第一篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)觀點(diǎn)補(bǔ)充

作為一種風(fēng)格和一種表達(dá)意義的后現(xiàn)代主義已經(jīng)受到了眾多的批評(píng)，尤其是那些全部或 部分還依舊懷著信仰現(xiàn)代主義目的的人。許多人認(rèn)為，后現(xiàn)代主義者保留了現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中 無節(jié)制的先鋒性，導(dǎo)致繪畫無人能懂、書籍無人能理解、建筑不忍目睹、產(chǎn)品功能模糊 不清及缺乏感官感染力。后現(xiàn)代主義的建筑是不同風(fēng)格和不同時(shí)期的歷史主義和折中主 義混合組成的“樣品”。也有人認(rèn)為，大量的后現(xiàn)代主義文化現(xiàn)象僅僅是“頹廢的”現(xiàn)代主 義，其五光十色的外表只是一些烏托邦的幻想。但后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所造成的聲勢(shì)和對(duì)現(xiàn) 代設(shè)計(jì)提出的挑戰(zhàn)也不可忽視，我們并不能因?yàn)闀懿荒芊艜?，椅子不能坐就不理睬?們的客觀存在，而消費(fèi)者對(duì)它們表現(xiàn)出來熱情，也值得設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)理論家思考。無論后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)如何忽視產(chǎn)品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)都 極大地豐富了當(dāng)代設(shè)計(jì)的語匯，許多在它們剛出現(xiàn)時(shí)讓人不可思議的表現(xiàn)手法，現(xiàn)在已 經(jīng)被一些設(shè)計(jì)師使用在他們的設(shè)計(jì)之中，而且收到了消費(fèi)者的歡迎。如“孟菲斯”成員邁 克爾(德(路克所畫的“Hi-Fi”音響設(shè)計(jì)的草圖，采用了類似兒童玩具的造型，粗大的按鈕 暴露在外，并涂舷恃薜難丈庖簧杓乒顧急蝗?quot;索尼“（Sony）電器公司直接引用，他們1988年生產(chǎn)的”ROBO“兒童收錄機(jī)就采用了醒目的黑、紅、黃、綠顏色，完全借用 了邁克爾(德(路克的造型，投放市場(chǎng)后，受到了年輕消費(fèi)者的極大歡迎，獲得了成功。可見，在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)惡作劇的外表下，還是隱藏著市場(chǎng)潛能的，它為設(shè)計(jì)師開啟了 新的設(shè)計(jì)思路。在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的干預(yù)下，設(shè)計(jì)已成為與傳統(tǒng)、歷史、文化和自 義，其五光十色的外表只是一些烏托邦的幻想。但后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所造成的聲勢(shì)和對(duì)現(xiàn) 代設(shè)計(jì)提出的挑戰(zhàn)也不可忽視，我們并不能因?yàn)闀懿荒芊艜?，椅子不能坐就不理睬?們的客觀存在，而消費(fèi)者對(duì)它們表現(xiàn)出來熱情，也值得設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)理論家思考。無論后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)如何忽視產(chǎn)品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)都 極大地豐富了當(dāng)代設(shè)計(jì)的語匯，許多在它們剛出現(xiàn)時(shí)讓人不可思議的表現(xiàn)手法，現(xiàn)在已 經(jīng)被一些設(shè)計(jì)師使用在他們的設(shè)計(jì)之中，而且收到了消費(fèi)者的歡迎。如”孟菲斯“成員邁 克爾(德(路克所畫的”Hi-Fi“音響設(shè)計(jì)的草圖，采用了類似兒童玩具的造型，粗大的按鈕 暴露在外，并涂舷恃薜難丈庖簧杓乒顧急蝗?quot;索尼”（Sony）電器公司直接引用，他們1988年生產(chǎn)的“ROBO”兒童收錄機(jī)就采用了醒目的黑、紅、黃、綠顏色，完全借用 了邁克爾(德(路克的造型，投放市場(chǎng)后，受到了年輕消費(fèi)者的極大歡迎，獲得了成功?？梢?，在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)惡作劇的外表下，還是隱藏著市場(chǎng)潛能的，它為設(shè)計(jì)師開啟了 新的設(shè)計(jì)思路。在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的干預(yù)下，設(shè)計(jì)已成為與傳統(tǒng)、歷史、文化和自 然及意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系的復(fù)雜文化現(xiàn)象。

三.后現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)我國設(shè)計(jì)發(fā)展的實(shí)際意義

我國是一個(gè)工業(yè)化進(jìn)程緩慢的發(fā)展中國家，當(dāng)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之風(fēng)在歐、美大陸愈演愈 烈時(shí)，我國的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)才剛剛起步，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展目標(biāo)被明確地指定為“現(xiàn)代化”，但 這并不能說明我們就不需要研究后現(xiàn)代主義，或后現(xiàn)代主義對(duì)我國設(shè)計(jì)沒有用，不符合 中國國情。隨著通訊和交通的發(fā)展，地球正變得越來越小，思想觀念的傳播正越來越快，許多設(shè)計(jì)師看到了后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)也接受了后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想，怎樣看待這一 設(shè)計(jì)思潮已成為一個(gè)極為迫切的問題，如果盲目跟著潮流走或?qū)χ挥枥聿?，都?huì)造成 對(duì)設(shè)計(jì)的誤導(dǎo)。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想是建立在民主主義的思想基礎(chǔ)之上的，其宗旨是要滿足絕大多數(shù)人日 常生活的需要，我國是一個(gè)人口眾多的國家，經(jīng)濟(jì)發(fā)展也還很落后，滿足人民生活需要 正是我國社會(huì)主義建設(shè)的主要目標(biāo)，所以，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想在我國是有群眾基礎(chǔ)的?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)物品的功能性，強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化和大批量生產(chǎn)，這對(duì)于工業(yè)化程度還很低 的我國國情來說具有不可取代的實(shí)用性。國際主義風(fēng)格的建筑采用低廉的工業(yè)建筑材料，強(qiáng)調(diào)合理的功能布局，能夠滿足大多數(shù)人的住房要求，對(duì)于我們這樣一個(gè)人口眾多的缺房大國來說，國際主義風(fēng)格的現(xiàn)代主義建筑還將長久的存在。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在很大 程度上來講是對(duì)現(xiàn)代主義的修正，是針對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所存在的弱點(diǎn)而產(chǎn)生的，它在現(xiàn) 代主義設(shè)計(jì)中看到的問題對(duì)我們有警示作用。我國的設(shè)計(jì)發(fā)展落后于發(fā)達(dá)國家，但我們 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想是建立在民主主義的思想基礎(chǔ)之上的，其宗旨是要滿足絕大多數(shù)人日 常生活的需要，我國是一個(gè)人口眾多的國家，經(jīng)濟(jì)發(fā)展也還很落后，滿足人民生活需要 正是我國社會(huì)主義建設(shè)的主要目標(biāo)，所以，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想在我國是有群眾基礎(chǔ)的?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)物品的功能性，強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化和大批量生產(chǎn)，這對(duì)于工業(yè)化程度還很低 的我國國情來說具有不可取代的實(shí)用性。國際主義風(fēng)格的建筑采用低廉的工業(yè)建筑材料，強(qiáng)調(diào)合理的功能布局，能夠滿足大多數(shù)人的住房要求，對(duì)于我們這樣一個(gè)人口眾多的 缺房大國來說，國際主義風(fēng)格的現(xiàn)代主義建筑還將長久的存在。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在很大 程度上來講是對(duì)現(xiàn)代主義的修正，是針對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所存在的弱點(diǎn)而產(chǎn)生的，它在現(xiàn) 代主義設(shè)計(jì)中看到的問題對(duì)我們有警示作用。我國的設(shè)計(jì)發(fā)展落后于發(fā)達(dá)國家，但我們 可以從他們發(fā)展中吸取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，接受他們的長處，避免他們的短處。這樣，我們的 設(shè)計(jì)就會(huì)在一條正確的道路上發(fā)展進(jìn)步。象現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)一味追求功能，忽視人情；一 味追求簡潔，缺乏裝飾；一味追求創(chuàng)新，忽視傳統(tǒng)；一味追求統(tǒng)一，忽視多樣性等，這 都是我們?cè)谠O(shè)計(jì)發(fā)展中需要避免的。

后現(xiàn)代主義是后工業(yè)的產(chǎn)物，我國工業(yè)發(fā)展的目標(biāo)雖然是現(xiàn)代化，但以電子、微電子產(chǎn) 品為特征的后工業(yè)在我國依然發(fā)展很快，高科技的發(fā)展在某些領(lǐng)域已達(dá)到世界先進(jìn)水平，可以說我國正處在工業(yè)與后工業(yè)并行發(fā)展時(shí)期，因此，以后工業(yè)為背景的后現(xiàn)代主義 設(shè)計(jì)在我國還是有發(fā)展條件的。但我們并不能因?yàn)槲覈泻蟋F(xiàn)代主義發(fā)展的可能性就跟 隨歐美發(fā)達(dá)國家盲目的走后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)道路。我們要了解后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式，更 要理解其形式背后復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，客觀的看待后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，否則只會(huì)產(chǎn)生一些不 符合國情和人們審美欣賞的怪物，如北京街頭出現(xiàn)的“戴帽子”的所謂的后現(xiàn)代主義建筑。

在后現(xiàn)代主義的思想中，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要弊端是用同一種方式對(duì)待不同地方和不同 的人，從而忽視了民族特點(diǎn)和地方特色。后現(xiàn)代主義者宣揚(yáng)文化多元論及其差異性、開 放性與變異性，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的個(gè)性和民族特征是后現(xiàn)代主義思想的一部分，而在后現(xiàn)代主 義設(shè)計(jì)中又表現(xiàn)出古典的回歸。我國的設(shè)計(jì)剛剛起步，今后的發(fā)展方向和發(fā)展思路都是 值得設(shè)計(jì)者和設(shè)計(jì)理論研究者思考的問題。我國是一個(gè)具有悠久傳統(tǒng)歷史的文明古國，幾千年的工藝美術(shù)歷史為我們留下了許多寶貴的遺產(chǎn)，中國傳統(tǒng)工藝的造型、裝飾都是 我們?cè)谠O(shè)計(jì)創(chuàng)造時(shí)靈感的源泉，豐富的民間工藝品也為我們的設(shè)計(jì)提供了可資借鑒的資 料。我國有豐富的傳統(tǒng)資料可以利用，民間和少數(shù)民族的傳統(tǒng)手工藝品，如剪紙、蠟染、刺繡等裝飾圖案完全可以為我們的現(xiàn)代設(shè)計(jì)增光添彩。在繼承民族遺產(chǎn)方面，我們的。

在后現(xiàn)代主義的思想中，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要弊端是用同一種方式對(duì)待不同地方和不同 的人，從而忽視了民族特點(diǎn)和地方特色。后現(xiàn)代主義者宣揚(yáng)文化多元論及其差異性、開 放性與變異性，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的個(gè)性和民族特征是后現(xiàn)代主義思想的一部分，而在后現(xiàn)代主 義設(shè)計(jì)中又表現(xiàn)出古典的回歸。我國的設(shè)計(jì)剛剛起步，今后的發(fā)展方向和發(fā)展思路都是 值得設(shè)計(jì)者和設(shè)計(jì)理論研究者思考的問題。我國是一個(gè)具有悠久傳統(tǒng)歷史的文明古國，幾千年的工藝美術(shù)歷史為我們留下了許多寶貴的遺產(chǎn)，中國傳統(tǒng)工藝的造型、裝飾都是 我們?cè)谠O(shè)計(jì)創(chuàng)造時(shí)靈感的源泉，豐富的民間工藝品也為我們的設(shè)計(jì)提供了可資借鑒的資 料。我國有豐富的傳統(tǒng)資料可以利用，民間和少數(shù)民族的傳統(tǒng)手工藝品，如剪紙、蠟染、刺繡等裝飾圖案完全可以為我們的現(xiàn)代設(shè)計(jì)增光添彩。

國際主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)被認(rèn)為是降低美感、破壞人類完美的自然生態(tài)環(huán)境的幫兇，它用簡 單機(jī)械的方式，把原來傳統(tǒng)、自然合為一體的都市環(huán)境變成了玻璃幕墻和鋼筋混凝土的 森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了個(gè)性，并造成了不可 挽回的環(huán)境污染。在反對(duì)工業(yè)文明的后現(xiàn)代主義思潮的大背景下，全球出現(xiàn)了保護(hù)自然、保護(hù)環(huán)境的呼聲，這一呼聲尤其針對(duì)現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展中的資源浪費(fèi)、環(huán)境污染而來，設(shè) 計(jì)在此扮演了重要的角色。早在70年代，美國著名設(shè)計(jì)師、評(píng)論家維克多·佩帕里克（Victor Papank）就在他的著作《為現(xiàn)實(shí)生活的設(shè)計(jì)》（Design for real life）一書中

指出“有一些職業(yè)比工業(yè)設(shè)計(jì)更危險(xiǎn)，但不多”。在此思潮影響下，全球涌現(xiàn)出“綠色設(shè)計(jì) ”（green design）的浪潮，“組合設(shè)計(jì)”、“循環(huán)設(shè)計(jì)”是綠色設(shè)計(jì)思想的實(shí)現(xiàn)。在發(fā)達(dá)國 家，設(shè)計(jì)已成為產(chǎn)品設(shè)計(jì)師、政府官員、銀行、工程師和環(huán)境保護(hù)專家共同參入的一件 事，這一點(diǎn)尤其值得我們?cè)谠O(shè)計(jì)中借鑒。我國的工業(yè)發(fā)展已經(jīng)暴露出環(huán)境惡化、資源浪 費(fèi)等極為嚴(yán)重的跡象，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展過程中導(dǎo)致的環(huán)境污染問題已極為嚴(yán)重，“白色垃圾 ”已成為嚴(yán)重隱患，我國每年都需拿出巨額資金來治理受污染的環(huán)境。如果能夠借鑒發(fā)達(dá) 國家對(duì)工業(yè)文明發(fā)展的反思，我們就可以避免走發(fā)達(dá)國家以前走過的彎路。著名評(píng)論家 彼得·多默在他的《1945年來的設(shè)計(jì)》（Design since 1945）一書的“設(shè)計(jì)的前景”（D esign Futures）中指出“設(shè)計(jì)師和工程師要共同朝著節(jié)約能源這一遠(yuǎn)大的目標(biāo)而努力”。在此思想指導(dǎo)之下，國外已有許多大公司、大工廠及設(shè)計(jì)團(tuán)體致力于對(duì)環(huán)境不造成污染 事，這一點(diǎn)尤其值得我們?cè)谠O(shè)計(jì)中借鑒。我國的工業(yè)發(fā)展已經(jīng)暴露出環(huán)境惡化、資源浪 費(fèi)等極為嚴(yán)重的跡象，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展過程中導(dǎo)致的環(huán)境污染問題已極為嚴(yán)重，“白色垃圾 ”已成為嚴(yán)重隱患，我國每年都需拿出巨額資金來治理受污染的環(huán)境。如果能夠借鑒發(fā)達(dá) 國家對(duì)工業(yè)文明發(fā)展的反思，我們就可以避免走發(fā)達(dá)國家以前走過的彎路。著名評(píng)論家 彼得·多默在他的《1945年來的設(shè)計(jì)》（Design since 1945）一書的“設(shè)計(jì)的前景”（D esign Futures）中指出“設(shè)計(jì)師和工程師要共同朝著節(jié)約能源這一遠(yuǎn)大的目標(biāo)而努力”。在此思想指導(dǎo)之下，國外已有許多大公司、大工廠及設(shè)計(jì)團(tuán)體致力于對(duì)環(huán)境不造成污染 的產(chǎn)品設(shè)計(jì)，如美國的3M集團(tuán)和德國的BWM公司。他們把可以輕易拆卸、隨時(shí)能夠更換零

件的產(chǎn)品設(shè)計(jì)作為設(shè)計(jì)的發(fā)展思路。德國還出現(xiàn)了專門保護(hù)環(huán)境的綠黨，由發(fā)放貸款的 銀行監(jiān)督工廠是否生產(chǎn)污染環(huán)境的產(chǎn)品。為了保護(hù)環(huán)境許多國家已在控制發(fā)展汽車，提 倡騎自行車。有軌電車因笨拙、速度慢而被汽車所替代，但現(xiàn)在因?yàn)槠浒踩o污染，法國又把它們挖掘出來服務(wù)于繁華的巴黎街頭，“綠色設(shè)計(jì)”已是21世紀(jì)的重要內(nèi)容。我 們?nèi)绻軌驈奈鞣綄?duì)工業(yè)文明的反思中得到警示，意識(shí)到工業(yè)發(fā)展的隱患，在設(shè)計(jì)中體 現(xiàn)出保護(hù)環(huán)境的意識(shí)，我們就可以在今后避免因設(shè)計(jì)而造成的環(huán)境污染。

當(dāng)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在世界的每個(gè)角落濫觴時(shí)，現(xiàn)代主義創(chuàng)造一個(gè)全新世界的決 心使人們?cè)跈C(jī)器的叢林中迷失了自己。而當(dāng)人們意識(shí)到人類古老悠久的傳統(tǒng)和似乎已很 遙遠(yuǎn)的過去時(shí)，后現(xiàn)代主義者出現(xiàn)了，他們企圖連接起過去和現(xiàn)在及未來的鏈，找回在 機(jī)器聲中失去的自我。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的探索性活動(dòng)，具有明顯的實(shí)驗(yàn) 特點(diǎn)。其目的是要打破現(xiàn)代設(shè)計(jì)中國際主義風(fēng)格單調(diào)乏味的沉悶氣氛，表明了人類面臨 信息時(shí)代而懼怕“失去控制”的感覺，是一種烏托邦的構(gòu)思與物質(zhì)材料的結(jié)合。

查爾斯·詹克斯認(rèn)為后現(xiàn)代主義不僅是對(duì)現(xiàn)代主義的反動(dòng)，也是對(duì)現(xiàn)代主義的超越，后 現(xiàn)代主義承認(rèn)了被現(xiàn)代主義否定的傳統(tǒng)，注意對(duì)各地區(qū)各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的吸收 和借鑒，在綜合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化精華方面超越了現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義風(fēng)趣且充滿懷 疑，但不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、復(fù)雜性和不一致性，從而使設(shè)計(jì)變 得豐富多采。這種對(duì)新生活的積極參與和干預(yù)，使設(shè)計(jì)的內(nèi)涵和外延都更加豐富了。

第二篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念簡析

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念簡析

后現(xiàn)代主義”在今天已不是最時(shí)髦的標(biāo)簽，但是，人們似乎一時(shí)也難以找到超越它的概念。對(duì)于中國設(shè)計(jì)界來說，后現(xiàn)代主義或多或少還是一種新東西。這種新東西中到底潛藏著什么樣的觀念和立場(chǎng)，其中又有哪些可供我們參考借鑒，這一切仍然有待于理論界去總結(jié)和反省。筆者不贊同對(duì)源于歐美的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行簡單的風(fēng)格上的抄襲和摹仿，而希望能由后現(xiàn)代建筑及后現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)在西方的早期發(fā)展入手，努力挖掘出距離我們最近的這一西方設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)所蘊(yùn)藏的思想含義。

從表面上看，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)折衷調(diào)和，玩世不恭，沒一點(diǎn)正經(jīng)，但從其思想背景來看，它又是嚴(yán)肅認(rèn)真的。筆者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)源起于對(duì)兩個(gè)重大時(shí)代問題的思考：

1、設(shè)計(jì)如何與傳統(tǒng)展開對(duì)話；

2、藝術(shù)及設(shè)計(jì)如何與消費(fèi)文化共處。這兩個(gè)問題是包豪斯時(shí)代的先鋒設(shè)計(jì)師所不曾面對(duì)的，它們是二戰(zhàn)結(jié)束以來率先出現(xiàn)在歐美發(fā)達(dá)國家其后又逐漸擴(kuò)散至第三世界國家的新問題，即所謂后現(xiàn)代問題。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)雖然無力解決后現(xiàn)代問題，卻至少敏于提出并思考這些問題。對(duì)這些問題的探索和思考，正是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念中所包含的需要我們認(rèn)真加以對(duì)待的成分。

一、后現(xiàn)代主義建筑：與傳統(tǒng)對(duì)話

建筑是藝術(shù)和設(shè)計(jì)中對(duì)生活影響最大者，后現(xiàn)代主義的爭(zhēng)論與建筑的理論和實(shí)踐有著十分密切的關(guān)聯(lián)。美國學(xué)者卡林內(nèi)斯庫(Matei Calinescu)指出，“后現(xiàn)代主義最早獲得比較直觀可信而且有影響力的定義，與文學(xué)和哲學(xué)并不相干……正是建筑把后現(xiàn)代主義的問題拽出云層，帶到地上，使之進(jìn)入了可見的領(lǐng)域”〔1〕。

建筑中的后現(xiàn)代主義始于20世紀(jì)60年代，在這方面，具有開創(chuàng)性的著作有：簡·雅各布斯(Jane Jacobs)的《偉大的美國城市的死與生》(1961)、羅伯特·文丘里(Robert Venturi)的《建筑中的復(fù)雜性與矛盾性》(1966)、奧爾多·羅西(Aldo Rossi)的《城市建筑學(xué)》(1966)和哈珊·法西(Hassan Fathy)的《貧民建筑》(1969).在《偉大的美國城市的死與生》一書中，雅各布斯批評(píng)了現(xiàn)代主義城市改造方案的死板和單調(diào)，她認(rèn)為城市生活是多元化的，舊日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨滅的生機(jī)和活力。文丘里早年曾到意大利學(xué)習(xí)，在那里，他陶醉于古典和文藝復(fù)興時(shí)期的建筑，并由此認(rèn)識(shí)到建筑史的重要性。據(jù)說，當(dāng)時(shí)美國的大多數(shù)建筑學(xué)院在格羅皮烏斯的影響下不開設(shè)建筑史課，文丘里痛心地感到，可能就是因?yàn)槿狈v史知識(shí)，所以才使得乏味的國際主義風(fēng)格大行其道。為了反對(duì)“正統(tǒng)的現(xiàn)代建筑”，文丘里主張凌亂的活力勝過表面的統(tǒng)一，豐富性勝過一目了然，兼收并蓄(both-and)勝過非此即彼(either-or)。在《建筑中的復(fù)雜性與矛盾性》一書中，他還指出，簡單化的城市規(guī)劃不足以應(yīng)付當(dāng)代生活的復(fù)雜性，建筑師必須致力于發(fā)展多功能項(xiàng)目。在這本書和《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》(1972)一書中，文丘里與雅各布斯采取相近的立場(chǎng)，認(rèn)為建筑師不應(yīng)主觀地設(shè)想一個(gè)烏托邦方案，而應(yīng)考慮和尊重那些已然存在的東西〔2〕。

以多元化來對(duì)抗現(xiàn)代主義的“純粹”，以現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性來對(duì)抗烏托邦式的“理想”，以歷史的延續(xù)性來對(duì)抗先鋒派的“斷裂”，是貫穿在后現(xiàn)代主義建筑思潮中的一條主線。美國建筑師、批評(píng)家詹克斯(Charles A.Jencks)是較早用“后現(xiàn)代”來命名這一新動(dòng)向的關(guān)鍵人物〔3〕。1977年，他在《后現(xiàn)代建筑的語言》一書中把后現(xiàn)代風(fēng)格概括為“折衷調(diào)和”：“或是對(duì)各種現(xiàn)代主義風(fēng)格進(jìn)行混合，或是把這些風(fēng)格與更早的樣式混合在一起，一批建筑師以一種探索性的方式超越了現(xiàn)代建筑。迄今為止，他們所取得的成果尚不足以構(gòu)成一種全新的方式和風(fēng)格；

這些成果是漸進(jìn)式的，而不是徹底決裂式的。社會(huì)上這批四十歲左右的建筑師，他們所受的訓(xùn)練就是現(xiàn)代主義的，自然只能做些瞻前顧后、漸進(jìn)式的改良。等到眼下這批建筑系的學(xué)生走向社會(huì)時(shí)，我們就會(huì)看到一種更為徹底的折衷主義(eclecticism)，它們無疑會(huì)更具有說服力。唯有這一群體才可能有足夠的自由去動(dòng)手嘗試任何可能的風(fēng)格：古典的，現(xiàn)代的，或混血的。”〔4〕

后現(xiàn)代主義對(duì)折衷主義的一致偏好，來自他們對(duì)現(xiàn)代主義純而又純的口味的一致拒絕。文丘里用“少即是無聊”來挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義“少即是多”的信條。詹克斯認(rèn)為美國圣路易市“普魯?shù)佟ぐ辍弊≌瑓^(qū)的炸毀(1972年7月15日下午2時(shí)45分)，等于是公開宣告了現(xiàn)代主義的死亡。平心而論，當(dāng)現(xiàn)代主義建筑在美國演變?yōu)橐环N“國際主義風(fēng)格”時(shí)，的確需要人們加以警惕和反省，但也不能因此而把所有罪名都扣到現(xiàn)代主義頭上。例如，鋼筋混凝土、玻璃幕墻和預(yù)制構(gòu)件這些經(jīng)濟(jì)實(shí)用的東西是現(xiàn)代技術(shù)的成果，即使沒有柯布西耶、米斯·凡·德·羅和格羅皮烏斯，它們也照樣會(huì)受到人們廣泛的歡迎。

后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義建筑的批評(píng)在以訛傳訛的過程中難免有過激和簡單化的成分，不過后現(xiàn)代主義所提倡的那種多元主義和放任主義也自有其合理性。例如，北京有很多現(xiàn)代化的商場(chǎng)和商業(yè)街，表面上看起來整齊劃一，可是其繁榮和便利程度反不及某些“臟亂差”的老街，如漢口或揚(yáng)州的商業(yè)街。顯然，商業(yè)街的靈魂并不在死的建筑，而在活的人和活的傳統(tǒng)上。人類的需要遠(yuǎn)不像柯布西耶所設(shè)想的那樣是整齊劃一的，城市規(guī)劃如果不考慮那些自然生長、自由呈現(xiàn)的因素，便難以適應(yīng)人們多方面的需要。在這一點(diǎn)上，后現(xiàn)代主義對(duì)雜亂無章的喜愛頗有些像政治學(xué)中自由主義派的做法，而這對(duì)于柯布西耶等人所持的那種“精英主義”城市規(guī)劃觀無疑會(huì)有某種糾偏的作用。詹克斯把后現(xiàn)代建筑定義為“有多重意義的作

品”(multivalent work)，它有如莎翁戲劇那樣海納百川，包羅萬象。有一千個(gè)觀眾，就有一千個(gè)哈姆雷特，“有多重意義的作品”的活力恰好體現(xiàn)在它能“以多種方式塑造我們，面對(duì)不同的群體說話，它所面對(duì)的對(duì)象不是這個(gè)或那個(gè)精英，而是全部的社會(huì)階層”〔5〕，因此它能夠與時(shí)俱進(jìn)，在不同的時(shí)代和不同的人群中碰撞出新的意義。與此相反，“意義單一的作品”(univalent work)則是封閉的、缺乏活力的，并終究是令人感到壓抑的。

此外，與現(xiàn)代主義昂揚(yáng)的高調(diào)相比，后現(xiàn)代主義放松的心態(tài)也更適應(yīng)消費(fèi)時(shí)代的生活氛圍。我們?cè)诳虏嘉饕默F(xiàn)代主義宣言中嗅到的是一股“大躍進(jìn)”的氣息，可是生產(chǎn)更多的必需品早已不是我們這個(gè)時(shí)代的中心議題了。今天，街道和建筑所具有的商業(yè)和文化功能已大大超過了它們的生產(chǎn)和實(shí)用功能，把城市變?yōu)橐粋€(gè)消費(fèi)和娛樂的中心已成為一項(xiàng)緊迫的任務(wù)。以北京的老城墻為例，在一個(gè)以生產(chǎn)為中心的時(shí)代，它可能是多余的，可是在一個(gè)以消費(fèi)為中心的時(shí)代，它就變成了稀缺的文化資源。在今天，保護(hù)古跡和發(fā)展經(jīng)濟(jì)，至少在理論上不再是相互矛盾的。

當(dāng)然，從另一個(gè)角度來看，把古跡當(dāng)作消費(fèi)娛樂場(chǎng)所的“點(diǎn)綴”來開發(fā)，這和把古跡當(dāng)作旅游點(diǎn)來建設(shè)都同樣不是對(duì)古跡的真正保護(hù)。不過令人尷尬的是，在現(xiàn)代化的晚期階段也即在后現(xiàn)代的典型情境下，對(duì)傳統(tǒng)的“真正的保護(hù)”并無存在的可能。當(dāng)傳統(tǒng)生活以加速度離我們遠(yuǎn)去時(shí)，又有什么舉措可以使有形或無形的文化遺產(chǎn)繼續(xù)保持其原汁原味呢？在這一點(diǎn)上，后現(xiàn)代主義的聰明之處和無奈之處皆在于它提供了一個(gè)不是方案的方案：多元并置，放任自流，讓時(shí)間來裁決一切。

二、后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)：與大眾文化對(duì)話

后現(xiàn)代主義主張與傳統(tǒng)對(duì)話，但后現(xiàn)代主義也并不是復(fù)古主義。同樣，后現(xiàn)代主義雖然大肆借鑒通俗文化的圖式和風(fēng)格，但后現(xiàn)代主義并不是媚俗主義。艷俗藝術(shù)家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的口號(hào)“領(lǐng)導(dǎo)大眾走向庸俗”或許很能說明問題。大眾本來就是庸俗的，何談?lì)I(lǐng)導(dǎo)大眾走向庸俗？是嫌大眾庸俗得不夠，還是要庸俗到大眾不好意思呢？

哲學(xué)家趙汀陽在《關(guān)于后現(xiàn)代的一個(gè)非標(biāo)準(zhǔn)表達(dá)》一文中，睿智地把后現(xiàn)代主義歸結(jié)為一種“現(xiàn)實(shí)主義”：“到了后現(xiàn)代心情，人們?nèi)匀幻悦：褪洌?，迷茫不再是值得用心?dòng)情的表達(dá)對(duì)象了，苦苦地什么什么變成了一件很搞笑的事情，理想主義退化為淡得不能再淡的背景，現(xiàn)實(shí)主義重新成為風(fēng)景?！薄?〕作為一種現(xiàn)實(shí)主義，貌似荒誕不經(jīng)的后現(xiàn)代主義如實(shí)暴露了充斥在現(xiàn)代生活中的矛盾和悖論，因此它完全可以被恰當(dāng)?shù)胤Q為“悖論現(xiàn)實(shí)主義”。其實(shí)和現(xiàn)代主義一樣，后現(xiàn)代主義對(duì)這個(gè)世界依然是不滿意的，但是烏托邦式的幻想和充滿激情的批判已不足以用來表達(dá)身處“晚期資本主義社會(huì)”的那種深切的無奈，這就導(dǎo)致后現(xiàn)代主義的“批判”注定是一種缺乏激情的軟批判，或者說是一種無理想、無目標(biāo)的批判。后現(xiàn)代主義的批判武器主要是解構(gòu)和挪用：

1、挪用(appropriation)：“把大眾的?文本?(text)錯(cuò)誤地放置到一個(gè)不宜的?環(huán)境?(context)里去，這樣一種?情景錯(cuò)置?(recontextualization)似乎是后現(xiàn)代的一個(gè)基本手法?！薄?〕

2、解構(gòu)(deconstruction)：“后現(xiàn)代在某種意義上似乎是一種脫敏劑，它把不共戴天的矛盾表達(dá)為左右為難的悖論，總的技藝可以說是?解構(gòu)?，具體手法可以有各種花樣，比如多義化、歧義化、變態(tài)化、情景化、誤讀、詭辯、錯(cuò)亂、反諷、搞笑等等?！薄?〕杜尚(Marcel Duchamp，1887－1968)1917年向“獨(dú)立藝術(shù)家展”提交未遂的小便池開了挪用和解構(gòu)的先河。1956年，追隨其后的漢密爾頓(Richard Hamilton)制作了一幅小型拼貼，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。這件作品把眾多的商業(yè)圖像從日常生活中挪移出來，放置在藝術(shù)的框架內(nèi)，從而構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的解構(gòu)和反諷?？梢钥隙ǎ@樣的作品雖然被命名為波普藝術(shù)(Pop Art)，但它并不會(huì)受到大眾廣泛的認(rèn)同。實(shí)際上，商業(yè)圖像僅僅是波普藝術(shù)的題材，波普藝術(shù)自身并非商業(yè)藝術(shù)〔9〕，它仍然是一種前衛(wèi)藝術(shù)、小眾藝術(shù)，只不過它所處的時(shí)代環(huán)境及它背后的情緒、理念都已經(jīng)和20世紀(jì)上半葉的先鋒藝術(shù)大異其趣了。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從波普藝術(shù)汲取了不少靈感〔10〕，一些著名的波普藝術(shù)家本人也在一定程度上參與了產(chǎn)品設(shè)計(jì)的實(shí)踐，如英國波普藝術(shù)家艾倫·瓊斯(Allen Jones)設(shè)計(jì)的裸女茶幾和色情座椅(1969年)就巧妙地將消費(fèi)時(shí)代的色情圖像與家庭用品結(jié)合到了一起〔11〕。波普藝術(shù)放棄了現(xiàn)代主義的那種緊張感，從而為享樂主義敞開了后門。當(dāng)波普藝術(shù)進(jìn)入到設(shè)計(jì)領(lǐng)域時(shí)，它最后一根繃緊的“階級(jí)斗爭(zhēng)”的弦也松弛了下來。在意大利，可隨意成型的燈具、缺乏實(shí)用價(jià)值的壺具及各種奇形怪狀、反常規(guī)的后現(xiàn)代家具深受年輕人的喜愛。在這里，解構(gòu)和挪用或許是不需要理由的，讓人大吃一驚和眼睛一亮才是這些“反設(shè)計(jì)”作品問世的真正原因〔12〕。

從社會(huì)學(xué)的角度來看，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)上是大眾社會(huì)中的小眾設(shè)計(jì)。這樣一種小眾化的市場(chǎng)定位使得后現(xiàn)代設(shè)計(jì)更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的個(gè)性而不是共性，更強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的怪異乖張而不是經(jīng)久耐用、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”(Memphis)為例，這是一個(gè)由獨(dú)立設(shè)計(jì)師組成的工作小組，1981年9月18日，“孟菲斯”舉辦了小組成立后的首屆展覽，展出31件家具、10盞燈具及鬧鐘、陶瓷器皿等用品，這些色彩鮮艷、造型奇特、類似兒童玩具的反常規(guī)用品使得“孟菲斯”迅速聲名遠(yuǎn)揚(yáng)?！八麄兊哪切?非實(shí)用?物品，不可置書的書架、坐著屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一時(shí)間?孟菲斯?成為新風(fēng)格、新文化、新創(chuàng)意的代名詞?！薄?3〕

在一個(gè)發(fā)達(dá)的消費(fèi)社會(huì)中，即使是對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)也離不開花錢，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的怪誕、邊緣和不拘一格恰好為這種小資型的消費(fèi)需求提供了及時(shí)的服務(wù)。在這里，藝術(shù)與大眾之間發(fā)生的“對(duì)話”已不再是波普運(yùn)動(dòng)時(shí)期的前衛(wèi)藝術(shù)與整個(gè)“庸俗文化”(kitsch)之間的對(duì)話，而是局限于“庸俗文化”內(nèi)部的一場(chǎng)邊緣與中心的對(duì)話。不無諷刺意味的是，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)雖然以邊緣自居，但這種“邊緣”不幸恰好是依賴于“中心”而存在的。小眾設(shè)計(jì)與大眾設(shè)計(jì)之間的關(guān)系就像是浪花與河流的關(guān)系，前者跳得更高，而后者流量更大。

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)究竟是在迎合一部分大眾對(duì)時(shí)尚的求新騖奇，還是在為平庸的日常生活提供另一種更富于創(chuàng)意的選擇？這樣追問是愚蠢的，因?yàn)樵谶@二者之間并不存在嚴(yán)格的界限。相對(duì)于那些更為商業(yè)化、更講求實(shí)效的設(shè)計(jì)，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)畢竟還有某種藝術(shù)或文化上的追求，畢竟還沒有完全臣服于大眾口味，畢竟與主流的大眾文化保持了一定的距離。只不過這一“距離”是曖昧的，曖昧到讓人難以判斷對(duì)話者究竟是在與大眾兩情相悅、眉目傳情，還是在正話反說、暗存譏諷。這一看似自相矛盾的處境，或許從反面說明了，在一個(gè)大眾文化無孔不入、無堅(jiān)不摧的時(shí)代，心懷異志者要想與大眾文化保持批判性的距離是何等艱難。

至此，現(xiàn)代主義的非此即彼的設(shè)計(jì)邏輯已悄然被后現(xiàn)代主義無可無不可的隨意性所取代。然而這“無可無不可”的設(shè)計(jì)理念所傳遞和透露的消息，豈不正是藝術(shù)化的設(shè)計(jì)在一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)也即發(fā)達(dá)消費(fèi)社會(huì)中所遭遇的“非典型性”尷尬處境？

三、結(jié)語與展望

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理想的背叛。從表面上來看，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是嚴(yán)肅、崇高的，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)則是輕佻、低俗的，可是從一個(gè)更深的層面來看，二者都同樣具有時(shí)代敏感性，都同樣是對(duì)時(shí)代問題的積極回應(yīng)。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)試圖回答的問題是：

1、如何創(chuàng)造出適合“摩登時(shí)代”的全新生活樣式；

2、如何讓藝術(shù)與設(shè)計(jì)為大都市中迅速聚集的“大眾”〔14〕服務(wù)。

如前所述，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)所面對(duì)的問題是：

1、在與傳統(tǒng)徹底斷裂之后，如何做到與傳統(tǒng)在同一個(gè)空間中并存(survive)；

2、在一個(gè)“萬物商品化”的消費(fèi)社會(huì)中，如何擺正設(shè)計(jì)師的藝術(shù)追求與文化工業(yè)惟利是圖的生產(chǎn)策略之間的關(guān)系。

隨著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)突顯出來的這兩個(gè)問題無疑觸及了我們這個(gè)時(shí)代的根本。一方面，在后現(xiàn)代社會(huì)中，鄉(xiāng)土生活比柯布西耶那個(gè)時(shí)代離人們更遠(yuǎn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突雖然不再以先鋒的、激進(jìn)的形式表現(xiàn)出來，但后現(xiàn)代人對(duì)于無根的現(xiàn)代生活的不適并沒有因物質(zhì)生活的豐富而得到平息。無奈雖然代替了憤怒，無家可歸的感覺卻依然普遍存在〔15〕。在后現(xiàn)代建筑的實(shí)踐中，傳統(tǒng)和現(xiàn)代通過某種類似蒙太奇的方式拼貼到一起，從而以一種近乎調(diào)侃的方式向世人宣示：矛盾是存在的，惟有忍受矛盾的存在才是根本的解決之道。

另一方面，后現(xiàn)代生活最明顯的標(biāo)志是消費(fèi)主義和大眾文化得勢(shì)。大眾文化的興起不僅意味著公共政治生活的萎縮，而且意味著私人領(lǐng)域被抽象交換過程一點(diǎn)點(diǎn)吞食殆盡。在一個(gè)“現(xiàn)代”工業(yè)社會(huì)中，以錢為基本尺度的抽象交換還只占據(jù)人們的基本工作時(shí)間(8小時(shí)或12小時(shí))，而在一個(gè)“后現(xiàn)代”的消費(fèi)社會(huì)中，抽象交換幾乎占有了人們?nèi)康纳?，甚至占?jù)了戀愛、休閑、娛樂和文化享受〔16〕。由此帶來的結(jié)果，一方面是文化的工業(yè)化和商品化，也即以利潤為導(dǎo)向的“文化工業(yè)”對(duì)大眾閑暇時(shí)間和精神生活的全盤占領(lǐng)；另一方面是純商品的符號(hào)化，也即“日常生活的審美化”。顯而易見，日常生活的審美化并未真的使生活變得更為藝術(shù)，只是讓生活中更多的部分受到文化工業(yè)的宰制。

關(guān)于后一點(diǎn)，法國社會(huì)學(xué)家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)曾一針見血地指出：“擺設(shè)恰恰就是物品在消費(fèi)社會(huì)中的真相”〔17〕。嚴(yán)格地說，只有在這樣一種關(guān)心“實(shí)用”甚于關(guān)心“擺設(shè)”的社會(huì)中，藝術(shù)設(shè)計(jì)才真正成為一種必要。令人遺憾的是，藝術(shù)設(shè)計(jì)師在這里所扮演的角色是極其尷尬的，他們一方面致力于使生活變得更為藝術(shù)化，另一方面卻實(shí)際上是在為增加商品的文化附加值而服務(wù)

我們不得不承認(rèn)，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)于解決上述矛盾是無能為力的。但是退回到現(xiàn)代主義更為決絕的立場(chǎng)上去，以上矛盾也同樣無法得到緩解。相對(duì)于那些更務(wù)實(shí)、更符合經(jīng)濟(jì)學(xué)的設(shè)計(jì)理念來說，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念畢竟是少數(shù)前衛(wèi)分子構(gòu)想出來、在小范圍內(nèi)與主流設(shè)計(jì)犄角相抗的前衛(wèi)思想，這一思想雖然不屑也無法提供任何關(guān)于美好生活方式的建議，但畢竟把真實(shí)的矛盾以詭辯的形式顯現(xiàn)了出來，它讓更多的人有機(jī)會(huì)去關(guān)注這一問題并對(duì)之加以反省。從某種程度上來說，暴露和揭示后現(xiàn)代心情的矛盾性與復(fù)雜性，正是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)及藝術(shù)的功績所在。

注釋：

〔1〕《現(xiàn)代性的五副面孔》，馬泰·卡林內(nèi)斯庫著，商務(wù)印書館，2003年，第301頁?！?〕參見Architecture After Modernism, Diane Ghirardo, Thames and Hudson, 1996.〔3〕據(jù)學(xué)者考證，在建筑界最早使用后現(xiàn)代主義一詞的是Nikolaus Pevsner(1966)和

Hughes-Stanton(1968)，后者把后現(xiàn)代主義視為現(xiàn)代主義和波普的融合。參見Pop Design: From Modernism to Mod, Nigel Whiteley，The Design Council，1987，P227.〔4〕Architecture Theory Since 1968，edited by K.Michael Hays，A Columbia Book of Architecture，2000，P308，P315.〔6〕〔7〕〔8〕趙汀陽：《關(guān)于后現(xiàn)代的一個(gè)非標(biāo)準(zhǔn)表達(dá)》。

〔9〕里希騰斯坦(Roy Lichtenstein，1923－)在1964年的一次演講中說，“商業(yè)藝術(shù)并不是我們的藝術(shù)，它是我們的題材”。參見《當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》，[美]艾倫·H·約翰遜編，姚宏翔等譯，上海人民美術(shù)出版社，1998年，第110頁。

〔10〕如20世紀(jì)60年代的“三A”，也即英國的Archigram、意大利的Archizoom和Alchymia三個(gè)設(shè)計(jì)群體即是如此。

〔11〕在制作怪誕用品方面，“美元迷”達(dá)利為后來的波普藝術(shù)家樹立了榜樣。

〔12〕參見Towards Post Modernism: Design Since 1851, Michael Collins, British Museum Publications Ltd, 1987, P117－119.〔13〕《國外后現(xiàn)代設(shè)計(jì)》，曹小鷗著，江蘇美術(shù)出版社，2002年，第104頁。另參見Memphis: Objects, Furniture and Patterns, Richard Horn, Running Press, 1985.〔14〕先鋒派實(shí)際上是把抽象社會(huì)中的“大眾”(mass)錯(cuò)認(rèn)作了領(lǐng)導(dǎo)歷史前進(jìn)的“人民”(people)，由此低估了大眾文化轉(zhuǎn)化一切、吞噬一切的能量。

〔15〕這一矛盾在德國浪漫主義那里被生動(dòng)地表述為：當(dāng)科學(xué)與理性使得一切都大白于天下的時(shí)候，人卻在根上保持著一種不可祛除的黑夜性，即包括迷信、怕和期望在內(nèi)的各類感性因素。

〔16〕按照馬克思那個(gè)時(shí)代的樸素想象，一旦剩余勞動(dòng)時(shí)間不再被剝奪，工人便可以將這部分時(shí)間轉(zhuǎn)換為可供自由支配的閑暇時(shí)間。然而，在一個(gè)消費(fèi)主義盛行的大都市中，如果想在閑暇時(shí)間里獲得娛樂，多半得根據(jù)時(shí)間的長短再掏一次腰包。換言之，在物質(zhì)極大豐富、人民為所欲為的“晚期資本主義”社會(huì)中，一個(gè)工人的業(yè)余時(shí)間即使不被剝削掉，也會(huì)被消費(fèi)掉。〔17〕《消費(fèi)社會(huì)》，鮑德里亞著，南京大學(xué)出版社，2001年，第116頁。

第三篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)研究

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后現(xiàn)代主義文學(xué)研究 讀后感

前言

時(shí)間不是沒有重量的?！踉来ㄔ谇把灾羞@樣鄭重的拋出了一句時(shí)間決定后現(xiàn)代文學(xué)的始由。不可否能作為研究學(xué)者，研究歷史延續(xù)的淵源就來至于那不可停息的時(shí)間的腳步聲中，文學(xué)跨度了幾個(gè)世紀(jì)。在歷史浪潮的洶涌下，以及在整個(gè)世界糟粕了戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，文學(xué)經(jīng)歷了印象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象派以及現(xiàn)代主義的演化，最終走向了一期強(qiáng)烈紛爭(zhēng)的時(shí)代——后現(xiàn)代主義時(shí)期。

是的，時(shí)間不是沒有重量的。隨著她悄然或驚世駭俗的分秒流轉(zhuǎn)間，人的意思形態(tài)、文化觀念、價(jià)值體系都在我們無法逐戈的潮流中，用著文化這一廣泛的視野告示后現(xiàn)代主義的推進(jìn)，忙碌的人們已在這種思潮的涌動(dòng)里，麻木的行進(jìn)短暫的人生。

高瞻遠(yuǎn)矚的學(xué)者們?cè)谑澜绲恼搲祥_演了一幕幕舌唇之戰(zhàn)，好吧，讓我們隨著王岳川敏銳清醒的頭腦步入后現(xiàn)代主義的文學(xué)研究殿堂，領(lǐng)略這生生息息的文化思潮橫掃整個(gè)文化領(lǐng)域時(shí)，裹挾著的浸漬了人類精神領(lǐng)域的虛無主義，感受這20世紀(jì)思想舞臺(tái)上愈演愈烈的真實(shí)與虛妄的沖突。

或許我們從中得取不到什么，也因生活的忙碌來不及感受什么，或許在匆匆碌碌的行走間，后現(xiàn)代主義就消散在我們步伐后滾滾的紅塵，可我們無可否認(rèn)它的存在和對(duì)這個(gè)世界最深切的印記，在你閑暇之余，可否品讀王岳川引領(lǐng)你走進(jìn)的怪誕卻又真實(shí)存在于我們四周的后現(xiàn)代主義？！

正文

我無法清晰的表達(dá)是文學(xué)表現(xiàn)了哲學(xué)，還是哲學(xué)指引文學(xué)的路途。就像誰也說不清是雞蛋先于母雞，還是母雞先于雞蛋，誰也道不清，誰也講不明。

時(shí)代的推進(jìn)，精神意思形態(tài)的轉(zhuǎn)化，主義的演化，價(jià)值體系的更迭，生于后工業(yè)社會(huì)的我們，在歷史潮流沉淀基石上，我們不得不有自己真實(shí)的面目展現(xiàn)我們別于先人的遺留的遺跡。

因此，后現(xiàn)代主義隨著歷史腳步拖延到20世紀(jì)50年代末超越現(xiàn)代主義文化，走向了以文化斷裂的方式獲得了對(duì)現(xiàn)代文化反動(dòng)的哲學(xué)話語，并宣告人類數(shù)千年來的文化精神和價(jià)值體系正在和將要經(jīng)歷重大的歷史變遷的時(shí)代——后現(xiàn)代主義文化時(shí)代。

這個(gè)題目很大，對(duì)于王岳川將近三十余萬字的演說，我無地自容，就于幾千字的讀后感來涵蓋他的內(nèi)容，我也無力磊述，只能就著自己思緒的澎湃，寫些他對(duì)后現(xiàn)代研究總體的一種概括，以及我一點(diǎn)點(diǎn)小小的感悟，在電腦前準(zhǔn)備寫的時(shí)候我的腦子里無任何的感念可言，這是我性格致命的弱點(diǎn)。

在由頭不穩(wěn)的敘述間，請(qǐng)見諒我文字的紊亂，可以肯定的一點(diǎn)是我們共同所處的時(shí)代以及我們對(duì)于后現(xiàn)代主義無法抑制的濃厚的探究精神，這就足夠了，不是么？

翻閱開王岳川《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》的目錄，十四章大大的黑色標(biāo)題就赤焰得令我頭腦炫目，且讓我在細(xì)細(xì)瀏覽一番，此刻的我實(shí)在沒有這樣的底氣去敘述這么沉重的時(shí)間凝集后的文學(xué)，讓我想想，讓我想想......其實(shí)要繼續(xù)這個(gè)話題對(duì)我來說實(shí)在是太難了（呵呵，先給自己一個(gè)臺(tái)階下），不亞于大學(xué)畢業(yè)時(shí)的論文，或者還盛于其所涵蓋的綱要。

在看過《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》而后，回過頭來細(xì)細(xì)品讀它的目錄，我慘痛的得出一個(gè)結(jié)論：

在一路細(xì)細(xì)的看過之后，竟然還不如此刻從整體看概括的目錄來的清晰明了，這是我讀文學(xué)之論等書籍時(shí)的個(gè)性所在。

對(duì)我并不清晰了解的事物總是大頭大腦的先從高深的事物著手，而后就好在別人面前大大咧咧的說著文論的言語，好了先不說我讀書個(gè)性的使然，且該說說中心——有關(guān)該書的整個(gè)框架和我能說的有關(guān)后現(xiàn)代主義的一切。

王岳川的《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》就我的思維邏輯，整個(gè)十四章可以分解為三部分來讀（呵呵，感覺像議論文的架構(gòu)——提出問題、分析問題、解決問題）

第一部分展示了后現(xiàn)代主義總體的時(shí)代背景和整個(gè)精神脈絡(luò)的對(duì)抗；

第二部分則通過后現(xiàn)代的各個(gè)集成部分（包括知識(shí)境況、哲學(xué)文化、文學(xué)理論、審美思維、詩學(xué)代表及寫作模式）來充分詳細(xì)地與讀者分解后現(xiàn)代的意思形態(tài)及現(xiàn)狀；

第三部分就是處在后現(xiàn)代主義引導(dǎo)的后工業(yè)社會(huì)里的我們對(duì)后現(xiàn)代主義深深地反思、分析及對(duì)思潮的走向的概括。

全書以一種平靜的思維方式來書寫，有點(diǎn)類似教科書，卻在我看來更是以一種對(duì)話的口吻引領(lǐng)著我走進(jìn)奇妙的后現(xiàn)代主義時(shí)代的世界里，自自然然的就走了進(jìn)去，或許因?yàn)楹闷?，更多的是王岳川精密思維的講解，才能讓我一步步的走進(jìn)。

汗顏！我并不具備王岳川如此強(qiáng)烈的邏輯思維能力，面對(duì)這一時(shí)代凝集后沉淀淀的厚重的文化現(xiàn)象，沒有清醒、堅(jiān)毅和準(zhǔn)確的思維邏輯是無法洋洋灑灑的寫上三十余萬的研究論書的。

所以我也只能在自己理解的思維情況下，盡力簡單明了的態(tài)度來展現(xiàn)后現(xiàn)代主義的概況。

許多體系（無論是物理、化學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科）一旦以一種教學(xué)態(tài)度來構(gòu)造的時(shí)候，就無法擺脫正常洗禮的模式范疇。

因?yàn)橹贫ㄒ粋€(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是為了讓更多人能在習(xí)以為常的標(biāo)準(zhǔn)模式下卻接受陌生的事物，雖然這些事物就存在于我們的身邊，卻總是要通過正統(tǒng)的體系展現(xiàn)，才能讓人們看清了解和接受。

無一例外的，王岳川也是以非常系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來探討后現(xiàn)代主義文學(xué)的研究，雖然后現(xiàn)代主義本身總是以常人無法理解的文學(xué)形式來展現(xiàn)它別于以前任何時(shí)代的文學(xué)，以中國八十年代末九十年代初的先鋒文學(xué)為例。

這種文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)在我們的身邊，只是我們所面對(duì)的歷史符象的多元性以各自的方式強(qiáng)調(diào)了歷史終結(jié)的普泛化和啟蒙觀念的衰微。

很顯然，那個(gè)時(shí)代的文學(xué)先驅(qū)們走的歷史前沿的邊緣，直至無力后來者的接納，就消失在滾滾紅塵泛起的迷霧間。

或許是他們?cè)谖母飼r(shí)期成長起來那種對(duì)創(chuàng)傷性敏銳地把握與觸動(dòng)，使得他們?cè)谶@種記憶痕跡的無意識(shí)深處留存了恐怖的原話語的襲擊。

悲哀的是那個(gè)時(shí)代的人們大多棄文從商，風(fēng)風(fēng)火火的經(jīng)濟(jì)浪潮席卷了人們感性的認(rèn)識(shí)，麻木的在金錢面前頹然的度過了年華，這是一個(gè)文化漂泊的時(shí)代，世人的不解大大刺激了本已傷痕累累的心靈，和著那個(gè)時(shí)代的搖滾悄然的隱退了。

王岳川并沒有在他的研究中加入中國的文學(xué)現(xiàn)狀，只是一種遺憾吧。不可否認(rèn)，或許中國的先鋒文學(xué)正在悄然的迎來她的第二個(gè)春天。

后現(xiàn)代主義是信息時(shí)代的產(chǎn)物，而中國在二十一世紀(jì)的曙光的感召下，膨脹化的信息時(shí)代也預(yù)知著后現(xiàn)代主義在中國大地的扎根。

我本人也是在這樣的一個(gè)意思形態(tài)里，開始接觸了這個(gè)時(shí)代追逐先鋒文學(xué)的人兒，從而對(duì)后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，也幸運(yùn)的那么恰巧有機(jī)會(huì)接觸到王岳川在九十年代初撰寫的《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》。這是一種命運(yùn)的使然，我無從解答，就如隨著時(shí)代的召喚而形成的后現(xiàn)代主義文學(xué)景觀一樣。

后現(xiàn)代主義是風(fēng)靡著整個(gè)歐美的文化思潮，它裹挾著各種先鋒性、多元性的哲學(xué)觀念、美學(xué)理論和藝術(shù)流派，使得清晰描述變得如此的困難，但我們澎湃的心靈無法阻隔的要透過它那“耗盡”般的喧囂和騷動(dòng)，去窺視其主要的理論特征。

它的整個(gè)理論特征由于它所呈現(xiàn)爆破的文學(xué)狀態(tài)一樣，瘋狂的反對(duì)現(xiàn)階段歷史陳跡下的各種理論立場(chǎng)。它強(qiáng)烈的某種內(nèi)在邏輯或內(nèi)在動(dòng)力所主宰而形成的分歧在基于反中心型、反元話語、反二元論、反體系性的思維向度里，以反認(rèn)識(shí)論、反本體論的立場(chǎng)，呈現(xiàn)了后現(xiàn)代這一反體系的時(shí)代，構(gòu)成了它獨(dú)特鮮明的理論特征。

一種靈魂裸露的邏輯意識(shí)形態(tài)成為了后現(xiàn)代人“耗盡”之后的準(zhǔn)確的寫照，也正是它在表面上同現(xiàn)代主義相對(duì)立的境況下，卻無意在實(shí)質(zhì)上承接了同現(xiàn)代主義相類似的當(dāng)代西方“焦慮”、“無言”痛苦的畸形表達(dá)，光怪陸離的展現(xiàn)后現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)的到來，及滲透在每一個(gè)后現(xiàn)代人的心靈而后墮落一地的丕癇的驚恐中。這個(gè)時(shí)代已經(jīng)來臨，向走向現(xiàn)代化的華夏提出了挑戰(zhàn)，現(xiàn)代的我們是否做好準(zhǔn)備迎接這一新歷史交界的可

能呢？

期待......時(shí)間不是沒有重量的。我依舊情不自禁的想起這句話，對(duì)我來說，這是全書中最有分量的話了。我說不清自己是帶著怎樣的情感投入到王岳川漫長的敘述。

路崎嶇而蜿蜒，或許是由于路的每一個(gè)端口都是極其美麗渲染的風(fēng)景線吧，每一個(gè)端口上矛盾沖突的較量所噴發(fā)出的激昂與漩渦都讓我迷醉而又混沌，我現(xiàn)在有點(diǎn)說不清道不明為何要研究這些了，意義呢？ 誰也沒法把握，就像后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出的狀態(tài)一樣，在紛爭(zhēng)中我們得到是一個(gè)又一個(gè)的紛爭(zhēng)，有時(shí)候真想偃旗息鼓，讓他們吵，讓他們鬧去吧。哇，這話說得大了，畢竟他們是萬人仰慕的哲學(xué)家丫。也說得遠(yuǎn)了。還是回來繼續(xù)說說讓我著迷的《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》。

后現(xiàn)代主義能如此出現(xiàn)并在全世界范圍內(nèi)蔓延開來，有人批判，有人響應(yīng)，也有人無奈面對(duì)它的真實(shí)存在。這一切都?xì)w根人的本性吧和歷史不可扭轉(zhuǎn)的進(jìn)程。

哎呀，思想忽然亂了，或許我從就沒有平靜過，面對(duì)這么龐大的解說，我總是一語還休的矛盾著、解釋著、解構(gòu)著我混亂的思緒?；蛟S我也受了后現(xiàn)代主義的影響，不像以正統(tǒng)的形而上學(xué)的構(gòu)架去展現(xiàn)后現(xiàn)代主義在我內(nèi)心的樣子，有一個(gè)準(zhǔn)確的模樣么？我不太明了。

好了，該說的還是要說，我解脫不了這樣的束縛——自我的捆綁——自我述說的欲望。

任何一種主義的存在都是以某種學(xué)說呈現(xiàn)出來了，后現(xiàn)代主義的精神命脈的起始應(yīng)歸結(jié)于解釋學(xué)說。在經(jīng)歷了幾代哲學(xué)精神運(yùn)動(dòng)的奔波，我無從得知這一歷程過后，為何就以解釋學(xué)說為起源掀開了后現(xiàn)代主義的序幕。歷史的長河久遠(yuǎn)漫長，而個(gè)人生命歷程的短暫，還有現(xiàn)實(shí)社會(huì)的迷亂，都讓我們無法追根逐源的忙亂回溯，只能站在歷史巨人的肩上，靠著他給予的高度，去接觸我們腳底深厚脊梁、去展望我們未知的可能。

而此刻的我，品讀過后的靜靜思索或許是對(duì)巨人堅(jiān)實(shí)的臂膀最親昵的撫慰吧，從中我得到是更大更強(qiáng)有力的震撼，因?yàn)槲艺媲械亟佑|這臂腕的偉岸。

完了，一到夜晚，我的思路就容易走進(jìn)一種形象的思維，無法正確的投入到理論解說的軌道。嗯，盡力吧，因?yàn)槲疫€想說。

解釋學(xué)直譯中我們就可得到是從解釋角度來重新審視我們的目的文學(xué)。哲學(xué)解釋學(xué)（以伽達(dá)默爾1960年發(fā)表的《真理與方法》為其標(biāo)志）剔除了對(duì)原有對(duì)象簡單一元中心論的客觀再現(xiàn)，而更多的是從多方位的解釋以對(duì)話形式體現(xiàn)意義的不確定性，是一種作者與讀者交融的互助解釋。

從確定性到不確定性，從整體性到多維性，從客體性到主體性，從空間性（本質(zhì)）到時(shí)間性（歷史）的轉(zhuǎn)折，劃出了現(xiàn)代精神與后現(xiàn)代精神的界限。

讀者在面對(duì)對(duì)象的時(shí)候，解讀的過程各自不同的理解，這種理解循環(huán)往復(fù)的和個(gè)人語言游戲、主觀偏見及審美觀的差異，都帶了后現(xiàn)代主義特征的廣泛性。從這我感覺到后現(xiàn)代主義不僅僅是離我們盛遠(yuǎn)的哲學(xué)家、文人，更多的是我們讀者自己本身。

我們通過內(nèi)在的思索分化，對(duì)本源存在多元互動(dòng)的感悟，及我們自身語言的不統(tǒng)一，成就了我們對(duì)自身與對(duì)象的解釋以及對(duì)不解結(jié)論的循環(huán)理解，太多的不解又造就了更多的理解，從而這一矛盾的現(xiàn)象就體現(xiàn)在是讀者本身的作者的語言游戲中了。

解釋學(xué)混沌的告訴我們這一現(xiàn)象的真實(shí)存在，也展示著后現(xiàn)代主義啟蒙的到來，但卻無法用無窮變化的解說回答來打破對(duì)理解是何物的一種描述性的內(nèi)在循環(huán)。

爾后讀者頹然的放棄了解釋的立場(chǎng)，以接受者的姿態(tài)去面對(duì)文學(xué)對(duì)象。讀者在接受活動(dòng)過程中，重獲了一種清新自然的求新求變的快感，以及與文學(xué)交流中一種再接受后自己與作者交流的再創(chuàng)造，因此新思路不斷地涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出了以讀者為中心論的接受美學(xué)。

審美經(jīng)驗(yàn)也再一次展現(xiàn)了讀者在審美愉悅的過程中，獲得心靈的解放并自我確證，從而產(chǎn)生一種全新的經(jīng)

驗(yàn)方式，使人性從日常生活的麻痹猥瑣和習(xí)慣偏見中解放出來。

然而，解釋—接受理論依舊是以羅各斯中心主義從現(xiàn)實(shí)的角度去理解過去和把握未來的理解歷史性，無法擺脫人類以一種終極價(jià)值認(rèn)同感去展現(xiàn)真實(shí)的愿望。似乎有趕不上后現(xiàn)代主義快速步伐的進(jìn)程，于是一種新的后現(xiàn)代圖景出現(xiàn)——解構(gòu)策略，在與之不斷批判的過程中浮出水面，占據(jù)了后現(xiàn)代前進(jìn)的方向。解構(gòu)理論（代表人物德里達(dá)）擺脫了單一狹隘的思想背景所無法展現(xiàn)一個(gè)哲人全部思想軌跡以及向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的真實(shí)動(dòng)機(jī)。是的，我們總是批判，總是想擺脫舊有的束縛，找尋到一種全新真實(shí)的理性的言說去解釋歷史進(jìn)程中的我們。

然而，歷史的淘汰并非單純的取消。好吧，就讓我們?cè)诮鈽?gòu)的過程中，感受這已構(gòu)成后現(xiàn)代精神的底蘊(yùn)和基色的解構(gòu)理論。

其實(shí)面對(duì)解構(gòu)理論，我真不知道從何下筆，解構(gòu)理論的渙散及解構(gòu)他者即自我解構(gòu)的統(tǒng)一性，還有主體隱退而結(jié)構(gòu)凸現(xiàn)的表征，以及它肆無忌憚的對(duì)整體神話的破滅和對(duì)語言中心論的消解，和它自身瓦解在場(chǎng)的解構(gòu)策略，都讓我迷失中心方向去進(jìn)行論述。我極易沉靜在別人呈現(xiàn)的意思形態(tài)中而無法自拔。

好吧，或許你已經(jīng)在我簡短陳述的過程中感受到了什么，我無力解述，只好在王岳川的一句結(jié)論性的區(qū)別話語里，結(jié)束今天我個(gè)人的思索吧。

立足于對(duì)本文的解釋，并為了交流而重設(shè)理解的歷史性，這就是伽達(dá)默爾。

立足于對(duì)本文解釋的重新解釋，并為了本文而放逐歷史，這就是德里達(dá)。

歷史與當(dāng)下，本文與屆時(shí)，中心與邊緣，秩序與無序，同一與差異，共識(shí)與中斷，解讀與誤讀，確定性與非確定性，使當(dāng)今世界這一大本文充滿了困惑、矛盾與焦慮?！?/p>

晚了，世界本文再怎么變動(dòng)，也改變不了人們正常的時(shí)物鐘的運(yùn)轉(zhuǎn)。嗯，我真的該睡了！

我開始陷入一種意識(shí)混沌的狀態(tài)中了，面對(duì)眾多哲人的磊述，我不如王岳川那樣清晰明了地將他們分?jǐn)?shù)清楚，這依舊是個(gè)龐大的工程，是要在一種思想沉積積淀的情況下，才能得到如建筑工程圖紙那樣明晰干練的構(gòu)造圖紙。

而此刻的我，只能在膚淺概念及混亂的平靜心態(tài)里，繼續(xù)我未完的旅程。是的，有份責(zé)任催促著我疲乏的頭顱迎著后現(xiàn)代主義思潮的風(fēng)浪前行、再前行......當(dāng)我們墮入意志漩渦的時(shí)候，總是想抓住一根救命草，希望它能把沉溺中的我們解救。后現(xiàn)代主義的異軍突起，讓哲人們殫思竭慮，這一文化現(xiàn)象出現(xiàn)的根源及背景呢？人類意識(shí)演化都逃脫不了歷史進(jìn)程的步伐中經(jīng)濟(jì)、科技、政治體系沖突、變化的大背景。

因此，一位美洲大陸的社會(huì)學(xué)家和政治哲學(xué)家，從現(xiàn)代主義喧囂中聽到了一個(gè)異樣的聲音。正是這樣一種聲音的傳遞，他得出了這樣一個(gè)結(jié)論：后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)的文化大背景的社會(huì)正是后工業(yè)時(shí)代的社會(huì)。這一社會(huì)形態(tài)表現(xiàn)為大工業(yè)生產(chǎn)的高效高能，成為了一個(gè)以信息為工藝對(duì)象、以科技產(chǎn)業(yè)為主要職業(yè)的嶄新的信息時(shí)代。

首先，我們來體味一下這一”后“冠名的概念。世界瞬息萬變，一不小心科技迅猛的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步的邁開它大步堅(jiān)定的腳印，席卷這個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)浪潮，沖昏了人們還未清醒的意識(shí)，麻麻混亂中接受這個(gè)潮流，拜金的混沌造成了這一”后“的呈現(xiàn)。

這是一種過渡性的時(shí)代，這是一種對(duì)未來先進(jìn)工業(yè)社會(huì)到來的迷茫的”生活于間隙時(shí)代的感受“，我們無法確切地判斷這種意識(shí)形態(tài)的超前與進(jìn)步，只能無奈的選擇一個(gè)”后“表達(dá)我們所有在間隙的狹縫里黑暗摸索的困惑。至此以往的進(jìn)程中，我們總是能夠總結(jié)出一個(gè)時(shí)代跨越另一個(gè)時(shí)代的時(shí)候，終要經(jīng)歷一種迷茫、一種無奈、一種連我們自己都無法辨清方向進(jìn)行。

錯(cuò)還是對(duì)，我們無從判斷，只能接受的姿態(tài)面對(duì)它，就如達(dá)爾文的《進(jìn)化論》一樣，在我們經(jīng)歷那么漫長的演化后，才真正認(rèn)清了我們演化的始源及一條我們祖先迷亂中走過的路線。

我們?cè)谶@種次序紊亂、意念沖突的矛盾里，以文化領(lǐng)域慣有的自我表現(xiàn)和自我實(shí)現(xiàn)的”個(gè)性化“、”自由化“及”反體制化“精神與后工業(yè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治的非人性化和類型化一步欲趨的組合成三足鼎立的社會(huì)沖突

及機(jī)制斷裂的一個(gè)世界層面。我們將它截取開來，細(xì)細(xì)言述，細(xì)細(xì)評(píng)論。

世界是矛盾的，面對(duì)”矛盾“這個(gè)耳熟能詳?shù)拿~、動(dòng)詞、形容詞、狀態(tài)詞，我不能清楚自己到底對(duì)它了解多少，或者在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里運(yùn)用了多少，只是在這矛盾沖突的文化后工業(yè)時(shí)代里，這詞無法規(guī)避。

它拓延出了太多指引性的標(biāo)桿，例如在這個(gè)后現(xiàn)代主義文化研究里體現(xiàn)了文化沉淀性和揚(yáng)棄性與科學(xué)的革命性和創(chuàng)新取代性的矛盾；體現(xiàn)了資本主義速食文化的庸俗和放蕩與宗教道德文化的嚴(yán)謹(jǐn)和保守的矛盾；體現(xiàn)了文化本身光電影等不斷翻新尋求刺激的盲目與崇尚文化藝術(shù)習(xí)俗真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)渴求的矛盾；體現(xiàn)了文化信奉自我、一種”距離消蝕“的審美觀念與社會(huì)秩序正常運(yùn)轉(zhuǎn)的碌碌有為的先進(jìn)科學(xué)歷程的矛盾......都造就了現(xiàn)代主義文化的斷層不可抹滅的痛楚及沉重的代價(jià)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

從而這種文化的矛盾也暴露出從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的內(nèi)在矛盾，凸現(xiàn)了現(xiàn)代主義失掉的文學(xué)一致性、顛覆文化秩序時(shí)對(duì)文化標(biāo)準(zhǔn)本身的影響、藝術(shù)和生活間界限的模糊及消融。矛盾的理論讓我們無從敘述錯(cuò)與對(duì)，只是在這種矛盾意識(shí)狀態(tài)里，還未對(duì)現(xiàn)代文化有個(gè)清醒地認(rèn)識(shí)，悄然間我們就已經(jīng)走入了后現(xiàn)代主義文化特征中了。

后現(xiàn)代主義文化的特性，顯現(xiàn)在后現(xiàn)代主義在文化價(jià)值方面進(jìn)行的一場(chǎng)”反文化“運(yùn)動(dòng)，它以個(gè)性解放、本能釋放、沖動(dòng)自由等為旗號(hào)，以一種特久不衰的激進(jìn)態(tài)勢(shì)，猛烈沖擊一切不合時(shí)宜的價(jià)值觀和生活模式，撞擊著文明的歷史戒律和心靈禁忌。是的，在日新月異的社會(huì)意識(shí)形態(tài)里，眾多的后現(xiàn)代主義文學(xué)論作者們都被喻為”超出意識(shí)范圍的冒險(xiǎn)家“。

他們得冒險(xiǎn)創(chuàng)作令人們意志觀念抽空，在欣喜若狂的吟誦中又再一次的達(dá)到困惑焦慮的終端，后現(xiàn)代主義文學(xué)并沒有指引方向去解脫我們現(xiàn)實(shí)狀態(tài)里那張楊跋扈的個(gè)性中脫離超驗(yàn)觀念而墮入的那種虛無，在一種渙散力的勃發(fā)中我們感覺到了那種絕于世外的極端分離的迷茫與痛苦。這是后工業(yè)社會(huì)話語斷層的產(chǎn)物——后現(xiàn)代主義文學(xué)。

這種張揚(yáng)非理性以及完全依賴本能呈現(xiàn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)張顯了后工業(yè)社會(huì)里的現(xiàn)代的我們反叛、宜化、退隱、冷漠的文化性格。藝術(shù)成為了一場(chǎng)游戲，我們玩弄文字的同時(shí)，也是在玩弄我們自身不成體系的意志理念。用這反文化的氣息、視覺的沖擊、藝術(shù)的支離破碎、反釋義的報(bào)復(fù)和對(duì)理性的抗擊呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代意義的匱乏，我們不用尋根，僅僅只要回歸最原始的狀態(tài)去滿足人的物欲，似乎成了這個(gè)時(shí)代的象征？！

我深感痛心！在這生命意義匱乏的空白荒地的邊緣，我們迷茫思索與”崇拜“，在這從未有過的外部世界迅速變化的體驗(yàn)力，我們產(chǎn)生了某種空間感和時(shí)間感的錯(cuò)亂，忙亂的積極尋找長久以來支撐我們精神家園的救命草，一種”新宗教“渴求的呼聲高漲，卻無奈在喪失信念里丟棄了所有，招致了我們必須面對(duì)的生命中那無法承受的”輕“！

痛！

在一種相對(duì)論的意識(shí)形態(tài)面前，我們不得不考慮一下是否敢對(duì)抗后現(xiàn)代性了，因?yàn)樗屓诵耐?。我們開始對(duì)它提出質(zhì)疑了，后現(xiàn)代真的可以成為可能么？還是在轉(zhuǎn)軌的意識(shí)形態(tài)里，它只是曇花一現(xiàn)，我們終究要?dú)w入到另一個(gè)能正確引導(dǎo)我們精神家園的文化領(lǐng)域里呢？我沒有答案。只能簡單重述一下王岳川所呈現(xiàn)的走中間道路的哲人的一點(diǎn)點(diǎn)思想光輝。

現(xiàn)代性成了問題、出了問題了，哲人們用批判的理論盡數(shù)這一事實(shí)的存在。人在現(xiàn)代科技中創(chuàng)造的東西反過來控制了人（很明顯的一個(gè)例子就是網(wǎng)絡(luò)），人異化了。現(xiàn)代問題顯現(xiàn)：理性走向了自身的反面——非理性；從而人們?cè)谶@種理性瘋狂擴(kuò)散而導(dǎo)演出的人類毀滅性的悲劇。

人們只用重新拿起批判的眼光去面對(duì)現(xiàn)代性的問題。世界似乎只有呈現(xiàn)三足鼎立的狀態(tài)才能造就下一片安

詳寧靜的天地，在批判路上也呈現(xiàn)了這種狀態(tài)，左、中、右的批判家各抒己見，劃出了”批判理論“步步后退的軌跡：馬克思認(rèn)為，資本主義的發(fā)展所導(dǎo)致生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾，其最終解決只能是打碎舊的生產(chǎn)關(guān)系，改革這個(gè)不合理的資本主義制度；馬爾庫塞認(rèn)為，必須首先改革經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)，將人變?yōu)閱尉S人的單維社會(huì)；哈貝馬斯認(rèn)為，必須改革的是上層建筑中的文化結(jié)構(gòu)；福克認(rèn)為，應(yīng)改變的是現(xiàn)代文化中的語言結(jié)構(gòu)。

而這種由制度→科技→文化→語言的后退勢(shì)態(tài)，卻更讓人進(jìn)入了一種迷惑狀態(tài)，因?yàn)槲幕拇嬖跓o法脫離社會(huì)制度及經(jīng)濟(jì)形態(tài)。然而他們還在繼續(xù)追問，想從中獲取某種解決現(xiàn)代問題的答案、向”現(xiàn)代性“發(fā)起進(jìn)攻的武器及批判后現(xiàn)代存在的可能性，進(jìn)的而推出糾正原設(shè)計(jì)的錯(cuò)誤和實(shí)踐的偏差，重新構(gòu)建和修復(fù)去建立一個(gè)新的理性圖式——交流理性。

這一理性圖式是慣于人們習(xí)性交流及相互理解批判的產(chǎn)生的。拋開迷茫困惑的意識(shí)，人們透過互動(dòng)與交往，通過言語在概念滑動(dòng)中增進(jìn)相互的理解與信任。從而在達(dá)成共識(shí)的過程中，獲得精神領(lǐng)域的依托與互解。即以一種理論建設(shè)性的視界，是我們可以將交往活動(dòng)作為媒介，使整個(gè)生活世界能再創(chuàng)造其自身。

這是一種近乎理想化的理論構(gòu)架，真的能在現(xiàn)實(shí)生活中呈現(xiàn)么？我期待，卻也茫然的困惑它的到來？真地會(huì)么，或許我們只能期待了。

好了，今天就寫到這吧。陽光好好！難得假日，我要去海邊好好玩耍一番啦！這個(gè)困惑就明天再思考吧。生命短暫，大自然賦予的美妙，我們都不該錯(cuò)過，不是么？

結(jié)束語

我忽然想結(jié)束這個(gè)旅程了，再接下去翻閱王岳川其他篇幅的論述更多的是一種重新磊述，只不是通過了”知識(shí)“、”文化觀“、”策略“、”審美“、”詩學(xué)“及”寫作模式"幾個(gè)方面又一次闡述。爾后以舊式的文學(xué)研究模式，將后現(xiàn)代主義新思潮趨勢(shì)作為結(jié)束篇章。

而我這拖沓了許久了讀后感又應(yīng)該以什么作為結(jié)束曲呢？

本來想以對(duì)一位詩人的詩的解說來作為我這漫長旅程的最后一站，可惜我不敢亂用他人的文字，畢竟我沒掙得他同意，而且我也很害怕自己的評(píng)論不夠到位。好吧，就以自己的詩為結(jié)束曲，隨便找個(gè)機(jī)會(huì)對(duì)自己的文字做一個(gè)評(píng)論。

第四篇：后現(xiàn)代主義電影

以《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》中為例分析

后現(xiàn)代主義電影的特點(diǎn)

任鵬煒

摘要：隨著電影藝術(shù)發(fā)展和后工業(yè)時(shí)代相適應(yīng)，后現(xiàn)代主義和大眾文化的合謀產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義電影后現(xiàn)代主義電影在題材內(nèi)容上反叛傳統(tǒng)，在敘事結(jié)構(gòu)上具有非線性結(jié)構(gòu)、偶然性，在表現(xiàn)手法上運(yùn)用復(fù)制、挪用和戲仿，在深度模式上消解現(xiàn)實(shí)深度和歷史深度。它拋棄了精英文化 , 走向大眾文化 , 追求通俗、易懂、直觀、感性的理解,后現(xiàn)代主義電影走在時(shí)代的前端，引領(lǐng)電影的發(fā)展，淺近的平面模式的文化消費(fèi) ,《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》使男主人公徐崢與12位美女發(fā)生了12個(gè)外表美麗的實(shí)則深思的愛情故事，使觀眾在忍俊不禁之后，又感到一絲悲涼。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；反傳統(tǒng)；非線性結(jié)構(gòu)；復(fù)制；平面模式；

引言

電影是一門藝術(shù)，在一百多年的發(fā)展中，在社會(huì)發(fā)展和技術(shù)進(jìn)步的雙重推動(dòng)下，己經(jīng)先后經(jīng)歷了古典電影與現(xiàn)代電影兩個(gè)階段。在當(dāng)下后現(xiàn)代社會(huì)的語境中，后現(xiàn)代主義電影作為后現(xiàn)代主義與大眾文化合流的產(chǎn)物應(yīng)運(yùn)而生，它往往與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起，秉承了后現(xiàn)代主義藝術(shù)平面化，無深度感，商品化，復(fù)制化的特點(diǎn)，模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，從題材內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法和深度模式方面進(jìn)行著解構(gòu)?！稅矍楹艚修D(zhuǎn)移》在內(nèi)容題材上打破傳統(tǒng)愛情故事的單戀、暗戀、三角戀等創(chuàng)造一個(gè)每個(gè)男人夢(mèng)寐以求的故事；敘事結(jié)構(gòu)采用串聯(lián)非線性結(jié)構(gòu)，以一部手機(jī)，聯(lián)系起多個(gè)獨(dú)立故事；表現(xiàn)手法上運(yùn)用了許多復(fù)制、模仿；深度模式上淺顯易懂，通俗化、世俗化；充分地反映了后現(xiàn)代主義電影歲所具備的特性，因此以《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》為例進(jìn)行分析

一、后現(xiàn)代主義電影特征

后現(xiàn)代主義思潮作為同后工業(yè)時(shí)代相適應(yīng)的一種文化思潮產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的西方發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)。后現(xiàn)代主義和大眾文化的合謀產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義電影，然而正如對(duì)后現(xiàn)代主義的定義含混不明，對(duì)后現(xiàn)代主義電影的界定也難以統(tǒng)一。后現(xiàn)代主義電影不是一種電影類型，也不是一個(gè)電影流派，后現(xiàn)代主義電影是指電影發(fā)展到某一個(gè)歷史階段才出現(xiàn)的具有某種后現(xiàn)代特征的電影。

二、電影中后現(xiàn)代主義特征體現(xiàn)

（一）內(nèi)容題材發(fā)傳統(tǒng)

作為賀歲檔影片，喜劇在賀歲檔中占據(jù)較大比重。電影作為一項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)，擔(dān)著經(jīng)濟(jì)功能的同時(shí)又承載著藝術(shù)審美的要求，還要受到一些公共性限制，政治、政策、道德、傳統(tǒng)、習(xí)慣的制約。后現(xiàn)代主義電影作品涉及的題材廣泛，對(duì)敏感的社會(huì)問題有著言說的勇氣。后現(xiàn)代主義電影題材選擇上具有敏感性、前衛(wèi)性和娛樂性。《愛情》不同于以往守候愛情平淡走向死亡的作品。對(duì)婚姻生活的平淡無味使主人公徐朗心生厭倦，首先打破了愛情的堅(jiān)守，以離婚為開始。尋找孩子替代品的羅燕不顧別人感受進(jìn)行欺騙，不能接離過婚男人的陳小雨過于傳統(tǒng)，愛狗勝過愛人的苗苗價(jià)值錯(cuò)位，離經(jīng)叛道的小龍蝦缺乏正確價(jià)值觀，包養(yǎng)徐朗作情人的梁惠君過于放縱，精打細(xì)算的潘文琳實(shí)則自私等。電影中全部的女性形象都與傳統(tǒng)愛情電影中表現(xiàn)純潔、善良、質(zhì)樸的形象截然相反，但什么這些女性人物在電影中滑稽怪誕的表演形式引得觀眾大呼過癮，我想大概是以世俗生活的展示迎合觀眾，潛在的對(duì)社會(huì)道德的白描，從每一個(gè)小人物的背后反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。走馬觀花的愛情艷遇固然帶有強(qiáng)烈的視覺刺激和吸引滿足了觀眾的獵奇心理，但背后的意義卻引人深思；與傳統(tǒng)潔白、美麗、萌萌的天使形象相比，劉儀偉糙男人的天使形象使人大跌眼眶。在角色設(shè)置上也是通過反傳統(tǒng)創(chuàng)造出視覺效果上的巨大差異。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的非線性結(jié)構(gòu)

與現(xiàn)代電影相比，后現(xiàn)代電影在敘事結(jié)構(gòu)上是反對(duì)元敘事的順序，后現(xiàn)代電影慣于拆分?jǐn)⑹陆Y(jié)構(gòu)，甚至消解敘事結(jié)構(gòu)，用大段大段的片斷來取代某種特定的順序。使每一個(gè)片段獨(dú)立發(fā)展運(yùn)用蒙太奇手法進(jìn)行剪切，通過剪輯完成故事概述。電影以一部神奇手機(jī)為隱線，用不同的艷遇故事組成整部電影，每一部分時(shí)間和空間相對(duì)獨(dú)立，有無連續(xù)性不影響主線故事的發(fā)展，在構(gòu)思情節(jié)的時(shí)候，有著順?biāo)浦鄣暮喴仔浴?2個(gè)故事更像是濃縮了的生活片段，把生活中矛盾突沖最尖銳的地方萃取后呈現(xiàn)于觀眾眼前。即使把劇中艷遇的順序重新編排也不會(huì)影響影片的整體效果?？此凭€性結(jié)構(gòu)實(shí)則打破了傳統(tǒng)的線性敘述。電影中女醫(yī)生與徐朗的見面每一次實(shí)在不同時(shí)間，不同空間的，女醫(yī)生的劇情設(shè)定有獨(dú)特性，看似是對(duì)上一個(gè)艷遇引發(fā)的，因?yàn)閯∏樵O(shè)計(jì)的較為合理故不顯突兀。實(shí)則是一個(gè)單獨(dú)女人的故事，分成一串不連貫的片段，也是非線性結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

（三）表現(xiàn)手法的復(fù)制模仿

在所有關(guān)于后現(xiàn)代主義的介紹中，我們都能看到這樣一個(gè)詞“復(fù)制”?！皬?fù)制”成了后現(xiàn)代主義的一種象征。電影中，我們可以看到特別多的復(fù)制模仿情節(jié)；從電影創(chuàng)意上來說，手機(jī)的創(chuàng)意來源于好萊塢電影《人生遙控器》，都是從天使手中獲得一個(gè)神奇的遙控器，在經(jīng)過一系列痛苦的經(jīng)歷后，在想丟掉遙控器都丟不掉，兩部電影不同點(diǎn)只存在于最后，《人生》最終回到故事開始之時(shí)仿佛做了一場(chǎng)夢(mèng)。而《愛情》則繼續(xù)走下去；甚至在找到《愛情》1的宣傳海報(bào)時(shí)，就是放大版《valentines day》，《愛情》2的海報(bào)是克隆版《love actually》。

直接對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象進(jìn)行復(fù)制，實(shí)質(zhì)上是變型與惡搞，電影中還對(duì)一些節(jié)目、新聞等進(jìn)行戲仿與挪用。龍小蝦看球賽后用齊達(dá)內(nèi)頂人的方式把徐朗送進(jìn)了醫(yī)院;著名電視訪談節(jié)目 《魯豫有約》 被搬進(jìn)了片中用于揭示龍小蝦對(duì)徐朗的真正感受;徐朗與周心蕊的見面成了超女海選的現(xiàn)場(chǎng)。影片中將博客點(diǎn)擊率、炒房、黃健翔辭職央視、時(shí)興網(wǎng)絡(luò)游戲魔獸世界放入電影當(dāng)中，這些橋段體現(xiàn)了中國人對(duì)2006年的共同記憶，15年再次觀看有一種回顧歷史感覺，特別接地氣顯示時(shí)代特色。

（四）深度模式的淺顯與富有深意

后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)生產(chǎn)性的強(qiáng)化和對(duì)意識(shí)形態(tài)性、審美性的弱化，導(dǎo)致后現(xiàn)代主義藝術(shù)深度感喪失、走向平面。后現(xiàn)代主義電影把觸角伸向了更為廣泛、更為基層的百姓生活，對(duì)邊緣人群、非主流的百姓生活進(jìn)行全方位、多角度反映和展現(xiàn)，豐富了影片的內(nèi)容擴(kuò)大了視點(diǎn)，開拓了談話空間，在影片中能夠聽到多種聲音，雖然這些觀點(diǎn)并非主流，但觀點(diǎn)的撞擊，卻使影片對(duì)社會(huì)生活的反映廣泛而深厚了。《愛情》中徐朗沒能經(jīng)受住七年之癢的考驗(yàn)，想通過手機(jī)閱盡人間美色，試問如若真有這樣一部手機(jī)供你使用又有幾個(gè)人能做到。

被羅燕燕喜當(dāng)?shù)?，揭露社?huì)小三現(xiàn)狀；潘文琳買房揭露的是，最現(xiàn)實(shí)的結(jié)婚買房問題；陳小雨不和離婚男結(jié)婚，也在反映社會(huì)上對(duì)適不適合與離過婚的人結(jié)婚的討論；苗苗愛狗，反映社會(huì)狗比人金貴的現(xiàn)象；梁惠君包養(yǎng)徐朗，更是體現(xiàn)了富婆包養(yǎng)白臉的社會(huì)問題；高菲的多疑，極端體現(xiàn)戀人間的不信任；后現(xiàn)代主義電影關(guān)注普通人的命運(yùn)，表現(xiàn)他們面對(duì)環(huán)境、社會(huì)、生活的壓力，內(nèi)心所經(jīng)歷的焦慮、痛苦與迷惘，關(guān)注普通人的生存狀態(tài)，縮短了電影與觀眾之間的距離，增加了影片的參與感和親近感讓觀眾不自覺地跟影片中的小人物接近，或者把自己融入了電影中的幻覺世界認(rèn)為那是一種現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)紀(jì)錄。

（五）語言的詼諧幽默

幽默詼諧的語言是影片后現(xiàn)代特征的一大特色。文本的表達(dá)靠聲音，動(dòng)作。語言作為影視表演中最不可忽略的元素，語言的如何運(yùn)用和變化對(duì)作品的效果影響有決定因素。影片以徐朗進(jìn)入回家的電梯開篇，在電梯中他說道：“從現(xiàn)在開始往后每一分鐘我都知道會(huì)發(fā)生什么事情，她正在做飯，一樣的炸醬面，一樣無聊的電視劇，人家都說七年之癢，我從來都沒癢過??”這是屬于王家衛(wèi)風(fēng)格的后現(xiàn)代人物內(nèi)心獨(dú)白。影片將大量時(shí)尚信息、流行術(shù)語、時(shí)事焦點(diǎn)巧妙地融入人物的語言對(duì)話中，使影片的喜劇情緒不露聲色的展現(xiàn)在觀眾面前。影片中人物的對(duì)白，處處滲透著時(shí)尚信息：“watch me”；“我是沙發(fā)”；“我正飛信聊天呢”；“你給我的這部手機(jī)肯定不是中國移動(dòng)的”；“愛國者是導(dǎo)彈不是MP3”??這些只有在信息時(shí)代才會(huì)出現(xiàn)的名詞和語言反映了后現(xiàn)代主義在反傳統(tǒng)的精英文化，更趨向于通俗大眾文化。

詼諧的語言下雖讓人一笑而過，但是背后的含義卻在拷打每一個(gè)。人潘文琳和徐朗看房，總愛拿買房和找男人作比較，那句口頭禪 “就像你們男人??”，“人生的兩件大事就是挑一個(gè)好的男人和挑一套好的房子。更聰明的女人可以將這兩件事等同起來，在挑房子的時(shí)候把房子當(dāng)作男人來挑剔，而在挑男人的時(shí)候把男人當(dāng)作房子來挑剔。當(dāng)然這項(xiàng)任務(wù)實(shí)施起來相當(dāng)困難，一不小心，人房兩空?！?/p>

“我不是隨便的人，我隨便起來不是人” 反映了都市人隱秘的心聲?！皩?duì)于一條狗來說，忠誠是最普通不過了，你能嗎?” 犀利的語言拷問著人的靈魂?！澳腥俗钅檬值木褪歉苏f，我會(huì)負(fù)責(zé)任?？赡腥烁檬值氖羌傺b幼稚到根本不知道什么叫做責(zé)任”，這又是一句對(duì)于男人的批判言辭。通過這些對(duì)話、獨(dú)白，來充分展示都市中人的生存狀態(tài)、精神困惑和感情迷茫，以游戲和

反諷的態(tài)度對(duì)人的情感進(jìn)行了調(diào)侃。

三、后現(xiàn)代主義在商業(yè)化方面的體現(xiàn)

現(xiàn)代主義藝術(shù)追求深度 , 大多晦澀難懂 , 需要讀者和觀眾具有相當(dāng)高的文化水平和藝術(shù)修養(yǎng) , 而后現(xiàn)代主義追求一種輕松的享受。后現(xiàn)代主義電影進(jìn)一步向世俗文化、消費(fèi)文化、游戲文化發(fā)展 , 消費(fèi)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)取代了理想主義的崇高以至于大部分的后現(xiàn)代電影都是商業(yè)片模式?！稅矍椤纷鳛樯虡I(yè)性電影的成功代表，從產(chǎn)生的初衷上看，是一種帶給觀眾愉悅享受的娛樂性文本。但是隨著近年賀歲電影備受關(guān)注的趨勢(shì)，及在商業(yè)利益的驅(qū)使下，賀歲電影的發(fā)展演變偏離了以往的軌道，除了它自身原有的娛樂功能之外，電影作為植入廣告最佳媒介載體的功能越來越被人們重視與利用。如電影中“愛國者是導(dǎo)彈不是MP3”，徐朗被頂進(jìn)醫(yī)院后，沮喪地說: “你給我的手機(jī)肯定不是中國移動(dòng)的，是這個(gè)醫(yī)院出的，這交的哪是移動(dòng)費(fèi)呀，是醫(yī)藥費(fèi)?！敝Z基亞的音樂手機(jī)；魔獸世界的游戲；watch me等等。以非廣告的形式將商品或品牌信息不知不覺地展露、傳播給受眾，讓觀眾在無意識(shí)中留下深刻的品牌印象，實(shí)現(xiàn)了廣告植入的傳播效果，同時(shí)也給商家及投資者帶來巨大的商業(yè)利益。

結(jié)語

后現(xiàn)代主義和大眾文化的合謀產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義電影，它往往與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起，秉承了后現(xiàn)代主義平面化，無深度感，商品化，復(fù)制化的特點(diǎn)，模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，從題材內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法和深度模式方面進(jìn)行著解構(gòu)。后現(xiàn)代主義電影不是一種電影類型，也不是一個(gè)電影流派，后現(xiàn)代主義電影是指電影發(fā)展到某一個(gè)歷史階段才出現(xiàn)的具有某種后現(xiàn)代特征的電影。后現(xiàn)代主義電影在題材內(nèi)容上反叛傳統(tǒng)，在敘事結(jié)構(gòu)上具有不確定性、偶然性和平面化，在表現(xiàn)手法上運(yùn)用復(fù)制、挪用和戲仿的手法，在深度模式上消解現(xiàn)實(shí)深度和歷史深度。

第五篇：《解讀后現(xiàn)代主義》讀后感

《解讀后現(xiàn)代主義》讀后感

前言：

在上本學(xué)期張教授的后現(xiàn)代主義課程前，對(duì)于后現(xiàn)代主義沒有絲毫接觸，對(duì)于傳統(tǒng)的哲學(xué)思維，也僅停留在大學(xué)課堂上的淺嘗而止。法學(xué)院的四年沒有讓我有機(jī)會(huì)接觸更多的此類課程，而在近幾年的工作中，也沒有機(jī)會(huì)可以對(duì)此有更深入的了解，但就打小就是文科生的我來說，對(duì)于涉及思想類的學(xué)科來說，都有種情有獨(dú)鐘的情懷。

必須承認(rèn)，全部課程聽下來，對(duì)于后現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)仍屬于浮光掠影，囫圇吞棗般得呆板，對(duì)于期末論文亦感無從下筆，斟酌再三，決定對(duì)于后現(xiàn)代主義有更深一步的了解后再寫出屬于自己的認(rèn)識(shí)，于是就有了以下的讀后感。

《解讀后現(xiàn)代主義》是由Christopher Butler所著，Christopher Butler現(xiàn)為牛津大學(xué)英語語言文學(xué)系教授，著述頗豐，其中包括《早期現(xiàn)代主義》、《闡釋、解構(gòu)和意識(shí)形態(tài)》等。在本書中，Christopher Butler質(zhì)疑、探求了后現(xiàn)代主義者的核心思想，以及他們?cè)诶碚?、文學(xué)、視覺藝術(shù)、電影、建筑、音樂等方面的表現(xiàn)。他認(rèn)為藝術(shù)家、知識(shí)分子、批評(píng)家以及社會(huì)科學(xué)家們“就像是一個(gè)組織松散、喜好爭(zhēng)辯的政治黨派的成員”，我認(rèn)為該書搭建起一個(gè)極為有趣的框架，以揭開“后現(xiàn)代狀況”的種種奧秘，所涉內(nèi)容從博物館文化的政治化，一直談到崇尚政治正確的方方面面。

本書分別從“后現(xiàn)代主義的興起”、“看待世界的新方式”、“政治與身份”、“后現(xiàn)代主義文化”、“后現(xiàn)代主義狀況”五個(gè)章節(jié)描述了作者眼中的后現(xiàn)代主義的世界，對(duì)此本篇讀后感也會(huì)一一對(duì)應(yīng)，就每個(gè)章節(jié)談?wù)搨€(gè)人體會(huì)。

第一章“后現(xiàn)代主義的興起”

在作者看來后現(xiàn)代主義的興起起源于文化上的變化，從1976年卡爾。安德烈在倫敦泰特美術(shù)館展出的《對(duì)應(yīng)物之八》開始，就有一種的藝術(shù)理念涌現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的那個(gè)時(shí)代，這種藝術(shù)理念有別于1945年以后盛行的先鋒派藝術(shù)的觀念，藝術(shù)家們有意讓自己的作品有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)作品，而展現(xiàn)出一種缺乏統(tǒng)一性和權(quán)威性的特征。

于是，從藝術(shù)領(lǐng)域開始，于是從藝術(shù)界的后現(xiàn)代主義開始，從知識(shí)界與學(xué)術(shù)界也逐漸興起了后現(xiàn)代主義的概念，各個(gè)領(lǐng)域中都出現(xiàn)了一群人，這群人產(chǎn)生了極具批判性的自我意識(shí)，這群人為追求共識(shí)和支持，慢慢這種批判性的自我意識(shí)就成為了一種“理論”，這種理論不屬于科學(xué)哲學(xué)中的理論，科學(xué)哲學(xué)中的理論可以通過檢驗(yàn)識(shí)別正誤，也不是歐美寬泛的經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)中提到的理論。這是一種更加關(guān)注自身、持懷疑態(tài)度的話語，將傳統(tǒng)哲學(xué)中產(chǎn)生普遍概念運(yùn)用到文學(xué)、社會(huì)學(xué)及其他材料中，并由此使得這些材料具備了“后現(xiàn)代主義的色彩”。

而在我看來，這些所謂的后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)看起來確實(shí)與以往傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義觀念有很大的區(qū)別，但同時(shí)也必須認(rèn)識(shí)到許多重要文化時(shí)期最基本、最主要的觀念都會(huì)收到類似的批判。一旦人們意識(shí)到這點(diǎn)，就會(huì)對(duì)于很多認(rèn)定的意識(shí)形態(tài)重新組碼，一些重新解釋、一些予以摒棄，歷史上所有的激進(jìn)思潮都有這個(gè)特征，而后現(xiàn)代主義只是其中之一。

修正和改進(jìn)一直伴隨著人類歷史的演進(jìn)，但不管怎么樣，后現(xiàn)代主義的興起猶如在pM2.5污染嚴(yán)重的空氣里，注入了一股帶有海鹽味的濕氣。

第二章“看待世界的新方式”

為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)很多后現(xiàn)代主義理論依靠的是堅(jiān)持一種懷疑的態(tài)度，在第二章的一開始，作者就搬出了后現(xiàn)代主義的重量級(jí)教父人物——讓。利奧塔，在其1979年出版的《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書中，他強(qiáng)調(diào)在我們所處的時(shí)代，曾被接受和認(rèn)可的“權(quán)威敘事”已經(jīng)陷入危及，并在逐步衰敗?！保J(rèn)為的權(quán)威敘事主要是當(dāng)時(shí)歐洲主流的哲學(xué)流派，如康德主義、黑格爾主義等，認(rèn)為歷史是進(jìn)步的，知識(shí)可以解放人類，所有的知識(shí)之間存在著隱含的統(tǒng)一性。而他所具體批判的主要是二種主要敘事，一種是人類進(jìn)步解放論——從基督教救贖到烏托邦；另一種是科學(xué)勝利論。他認(rèn)為這二種敘述自二戰(zhàn)以來已經(jīng)失去了可信性。如果讓我用一種極端簡化的方式給他對(duì)于后現(xiàn)代下個(gè)定義，那就是元敘事的懷疑。

因此上述的懷疑論稱為后現(xiàn)代主義者最基本的態(tài)度，之后雅克。德里達(dá)在前述懷疑論的基礎(chǔ)上提出了“解構(gòu)主義”，他的核心觀點(diǎn)在于相對(duì)論——即所說的相對(duì)論意思是真理本身總是相對(duì)的，它取決于批判主體的不同立場(chǎng)及帶有的傾向性的思維框架。

作為德里達(dá)的支持者們進(jìn)一步提出了解釋任何單詞都必須考慮這些單詞與它們所參與的各種體系之間的關(guān)系。由此他們認(rèn)為，所有定義者只不過充其量限于概念體系之中的相對(duì)論者而已。即人們只能在“它們”所允許二點(diǎn)范圍內(nèi)了解它們希望你所了解的“真相”

于是乎，這些追隨者們延續(xù)了上述理論，對(duì)于大部分文本只是一種游戲，語言和文字只是一種隱喻，在讀者或聽眾、觀眾在讀、聽、看某一文本時(shí)，不過是作者刻意所左右。因此，有一些后現(xiàn)代主義的哲學(xué)家宣稱應(yīng)該以“作者已死”的觀點(diǎn)去查看文本，后者有巴爾特及福柯等人。

最后在后現(xiàn)代主義者的眼中，所有的任何現(xiàn)實(shí)主義的形式，如果用當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)證主義來撰寫歷史，注定會(huì)失敗。

在我看來，后現(xiàn)代主義者和其他哲學(xué)、理論、歷史等領(lǐng)域的學(xué)者之間的這場(chǎng)論戰(zhàn)，其根本矛盾在于統(tǒng)一的論調(diào)與矛盾主義的言論間的對(duì)立、合作建構(gòu)與個(gè)人主義解構(gòu)之間的對(duì)立。后現(xiàn)代主義者采用自由主義的立場(chǎng)，反對(duì)所有整理論解釋，在很多方面都能夠極大地解放思想，至少對(duì)女性和少數(shù)族裔等領(lǐng)域的確如此。但不能這樣看待科學(xué)家及歷史學(xué)家的觀點(diǎn)，更別說在法律領(lǐng)域了，律師很難將后現(xiàn)代主義懷疑論運(yùn)用到法律證據(jù)中，也不會(huì)懷疑，設(shè)立法庭的目的就是以某種方式對(duì)所有發(fā)生事情的二種不同陳述進(jìn)行檢查，以確定二種陳述各自的真實(shí)性和可能性。

第三章“政治與身份”

在這個(gè)章節(jié)里，作者并沒有直接亮出核心“政治與身份”的觀點(diǎn)，而是從話語著手，突出語言的力量，這里的“語言”指得是一套長期演變而來的互相關(guān)聯(lián)、相互支持的陳述，用來定義和描述某一主題。大致來說話語是主要知識(shí)科學(xué)的語言，如法律、醫(yī)學(xué)、審美判斷等領(lǐng)域中的“話語實(shí)踐”。當(dāng)律師、醫(yī)生以及其他人使用這些話語并不僅僅是默認(rèn)某種占支配地位的理論，還涉及引起政治爭(zhēng)議的活動(dòng)，比如誰罪犯，誰是精神病人，又如誰是恐怖分子，誰又是尋求政治庇護(hù)的避難者。這種先讓他們自己“正?；钡脑捳Z占了上風(fēng)，并通過這種方式創(chuàng)造、分化出“異己者”，也是就是許多后現(xiàn)代主義的他者，異教徒、同性戀、女性等。

而在后現(xiàn)代主義者看來，話語并不屬于擁有話語控制權(quán)的個(gè)體，而是超越了這些個(gè)體，它也不僅僅存在于像法庭這樣的正式語境中，而是遍布于社會(huì)的方方面面，從法官的判決書到科學(xué)刊物、電視廣告、流行歌曲以及日常生活中的大幅廣告。但如果一種話語權(quán)越是在某一群體或社會(huì)中占據(jù)主導(dǎo)地位，它就越想以看起來非常自然的方式來證明自己的合理性，于是就會(huì)出有些人群認(rèn)為另一些人群比自己更缺乏理性和文明。

用福柯的觀點(diǎn)來說，所有社會(huì)權(quán)力的話語就是在運(yùn)用自己占主導(dǎo)地位的話語使得下層群體邊緣化，而更加鞏固自己的政治地位。

在我看來，后現(xiàn)代主義懷疑的一切（現(xiàn)代主義代表的各個(gè)領(lǐng)域），直至背后的政治因素更大于懷疑這些領(lǐng)域的本身，或許后現(xiàn)代主義會(huì)把自己標(biāo)榜稱為自由主義的一員，但其實(shí)社會(huì)的任何階層都有其政治屬性，后現(xiàn)代主義刻意回避了這個(gè)問題，他們僅僅不斷地提出懷疑，堅(jiān)持所謂的多元論，沒有解決之道，所以無論他們的觀點(diǎn)多么激進(jìn)，還是缺乏穩(wěn)固的觀點(diǎn)，看上去更像一群被動(dòng)的保守主義。

第四章“后現(xiàn)代主義文化”

在本章里面，作者又做出了進(jìn)一步領(lǐng)域的發(fā)散，把后現(xiàn)代主義延伸到了藝術(shù)文化領(lǐng)域。其中后現(xiàn)代主義思想家和批評(píng)家嘗嘗想籠絡(luò)先鋒派藝術(shù)，將其作為典范來證明自己的思想的重要性和影響力。現(xiàn)代主義元敘事被用來使某些東西合法化，而利奧塔則認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家的職責(zé)就是要質(zhì)疑現(xiàn)代主義元敘事所起到的這種作用。

但是作者認(rèn)為：“我們必須記住一點(diǎn)，有創(chuàng)造力的藝術(shù)家不見得需要從哲學(xué)或?qū)W術(shù)角度深入了解這些東西。他們從談話和報(bào)刊中同樣可以獲得新的思想，因?yàn)檎勗捄蛨?bào)刊嘗嘗傳播這些新思想，但他們有時(shí)會(huì)搞錯(cuò)，有時(shí)只是一知半解，有時(shí)又夸大其詞。但也正是通過這種途徑，重要的思想會(huì)像病毒一樣被傳播。

“后現(xiàn)代小說”，在后現(xiàn)代小說中，歷史人物或其他小說人物都會(huì)信步走入文本中，這種后現(xiàn)代主義手法更加強(qiáng)化了文本的不確定，通過展現(xiàn)文本世界與現(xiàn)實(shí)世界之間存在的對(duì)立，后現(xiàn)代主義令人不安地摧毀了我們的現(xiàn)實(shí)感以及我們習(xí)以為常的歷史敘事，使我們對(duì)之產(chǎn)生懷疑。后現(xiàn)代主義小說巧妙地運(yùn)用了歷史作為敘事這一觀念以及與之相伴的回顧性諷喻，其中最受歡迎的當(dāng)屬約翰。福爾斯的《法國中尉的女人》。

“后現(xiàn)代主義音樂”，在音樂方面，作者倒認(rèn)為在許多年前，許多作曲家就已經(jīng)舍棄了后現(xiàn)代主義所抨擊的傳統(tǒng)背景——比如，他們拒絕接收傳統(tǒng)的音調(diào)敘事規(guī)律，他們也普遍傾向于拒絕以占主導(dǎo)地位的思想家的影響，這思想家以作品整體結(jié)構(gòu)為目標(biāo)。

雖然早年的許多作曲家會(huì)依據(jù)界定好的作品的理論標(biāo)準(zhǔn)來支配他們的音樂創(chuàng)作，但到了20年世紀(jì)70、80年代，大多數(shù)作曲家都不按照上述嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)來排列音樂，而是采用一整套的策略，即便這些策略并不一定受到了后現(xiàn)代主義多元論的啟發(fā)，至少二者也是一致的。

“后現(xiàn)代主義建筑”，在作者看來或許后現(xiàn)代主義建筑和之前的英雄現(xiàn)代主義的關(guān)系中，人們可以將所有雜亂無章的變化看得最為清楚。后現(xiàn)代主義的建筑物的一個(gè)典型特點(diǎn)便是引據(jù)典時(shí)所表現(xiàn)出來的雜糅性。建筑物多為怪誕、夸張、疊加化，近乎超現(xiàn)實(shí)的外觀、巨大的各類不規(guī)則的圓形、橢圓形外立面構(gòu)建出建筑物的整體。

其實(shí)無論在藝術(shù)的何種領(lǐng)域，的確現(xiàn)代主義時(shí)期很多政治傾向明顯的藝術(shù)以及極權(quán)政權(quán)下產(chǎn)生的藝術(shù)都千篇一律地遵從現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，過于明顯地屈從于統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)。而后現(xiàn)代主義的藝術(shù)則不然，盡管它熱衷延異、質(zhì)疑等諸如此類的觀念，但倒是確確實(shí)實(shí)的先鋒派，象征著不同的意見，而不是強(qiáng)求群體的一致，所以后現(xiàn)主義承認(rèn)我上面曾所述的“他者”自主地位這一道德，呼吁改頭換面，成了邊緣與差異所發(fā)表的支離破碎的宣言，對(duì)于占統(tǒng)治地位的態(tài)度進(jìn)行解構(gòu)，對(duì)陳式化論斷進(jìn)行批判。

第五章“后現(xiàn)代主義狀況”

作者認(rèn)為人們可以用“現(xiàn)實(shí)主義的喪失”來概括前面所討論的整本書討論的中心主題，隨之喪失還有對(duì)以往的歷史的信任感。作者引用了弗雷德里。詹明信的話：界定后現(xiàn)代的一個(gè)明顯特征就是文化中“歷史感的消失”，普遍缺乏深度，只有永恒的現(xiàn)在，傳統(tǒng)記憶將消失殆盡。很多后現(xiàn)代主義分析是對(duì)權(quán)威和可靠性的批判，體現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域、敘事、歷史、藝術(shù)等和真實(shí)相關(guān)之中。所有的一切懷疑行為不僅與學(xué)術(shù)研究者以及藝術(shù)家們的態(tài)度有關(guān)，更和西方民主社會(huì)中更普遍的信心失落有著錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系。

對(duì)于很多后現(xiàn)代主義者來說，我們生活的社會(huì)是一個(gè)圖像的社會(huì)，它最關(guān)心的只是產(chǎn)生和消費(fèi)?，F(xiàn)在，信息不過是我們出錢購買的東西而已?；蛟S在一個(gè)由知識(shí)支配的技術(shù)驅(qū)動(dòng)社會(huì)中，這也是我們所購買的最主要的東西。我們都試圖掌握一種最新的信息（我個(gè)人認(rèn)為如今的社會(huì)如此逼真得反應(yīng)后現(xiàn)代主義者描繪的社會(huì)，大數(shù)據(jù)時(shí)代與云技術(shù)）。對(duì)于政治實(shí)現(xiàn)以及電視、報(bào)紙這類共同的社會(huì)生活機(jī)構(gòu)的懷疑和失望（個(gè)人認(rèn)為比如在辛普森一案中，電視里展現(xiàn)的是政治當(dāng)局希望人們從電視中看到的，所謂正義、所謂的程序正義高于實(shí)體正義，這更多像一種圖像或幻想，只是服從于電視或媒體背后的階層），強(qiáng)化了我們對(duì)于藝術(shù)促進(jìn)和調(diào)解作用的懷疑和失望。根據(jù)尼采的理論，無論是白宮的正是聲明，還是日常肥皂劇的插科打諢，所有這些現(xiàn)象多多少少都在秘密地維護(hù)某些人的經(jīng)濟(jì)權(quán)力和其他權(quán)力，而不是服務(wù)于任何真理，而這種尼采式的假設(shè)無所不在。

個(gè)人覺得后現(xiàn)代主義者在描述上述的信息、敘述沖突及其解決方法的時(shí)候嘗嘗帶有誤導(dǎo)性的悲觀主義色彩。在某種事實(shí)上，他們的很多人遵循的都是由來已久的后尼采傳統(tǒng)，對(duì)于理性喪失信心，的確他們是準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到所有的話語都與權(quán)力體系有內(nèi)在聯(lián)系，但他們也會(huì)給人一種印象，似乎我們的文化不過是是些對(duì)立力量的錯(cuò)綜復(fù)雜地互相影響罷了。

總結(jié)：從我本人上課所獲取的對(duì)于后現(xiàn)代主義的了解，以及通過本書的閱讀進(jìn)一步的觀察，后現(xiàn)代主義更像是出色的批評(píng)解構(gòu)者，但卻是不是出色的建構(gòu)者。他們沒有具體開展建構(gòu)工作，只是不停地在各個(gè)領(lǐng)域提出自己的質(zhì)疑和批判，后現(xiàn)代主義者認(rèn)為階級(jí)沖突和心理沖突不可避免，并在這種悲觀論斷的卷裹下模糊了真實(shí)和幻想的界限。

當(dāng)然后現(xiàn)代主義在某種程度上促使人們真正獲取一種后啟蒙式的自由主義，信奉多元化的社會(huì)，給人們對(duì)于社會(huì)政體的建設(shè)開辟了一個(gè)建設(shè)性的方向，但這條路上也同時(shí)充滿不確定和不斷的困惑。