第一篇：后現(xiàn)代主義電影

以《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》中為例分析

后現(xiàn)代主義電影的特點(diǎn)

任鵬煒

摘要：隨著電影藝術(shù)發(fā)展和后工業(yè)時代相適應(yīng)，后現(xiàn)代主義和大眾文化的合謀產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義電影后現(xiàn)代主義電影在題材內(nèi)容上反叛傳統(tǒng)，在敘事結(jié)構(gòu)上具有非線性結(jié)構(gòu)、偶然性，在表現(xiàn)手法上運(yùn)用復(fù)制、挪用和戲仿，在深度模式上消解現(xiàn)實(shí)深度和歷史深度。它拋棄了精英文化 , 走向大眾文化 , 追求通俗、易懂、直觀、感性的理解,后現(xiàn)代主義電影走在時代的前端，引領(lǐng)電影的發(fā)展，淺近的平面模式的文化消費(fèi) ,《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》使男主人公徐崢與12位美女發(fā)生了12個外表美麗的實(shí)則深思的愛情故事，使觀眾在忍俊不禁之后，又感到一絲悲涼。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；反傳統(tǒng)；非線性結(jié)構(gòu)；復(fù)制；平面模式；

引言

電影是一門藝術(shù)，在一百多年的發(fā)展中，在社會發(fā)展和技術(shù)進(jìn)步的雙重推動下，己經(jīng)先后經(jīng)歷了古典電影與現(xiàn)代電影兩個階段。在當(dāng)下后現(xiàn)代社會的語境中，后現(xiàn)代主義電影作為后現(xiàn)代主義與大眾文化合流的產(chǎn)物應(yīng)運(yùn)而生，它往往與消費(fèi)社會的商業(yè)和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起，秉承了后現(xiàn)代主義藝術(shù)平面化，無深度感，商品化，復(fù)制化的特點(diǎn)，模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，從題材內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法和深度模式方面進(jìn)行著解構(gòu)?！稅矍楹艚修D(zhuǎn)移》在內(nèi)容題材上打破傳統(tǒng)愛情故事的單戀、暗戀、三角戀等創(chuàng)造一個每個男人夢寐以求的故事；敘事結(jié)構(gòu)采用串聯(lián)非線性結(jié)構(gòu)，以一部手機(jī)，聯(lián)系起多個獨(dú)立故事；表現(xiàn)手法上運(yùn)用了許多復(fù)制、模仿；深度模式上淺顯易懂，通俗化、世俗化；充分地反映了后現(xiàn)代主義電影歲所具備的特性，因此以《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》為例進(jìn)行分析

一、后現(xiàn)代主義電影特征

后現(xiàn)代主義思潮作為同后工業(yè)時代相適應(yīng)的一種文化思潮產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的西方發(fā)達(dá)的資本主義社會。后現(xiàn)代主義和大眾文化的合謀產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義電影，然而正如對后現(xiàn)代主義的定義含混不明，對后現(xiàn)代主義電影的界定也難以統(tǒng)一。后現(xiàn)代主義電影不是一種電影類型，也不是一個電影流派，后現(xiàn)代主義電影是指電影發(fā)展到某一個歷史階段才出現(xiàn)的具有某種后現(xiàn)代特征的電影。

二、電影中后現(xiàn)代主義特征體現(xiàn)

（一）內(nèi)容題材發(fā)傳統(tǒng)

作為賀歲檔影片，喜劇在賀歲檔中占據(jù)較大比重。電影作為一項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)，擔(dān)著經(jīng)濟(jì)功能的同時又承載著藝術(shù)審美的要求，還要受到一些公共性限制，政治、政策、道德、傳統(tǒng)、習(xí)慣的制約。后現(xiàn)代主義電影作品涉及的題材廣泛，對敏感的社會問題有著言說的勇氣。后現(xiàn)代主義電影題材選擇上具有敏感性、前衛(wèi)性和娛樂性?！稅矍椤凡煌谝酝睾驉矍槠降呦蛩劳龅淖髌贰橐錾畹钠降瓱o味使主人公徐朗心生厭倦，首先打破了愛情的堅(jiān)守，以離婚為開始。尋找孩子替代品的羅燕不顧別人感受進(jìn)行欺騙，不能接離過婚男人的陳小雨過于傳統(tǒng)，愛狗勝過愛人的苗苗價值錯位，離經(jīng)叛道的小龍蝦缺乏正確價值觀，包養(yǎng)徐朗作情人的梁惠君過于放縱，精打細(xì)算的潘文琳實(shí)則自私等。電影中全部的女性形象都與傳統(tǒng)愛情電影中表現(xiàn)純潔、善良、質(zhì)樸的形象截然相反，但什么這些女性人物在電影中滑稽怪誕的表演形式引得觀眾大呼過癮，我想大概是以世俗生活的展示迎合觀眾，潛在的對社會道德的白描，從每一個小人物的背后反映社會現(xiàn)實(shí)。走馬觀花的愛情艷遇固然帶有強(qiáng)烈的視覺刺激和吸引滿足了觀眾的獵奇心理，但背后的意義卻引人深思；與傳統(tǒng)潔白、美麗、萌萌的天使形象相比，劉儀偉糙男人的天使形象使人大跌眼眶。在角色設(shè)置上也是通過反傳統(tǒng)創(chuàng)造出視覺效果上的巨大差異。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的非線性結(jié)構(gòu)

與現(xiàn)代電影相比，后現(xiàn)代電影在敘事結(jié)構(gòu)上是反對元敘事的順序，后現(xiàn)代電影慣于拆分?jǐn)⑹陆Y(jié)構(gòu)，甚至消解敘事結(jié)構(gòu)，用大段大段的片斷來取代某種特定的順序。使每一個片段獨(dú)立發(fā)展運(yùn)用蒙太奇手法進(jìn)行剪切，通過剪輯完成故事概述。電影以一部神奇手機(jī)為隱線，用不同的艷遇故事組成整部電影，每一部分時間和空間相對獨(dú)立，有無連續(xù)性不影響主線故事的發(fā)展，在構(gòu)思情節(jié)的時候，有著順?biāo)浦鄣暮喴仔浴?2個故事更像是濃縮了的生活片段，把生活中矛盾突沖最尖銳的地方萃取后呈現(xiàn)于觀眾眼前。即使把劇中艷遇的順序重新編排也不會影響影片的整體效果?？此凭€性結(jié)構(gòu)實(shí)則打破了傳統(tǒng)的線性敘述。電影中女醫(yī)生與徐朗的見面每一次實(shí)在不同時間，不同空間的，女醫(yī)生的劇情設(shè)定有獨(dú)特性，看似是對上一個艷遇引發(fā)的，因?yàn)閯∏樵O(shè)計的較為合理故不顯突兀。實(shí)則是一個單獨(dú)女人的故事，分成一串不連貫的片段，也是非線性結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

（三）表現(xiàn)手法的復(fù)制模仿

在所有關(guān)于后現(xiàn)代主義的介紹中，我們都能看到這樣一個詞“復(fù)制”?！皬?fù)制”成了后現(xiàn)代主義的一種象征。電影中，我們可以看到特別多的復(fù)制模仿情節(jié)；從電影創(chuàng)意上來說，手機(jī)的創(chuàng)意來源于好萊塢電影《人生遙控器》，都是從天使手中獲得一個神奇的遙控器，在經(jīng)過一系列痛苦的經(jīng)歷后，在想丟掉遙控器都丟不掉，兩部電影不同點(diǎn)只存在于最后，《人生》最終回到故事開始之時仿佛做了一場夢。而《愛情》則繼續(xù)走下去；甚至在找到《愛情》1的宣傳海報時，就是放大版《valentines day》，《愛情》2的海報是克隆版《love actually》。

直接對現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象進(jìn)行復(fù)制，實(shí)質(zhì)上是變型與惡搞，電影中還對一些節(jié)目、新聞等進(jìn)行戲仿與挪用。龍小蝦看球賽后用齊達(dá)內(nèi)頂人的方式把徐朗送進(jìn)了醫(yī)院;著名電視訪談節(jié)目 《魯豫有約》 被搬進(jìn)了片中用于揭示龍小蝦對徐朗的真正感受;徐朗與周心蕊的見面成了超女海選的現(xiàn)場。影片中將博客點(diǎn)擊率、炒房、黃健翔辭職央視、時興網(wǎng)絡(luò)游戲魔獸世界放入電影當(dāng)中，這些橋段體現(xiàn)了中國人對2006年的共同記憶，15年再次觀看有一種回顧歷史感覺，特別接地氣顯示時代特色。

（四）深度模式的淺顯與富有深意

后現(xiàn)代主義藝術(shù)對生產(chǎn)性的強(qiáng)化和對意識形態(tài)性、審美性的弱化，導(dǎo)致后現(xiàn)代主義藝術(shù)深度感喪失、走向平面。后現(xiàn)代主義電影把觸角伸向了更為廣泛、更為基層的百姓生活，對邊緣人群、非主流的百姓生活進(jìn)行全方位、多角度反映和展現(xiàn)，豐富了影片的內(nèi)容擴(kuò)大了視點(diǎn)，開拓了談話空間，在影片中能夠聽到多種聲音，雖然這些觀點(diǎn)并非主流，但觀點(diǎn)的撞擊，卻使影片對社會生活的反映廣泛而深厚了?！稅矍椤分行炖蕸]能經(jīng)受住七年之癢的考驗(yàn)，想通過手機(jī)閱盡人間美色，試問如若真有這樣一部手機(jī)供你使用又有幾個人能做到。

被羅燕燕喜當(dāng)?shù)?，揭露社會小三現(xiàn)狀；潘文琳買房揭露的是，最現(xiàn)實(shí)的結(jié)婚買房問題；陳小雨不和離婚男結(jié)婚，也在反映社會上對適不適合與離過婚的人結(jié)婚的討論；苗苗愛狗，反映社會狗比人金貴的現(xiàn)象；梁惠君包養(yǎng)徐朗，更是體現(xiàn)了富婆包養(yǎng)白臉的社會問題；高菲的多疑，極端體現(xiàn)戀人間的不信任；后現(xiàn)代主義電影關(guān)注普通人的命運(yùn)，表現(xiàn)他們面對環(huán)境、社會、生活的壓力，內(nèi)心所經(jīng)歷的焦慮、痛苦與迷惘，關(guān)注普通人的生存狀態(tài)，縮短了電影與觀眾之間的距離，增加了影片的參與感和親近感讓觀眾不自覺地跟影片中的小人物接近，或者把自己融入了電影中的幻覺世界認(rèn)為那是一種現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)紀(jì)錄。

（五）語言的詼諧幽默

幽默詼諧的語言是影片后現(xiàn)代特征的一大特色。文本的表達(dá)靠聲音，動作。語言作為影視表演中最不可忽略的元素，語言的如何運(yùn)用和變化對作品的效果影響有決定因素。影片以徐朗進(jìn)入回家的電梯開篇，在電梯中他說道：“從現(xiàn)在開始往后每一分鐘我都知道會發(fā)生什么事情，她正在做飯，一樣的炸醬面，一樣無聊的電視劇，人家都說七年之癢，我從來都沒癢過??”這是屬于王家衛(wèi)風(fēng)格的后現(xiàn)代人物內(nèi)心獨(dú)白。影片將大量時尚信息、流行術(shù)語、時事焦點(diǎn)巧妙地融入人物的語言對話中，使影片的喜劇情緒不露聲色的展現(xiàn)在觀眾面前。影片中人物的對白，處處滲透著時尚信息：“watch me”；“我是沙發(fā)”；“我正飛信聊天呢”；“你給我的這部手機(jī)肯定不是中國移動的”；“愛國者是導(dǎo)彈不是MP3”??這些只有在信息時代才會出現(xiàn)的名詞和語言反映了后現(xiàn)代主義在反傳統(tǒng)的精英文化，更趨向于通俗大眾文化。

詼諧的語言下雖讓人一笑而過，但是背后的含義卻在拷打每一個。人潘文琳和徐朗看房，總愛拿買房和找男人作比較，那句口頭禪 “就像你們男人??”，“人生的兩件大事就是挑一個好的男人和挑一套好的房子。更聰明的女人可以將這兩件事等同起來，在挑房子的時候把房子當(dāng)作男人來挑剔，而在挑男人的時候把男人當(dāng)作房子來挑剔。當(dāng)然這項(xiàng)任務(wù)實(shí)施起來相當(dāng)困難，一不小心，人房兩空?！?/p>

“我不是隨便的人，我隨便起來不是人” 反映了都市人隱秘的心聲。“對于一條狗來說，忠誠是最普通不過了，你能嗎?” 犀利的語言拷問著人的靈魂?！澳腥俗钅檬值木褪歉苏f，我會負(fù)責(zé)任?？赡腥烁檬值氖羌傺b幼稚到根本不知道什么叫做責(zé)任”，這又是一句對于男人的批判言辭。通過這些對話、獨(dú)白，來充分展示都市中人的生存狀態(tài)、精神困惑和感情迷茫，以游戲和

反諷的態(tài)度對人的情感進(jìn)行了調(diào)侃。

三、后現(xiàn)代主義在商業(yè)化方面的體現(xiàn)

現(xiàn)代主義藝術(shù)追求深度 , 大多晦澀難懂 , 需要讀者和觀眾具有相當(dāng)高的文化水平和藝術(shù)修養(yǎng) , 而后現(xiàn)代主義追求一種輕松的享受。后現(xiàn)代主義電影進(jìn)一步向世俗文化、消費(fèi)文化、游戲文化發(fā)展 , 消費(fèi)社會的意識形態(tài)取代了理想主義的崇高以至于大部分的后現(xiàn)代電影都是商業(yè)片模式?！稅矍椤纷鳛樯虡I(yè)性電影的成功代表，從產(chǎn)生的初衷上看，是一種帶給觀眾愉悅享受的娛樂性文本。但是隨著近年賀歲電影備受關(guān)注的趨勢，及在商業(yè)利益的驅(qū)使下，賀歲電影的發(fā)展演變偏離了以往的軌道，除了它自身原有的娛樂功能之外，電影作為植入廣告最佳媒介載體的功能越來越被人們重視與利用。如電影中“愛國者是導(dǎo)彈不是MP3”，徐朗被頂進(jìn)醫(yī)院后，沮喪地說: “你給我的手機(jī)肯定不是中國移動的，是這個醫(yī)院出的，這交的哪是移動費(fèi)呀，是醫(yī)藥費(fèi)?！敝Z基亞的音樂手機(jī)；魔獸世界的游戲；watch me等等。以非廣告的形式將商品或品牌信息不知不覺地展露、傳播給受眾，讓觀眾在無意識中留下深刻的品牌印象，實(shí)現(xiàn)了廣告植入的傳播效果，同時也給商家及投資者帶來巨大的商業(yè)利益。

結(jié)語

后現(xiàn)代主義和大眾文化的合謀產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義電影，它往往與消費(fèi)社會的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起，秉承了后現(xiàn)代主義平面化，無深度感，商品化，復(fù)制化的特點(diǎn)，模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，從題材內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法和深度模式方面進(jìn)行著解構(gòu)。后現(xiàn)代主義電影不是一種電影類型，也不是一個電影流派，后現(xiàn)代主義電影是指電影發(fā)展到某一個歷史階段才出現(xiàn)的具有某種后現(xiàn)代特征的電影。后現(xiàn)代主義電影在題材內(nèi)容上反叛傳統(tǒng)，在敘事結(jié)構(gòu)上具有不確定性、偶然性和平面化，在表現(xiàn)手法上運(yùn)用復(fù)制、挪用和戲仿的手法，在深度模式上消解現(xiàn)實(shí)深度和歷史深度。

第二篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)研究

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后現(xiàn)代主義文學(xué)研究 讀后感

前言

時間不是沒有重量的?！踉来ㄔ谇把灾羞@樣鄭重的拋出了一句時間決定后現(xiàn)代文學(xué)的始由。不可否能作為研究學(xué)者，研究歷史延續(xù)的淵源就來至于那不可停息的時間的腳步聲中，文學(xué)跨度了幾個世紀(jì)。在歷史浪潮的洶涌下，以及在整個世界糟粕了戰(zhàn)爭的洗禮，文學(xué)經(jīng)歷了印象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象派以及現(xiàn)代主義的演化，最終走向了一期強(qiáng)烈紛爭的時代——后現(xiàn)代主義時期。

是的，時間不是沒有重量的。隨著她悄然或驚世駭俗的分秒流轉(zhuǎn)間，人的意思形態(tài)、文化觀念、價值體系都在我們無法逐戈的潮流中，用著文化這一廣泛的視野告示后現(xiàn)代主義的推進(jìn)，忙碌的人們已在這種思潮的涌動里，麻木的行進(jìn)短暫的人生。

高瞻遠(yuǎn)矚的學(xué)者們在世界的論壇上開演了一幕幕舌唇之戰(zhàn)，好吧，讓我們隨著王岳川敏銳清醒的頭腦步入后現(xiàn)代主義的文學(xué)研究殿堂，領(lǐng)略這生生息息的文化思潮橫掃整個文化領(lǐng)域時，裹挾著的浸漬了人類精神領(lǐng)域的虛無主義，感受這20世紀(jì)思想舞臺上愈演愈烈的真實(shí)與虛妄的沖突。

或許我們從中得取不到什么，也因生活的忙碌來不及感受什么，或許在匆匆碌碌的行走間，后現(xiàn)代主義就消散在我們步伐后滾滾的紅塵，可我們無可否認(rèn)它的存在和對這個世界最深切的印記，在你閑暇之余，可否品讀王岳川引領(lǐng)你走進(jìn)的怪誕卻又真實(shí)存在于我們四周的后現(xiàn)代主義？！

正文

我無法清晰的表達(dá)是文學(xué)表現(xiàn)了哲學(xué)，還是哲學(xué)指引文學(xué)的路途。就像誰也說不清是雞蛋先于母雞，還是母雞先于雞蛋，誰也道不清，誰也講不明。

時代的推進(jìn)，精神意思形態(tài)的轉(zhuǎn)化，主義的演化，價值體系的更迭，生于后工業(yè)社會的我們，在歷史潮流沉淀基石上，我們不得不有自己真實(shí)的面目展現(xiàn)我們別于先人的遺留的遺跡。

因此，后現(xiàn)代主義隨著歷史腳步拖延到20世紀(jì)50年代末超越現(xiàn)代主義文化，走向了以文化斷裂的方式獲得了對現(xiàn)代文化反動的哲學(xué)話語，并宣告人類數(shù)千年來的文化精神和價值體系正在和將要經(jīng)歷重大的歷史變遷的時代——后現(xiàn)代主義文化時代。

這個題目很大，對于王岳川將近三十余萬字的演說，我無地自容，就于幾千字的讀后感來涵蓋他的內(nèi)容，我也無力磊述，只能就著自己思緒的澎湃，寫些他對后現(xiàn)代研究總體的一種概括，以及我一點(diǎn)點(diǎn)小小的感悟，在電腦前準(zhǔn)備寫的時候我的腦子里無任何的感念可言，這是我性格致命的弱點(diǎn)。

在由頭不穩(wěn)的敘述間，請見諒我文字的紊亂，可以肯定的一點(diǎn)是我們共同所處的時代以及我們對于后現(xiàn)代主義無法抑制的濃厚的探究精神，這就足夠了，不是么？

翻閱開王岳川《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》的目錄，十四章大大的黑色標(biāo)題就赤焰得令我頭腦炫目，且讓我在細(xì)細(xì)瀏覽一番，此刻的我實(shí)在沒有這樣的底氣去敘述這么沉重的時間凝集后的文學(xué)，讓我想想，讓我想想......其實(shí)要繼續(xù)這個話題對我來說實(shí)在是太難了（呵呵，先給自己一個臺階下），不亞于大學(xué)畢業(yè)時的論文，或者還盛于其所涵蓋的綱要。

在看過《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》而后，回過頭來細(xì)細(xì)品讀它的目錄，我慘痛的得出一個結(jié)論：

在一路細(xì)細(xì)的看過之后，竟然還不如此刻從整體看概括的目錄來的清晰明了，這是我讀文學(xué)之論等書籍時的個性所在。

對我并不清晰了解的事物總是大頭大腦的先從高深的事物著手，而后就好在別人面前大大咧咧的說著文論的言語，好了先不說我讀書個性的使然，且該說說中心——有關(guān)該書的整個框架和我能說的有關(guān)后現(xiàn)代主義的一切。

王岳川的《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》就我的思維邏輯，整個十四章可以分解為三部分來讀（呵呵，感覺像議論文的架構(gòu)——提出問題、分析問題、解決問題）

第一部分展示了后現(xiàn)代主義總體的時代背景和整個精神脈絡(luò)的對抗；

第二部分則通過后現(xiàn)代的各個集成部分（包括知識境況、哲學(xué)文化、文學(xué)理論、審美思維、詩學(xué)代表及寫作模式）來充分詳細(xì)地與讀者分解后現(xiàn)代的意思形態(tài)及現(xiàn)狀；

第三部分就是處在后現(xiàn)代主義引導(dǎo)的后工業(yè)社會里的我們對后現(xiàn)代主義深深地反思、分析及對思潮的走向的概括。

全書以一種平靜的思維方式來書寫，有點(diǎn)類似教科書，卻在我看來更是以一種對話的口吻引領(lǐng)著我走進(jìn)奇妙的后現(xiàn)代主義時代的世界里，自自然然的就走了進(jìn)去，或許因?yàn)楹闷?，更多的是王岳川精密思維的講解，才能讓我一步步的走進(jìn)。

汗顏！我并不具備王岳川如此強(qiáng)烈的邏輯思維能力，面對這一時代凝集后沉淀淀的厚重的文化現(xiàn)象，沒有清醒、堅(jiān)毅和準(zhǔn)確的思維邏輯是無法洋洋灑灑的寫上三十余萬的研究論書的。

所以我也只能在自己理解的思維情況下，盡力簡單明了的態(tài)度來展現(xiàn)后現(xiàn)代主義的概況。

許多體系（無論是物理、化學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科）一旦以一種教學(xué)態(tài)度來構(gòu)造的時候，就無法擺脫正常洗禮的模式范疇。

因?yàn)橹贫ㄒ粋€標(biāo)準(zhǔn)就是為了讓更多人能在習(xí)以為常的標(biāo)準(zhǔn)模式下卻接受陌生的事物，雖然這些事物就存在于我們的身邊，卻總是要通過正統(tǒng)的體系展現(xiàn)，才能讓人們看清了解和接受。

無一例外的，王岳川也是以非常系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來探討后現(xiàn)代主義文學(xué)的研究，雖然后現(xiàn)代主義本身總是以常人無法理解的文學(xué)形式來展現(xiàn)它別于以前任何時代的文學(xué)，以中國八十年代末九十年代初的先鋒文學(xué)為例。

這種文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)在我們的身邊，只是我們所面對的歷史符象的多元性以各自的方式強(qiáng)調(diào)了歷史終結(jié)的普泛化和啟蒙觀念的衰微。

很顯然，那個時代的文學(xué)先驅(qū)們走的歷史前沿的邊緣，直至無力后來者的接納，就消失在滾滾紅塵泛起的迷霧間。

或許是他們在文革時期成長起來那種對創(chuàng)傷性敏銳地把握與觸動，使得他們在這種記憶痕跡的無意識深處留存了恐怖的原話語的襲擊。

悲哀的是那個時代的人們大多棄文從商，風(fēng)風(fēng)火火的經(jīng)濟(jì)浪潮席卷了人們感性的認(rèn)識，麻木的在金錢面前頹然的度過了年華，這是一個文化漂泊的時代，世人的不解大大刺激了本已傷痕累累的心靈，和著那個時代的搖滾悄然的隱退了。

王岳川并沒有在他的研究中加入中國的文學(xué)現(xiàn)狀，只是一種遺憾吧。不可否認(rèn)，或許中國的先鋒文學(xué)正在悄然的迎來她的第二個春天。

后現(xiàn)代主義是信息時代的產(chǎn)物，而中國在二十一世紀(jì)的曙光的感召下，膨脹化的信息時代也預(yù)知著后現(xiàn)代主義在中國大地的扎根。

我本人也是在這樣的一個意思形態(tài)里，開始接觸了這個時代追逐先鋒文學(xué)的人兒，從而對后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，也幸運(yùn)的那么恰巧有機(jī)會接觸到王岳川在九十年代初撰寫的《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》。這是一種命運(yùn)的使然，我無從解答，就如隨著時代的召喚而形成的后現(xiàn)代主義文學(xué)景觀一樣。

后現(xiàn)代主義是風(fēng)靡著整個歐美的文化思潮，它裹挾著各種先鋒性、多元性的哲學(xué)觀念、美學(xué)理論和藝術(shù)流派，使得清晰描述變得如此的困難，但我們澎湃的心靈無法阻隔的要透過它那“耗盡”般的喧囂和騷動，去窺視其主要的理論特征。

它的整個理論特征由于它所呈現(xiàn)爆破的文學(xué)狀態(tài)一樣，瘋狂的反對現(xiàn)階段歷史陳跡下的各種理論立場。它強(qiáng)烈的某種內(nèi)在邏輯或內(nèi)在動力所主宰而形成的分歧在基于反中心型、反元話語、反二元論、反體系性的思維向度里，以反認(rèn)識論、反本體論的立場，呈現(xiàn)了后現(xiàn)代這一反體系的時代，構(gòu)成了它獨(dú)特鮮明的理論特征。

一種靈魂裸露的邏輯意識形態(tài)成為了后現(xiàn)代人“耗盡”之后的準(zhǔn)確的寫照，也正是它在表面上同現(xiàn)代主義相對立的境況下，卻無意在實(shí)質(zhì)上承接了同現(xiàn)代主義相類似的當(dāng)代西方“焦慮”、“無言”痛苦的畸形表達(dá)，光怪陸離的展現(xiàn)后現(xiàn)代主義意識形態(tài)的到來，及滲透在每一個后現(xiàn)代人的心靈而后墮落一地的丕癇的驚恐中。這個時代已經(jīng)來臨，向走向現(xiàn)代化的華夏提出了挑戰(zhàn)，現(xiàn)代的我們是否做好準(zhǔn)備迎接這一新歷史交界的可

能呢？

期待......時間不是沒有重量的。我依舊情不自禁的想起這句話，對我來說，這是全書中最有分量的話了。我說不清自己是帶著怎樣的情感投入到王岳川漫長的敘述。

路崎嶇而蜿蜒，或許是由于路的每一個端口都是極其美麗渲染的風(fēng)景線吧，每一個端口上矛盾沖突的較量所噴發(fā)出的激昂與漩渦都讓我迷醉而又混沌，我現(xiàn)在有點(diǎn)說不清道不明為何要研究這些了，意義呢？ 誰也沒法把握，就像后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出的狀態(tài)一樣，在紛爭中我們得到是一個又一個的紛爭，有時候真想偃旗息鼓，讓他們吵，讓他們鬧去吧。哇，這話說得大了，畢竟他們是萬人仰慕的哲學(xué)家丫。也說得遠(yuǎn)了。還是回來繼續(xù)說說讓我著迷的《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》。

后現(xiàn)代主義能如此出現(xiàn)并在全世界范圍內(nèi)蔓延開來，有人批判，有人響應(yīng)，也有人無奈面對它的真實(shí)存在。這一切都?xì)w根人的本性吧和歷史不可扭轉(zhuǎn)的進(jìn)程。

哎呀，思想忽然亂了，或許我從就沒有平靜過，面對這么龐大的解說，我總是一語還休的矛盾著、解釋著、解構(gòu)著我混亂的思緒?；蛟S我也受了后現(xiàn)代主義的影響，不像以正統(tǒng)的形而上學(xué)的構(gòu)架去展現(xiàn)后現(xiàn)代主義在我內(nèi)心的樣子，有一個準(zhǔn)確的模樣么？我不太明了。

好了，該說的還是要說，我解脫不了這樣的束縛——自我的捆綁——自我述說的欲望。

任何一種主義的存在都是以某種學(xué)說呈現(xiàn)出來了，后現(xiàn)代主義的精神命脈的起始應(yīng)歸結(jié)于解釋學(xué)說。在經(jīng)歷了幾代哲學(xué)精神運(yùn)動的奔波，我無從得知這一歷程過后，為何就以解釋學(xué)說為起源掀開了后現(xiàn)代主義的序幕。歷史的長河久遠(yuǎn)漫長，而個人生命歷程的短暫，還有現(xiàn)實(shí)社會的迷亂，都讓我們無法追根逐源的忙亂回溯，只能站在歷史巨人的肩上，靠著他給予的高度，去接觸我們腳底深厚脊梁、去展望我們未知的可能。

而此刻的我，品讀過后的靜靜思索或許是對巨人堅(jiān)實(shí)的臂膀最親昵的撫慰吧，從中我得到是更大更強(qiáng)有力的震撼，因?yàn)槲艺媲械亟佑|這臂腕的偉岸。

完了，一到夜晚，我的思路就容易走進(jìn)一種形象的思維，無法正確的投入到理論解說的軌道。嗯，盡力吧，因?yàn)槲疫€想說。

解釋學(xué)直譯中我們就可得到是從解釋角度來重新審視我們的目的文學(xué)。哲學(xué)解釋學(xué)（以伽達(dá)默爾1960年發(fā)表的《真理與方法》為其標(biāo)志）剔除了對原有對象簡單一元中心論的客觀再現(xiàn)，而更多的是從多方位的解釋以對話形式體現(xiàn)意義的不確定性，是一種作者與讀者交融的互助解釋。

從確定性到不確定性，從整體性到多維性，從客體性到主體性，從空間性（本質(zhì)）到時間性（歷史）的轉(zhuǎn)折，劃出了現(xiàn)代精神與后現(xiàn)代精神的界限。

讀者在面對對象的時候，解讀的過程各自不同的理解，這種理解循環(huán)往復(fù)的和個人語言游戲、主觀偏見及審美觀的差異，都帶了后現(xiàn)代主義特征的廣泛性。從這我感覺到后現(xiàn)代主義不僅僅是離我們盛遠(yuǎn)的哲學(xué)家、文人，更多的是我們讀者自己本身。

我們通過內(nèi)在的思索分化，對本源存在多元互動的感悟，及我們自身語言的不統(tǒng)一，成就了我們對自身與對象的解釋以及對不解結(jié)論的循環(huán)理解，太多的不解又造就了更多的理解，從而這一矛盾的現(xiàn)象就體現(xiàn)在是讀者本身的作者的語言游戲中了。

解釋學(xué)混沌的告訴我們這一現(xiàn)象的真實(shí)存在，也展示著后現(xiàn)代主義啟蒙的到來，但卻無法用無窮變化的解說回答來打破對理解是何物的一種描述性的內(nèi)在循環(huán)。

爾后讀者頹然的放棄了解釋的立場，以接受者的姿態(tài)去面對文學(xué)對象。讀者在接受活動過程中，重獲了一種清新自然的求新求變的快感，以及與文學(xué)交流中一種再接受后自己與作者交流的再創(chuàng)造，因此新思路不斷地涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出了以讀者為中心論的接受美學(xué)。

審美經(jīng)驗(yàn)也再一次展現(xiàn)了讀者在審美愉悅的過程中，獲得心靈的解放并自我確證，從而產(chǎn)生一種全新的經(jīng)

驗(yàn)方式，使人性從日常生活的麻痹猥瑣和習(xí)慣偏見中解放出來。

然而，解釋—接受理論依舊是以羅各斯中心主義從現(xiàn)實(shí)的角度去理解過去和把握未來的理解歷史性，無法擺脫人類以一種終極價值認(rèn)同感去展現(xiàn)真實(shí)的愿望。似乎有趕不上后現(xiàn)代主義快速步伐的進(jìn)程，于是一種新的后現(xiàn)代圖景出現(xiàn)——解構(gòu)策略，在與之不斷批判的過程中浮出水面，占據(jù)了后現(xiàn)代前進(jìn)的方向。解構(gòu)理論（代表人物德里達(dá)）擺脫了單一狹隘的思想背景所無法展現(xiàn)一個哲人全部思想軌跡以及向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的真實(shí)動機(jī)。是的，我們總是批判，總是想擺脫舊有的束縛，找尋到一種全新真實(shí)的理性的言說去解釋歷史進(jìn)程中的我們。

然而，歷史的淘汰并非單純的取消。好吧，就讓我們在解構(gòu)的過程中，感受這已構(gòu)成后現(xiàn)代精神的底蘊(yùn)和基色的解構(gòu)理論。

其實(shí)面對解構(gòu)理論，我真不知道從何下筆，解構(gòu)理論的渙散及解構(gòu)他者即自我解構(gòu)的統(tǒng)一性，還有主體隱退而結(jié)構(gòu)凸現(xiàn)的表征，以及它肆無忌憚的對整體神話的破滅和對語言中心論的消解，和它自身瓦解在場的解構(gòu)策略，都讓我迷失中心方向去進(jìn)行論述。我極易沉靜在別人呈現(xiàn)的意思形態(tài)中而無法自拔。

好吧，或許你已經(jīng)在我簡短陳述的過程中感受到了什么，我無力解述，只好在王岳川的一句結(jié)論性的區(qū)別話語里，結(jié)束今天我個人的思索吧。

立足于對本文的解釋，并為了交流而重設(shè)理解的歷史性，這就是伽達(dá)默爾。

立足于對本文解釋的重新解釋，并為了本文而放逐歷史，這就是德里達(dá)。

歷史與當(dāng)下，本文與屆時，中心與邊緣，秩序與無序，同一與差異，共識與中斷，解讀與誤讀，確定性與非確定性，使當(dāng)今世界這一大本文充滿了困惑、矛盾與焦慮。“

晚了，世界本文再怎么變動，也改變不了人們正常的時物鐘的運(yùn)轉(zhuǎn)。嗯，我真的該睡了！

我開始陷入一種意識混沌的狀態(tài)中了，面對眾多哲人的磊述，我不如王岳川那樣清晰明了地將他們分?jǐn)?shù)清楚，這依舊是個龐大的工程，是要在一種思想沉積積淀的情況下，才能得到如建筑工程圖紙那樣明晰干練的構(gòu)造圖紙。

而此刻的我，只能在膚淺概念及混亂的平靜心態(tài)里，繼續(xù)我未完的旅程。是的，有份責(zé)任催促著我疲乏的頭顱迎著后現(xiàn)代主義思潮的風(fēng)浪前行、再前行......當(dāng)我們墮入意志漩渦的時候，總是想抓住一根救命草，希望它能把沉溺中的我們解救。后現(xiàn)代主義的異軍突起，讓哲人們殫思竭慮，這一文化現(xiàn)象出現(xiàn)的根源及背景呢？人類意識演化都逃脫不了歷史進(jìn)程的步伐中經(jīng)濟(jì)、科技、政治體系沖突、變化的大背景。

因此，一位美洲大陸的社會學(xué)家和政治哲學(xué)家，從現(xiàn)代主義喧囂中聽到了一個異樣的聲音。正是這樣一種聲音的傳遞，他得出了這樣一個結(jié)論：后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)的文化大背景的社會正是后工業(yè)時代的社會。這一社會形態(tài)表現(xiàn)為大工業(yè)生產(chǎn)的高效高能，成為了一個以信息為工藝對象、以科技產(chǎn)業(yè)為主要職業(yè)的嶄新的信息時代。

首先，我們來體味一下這一”后“冠名的概念。世界瞬息萬變，一不小心科技迅猛的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步的邁開它大步堅(jiān)定的腳印，席卷這個社會的經(jīng)濟(jì)浪潮，沖昏了人們還未清醒的意識，麻麻混亂中接受這個潮流，拜金的混沌造成了這一”后“的呈現(xiàn)。

這是一種過渡性的時代，這是一種對未來先進(jìn)工業(yè)社會到來的迷茫的”生活于間隙時代的感受“，我們無法確切地判斷這種意識形態(tài)的超前與進(jìn)步，只能無奈的選擇一個”后“表達(dá)我們所有在間隙的狹縫里黑暗摸索的困惑。至此以往的進(jìn)程中，我們總是能夠總結(jié)出一個時代跨越另一個時代的時候，終要經(jīng)歷一種迷茫、一種無奈、一種連我們自己都無法辨清方向進(jìn)行。

錯還是對，我們無從判斷，只能接受的姿態(tài)面對它，就如達(dá)爾文的《進(jìn)化論》一樣，在我們經(jīng)歷那么漫長的演化后，才真正認(rèn)清了我們演化的始源及一條我們祖先迷亂中走過的路線。

我們在這種次序紊亂、意念沖突的矛盾里，以文化領(lǐng)域慣有的自我表現(xiàn)和自我實(shí)現(xiàn)的”個性化“、”自由化“及”反體制化“精神與后工業(yè)社會的經(jīng)濟(jì)、政治的非人性化和類型化一步欲趨的組合成三足鼎立的社會沖突

及機(jī)制斷裂的一個世界層面。我們將它截取開來，細(xì)細(xì)言述，細(xì)細(xì)評論。

世界是矛盾的，面對”矛盾“這個耳熟能詳?shù)拿~、動詞、形容詞、狀態(tài)詞，我不能清楚自己到底對它了解多少，或者在現(xiàn)實(shí)社會里運(yùn)用了多少，只是在這矛盾沖突的文化后工業(yè)時代里，這詞無法規(guī)避。

它拓延出了太多指引性的標(biāo)桿，例如在這個后現(xiàn)代主義文化研究里體現(xiàn)了文化沉淀性和揚(yáng)棄性與科學(xué)的革命性和創(chuàng)新取代性的矛盾；體現(xiàn)了資本主義速食文化的庸俗和放蕩與宗教道德文化的嚴(yán)謹(jǐn)和保守的矛盾；體現(xiàn)了文化本身光電影等不斷翻新尋求刺激的盲目與崇尚文化藝術(shù)習(xí)俗真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)渴求的矛盾；體現(xiàn)了文化信奉自我、一種”距離消蝕“的審美觀念與社會秩序正常運(yùn)轉(zhuǎn)的碌碌有為的先進(jìn)科學(xué)歷程的矛盾......都造就了現(xiàn)代主義文化的斷層不可抹滅的痛楚及沉重的代價的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

從而這種文化的矛盾也暴露出從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的內(nèi)在矛盾，凸現(xiàn)了現(xiàn)代主義失掉的文學(xué)一致性、顛覆文化秩序時對文化標(biāo)準(zhǔn)本身的影響、藝術(shù)和生活間界限的模糊及消融。矛盾的理論讓我們無從敘述錯與對，只是在這種矛盾意識狀態(tài)里，還未對現(xiàn)代文化有個清醒地認(rèn)識，悄然間我們就已經(jīng)走入了后現(xiàn)代主義文化特征中了。

后現(xiàn)代主義文化的特性，顯現(xiàn)在后現(xiàn)代主義在文化價值方面進(jìn)行的一場”反文化“運(yùn)動，它以個性解放、本能釋放、沖動自由等為旗號，以一種特久不衰的激進(jìn)態(tài)勢，猛烈沖擊一切不合時宜的價值觀和生活模式，撞擊著文明的歷史戒律和心靈禁忌。是的，在日新月異的社會意識形態(tài)里，眾多的后現(xiàn)代主義文學(xué)論作者們都被喻為”超出意識范圍的冒險家“。

他們得冒險創(chuàng)作令人們意志觀念抽空，在欣喜若狂的吟誦中又再一次的達(dá)到困惑焦慮的終端，后現(xiàn)代主義文學(xué)并沒有指引方向去解脫我們現(xiàn)實(shí)狀態(tài)里那張楊跋扈的個性中脫離超驗(yàn)觀念而墮入的那種虛無，在一種渙散力的勃發(fā)中我們感覺到了那種絕于世外的極端分離的迷茫與痛苦。這是后工業(yè)社會話語斷層的產(chǎn)物——后現(xiàn)代主義文學(xué)。

這種張揚(yáng)非理性以及完全依賴本能呈現(xiàn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)張顯了后工業(yè)社會里的現(xiàn)代的我們反叛、宜化、退隱、冷漠的文化性格。藝術(shù)成為了一場游戲，我們玩弄文字的同時，也是在玩弄我們自身不成體系的意志理念。用這反文化的氣息、視覺的沖擊、藝術(shù)的支離破碎、反釋義的報復(fù)和對理性的抗擊呈現(xiàn)了這個時代意義的匱乏，我們不用尋根，僅僅只要回歸最原始的狀態(tài)去滿足人的物欲，似乎成了這個時代的象征？！

我深感痛心！在這生命意義匱乏的空白荒地的邊緣，我們迷茫思索與”崇拜“，在這從未有過的外部世界迅速變化的體驗(yàn)力，我們產(chǎn)生了某種空間感和時間感的錯亂，忙亂的積極尋找長久以來支撐我們精神家園的救命草，一種”新宗教“渴求的呼聲高漲，卻無奈在喪失信念里丟棄了所有，招致了我們必須面對的生命中那無法承受的”輕“！

痛！

在一種相對論的意識形態(tài)面前，我們不得不考慮一下是否敢對抗后現(xiàn)代性了，因?yàn)樗屓诵耐?。我們開始對它提出質(zhì)疑了，后現(xiàn)代真的可以成為可能么？還是在轉(zhuǎn)軌的意識形態(tài)里，它只是曇花一現(xiàn)，我們終究要?dú)w入到另一個能正確引導(dǎo)我們精神家園的文化領(lǐng)域里呢？我沒有答案。只能簡單重述一下王岳川所呈現(xiàn)的走中間道路的哲人的一點(diǎn)點(diǎn)思想光輝。

現(xiàn)代性成了問題、出了問題了，哲人們用批判的理論盡數(shù)這一事實(shí)的存在。人在現(xiàn)代科技中創(chuàng)造的東西反過來控制了人（很明顯的一個例子就是網(wǎng)絡(luò)），人異化了。現(xiàn)代問題顯現(xiàn)：理性走向了自身的反面——非理性；從而人們在這種理性瘋狂擴(kuò)散而導(dǎo)演出的人類毀滅性的悲劇。

人們只用重新拿起批判的眼光去面對現(xiàn)代性的問題。世界似乎只有呈現(xiàn)三足鼎立的狀態(tài)才能造就下一片安

詳寧靜的天地，在批判路上也呈現(xiàn)了這種狀態(tài)，左、中、右的批判家各抒己見，劃出了”批判理論“步步后退的軌跡：馬克思認(rèn)為，資本主義的發(fā)展所導(dǎo)致生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾，其最終解決只能是打碎舊的生產(chǎn)關(guān)系，改革這個不合理的資本主義制度；馬爾庫塞認(rèn)為，必須首先改革經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)，將人變?yōu)閱尉S人的單維社會；哈貝馬斯認(rèn)為，必須改革的是上層建筑中的文化結(jié)構(gòu)；?？苏J(rèn)為，應(yīng)改變的是現(xiàn)代文化中的語言結(jié)構(gòu)。

而這種由制度→科技→文化→語言的后退勢態(tài)，卻更讓人進(jìn)入了一種迷惑狀態(tài)，因?yàn)槲幕拇嬖跓o法脫離社會制度及經(jīng)濟(jì)形態(tài)。然而他們還在繼續(xù)追問，想從中獲取某種解決現(xiàn)代問題的答案、向”現(xiàn)代性“發(fā)起進(jìn)攻的武器及批判后現(xiàn)代存在的可能性，進(jìn)的而推出糾正原設(shè)計的錯誤和實(shí)踐的偏差，重新構(gòu)建和修復(fù)去建立一個新的理性圖式——交流理性。

這一理性圖式是慣于人們習(xí)性交流及相互理解批判的產(chǎn)生的。拋開迷茫困惑的意識，人們透過互動與交往，通過言語在概念滑動中增進(jìn)相互的理解與信任。從而在達(dá)成共識的過程中，獲得精神領(lǐng)域的依托與互解。即以一種理論建設(shè)性的視界，是我們可以將交往活動作為媒介，使整個生活世界能再創(chuàng)造其自身。

這是一種近乎理想化的理論構(gòu)架，真的能在現(xiàn)實(shí)生活中呈現(xiàn)么？我期待，卻也茫然的困惑它的到來？真地會么，或許我們只能期待了。

好了，今天就寫到這吧。陽光好好！難得假日，我要去海邊好好玩耍一番啦！這個困惑就明天再思考吧。生命短暫，大自然賦予的美妙，我們都不該錯過，不是么？

結(jié)束語

我忽然想結(jié)束這個旅程了，再接下去翻閱王岳川其他篇幅的論述更多的是一種重新磊述，只不是通過了”知識“、”文化觀“、”策略“、”審美“、”詩學(xué)“及”寫作模式"幾個方面又一次闡述。爾后以舊式的文學(xué)研究模式，將后現(xiàn)代主義新思潮趨勢作為結(jié)束篇章。

而我這拖沓了許久了讀后感又應(yīng)該以什么作為結(jié)束曲呢？

本來想以對一位詩人的詩的解說來作為我這漫長旅程的最后一站，可惜我不敢亂用他人的文字，畢竟我沒掙得他同意，而且我也很害怕自己的評論不夠到位。好吧，就以自己的詩為結(jié)束曲，隨便找個機(jī)會對自己的文字做一個評論。

第三篇：解析電影《大話西游》中的后現(xiàn)代主義手法

電影《大話西游》中的后現(xiàn)代主義手法

在魚龍混雜的香港電影文化中，《大話西游》的出現(xiàn)及其受到追捧的現(xiàn)象，不得不說算是一個奇跡?！洞笤捨饔巍分械摹盁o厘頭”對白和夸張動作，受到了無數(shù)影迷特別算青少年的喜愛，被影評人稱之為“后現(xiàn)代主義”的代表作。

后現(xiàn)代主義是當(dāng)代一種世界性的文化思潮，后現(xiàn)代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)，以及對傳統(tǒng)的決裂態(tài)度和價值的消解的策略，使得它對世界和人生進(jìn)行反諷和戲擬，通過實(shí)踐對中介和表述諸問題提供了具有高度反諷意味的評論。

沃·威爾什評價后現(xiàn)代主義時，曾說：“對于今天的世界，決定論、穩(wěn)定性、有序、均衡性、漸進(jìn)性、和線性關(guān)系等范疇愈來愈失去效用，相反，各種各樣不穩(wěn)定性、不確定性、非連續(xù)、無序、斷裂和突變現(xiàn)象的重要作用越來越為人們所認(rèn)識，所重視。在這種情況下，一種新的看待世界的觀念開始深入人們的意識，它反對用單一的、固定不變的邏輯、公式和原則以及普適的規(guī)律來說明和統(tǒng)治世界，主張變革和創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)開放性和多元性，承認(rèn)并容忍差異?！?換句話說，后現(xiàn)代主義具有反叛性、多元性和不確定性、復(fù)制性和嘲諷性。

后現(xiàn)代主義作品反叛性的極致在于不僅一切經(jīng)典和權(quán)威的東西，甚至反叛者自身也成了嘲笑和破壞的對象。《大話西游》通過至尊寶這個形象，將傳統(tǒng)的倫理道德全部顛覆了。作為唐僧的徒弟，他理應(yīng)與師父齊心協(xié)力，取回真經(jīng)。但孫悟空不僅拒絕取經(jīng)，還毆打唐僧，甚至與牛魔王合謀吃掉唐僧。他勾引大嫂，四處留情，將人們心目中的齊天大圣這個形象全部摧毀掉了。在片尾，至尊寶的來世夕陽武士，望著孫悟空遠(yuǎn)去的背影，嘲笑了一句：“他好象一條狗?！币粋€“狗”字就體現(xiàn)了電影對道德、責(zé)任的破壞和拋棄，乃至自身的消解。

《大話西游》拋棄了內(nèi)與外，本質(zhì)與現(xiàn)象，真實(shí)與非真實(shí)，表層與深層，中心彌散，主體消解，一切都是邊緣。虛無戰(zhàn)勝了理想，靈魂失去了寧靜的精神棲居和歸依之所。由于“它們自我質(zhì)疑，又相互反詰，于是呈現(xiàn)語言文化以及意識的種種復(fù)雜性?！?這種復(fù)雜性也就使得電影的主旨什么都有，什么都是，它卻又什么都沒有，什么都不是，這就是《大話西游》的另一個后現(xiàn)代主義特征——多元性。電影里面有愛情、道德、義氣、責(zé)任等，然而電影卻把這些全部消解掉，但又不建造什么。至尊寶為愛情而自愿向上，為了愛情而又成為了毫無塵戀的齊天大圣。我們到底是以道德義務(wù)為重，還是愛情享樂為先，電影沒有告訴我們。至尊寶與菩提老祖討論“愛一個人是否需要理由”，但討論的結(jié)果卻被一句“何必那么認(rèn)真呢”給帶過。這種答非所問、扭曲邏輯的對話將行為背后的沉重輕易的消解掉了。片中沒有給我們?nèi)魏未鸢?，答案也只能在每一個觀眾的心中找了，而這種開放性也就必然導(dǎo)致電影的多元性。同時，電影的情節(jié)也是不確定的，后現(xiàn)代主義者反對故事情節(jié)的邏輯性、連貫性和封閉性。因此，用一種充滿錯位式的開放情節(jié)取而代之。電影利用月光寶盒這個寶物，將現(xiàn)實(shí)時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒，將現(xiàn)實(shí)空間不斷的分割，使得電影的情節(jié)出現(xiàn)多種，故事出現(xiàn)無限可能

后現(xiàn)代主義最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，且在消解之后不再試圖予以重建。杜威·佛克馬認(rèn)為“后現(xiàn)代主義似乎放棄了尋求一種僅為個體信念和理智所確認(rèn)的對世界的再現(xiàn)的企圖”?！洞笤捨饔巍愤\(yùn)用后現(xiàn)代主義手法，從故事的構(gòu)建，時空的切換，粗曠優(yōu)美的畫面，到“無厘頭”的語言和夸張的動作，可以說是無懈可擊。

第四篇：解析電影《大話西游》中的后現(xiàn)代主義手法（xiexiebang推薦）

解析電影《大話西游》中的后現(xiàn)代主義手法

122957費(fèi)會

摘要: 在魚龍混雜的香港電影文化中，《大話西游》的出現(xiàn)及其受到追捧的現(xiàn)象，不得不說算是一個奇跡。《大話西游》中的“無厘頭”對白和夸張動作，受到了無數(shù)影迷特別算青少年的喜愛，被影評人稱之為“后現(xiàn)代主義”的代表作。

關(guān)鍵詞: 大話西游；后現(xiàn)代；無厘頭；

魯迅曾經(jīng)說過悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。而這部“無厘頭”的喜劇性悲劇則是將人生無價值的東西毀滅后拼貼給人看。透過這些無價值的拼貼，我們更能夠感受到人對命運(yùn)的無奈，以及人生繁華背后的蒼涼。

所謂“無厘頭”，原是廣東佛山等地粵語俗話“沒來由”，意思是“一個人說話做事都沒有明確目的，無中心，無邏輯，令人難以理解，但也并非沒有道理”。“無厘頭”電影往往關(guān)注的是平凡人的平凡生活。透過小人物來諷刺社會中的種種問題。通過一連串的意象意境拼貼，刻畫出當(dāng)代人面對社會及人生問題矛盾的心理?！盁o厘頭”是以插科打諢的形式，對任何經(jīng)典、社會道德、文本主旨進(jìn)行破壞和消解，不做任何建設(shè)。它與后現(xiàn)代主義的精髓——顛覆，是不謀而合的。因此，“無厘頭”文化可以說是中國版的后現(xiàn)代主義文化。

“后現(xiàn)代主義”一詞最早見于西班牙人F·D·翁尼斯（F·D·Onis）1934年編撰的《西班牙及西屬亞美尼亞加詩選》一書。50年代，美國黑山詩派的主要理論家查爾斯·奧爾（Charles·Olsom）經(jīng)常使用“后現(xiàn)代主義”一詞。于是，后現(xiàn)代主義漸漸成為一個在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等研究領(lǐng)域內(nèi)被廣泛運(yùn)用的時髦的概念。作為一種普遍的文化現(xiàn)象，后現(xiàn)代主義思潮濫觴于二十世紀(jì)60年代并發(fā)展至今。然而對于后現(xiàn)代主義則很難下個定義。有人曾說后現(xiàn)代主義：“不說不錯，一說就錯”。它猶如莊子的道：“道不可聞，聞?wù)叻且?；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形?道不當(dāng)名。” 但也有不少學(xué)者試圖給后現(xiàn)代主義下一個比較“理想”的定義。例如伊格爾頓在《后現(xiàn)代主義幻想》（The Illusion of Postmoderni**）一書的中譯本中，特別在其序言中，向中國讀者解釋過“后現(xiàn)代主義”: “‘后現(xiàn)代主義’同時是一種文化，一種理論，一種普遍敏感性和一個歷史時期。從文化上說，??它遠(yuǎn)比現(xiàn)代主義更加愿意接受流行的，商業(yè)的，**的和大眾消費(fèi)的市場。它的典型文化風(fēng)格是游戲的，自我戲仿的，混合的，兼收并蓄的和反諷的。它代表了在一個發(fā)達(dá)的和變形的資本主義社會條件下，一般文化生產(chǎn)和商品生產(chǎn)的最終結(jié)合。它不喜歡現(xiàn)代主義那種‘純粹的’、自律的風(fēng)格和語氣。某些運(yùn)動的倡導(dǎo)者把它看作是一種受歡迎的藝術(shù)的**化；其他的人則把它斥為藝術(shù)向資本主義社會的犬儒主義和商品化的全面投降。

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從哲學(xué)上說，后現(xiàn)代思想的典型特征是小心避開絕對價值，堅(jiān)實(shí)的認(rèn)識論的基礎(chǔ)，總體的政治眼光，關(guān)于歷史的宏大理論和封閉的概念體系。它是懷疑論的，開放的，相對主義的和多元論的，贊美分裂而不是協(xié)調(diào)，破碎而不是整體，異質(zhì)而不是單一。后現(xiàn)代主義者把它看作是對于大一統(tǒng)的政治信條和專制權(quán)力的激進(jìn)批判。后現(xiàn)代主義的批評者則傾向于把它看作是對于資本主義秩序下的真理、現(xiàn)實(shí)和身份的概念的犬儒主義的拋棄?！?/p>

后現(xiàn)代主義是當(dāng)代一種世界性的文化思潮，后現(xiàn)代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)，以及對傳統(tǒng)的決裂態(tài)度和價值的消解的策略，使得它對世界和人生進(jìn)行反諷和戲擬，通過實(shí)踐對中介和表述諸問題提供了具有高度反諷意味的評論。

沃·威爾什（Wolfgang·Welsch）評價后現(xiàn)代主義時，曾說：“對于今天的世界，決定論、穩(wěn)定性、有序、均衡性、漸進(jìn)性、和線性關(guān)系等范疇愈來愈失去效用，相反，各種各樣不穩(wěn)定性、不確定性、非連續(xù)、無序、斷裂和突變現(xiàn)象的重要作用越來越為人們所認(rèn)識，所重視。在這種情況下，一種新的看待世界的觀念開始深入人們的意識，它反對用單一的、固定不變的邏輯、公式和原則以及普適的規(guī)律來說明和統(tǒng)治世界，主張變革和創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)開放性和多元性，承認(rèn)并容忍差異?！?換句話說，后現(xiàn)代主義具有反叛性、多元性和不確定性、復(fù)制性和嘲諷性。

后現(xiàn)代主義作品反叛性的極致在于不僅一切經(jīng)典和權(quán)威的東西，甚至反叛者自身也成了嘲笑和破壞的對象?！洞笤捨饔巍吠ㄟ^至尊寶這個形象，將傳統(tǒng)的倫理道德全部顛覆了。作為唐僧的徒弟，他理應(yīng)與師父齊心協(xié)力，取回真經(jīng)。但孫悟空不僅拒絕取經(jīng)，還毆打唐僧，甚至與牛魔王合謀吃掉唐僧。他勾引大嫂，四處留情，將人們心目中的齊天大圣這個形象全部摧毀掉了。在片尾，至尊寶的來世夕陽武士，望著孫悟空遠(yuǎn)去的背影，嘲笑了一句：“他好象一條狗?！币粋€“狗”字就體現(xiàn)了電影對道德、責(zé)任的破壞和拋棄，乃至自身的消解。

《大話西游》拋棄了內(nèi)與外，本質(zhì)與現(xiàn)象，真實(shí)與非真實(shí)，表層與深層，中心彌散，主體消解，一切都是邊緣。虛無戰(zhàn)勝了理想，靈魂失去了寧靜的精神棲居和歸依之所。由于“它們自我質(zhì)疑，又相互反詰，于是呈現(xiàn)語言文化以及意識的種種復(fù)雜性?！?這種復(fù)雜性也就使得電影的主旨什么都有，什么都是，它卻又什么都沒有，什么都不是，這就是《大話西游》的另一個后現(xiàn)代主義特征——多元性。電影里面有愛情、道德、義氣、責(zé)任等，然而電影卻把這些全部消解掉，但又不建造什么。至尊寶為愛情而自愿向上，為了愛情而又成為了毫無塵戀的齊天大圣。我們到底是以道德義務(wù)為重，還是愛情享樂為先，電影沒有告訴我們。至尊寶與菩提老祖討論“愛一個人是否需要理由”，但討論的結(jié)果卻被一句“何必那么認(rèn)真呢”給帶過。這種答非所問、扭曲邏輯的對話將行為背后的沉重輕易的消解掉了。片中沒有給我們?nèi)魏未鸢?，答案也只能在每一個觀眾的心中找了，而這種開放性也就必然導(dǎo)致電影的多元性。

此外，電影試圖探討“人與人之間的微妙關(guān)系”，但它常常出現(xiàn)現(xiàn)代的俚語，如“I服了you”、“不信？Look”等等，它不同于力求真實(shí)感的現(xiàn)實(shí)主義電影。似乎在告訴觀眾這只不過是一部喜劇而已，這使得人們更加無法把握電影的主旨。同時，電影的情節(jié)也是不確定的，后現(xiàn)代主義者反對故事情節(jié)的邏輯性、連貫性和封閉性。因此，用一種充滿錯位式的開放情節(jié)取而代之。電影利用月光寶盒這個寶物，將現(xiàn)實(shí)時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒，將現(xiàn)實(shí)空間不斷的分割，使得電影的情節(jié)出現(xiàn)多種，故事出現(xiàn)無限可能。這種不確定性與當(dāng)代人在信仰、道德和日常生活準(zhǔn)則的危機(jī)是不可分的。另外，他們在精神分析學(xué)說和佛教禪宗的影響下，強(qiáng)調(diào)人的精神活動的非理性、潛意識活動，這就導(dǎo)致了他們對社會、道德、人類的未來統(tǒng)統(tǒng)漠不關(guān)心，陷入了虛無主義，認(rèn)為生活乃至生存都沒有任何目的或意義。

作為一部商業(yè)片，《大話西游》直到開拍都還沒有詳細(xì)的劇本，許多構(gòu)思是邊拍邊想的。故事的框架源于《西游記》，讓人哭笑不得的撲滅襠中火的創(chuàng)意來自于《小鬼當(dāng)家》。孫悟空放完屁后的迪斯動作來自金·凱瑞。那段濫情的“曾經(jīng)有一份真誠的愛擺在我面前??”是對《重慶森林》的矯情進(jìn)行反諷。特別是在那段長時間定格的鏡頭中，紫霞仙子忍不住搔了搔手指，使之含有深藏的動機(jī)和諷刺力量。愛情固然是本片的一大看點(diǎn)，但至尊寶與白晶晶，二當(dāng)家于春十三娘，沙僧與牛香香的愛情都成為了笑料這是電影對矯作的愛情片的絕妙反諷。

反觀國內(nèi)的各種喜劇作品，包括相聲、小品，無不在走下坡路，而獨(dú)周的電影一枝獨(dú)秀。究其原因，現(xiàn)在喜劇的搞笑因素很膚淺，僅僅是耍嘴皮子，甚至到了以取笑別人的身高、相貌的地步，為觀眾所詬病。而周星馳的很多笑料都是模仿現(xiàn)實(shí)的，并且摻雜了許多的文化因素，而不是簡單的出丑取樂。他通過不合適的時間、地點(diǎn)，做出不合適的動作。通過不恰當(dāng) 2 的語言，表達(dá)出不恰當(dāng)?shù)囊饬x，因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的具有諷刺意味的喜劇效果，就連模仿者本身也被深深的丑化了。這也就是作為商業(yè)電影明星的周星馳卻能與魯迅一起入選中國20世紀(jì)文化名人評選的主要原因。誠如朱大可所說的，“這個混合著黑色(灰色)幽默，后現(xiàn)代主義，言情與武俠文學(xué)，好萊塢電影以及下層市民趣味的大雜燴，以百科辭典的方式全面呈現(xiàn)了‘大話美學(xué)’的各種要素：幻想、反諷、荒謬、夸張、頑童化、時空錯亂和經(jīng)典戲擬，其中包含了文化顛覆，低俗的市井趣味和感傷主義等各種混亂矛盾的因素?！?至尊寶是該片的主人公，通過這個小人物，電影還原了英雄本來面目，并對社會道德、責(zé)任進(jìn)行了破壞和消解。他身上既體現(xiàn)了后現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的激烈發(fā)泄反抗，也包含了發(fā)泄反抗后的妥協(xié)。而唐僧則被圣壇上拉了下來，由積極勸人向善的得道高僧，變?yōu)槠牌艐寢尩恼卫咸?/p>

一、至尊寶

從影片開始，直到恢復(fù)了悟空身份，至尊寶始終處于無力反抗的地位，無力反抗環(huán)境、對手、命運(yùn)、甚至于突如其來的愛情和人人夢想的成仙成佛。至尊寶是孫悟空的前生。唐僧師徒四人西游取經(jīng)，途中孫悟空和牛魔王合謀欲吃唐僧肉，并搶走月光寶盒。觀音大士出現(xiàn)阻止，并欲滅掉孫悟空，唐僧以命相換。為贖其罪，孫悟空五百年后投胎為山賊至尊寶。至尊寶愛上與蜘蛛精春十三娘一起前來吃唐僧肉的白骨精白晶晶。后來白晶晶自殺身亡，至尊寶借用月光寶盒使時光倒流，穿越時空去救白晶晶。誰知一下子回到五百年前的盤絲洞，遇見紫霞仙子，腳板被紫霞烙上了三顆痣，變成孫悟空。至尊寶無意中拔出了紫霞的寶劍，紫霞遂向他說出意中人是他。但至尊寶拒不承認(rèn)自己是孫悟空，仍然尋找著五百年前給他負(fù)心拋棄的白晶晶，甚至狠心放棄紫霞對他的一片真情摯愛。經(jīng)過一番變故，至尊寶和菩提老祖回到盤絲洞，找到白晶晶卻發(fā)現(xiàn)這是一場錯愛，至尊寶方知最愛是紫霞。其時蜘蛛精追到，至尊寶肉身死去，回復(fù)到孫悟空的真身，也換來人生的領(lǐng)悟。于是他皈依佛教，戰(zhàn)勝了牛魔王，踏上取經(jīng)之路。

至尊寶是一個位于五岳山的匪幫幫主，帶領(lǐng)著一群非人非鬼，相貌丑陋的幫眾打家劫舍。雖然職業(yè)不是很好，但每天逍遙自在，開開心心。他們都很講義氣。當(dāng)春十三娘準(zhǔn)備殺至尊寶時，嘍羅們拼命讓幫主逃跑。而標(biāo)榜解救凡人的菩提老祖聽說牛魔王要來時，卻早已跑得無影無蹤。在此之前，他就被春十三娘的脅逼，說出了唐僧的下落。神仙都還不如土匪講義氣，那么憑什么讓神仙來普度眾生呢？在此，電影對那些滿嘴仁義道德，實(shí)際上連土匪都不如的衛(wèi)道夫，以一個無聲的諷刺。陳文新先生在他的《西游記·徹悟人生》中，也對《大話西游》進(jìn)行了生動而精彩的剖析。擊節(jié)贊賞之余，有兩點(diǎn)值得注意：

其一“為了生存，他對心狠手辣的春十三娘(蜘蛛精)奴顏卑膝，好像沒有一點(diǎn)尊嚴(yán)，然而我們從至尊寶的角度來看的話，便不會有這樣的想法，因?yàn)橹磷饘毑]有將它當(dāng)做是屈辱，而是一種對敵的手段，或者可以說是策略?！?/p>

其二，“在他（至尊寶——作者注）的心目中，沒有什么是值得尊敬與信仰的，有的只是對于財物的狂熱追逐，對強(qiáng)權(quán)武力的頂禮膜拜。最明顯的例子莫過于他對春十三娘與生俱來的恐懼。為了躲避殺身之禍，他拼命地巴結(jié)討好春十三娘，連人性起碼的尊嚴(yán)都不顧，而支撐其人生地信條便是‘好死不如賴活著’，只要活著，一切都好，這和中國自古以來對生命地珍視倒是一脈相承”。

這兩段不光自身矛盾，而且與電影文本本身不符。其實(shí)人性是復(fù)雜的，我們不能簡單地從一件事判定某人，而應(yīng)歷史唯物辨證地來分析。首先至尊寶到底有沒有尊嚴(yán)。至尊寶命在旦夕之時，為了替幫眾出口氣，仍想著要會會春十三娘。在知道明斗打不過時，他只能對其稱臣。然而他并沒有放棄斗爭，明的不行來暗的，決定晚上再來刺殺春十三娘。他總共對春十三娘下過三次手。雖然次次失敗，但他并未放棄過。他甚至懂得抓住敵人的弱點(diǎn)，進(jìn)行復(fù)仇。因此，至尊寶是有人格尊嚴(yán)的，只不過他懂得大丈夫能屈能伸的道理罷了。說他“對春十三娘的恐懼是與生俱來的，是行不通的。就連賈寶玉也有屈服與封建淫威之下的時候。其 3

次，他的確貪生怕死，但也不信奉“好死不如賴活”。在面對蜘蛛精淫劍下，他反而懇求痛快死。所以他信奉的是“死得其所”。這個“所”也不是道德家眼中的道義，而是他個人信奉的愛情。他的身上很明顯的體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義者否定傳統(tǒng)倫理道德和宗教主旨。

當(dāng)然按照通行的說法，至尊寶決不是一個“高大全”的人物，他也并沒有為國家，為主義“鞠躬盡瘁，死而后已”。在80、90年代以前，電影中的正反兩派人物鮮明，一看便知。要么壞人被消滅光，要么經(jīng)過好人的感化，而“從良”。90年代以后的電影，只不過將這種標(biāo)簽撕了下來而已。好人依舊撲在事業(yè)上，壞人繼續(xù)“喪盡天良”。電影并沒有更多的關(guān)注人性，刻畫出一個真正的靈魂人物來。我們更多的是蕓蕓眾生中的凡人，而且事實(shí)上我們也很少有成為“高大全”人物的機(jī)緣巧合。因此，刻畫出一個小人物往往比那些偉人更能貼近我們的生活，從而打動人心。也正是因?yàn)槿绱?，至尊寶這個角色以貼近真實(shí)，才給人留下了深刻印象，“絲毫不亞于任何一個銀幕上或是現(xiàn)實(shí)中的英雄?！?/p>

當(dāng)至尊寶第一眼看到白晶晶，就動了心。于是他忙著轉(zhuǎn)變形象，由一個強(qiáng)盜變?yōu)橹R分子，以討晶晶的歡心。他穿著長衫，拿著紙扇，明顯一副文人形象。在他站在橋上等晶晶時，有一個特寫：微風(fēng)吹過，他光溜溜的腿上明顯有一個狗皮膏藥。有人曾說周星馳的影片之所以好笑，純屬無厘頭語言的功勞。但此時的動作通過模仿文人形象，不需電影人物說什么，就能達(dá)到反諷的最佳效果。這副膏藥便是一面人性的鏡子，對照出了道貌岸然，衣冠楚楚的人內(nèi)心中那個真正的自己：既真誠又虛偽，既害羞又無賴，既高尚又猥瑣，折射出人性的兩面性。他“剝除了富貴之流的面具，??而且他也自我解嘲，摧毀了任何絕對的真理?！?誠如詩人海涅所說：“從巨人身上看出了風(fēng)車，從貴婦身上看出娼妓，從宮廷典禮看出了一場傀儡戲?！?/p>

當(dāng)白晶晶為至尊寶自殺身亡，他為救白晶晶，利用月光寶盒，卻錯回到了五百年前。他遇見了紫霞仙子。紫霞給了他三顆痣。他終于由凡人變成了孫悟空。至尊寶無意中拔出了紫霞仙子的寶劍，成為了她的意中人。然而至尊寶拒不承認(rèn)自己是孫悟空，而且放棄了紫霞對她的癡情。但在至尊寶死的那一剎那，他才明白自己最愛紫霞。但此時凡夫的至尊寶已成為神通廣大而又不能留戀紅塵的孫悟空，在失去心愛的紫霞后，他怒殺了牛魔王，走上了取經(jīng)之路。

實(shí)際上至尊寶的命運(yùn)早就被安排好了。但他拒不承認(rèn)自己是孫悟空，否定自身的神性，更不想西游取經(jīng)，拯救世人。他只想做一名沒理想沒文化的強(qiáng)盜，擁有自己所愛的女子，過著無憂無慮，自由自在的生活。但命運(yùn)卻要他扮演孫悟空，舍棄一切去搭救世人。一方面是人性的絕對自由，一方面是傳統(tǒng)道德的束縛。在他明白自己真實(shí)身份之后，自我和超我就在不斷的激化，然而對抗的結(jié)果便是“小我”的失敗，“大義”的勝利。

在至尊寶死的那一剎那，他才明白自己最愛紫霞，為了解救紫霞，他只有戴上金剛?cè)?。在真?shí)的“我”存在之時，至尊寶謊話說了無數(shù)次，當(dāng)他戴上金剛?cè)?，將要失去最真?shí)的“我”時，卻說了一句真話。他想如果還有一個再來的機(jī)會，他會對紫霞說“愛你一萬年”。對那法力無邊的金箍棒，他卻從未想過要擁有。他內(nèi)心明白，神通之下的是身不由己。

孫悟空回來與牛魔王決斗時，面對紫霞的苦苦相逼，他說：“大家都是神仙，不要騷擾我好不好?！彼麩o法掩飾自己心中的愛，卻又不能承認(rèn)這份愛，只有用代表最超凡無塵而又最不自由的“神仙”來提醒自己和紫霞。情境之中的人想脫身兒而出，圍成之外的人想破門而入，心中的無奈和酸楚通過冷漠的眼神和夸張的動作流露出來，對人命運(yùn)的痛苦發(fā)出了沉重的嘆息。

在失去心愛的紫霞后，至尊寶怒殺了牛魔王，最終還是踏上了取經(jīng)之路，他本人舍生取義的主要目的是為了愛情而不是“普度眾生”為己任的崇高理想。周星馳此次一改往日的形象，沒有仰天裂嘴的大笑，沒有漫天的唾沫，只有無盡的寶貴思考。周星馳所飾演的形象穿梭于過去現(xiàn)在將來之中，糾纏于理想于現(xiàn)實(shí)之中。自由毀滅于束縛，理想冰凍于現(xiàn)實(shí)，愛情 4

消失于責(zé)任。周星馳所飾演的角色大多是至尊寶似的人物。例如《龍的傳人》片中的父親影射傳統(tǒng)的英雄形象，類似李小龍，但兒子（周飾演）并不是一個父傳子授的武打小英雄，而是一個愛打臺球的游蕩小青年。兒子的叛逆行為表現(xiàn)在從武藝打斗爭勝的故事轉(zhuǎn)為臺球擂臺爭勝的形式。影片中現(xiàn)代都市和鄉(xiāng)土風(fēng)情交錯進(jìn)行，傳統(tǒng)功夫的敏捷身手和時下流行的開槍動作你來我往，從而諷刺了傳統(tǒng)方式要求平等、尊嚴(yán)、不受欺凌、疾惡如仇的英雄主義和民族主義。《鹿鼎記》則更為徹底，片中沒有真正的英雄，也沒有師徒關(guān)系的設(shè)置，只有與皇上、女人的關(guān)系。英雄時代一去不復(fù)返了，現(xiàn)代神話變成昨日黃花。周星弛“用自己的怪誕身體表示人類的狂歡身體，代表人類去嘲諷那些權(quán)威、規(guī)則、束縛人的傳統(tǒng)習(xí)慣和常識見解?！?他夸張的表演，刻畫出我們內(nèi)心里，最想而又最不敢表達(dá)出來的真實(shí)情感。因此，他夸張的表演反而是最真實(shí)的，從而給人留下了深刻的印象。同時，透過他身上的諸多弱點(diǎn)，我們找到了自己，使“人物與讀者的位置互換”。

二、唐僧

后現(xiàn)代主義最明顯的特征便是其顛覆性。它的直接導(dǎo)因是第二次世界大戰(zhàn)及戰(zhàn)后西方動蕩不安的社會生活，曾許諾的人人平等富裕的社會并沒有給人們所想要的，相反變成了“一個相對來說舒適的、半福利半兵營的社會”。高科技的發(fā)展使人類失去了個性，人與人之間是**裸的金錢關(guān)系，因此人們不再相信以前所聽到的美好預(yù)言，使得后現(xiàn)代主義作品中的主人公從昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。人們對昔日一貫遵守的社會道德標(biāo)準(zhǔn)、價值觀念乃至政府權(quán)威產(chǎn)生了根本性的懷疑?！洞笤捨饔巍防飫t“反”掉了圣僧身上的光環(huán)，將其打入凡間，恢復(fù)其本來面目，以戲謔的方式，把唐僧的身份由自高自大的圣僧“反”為羅羅嗦嗦的“政治老太太”，最后定格為唐僧只是我們身邊一位普通的朋友。同時，《大話西游》還對唐僧的羅嗦進(jìn)行了夸張的反諷，使人們在反思和回顧經(jīng)典文本的同時，也利用經(jīng)典文本表達(dá)現(xiàn)代內(nèi)容，或者模仿或者反諷，從而告訴我們再也沒有神圣了。

唐僧原本是如來座下的得意弟子，“只為無心聽佛講”，便被打入凡間。如來讓唐僧取經(jīng)的本義不僅僅是在于取得真經(jīng)，而是讓唐僧再取經(jīng)的過程中明白什么才是真正的佛義。否則讓孫悟空一個筋斗取回真經(jīng)不是更好嗎？然而唐僧開始便想錯了。他以為取經(jīng)的擔(dān)子落在肩上是因?yàn)樗堑玫赖母呱?，對佛義理解得八九不離十。因此，他以救世主得身份自居，開始喋喋不休的給人講道義——這就是影片最初時，孫悟空要?dú)⑺脑?。唐僧教育孫悟空道：“我說過不要亂扔?xùn)|西，亂扔?xùn)|西會污染到環(huán)境，萬一傷到小朋友怎么辦？或者傷到花花草草也不對嘛?！蔽廴经h(huán)境和傷到小朋友和孫悟空有何關(guān)系？無怪乎孫悟空喊到“救命??！”這種正義語言在孫悟空眼中就是一種語言暴力，將原本正正經(jīng)經(jīng)的教育語言游戲化，顛覆化，使唐僧不再是道德的傳播者，而是“政治老太太”。甚至唐僧投胎成為最俗的豬八戒的兒子，使得神圣顛覆為謊言。唐僧由真理的持有者和道德的典范者，被反串成為一個試圖講道理，卻又不被聽者所接受的弱者。

悟空的反感使唐僧明白自己不是救世主?！吧趾伟?，死又何苦”，一種對自我價值被否定之后的悲哀，促使他坦然面對死亡。唐僧希望用自己的死“感化劣徒”，“以配合我佛大無畏精神”。他用“配合”一詞，證明了他對自己圣僧身份的否定。

然而他并沒有死掉，當(dāng)他在時空穿梭時常常會夢見悟空，特別是解釋時間差時，遇見了黑山老妖。唐僧并沒有勇敢站出來與妖怪作斗爭，他反而說：“希望他吸飽了就不會過來吸我們?！边@里足夠證明他對生命是熱愛的，他并沒有自暴自棄。他也不再是一副圣僧的面孔，衣服也比較新潮，一掃過去那種迂腐的老夫子形象，表明唐僧渴望與過去那個“政治老太太”形象徹底的決裂。

在監(jiān)獄的那段，唐僧運(yùn)用多媒體教學(xué)手段來規(guī)勸孫悟空。此時的唐僧不再認(rèn)為自己是救世主，而認(rèn)為是取經(jīng)團(tuán)隊(duì)中的一把手，是宣揚(yáng)佛義的一把手，任何人都要為自己服務(wù)，都可 5

以為取經(jīng)而死，唯獨(dú)自己不可以。這種想法比以前進(jìn)步了許多，但顯然是錯誤的。這也就導(dǎo)致了悟空說出“完全不理會人家受得了，受不了你”的話來。

既然圣僧的身份都行不通，那么，唐僧只有用朋友的身份開導(dǎo)別人。在綁架上，他說：“你有多少兄弟姐妹，你的父母尚在嗎？我只想在臨死前交個朋友而已??”他與別人交朋友并不是為了逃跑，而是為了開導(dǎo)，以為別人認(rèn)為自己是妖，就低人一等，想告訴別人“眾生平等”。

當(dāng)牛魔王的寶扇將唐僧吹到半空中，此時的他正面臨著生死存亡。他剩下的本事也只有狂呼“救命”。在下墜的過程中，他才明白自己什么都不是，什么都不會，終于在最后他找到了自我的位置。在取經(jīng)的隊(duì)伍中，師徒都是一樣的，都要不斷完善自己。彼此之間應(yīng)是互相學(xué)習(xí)的朋友關(guān)系。片尾的一句“看看”不僅是說給徒弟聽的，也是對自己說的。在取經(jīng)的路途上，自己和徒弟一樣要用“心眼”來看世界，明白真正的佛義。電影將唐僧還原成了我們身邊一位極普通的朋友，他再也不是十全十美的圣人，而是一個和我們一樣會犯錯誤，需要不斷學(xué)習(xí)，改正缺點(diǎn)的人。唐僧的這一形象瓦解和嘲弄了主流文化，摧毀了舊文化的基礎(chǔ)。透露出在后現(xiàn)代主義者那里，不光尼采的上帝死了，就連“人”也死了。

后現(xiàn)代主義最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，且在消解之后不再試圖予以重建。杜威·佛克馬認(rèn)為“后現(xiàn)代主義似乎放棄了尋求一種僅為個體信念和理智所確認(rèn)的對世界的再現(xiàn)的企圖”。《大話西游》運(yùn)用后現(xiàn)代主義手法，從故事的構(gòu)建，時空的切換，粗曠優(yōu)美的畫面，到“無厘頭”的語言和夸張的動作，可以說是無懈可擊。曾經(jīng)有研究者這樣寫道：“這部1995年在香港回歸前夕拍攝的影片，對中國古典名著西游記進(jìn)行游戲式的改造，它用它無聊，瑣碎，無知無畏沖擊著傳統(tǒng)兒女化苦心孤詣的大道/正義/真理等等烏托邦詞匯，整體將莊嚴(yán)的佛學(xué)，道、圣人的化身的唐僧等都一起推下了圣壇” 該片大膽地將歷史責(zé)任感、空間感、傳統(tǒng)倫理道德、忠誠、義氣、英雄主義、甚至愛情都給消解掉了，注入了更多的現(xiàn)代因素，雖顯得支離破碎，沒有明確的主旨。這部電影顯然“不是想將意識形態(tài)冒充成現(xiàn)實(shí)的神話，也不是想使意識形態(tài)歸為現(xiàn)實(shí)的神話，而是捉摸不定、模棱兩可??讓人說不清、道不明的神話?！?電影能讓觀眾自己拼貼主旨，讓每一位參與者都有獨(dú)立的思考空間。這種創(chuàng)作手法正是內(nèi)陸電影所缺少的。

參考文獻(xiàn)：

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[9]約翰·多克.吳松江、張?zhí)祜w譯.后現(xiàn)代主義與大眾文化·文化史[M].遼寧教育出版社，2001年9月第1版第100頁~101頁

第五篇：《解讀后現(xiàn)代主義》讀后感

《解讀后現(xiàn)代主義》讀后感

前言：

在上本學(xué)期張教授的后現(xiàn)代主義課程前，對于后現(xiàn)代主義沒有絲毫接觸，對于傳統(tǒng)的哲學(xué)思維，也僅停留在大學(xué)課堂上的淺嘗而止。法學(xué)院的四年沒有讓我有機(jī)會接觸更多的此類課程，而在近幾年的工作中，也沒有機(jī)會可以對此有更深入的了解，但就打小就是文科生的我來說，對于涉及思想類的學(xué)科來說，都有種情有獨(dú)鐘的情懷。

必須承認(rèn)，全部課程聽下來，對于后現(xiàn)代主義的認(rèn)識仍屬于浮光掠影，囫圇吞棗般得呆板，對于期末論文亦感無從下筆，斟酌再三，決定對于后現(xiàn)代主義有更深一步的了解后再寫出屬于自己的認(rèn)識，于是就有了以下的讀后感。

《解讀后現(xiàn)代主義》是由Christopher Butler所著，Christopher Butler現(xiàn)為牛津大學(xué)英語語言文學(xué)系教授，著述頗豐，其中包括《早期現(xiàn)代主義》、《闡釋、解構(gòu)和意識形態(tài)》等。在本書中，Christopher Butler質(zhì)疑、探求了后現(xiàn)代主義者的核心思想，以及他們在理論、文學(xué)、視覺藝術(shù)、電影、建筑、音樂等方面的表現(xiàn)。他認(rèn)為藝術(shù)家、知識分子、批評家以及社會科學(xué)家們“就像是一個組織松散、喜好爭辯的政治黨派的成員”，我認(rèn)為該書搭建起一個極為有趣的框架，以揭開“后現(xiàn)代狀況”的種種奧秘，所涉內(nèi)容從博物館文化的政治化，一直談到崇尚政治正確的方方面面。

本書分別從“后現(xiàn)代主義的興起”、“看待世界的新方式”、“政治與身份”、“后現(xiàn)代主義文化”、“后現(xiàn)代主義狀況”五個章節(jié)描述了作者眼中的后現(xiàn)代主義的世界，對此本篇讀后感也會一一對應(yīng)，就每個章節(jié)談?wù)搨€人體會。

第一章“后現(xiàn)代主義的興起”

在作者看來后現(xiàn)代主義的興起起源于文化上的變化，從1976年卡爾。安德烈在倫敦泰特美術(shù)館展出的《對應(yīng)物之八》開始，就有一種的藝術(shù)理念涌現(xiàn)在當(dāng)時的那個時代，這種藝術(shù)理念有別于1945年以后盛行的先鋒派藝術(shù)的觀念，藝術(shù)家們有意讓自己的作品有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)作品，而展現(xiàn)出一種缺乏統(tǒng)一性和權(quán)威性的特征。

于是，從藝術(shù)領(lǐng)域開始，于是從藝術(shù)界的后現(xiàn)代主義開始，從知識界與學(xué)術(shù)界也逐漸興起了后現(xiàn)代主義的概念，各個領(lǐng)域中都出現(xiàn)了一群人，這群人產(chǎn)生了極具批判性的自我意識，這群人為追求共識和支持，慢慢這種批判性的自我意識就成為了一種“理論”，這種理論不屬于科學(xué)哲學(xué)中的理論，科學(xué)哲學(xué)中的理論可以通過檢驗(yàn)識別正誤，也不是歐美寬泛的經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)中提到的理論。這是一種更加關(guān)注自身、持懷疑態(tài)度的話語，將傳統(tǒng)哲學(xué)中產(chǎn)生普遍概念運(yùn)用到文學(xué)、社會學(xué)及其他材料中，并由此使得這些材料具備了“后現(xiàn)代主義的色彩”。

而在我看來，這些所謂的后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)看起來確實(shí)與以往傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義觀念有很大的區(qū)別，但同時也必須認(rèn)識到許多重要文化時期最基本、最主要的觀念都會收到類似的批判。一旦人們意識到這點(diǎn)，就會對于很多認(rèn)定的意識形態(tài)重新組碼，一些重新解釋、一些予以摒棄，歷史上所有的激進(jìn)思潮都有這個特征，而后現(xiàn)代主義只是其中之一。

修正和改進(jìn)一直伴隨著人類歷史的演進(jìn)，但不管怎么樣，后現(xiàn)代主義的興起猶如在pM2.5污染嚴(yán)重的空氣里，注入了一股帶有海鹽味的濕氣。

第二章“看待世界的新方式”

為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)很多后現(xiàn)代主義理論依靠的是堅(jiān)持一種懷疑的態(tài)度，在第二章的一開始，作者就搬出了后現(xiàn)代主義的重量級教父人物——讓。利奧塔，在其1979年出版的《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書中，他強(qiáng)調(diào)在我們所處的時代，曾被接受和認(rèn)可的“權(quán)威敘事”已經(jīng)陷入危及，并在逐步衰敗?！?，他所認(rèn)為的權(quán)威敘事主要是當(dāng)時歐洲主流的哲學(xué)流派，如康德主義、黑格爾主義等，認(rèn)為歷史是進(jìn)步的，知識可以解放人類，所有的知識之間存在著隱含的統(tǒng)一性。而他所具體批判的主要是二種主要敘事，一種是人類進(jìn)步解放論——從基督教救贖到烏托邦；另一種是科學(xué)勝利論。他認(rèn)為這二種敘述自二戰(zhàn)以來已經(jīng)失去了可信性。如果讓我用一種極端簡化的方式給他對于后現(xiàn)代下個定義，那就是元敘事的懷疑。

因此上述的懷疑論稱為后現(xiàn)代主義者最基本的態(tài)度，之后雅克。德里達(dá)在前述懷疑論的基礎(chǔ)上提出了“解構(gòu)主義”，他的核心觀點(diǎn)在于相對論——即所說的相對論意思是真理本身總是相對的，它取決于批判主體的不同立場及帶有的傾向性的思維框架。

作為德里達(dá)的支持者們進(jìn)一步提出了解釋任何單詞都必須考慮這些單詞與它們所參與的各種體系之間的關(guān)系。由此他們認(rèn)為，所有定義者只不過充其量限于概念體系之中的相對論者而已。即人們只能在“它們”所允許二點(diǎn)范圍內(nèi)了解它們希望你所了解的“真相”

于是乎，這些追隨者們延續(xù)了上述理論，對于大部分文本只是一種游戲，語言和文字只是一種隱喻，在讀者或聽眾、觀眾在讀、聽、看某一文本時，不過是作者刻意所左右。因此，有一些后現(xiàn)代主義的哲學(xué)家宣稱應(yīng)該以“作者已死”的觀點(diǎn)去查看文本，后者有巴爾特及?？碌热恕?/p>

最后在后現(xiàn)代主義者的眼中，所有的任何現(xiàn)實(shí)主義的形式，如果用當(dāng)時占主導(dǎo)地位的經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)證主義來撰寫歷史，注定會失敗。

在我看來，后現(xiàn)代主義者和其他哲學(xué)、理論、歷史等領(lǐng)域的學(xué)者之間的這場論戰(zhàn)，其根本矛盾在于統(tǒng)一的論調(diào)與矛盾主義的言論間的對立、合作建構(gòu)與個人主義解構(gòu)之間的對立。后現(xiàn)代主義者采用自由主義的立場，反對所有整理論解釋，在很多方面都能夠極大地解放思想，至少對女性和少數(shù)族裔等領(lǐng)域的確如此。但不能這樣看待科學(xué)家及歷史學(xué)家的觀點(diǎn)，更別說在法律領(lǐng)域了，律師很難將后現(xiàn)代主義懷疑論運(yùn)用到法律證據(jù)中，也不會懷疑，設(shè)立法庭的目的就是以某種方式對所有發(fā)生事情的二種不同陳述進(jìn)行檢查，以確定二種陳述各自的真實(shí)性和可能性。

第三章“政治與身份”

在這個章節(jié)里，作者并沒有直接亮出核心“政治與身份”的觀點(diǎn)，而是從話語著手，突出語言的力量，這里的“語言”指得是一套長期演變而來的互相關(guān)聯(lián)、相互支持的陳述，用來定義和描述某一主題。大致來說話語是主要知識科學(xué)的語言，如法律、醫(yī)學(xué)、審美判斷等領(lǐng)域中的“話語實(shí)踐”。當(dāng)律師、醫(yī)生以及其他人使用這些話語并不僅僅是默認(rèn)某種占支配地位的理論，還涉及引起政治爭議的活動，比如誰罪犯，誰是精神病人，又如誰是恐怖分子，誰又是尋求政治庇護(hù)的避難者。這種先讓他們自己“正?；钡脑捳Z占了上風(fēng)，并通過這種方式創(chuàng)造、分化出“異己者”，也是就是許多后現(xiàn)代主義的他者，異教徒、同性戀、女性等。

而在后現(xiàn)代主義者看來，話語并不屬于擁有話語控制權(quán)的個體，而是超越了這些個體，它也不僅僅存在于像法庭這樣的正式語境中，而是遍布于社會的方方面面，從法官的判決書到科學(xué)刊物、電視廣告、流行歌曲以及日常生活中的大幅廣告。但如果一種話語權(quán)越是在某一群體或社會中占據(jù)主導(dǎo)地位，它就越想以看起來非常自然的方式來證明自己的合理性，于是就會出有些人群認(rèn)為另一些人群比自己更缺乏理性和文明。

用?？碌挠^點(diǎn)來說，所有社會權(quán)力的話語就是在運(yùn)用自己占主導(dǎo)地位的話語使得下層群體邊緣化，而更加鞏固自己的政治地位。

在我看來，后現(xiàn)代主義懷疑的一切（現(xiàn)代主義代表的各個領(lǐng)域），直至背后的政治因素更大于懷疑這些領(lǐng)域的本身，或許后現(xiàn)代主義會把自己標(biāo)榜稱為自由主義的一員，但其實(shí)社會的任何階層都有其政治屬性，后現(xiàn)代主義刻意回避了這個問題，他們僅僅不斷地提出懷疑，堅(jiān)持所謂的多元論，沒有解決之道，所以無論他們的觀點(diǎn)多么激進(jìn)，還是缺乏穩(wěn)固的觀點(diǎn)，看上去更像一群被動的保守主義。

第四章“后現(xiàn)代主義文化”

在本章里面，作者又做出了進(jìn)一步領(lǐng)域的發(fā)散，把后現(xiàn)代主義延伸到了藝術(shù)文化領(lǐng)域。其中后現(xiàn)代主義思想家和批評家嘗嘗想籠絡(luò)先鋒派藝術(shù)，將其作為典范來證明自己的思想的重要性和影響力?，F(xiàn)代主義元敘事被用來使某些東西合法化，而利奧塔則認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家的職責(zé)就是要質(zhì)疑現(xiàn)代主義元敘事所起到的這種作用。

但是作者認(rèn)為：“我們必須記住一點(diǎn)，有創(chuàng)造力的藝術(shù)家不見得需要從哲學(xué)或?qū)W術(shù)角度深入了解這些東西。他們從談話和報刊中同樣可以獲得新的思想，因?yàn)檎勗捄蛨罂瘒L嘗傳播這些新思想，但他們有時會搞錯，有時只是一知半解，有時又夸大其詞。但也正是通過這種途徑，重要的思想會像病毒一樣被傳播。

“后現(xiàn)代小說”，在后現(xiàn)代小說中，歷史人物或其他小說人物都會信步走入文本中，這種后現(xiàn)代主義手法更加強(qiáng)化了文本的不確定，通過展現(xiàn)文本世界與現(xiàn)實(shí)世界之間存在的對立，后現(xiàn)代主義令人不安地摧毀了我們的現(xiàn)實(shí)感以及我們習(xí)以為常的歷史敘事，使我們對之產(chǎn)生懷疑。后現(xiàn)代主義小說巧妙地運(yùn)用了歷史作為敘事這一觀念以及與之相伴的回顧性諷喻，其中最受歡迎的當(dāng)屬約翰。福爾斯的《法國中尉的女人》。

“后現(xiàn)代主義音樂”，在音樂方面，作者倒認(rèn)為在許多年前，許多作曲家就已經(jīng)舍棄了后現(xiàn)代主義所抨擊的傳統(tǒng)背景——比如，他們拒絕接收傳統(tǒng)的音調(diào)敘事規(guī)律，他們也普遍傾向于拒絕以占主導(dǎo)地位的思想家的影響，這思想家以作品整體結(jié)構(gòu)為目標(biāo)。

雖然早年的許多作曲家會依據(jù)界定好的作品的理論標(biāo)準(zhǔn)來支配他們的音樂創(chuàng)作，但到了20年世紀(jì)70、80年代，大多數(shù)作曲家都不按照上述嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)來排列音樂，而是采用一整套的策略，即便這些策略并不一定受到了后現(xiàn)代主義多元論的啟發(fā)，至少二者也是一致的。

“后現(xiàn)代主義建筑”，在作者看來或許后現(xiàn)代主義建筑和之前的英雄現(xiàn)代主義的關(guān)系中，人們可以將所有雜亂無章的變化看得最為清楚。后現(xiàn)代主義的建筑物的一個典型特點(diǎn)便是引據(jù)典時所表現(xiàn)出來的雜糅性。建筑物多為怪誕、夸張、疊加化，近乎超現(xiàn)實(shí)的外觀、巨大的各類不規(guī)則的圓形、橢圓形外立面構(gòu)建出建筑物的整體。

其實(shí)無論在藝術(shù)的何種領(lǐng)域，的確現(xiàn)代主義時期很多政治傾向明顯的藝術(shù)以及極權(quán)政權(quán)下產(chǎn)生的藝術(shù)都千篇一律地遵從現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，過于明顯地屈從于統(tǒng)一的意識形態(tài)。而后現(xiàn)代主義的藝術(shù)則不然，盡管它熱衷延異、質(zhì)疑等諸如此類的觀念，但倒是確確實(shí)實(shí)的先鋒派，象征著不同的意見，而不是強(qiáng)求群體的一致，所以后現(xiàn)主義承認(rèn)我上面曾所述的“他者”自主地位這一道德，呼吁改頭換面，成了邊緣與差異所發(fā)表的支離破碎的宣言，對于占統(tǒng)治地位的態(tài)度進(jìn)行解構(gòu)，對陳式化論斷進(jìn)行批判。

第五章“后現(xiàn)代主義狀況”

作者認(rèn)為人們可以用“現(xiàn)實(shí)主義的喪失”來概括前面所討論的整本書討論的中心主題，隨之喪失還有對以往的歷史的信任感。作者引用了弗雷德里。詹明信的話：界定后現(xiàn)代的一個明顯特征就是文化中“歷史感的消失”，普遍缺乏深度，只有永恒的現(xiàn)在，傳統(tǒng)記憶將消失殆盡。很多后現(xiàn)代主義分析是對權(quán)威和可靠性的批判，體現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域、敘事、歷史、藝術(shù)等和真實(shí)相關(guān)之中。所有的一切懷疑行為不僅與學(xué)術(shù)研究者以及藝術(shù)家們的態(tài)度有關(guān)，更和西方民主社會中更普遍的信心失落有著錯綜復(fù)雜的聯(lián)系。

對于很多后現(xiàn)代主義者來說，我們生活的社會是一個圖像的社會，它最關(guān)心的只是產(chǎn)生和消費(fèi)。現(xiàn)在，信息不過是我們出錢購買的東西而已?；蛟S在一個由知識支配的技術(shù)驅(qū)動社會中，這也是我們所購買的最主要的東西。我們都試圖掌握一種最新的信息（我個人認(rèn)為如今的社會如此逼真得反應(yīng)后現(xiàn)代主義者描繪的社會，大數(shù)據(jù)時代與云技術(shù)）。對于政治實(shí)現(xiàn)以及電視、報紙這類共同的社會生活機(jī)構(gòu)的懷疑和失望（個人認(rèn)為比如在辛普森一案中，電視里展現(xiàn)的是政治當(dāng)局希望人們從電視中看到的，所謂正義、所謂的程序正義高于實(shí)體正義，這更多像一種圖像或幻想，只是服從于電視或媒體背后的階層），強(qiáng)化了我們對于藝術(shù)促進(jìn)和調(diào)解作用的懷疑和失望。根據(jù)尼采的理論，無論是白宮的正是聲明，還是日常肥皂劇的插科打諢，所有這些現(xiàn)象多多少少都在秘密地維護(hù)某些人的經(jīng)濟(jì)權(quán)力和其他權(quán)力，而不是服務(wù)于任何真理，而這種尼采式的假設(shè)無所不在。

個人覺得后現(xiàn)代主義者在描述上述的信息、敘述沖突及其解決方法的時候嘗嘗帶有誤導(dǎo)性的悲觀主義色彩。在某種事實(shí)上，他們的很多人遵循的都是由來已久的后尼采傳統(tǒng)，對于理性喪失信心，的確他們是準(zhǔn)確地認(rèn)識到所有的話語都與權(quán)力體系有內(nèi)在聯(lián)系，但他們也會給人一種印象，似乎我們的文化不過是是些對立力量的錯綜復(fù)雜地互相影響罷了。

總結(jié)：從我本人上課所獲取的對于后現(xiàn)代主義的了解，以及通過本書的閱讀進(jìn)一步的觀察，后現(xiàn)代主義更像是出色的批評解構(gòu)者，但卻是不是出色的建構(gòu)者。他們沒有具體開展建構(gòu)工作，只是不停地在各個領(lǐng)域提出自己的質(zhì)疑和批判，后現(xiàn)代主義者認(rèn)為階級沖突和心理沖突不可避免，并在這種悲觀論斷的卷裹下模糊了真實(shí)和幻想的界限。

當(dāng)然后現(xiàn)代主義在某種程度上促使人們真正獲取一種后啟蒙式的自由主義，信奉多元化的社會，給人們對于社會政體的建設(shè)開辟了一個建設(shè)性的方向，但這條路上也同時充滿不確定和不斷的困惑。