。《歐也妮·葛朗臺(tái)》 《雙城記》中是如何運(yùn)用對(duì)比手法的？ 答：（1）兩組人物，仁愛(ài)的化身和仇恨的化身。小說(shuō)中得伐石太太的形象是復(fù)仇女神的化身，她瘋狂地向貴族階級(jí)復(fù)仇，連馬奈特和路茜也不放過(guò)；和她喪失理性的瘋狂復(fù)仇行為形成強(qiáng)烈對(duì)比的是馬奈特，路茜，伐爾那和卡爾登身上的基督教仁愛(ài)精神，他們是仁愛(ài)的化身。（2）兩種行為，人道與暴力。馬奈特等宣揚(yáng)“勿以暴抗惡”，用仁愛(ài)，寬恕的態(tài)度對(duì)待敵對(duì)階級(jí)；法國(guó)貧民在推翻封建貴族時(shí)，暴力使他們喪失理性，變成瘋狂地野獸，尤其是得伐石太太。（3）兩個(gè)城市，安寧的倫敦與混亂的巴黎。小說(shuō)描寫(xiě)的是發(fā)生在巴黎和倫敦兩個(gè)城市的故事以法國(guó)革命時(shí)動(dòng)蕩混亂的巴黎和安寧的倫敦形成鮮明對(duì)比，暗示當(dāng)時(shí)英國(guó)國(guó)內(nèi)的情況以及英國(guó)情況不發(fā)生根本轉(zhuǎn)變，法國(guó)歷史定將在英國(guó)重演。于連向上爬經(jīng)歷了怎樣的階段？ 在少年時(shí)代就顯示其性格的虛偽，到市長(zhǎng)家里當(dāng)家庭教師是他踏進(jìn)社會(huì)的第一步。勾引市長(zhǎng)夫人，最終敗露，被迫進(jìn)入貝尚松神院學(xué)習(xí)。在神院學(xué)習(xí)期間，步步小心，事事提防，更加虛偽，隨后隨院長(zhǎng)帶巴黎。當(dāng)上了木爾侯爵的私人秘書(shū)，與侯爵女兒在一起，獲得了稱(chēng)號(hào)、莊園、軍銜，初步實(shí)現(xiàn)了他的個(gè)人野心與愿望。后來(lái)貴族階級(jí)與教會(huì)狼狽為奸，讓市長(zhǎng)夫人寫(xiě)信告發(fā)他，他殺死了市長(zhǎng)夫人，最終被判處死刑。《復(fù)活》題名的含義是什么？
      思想的復(fù)活，靈魂的復(fù)活，人性的復(fù)活，良心的復(fù)活，道德的復(fù)活。以一個(gè)真實(shí)的案件為基礎(chǔ)構(gòu)思而成的小說(shuō)，表現(xiàn)兩個(gè)主人公的“心靈凈化”揭示他們“復(fù)活”的復(fù)雜過(guò)程。瑪絲洛娃的“復(fù)活”指她恢復(fù)人的尊嚴(yán)、恢復(fù)做人的信心； 聶赫留朵夫的“復(fù)活”指他人性的復(fù)活。揭露了沙皇專(zhuān)制官僚制度的反人民的本質(zhì)以及教會(huì)的丑惡罪行。復(fù)活也有象征意義，指整個(gè)社會(huì)通過(guò)改造，除舊布新，實(shí)現(xiàn)復(fù)活。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要特點(diǎn)是什么？ 答：第一，用魔幻的手法反映拉丁美洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。第二，魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真實(shí)”。第三，“魔幻”表現(xiàn)手法的成功運(yùn)用。魔幻現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)最根本的區(qū)別，就在于表現(xiàn)手法的“魔幻”性，這是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的又一顯著特征。《百年孤獨(dú)》題名有什么含義？
      “百年”指的是歷史。小鎮(zhèn)馬孔多所經(jīng)歷的創(chuàng)建、繁榮、淪落和消亡的百年滄桑，濃縮了哥倫比亞乃至整個(gè)拉丁美洲至19世紀(jì)初到20世紀(jì)上半葉的歷史。在文明程度下的低下，在外國(guó)經(jīng)濟(jì)勢(shì)力入侵之時(shí)，馬孔多人只能任人擺布，經(jīng)濟(jì)上處于附庸地位，政治上昏聵?！肮陋?dú)”指人的精神狀態(tài)。小說(shuō)在對(duì)布恩蒂亞家族眾多人物形象的刻畫(huà)中，著力表現(xiàn)了他們身上共同具有的特征——孤獨(dú)。從第一代到第六代，每個(gè)人都各自生活在自己營(yíng)造的孤獨(dú)之中，而且努力保持著這種孤獨(dú)。“孤獨(dú)”在布恩蒂亞家族中代代相傳，周而復(fù)始，惡性循環(huán)。它制造了愚昧、落后、保守、僵化的狀態(tài)，它在親人之間筑起了無(wú)形的墻，使人離群索居、與世隔絕、不思進(jìn)取、停滯倒退?！肮陋?dú)”的本質(zhì)是人們因?yàn)椴荒苷莆兆约旱拿\(yùn)而產(chǎn)生的絕望、冷漠和疏遠(yuǎn)感。它是家族衰敗、民族落后、國(guó)家滅亡的根源。小說(shuō)描寫(xiě)布恩蒂亞家族連同馬孔多小鎮(zhèn)被颶風(fēng)刮走，深刻揭示了由孤獨(dú)所產(chǎn)生的社會(huì)悲劇的必然。簡(jiǎn)述聶赫留朵夫、瑪絲洛娃性格的發(fā)展歷程。
      答：聶赫留朵夫：青年時(shí)期：天真熱情，純潔善良，與卡秋莎建立了純潔的愛(ài)慕關(guān)系；“動(dòng)物的人”占上風(fēng)時(shí)期：成了專(zhuān)門(mén)追求享樂(lè)，荒淫無(wú)度的利己主義者； 由“懺悔”走向“復(fù)活”時(shí)期：在為瑪絲洛娃奔走上述過(guò)程中受到現(xiàn)實(shí)生活的教育，越來(lái)越認(rèn)識(shí)到本階級(jí)的罪孽深重，思想漸漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。
      瑪絲洛娃：少女時(shí)代：天真、純潔； 轉(zhuǎn)折：聶赫留朵夫的玷污和拋棄； 墮入青樓：心靈麻木，生活和精神都是空虛的； 下獄之后:向平民一邊漸漸靠攏，漸漸恢復(fù)善良的天性，特別是同政治犯相處后不知不覺(jué)地接受他們的觀點(diǎn)，不由自主地模仿他們，她雖然還不是一個(gè)革命者，但她走向了新生。
      11．20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義有什么新特點(diǎn)？ 答：
      1、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)。傾向于開(kāi)掘人的心靈世界，心理描寫(xiě)手法豐富，吸取現(xiàn)代主義的諸多表現(xiàn)技巧：內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)幻描寫(xiě)、時(shí)序顛倒、象征.2、出現(xiàn)“長(zhǎng)河小說(shuō)”。多卷本小說(shuō)容量更大，常以一個(gè)家庭或一個(gè)家族為線索，較全面地反映了每個(gè)歷史時(shí)期的變遷。
      3、淡化情節(jié)、淡化塑造典型人物。注重寫(xiě)心理而不是寫(xiě)情節(jié)，有時(shí)與現(xiàn)代主義界限難分?！氨皆瓌t”是誰(shuí)提出的？它的主要特點(diǎn)是什么？
      答：1932年海明威在作品《午后之死》中第一次提出了文學(xué)創(chuàng)作的“冰山原則”。
      1、文體風(fēng)格簡(jiǎn)約、含蓄（電報(bào)式）；句子結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單但內(nèi)涵豐富，常有豐富的潛臺(tái)詞。
      2、結(jié)構(gòu)上往往只截取一個(gè)時(shí)間段或一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，集中反映故事主題或歷史事件，故事的經(jīng)過(guò)和歷史背景等作為隱藏在水面下的7/8。
      存在主義文學(xué)在內(nèi)容上的主要特點(diǎn)是什么？ 答：（1）主要表現(xiàn)世界的荒誕和無(wú)秩序，人生的痛苦和無(wú)意義，人的不幸、毀滅以及孤獨(dú)、失望、恐懼的思想情緒，以及人的失落、異化、焦慮等情緒，較準(zhǔn)確的傳達(dá)了戰(zhàn)后西方知識(shí)分子的心態(tài)。（2）以“自我選擇”的自由，激勵(lì)人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的重壓而奮起抗?fàn)?。?）存在主義文學(xué)多保留傳統(tǒng)風(fēng)格，側(cè)重于作品哲理深度的開(kāi)掘。14.意識(shí)流小說(shuō)的基本特征有哪些？
      答：
      一、作家自覺(jué)退出小說(shuō)，專(zhuān)注于摹寫(xiě)內(nèi)心的生活；在意識(shí)流小說(shuō)中，作家只充當(dāng)客觀冷靜、不動(dòng)感情的描述者角色，讓作品直接展示人物的內(nèi)心世界和意識(shí)活動(dòng)。
      二、著力于表現(xiàn)無(wú)意識(shí)和潛意識(shí)，大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想，追尋人物內(nèi)心的下意識(shí)層面。用“心理時(shí)間”取代“物理時(shí)間”，不在乎外在故事情節(jié)的完整連貫性，描寫(xiě)不受客觀時(shí)空限制的人的自由思想意識(shí)。
      三、熱衷于刻畫(huà)變態(tài)心理，充分運(yùn)用象征暗示的手法，在語(yǔ)言上大膽創(chuàng)新和變異。
      五、論述
      1.為什么說(shuō)于連是法國(guó)王政復(fù)辟時(shí)期小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子個(gè)人奮斗的典型? 答：于連是一個(gè)有才能、有智慧、野心勃勃的小資產(chǎn)階級(jí)形象，在當(dāng)時(shí)爭(zhēng)名奪利、投機(jī)取巧之風(fēng)盛行的社會(huì)上為達(dá)到出人頭地的目的，于連走了一條從個(gè)人英雄主義到與反動(dòng)勢(shì)力妥協(xié)，政治上進(jìn)一步墮落的道路。于連的性格變遷，充分揭示了小資產(chǎn)階級(jí)的反抗性以及在反抗性中表現(xiàn)出來(lái)的妥協(xié)性和動(dòng)搖性。他的個(gè)人奮斗是和他對(duì)社會(huì)的反抗和妥協(xié)結(jié)合著的，而這種矛盾的性格是革命勢(shì)力和復(fù)辟勢(shì)力斗爭(zhēng)時(shí)期的產(chǎn)物，是當(dāng)時(shí)各種社會(huì)風(fēng)氣影響的結(jié)果。他失敗的結(jié)局，也是這一時(shí)期小資產(chǎn)階級(jí)共同命運(yùn)的反映，揭示了小資產(chǎn)階級(jí)的反抗性以及在反抗性中表現(xiàn)出來(lái)的妥協(xié)性和動(dòng)搖性；通過(guò)描寫(xiě)于連的生活道路，向人們展示的并不是一幅資產(chǎn)階級(jí)反封建斗爭(zhēng)的瑰麗畫(huà)卷，而只是一頁(yè)復(fù)辟時(shí)期青年人個(gè)人奮斗慘遭失敗的痛苦記錄，具有不容忽視的認(rèn)識(shí)價(jià)值。
      《高老頭》中鮑賽昂夫人、高老頭經(jīng)歷了怎樣的命運(yùn)? 作者借此表現(xiàn)怎樣的主題？ 在《高老頭》中,鮑賽昂夫人實(shí)際是在用金錢(qián)換取愛(ài)情,然而由于她手中的財(cái)富畢竟敵不過(guò)新興的資產(chǎn)者,最終她那傾注自己全部希望的愛(ài)被出價(jià)更高者買(mǎi)走了,這不得不說(shuō)是資本主義社會(huì)中金錢(qián)腐蝕下的愛(ài)情的悲哀?。在資本主義社會(huì)里,金錢(qián)割斷了人與人之間聯(lián)系的紐帶,家庭也成了人們進(jìn)行殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的舞臺(tái)。那種自古以來(lái)的夫妻之情、親子之愛(ài)、兄弟之誼,全被金錢(qián)的血腥污水沖刷得蕩然無(wú)存。女人們十之八九都愛(ài)慕虛榮,她們把純潔的愛(ài)情融于骯臟的金錢(qián)和地位之中,把愛(ài)情與婚姻同金錢(qián)緊緊地綁在一起?？梢哉f(shuō)在商品經(jīng)濟(jì)的社會(huì)里,女人們實(shí)際上也在不自覺(jué)地把自己的愛(ài)情與婚姻當(dāng)作一件商品來(lái)出賣(mài),對(duì)愛(ài)情的追求往往與對(duì)金錢(qián)的追求相結(jié)合。
      高老頭是個(gè)資產(chǎn)階級(jí)暴發(fā)戶，愛(ài)女成癖，并為她們花光了所有家財(cái)，而自己卻省吃儉用，成了個(gè)吝嗇鬼，最終因?yàn)樨毟F而被女兒拋棄，成為金錢(qián)關(guān)系的犧牲品，凄然死去。高老頭的父愛(ài)，讓兩個(gè)女兒踏入上流社會(huì)，卻也正是由于他的溺愛(ài)，使兩個(gè)女兒拋棄了他?！?點(diǎn)鐘，高老頭遺體下了墓穴，周?chē)局畠杭抑械墓苁?。拉斯蒂涅出錢(qián)買(mǎi)來(lái)的簡(jiǎn)短祈禱詞剛念完，那些關(guān)事便與神父消失得無(wú)影無(wú)蹤。”即使在高老頭的葬禮上，他的女兒也沒(méi)來(lái)看他一眼?？蓱z的高老頭！還有他那可憐的父愛(ài)，在燦爛奪目的金錢(qián)面前，實(shí)在是太微不足道了，最終也只能折服在金錢(qián)腳下。高老頭對(duì)女兒的愛(ài)是病態(tài)的，他兩個(gè)女兒的生活本身也是病態(tài)的。高老頭算不上一個(gè)好人，當(dāng)然也算不上一個(gè)壞蛋；他對(duì)女兒的愛(ài)有時(shí)令人感動(dòng)，有時(shí)令人嘆息。他的兩個(gè)女兒，擠進(jìn)上層社會(huì)的代價(jià)是，學(xué)會(huì)了虛榮，自私，冷血，利用與被利用，隨時(shí)膽戰(zhàn)心驚。
      通過(guò)鮑賽昂夫人的命運(yùn)，真實(shí)地反映了波旁王朝復(fù)辟時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)暴發(fā)戶對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊。對(duì)這一時(shí)期封建貴族權(quán)勢(shì)的得而復(fù)失、盛而復(fù)衰的歷史趨勢(shì)，作了細(xì)致而深入的描寫(xiě)。揭示出：表面的榮華富貴，遮掩不住內(nèi)心的失望頹唐；排場(chǎng)上的闊綽，掩飾不了政治上的敗局。個(gè)人的閱歷和遭遇使鮑賽昂夫人懂得了貴族的一套已經(jīng)不時(shí)興了，資產(chǎn)階級(jí)的金錢(qián)力量才是真正的統(tǒng)治者。
      通過(guò)高老頭的命運(yùn)揭露了金錢(qián)的罪惡，批判了資本主義社會(huì)中人與人之間赤裸裸的金錢(qián)關(guān)系。高老頭全身心地愛(ài)女兒，為女兒獻(xiàn)出一切，但女兒只愛(ài)他的錢(qián)，最后他孤零零地死在閣樓上。他臨終前的呼號(hào)：“錢(qián)可以買(mǎi)到一切，也可以買(mǎi)到女兒！”，深刻地揭示了家庭成員之間的金錢(qián)關(guān)系。
      3.《高老頭》的主題如何通過(guò)拉斯蒂涅形象表現(xiàn)出來(lái)的？
      答：主題：
      1、通過(guò)拉斯蒂涅的墮落過(guò)程，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)的勝利和貴族階級(jí)必然走向滅亡的歷史趨勢(shì)；揭示了金錢(qián)的腐蝕力量。
      2、通過(guò)高老頭的命運(yùn)，揭示了資本主義社會(huì)中人與人之間的金錢(qián)關(guān)系。在《高老頭》中，作者通過(guò)選取拉斯蒂涅“學(xué)習(xí)時(shí)代”的三個(gè)階段和遇到的二個(gè)“人生導(dǎo)師”，描寫(xiě)了他由一個(gè)沒(méi)落的貴族子弟腐化成資產(chǎn)階級(jí)野心家的過(guò)程。
      ①拉斯蒂涅是外省的貴族子弟，英俊有為，頭腦清醒，聰明伶俐。他到巴黎上大學(xué)，雄心勃勃的他曾想通過(guò)勤奮努力爭(zhēng)取一番功名。但是，三年的巴黎生活使他看清了社會(huì)的本相：有錢(qián)便有一切。于是，他決心走另一條路：往上爬！不顧一切地往上爬。②鮑賽昂夫人是拉斯蒂涅的保護(hù)人兼啟蒙者，她親自教拉斯蒂涅讀“人生這部分”，培養(yǎng)他自私自利的人生觀，傳授他以牙還牙地對(duì)付社會(huì)和個(gè)人的伎倆。鮑賽昂夫人的隱退使拉斯蒂涅進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到金錢(qián)的重要作用。③伏脫冷是拉斯蒂涅的又一人生導(dǎo)師。他用赤裸裸的語(yǔ)言剖析社會(huì)的本質(zhì)，把資產(chǎn)階級(jí)極端利己主義的道德原則和盤(pán)托出。④高老頭的苦難和死亡，最后完成了拉斯蒂涅的社會(huì)教育。當(dāng)他埋葬了高老頭后，也埋掉了他的最后一點(diǎn)人性。這個(gè)曾經(jīng)清白的青年，這時(shí)已墮落成狂熱地向財(cái)富和權(quán)勢(shì)進(jìn)攻的資產(chǎn)階級(jí)野心家了。⑤ 意義：拉斯蒂涅的形象反映了作品的兩大主題，一是貴族階級(jí)無(wú)可奈何的衰亡；二是金錢(qián)的罪惡和金錢(qián)對(duì)人性的腐蝕。“未來(lái)的真正的人”近似的人，表明了對(duì)社會(huì)前途的積極理解。乞乞科夫是怎樣的形象？這個(gè)人物有什么作用和意義？ 答：乞乞科夫是《死魂靈》中貫穿全書(shū)的人物，是農(nóng)奴主兼資產(chǎn)階級(jí)商人的典型形象。意義 A、果戈理從乞乞科夫的家教、學(xué)生生活、為官之道和“死魂靈”交易等幾個(gè)角度刻畫(huà)了乞乞科夫的性格，突出了他唯利是圖、狡詐無(wú)恥的特征。他父親的家教是要他“積錢(qián)”，學(xué)會(huì)投機(jī)取巧、拍馬屁。乞乞科夫在學(xué)生生活中就創(chuàng)造性地奉行了這些帶有資產(chǎn)階級(jí)色彩的家教，在“積錢(qián)”和拉關(guān)系兩個(gè)方面都獲得了“成功”。乞乞科夫的為官之道就是貪臟枉法、魚(yú)肉人民，后因貪婪過(guò)份被斷了仕途生涯，轉(zhuǎn)而干無(wú)恥的投機(jī)生意：收買(mǎi)“死魂靈”。B、果戈理真實(shí)地表現(xiàn)了新生資產(chǎn)者乞乞科夫?qū)Ψ饨ㄞr(nóng)奴主的“優(yōu)越性”。他用區(qū)別對(duì)待的方法對(duì)付五個(gè)性格不同的農(nóng)奴主，在“死魂靈”交易中大多獲得“勝利”。C、他是一位為滿足個(gè)人欲望而調(diào)動(dòng)一切潛能的人，為了追求財(cái)富，苦心孤詣，拼命周旋，卻屢屢失敗，這一方面反映了新興資產(chǎn)者追求財(cái)富的活力，另一方面意味著個(gè)人奮斗在專(zhuān)制俄國(guó)不被人所接受。聶赫留朵夫形象的基本特征是什么？這個(gè)形象表現(xiàn)了作者怎樣的思想？
      答：特征：一個(gè)“懺悔貴族”的典型。其性格的發(fā)展分三個(gè)階段：a青年時(shí)期：熱情、純真、善良，與卡秋莎建立了純潔的愛(ài)慕關(guān)系。b“動(dòng)物的人”占上風(fēng)時(shí)期（墮落時(shí)期）：成了專(zhuān)門(mén)追求享樂(lè)、荒淫無(wú)度的利己主義者。c由“懺悔”走向“復(fù)活”時(shí)期：在為瑪絲洛娃奔走上訴過(guò)程中受到現(xiàn)實(shí)生活的教育，越來(lái)越認(rèn)識(shí)到本階級(jí)的罪孽深重，思想漸漸發(fā)生變。思想：作為貴族階級(jí)的叛逆者，聶赫留朵夫在認(rèn)識(shí)到現(xiàn)存制度完全是一種罪惡之后，卻未能找到鏟除罪惡的正確途徑。他的救世“良方”只是托爾斯泰的理想。聶赫留朵夫形象最為集中地體現(xiàn)了托爾斯泰主義“不以暴力抗惡”和“道德自我完善”的思想。《雙城記》中體現(xiàn)了狄更斯怎樣的人道主義理想？聯(lián)系馬奈特形象談?wù)劇?/p>
      （1）同情法國(guó)人民在封建暴政下的悲慘生活。如：得伐石太太一家的遭遇、侯爵馬下壓死小孩、醫(yī)生的遭遇。（2）同情法國(guó)大革命。作品滿腔熱情地歌頌了法國(guó)大革命。并以此警告英國(guó)統(tǒng)治當(dāng)局要緩和階級(jí)矛盾。（3）譴責(zé)了厄弗里蒙德侯爵兄弟荒淫無(wú)恥、兇殘橫暴、草菅人命的罪行，對(duì)貴族階級(jí)做了徹底的否定。（4）譴責(zé)了革命暴力行動(dòng)，并丑化了暴力革命的領(lǐng)袖人物。狄更斯在作品中把革命者描寫(xiě)成殺人成性的劊子手?？啻蟪鹕畹牡梅ナ幻枥L成殺人不眨眼的魔鬼、可怕的母夜叉。最后，得伐石太太和露西小姐保姆手槍走火把自己打死，表明人道主義對(duì)暴力的勝利，形象地說(shuō)明了作者的觀點(diǎn)。（5）他宣揚(yáng)圣誕精神，倡導(dǎo)用愛(ài)滅很、化敵為友的博愛(ài)精神：塑造了人道主義的最高典型代爾那和卡爾登，貴族后代代爾那，放棄特權(quán)為救管家面入獄?？柕菑囊粋€(gè)從來(lái)不關(guān)心任何人的人到最后心甘情愿代替別人上斷頭臺(tái)。
      第五篇：《二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題》綜合復(fù)習(xí)題
      《二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題》綜合復(fù)習(xí)題
      一、填空題
      1．在20世紀(jì)，占據(jù)西方文學(xué)主潮地位的是（現(xiàn)代主義）文學(xué)。
      2．在20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)史上，1883年生于布拉格的（卡夫卡）堪稱(chēng)一個(gè)奠基者。
      3．1904年，卡夫卡結(jié)識(shí)了他—生中最重要的朋友（馬克斯?布洛德）。
      4.英國(guó)大詩(shī)人（奧登）曾說(shuō)：“就作家與其時(shí)代的關(guān)系而論，當(dāng)代能與（但?。?、（莎士比亞）和（歌德）相提并論的第一人是卡夫卡。卡夫卡對(duì)我們至關(guān)重要，因?yàn)樗睦Ь尘褪牵ìF(xiàn)代人）的困境?！?/p>
      5．《變形記》的主人公是（格里高爾?薩姆沙）。
      6．卡夫卡的長(zhǎng)篇小說(shuō)主要有（《美國(guó)》）、（《審判》）、（《城堡》）。
      7．卡夫卡的中短篇小說(shuō)（集）主要有（《觀察》）、（《變形記》）、（《饑餓藝術(shù)家》）等。
      8．“表現(xiàn)主義”的概念最初是運(yùn)用在（繪畫(huà)）中，1901年，法國(guó)畫(huà)家朱利安?奧古斯特?埃爾維在巴黎（“獨(dú)立沙龍”）展出了8幅作品，被稱(chēng)為“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)。在文學(xué)批評(píng)界，表現(xiàn)主義一詞在1911年 7月正式出現(xiàn)在（德國(guó)），并在以后的幾年中獲得廣泛的認(rèn)可。
      9．《城堡》的主人公名叫（K）。
      10．法國(guó)作家紀(jì)德認(rèn)為，卡夫卡的作品有兩個(gè)相反相成的世界：一是（對(duì)“夢(mèng)幻世界?自然主義式?的再現(xiàn)”），二是（“大膽地向神秘主義的轉(zhuǎn)換”）。
      11．意識(shí)流小說(shuō)的產(chǎn)生有著深厚的哲學(xué)和心理學(xué)基礎(chǔ)。其中法國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家柏格森的（直覺(jué)主義）和（心理時(shí)間觀）直接構(gòu)成了意識(shí)流小說(shuō)的哲學(xué)背景。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德的（精神分析學(xué)說(shuō)）構(gòu)成了意識(shí)流小說(shuō)的心理學(xué)基礎(chǔ)。
      12．“意識(shí)流”這一概念最初是心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，是由美國(guó)心理學(xué)家（威廉?詹姆斯）在（《心理學(xué)原理》）一書(shū)中提出來(lái)的。1918年，梅?辛克萊在評(píng)論多蘿西?理查遜的小說(shuō)（《旅程》）時(shí)最早把“意識(shí)流”這一術(shù)語(yǔ)引入文學(xué)評(píng)論。
      13．弗洛伊德把人的精神領(lǐng)域劃分為（意識(shí)）、（前意識(shí)）、（無(wú)意識(shí)）三種結(jié)構(gòu)形態(tài)。
      14．意識(shí)流小說(shuō)表現(xiàn)人物心理和意識(shí)活動(dòng)的主要技巧包括（內(nèi)心獨(dú)白）、（自由聯(lián)想）、（蒙太奇）等。
      15．喬伊斯的祖國(guó)是（愛(ài)爾蘭）。
      16．《尤利西斯》被譽(yù)為（“20世紀(jì)最偉大的英語(yǔ)文學(xué)著作”）。
      17．小說(shuō)《月桂樹(shù)被砍掉了》的作者（杜阿?杜夏丹）是法國(guó)小說(shuō)家，一般被認(rèn)為是較早嘗試意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作的作家。
      18．《追憶似水年華》的作者是（普魯斯特）。
      19．伍爾夫的主要作品有（《達(dá)羅衛(wèi)夫人》）、（《到燈塔去》）、（《海浪》）等。
      20.作為一個(gè)文學(xué)流派的存在主義出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)前夕的（法國(guó)）。(填國(guó)名)
      21.最初作為哲學(xué)概念的存在主義，可追溯到丹麥哲學(xué)家（克爾凱戈?duì)枺於耍ㄗ诮蹋┐嬖谥髁x思想體系。1925年前后，法國(guó)哲學(xué)家兼作家（馬塞爾）把（克爾凱戈?duì)枺┑乃枷胍敕▏?guó)，創(chuàng)立了基督教存在主義文學(xué)。第二次世界大戰(zhàn)之前，法國(guó)文壇又產(chǎn)生了以（薩特）為代表的（無(wú)神論）存在主義，這就是通常所說(shuō)的存在主義思潮。
      22.存在主義文學(xué)的代表作家主要有（薩特）、（加繆）、（西蒙娜?波伏瓦）等。
      23.（“自由選擇”）構(gòu)成了存在主義文學(xué)的最重要的觀念；（“荒誕體驗(yàn)”）構(gòu)成了存在主義文學(xué)對(duì)世界的一種具有代表性的體驗(yàn)和感受；它們是存在主義文學(xué)的基本主題。
      24.薩特的主要作品有（《惡心》）、（《墻》）、（《間隔》）、（《自由之路》）、（《禁閉》）等。
      25.加繆的主要作品有（《局外人》）、（《鼠疫》）、（《墮落》）、（《流放與王國(guó)》）等。
      26.1950年，女作家娜塔麗?薩洛特發(fā)表了一篇名為（《懷疑的時(shí)代》）的文章，成為后來(lái)新小說(shuō)理論的重要論文。
      27.《一個(gè)陌生人的肖像》的作者是（娜塔麗?薩洛特）。28.（薩特）在為《一個(gè)陌生人的肖像》再版作序時(shí)提出了著名的“反小說(shuō)”的概念。
      29．論文《未來(lái)小說(shuō)的道路》、《自然、人道主義、悲劇》這些新小說(shuō)派的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)的作者是（羅伯—格里耶）。
      30.（詩(shī)）和（畫(huà)）的結(jié)合構(gòu)成了新小說(shuō)派作家克洛德?西蒙獨(dú)特的藝術(shù)追求。
      31．新小說(shuō)派的主要代表作家有（羅伯—格里耶）、（娜塔麗?薩洛特）、（米歇爾?布托爾）、（克洛德?西蒙）、（馬格麗特?杜拉斯）、（克洛德?莫里亞克）。
      32.羅伯—格里耶的主要作品有（《橡皮》）、（《窺視者》）、（《嫉妒》）。
      33．法國(guó)著名后現(xiàn)代主義理論家羅蘭?巴爾特總結(jié)說(shuō)，羅伯—格里耶放逐意義的維度(取消意義)的主要策略有二：一是（消解深度）；二是（瓦解敘事）。
      34.拉丁美洲著名的文學(xué)爆炸現(xiàn)象出現(xiàn)的時(shí)間大約是（20世紀(jì)60年代）。
      35．魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表作家主要有（卡洛斯?富恩特斯）、（阿萊霍?卡彭鐵爾）、（阿斯圖里亞斯）、（何塞?瑪利亞?阿爾格達(dá)斯）、（胡安?魯爾福）、（加西亞?馬爾克斯）等。
      36．1967年，危地馬拉作家（阿斯圖里亞斯）獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的代表作主要有（《危地馬拉傳說(shuō)》）、（《總統(tǒng)先生》）、（《玉米人》）等。
      37．古巴作家卡彭鐵爾的主要作品有（《人間王國(guó)》）、（《消失了的足跡》）、（《光明世紀(jì)》）等。
      38.黑色幽默是美國(guó)（20世紀(jì)60年代）年代出現(xiàn)的一個(gè)（小說(shuō)）流派。
      39．黑色幽默的代表作家，主要有（約瑟夫?海勒）、（小庫(kù)爾特?馮尼格）、（約瑟?巴斯）、（托馬斯?品欽）、（唐納德?巴賽爾姆）等。
      40．西方文學(xué)界對(duì)“黑色幽默”有各種各樣的解釋?zhuān)汗?肖在《文學(xué)名詞辭典》（1973）里說(shuō)，黑色幽默又叫（黑色喜?。坝捎谒鼘?duì)當(dāng)代社會(huì)常常采取不相容的態(tài)度，因此又叫（病態(tài)幽默）”。有一些評(píng)論家又把黑色幽默稱(chēng)為（“絞架下的幽默”）或（“大難臨頭時(shí)的幽默”）。
      41．文學(xué)界一般認(rèn)為具有后現(xiàn)代主義特征的創(chuàng)作起碼在40年代（阿根廷小說(shuō)家博爾赫斯）的小說(shuō)中就有表現(xiàn)，到了（60）年代形成了后現(xiàn)代主義的高峰，在歐洲有意大利的（卡爾維諾）為其最突出的代表，俄羅斯裔美國(guó)小說(shuō)家（納博科夫）也被看作是后現(xiàn)代主義的代表人物。
      42．文學(xué)評(píng)論界通常把博爾赫斯的小說(shuō)概括為（“宇宙主義”）或（“卡夫卡式的幻想主義”）。
      43.卡爾維諾畢生對(duì)童話有著濃厚的興趣。他著有一部百萬(wàn)言的巨著（《意大利童話》）。
      44．《我們的祖先》被認(rèn)為是一部關(guān)于現(xiàn)代人的（生存和人性）的寓言。
      45.現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和現(xiàn)代主義小說(shuō)在20世紀(jì)既是并行不悖的兩條主線，同時(shí)也突出地表現(xiàn)出彼此（滲透）和（交融）的特征。
      46．象征性技巧在20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中得到了進(jìn)一步的發(fā)展。其特征為越來(lái)越趨于（多義化）和（朦朧化）。
      47.帕斯捷爾納克最重要的文學(xué)成就是他的長(zhǎng)篇小說(shuō)（《日瓦戈醫(yī)生》）。
      48.《日瓦戈醫(yī)生》在小說(shuō)藝術(shù)史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)是把俄羅斯傳統(tǒng)小說(shuō)的（寫(xiě)實(shí)性的敘事傳統(tǒng)）與帕斯捷爾納克式的（詩(shī)意品質(zhì)）完美地結(jié)合起來(lái)，因而被稱(chēng)為（“詩(shī)化小說(shuō)”）。
      49.（知識(shí)分子）的思想與生活構(gòu)成了索爾?貝婁始終關(guān)注的重要領(lǐng)域。
      二、選擇題
      1.這一反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義流派在繪畫(huà)、文學(xué)、音樂(lè)、電影等藝術(shù)形式中均有不同的表現(xiàn)。其特征表現(xiàn)為：在思想上不滿社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。在創(chuàng)作上不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫(xiě)，要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。在具體表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)主觀想象，強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的虛擬和變形的夸張與抽象，強(qiáng)調(diào)幻象在文學(xué)想象力中的作用。這一流派是（B）。
      A．現(xiàn)實(shí)主義
      B．表現(xiàn)主義
      C．意識(shí)流
      D．唯美主義
      2．這位作家獲得了1949諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，受獎(jiǎng)辭稱(chēng)贊他是(美國(guó))“南方偉大的史詩(shī)作家”、“20世紀(jì)小說(shuō)家中偉大的實(shí)驗(yàn)主義者”。這位作家是（A）。A．?？思{
      B．馬爾克斯
      C．普魯斯特
      D．加繆
      3．以下哪部作品是約瑟夫?海勒的?（B）
      A．《芬尼根的蘇醒》
      B．《第二十二條軍規(guī)》
      C．《萬(wàn)有引力之虹》》
      D．《兒子與情人》
      4．《達(dá)羅衛(wèi)夫人》、《到燈塔去》、《浪》等小說(shuō)是哪位作家創(chuàng)作的?（A）
      A．伍爾夫
      B．?？思{
      C．加繆
      D．西蒙娜?波伏瓦
      5．這篇小說(shuō)描寫(xiě)了這樣一個(gè)故事：一名軍官以一種非理性的迷狂參與制造了一部構(gòu)造復(fù)雜精妙的處決人的機(jī)器，但最終制造這部行刑工具的軍官竟自己躺在處決機(jī)器上，軋死了自己。這篇揭示了現(xiàn)代機(jī)器文明和現(xiàn)代統(tǒng)治制度給人帶來(lái)異化的作品是（C）。
      A．《變形記》
      B．《地洞》
      C．《在流放地》
      D．《城堡》
      6．美國(guó)文學(xué)理論家漢弗萊曾對(duì)意識(shí)流小說(shuō)下過(guò)這樣的定義：“意識(shí)流小說(shuō)是側(cè)重于探索意識(shí)的未形成語(yǔ)言層次的一類(lèi)小說(shuō)，其目的是為了揭示人物的精神存在。”所謂“意識(shí)的未形成語(yǔ)言層次”，指的是（A）。
      A．前意識(shí)與無(wú)意識(shí)層次
      B．意識(shí)與無(wú)意識(shí)層次
      C．意識(shí)與前意識(shí)層次
      D．意識(shí)、前意識(shí)與無(wú)意識(shí)層次
      7．薩特、加繆、西蒙娜?波伏瓦，這些作家是屬于哪一個(gè)流派的？（C）A．現(xiàn)實(shí)主義
      B．浪漫主義
      C．存在主義
      D．黑色幽默
      8．這一流派的作家往往既是文學(xué)家又是哲學(xué)家。他們?cè)谛≌f(shuō)中表達(dá)他們的哲學(xué)觀點(diǎn)，其作品最顯著的藝術(shù)特征是哲理化。這一流派是（D）。
      A．表現(xiàn)主義
      B.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義
      C．黑色幽默
      D．存在主義
      9．中性的、非感情化的寫(xiě)作又被稱(chēng)作（D）。
      A．時(shí)間零
      B．自然主義
      C．表現(xiàn)主義
      D．零度寫(xiě)作
      1O．1950年，女作家娜塔麗?薩洛特發(fā)表了一篇名為《懷疑的時(shí)代》的文章，成為后來(lái)的一個(gè)小說(shuō)流派在理論上的重要論文。文章引用了法國(guó)作家斯湯達(dá)的一句話：“懷疑的精靈已經(jīng)來(lái)到這個(gè)世界?！辈⑼瑫r(shí)宣稱(chēng)“我們已進(jìn)入懷疑的時(shí)代”。這個(gè)小說(shuō)流派是（D）。
      A．黑色幽默
      B．社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義
      C．現(xiàn)實(shí)主義
      D．新小說(shuō)派
      11．卡洛斯?富恩特斯、加西亞?馬爾克斯、阿萊霍?卡彭鐵爾、阿斯圖里亞斯、何塞?瑪利亞?阿爾格達(dá)斯、胡安?魯爾福等作家，是哪一文學(xué)流派的代表作家?（C）
      A．浪漫主義
      B．新小說(shuō)派
      C．拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義
      D．現(xiàn)實(shí)主義
      12．“創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的天地，那個(gè)由他虛構(gòu)出來(lái)的小鎮(zhèn)。從五十年代末，他的小說(shuō)就把我們引進(jìn)了這個(gè)奇特的地方，那里匯聚了不可思議的奇跡和最純粹的現(xiàn)實(shí)生活。作者的想象力在馳騁翱翔：荒誕不經(jīng)的傳說(shuō)、具體的村鎮(zhèn)生活、比擬與影射、細(xì)膩的景物描寫(xiě)，都像新聞報(bào)導(dǎo)一樣準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來(lái)。這是對(duì)哪位作家的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞?（A）
      A．馬爾克斯
      B．加繆
      C．?？思{
      D．肖洛霍夫
      13．“……集中寫(xiě)的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境的荒謬及其對(duì)人的個(gè)體存在的擠壓，以一種無(wú)可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人(即?自我?)之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶?！边@是哪一流派的創(chuàng)作特點(diǎn)?（B）
      A．新小說(shuō)派
      B．黑色幽默
      C．現(xiàn)實(shí)主義
      D．社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義
      14．《福爾賽世家》、《兒子與情人》、《約翰?克利斯朵夫》、《美國(guó)的悲劇》，這些小說(shuō)屬于下述哪—類(lèi)作品?（D）
      A．浪漫主義
      B．新小說(shuō)派
      C．拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義
      D．現(xiàn)實(shí)主義
      15．這部小說(shuō)的故事發(fā)生在第一次大戰(zhàn)前夕，地點(diǎn)在作者所虛構(gòu)的一個(gè)瑞士阿爾卑斯山中的療養(yǎng)院，里面住著來(lái)自歐洲各地的病人，他們精神空虛，身體虛弱，有如行尸走肉，從而反映著世紀(jì)初葉歐洲精神的病態(tài)和危機(jī)，因此，這部小說(shuō)也被稱(chēng)為“時(shí)代小說(shuō)”，透露的是“整個(gè)歐洲精神生活的精髓”(美國(guó)作家辛克萊?劉易斯語(yǔ))。這部小說(shuō)是（A）。
      A．《魔山》
      B．《喧嘩與騷動(dòng)》
      C．《靜靜的頓河》
      D．《福爾賽世家》
      三、簡(jiǎn)答題.1．什么是表現(xiàn)主義? “表現(xiàn)主義”的概念最初運(yùn)用在繪畫(huà)評(píng)論中。1901年，法國(guó)畫(huà)家朱利安?奧古斯特?埃爾維在巴黎“獨(dú)立沙龍”展出了8幅作品，被稱(chēng)為“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)。1911年4月在德國(guó)柏林第22屆畫(huà)展的前言中，表現(xiàn)主義一詞又再度出現(xiàn)，用來(lái)描述一群法國(guó)年青畫(huà)家(其中包括畢加索)的繪畫(huà)特色。而在文學(xué)批評(píng)界，表現(xiàn)主義—詞則在1911年7月正式出現(xiàn)在德國(guó)，并在此后的幾年中得到了更廣泛的認(rèn)可。
      表現(xiàn)主義是一種反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義流派，它在繪畫(huà)、文學(xué)、音樂(lè)、電影等藝術(shù)形式中均有不同的本現(xiàn)。其特征表現(xiàn)為：①在思想上不滿社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。②在創(chuàng)作上不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫(xiě)，要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其水恒的品質(zhì)。③在具體表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)主觀想像，強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的虛擬和變形的夸張與抽象，強(qiáng)調(diào)幻象在文學(xué)想象力中的作用。
      2．卡夫卡的表現(xiàn)主義技巧有哪些主要特征?(1)具有表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征。①善于營(yíng)造幻象世界，但又有精細(xì)入微的現(xiàn)實(shí)主義、甚至是自然主義的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。即小說(shuō)的圖象在總體上呈現(xiàn)的是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)想象的夢(mèng)幻世界，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中并不存在的荒誕世界，一個(gè)具有神秘主義色彩的世界；而小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)又極其現(xiàn)實(shí)主義甚至是自然主義的，有非常精細(xì)入微的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，小說(shuō)的場(chǎng)景處理也極其生活化。②具有高超的虛擬現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng)，他擅長(zhǎng)營(yíng)造一種在生活中完全不可能存在，但在邏輯上又有存在的可能性的現(xiàn)實(shí)情境。這種情境卡夫卡往往借助于荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。(2)作品在內(nèi)容上著力表現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)中制度和人的雙重異化。(3)作品具有一種預(yù)言性和多解性。(4)許多作品沒(méi)有結(jié)尾。
      3．簡(jiǎn)述在《城堡》解釋史上，不同研究者所得出的不同結(jié)論。
      “城堡”是一個(gè)有多重象征意義的主題級(jí)的意象，不同的研究者從不同的文化背景和理論視野出發(fā)，得出的是不同的結(jié)論。解釋“城堡”的觀點(diǎn)主要有7種： ①?gòu)纳駥W(xué)立場(chǎng)出發(fā)，研究者認(rèn)為，“城堡”是神和神的恩典的象征，K所追求的是最高的和絕對(duì)的拯救，也有研究者認(rèn)為卡夫卡用城堡來(lái)比喻“神”，而K的種種行徑都是對(duì)既成秩序的反抗，想證明神是不存在的。
      ②持心理學(xué)觀點(diǎn)的研究者認(rèn)為，城堡客觀上并不存在，它是K的自我意識(shí)的外在折射，是K內(nèi)在真實(shí)的外在反映。
      ③存在主義的角度則認(rèn)為，城堡是荒誕世界的一種形式，是現(xiàn)代人的危機(jī)，K被任意擺布而不能自主，他的一切努力都是徒勞，從而代表了人類(lèi)的生存狀態(tài)。④社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)則認(rèn)為城堡中官僚主義嚴(yán)重，效率極低，城堡里的官員既無(wú)能又腐敗，彼此之間充滿矛盾，代表著崩潰前夕的奧匈帝國(guó)的官僚主義作風(fēng)，同時(shí)又是作者對(duì)法西斯統(tǒng)治的預(yù)感，表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀。⑤馬克思主義文藝觀則認(rèn)為，K的恐懼來(lái)自于個(gè)人與物化了的外在世界之間的矛盾，小說(shuō)將個(gè)人的恐懼感普遍化，將個(gè)人的困境作為歷史和人類(lèi)的普遍的困境。
      ⑥從形而上學(xué)的觀點(diǎn)看，K努力追求和探索的，是深層的不可知的秘密，他在尋找生命的終極意義。
      ⑦實(shí)證主義研究者則詳細(xì)考證作者生平，以此說(shuō)明作品產(chǎn)生的背景，指出《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身處的時(shí)代社會(huì)、家庭、交往、工作、旅游、疾病、婚事、個(gè)性等等有密切的關(guān)系。
      以上觀點(diǎn)證明《城堡》是一部可以有多重解釋的作品，這種多重的解釋?zhuān)怯捎凇俺潜ぁ币庀蟮碾鼥V和神秘所帶來(lái)的。
      4．意識(shí)流小說(shuō)的代表作家作品主要有哪些? 主要有馬塞爾?普魯斯特的《追憶似水年華》(說(shuō)明：因?yàn)樯婕暗絻煞N不同觀點(diǎn)，這部作品算不算意識(shí)流小說(shuō)都算對(duì))；詹姆斯?喬伊斯的《青年藝術(shù)家的畫(huà)像》、《尤利西斯》、《芬尼根們的蘇醒》；威廉?福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》、《我彌留之際》；弗吉尼亞?伍爾夫的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》、《到燈塔去》、《浪》等。
      5．筒述弗洛伊德關(guān)于精神領(lǐng)域的三種形態(tài)及其作用。
      弗洛伊德把人的精神領(lǐng)域劃分為意識(shí)、前意識(shí)與無(wú)意識(shí)三種結(jié)構(gòu)形態(tài)，認(rèn)為其中的“無(wú)意識(shí)”是處于意識(shí)最底層的廣大的區(qū)域，它是一片充滿著盲目沖動(dòng)的黑暗域，深埋著人的本能、欲望與沖突。人的無(wú)意識(shí)是非理性的，受到理性的壓抑而很難實(shí)現(xiàn)，同時(shí)無(wú)意識(shí)也是人的清醒而自覺(jué)的理性意識(shí)所無(wú)法認(rèn)識(shí)、也無(wú)法控制的。但是，人有做夢(mèng)的行為，而夢(mèng)的活動(dòng)卻是無(wú)意識(shí)的間接的反映，人在夢(mèng)中的時(shí)候，飽受壓制的欲望和本能便通過(guò)變形的象征方式浮現(xiàn)，從而人的夢(mèng)便成為被壓抑的欲望的一個(gè)宣泄的渠道，使人在日常生活中難以滿足的欲望得到補(bǔ)償性與替代性的滿足。
      6．簡(jiǎn)述作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)的意識(shí)流的三個(gè)層面及其各自的主要內(nèi)容。(1)一個(gè)現(xiàn)代主義小說(shuō)流派。
      (2)一種小說(shuō)文體。
      兩種觀點(diǎn)：①包括意識(shí)的全部層面(意識(shí)、前意識(shí)、無(wú)意識(shí),)。②側(cè)重于描繪前意識(shí)和無(wú)意識(shí)(教材采取后一種)。根據(jù)后一種觀點(diǎn)，“意識(shí)流小說(shuō)是側(cè)重于探索意識(shí)的未形成語(yǔ)層次的一類(lèi)小說(shuō)，其目的是為了揭示人物的精神存在”(“意識(shí)的未形成語(yǔ)育層次”，指的即是前意識(shí)與無(wú)意識(shí)層次)。
      (3)一種表現(xiàn)人物心理和意識(shí)活動(dòng)的技巧，這些技巧主要包括，內(nèi)心獨(dú)自、自由聯(lián)想、蒙太奇、時(shí)空跳躍、旁白等等。
      7．什么是意識(shí)流小說(shuō)的主要表現(xiàn)手法——內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇?(1)內(nèi)心獨(dú)白：①間接內(nèi)心獨(dú)白，指在敘事者的敘述過(guò)程中突然插入小說(shuō)人物的內(nèi)心活動(dòng)，有時(shí)這種內(nèi)心獨(dú)白活動(dòng)有著“他想”、“他意識(shí)到”一類(lèi)的提示性引導(dǎo)詞；有時(shí)不用“他想”、“他感到”一類(lèi)的提示詞，直接從敘事者的聲音轉(zhuǎn)到人物內(nèi)心的聲音。②直接內(nèi)心獨(dú)自，小說(shuō)人物作為第一人稱(chēng)直接傳達(dá)內(nèi)心的活動(dòng)，讓人物的意識(shí)直接展示給讀者，作者不站出來(lái)向讀者作指示性的說(shuō)明。
      (2)自由聯(lián)想：在小說(shuō)中，人物的意識(shí)流程往往不具有任何規(guī)律和秩序。其意識(shí)一般只能在一個(gè)問(wèn)題或—種事物上作短暫停留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代。眼前任何一種能刺激感官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放出一連串新的印象與感觸。
      （3）“蒙太奇”：蒙太奇是電影的基本手法，通常指電影鏡頭的組合、疊加，而意識(shí)流小說(shuō)中蒙太奇的運(yùn)用指的則是作者把不同時(shí)間和空間中的事件和場(chǎng)景組合拼湊在一起，從而超越了時(shí)間和空間的限制，表現(xiàn)了人的意識(shí)跨越時(shí)空的跳躍性與無(wú)序性。意識(shí)流小說(shuō)中的蒙太奇進(jìn)一步分為時(shí)間蒙太奇與空間蒙太奇兩種。
      8．在《尤利西斯》中，喬伊斯設(shè)置了一個(gè)和《奧德塞》相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)，對(duì)于這一問(wèn)題，評(píng)論界有兩種主要觀點(diǎn)，簡(jiǎn)述這兩種主要觀點(diǎn)的相同之處和不同之處。
      （1）不同之處：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這表現(xiàn)了喬伊斯的宏大創(chuàng)作意圖。對(duì)荷馬史詩(shī)的借用反映了喬伊斯借助一種神話結(jié)構(gòu)從總體上把握當(dāng)代社會(huì)生活的意向。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，《尤利西斯》所代表的20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)在史詩(shī)和神話模式中所建構(gòu)的秩序和統(tǒng)一性不過(guò)是一種虛構(gòu)的產(chǎn)物。小說(shuō)中的主人公布盧姆作為一個(gè)有些下流的廣告推銷(xiāo)員不能與荷馬史詩(shī)中的大英雄相提并論；平庸瑣碎的都柏林的現(xiàn)實(shí)生活不能成為一個(gè)神話。
      （2）相同之處：這兩種觀點(diǎn)看似不同，但在對(duì)喪失了生命力的無(wú)序的現(xiàn)代文明的基本判斷上堪稱(chēng)一致。
      9．《喧嘩與騷動(dòng)》中班吉的敘述有什么作用和意義? 班吉的敘事突出地反映了?？思{對(duì)意識(shí)流小說(shuō)技巧的精心營(yíng)造，白癡的形象也寄托了福克納的刻意追求。首先，班吉的講述呈現(xiàn)了文學(xué)感性的具體性和原初性。整個(gè)世界在班吉的眼里，是由一個(gè)個(gè)具體事物構(gòu)成的，都與日常生活中的事物以及他的感官世界密切相聯(lián)。而這種不加任何修飾的感官世界的具體性和生活場(chǎng)景的原初性都反映了?？思{文學(xué)想象力的原創(chuàng)性。
      其次，白癡敘事更有助于表現(xiàn)意識(shí)流的創(chuàng)作技巧。在意識(shí)流的技巧層面，白癡是服從于小說(shuō)藝術(shù)構(gòu)思的需要的。“混亂”是班吉敘述的最突出特征，在他的敘述中，不同時(shí)間和空間的場(chǎng)景混沌一片，難以分清，過(guò)去與當(dāng)下的事件無(wú)從區(qū)別。因此，班吉的敘事突出表現(xiàn)了意識(shí)流的特征，一是時(shí)空和記憶的場(chǎng)景切換，二是所有的流程都由當(dāng)下的某種感覺(jué)和事物觸動(dòng)。
      最后，白癡敘事有助于?？思{傳達(dá)小說(shuō)的深層主題：“人生就是一篇荒唐的故事，由白癡講述，充滿著喧嘩與騷動(dòng)，卻沒(méi)有任何意義?！?/p>
      1O．簡(jiǎn)述拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要藝術(shù)手法。
      拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義指借助某些具有神奇或魔幻色彩的事物、現(xiàn)象或觀念，如印第安古老的傳說(shuō)、神話故事、奇異的自然現(xiàn)象、人物的超常舉止、迷信觀念(如相信鬼魂存在等)，以及作家的想像、藝術(shù)夸張、荒誕描寫(xiě)等手段反映歷史和現(xiàn)實(shí)的一種獨(dú)特藝術(shù)手法。具體表現(xiàn)為：
      (1)把現(xiàn)實(shí)魔幻化或把魔幻現(xiàn)實(shí)化。如給馬爾克斯的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中概括的，把神奇而荒誕的幻想與新聞報(bào)道般的寫(xiě)實(shí)原則相結(jié)合是其主要藝術(shù)特征。這種結(jié)合還不僅僅是把現(xiàn)實(shí)魔幻化或者把魔幻現(xiàn)實(shí)化，而是最終體現(xiàn)了一種拉丁美洲大陸所特有的觀照現(xiàn)實(shí)的思維方式。在拉丁美洲人的眼里，現(xiàn)實(shí)與幻想世界不是兩個(gè)世界，它們是一個(gè)不可分開(kāi)的整體。
      (2)陌生化的技巧。陌生化是指把人們熟知的事物以一種陌生的眼光或角度重新加以觀照和傳達(dá)，以重新造成一種新鮮感，重新喚醒人們對(duì)這個(gè)事物的認(rèn)知和體驗(yàn)。“陌生化”是俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基的著名理論，他認(rèn)為：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。
      (3)神話化。神話是受到20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義作家青睞的文學(xué)形式。魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中對(duì)神話的大量運(yùn)用也與20世紀(jì)神話主義思潮密切相關(guān)，同時(shí)，拉丁美洲這塊有著深遠(yuǎn)的神話傳統(tǒng)的土地為魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家們更普遍地運(yùn)用神話提供了更充分的根源。
      11．如何理解拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義中現(xiàn)實(shí)與魔幻的關(guān)系? 一種看法認(rèn)為，“在魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，作者的根本目的是試圖借助魔幻來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來(lái)表現(xiàn)?！?另一種看法則把魔幻與現(xiàn)實(shí)看成一個(gè)整體，把“魔幻”看成拉丁美洲人觀察、體驗(yàn)以及傳達(dá)世界的固有方式，同時(shí)也是拉丁美洲小說(shuō)家固有的思維與藝術(shù)方式，魔幻與現(xiàn)實(shí)在這些小說(shuō)家的創(chuàng)作中并不是兩個(gè)截然不同的層面，而恰恰是一個(gè)統(tǒng)一的世界。瑞典文學(xué)院在給馬爾克斯的頒獎(jiǎng)詞中也認(rèn)為：把神奇而荒誕的幻想與新聞報(bào)道般的寫(xiě)實(shí)原則相結(jié)合是魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的主要藝術(shù)特征。這種結(jié)合還不僅僅是把現(xiàn)實(shí)魔幻化或者把魔幻現(xiàn)實(shí)化，而是最終體現(xiàn)了一種拉丁美洲大陸所特有的觀照現(xiàn)實(shí)的思維方式。在拉丁美洲人的眼里，現(xiàn)實(shí)與幻想世界不是兩個(gè)世界，它們是一個(gè)不可分開(kāi)的整體。
      12．如何理解《百年孤獨(dú)》中的“孤獨(dú)”主題? 馬爾克斯是從整個(gè)拉丁美洲的地緣政治學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)思考孤獨(dú)的主題。他反思的是整個(gè)拉丁美洲，他的諾貝爾受獎(jiǎng)詞的題目《拉丁美洲的孤獨(dú)》也印證了這一點(diǎn)。無(wú)論是拉丁美洲的視野，還是“百年”的時(shí)間尺度，都升華了孤獨(dú)的主題：這不是某一個(gè)人的孤獨(dú)，也不是一個(gè)家族的孤獨(dú)，甚至也不僅是馬爾克斯的祖國(guó)哥倫比亞的孤獨(dú)?！袄∶乐蕖币约啊鞍倌辍钡淖盅凼构陋?dú)的主題最終與整個(gè)拉丁美洲的廣袤的大陸以及一個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)歷史聯(lián)系在一起。馬孔多是一個(gè)落后、封閉的殖民地國(guó)家和地域的象征。帝國(guó)主義的入侵和掠奪，不僅沒(méi)有為馬孔多帶來(lái)現(xiàn)代文明，反而最終使之走向毀滅。但這種結(jié)局卻對(duì)拉丁美洲大陸的政治生命產(chǎn)生著一種政治警示的作用。對(duì)孤獨(dú)與死亡的抗?fàn)幱纱藰?gòu)成了小說(shuō)的真正的意圖。
      13．什么是“黑色幽默”?黑色幽默小說(shuō)家經(jīng)常運(yùn)用哪些藝術(shù)手法? “黑色幽默”是一種絕望的幽默在文學(xué)上的反映，它試圖引出人們的笑聲，作為對(duì)生活中顯而易見(jiàn)的無(wú)意義和荒誕的最大的反響?！昂谏哪毙≌f(shuō)家集中寫(xiě)的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境的荒謬及其對(duì)人的個(gè)體存在的擠壓，以一種無(wú)可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人(即“自我”)之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大、扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)、滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶?！昂谏哪庇直环Q(chēng)為“絞架下的幽默”或“大難臨頭時(shí)的幽默”。其主要藝術(shù)特征表現(xiàn)為：無(wú)以復(fù)加的變形與夸張；運(yùn)用滑稽諷喻的手法，冷漠、無(wú)動(dòng)于衷甚至是調(diào)侃和嘲弄的敘述調(diào)子(寫(xiě)人的處境的離奇荒誕、怪異)；取消傳統(tǒng)小說(shuō)那種連貫性的敘事格局，使小說(shuō)碎片化、集錦化、雜糅化等。
      14．如何理解黑色幽默小說(shuō)的“雜糅”特征? 黑色幽默小說(shuō)的“雜糅”就是在小說(shuō)中把多重文體與文類(lèi)雜糅在一起，巴賽爾姆的小說(shuō)《白雪公主》就充分反映了這一特征。白雪公主曾經(jīng)在大學(xué)里學(xué)過(guò)文學(xué)，她的意念往往又與學(xué)術(shù)性的文化論題有關(guān)，小說(shuō)中因此充斥了關(guān)于悲劇和詩(shī)歌的學(xué)術(shù)討論。此外讀者還能在小說(shuō)中讀到書(shū)信，讀到毫無(wú)文學(xué)色彩的平鋪直敘的公文寫(xiě)作，讀到長(zhǎng)達(dá)一頁(yè)的王子名單，排列了三十多個(gè)王子的姓名。在第一部結(jié)束后巴賽爾姆還針對(duì)讀者設(shè)計(jì)了關(guān)于小說(shuō)閱讀的問(wèn)答題，譬如：“你喜歡目前這個(gè)故事嗎?”“白雪公主是否像你記憶中的那個(gè)白雪公主?”“你認(rèn)為創(chuàng)造新形式的歇斯底里對(duì)今天的藝術(shù)家是否是一種可行的行為?”“你是站著讀書(shū)?還是躺著，坐著?”等等。這一切，使小說(shuō)成為多種文體和文類(lèi)的大雜燴。
      15．“第二十二條軍規(guī)”有什么象征性含義? 在小說(shuō)中，“第二十二條軍規(guī)”指一個(gè)自相矛盾的圈套，一個(gè)陷阱。它隱喻了人類(lèi)的一種悖論般的荒謬的存在處境，作為一個(gè)生存的總體隱喻它直接指向當(dāng)代世界的生存現(xiàn)狀，象征著一種有組織的混亂以及有理性的荒誕，象征了后現(xiàn)代社會(huì)的一種誰(shuí)也看不到，但卻無(wú)所不在的統(tǒng)治。
      16．簡(jiǎn)析薩特小說(shuō)《惡心》中對(duì)“惡心”的感受。
      薩特在小說(shuō)《惡心》中把對(duì)“惡心”的感受上升到存在論的高度?！斑@種惡心不單純是生理的反應(yīng)，而是一種認(rèn)知，但它又不單純是抽象的認(rèn)知，而是具體形于一種生理反應(yīng)。毫無(wú)疑問(wèn)，作為一種認(rèn)知、一種感受、一種體驗(yàn)，薩特的惡心是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性的認(rèn)識(shí)、感受和體驗(yàn)。它既然是一種主體的反應(yīng)，那就正映照出外部現(xiàn)實(shí)世界、周?chē)淖栽诖嬖谥杏兄钊藧盒牡男再|(zhì)。”“既然外部世界的存在、自在存在只有通過(guò)惡心才被顯露出來(lái)，那就說(shuō)明了外部世界就是一個(gè)令人惡心的世界?？偠灾?，在薩特看來(lái)，外部世界的根本性質(zhì)就是惡心。”
      17．加繆的小說(shuō)《鼠疫》中的“鼠疫”這一意象有什么象征性含義？
      《鼠疫》中的“鼠疫”這一意象的象征性含義是法西斯勢(shì)力對(duì)各國(guó)的侵略。正如加繆在談及自己寫(xiě)作《鼠疫》的基本動(dòng)機(jī)時(shí)所說(shuō)的那樣：“我想通過(guò)鼠疫來(lái)表現(xiàn)我們所感到的窒息和我們所經(jīng)歷的那種充滿了威脅和流放的氣氛。我也想就此將這種解釋擴(kuò)展至一般存在這一概念?！毙≌f(shuō)結(jié)尾這瘟神發(fā)動(dòng)的鼠群，正象征著人類(lèi)始終面臨的惘惘的威脅，象征著毀滅人類(lèi)的一種可知以及未知的力量，它是關(guān)于人類(lèi)總體生存境遇的象征表達(dá)。由此，“鼠疫”的意象就上升為“一般存在”的概念高度。
      18．新小說(shuō)派的革命性主要體現(xiàn)在哪些方面? 新小說(shuō)派的革命性主要表現(xiàn)在：
      (1)對(duì)巴爾扎克以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛：主要包括對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于“真實(shí)性”觀念的質(zhì)疑；新小說(shuō)派首先質(zhì)疑的是傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于“真實(shí)性”的觀念，認(rèn)為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)環(huán)境的注重、對(duì)人物的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實(shí)，不僅無(wú)法揭示一個(gè)客觀世界，而且以真實(shí)性的假象欺瞞讀者。同時(shí)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的藝術(shù)手法已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代人的生存方式和心理習(xí)慣。
      (2)在藝術(shù)觀念上，新小說(shuō)派作家極力主張文學(xué)應(yīng)該客觀摹寫(xiě)世界，主張?jiān)谧髌分袙仐壢魏巫骷抑饔^的思想、見(jiàn)解和議論，作家所做的只是精細(xì)、如實(shí)地反映外部世界，尤其是刻繪外在的物質(zhì)世界。因此，對(duì)“物”的重要性的強(qiáng)調(diào)在新小說(shuō)派這里走向了一個(gè)極端。
      19．新小說(shuō)派的代表作家消解意義(放逐意義的維度)的做法主要有哪些?(1)消解深度。傳統(tǒng)的小說(shuō)的意義是建立在“深度”這個(gè)神話的基礎(chǔ)上的，小說(shuō)家總認(rèn)為他的小說(shuō)試圖表達(dá)一個(gè)深刻的主題，小說(shuō)總是隱含有一種深度，而這深度就是小說(shuō)的意義。新小說(shuō)派的代表作家不相信世界有一種深度和意義存在，力圖創(chuàng)作出一種排斥所謂深度的“表面小說(shuō)”，在技巧上表現(xiàn)為大量運(yùn)用視覺(jué)性極強(qiáng)的詞匯，慣于不厭其煩地描寫(xiě)事物的形狀、數(shù)目、方位、性質(zhì)、質(zhì)地等等物質(zhì)表層的特征。
      (2)瓦解敘事。打斷敘事的連續(xù)性，大量運(yùn)用場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、斷片，讀者很難再讀到一個(gè)完整的有連貫情節(jié)線索的故事；新小說(shuō)派小說(shuō)家盡可能地在小說(shuō)中摒棄故事，即使有故事情節(jié)的某種形態(tài)，也表現(xiàn)為一種未完成狀態(tài)，小說(shuō)的講述方式通常表現(xiàn)為“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，小說(shuō)成為敘事者的正在進(jìn)行的敘述行為，所以，“未完成性”構(gòu)成了新小說(shuō)的一個(gè)重要的特征。
      20．為什么說(shuō)有兩個(gè)羅伯—格里耶，一個(gè)是客觀主義者，另一個(gè)是主觀主義者? 羅伯—格里耶的小說(shuō)《嫉妒》，名字有雙重含義：主觀心理活動(dòng)“嫉妒”，與客觀物質(zhì)“百葉窗”所表現(xiàn)的“觀察”有機(jī)地結(jié)合在一起。由此表現(xiàn)了新小說(shuō)派的重要觀念：“物化”主題——人的主現(xiàn)心理和情緒與客觀存在的“物?密不可分?！都刀省吠瑫r(shí)又是一部自身內(nèi)部具有某種悖論性的小說(shuō)，是自我矛盾的統(tǒng)一體。一方面敘事者在不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)著“物”，另一方面這個(gè)敘事者并不是一個(gè)所謂冷靜客觀的人，恰恰相反，他是“所有的人當(dāng)中最不中立、最不偏不倚的人；不僅如此，他還永遠(yuǎn)是一個(gè)卷入無(wú)休止的熱烈探索中的人，他的視象甚至常常變形，他的想象甚至進(jìn)入接近瘋狂的境地”?！笆沁@個(gè)人在看、在感覺(jué)、在想象，而且是一個(gè)置身于一定的空間和時(shí)間之中的人，他受這感情欲望支配，一個(gè)和你們、和我一樣的人。”簡(jiǎn)單地說(shuō)，《嫉妒》的敘事者是個(gè)被“嫉妒”的心理瘋狂折磨的有強(qiáng)烈主觀情感的人。因而羅蘭?巴爾特說(shuō)有兩個(gè)羅伯?格里耶，一個(gè)是客觀主義者，另一個(gè)是人本主義者，或主觀主義者。
      21．什么是后現(xiàn)代主義寫(xiě)作?
      后現(xiàn)代主義寫(xiě)作是一個(gè)異常龐雜的領(lǐng)域：(1)后現(xiàn)代主義小說(shuō)家把小說(shuō)當(dāng)作是一個(gè)虛構(gòu)的文本世界。他們力圖打破文學(xué)是對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映的神話，而直接承認(rèn)小說(shuō)的本質(zhì)就是對(duì)世界的想象性虛構(gòu)，是作家對(duì)雜亂無(wú)章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。(2)他們不僅在創(chuàng)作觀念上強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)性，而且往往在寫(xiě)作過(guò)程中往往刻意表明文本的虛構(gòu)屬性，并用各種各樣的敘述手法凸顯小說(shuō)本身就是—種虛構(gòu)行為。(3)具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，使小說(shuō)成為充滿元敘述的元小說(shuō)。(4)具有文類(lèi)和文體的雜糅性。
      22．后現(xiàn)代主義小說(shuō)家的創(chuàng)作有什么特征?
      后現(xiàn)代主義小說(shuō)家的創(chuàng)作主要有以下特征：
      (1)把小說(shuō)當(dāng)作是一個(gè)虛構(gòu)的文本世界，他們力圖打破文學(xué)是對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映的神話，而直接承認(rèn)小說(shuō)的本質(zhì)就是對(duì)世界的想象性虛構(gòu)，是作家對(duì)雜亂無(wú)章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。
      (2)寫(xiě)作過(guò)程中往往刻意表明文本的虛構(gòu)屬性，并用各種各樣的敘述手法凸顯小說(shuō)本身就是—種虛構(gòu)行為，使小說(shuō)成為充滿元敘述的元小說(shuō)。
      (3)具有文類(lèi)和文體的雜糅性。(4)具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。
      23．什么是“元小說(shuō)”?
      “元小說(shuō)”是有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)。傳統(tǒng)小說(shuō)往往關(guān)心的是人物、事件，是作品所敘述的內(nèi)容；而元小說(shuō)則更關(guān)心作者本人是怎樣寫(xiě)這部小說(shuō)的，小說(shuō)中往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構(gòu)作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說(shuō)的一切相關(guān)過(guò)程。小說(shuō)的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對(duì)敘述的敘述成為小說(shuō)整體的一部分。當(dāng)一部小說(shuō)中充斥著大量這樣的關(guān)于小說(shuō)本身的敘述的時(shí)候，這種敘述就是“元敘述”，而具有元敘述因素的小說(shuō)則被稱(chēng)為元小說(shuō)。24．簡(jiǎn)述博爾赫斯的創(chuàng)作特征。
      (1)具有玄學(xué)特征：每一篇作品都關(guān)注某種宇宙模式或者宇宙的某種屬性(無(wú)限性，不可數(shù)計(jì)性，永恒的或者現(xiàn)在的或者周期性的時(shí)間)。小說(shuō)中充斥著對(duì)無(wú)限和永恒的思考，并把這種思考以具體有限的形式傳達(dá)出來(lái)。力圖以有限表現(xiàn)無(wú)限。
      (2)小說(shuō)中充滿了形式化的意象，比如夢(mèng)、鏡子、廢墟、花園、沙漏、羅盤(pán)、錐體、硬幣、盤(pán)旋的梯子、大百科全書(shū)、迷宮等等。這些意象不同于一般小說(shuō)或詩(shī)歌中的意象，它們都有鮮明的形式化特征，有可塑性，是有意味的形式，同時(shí)又有玄學(xué)意味，可以在小說(shuō)中對(duì)它們進(jìn)行形而上的闡釋。
      (3)雜糅性(見(jiàn)《交又小徑的花園》要點(diǎn))。
      (4)小說(shuō)具有幻想性。但他寫(xiě)的往往不是純粹的幻想小說(shuō)，而是更擅長(zhǎng)于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，在小說(shuō)中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。
      25．如何評(píng)價(jià)博爾赫斯對(duì)小說(shuō)學(xué)的貢獻(xiàn)？ 博爾赫斯的小說(shuō)以幻想性著稱(chēng)，但是更值得重視的是他在小說(shuō)處理幻想題材的方式。其實(shí)博爾赫斯寫(xiě)的往往不是純粹的幻想小說(shuō)，他更擅長(zhǎng)于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，從而在小說(shuō)中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。譬如《交叉小徑的花園》，就制造了一種神奇的時(shí)間花園曾經(jīng)真實(shí)存在于中國(guó)的幻覺(jué)。真真假假就這樣混雜在一起，從而表現(xiàn)了博爾赫斯處理真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系的高超技巧。博爾赫斯的對(duì)小說(shuō)學(xué)的貢獻(xiàn)正在這里。他的出現(xiàn)正像卡夫卡、喬伊斯、羅伯—格里耶一樣，也使人們對(duì)小說(shuō)是什么這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行再度思考，去追問(wèn)小說(shuō)的可能性限度究竟如何?小說(shuō)在形式上到底還能走多遠(yuǎn)?如何在小說(shuō)中處理真實(shí)與幻想的關(guān)系?小說(shuō)能夠用什么樣的虛擬和變形的方式呈現(xiàn)人類(lèi)象征性的存在圖式?這些都是博爾赫斯帶給20世紀(jì)小說(shuō)領(lǐng)域的值得珍視的啟示。
      26．解釋關(guān)于“時(shí)間零”的理論。
      卡爾維諾的“時(shí)間零”理論可以用一個(gè)例子來(lái)解釋?zhuān)阂粋€(gè)獵手去森林狩獵，—頭雄獅撲了過(guò)來(lái)。獵手急忙向獅子射出一箭，雄獅縱身躍起。羽箭在空中飛鳴。這一瞬間，猶如電影中的定格一樣，呈現(xiàn)出一個(gè)絕對(duì)的時(shí)間。卡爾維諾把它稱(chēng)為時(shí)間零。這一瞬間以后，存在著兩種可能性：獅子可能吃掉獵手；也可能被羽箭射中而亡。但那都是發(fā)生于時(shí)間零之后的事件，即進(jìn)入了時(shí)間一，時(shí)間二，時(shí)間三。至于獅子躍起與利箭射出以前，那都是發(fā)生于時(shí)間零以前，即時(shí)間負(fù)一，時(shí)間負(fù)二，時(shí)間負(fù)三。
      27．《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)（也是作家所迷戀的“意象”）是什么?它是如何體現(xiàn)在這部小說(shuō)中的？
      “迷宮”是博爾赫斯所迷戀的意象，構(gòu)成了他的小說(shuō)《交叉小徑的花園》總體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)?！懊詫m”這一意象是通過(guò)小說(shuō)中關(guān)于崔朋的中國(guó)迷宮故事體現(xiàn)出來(lái)的。小說(shuō)所具有的迷宮的特征則表現(xiàn)在：整部小說(shuō)文本可以看做是一個(gè)謎面，而謎底則是“時(shí)間”。從這個(gè)意義上說(shuō)，《交叉小徑的花園》可以看成是一個(gè)關(guān)于時(shí)間的迷宮故事，時(shí)間在這里也具有了迷宮的特質(zhì)。博爾赫斯理解的時(shí)間，不是一種物理學(xué)意義上的線性時(shí)間，而是一種具有玄學(xué)特征的迷宮般的時(shí)間。博爾赫斯對(duì)迷宮的酷愛(ài)也正因?yàn)椤懊詫m”意象非常適合于承載一個(gè)關(guān)于宇宙和世界的幻想性總體圖式。在《交叉小徑的花園》中，迷宮是一個(gè)象征物，它真正影射的是一個(gè)形而上的、抽象的“時(shí)間”主題。如果說(shuō)整篇小說(shuō)可以看成一個(gè)譬喻的話，那么“迷宮”是喻體，真正的本體是“時(shí)間”。
      28．結(jié)合作品選，說(shuō)明《交叉小徑的花園》如何體現(xiàn)“雜糅”這一后現(xiàn)代主義寫(xiě)作的特征。
      《交叉小徑的花園》包括了多種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，也包括了多種小說(shuō)類(lèi)型，這就是該篇小說(shuō)表現(xiàn)出的雜糅性?！督徊嫘降幕▓@》把不同類(lèi)型的小說(shuō)模式組合嫁接在一起，即在文本中綜合了不同的因素，這些因素既有不同的小說(shuō)文體，也有不同的小說(shuō)類(lèi)型，同時(shí)也有不同的敘述方式和主題模式，從而充分體現(xiàn)了“雜糅”這一后現(xiàn)代主義寫(xiě)作的特征。由此，《交叉小徑的花園》引發(fā)出的小說(shuō)學(xué)問(wèn)題是小說(shuō)家如何在文本中縫合不同的情境、文體乃至不同的敘事文類(lèi)。從這個(gè)意義上說(shuō)，縫合與雜糅構(gòu)成了博爾赫斯的小說(shuō)學(xué)的重要組成部分，同樣，博爾赫斯在小說(shuō)中融會(huì)了更多的東西：主題、形式、文體、小說(shuō)類(lèi)型，此外還雜糅了不同的情調(diào)與美學(xué)風(fēng)格。
      三、論述題
      1．結(jié)合《變形記》節(jié)選，論述這篇小說(shuō)如何體現(xiàn)卡夫卡小說(shuō)的主要特征——總體的荒誕性和細(xì)節(jié)的真實(shí)性? 總體的荒誕性和細(xì)節(jié)的真實(shí)性是卡夫卡小說(shuō)的一種具有代表性的特征。在《變形記》這篇小說(shuō)中，主人公格里高爾變成甲蟲(chóng)無(wú)疑是具有荒誕色彩，但是卡夫卡通過(guò)精細(xì)的描寫(xiě)卻使這一荒誕的情節(jié)顯得真是可信。這取決于卡夫卡的細(xì)部的寫(xiě)實(shí)原則和藝術(shù)手法。作為表現(xiàn)主義代表作家，卡夫卡所注重的不在于展示外部世界，而注重內(nèi)心心理表現(xiàn)，在《變形記》中表現(xiàn)出虛妄荒誕與細(xì)節(jié)真實(shí)相結(jié)合的特色。作品虛實(shí)交融，人蟲(chóng)合—，穿插的故事和場(chǎng)景常常游離于情節(jié)之外，有時(shí)記錄瞬間的直覺(jué)，有時(shí)顯示離奇的夢(mèng)幻。人在一夜之間變成甲蟲(chóng)，一方面有人的思想情感，另一方面，又逐漸具有了蟲(chóng)性。讀來(lái)看似荒謬離奇，但在異化社會(huì)中，人喪失謀生能力，被社會(huì)遺棄，無(wú)異于一只甲蟲(chóng)，則是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)揭示。格里高爾一天早晨醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只大甲蟲(chóng)，他最初的反應(yīng)尚不是對(duì)自己變成甲蟲(chóng)這一殘酷現(xiàn)實(shí)感到驚恐，仿佛變成大甲蟲(chóng)是個(gè)自然不過(guò)的事，而是擔(dān)心老板會(huì)炒他的魷魚(yú)。他像平常一樣，想著他的工作，想去趕車(chē)。他形變心不變，蟲(chóng)形人心，時(shí)時(shí)還在關(guān)心家人，為自己不能上班賺錢(qián)造成家境貧困而內(nèi)疚。這一切使小說(shuō)充滿了不可思議的荒誕性，情節(jié)虛幻怪異。但對(duì)荒誕事件描述的細(xì)節(jié)，人物內(nèi)心心理的表述，卻是現(xiàn)實(shí)的，真實(shí)可信的。家人從希望他好起來(lái)到完全失望；從小心翼翼地照顧到殘忍無(wú)情地置他于死地，這一切都通過(guò)格里高爾的感受與心理活動(dòng)，描繪了一幅現(xiàn)實(shí)的家庭生活圖景。細(xì)細(xì)品位，便覺(jué)真實(shí)無(wú)比。卡夫卡將荒誕不經(jīng)的事件安置在極為平常的家庭生活之中，同時(shí)又以極為真實(shí)自然的日常生活內(nèi)容去進(jìn)一步展示荒誕不經(jīng)事件的全過(guò)程。
      《變形記》寫(xiě)的是人在現(xiàn)代社會(huì)中的異化。社會(huì)現(xiàn)實(shí)是一個(gè)使人異化的存在，格里高爾為了生存而整日奔波，卻無(wú)法在生活中找到歸宿感。社會(huì)甚至家庭、人倫都使他感到陌生，最終使他成為異己的存在物，被社會(huì)與家庭拋棄。這就是現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會(huì)中所可能面臨的生存處境的變形化的寫(xiě)照?？ǚ蚩ㄒ砸粋€(gè)小說(shuō)家的卓越而超凡的想象力為人類(lèi)的境況做出了一種寓言式的呈示?，F(xiàn)代人面臨的正是自我的喪失和變異，即使在自己最親近的親人中間也找不到同情、理解和關(guān)愛(ài)，人與他的處境已經(jīng)格格不入，人成為他所不是的東西，同時(shí)卻對(duì)自己這種異化無(wú)能為力。而這一切，都反映了現(xiàn)代社會(huì)的某種本質(zhì)特征。《變形記》因此也狀寫(xiě)了人的某種可能性。格里高爾變成大甲蟲(chóng)就是卡夫卡對(duì)人的可能的一種懸想。在現(xiàn)實(shí)中人當(dāng)然是不會(huì)變成甲蟲(chóng)的，但是，變成大甲蟲(chóng)卻是人的存在的某種終極可能性的象征。它是我們?nèi)巳硕加锌赡苊鎸?duì)的最終的可能性。在這個(gè)意義上說(shuō)，卡夫卡寫(xiě)的是人的生存現(xiàn)狀。因而，當(dāng)格里高爾本人和他的家人發(fā)現(xiàn)格里高爾變成大甲蟲(chóng)的時(shí)候，都絲毫沒(méi)有懷疑這一變形在邏輯上的荒誕，而是都把它當(dāng)成一種自然而然的事實(shí)接受下來(lái)?？ǚ蚩ǖ膶?xiě)法也完全遵循了寫(xiě)實(shí)的原則，仿佛他寫(xiě)的就是他在生活中所親眼目睹的一個(gè)真實(shí)發(fā)生過(guò)的事情。而讀者也完全把格里高爾變成甲蟲(chóng)作為一個(gè)我們自己的生存處境的寫(xiě)真而接受下來(lái)。虛幻荒誕中蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)真實(shí)，現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)中充滿了夢(mèng)魘荒謬。兩者有機(jī)結(jié)合成一個(gè)整體，體現(xiàn)了“卡夫卡”式的主要藝術(shù)特色。
      2．結(jié)合《喧嘩與騷動(dòng)》節(jié)選，談?wù)劊?）昆丁的敘述交代了哪些故事情節(jié)?（2）昆丁的敘述如何表現(xiàn)“意識(shí)流”的特征?(參照《二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)作品選》第71頁(yè)注釋)（1）在《喧嘩與騷動(dòng)》節(jié)選中，昆丁的敘述主要交代了以下故事情節(jié)： ①“現(xiàn)實(shí)時(shí)間”里的故事情節(jié)
      昆丁在宿舍里砸壞了自己的表；昆丁準(zhǔn)備自殺。他把東西裝進(jìn)箱子，以便讓別人以后帶給他的家人；昆丁在宿舍門(mén)口碰到了從小教堂回來(lái)的施里夫；昆丁到郵局給父親寄信；昆丁到鐘表店修表；昆丁乘電車(chē)來(lái)到查爾斯河邊；昆丁在浮碼頭看到了同學(xué)吉拉德?布蘭特；昆丁搭上一輛回哈佛的電車(chē)；昆丁下車(chē)后尋找執(zhí)事，托執(zhí)事把一封信交給施里夫，并給執(zhí)事一張字條，讓他到自己宿舍取東西；
      昆丁搭上一輛電車(chē)離開(kāi)哈佛，到坎布里奇郊外的阿爾斯頓去；昆丁選定自殺的地點(diǎn)；昆丁向三個(gè)釣魚(yú)的男孩問(wèn)到小鎮(zhèn)去的路；昆丁在小鎮(zhèn)上推門(mén)走進(jìn)一家面包店。
      ②“心理時(shí)間”里的故事情節(jié) 妹妹凱蒂結(jié)婚的情景；凱蒂失身那晚昆丁與父親談話；昆丁與同學(xué)斯波特吵架；凱蒂與達(dá)爾頓?艾密司的關(guān)系；昆丁在橋上與達(dá)爾頓?艾密司斗毆；凱蒂結(jié)婚前夕，昆丁與凱蒂在她的臥室里談話；赫伯特?海德與昆丁談話。（2）昆丁的敘述是這樣表現(xiàn)“意識(shí)流”的特征：
      第一，它們仿佛從人物頭腦里涌流而出直接被作者記錄下來(lái)，前面不冠以“他想”、“他自忖”之類(lèi)的引導(dǎo)語(yǔ)。如昆丁敘述中的這樣一段：“只要他高興你跟他說(shuō)什么他就能用鼻子聞出來(lái)。他不用聽(tīng)也不用講。他能聞出人家給他起的新名字嗎?他能聞出壞運(yùn)氣嗎?他干嘛去操心運(yùn)氣好還是壞呢?運(yùn)氣再也不能讓他命運(yùn)更壞了。如果對(duì)他的命運(yùn)沒(méi)有好處，他們又干嘛給他改名呢?”這一段敘述的是昆丁乘電車(chē)前往查爾斯河時(shí)又想起1900年給班吉改名那一天的事，前面就沒(méi)有冠以“他想”、“他自忖”之類(lèi)的引導(dǎo)語(yǔ)。
      第二，它們可以從這一思想活動(dòng)跳到另一思想活動(dòng)，不必有邏輯，也不必順時(shí)序。如：
      坐著一動(dòng)不動(dòng)，我肚子里因?yàn)槟愣鋭?dòng)。①她一下子就站在了門(mén)口。班吉。大聲吼叫著。②班吉明我晚年所生的兒子③在吼叫。凱蒂!凱蒂!我打算拔腿跑開(kāi)。④他哭了起來(lái)于是她走過(guò)去摸了摸他。別哭了。我不走。別哭了。他真的不哭了。迪爾西。
      ①為昆丁想起幾年前他在老家和一個(gè)名叫娜塔麗的少女一起玩耍的情景。②為昆丁又想起他妹妹凱蒂失身那天的情景。③為昆丁想起康普生太太給小兒子換名字時(shí)所說(shuō)的話。④為昆丁想起1898年祖母去世那晚的事。在回大房子時(shí)，班吉哭了，凱蒂安慰他。在這一敘述中，敘述者的頭腦里，就是從一個(gè)思緒跳到另一個(gè)思緒，沒(méi)有邏輯關(guān)系，也沒(méi)有時(shí)序順序。
      第三，除了正常的思想活動(dòng)之外，它們也包括潛意識(shí)、下意識(shí)這一類(lèi)的意識(shí)活動(dòng)。如：“地獄里，除了她和我，再也沒(méi)有別人。如果我們真的干出件非?？膳碌氖戮湍茏屓藗兲又藏玻馐Ｏ挛覀儌z在地獄里。我犯了亂倫罪我說(shuō)父親啊是我干的不是達(dá)爾頓?艾密司?！边@一段說(shuō)的是昆丁又想起妹妹與推銷(xiāo)員達(dá)爾頓?艾密司有了茍且關(guān)系后，自己去向父親“承認(rèn)”犯了亂倫罪的情形。這就是昆丁的一種潛意識(shí)、下意識(shí)。
      3．結(jié)合《局外人》節(jié)選，談?wù)劊?）這部小說(shuō)如何表現(xiàn)荒誕的世界觀?（2）什么是《局外人》的“零度寫(xiě)作”?
      （1）在《局外人》這部小說(shuō)中，作者通過(guò)透視主人公默爾索對(duì)于世界的荒誕感受，來(lái)試圖表達(dá)一種荒謬的世界觀。在默爾索這里，荒謬感產(chǎn)生于對(duì)自己處境的冷眼旁觀，產(chǎn)生于自己的局外人的姿態(tài)，產(chǎn)生于對(duì)世界的陌生化的體驗(yàn)。正如加繆在《西西弗的神話》中所說(shuō)的那樣：“一個(gè)能用歪理來(lái)解釋的世界，還是一個(gè)熟悉的世界，但是在一個(gè)突然被剝奪了幻覺(jué)和光明的宇宙中，人就感到自己是個(gè)局外人。這種流放無(wú)可救藥，因?yàn)槿吮粍儕Z了對(duì)故鄉(xiāng)的回憶和對(duì)樂(lè)土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感?！币虼?，“荒誕本質(zhì)上是一種分裂，它不存在于對(duì)立的兩種因素的任何一方。它產(chǎn)生于它們之間的對(duì)立?！薄盎恼Q不在人，也不在世界，而在兩者的共存?！毙≌f(shuō)《局外人》的主題表達(dá)的就是人與他所處的生存境遇之間的乖謬。默爾索的冷漠正是因?yàn)樵谑澜缰姓也坏胶椭C感，他與周?chē)拇嬖诟窀癫蝗?，他之所以被判了死刑，根本原因尚不在殺了那個(gè)阿拉伯人，而是因?yàn)樗麑?duì)社會(huì)所公認(rèn)的行為準(zhǔn)則的蔑視，他對(duì)一切都漫不經(jīng)心，都感到無(wú)所謂，連母親的死也使他無(wú)動(dòng)于衷，在這個(gè)意義上說(shuō)，他被社會(huì)視為一個(gè)異己，一個(gè)疏離者，一個(gè)局外人，最終則被看做社會(huì)的一個(gè)敵人而走向死亡。這就是默爾索悲劇命運(yùn)的根源。
      但是默爾索的冷漠不意味著他是個(gè)毫無(wú)感覺(jué)的人。加繆在為《局外人》寫(xiě)的序言中這樣評(píng)價(jià)默爾索：“他遠(yuǎn)非麻木不仁，他懷有一種執(zhí)著而深沉的激情，對(duì)于絕對(duì)和真實(shí)的激情?！币虼?，在某種意義上說(shuō)，默爾索是一個(gè)對(duì)世界的荒誕的屬性比起他人來(lái)有著更為自覺(jué)的體認(rèn)的人。通過(guò)默爾索的形象的塑造，加繆指出：荒謬感首先表現(xiàn)在對(duì)自我生存狀態(tài)的某種懷疑。正像他在《西西弗的神話》中描述的那樣：
      有時(shí)，諸種背景崩潰了。起床，乘電車(chē)，在辦公室或工廠工作四小時(shí)，午飯，又乘電車(chē)，四小時(shí)工作，吃飯，睡覺(jué)；星期一、二、三、四、五、六，總是一個(gè)節(jié)奏，在絕大部分時(shí)間里很容易沿循這條道路。一旦某一天，“為什么”的問(wèn)題被提出來(lái)，一切就從這帶點(diǎn)驚奇味道的厭倦開(kāi)始了?！伴_(kāi)始”是至關(guān)重要的。厭倦產(chǎn)生于一種機(jī)械麻木生活的活動(dòng)之后，但它同時(shí)啟發(fā)了意識(shí)的活動(dòng)。它喚醒意識(shí)并且激發(fā)起隨后的活動(dòng)。
      厭倦導(dǎo)致的是一種對(duì)生活的拒斥的態(tài)度，并最終指向一種覺(jué)醒。盡管在默爾索這里，這種可能的覺(jué)醒是以其生命的消亡為代價(jià)。
      （2）所謂《局外人》的“零度寫(xiě)作”，即中性的、非感情化的寫(xiě)作。在《局外人》中主要表現(xiàn)為：用不帶任何感情色彩的口吻講述人生中最能激起強(qiáng)烈感情的事件；在語(yǔ)言上突出“非感情化”。如《局外人》中主人公默爾索的這段冷漠的敘述：“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道。我收到養(yǎng)老院的一封電報(bào)，說(shuō)：?母死。明日葬。專(zhuān)此通知。?這說(shuō)明不了什么?？赡苁亲蛱焖赖??！边@段敘述反映了法國(guó)后現(xiàn)代主義理論家羅蘭?巴特所謂的一種零度寫(xiě)作的特征。這種排斥了主觀情緒和感情的敘述調(diào)子顯然更有助于加繆表達(dá)他的存在主義的荒謬的哲學(xué)觀和世界觀，小說(shuō)的敘述方式與主題取向構(gòu)成了有機(jī)的統(tǒng)一。
      4．結(jié)合《嫉妒》節(jié)選，論述這部小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)？它如何體現(xiàn)新小說(shuō)派在藝術(shù)上的創(chuàng)作特點(diǎn)? 羅伯—格里耶的《嫉妒》這部小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下方面：
      （1）隱匿了敘事者?！都刀省返奶貏e首先表現(xiàn)在你不知小說(shuō)到底是由誰(shuí)來(lái)敘述的。從敘事者的聲音上判斷，它顯然是一個(gè)第一人稱(chēng)，但從未有“我”的字樣出現(xiàn)，第一人稱(chēng)“我”的敘事者是隱匿的，我們只能聽(tīng)到他的聲音，卻不知他是誰(shuí)。進(jìn)入視野和場(chǎng)景的總是女主人A，A在家中走來(lái)走去，她在寫(xiě)信，在梳頭，然后就是A和鄰居弗朗克在露臺(tái)聊天，在餐廳吃飯的場(chǎng)景。但是讀者卻時(shí)刻感到場(chǎng)景和空間中不止有兩個(gè)人，不止有A和弗朗克，還肯定有幽靈般的第三個(gè)人。這第三個(gè)人最有可能的當(dāng)然是小說(shuō)中的嫉妒的丈夫，也就是小說(shuō)中那個(gè)隱匿的敘事者，一個(gè)潛在的“我”，他其實(shí)一般情況下都在現(xiàn)場(chǎng)，但他像個(gè)啞人一樣從不出聲，他只是不動(dòng)聲色地在觀察，在傾聽(tīng)，其實(shí)是時(shí)時(shí)刻刻在監(jiān)視和猜忌讓他嫉妒的妻子。但這一切都是隱藏不露的，讀者只能從敘事過(guò)程中進(jìn)行猜測(cè)，最后斷定有這么一個(gè)吃醋的丈夫。
      （2）視覺(jué)性強(qiáng)。從敘述層面上看，小說(shuō)的隱藏的效果取決于敘事者的觀察位置和角度。在某種意義上說(shuō)，小說(shuō)只寫(xiě)了一件事情：一個(gè)隱匿的敘事者在觀察。一切都取決于他的視野，他能看到什么決定了小說(shuō)能敘述出什么，小說(shuō)記錄的其實(shí)只是丈夫眼睛所能看到的。所以也可以說(shuō)《嫉妒》是一部“視覺(jué)小說(shuō)”。
      （3）“現(xiàn)在進(jìn)行式”。作為“視覺(jué)小說(shuō)”也決定了《嫉妒》的“現(xiàn)在性”和“空間性”。觀察總是正在進(jìn)行的，這就是它的“現(xiàn)在”的特點(diǎn)?！都刀省肪艂€(gè)段落中的五段都是以“現(xiàn)在”二字開(kāi)頭的?！艾F(xiàn)在”造成的效果是敘述過(guò)程與被敘述的對(duì)象、事件同步發(fā)生的假象。被敘述的事件是正在發(fā)生的，進(jìn)行中的，敘事者就缺少了時(shí)間距離，也缺少了判斷距離，只能呈示所看到的一切。這使視線中的景象有一種無(wú)序性。一切都是現(xiàn)在進(jìn)行的，小說(shuō)成為正在進(jìn)行的東西，我們讀者的閱讀似乎與小說(shuō)的寫(xiě)作是同步的，小說(shuō)家給你展示的正是他的完成小說(shuō)的過(guò)程。
      （4）極其精確的視覺(jué)語(yǔ)言。小說(shuō)的場(chǎng)景好像是敘事者用眼睛一寸一寸地丈量出來(lái)的。比如小說(shuō)一再重復(fù)寫(xiě)幾片香蕉林，詳細(xì)地不厭其煩地寫(xiě)香蕉林的形狀，是矩形，還是梯形，樹(shù)干高度如何，每排樹(shù)是多少株，減去砍掉的樹(shù)之后，數(shù)字又是多少等等。觀察者的眼睛有如一個(gè)米尺。這種語(yǔ)言的特點(diǎn)是極端精確，注重空間、輪廓而輕色彩，是一種“幾何式的描寫(xiě)”。
      新小說(shuō)派在藝術(shù)上的創(chuàng)作特點(diǎn)主要是：（1）消解深度；（2）瓦解敘事；（3）致力于探索小說(shuō)的新的可能性，探索還沒(méi)有被別的小說(shuō)家實(shí)踐過(guò)的小說(shuō)形式和主題，而對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)形式則一概否定。作為新小說(shuō)派中最具有代表性的一位作家，羅伯—格里耶在《嫉妒》這部小說(shuō)中所進(jìn)行的以上實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，正充分體現(xiàn)了新小說(shuō)派在藝術(shù)上的創(chuàng)作特點(diǎn)。
      5．結(jié)合《百年孤獨(dú)》節(jié)選，選論這部小說(shuō)如何體現(xiàn)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要藝術(shù)手法。
      （1）把現(xiàn)實(shí)魔幻化或把魔幻現(xiàn)實(shí)化。瑞典文學(xué)院在給馬爾克斯的頒獎(jiǎng)詞中曾這樣評(píng)價(jià)《百年孤獨(dú)》的藝術(shù)成就：馬爾克斯“創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的天地，那個(gè)由他虛構(gòu)出來(lái)的小鎮(zhèn)。從50年代末，他的小說(shuō)就把我們引進(jìn)了這個(gè)奇特的地方，那里匯聚了不可思議的奇跡和最純粹的現(xiàn)實(shí)生活。作者的想象力在馳騁翱翔：荒誕不經(jīng)的傳說(shuō)、具體的村鎮(zhèn)生活、比擬與影射、細(xì)膩的景物描寫(xiě)，都像新聞報(bào)導(dǎo)一樣準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來(lái)?！边@段頒獎(jiǎng)詞還概括說(shuō)，把神奇而荒誕的幻想與新聞報(bào)道般的寫(xiě)實(shí)原則相結(jié)合是其主要藝術(shù)特征。這種結(jié)合還不僅僅是把現(xiàn)實(shí)魔幻化或者把魔幻現(xiàn)實(shí)化，而是最終體現(xiàn)了一種拉丁美洲大陸所特有的觀照現(xiàn)實(shí)的思維方式。在拉丁美洲人的眼里，現(xiàn)實(shí)與幻想世界不是兩個(gè)世界，它們是一個(gè)不可分開(kāi)的整體。
      （2）陌生化的技巧。所謂的陌生化，就是把人們熟知的事物以一種陌生的眼光或角度重新加以觀照和傳達(dá)，以重新造成一種新鮮感，重新喚醒人們對(duì)這個(gè)事物的認(rèn)知和體驗(yàn)。如《百年孤獨(dú)》中關(guān)于馬孔多的第一代創(chuàng)始人布恩蒂亞帶領(lǐng)孩子們見(jiàn)識(shí)他們從未見(jiàn)過(guò)的冰塊的描寫(xiě)，就是馬爾克斯筆下的一個(gè)堪稱(chēng)神奇的細(xì)節(jié)。它使冰塊顯示出了奇特的光芒，使讀者也有一種神奇之感。讀者正是借助小說(shuō)中人物的眼光在重新打量冰塊，從而使冰塊產(chǎn)生了一種陌生化的效果。
      （3）神話化。神話是受到20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義作家青睞的文學(xué)形式。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》更是神話傳說(shuō)的集大成。加拿大文學(xué)理論家弗萊總結(jié)的幾種神話原型：天堂神話，原罪與墮落神話，出埃及記神話，田園牧歌神話，啟示錄神話等等，在《百年孤獨(dú)》中幾乎都得到了印證。研究者們認(rèn)為，《百年孤獨(dú)》模仿了《圣經(jīng)》中從“創(chuàng)世紀(jì)”和“伊甸園”一直到“啟示錄”的所有核心情節(jié)。小說(shuō)中的第一代領(lǐng)導(dǎo)人布恩蒂亞離開(kāi)故鄉(xiāng)去尋找新的樂(lè)園就酷似摩西帶領(lǐng)猶太人“出埃及”。小鎮(zhèn)馬孔多的建立則是一個(gè)地地道道的創(chuàng)世神話，也是一個(gè)伊甸園的田園牧歌神話。而最終馬孔多的墮落及毀滅則是原罪和墮落神話的體現(xiàn)，也可以看成是一個(gè)末日神話，一種啟示錄。此外，馬爾克斯還吸納了世界上眾多的神話和傳說(shuō)。如第一代布恩蒂亞殺了人之后受鬼魂糾纏就是取材于印第安傳說(shuō)。
      （4）獨(dú)具匠心的小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)。小說(shuō)的第一句就非同凡響：
      多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。
      這一句奠定了小說(shuō)總體時(shí)間框架的基礎(chǔ)。它不僅僅是為了展現(xiàn)“參觀冰塊”的一個(gè)小說(shuō)的初始情節(jié)，而且在一句話中包含了時(shí)間的三個(gè)向度：過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)。小說(shuō)的敘事者不是像一般回憶性小說(shuō)那樣站在全部故事的終點(diǎn)去回溯已經(jīng)發(fā)生的情節(jié)，而是選擇了一個(gè)不確定的“現(xiàn)在”，既能回溯過(guò)去，又能預(yù)敘未來(lái)，從而囊括了小說(shuō)的三個(gè)時(shí)空。這種具有“三維”特征的敘述時(shí)空的設(shè)置，有助于小說(shuō)凸顯百年孤獨(dú)的主題，也有助于表現(xiàn)布恩蒂亞家族乃至整個(gè)拉丁美洲的歷史滄桑。
      6．結(jié)合《頂瓜瓜的早餐》節(jié)選，談?wù)勥@部小說(shuō)的藝術(shù)特色。
      （1）小說(shuō)是一部典型的“反小說(shuō)”作品，沒(méi)有故事情節(jié)，也不按照傳統(tǒng)方法描寫(xiě)人物性格(小說(shuō)中的人物都像木偶)，作者寫(xiě)小說(shuō)時(shí)信筆所至，諷刺范圍很廣，想到什么就用荒誕的幽默的筆法諷刺什么。小說(shuō)的基本情節(jié)作者已在第一章中和盤(pán)托出，這種別開(kāi)生面的寫(xiě)法也說(shuō)明作品不以故事情節(jié)取勝。這部小說(shuō)的序與一般的書(shū)不同，它本身就是小說(shuō)的一部分，是真正的作者小庫(kù)爾特?馮尼格假想的一個(gè)作家——也是小說(shuō)的敘事者——在談?wù)撆c評(píng)價(jià)自己正在寫(xiě)的這本書(shū)，如“我自己對(duì)這本書(shū)是什么看法?我覺(jué)得它糟得很”等等。
      （2）滑稽諷喻?！俄敼喂蔚脑绮汀返臄⑹抡哂幸环N超然的敘述調(diào)子，他借著外星球的視角，以一種陌生化的眼光打量地球上的一切，那些看似天經(jīng)地義的事情都一下子呈現(xiàn)出不合理性。比如小說(shuō)以這樣的方式評(píng)論所謂哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲新大陸的1492年：“教師告訴孩子們說(shuō)，這是人類(lèi)發(fā)現(xiàn)他們的大陸的日期。事實(shí)上，在一四九二年，這個(gè)大陸上已有千百萬(wàn)人居住，過(guò)著豐富多彩的生活。這一年只是來(lái)了強(qiáng)盜，對(duì)他們進(jìn)行了欺詐、掠奪和屠殺?！痹偃缧≌f(shuō)對(duì)美國(guó)國(guó)歌的嘲諷：“下面是它的國(guó)歌，真是廢話連篇，就像許多要你嚴(yán)肅對(duì)待的東西一樣……宇宙中有無(wú)數(shù)億國(guó)家，但是德威?胡佛和基爾戈?特勞特所屬的國(guó)家是惟一一個(gè)國(guó)歌里帶著許多莫名其妙的問(wèn)號(hào)的國(guó)家?！毙≌f(shuō)的基本觀念是借助反諷化的敘事者的口說(shuō)出的：“我在本書(shū)中表示了這樣的疑慮：人類(lèi)是機(jī)器、是機(jī)器人。”“我還有意把人類(lèi)想象成橡皮大試管，里面起著激烈的化學(xué)變化，在我孩提時(shí)，我看見(jiàn)不少人甲狀腺腫?！@些不幸的地球人甲狀腺腫得就像喉嚨上結(jié)著筍瓜?！边@種人變成了機(jī)器的思想，反映著作者對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)機(jī)械化和物化發(fā)展態(tài)勢(shì)的憂慮，是對(duì)現(xiàn)代主義諸種流派所關(guān)注的文學(xué)主題的沿承和發(fā)展。書(shū)名所謂“頂刮刮的早餐”則是信手拈來(lái)的美國(guó)通用面粉公司用來(lái)推銷(xiāo)一種谷物早餐的廣告語(yǔ)，小說(shuō)在此順手牽羊地表達(dá)了對(duì)商品化趨勢(shì)的冷嘲熱諷。（3）碎片化和集錦化。如小說(shuō)中關(guān)于人的機(jī)器屬性的哲理思辨、對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)中的商品廣告的援引，小說(shuō)作者自己在作品中親自畫(huà)的穿插在文字之間的諸如卡車(chē)、手槍、電燈開(kāi)關(guān)的大量插圖，關(guān)于自由女神的火炬像一個(gè)燃燒著的蛋卷冰淇淋一類(lèi)的富于解構(gòu)色彩的想象，都以片斷化的形式組合在小說(shuō)之中，形象化地沖擊著讀者的視覺(jué)。
      7．結(jié)合作品論述《日瓦格醫(yī)生》表現(xiàn)出的精神內(nèi)涵。
      小說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》的精神內(nèi)涵：人道主義精神以及俄羅斯傳統(tǒng)價(jià)值形態(tài)是其中最重要的部分?！度胀吒赆t(yī)生》從人道主義和個(gè)體生命的角度反思了俄國(guó)十月革命以及其后的社會(huì)主義的歷史，它的價(jià)值之一也正是小說(shuō)所表現(xiàn)出的看待歷史和革命的一種復(fù)雜的甚至矛盾的態(tài)度。日瓦戈醫(yī)生的矛盾體現(xiàn)在，他一方面憎惡俄羅斯沙皇時(shí)代的政治制度，贊同十月革命的歷史合理性，但是另一方面他卻懷疑革命同時(shí)所帶來(lái)的暴力和破壞，用日瓦戈醫(yī)生自己的話來(lái)說(shuō)：“我是非常贊成革命的，可是我現(xiàn)在覺(jué)得，用暴力是什么也得不到的，應(yīng)該以善為善。”他的信仰仍是來(lái)源于俄羅斯宗教的愛(ài)的信條以及托爾斯泰式的人道主義，在歷史觀上則表現(xiàn)出一種懷疑主義的精神。但是在史無(wú)前例的以暴易暴的革命時(shí)代，這種愛(ài)與人道的信仰是軟弱無(wú)力的。所謂“愛(ài)是孱弱的”，它的價(jià)值只是在于它是一種精神力量的象征，代表著人彼此熱愛(ài)、憐憫的精神需求，代表著人類(lèi)對(duì)自我完善和升華的精神追求，也代表著對(duì)苦難的一種堅(jiān)忍的承受。正是在這個(gè)意義上，帕斯捷爾納克代表了俄羅斯知識(shí)分子所固有的一種內(nèi)在的精神：對(duì)苦難的堅(jiān)忍承受，對(duì)精神生活的關(guān)注，對(duì)靈魂凈化的向往，對(duì)人的尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，對(duì)完美人性的追求。帕斯捷爾納克是俄羅斯內(nèi)在的民族精神在 20世紀(jì)上半葉的代表。他的創(chuàng)作深刻表現(xiàn)了一個(gè)知識(shí)分子雖然飽經(jīng)痛楚、放逐、罪孽、犧牲，卻依然保持著美好的信念與精神的良知的心靈歷程。這種擔(dān)承與良知構(gòu)成了衡量帕斯捷爾納克一生創(chuàng)作的更重要的尺度。這一切塑造了《日瓦戈醫(yī)生》特有的高貴而憂郁的品格。因此，《日瓦戈醫(yī)生》也被認(rèn)為是“關(guān)于人類(lèi)靈魂的純潔和尊貴的小說(shuō)”，它的問(wèn)世，被稱(chēng)為“人類(lèi)文學(xué)和道德史上最偉大的事件之一”。
      因此，我們就容易理解為什么帕斯捷爾納克雖然歷經(jīng)滄桑，仍然對(duì)生活充滿熱望：“我渴望生活，而生活就意味著永遠(yuǎn)向前，去爭(zhēng)取并達(dá)到更高的，盡善盡美的境界?！蔽覀兺瑯永斫饬诵≌f(shuō)的結(jié)尾借助日瓦戈醫(yī)生的一對(duì)朋友的感懷所表達(dá)的對(duì)心靈自由和美好未來(lái)的信念，并為這種俄羅斯式的內(nèi)在精神品性深深觸動(dòng)。
      8．結(jié)合《我們的祖先?分成兩半的子爵》節(jié)選，談?wù)勥@部小說(shuō)的童話和寓言特征。
      卡爾維諾的《我們的祖先?分成兩半的子爵》是具有童話思維和寓言色彩的傳奇故事。
      《我們的祖先?分成兩半的子爵》寫(xiě)的是一位子爵在戰(zhàn)爭(zhēng)中被炮彈一分為二，竟然分開(kāi)的兩半都各自存活了下來(lái)，一半善良，一半邪惡。人性的善與惡就這樣以童話的形態(tài)形象地反映在分成兩半的子爵身上。從客觀真實(shí)性的意義上說(shuō)，子爵這個(gè)“我們的祖先”屬于“不存在”的人物，有一種童話的屬性。
      童話思維正體現(xiàn)在小說(shuō)的人物形象身上。分成兩半的子爵，形象簡(jiǎn)明，觀念鮮明，有兒童思維的色彩和特征。因此，盡管小說(shuō)的主題是抽象的，但是這種童話化的構(gòu)思卻使這部小說(shuō)形象鮮明，生動(dòng)逼真。小說(shuō)建立在具體的形象構(gòu)思的基礎(chǔ)之上，正如卡爾維諾自己說(shuō)的那樣：“我開(kāi)始寫(xiě)作幻想的故事的時(shí)候，是沒(méi)有考慮理論的問(wèn)題的；我只懂得我全部的故事的源頭是一種視覺(jué)的形象。有一個(gè)形象是一個(gè)人被分割為兩半，每一半都還繼續(xù)獨(dú)立地活著?！?/p>
      《我們的祖先?分成兩半的子爵》同時(shí)又是關(guān)于現(xiàn)代人的生存和人性的寓言。因此，盡管小說(shuō)寫(xiě)的是古代的故事，批評(píng)家仍稱(chēng)《我們的祖先》“是現(xiàn)代人的三部曲”。它們恰像卡夫卡小說(shuō)《變形記》一樣，寫(xiě)的是關(guān)于現(xiàn)代人生存境況、人性追求和自我認(rèn)同的寓言，只是卡爾維諾的想像比起灰暗的卡夫卡來(lái)更具有一種亮色而已。
      《我們的祖先?分成兩半的子爵》的藝術(shù)成就突出地表現(xiàn)在它創(chuàng)造了一種寓言形式。寓言形式是現(xiàn)代小說(shuō)最有活力的一種模式，在卡夫卡那里就奠定了它在20世紀(jì)小說(shuō)中大量運(yùn)用的基礎(chǔ)。寓言的原型模式中往往蘊(yùn)涵著人類(lèi)的基本境遇，蘊(yùn)涵著人類(lèi)的基本心理動(dòng)機(jī)，也蘊(yùn)涵著人類(lèi)的基本的追求與渴望，正如卡爾維諾所說(shuō)：“最古老的寓言模式：孩子在森林里迷路或是騎士戰(zhàn)勝遇見(jiàn)的惡人和誘惑，至今仍然是一切人類(lèi)故事的無(wú)可替代的程式，仍然是一切偉大的堪稱(chēng)典范的小說(shuō)中的圖景。”在《我們的祖先?分成兩半的子爵》中，寓言的模式與傳奇的故事和關(guān)于生存的哲理有機(jī)地結(jié)合在一起，使小說(shuō)既有形而上的內(nèi)蘊(yùn)，又有可讀性，是現(xiàn)代小說(shuō)中不可多得的精品。
       
      
    
      

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