第一篇：中國(guó)古典戲曲批評(píng)中的政教之論

中國(guó)古典戲曲批評(píng)中的政

教之論

胡建次

內(nèi)容提要 我國(guó)古典戲曲政教之論的發(fā)展，大致可劃分為三個(gè)階段，即：宋元為萌生期，明代為拓展期，清代為深化和完善期。古典戲曲政教之論的發(fā)展歷程，呈現(xiàn)出歷時(shí)承傳、現(xiàn)實(shí)導(dǎo)引與梯度拓展等多方面的特征。

關(guān)鍵詞 古典戲曲；政教之論；發(fā)展；特征

政教批評(píng)是我國(guó)古典戲曲的基本批評(píng)觀念、批評(píng)理論之一。它是指在開展戲曲批評(píng)時(shí)，批評(píng)主體從儒家教化和審美原則的角度對(duì)作家作品所進(jìn)行的理論批評(píng)。在我國(guó)古代戲曲批評(píng)史上，政教批評(píng)有其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展軌跡，從一個(gè)視角映現(xiàn)出我國(guó)古代戲曲理論批評(píng)的特色，具有獨(dú)特的觀照意義。本文對(duì)我國(guó)古典戲曲批評(píng)中的政教之論予以考察。

一、宋元：古典戲曲政教之論的萌生期

我國(guó)古典戲曲政教之論萌生于宋代。最早，洪邁在《夷堅(jiān)支志》中考察古代與當(dāng)世優(yōu)人的演出活動(dòng)時(shí)，就提出過戲劇的“諷諫說”。之后，耐得翁在《都城紀(jì)勝》中談到影戲時(shí)也云：“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑形，蓋亦寓褒貶于世俗之眼戲也?！保?］(Ｐ696)耐得翁較早見出戲劇人物的形象創(chuàng)造與作者的情感評(píng)判有著內(nèi)在緊密的聯(lián)系，他提出了忠者貌正、奸者形丑的人物表現(xiàn)方式。這影響到后世戲曲對(duì)人物形象的塑造。

元代，戲曲政教批評(píng)觀念開始凸現(xiàn)出來(lái)。伴隨著戲劇創(chuàng)作的大量產(chǎn)生，對(duì)戲劇的論評(píng)逐漸增多，人們將詩(shī)文批評(píng)中常用的政教批評(píng)觀念引入戲曲論評(píng)中，戲曲政教之論也開始出現(xiàn)，其主要體現(xiàn)在胡、虞集、楊維禎、高明等人的論說中。胡 《贈(zèng)宋氏序》云：“既謂之雜，上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筮、釋道商賈之人情物理，殊方異域，風(fēng)俗語(yǔ)言之不同，無(wú)一物不得其情，不窮其態(tài)。”［2］(Ｐ6)胡 認(rèn)為雜劇之所以稱名為“雜”，就在于其具有多方面的社會(huì)功用，具有對(duì)社會(huì)本質(zhì)的多方面穿透之功，它給人以認(rèn)識(shí)與教化的作用。虞集云：“一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者。漢之文章，唐之律詩(shī)，宋之道學(xué)，國(guó)朝之今樂府，亦關(guān)于氣數(shù)音律之盛。其所謂雜劇者，雖曰本于梨園之戲，中間多以古史編成，包含諷諫，無(wú)中生有，有深意焉。是亦不失為美刺之一端也?！保R《至正直記》引）［1］(Ｐ653)虞集在我國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史上，最早提出了一代有一代之文學(xué)的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，元人以雜劇創(chuàng)作見長(zhǎng)，明確從思想旨向上肯定雜劇深含諷刺之義。楊維禎《朱明優(yōu)戲序》云：“百戲有魚龍、角角、高纟、鳳凰、都盧、尋幢、戲車、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪獸、舍利、潑寒、蘇木等伎，而皆不如俳優(yōu)侏儒之戲，或有關(guān)于諷諫，而非徒為一時(shí)耳目之玩也?！保?］(Ｐ22)楊維禎在眾多的戲劇種類中，推崇“俳優(yōu)侏儒之戲”，他界定這一戲種飽含諷諫之義，它超出了一時(shí)的耳目之娛，具有濃厚的教化意味。其《優(yōu)諫錄序》又云：“蓋一諷之效，從容一言之中，而龍逢、比干不獲稱良世者之所不及也。觀優(yōu)之寓于諷者，如‘漆城’、‘瓦衣’、‘雨稅’之類，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿煩乎牽裾、伏蒲之勃也。則優(yōu)戲之伎雖在誅絕，而優(yōu)諫之功豈可少乎？”［1］(Ｐ654)楊維禎特別重視戲曲的諷諭功能，認(rèn)為戲曲在細(xì)微的言語(yǔ)差別中，能體現(xiàn)出不同的社會(huì)作用。他論斷戲曲雖為末事，但其所體現(xiàn)出的對(duì)社會(huì)人事的諷諫作用則具有永久的藝術(shù)魅力。高明《琵琶記》第一出《副末開場(chǎng)》之《水調(diào)歌頭》云：“秋燈明翠幕，夜案覽蕓編。今來(lái)古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動(dòng)人難。知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。驊騮方獨(dú)步，萬(wàn)馬敢爭(zhēng)先?！保?］(Ｐ657-658)高明的這一論曲詞多方面地論及到戲曲的創(chuàng)作題材、思想旨向和藝術(shù)特征等，明確把教化作為了判評(píng)戲曲優(yōu)劣的首要準(zhǔn)則。他提出，戲曲如果無(wú)益于風(fēng)化，那么，不論故事情節(jié)多么曲折生動(dòng)，插科打諢多么幽默風(fēng)趣，宮調(diào)音律多么諧和動(dòng)聽，都是不值一提的。如果有誰(shuí)欣賞這樣的作品，那都算不得“知音君子”。他申言自己創(chuàng)作《琵琶記》，演的便是“子孝共妻賢”，是有關(guān)風(fēng)化的。歸結(jié)上述幾人對(duì)戲曲教化的闡說，可以看出，元代曲論家將戲曲是否具有諷諫之義和教化之功作為了判評(píng)戲劇作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。

二、明代：古典戲曲政教之論的拓展期

明代，我國(guó)古典戲曲創(chuàng)作與批評(píng)都甚為繁榮，戲曲政教之論進(jìn)入到拓展期。這一時(shí)期，對(duì)戲曲政教的理論闡說，主要體現(xiàn)在邱氵氵氵金（呂天成《曲品》引）［1］(Ｐ358)孫金土嬌紅記序》云：“伶人獻(xiàn)俳，喜嘆悲啼，使人之性情頓易，善者無(wú)不勸，而不善者無(wú)不怒，是百道學(xué)先生之訓(xùn)世，不若一伶人之力也?！保?］(Ｐ224)陳洪綬也極為推崇戲曲對(duì)人的教化勸諭之功。他認(rèn)為，接受者在戲曲所創(chuàng)造的審美世界中，是最容易轉(zhuǎn)移情性、從善去惡的。陳洪綬肯定“一伶人之力”實(shí)高于“百道學(xué)先生之訓(xùn)世”，切實(shí)見出了戲曲寓教化于審美之中的特征。卓人月《〈新西廂〉序》云：“夫劇以風(fēng)世，風(fēng)莫大乎使人超然于悲歡而泊然于生死。生與歡，天之所以鴆人也；悲與死，天之所以玉人也。第如世之所演，當(dāng)悲而猶不忘歡，處死而猶不忘生，是悲與死亦不足以玉人矣，又何風(fēng)焉？又何風(fēng)焉？”［2］(Ｐ298)卓人月此論深刻揭示出戲曲教化的本質(zhì)內(nèi)涵。他認(rèn)為，戲曲教化在高層次上可以教人穿透人生，冥滅生死的界限，既可以自由自在地徜徉于生存與歡樂，又能夠坦然無(wú)礙地面對(duì)悲傷與死亡，而這是一般藝術(shù)之體所難以發(fā)揮此功效的。其《〈盛明雜劇二集〉序》又云：“抑又聞之，神仙道化者之宜飄逸漾也，隱居樂道者之宜陶寫冷笑也，被袍秉笏者之宜富貴纏綿也，忠臣烈士者之宜惆悵雄壯也，孝義廉節(jié)者之宜典雅沈重也，棄婦逐子者之宜嗚咽悠揚(yáng)也，狹斜粉黛者之宜風(fēng)流蘊(yùn)藉也，神頭鬼面者之宜高下閃賺也，風(fēng)花雪月者之宜旖旎嫵媚也，諧謔譏訶者之宜健捷激梟也，以至于造語(yǔ)則忌硬、忌澀、忌嫩、忌粗、忌太俗、忌太文，使事則明者隱之，隱者明之，調(diào)聲則必辨去上，審音則必析陰陽(yáng)，襯 則不可冗長(zhǎng)，科介則不可剽襲，宮調(diào)則不可錯(cuò)混，意旨則必有裨風(fēng)教，選詞則必有辭家大學(xué)問，感人則必能使喜擊節(jié)而悲墮淚，此則南北之所共譜，元明之所同擅，非若前不可通之后，后不可通之前者也?！保?］(Ｐ300)卓人月對(duì)不同題材戲曲的風(fēng)格特征都予以了描述，他認(rèn)為，以宣揚(yáng)忠孝節(jié)義為旨?xì)w的戲劇作品，在風(fēng)格特征上應(yīng)該合乎典則、雅致的要求。之后，他從造語(yǔ)、用事、選調(diào)、用字、科介等多方面對(duì)戲曲創(chuàng)作都提出了要求，其中，強(qiáng)調(diào)戲曲的思想旨向要有益于風(fēng)教，認(rèn)為這是不同地域、不同時(shí)期的作品都必須遵循的基本原則。卓人月將戲曲教化與作品的風(fēng)格特征加以聯(lián)系起來(lái)考察，這在古典戲曲政教批評(píng)中是富有新意的。

在從戲曲興、觀、群、怨的角度來(lái)加以闡說方面，李贄《雜述·紅拂》評(píng)《紅拂記》云：“此記關(guān)目好、曲好、白好、事好，樂昌破鏡重合，紅拂智眼無(wú)雙，虬髯棄家入海，越公并遣雙妓，皆可師可法，可敬可羨。孰謂傳奇不可以興，不可以觀，不可以群，不可以怨乎？飲食宴樂之間，起義動(dòng)慨多矣?！保?］(Ｐ513)李贄通過論評(píng)《紅拂記》，明確道出了戲曲和詩(shī)一樣，也可以興，可以觀，可以群，可以怨，即通過對(duì)日常的情節(jié)、場(chǎng)面的藝術(shù)展示，可起到引人興味、動(dòng)人心魄的審美效果。祁彪佳《孟子塞五種曲序》也云：“今天下之可興、可觀、可群、可怨者，其孰過于曲者哉！蓋詩(shī)以道性情，而能道性情者莫如曲。曲之中有言夫忠孝節(jié)義、可親可敬之事者焉，則雖(馬矣)童愚婦見之，無(wú)不擊節(jié)而 舞；有言夫奸邪淫 可怒可殺之事者焉，則雖 童愚婦見之，無(wú)不恥笑而唾詈。自古感人之深、而動(dòng)人之節(jié)，無(wú)過于曲者也”。祁彪佳極力肯定戲曲具有感人的藝術(shù)力量。他論斷，在興、觀、群、怨方面，戲曲超過了詩(shī)。它道人之性情，藝術(shù)地標(biāo)樹道德準(zhǔn)則，在嘻笑怒罵、唯意所之中發(fā)揮審美表現(xiàn)的極至，戲曲確在怡人性情、感化民眾方面有其無(wú)可比擬的作用。

三、清代：古典戲曲政教之論的深化期

清代，我國(guó)古典戲曲創(chuàng)作仍然繁盛，戲曲政教批評(píng)的觀念不斷得到倡揚(yáng)，曲論家們對(duì)戲曲的政教之論進(jìn)一步走向深化和完善。此期，對(duì)戲曲政教的理論闡說主要體現(xiàn)在吳偉業(yè)、王子夙、尤侗、李漁、睿水生、孔尚任、旦主人、毛聲山、張三禮、盧見曾、李調(diào)元、采荷老人、宋廷魁、安樂山樵、楊愨、吳蘭修、壽亭、余治、楊恩壽等人的論說中。清代戲曲批評(píng)家對(duì)戲曲政教的論說，在承傳元明人對(duì)戲曲政教之論的基礎(chǔ)上，其內(nèi)涵更為豐富，論說更為多樣，體現(xiàn)出多視點(diǎn)觀照與闡說的特征。具體來(lái)說，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是有論者從戲曲創(chuàng)作發(fā)生的角度來(lái)闡說戲曲的價(jià)值，這是前人戲曲政教批評(píng)中所少有的內(nèi)涵；二是大多數(shù)論者承傳前人，繼續(xù)從戲曲倫理教化的角度展開闡說，但其視點(diǎn)更為多樣；三是也有不少論者從儒家溫柔敦厚的詩(shī)教的角度來(lái)展開闡說。

在從戲曲創(chuàng)作發(fā)生的角度闡說戲曲的價(jià)值方面，吳偉業(yè)《〈北詞廣正譜〉序》云：“蓋士之不遇者，郁積其無(wú)聊不平之慨于胸中，無(wú)所發(fā)抒，借其古人之歌乎笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷，而我之性情愛借古人之性情而盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場(chǎng)。于是乎，熱腔罵世，冷板敲人，令閱者不自覺其喜怒悲歡之隨所觸而生，而亦于是乎歌呼笑罵之不自己?！保?］(Ｐ17)吳偉業(yè)從戲曲創(chuàng)作者“借他人之酒杯，澆胸中之塊壘”的創(chuàng)作生發(fā)機(jī)制出發(fā)，來(lái)論說戲曲的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)。他將“熱腔罵世，冷板敲人”概括為戲曲體現(xiàn)諷諭和勸戒功能的內(nèi)容，其論洞見出了戲曲審美的本質(zhì)所在。尤侗《〈葉九來(lái)樂府〉序》云：“古之人不得志于時(shí)，往往發(fā)為詩(shī)歌，以鳴其不平。顧詩(shī)人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚(yáng)含吐，言不盡意，則憂愁抑郁之思，終無(wú)自而申焉。既又變?yōu)樵~曲，假 故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。于是嘻笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已。尤侗和吳偉業(yè)一樣，從戲曲創(chuàng)作的生發(fā)機(jī)制來(lái)論說其內(nèi)涵表現(xiàn)和藝術(shù)特征，他也肯定戲曲在借此喻彼、嘻笑怒罵中寓含本真，兩者的不同表現(xiàn)為：前者強(qiáng)調(diào)合于中和之旨；而后者則唯意所之。

在從戲曲倫理教化的角度展開闡說方面，一些論者開始從戲曲接受者的角度來(lái)闡說戲曲的勸善懲惡之功，這主要體現(xiàn)在李漁、睿水生、宋廷魁、安樂山樵幾人的論說中。李漁《閑情偶記》云：“武人之刀，文土之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者，至筆之殺人，較刀之殺人，其快、其兇，更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。??竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸。因愚夫愚婦識(shí)字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無(wú)由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說法，與大眾齊聽，謂善者如此收?qǐng)觯簧普呷绱私Y(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也?！崩顫O創(chuàng)造性地從戲曲接受對(duì)象的角度闡說到其教化之功。他認(rèn)為，曲作者之筆就像鋒利的刀刃一樣，是能深入社會(huì)人世予以解剖的，故戲曲有警世勸人之效。戲曲的對(duì)象是“識(shí)字知書者少”的社會(huì)群體，通過明白的話語(yǔ)、演員的形象化表演，人們明了所趨所避，故使戲曲成為救世教人的工具。睿水生在為宋琬《祭皋陶》所作的《弁語(yǔ)》中也云：“古之忠臣孝子、義人烈士，事在正史，不但愚氓無(wú)由知，即淺學(xué)儒生，至有不能舉其姓字者。惟一列之俳場(chǎng)，節(jié)以樂句，則流通傳播，雖婦人孺子，皆知稱道之，故雜劇之效，能使草野閭巷之民，亦知慕君子而惡小人，此莊士之所不廢也。睿水生也從戲曲接受者的角度論說到戲曲功用。他認(rèn)為，由于廣大人們?nèi)罕娝R(shí)的有限，難以很充分地識(shí)見社會(huì)歷史之忠孝善惡，而戲曲以淺俗明白的形式很好地起到了教化民眾的作用。宋廷魁在所作《介山記》的《或問》中也寫道：“吾聞治世之道，莫大于禮樂。禮樂之用，莫切于傳奇。何則?庸人孺子，目不識(shí)丁，而論以禮樂之義，則不可曉。一旦登場(chǎng)演劇，目擊古忠者孝者，廉者義者，行且為之太息，為之不平，為之扼腕而流涕，亦不必問?古人實(shí)有是事否，而觸目感懷，啼笑與俱，甚至引為佳話，據(jù)為口實(shí)。蓋莫不思忠、思孝、思廉、思義，而相儆于不忠、不孝、不廉、不義之不可為也。夫誠(chéng)使舉世皆化而為忠者孝者、廉者義者，雖欲無(wú)治不可得也。故君子誠(chéng)欲針風(fēng)砭俗，則必自傳奇始?！彼瓮⒖屠顫O、睿水生一樣，也從戲曲觀眾接受的角度詳細(xì)闡說到戲曲的社會(huì)價(jià)值。他論斷戲曲最切于禮樂之用，因?yàn)樯鐣?huì)上廣大的民眾“目不識(shí)丁”，難通禮樂之化，而通過戲曲搬演的形式，在形象化的視聽中，卻容易起到針砭風(fēng)俗、開化民眾之效果。宋廷魁將對(duì)戲曲觀眾學(xué)的認(rèn)識(shí)往前推進(jìn)了一步。安樂山樵《燕蘭小譜》云：“梨園雖小道，而狀古來(lái)之忠孝奸頑，使人感發(fā)懲創(chuàng)，亦詩(shī)教也。詩(shī)人之感，在士大夫；梨園之感，及乎鄉(xiāng)童村女，豈曰小補(bǔ)之哉?”安樂山樵也肯定戲曲具有教化的作用。他比較詩(shī)教與曲教對(duì)象的不同，認(rèn)為前者是“士大夫”，后者是“鄉(xiāng)童村女”。安樂山樵從接受者的角度來(lái)論說教化，實(shí)際上將對(duì)戲曲教化的認(rèn)識(shí)往前推進(jìn)了一步。大多數(shù)論者仍然從前人論說的角度重申戲曲教化的原則和要求。董訥《(秋虎丘)序》記王子夙之言：“文章五分巨細(xì)，必關(guān)世道人心，乃為可貴。三百篇中清廟明堂之歌，思女勞人之什，皆載焉。凡以激發(fā)人之忠孝，感動(dòng)人之道義也。為，戲曲之體在最初興起之時(shí)就承傳了詩(shī)教的主旨和精神，其創(chuàng)作取向與詩(shī)之美刺、春秋筆法毫無(wú)異致，所以，歷代有識(shí)之士都注重利用戲曲這種藝術(shù)形式來(lái)娛人心志，有助教化。余治批評(píng)在長(zhǎng)期的演變發(fā)展過程中，戲曲逐漸偏離了懲勸之途，這使戲曲之體原有的立教之性逐漸喪失殆盡。楊恩壽《(桂枝香)自序》云：“以為填詞院本類多闡揚(yáng)忠孝節(jié)烈，寓激勸之意，使閱者有所觀感，此奇之所由傳也?！睏疃鲏垡步缍☉蚯膬r(jià)值在于勸善懲惡、動(dòng)人觀聽。

在從儒家溫柔敦厚的詩(shī)教角度展開闡說方面，毛聲山《<重刻繡像七才子書>序》認(rèn)為傳奇之作“臚列貞邪，描摹意態(tài)，奇正錯(cuò)出，情文相生，足以決從違昭鑒戒，固世風(fēng)之一助也。然而沿襲既多，流風(fēng)互異，往往曲終奏雅，懲一勸百，求其真純樸茂，寓至情于倫理，而無(wú)失乎溫柔敦厚之旨者，鮮矣?！泵暽綇膽蚯乃囆g(shù)表現(xiàn)特征出發(fā)，也肯定戲曲有助于教化，他將對(duì)戲曲教化的肯定建基在對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)特征的剖解之上，是極富說服力的。

李調(diào)元《雨村曲話序》云：“夫曲之為道也，達(dá)乎情而止乎禮義者也。凡人心之壞，必由于無(wú)情，而慘刻不衷之禍，因之而作。若夫忠臣、孝子、義夫、節(jié)婦，觸物興懷，如怨如慕，而曲生焉，出于綿渺，則人人心脾；出于激切，則發(fā)人猛省。故情長(zhǎng)、情短，莫不于曲寓之。人而有情，則士愛其緣，女守其介，知其則而止乎禮義，而風(fēng)醇俗美；人而無(wú)情，則士不愛其緣，女不守其介，不知其則而放乎禮義，而風(fēng)不淳，俗不美。故夫曲者，正鼓吹之盛事也。彼瑤臺(tái)、玉砌，不過雪月之套辭；芳草、輕煙，亦祗郊原之泛句，豈足以語(yǔ)于情之正乎?此予之所以不能已于話也。而何誚之深也?”李調(diào)元論斷人之情感在戲曲創(chuàng)作中具有十分重要的作用。它決定和影響著戲曲的發(fā)生和功用，更影響著戲曲的思想內(nèi)涵和旨向。他將“達(dá)乎情而止乎禮義”的政教中和原則用以了論，體現(xiàn)出儒家中和的創(chuàng)作與審美原則。吳蘭修《(桐華閣定本西廂記)附論十則》則記：“客曰：然則傳奇僅為兒女作乎?曰：其言情也，柔而善人；其立辭也，婉而多諷。言者無(wú)罪，聞?wù)咦憬洌且嘣?shī)人之旨也。”吳蘭修也論說到戲曲創(chuàng)作的原則，即要表情、造語(yǔ)婉而多諷，柔而善人。他也將漢儒以來(lái)溫柔敦厚的詩(shī)教搬到了對(duì)戲曲的要求之上。

原載：《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第2期

第二篇：延安文學(xué)與中國(guó)古典戲曲傳統(tǒng)

延安文學(xué)與中國(guó)古典戲曲傳統(tǒng)

華金余

（華東師范大學(xué)中文系，上海200241）

摘要：作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)重要組成部分的延安文學(xué)與中國(guó)古典戲曲傳統(tǒng)有著緊密的聯(lián)系，主要表現(xiàn)在它保持著與廣大人民的精神聯(lián)系，具有豐富積極的內(nèi)容和精湛的技術(shù)。正確認(rèn)識(shí)延安文學(xué)與中國(guó)古典戲曲傳統(tǒng)的關(guān)系對(duì)于創(chuàng)建現(xiàn)代民族文藝有著重要的意義。關(guān)鍵詞：延安文學(xué)；中國(guó)古典戲曲傳統(tǒng)；現(xiàn)代民族文藝

中圖分類號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

由于解放區(qū)的特殊環(huán)境，尤其是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后大眾化、民族化文藝方針的指引，延安文學(xué)作為一個(gè)整體與中華民族文化傳統(tǒng)，尤其是戲曲傳統(tǒng)比較于中國(guó)現(xiàn)代其他階段的文學(xué)來(lái)說有著更加密切的聯(lián)系。這方面較為全面深入的研究卻很少，本文嘗試探討延安文學(xué)與中國(guó)古典戲曲傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

一、延安文學(xué)與中國(guó)古典戲曲傳統(tǒng)緊密聯(lián)系的原因

延安文學(xué)繼承了開創(chuàng)于“五四”的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，屬于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的范疇。然而延安文學(xué)融合了更多的中國(guó)傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)，尤其是民族戲曲傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了與現(xiàn)代其他階段文學(xué)大不一樣的樣貌，這主要是由于延安文學(xué)得到毛澤東等中共領(lǐng)導(dǎo)的大力重視與引導(dǎo)。五四過后不久，人們就以切身經(jīng)驗(yàn)感受到“五四”新文藝所覆蓋的范圍非常狹窄，只是流布于都市的知識(shí)分子和部分市民群眾，廣大鄉(xiāng)村被阻隔在外。到了20世紀(jì)40年代的延安，戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員的對(duì)象是文化水平異常低下的農(nóng)民、士兵、工人，占絕大多數(shù)的是農(nóng)民。經(jīng)過數(shù)次論爭(zhēng)的新文藝依然沒辦法有效地對(duì)農(nóng)民起到組織動(dòng)員的作用，所以需要利用農(nóng)民群眾喜聞樂見的民間形式作為載體宣傳民主主義的內(nèi)容。換言之，延安時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨需要組織起一個(gè)堅(jiān)實(shí)強(qiáng)大的后方，而這個(gè)后方主要是由文化層次很低的農(nóng)民構(gòu)成。毛澤東深知以傳統(tǒng)戲曲為主要代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化與文化層度底下的農(nóng)民之間血肉交融的聯(lián)系。1939年和1940年，毛澤東先后發(fā)表《中國(guó)共產(chǎn)在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》、《新民主主義論》兩篇文章，指出了黨的文藝工作應(yīng)該具有“為中國(guó)老百姓喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式”。1942年毛澤東在《講話》中更是首先把文藝“為什么人的問題”提到最為關(guān)鍵的位置上，突出強(qiáng)調(diào)了文藝的實(shí)用性和教育功能。這樣，戲曲的改造成了延安文藝的“排頭兵”，改造后的戲曲作品平劇《逼上梁山》，京劇《三打祝家莊》是延安文藝第一批較為標(biāo)準(zhǔn)的成果。話劇也吸收民族戲曲傳統(tǒng)，新歌劇《白毛女》就是其中有代表性的經(jīng)典之作。它以民族戲曲與民歌曲調(diào)為素材，以民族語(yǔ)言為基礎(chǔ)，深刻反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)尖銳的階級(jí)矛盾與反抗斗爭(zhēng)，表現(xiàn)了人民對(duì)于舊社會(huì)的憤恨與對(duì)新社會(huì)的熱愛。

延安文藝之所以選擇戲曲作為“排頭兵”是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲與文化層度極低的農(nóng)民有著更為緊密的聯(lián)系，它可以說是農(nóng)民文化的主要載體和體現(xiàn)形式。延安時(shí)期看重戲曲，倡導(dǎo)文藝的大眾化、民族化時(shí)首先以戲曲的重新重視作為起點(diǎn)，是因?yàn)榈讓用癖娕c民族戲曲傳統(tǒng)的血肉聯(lián)系。為了啟蒙的目的，五四新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)們采取的是絞殺傳統(tǒng)戲曲的方法，然而由于沒有提供能夠取代像傳統(tǒng)戲曲一樣對(duì)民眾具有影響力的文化藝術(shù)形式，采自西方的話劇其對(duì)普通民眾的親和力根本與傳統(tǒng)戲曲不可同日而語(yǔ)，所以啟蒙的成效相當(dāng)有限。延安時(shí)期卻采取了尊重民眾的習(xí)慣，采取利用民族戲曲傳統(tǒng)并對(duì)之進(jìn)行適度改造的手段，取得了相當(dāng)大的成效。此外，自古以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲還具有獨(dú)特的“形式的意識(shí)形態(tài)”功能，它具有與民間祭祀和民間節(jié)日活動(dòng)密切相關(guān)，具有民眾群體集結(jié)、參與、狂歡的特點(diǎn)。因此，“一個(gè)建 1

構(gòu)共同的文化心理結(jié)構(gòu)、共同的價(jià)值觀念形態(tài)、共同的情緒、共同的焦慮與向往的時(shí)代，往往是戲劇繁榮的時(shí)代。每當(dāng)意識(shí)形態(tài)感到群體本質(zhì)認(rèn)同的必要性和緊迫感，因而要重溫或再現(xiàn)一個(gè)‘想象的共同體’的時(shí)候，戲劇便具備了繁榮的客觀條件。”[1]而延安時(shí)期無(wú)疑正是意識(shí)形態(tài)感到群體本質(zhì)認(rèn)同具有緊迫性與必要性，極力需要再現(xiàn)一個(gè)想象的共同體的時(shí)候。

二、延安文學(xué)與中國(guó)古典戲曲傳統(tǒng)聯(lián)系的表現(xiàn)

中華民族戲曲傳統(tǒng)主要包括以下三個(gè)方面：

一、與廣大人民深厚的精神聯(lián)系；

二、具有豐富積極的內(nèi)容；

三、擁有精湛的技術(shù)。延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系也主要表現(xiàn)在這三個(gè)方面。

首先，延安文學(xué)無(wú)疑是與民族傳統(tǒng)戲曲一樣與廣大人民擁有密切的精神聯(lián)系。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲從遠(yuǎn)古時(shí)代的原始歌舞開始，經(jīng)過漢代“百戲”，唐代“代面”、宋元“雜劇”、明清“傳奇”以及清中后期興起的“亂彈”等多種形態(tài)的嬗變，它結(jié)合宗教、民俗、日常人際交往活動(dòng)的歷史一直在綿延，它介入人們的各類活動(dòng)，從而使自己也成為這些活動(dòng)的一個(gè)組成部分。因而傳統(tǒng)戲曲與廣大人民有著密切的精神聯(lián)系，我們可以說中國(guó)傳統(tǒng)戲曲具有著現(xiàn)實(shí)主義精神與濃郁的民間性。夏衍曾經(jīng)在文章中說到：“在一切藝術(shù)部門中，中國(guó)戲劇是最‘即于現(xiàn)實(shí)政治’的一種，惟其即于現(xiàn)實(shí)政治，而又敢于表白民間的意見，所以它能夠逐漸發(fā)達(dá)而成為具有移風(fēng)易俗之效的一種真正大眾化了的藝術(shù)。”[2] “即于現(xiàn)實(shí)政治”指的就是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與人民性。當(dāng)然此處所說的傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)主要是指一種創(chuàng)作精神，一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的態(tài)度，而不是具體的嚴(yán)格遵照現(xiàn)實(shí)，“按照生活本來(lái)的樣式去描寫生活”的創(chuàng)作方法。事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是在寫意的美學(xué)思想指導(dǎo)下，通過程式化與虛擬化的藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)生活的，這就決定了傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作方法倒是更加接近浪漫主義的創(chuàng)作方法。

延安文藝無(wú)疑繼承了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性傳統(tǒng)。如果按照通常的以《講話》為界將延安文藝分為前期和后期兩個(gè)階段，那么延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性傳統(tǒng)應(yīng)該說基本上是一以貫之的。前期以蕭軍、舒群、丁玲、羅烽、艾青等人為代表的延安文藝家們都具有獨(dú)立不倚的個(gè)性，使得他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)能夠做出獨(dú)立的判斷而不只是將政治觀念進(jìn)行圖解。他們的創(chuàng)作資源來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察、切身的感受。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持使得他們?cè)谧约旱膭?chuàng)作中既揭露日本帝國(guó)主義的血腥罪行與當(dāng)時(shí)存在的嚴(yán)重的階級(jí)壓迫，同時(shí)也并不回避革命陣營(yíng)內(nèi)部的陰暗面：

“為的是什么呀——

假如不把人類身上的瘡痍指給人類看；

假如不把隱伏在萬(wàn)人心里的意愿揭示出來(lái)；

假如不把美的思想教給人們；

假如不告訴絕望在今天的還有明天??

為的是什么呀？

??”

“詩(shī)人創(chuàng)造詩(shī)，即是給人類諸般生活以審視、批判、誘發(fā)、警惕、鼓舞、贊揚(yáng)??”[3]這些人在“左聯(lián)”時(shí)期與魯迅有過或密或疏的交往，魯迅的直面現(xiàn)實(shí)的人格與創(chuàng)作精神無(wú)疑深刻地影響著他們。前期延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性是由具有獨(dú)立意識(shí)的知識(shí)分子作家本著自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考，與民眾在思想上政治上保持一致后進(jìn)行創(chuàng)作文藝作品而體現(xiàn)出來(lái)的。這就類似于傳統(tǒng)戲曲的元雜劇與明清傳奇階段，主要是當(dāng)時(shí)的文人戲曲作家借助雜劇和傳奇表達(dá)他們的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性內(nèi)涵。后期的延安文藝更加講求文藝的政治性，這正是由于中國(guó)共產(chǎn)黨在陜北要領(lǐng)導(dǎo)廣大人民爭(zhēng)取反抗大地主大資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)政權(quán)以及抗

擊日本帝國(guó)主義侵略者這一重大的現(xiàn)實(shí)所決定的。毛澤東說：“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去。”[4]趙樹理的出現(xiàn)并且成為“方向”，就是一個(gè)具有象征意義的事件。后期延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性就是通過趙樹理這樣的無(wú)論外在與內(nèi)在都與底層民眾幾乎無(wú)異的思想意識(shí)出發(fā)進(jìn)行的創(chuàng)作而體現(xiàn)出來(lái)的。這就有些類似于南宋時(shí)的戲文，清中后期的亂彈以及從戲曲開始產(chǎn)生以來(lái)一直以潛在的形態(tài)延續(xù)的民間戲形式，這些戲曲的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性內(nèi)涵是通過民眾自己進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)的，藝術(shù)水準(zhǔn)也許比不上文人戲曲，但與廣大人民擁有更密切的精神聯(lián)系。

其次，延安文藝與傳統(tǒng)戲曲一樣包含了豐富積極，富有人情味、傳揚(yáng)民間倫理規(guī)范的內(nèi)容，它們都具有高臺(tái)教化的宣教功能。傳統(tǒng)戲曲注重對(duì)人情的開掘與表現(xiàn)，所謂人情大體就是“人之常情”，主要表現(xiàn)為人們對(duì)“飲食男女”、“人倫日用”等基本生活問題及日常事物的普遍情感態(tài)度。在傳統(tǒng)戲曲中著重表現(xiàn)的人情主要有：男女愛情、民眾生活中的尋常人情、英雄漢偉丈夫的人之常情、鬼怪神靈身上的人情、人際之情等。先秦優(yōu)戲就已經(jīng)體現(xiàn)的“善于笑言，然合于大道”的精神，后來(lái)發(fā)展為“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的風(fēng)化、教化傳統(tǒng)，類于今天人們說的要具有道德教育意義。有人曾經(jīng)對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)內(nèi)容用俏皮的口吻進(jìn)行過歸納，頗能抓住要害：小姐贈(zèng)金后花園，落難公子中狀元。善惡到頭終有報(bào)，歡歡喜喜大團(tuán)圓?？偨Y(jié)起來(lái)可以說它們具有以下模式：勸善懲惡的價(jià)值模式、大團(tuán)圓的結(jié)局模式、才子佳人，帝王將相，家庭是非，“小人物”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式等。

延安文藝由于其特定的時(shí)空形態(tài)與地域政治壓倒性的影響，也具有濃郁的基于人情味與民間倫理規(guī)范基礎(chǔ)之上的宣教功能，其絕大部分作品也符合傳統(tǒng)戲曲的價(jià)值模式、結(jié)局模式與情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。小說《小二黑結(jié)婚》、詩(shī)歌《王貴與李香香》、歌劇《白毛女》無(wú)疑是延安文藝的經(jīng)典文本。試以小說《小二黑結(jié)婚》為例：《小二黑結(jié)婚》講述的是農(nóng)民英雄小二黑與美麗的村姑小芹暗地里相好已經(jīng)兩三年了，由于雙方家長(zhǎng)二諸葛、三仙姑以及流氓惡霸金旺、興旺兄弟的阻撓，歷經(jīng)波折。在此過程中雙方的愛情卻更加堅(jiān)貞、誠(chéng)篤起來(lái)。最后通過區(qū)長(zhǎng)的介入終于愛情得到了圓滿的結(jié)局。故事完全符合勸善懲惡的價(jià)值模式，金旺、興旺是大惡，終于被法辦；三仙姑、二諸葛是小惡，最后被規(guī)勸而終于認(rèn)錯(cuò)。小二黑與小芹追求自由戀愛勇于抗?fàn)?，?dāng)然是善，終于得到了善報(bào)。故事最終當(dāng)然也是大團(tuán)圓結(jié)局，小二黑與小芹終于有情人成了眷屬，惡人受到懲罰，落后人物受到了教育。故事情節(jié)更符合傳統(tǒng)戲曲“才子佳人”的情節(jié)模式，才子換成了特等射手的農(nóng)民英雄，佳人換成了活潑、美麗、大方、勇敢的農(nóng)村姑娘，相戀——約會(huì)——遭難——斗爭(zhēng)——?jiǎng)倮?。其?shí)小二黑與二諸葛、小芹與三仙姑的矛盾還可以看成是傳統(tǒng)戲曲家庭是非情節(jié)模式的一種展現(xiàn)。而區(qū)長(zhǎng)大人介入事件，懲治惡人，教育落后人物，成全年輕人的愛情，也在某種程度上可以看成傳統(tǒng)戲曲帝王將相情節(jié)模式的一種顯現(xiàn)，此時(shí)的帝王將相是革命政權(quán)。事實(shí)上，傳統(tǒng)戲曲帝王將相的情節(jié)模式絕大多數(shù)也是反映他們?nèi)绾螒蛺簱P(yáng)善的故事，講述的就是鄉(xiāng)村小人物的人之常情，而讓有情人終成眷屬更是符合民間的倫理規(guī)范。

小說更為重要的教化功能體現(xiàn)在：在以三仙姑、二諸葛為代表的宗教勢(shì)力與宗法勢(shì)力依然嚴(yán)峻，以金旺、興旺為代表的封建意識(shí)形態(tài)、流氓惡勢(shì)力還沒有被完全清除的鄉(xiāng)村社會(huì)，只有倚靠區(qū)長(zhǎng)為代表的革命政權(quán)，才能戰(zhàn)勝各種惡勢(shì)力，使得符合人之常情的民間倫理規(guī)范得到合法確證，才能懲惡揚(yáng)善，才能最終大團(tuán)圓。而為了鞏固這一切，必須要團(tuán)結(jié)起來(lái)，跟著革命政權(quán)繼續(xù)革命。

其他兩篇經(jīng)典文本幾乎同樣可以做如此的分析與解讀，歌劇《白毛女》依然符合懲惡揚(yáng)善的價(jià)值模式，大團(tuán)圓的結(jié)局模式。在內(nèi)容上主要突出的是帝王將相的情節(jié)模式，因?yàn)槲谋疽怀龅慕袒康氖恰芭f社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”。當(dāng)然喜兒與大春也可以稱得上是延安時(shí)期的新式才子佳人。民謠體敘事詩(shī)《王貴與李香香》在懲惡揚(yáng)善與大團(tuán)圓之外

在情節(jié)結(jié)構(gòu)上有著突出的表現(xiàn)，它將才子佳人與帝王將相的情節(jié)模式處理得尤其緊密自然。其他的文本或許各有側(cè)重，但總體來(lái)看基本符合前面提到的各種模式?？梢?，中國(guó)式的農(nóng)民美學(xué)思想在延安文藝時(shí)期得到了肯定與提升，同時(shí)與傳統(tǒng)民間審美習(xí)俗（此中最為主要的就是民族戲曲傳統(tǒng)）相結(jié)合，使得這一時(shí)期的作品與“五四”以及三十年代相比，顯得尤其清新剛健，也在戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下發(fā)揮了積極的“戰(zhàn)斗作用”。

再次、延安文藝也吸收了傳統(tǒng)戲曲千百年來(lái)積淀而成的精湛的技術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不同于西方寫實(shí)主義話劇，在千百年來(lái)的緩慢發(fā)展過程中逐漸形成了獨(dú)特精湛的技術(shù)。在演述故事、塑造人物之時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲十分倚重歌舞手段，所謂“以歌舞演故事”，酣暢淋漓地表現(xiàn)人物的內(nèi)心感情，同時(shí)可以帶給觀眾強(qiáng)烈的視聽感染，具有愉悅觀眾的重要作用。戲曲描擬生活對(duì)象時(shí)強(qiáng)調(diào)“寫意”，追求神似而不注重形似。此外，戲曲的形式手段被組織為“程式”體系，以高度概括的表述方式凸現(xiàn)對(duì)象的主要精神特質(zhì)。延安文藝包含很多種類的文藝形式，除了戲曲當(dāng)然可以較為直接采用傳統(tǒng)戲曲的精湛技術(shù)之外，其他文藝形式當(dāng)然不可能直接全部地采用傳統(tǒng)戲曲的技術(shù)，而是需要經(jīng)過一定的整合才能化用。歸結(jié)起來(lái)，延安文藝在技術(shù)手段上與民族戲曲傳統(tǒng)有密切關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)在娛樂性與象征性。

先談娛樂性。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演特點(diǎn)正如齊如山所言，是“有聲皆歌，無(wú)動(dòng)不舞”，而聲之歌化、動(dòng)之舞化，必然要求表演的高度技藝化，場(chǎng)上的一腔一板、一招一式?jīng)]有不包含種種技術(shù)規(guī)則與門道技巧。所以有“戲不離技”的說法。無(wú)論歌、舞、技，都是在“外化”人物內(nèi)心的同時(shí)追求能夠“美化”舞臺(tái)形象，讓觀眾在觀覽劇情的同時(shí)，可以同時(shí)從聲色俱佳的欣賞過程中獲得豐富的美感體驗(yàn)。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，無(wú)論是“戲”還是“劇”，其本義都具有鬧著玩的意思，所以傳統(tǒng)戲曲甚至也可以解釋為“以鬧著玩的方式扮演故事”。主要表現(xiàn)為插科打諢沒有一部戲是沒有的，丑角在傳統(tǒng)戲曲中的地位是相當(dāng)高的，即使是苦情戲、冤枉戲，種種調(diào)笑成分依然可以穿插進(jìn)去。簡(jiǎn)言之，就是傳統(tǒng)戲曲的表演方式非常注重在傳達(dá)劇情、塑造人物、與人教誨的同時(shí)追求娛樂性。此外，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲絕大部分是喜劇作品，真正意義上符合西方所謂的悲劇觀念的作品真是鳳毛麟角，這一點(diǎn)曾經(jīng)在五四時(shí)期收到新文化先驅(qū)們的極力撻伐，這當(dāng)然與中國(guó)民眾樂天知命，視看戲?yàn)閵蕵返挠^念有著重要的聯(lián)系。

延安文學(xué)相當(dāng)重視喜劇色彩、娛樂性能。1942年延安文藝整風(fēng)之后，延安文藝意識(shí)形態(tài)化得到了成功的確立，由于階級(jí)論觀念在其中的內(nèi)在設(shè)定，對(duì)于共產(chǎn)黨轄區(qū)內(nèi)的人與事進(jìn)行描繪的文藝作品而言只存在著歌頌與寫光明的問題。暴露與寫黑暗應(yīng)該是針對(duì)共產(chǎn)黨轄區(qū)之外的敵對(duì)勢(shì)力而言的，即使對(duì)于轄區(qū)內(nèi)人們身上存在的缺點(diǎn)，只能進(jìn)行善意的批評(píng)。于是延安文藝觀念在悲劇意識(shí)的消解中導(dǎo)致了喜劇意識(shí)的提升，延安文藝走進(jìn)了頌歌與喜劇的時(shí)代。從此，在前期延安文藝中曾經(jīng)出現(xiàn)過的憂郁調(diào)子一掃而光，一切人間不幸在作品中不見蹤跡?！霸趹騽〉任膶W(xué)創(chuàng)作中，據(jù)說為廣大群眾所喜聞樂見的，是夸耀自己力量的喜劇”。當(dāng)然延安文藝中的喜劇與五四時(shí)期的喜劇概念不是完全一致的，其中還有著一個(gè)繼承與轉(zhuǎn)換的過程。魯迅說，喜劇是“將那無(wú)價(jià)值的東西撕破給人看”，可在延安文藝觀念中，喜劇成了“喜慶”、“皆大歡喜”的別稱，成了一種被高度意識(shí)形態(tài)化的樂觀主義。延安文人當(dāng)然意識(shí)到了五四批判傳統(tǒng)戲曲喜劇式的大團(tuán)圓主義的歷史合理性，但對(duì)于延安文藝中的新的團(tuán)圓主義，給出了符合意識(shí)形態(tài)需要的說明。正是延安文藝的喜劇“喜慶”、“皆大歡喜”的內(nèi)涵與傳統(tǒng)戲曲喜劇的娛樂內(nèi)涵產(chǎn)生了某種本質(zhì)上的聯(lián)系。

正是由于喜劇成了后期延安文藝的重要部分，因而延安文藝作品中也存在著大量娛樂化的因子?！跋猜剺芬姟保@是毛澤東對(duì)于追求中國(guó)作風(fēng)中國(guó)氣派的嶄新的作品形式的一個(gè)重要要求，換作趙樹理的說法就是“老百姓喜歡看，政治上起作用”?？吹蕉T葛有事沒事都要算一卦，結(jié)果人家莊稼都長(zhǎng)的挺好的了，自己卻領(lǐng)著孩子補(bǔ)空；看到三仙姑四五十歲的人了，還要像年輕姑娘一樣花哨地打扮，被稱為“驢糞蛋上上了霜”；看到“小腿疼”、“常有理”

等等綽號(hào)，傳統(tǒng)戲曲中的丑角以及插科打諢的元素顯然已經(jīng)化用在作品中了，延安文藝作品的娛樂化性能顯然不言而喻。

延安文藝在技術(shù)手段上與民族戲曲傳統(tǒng)的第二點(diǎn)重要聯(lián)系是象征性的運(yùn)用。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是在寫意美學(xué)思想指導(dǎo)下，通過程式化、虛擬化藝術(shù)手段表現(xiàn)生活，而寫意的美學(xué)思想和程式化、虛擬化的表現(xiàn)手段都是通過象征性的藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)體現(xiàn)的。戲曲象征性的藝術(shù)手段包括舞臺(tái)表演、人物臉譜、服裝道具、舞臺(tái)布景、音響效果等各個(gè)方面。延安文藝吸取傳統(tǒng)戲曲象征性的精神，結(jié)合文藝門類自身的特點(diǎn)創(chuàng)化的象征性主要表現(xiàn)在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的運(yùn)用與臉譜化的化用。

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義可以說是《講話》后延安文藝倡導(dǎo)的創(chuàng)作方法。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，由于歷史理性與合目的性的牽引，能夠在“否定舊的東西中，肯定了新的，否定過去的東西中，肯定了現(xiàn)在，否定既有的東西中，肯定了將來(lái)”，永遠(yuǎn)向人們“啟示光明”

[5]。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不能停留在自然派觀點(diǎn)上，而要站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)、馬克思主義的立場(chǎng)上來(lái)從事文學(xué)創(chuàng)作，因而社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所要描繪的是本質(zhì)真實(shí)，應(yīng)該體現(xiàn)的是革命樂觀主義和浪漫主義情懷。正因如此，所以延安文藝作品中描寫的事物都具有著象征性的意義，這些事物不是對(duì)于生活本身的表面現(xiàn)象的精確描寫，所寫的都是本質(zhì)真實(shí)而不是個(gè)別真實(shí)。或者可以說，采用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作出來(lái)的延安文藝作品，是從一種先在的理想的浪漫的觀念出發(fā)，選擇或者虛擬一些人物和事件進(jìn)行演繹而創(chuàng)作出來(lái)的。這跟戲曲采用虛擬化、程式化的方式，通過象征性的表演手段、藝術(shù)構(gòu)思暗示某種存在或某種浪漫主義的理想，真有異曲同工之妙。

文藝作品必然要塑造人物，富有個(gè)性的人物形象的塑造也成了評(píng)價(jià)現(xiàn)代文學(xué)作品成就高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，富有獨(dú)特個(gè)性的人物形象被成為圓形人物，而類型化的人物形象則被成為是扁形人物。出現(xiàn)在延安文藝作品中的人物卻是臉譜化的，絕大多數(shù)只能稱之為扁形人物，他們主要是農(nóng)民或者穿了軍裝的農(nóng)民，不管扮演了多少角色，不出英雄人物、正面人物、中間人物、反面人物這四個(gè)“行當(dāng)”、四種“臉譜”。其故事內(nèi)容基本可以概括為以英雄人物為主的正面人物，在克服了中間人物的弱點(diǎn)，爭(zhēng)取了中間人物的支持之后終于戰(zhàn)勝了反面人物，最終取得了大團(tuán)圓結(jié)局。英雄人物一定是具有堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信念的黨員、團(tuán)員。正面人物是斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)不足的黨內(nèi)人士，或者是還沒有真確認(rèn)識(shí)黨卻擁有拯救民眾抱負(fù)的人士，或者是底層貧苦的群眾。中間人物是群眾中那些意志較為薄弱的、封建毒素比較濃厚的、對(duì)敵人認(rèn)識(shí)還不夠清晰的。反面人物是侵略者、反動(dòng)派、流氓地痞等等。這跟戲曲生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)分類以及通過臉譜就能暗示類型人物的性情特點(diǎn)幾乎毫無(wú)二致。

三、正確認(rèn)識(shí)延安文學(xué)與中國(guó)古典戲曲傳統(tǒng)關(guān)系的意義

從“五四”時(shí)期對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的極力撻伐，三十年代大眾化、民族化討論中對(duì)于以民族形式為中心源泉觀點(diǎn)的批判，到延安文藝時(shí)期文藝作品與民族戲曲傳統(tǒng)有著緊密聯(lián)系，反映了人們認(rèn)識(shí)到并努力克服“五四”時(shí)期對(duì)戲曲藝術(shù)的片面認(rèn)識(shí)，開始重視發(fā)揮戲曲的作用，重視知識(shí)分子與戲曲藝人的結(jié)合。民族戲曲傳統(tǒng)具有兩面性，既有陳舊落后的成分，也有積極有益的元素。魯迅在上世紀(jì)初曾經(jīng)有過一段關(guān)于中國(guó)文藝現(xiàn)代化的經(jīng)典論述：“明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢(shì)，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國(guó)中，翕合無(wú)間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗??”[6]正確辨析延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)之間的關(guān)系也許對(duì)于我們認(rèn)識(shí)當(dāng)代民族文藝如何發(fā)展會(huì)有積極的意義。傳統(tǒng)與現(xiàn)代化并非是完全對(duì)立的關(guān)系，盡管傳統(tǒng)很多時(shí)候因?yàn)槠洹岸栊浴倍蔀榱耸挛锇l(fā)展的障礙與破壞力量，然而傳統(tǒng)同時(shí)擁有強(qiáng)大的生命力，它對(duì)于外來(lái)文化有著巨大的同化力量，對(duì)于自身也有著吐故納新的自我調(diào)整功能。經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)還能夠參與現(xiàn)代化的建設(shè)。

創(chuàng)建現(xiàn)代民族文藝應(yīng)該是當(dāng)下中國(guó)文藝家們的重任，延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)的水乳交融的關(guān)系，或者說延安時(shí)期所體現(xiàn)出的對(duì)于民族性與現(xiàn)代性的雙向追求，也許提供了如何創(chuàng)建“現(xiàn)代民族文藝”的一種有價(jià)值的思路。我認(rèn)為最為重要的啟示是只有將現(xiàn)代性與民族性融合在一起才能形成當(dāng)下的中國(guó)性。而只有中國(guó)性的形成與得到重視才可能創(chuàng)建出現(xiàn)代民族文藝?；蛘哒f現(xiàn)代民族文藝的本質(zhì)內(nèi)涵就是中國(guó)性的完整與完美的體現(xiàn)。

具體說來(lái)，延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)的緊密聯(lián)系對(duì)于當(dāng)下創(chuàng)建富有中國(guó)性的現(xiàn)代民族文藝的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

首先、融合現(xiàn)代性與民族性：創(chuàng)建現(xiàn)代“民族”文藝?！拔逅摹遍_創(chuàng)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)起初幾乎完全是模仿西方的產(chǎn)物，從開創(chuàng)開始一直發(fā)展到現(xiàn)在，盡管知識(shí)分子與青年學(xué)生對(duì)其是滿腔熱情的認(rèn)同與繼承，可是它并沒有完全、完整、完美地融入中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的血肉中去?，F(xiàn)當(dāng)代的先進(jìn)知識(shí)分子們一次又一次地呼吁要回歸“五四”就是一個(gè)明證。其關(guān)鍵原因就在于源于西方的“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)與中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)和血液里就積淀有這一傳統(tǒng)的中國(guó)絕大多數(shù)民眾還存在著某種程度上的隔膜。盡管這種隔膜也許越來(lái)越小，但融入血液骨髓的傳統(tǒng)是不太可能完全消除的。這就要求我們必須盡量地將“五四”新傳統(tǒng)民族化，其實(shí)就是與中國(guó)古典傳統(tǒng)進(jìn)行化合，在盡量尊重中國(guó)傳統(tǒng)文化的前提下融入五四新傳統(tǒng)。延安文藝對(duì)民族戲曲傳統(tǒng)吸收化用顯然是有著積極的啟示意義的。當(dāng)然民族化的口號(hào)似乎有著競(jìng)爭(zhēng)求存與盲目排外的兩重性，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的深厚有時(shí)也會(huì)同化甚至排拒新的事物。這正是延安時(shí)期表現(xiàn)出來(lái)的某種偏失，需要我們警惕與反思的，但是并不能因此而否定當(dāng)下的文藝需要融合民族傳統(tǒng)才能真正意義上創(chuàng)建出現(xiàn)代民族文藝。

其次、融合現(xiàn)代性與民族性：創(chuàng)建“現(xiàn)代”民族文藝。“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)化合中國(guó)古典傳統(tǒng)，其目的是要?jiǎng)?chuàng)造出能夠真實(shí)深刻地反映現(xiàn)代社會(huì)本質(zhì)與現(xiàn)代中國(guó)人思想情感的文藝作品。“舊形式實(shí)在是農(nóng)民的文藝形式，但是若以為從這樣的形式中就能自發(fā)地成長(zhǎng)出完滿的民族形式，那是民粹主義的觀點(diǎn)。”[7]可見，繼承古典傳統(tǒng)應(yīng)該是有選擇、有批判地進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化而使其融入現(xiàn)代傳統(tǒng)體系中去。參考文獻(xiàn)：

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HUA Jin-yu

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University,Shanghai 200241, China)

Abstract: As an important part of modern Chinese literature, Yan an Literature and

Chinese classical opera tradition are closely linked.Mainly in that it maintains contact with the general spirit of the people, possesses rich content and positive technical skills.Correct understanding of the relationship between Yan an Literature and classical Chinese opera tradition are for the creation of the modern nation of great significance.Key words: Yan an Literature;classical Chinese opera tradition;modern nation literature and art

作者簡(jiǎn)介：華金余（1976—），男，漢族，浙江金華人，華東師范大學(xué)中文系博士研究生。研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

聯(lián)系方式：上海市閔行區(qū)虹梅南路5800號(hào)15號(hào)樓611室，200241。

電話：021-54343609；***。E-MAIL：huajinyu02@163.com

第三篇：中國(guó)近現(xiàn)代史論文 之論孫中山

參考文獻(xiàn)：《中山全書》、《總理全集》、《孫中山全集》

孫中山(1866～1925)名文，字德明，號(hào)日新，改號(hào)逸仙，1897年在日本化名中山樵，遂以中山名世。廣東香山（今中山市)人。中國(guó)偉大的民主革命先行者。早年先后求學(xué)于檀香山、廣州、香港，行醫(yī)于澳門、廣州。1894年5月，上書李鴻章，主張變法自強(qiáng)，遭冷遇，遂赴檀香山創(chuàng)建中國(guó)第一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)革命團(tuán)體興中會(huì)。次年，在香港成立興中會(huì)總部，策劃廣州起義，事敗，流亡海外，宣傳革命。1896年在倫敦被清朝駐英公使館誘捕，脫險(xiǎn)后曾留居英倫，研究西方政治經(jīng)濟(jì)理論，尋求救國(guó)真理。次年經(jīng)加拿大抵日本，結(jié)識(shí)日本朝野各界人士宮崎寅藏、犬養(yǎng)毅等，并在旅日華僑中宣傳革命，發(fā)展興中會(huì)組織。1900年發(fā)動(dòng)惠州起義，失敗后奔走海外。同?；逝勺鞫窢?zhēng)，并在旅歐學(xué)界中發(fā)展革命組織。1905年8月在日本東京領(lǐng)導(dǎo)成立中國(guó)同盟會(huì)，被推為總理，制訂“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華，建立民國(guó)，平均地權(quán)”的資產(chǎn)階級(jí)革命綱領(lǐng)；創(chuàng)辦《民報(bào)》，提出“民族、民權(quán)、民生”三民主義，同改良派圍繞革命與?；蕟栴}展開激烈論戰(zhàn)。同時(shí)積極在國(guó)內(nèi)外發(fā)展同盟會(huì)組織，聯(lián)絡(luò)華僑、會(huì)黨和新軍，在兩廣、云南等地發(fā)動(dòng)一系列武裝反清起義。

1911年10月，欣悉武昌起義爆發(fā)，即離美赴歐進(jìn)行外交活動(dòng)。12月25日回到上海，被十七省代表會(huì)議推選為中華民國(guó)臨時(shí)大總統(tǒng)。1912年1月1日在南京宣誓就職，建立中華民國(guó)臨時(shí)政府，組成臨時(shí)參議院，頒布《中華民國(guó)臨時(shí)約法》。由于立憲派與其他勢(shì)力對(duì)袁世凱的支持及革命黨人的妥協(xié)，被迫于4月1日辭去臨時(shí)大總統(tǒng)職。同年8月，同盟會(huì)改組為國(guó)民黨，被推為理事長(zhǎng)。曾一度出任全國(guó)鐵路督辦職。1913年，因“宋案”，發(fā)動(dòng)“二次革命”討袁，旋告失敗。1914年，在日本創(chuàng)建中華革命黨，重舉革命旗幟。1915年發(fā)表《討袁宣言》，進(jìn)行反對(duì)袁世凱稱帝的斗爭(zhēng)。1917年，為反對(duì)段祺瑞拒絕恢復(fù)臨時(shí)約法和國(guó)會(huì)，南下廣州召開國(guó)會(huì)非常會(huì)議，組成護(hù)法軍政府，被推為海陸軍大元帥，誓師北伐。翌年，因受桂系軍閥挾制，被迫去職，赴上海著書立說，撰述《建國(guó)方略》。

1919年創(chuàng)辦《星期評(píng)論》和《建設(shè)》雜志，發(fā)表《實(shí)業(yè)計(jì)劃》，并將中華革命黨改組為中國(guó)國(guó)民黨，任總理。1920年重返廣東，次年就任中華民國(guó)非常大總統(tǒng)，再揭護(hù)法旗幟，組織大本營(yíng)，準(zhǔn)備北伐。1922年因陳炯明武裝叛亂，中止北伐，被迫退居上海。在中國(guó)共產(chǎn)黨和蘇俄共產(chǎn)黨、列寧的幫助下，他與時(shí)俱進(jìn)，毅然決定改組國(guó)民黨，進(jìn)行反帝反封建的民主主義革命。1923年再回廣州，重建大元帥府。1924年1月，在廣州召開中國(guó)國(guó)民黨第一次全國(guó)代表大會(huì)，提出聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助農(nóng)工三大政策，把舊三民主義發(fā)展成為新三民主義，促成實(shí)現(xiàn)第一次國(guó)共合作。后創(chuàng)辦黃埔軍校，指揮平定廣州商團(tuán)叛亂。同年11月，應(yīng)北京政府邀請(qǐng)，扶病北上討論國(guó)事，提出召開國(guó)民會(huì)議和廢除不平等條約，以謀中國(guó)的統(tǒng)一與建設(shè)的主張，同帝國(guó)主義和國(guó)內(nèi)軍閥勢(shì)力作不懈斗爭(zhēng)。因積勞病劇，1925年3月12日在北京逝世，遺體暫厝于北京西山碧云寺，1929年安葬于南京紫金山中山陵園。遺著輯為《中山全書》、《總理全集》、《孫中山全集》等刊行。

孫中山(1866—1925年)，中山市翠亨村，誕生于1866年11月12日，是我國(guó)偉大的民主革命先行者，深受全國(guó)各族人民乃至全世界人民的尊崇和景仰。

孫中山出身于農(nóng)家，乳名帝象，學(xué)名文，字德明，號(hào)日新，后改逸仙。在日本時(shí)化名為中山樵，在長(zhǎng)期奔走革命活動(dòng)中曾多次改名杜嘉諾、高野長(zhǎng)雄、陳文、陳載之、中山二郎、吳仲、高達(dá)生、艾斯高野、阿羅哈(DrAlaha)等。辛亥革命后始稱孫中山，日本稱孫文，歐美各國(guó)則稱孫逸仙，在公文、函電中多自署孫文。

孫中山祖籍東莞縣，五世祖于明代中葉遷居香山縣，十四世祖殿朝公始定居翠亨村。孫中山自小就參與家中農(nóng)業(yè)輔助勞動(dòng)，自謂本“農(nóng)家子也，生于畎畝，早知稼穡之艱難”。其家無(wú)田產(chǎn)，佃二畝半高租田耕種，難以糊口，其父達(dá)成還在村中打更報(bào)時(shí)。孫中山6歲時(shí)便上山打柴牧牛，到溪澗捕魚蝦，隨外祖父到海邊打蠔，還到鄰村三合會(huì)人辦的武館偷學(xué)拳術(shù)，故從小就養(yǎng)成勤勞勇敢的精神。10歲時(shí)始進(jìn)村塾求學(xué)，聰穎過人，僅三年就成為全家中最有文化的一員。當(dāng)時(shí)與從上?；剜l(xiāng)的陸?zhàn)〇|相識(shí)，并成莫逆之交。1878年，得長(zhǎng)兄孫眉的幫助，到檀香山就學(xué)達(dá)5年之久?；貒?guó)后曾偕陸?zhàn)〇|到村廟，見病者求神服食香灰，二人不滿巫醫(yī)騙人，遂分頭將神像搗壞，因而出走香港。到香港后洗禮入基督教，并繼續(xù)讀書，不久轉(zhuǎn)學(xué)到廣州博濟(jì)醫(yī)學(xué)院，結(jié)識(shí)了三合會(huì)首領(lǐng)鄭仕良。后又聞香港西醫(yī)書院招生，旋即以優(yōu)異成績(jī)考入該校。在學(xué)期間，除學(xué)習(xí)本科外，對(duì)歐美各國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、農(nóng)業(yè)、乃至天文地理知識(shí)，無(wú)不涉獵，被友人稱之為“通天曉”。當(dāng)時(shí)因深感清廷政治腐敗，經(jīng)常與同鄉(xiāng)楊鶴齡以及陳少白、尤列等人共議國(guó)事，抨擊朝政，時(shí)人認(rèn)為此舉為大不敬，稱之為“四大寇”。其間曾致書濠頭鄉(xiāng)退休官吏鄭藻如，提出禁鴉片、種蠶桑、辦教育的主張。每逢假期回鄉(xiāng)，就幫助農(nóng)民選種施肥，改良水利，擴(kuò)寬道路，并與鄉(xiāng)紳商議改革鄉(xiāng)政，制訂預(yù)防盜賊的措施。有意以一村作示范，冀能做出成績(jī)推廣全國(guó)。

在醫(yī)學(xué)院畢業(yè)后，曾在澳門、廣州設(shè)館行醫(yī)，每天定時(shí)義診贈(zèng)藥，故求醫(yī)者門庭若市。1894年春在翠亨家中草擬了《上李鴻章書》，并偕同陸?zhàn)〇|遠(yuǎn)赴天津求見李鴻章，希望他接納其“人盡其才，地盡其利，物盡其用，貨暢其流”的宏圖偉略。但不獲接見，于是他轉(zhuǎn)赴檀香山，在孫眉的幫助下，幾經(jīng)艱辛，發(fā)動(dòng)起廣大華僑，組成了中國(guó)第一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)革命團(tuán)體——興中會(huì)。該會(huì)的誓詞鮮明地提出了“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華，創(chuàng)立合眾政府”的主張。并且即時(shí)籌集資金伺機(jī)起義。

1866年11月12日（清同治五年十月初六日寅時(shí)），他出生于中國(guó)廣東省香山縣（今中山市）翠亨村農(nóng)民之家，為家中第三子，幼名“帝象”，七歲時(shí)入私塾接受傳統(tǒng)教育。由于家道貧寒，平時(shí)，孫中山還要去撿豬糞。貧寒的幼年生活，使得孫中山對(duì)于舊中國(guó)的民生疾苦有了切身的體會(huì)。

1879年，十四歲的孫中山受長(zhǎng)兄孫眉接濟(jì)，隨母乘輪船赴夏威夷檀香山，始見“滄海之闊，輪舟之奇”。在當(dāng)?shù)赜?guó)國(guó)教會(huì)開辦的用英語(yǔ)授課的小學(xué)“意奧蘭尼書院”（Iolani School），他修讀英語(yǔ)、英國(guó)歷史、數(shù)學(xué)、化學(xué)、物理、圣經(jīng)等科目。1881年孫中山畢業(yè)，獲夏威夷王親頒英文文法優(yōu)勝獎(jiǎng)。之后，他進(jìn)入當(dāng)?shù)刈罡邔W(xué)府、美國(guó)教會(huì)學(xué)?！皧W阿胡學(xué)院”（Oahu College，相當(dāng)于中學(xué)程度）繼續(xù)學(xué)業(yè)。

1883年，由于孫中山有信奉基督教的意向，被兄長(zhǎng)送回家鄉(xiāng)。于同年冬天到香港，與陸?zhàn)〇|一同在公理會(huì)受洗入基督教，并就讀于拔萃書屋（今日之拔萃男書院)。1884年，進(jìn)入中央書院（今日之皇仁書院），1887年進(jìn)入香港西醫(yī)書院（香港大學(xué)的前身），1892年7月以首屆畢業(yè)生中第二的成績(jī)畢業(yè)，并獲當(dāng)時(shí)港英政府總督威廉·羅便臣親自頒獎(jiǎng)。

之后，他在澳門、廣州等地行醫(yī)。在廣州行醫(yī)期間，常常與尤列、陳少白、楊鶴齡、陸?zhàn)〇|等人暢談、批評(píng)國(guó)事，也常談革命，故廣州人將此四人名為“四大寇”，甚至在文旁邊加上水字旁，成為“汶”，以示貶損。雖然他最初未言革命，但這一期間的社會(huì)活動(dòng)，對(duì)他后來(lái)的革命事業(yè)，有著重要的實(shí)踐意義。早期革命

1894年6月，孫中山嘗于《上李傅相書》中，提出多項(xiàng)改革建議，惟李鴻章斷拒。失望之余，他于11月24日赴檀香山茂宜島，籌劃通過募款，創(chuàng)建生平第一個(gè)革命組織——興中會(huì)，并提出了“驅(qū)逐韃虜，恢復(fù)中國(guó)，創(chuàng)立合眾政府”的口號(hào)，計(jì)劃以“振興中華”為目標(biāo)，以排滿思想為其革命事業(yè)鋪路。

1895年，孫中山到香港，會(huì)見舊友陸?zhàn)〇|、鄭士良、陳少白、楊鶴齡等人。同年2月12日，孫中山在中環(huán)士丹頓街13號(hào)正式成立了“香港興中會(huì)總會(huì)”。其時(shí)，楊衢云、謝纘泰等人已經(jīng)以“開通民智、改造中國(guó)”為宗旨，先行創(chuàng)立了“輔仁文社”。因志業(yè)相近，孫中山遂與輔仁文社接洽，而衢云等欣然同意，舉全社并入興中會(huì)。其后租賃總會(huì)所一處，托名“乾亨行”。同年2月20日，孫中山在香港大學(xué)作公開演講時(shí)提到，他的革命思想源于香港。[2]

1895年2月21日（正月二十七日），興中會(huì)總會(huì)在香港正式成立，與會(huì)者皆以“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華，建立民國(guó)，平均地權(quán)”為誓，選出楊衢云為會(huì)辦（President，當(dāng)時(shí)譯為“伯理璽德天”），孫中山為秘書。3月16日（陰歷二月二十日），首次干部會(huì)議決定，先攻取廣州為根據(jù)地，并采用陸?zhàn)〇|所設(shè)計(jì)之青天白日旗為起義軍旗，隨后即分工展開各種活動(dòng)。

當(dāng)時(shí)，衢云主持后方支援工作，孫中山主持前方發(fā)難任務(wù)。于是他進(jìn)入廣州，創(chuàng)農(nóng)學(xué)會(huì)為機(jī)關(guān)，并廣征同志，定10月26日（重陽(yáng)節(jié)）為起義之日?？墒且?yàn)槭孪刃姑?，這次起義以失敗告終。陸?zhàn)〇|等多位重要成員被捕處刑，孫中山則被清廷通緝，遭香港當(dāng)局驅(qū)逐出境，流亡海外。

同年11月，孫中山避往日本，并于此時(shí)起剪掉辮子，改穿西服。1896年初與其妻兒抵達(dá)夏威夷，再轉(zhuǎn)往美國(guó)，希望在旅美華僑中發(fā)展興中會(huì)及籌款。

1896年斷發(fā)改裝的孫中山

1896年秋，孫中山轉(zhuǎn)往英國(guó)倫敦，在當(dāng)?shù)乇磺逋⑻貏?wù)緝捕入中國(guó)使館，成為國(guó)際事件。事件后來(lái)被稱為“倫敦蒙難記”（Kidnapped in London，又譯作“倫敦被難記”），孫中山被邀以英文寫作出書，描述其遭遇，亦因此事而名聲大噪。

1897年，孫中山經(jīng)加拿大，轉(zhuǎn)往日本。先結(jié)識(shí)宮崎寅藏、平山周，二人后來(lái)成為孫中山的長(zhǎng)期支持者；透過宮崎及平山，孫中山再結(jié)識(shí)日本軍政、幫會(huì)中人，包括犬養(yǎng)毅、大隈重信、山田良政等人；并一度接觸梁?jiǎn)⒊缺；逝伞?/p>

1900年，庚子國(guó)變引來(lái)八國(guó)聯(lián)軍，孫中山借機(jī)聯(lián)系時(shí)任兩廣總督的李鴻章，希望能籌劃南方諸省獨(dú)立，成立類似美國(guó)的合眾國(guó)政府，李鴻章也答應(yīng)與其會(huì)見。但在日本友人協(xié)助下，卻發(fā)覺一切不過是個(gè)清廷陷阱。而后李鴻章赴北京協(xié)調(diào)條約之事，此會(huì)面也無(wú)疾而終。

同年9月，孫中山與日本友人及原興中會(huì)骨干人物，先赴香港，被禁入境后轉(zhuǎn)往臺(tái)灣，得當(dāng)?shù)厝毡竟賳T答允，支持在廣東發(fā)動(dòng)起義（稱惠州三洲田起義）。后因日本官員臨時(shí)改變態(tài)度，起義失敗，孫遂返回日本。

1903年夏，孫中山在日本青山開辦革命軍事學(xué)校起，再度將“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華，創(chuàng)立民國(guó)，平均地權(quán)”設(shè)為革命誓詞。同年9月，孫中山再赴檀香山，希望在華僑中發(fā)展革命。

1904年初，孫中山在檀香山加入洪門，成為致公堂洪棍。同年赴美國(guó)，一度被美國(guó)移民局扣留在舊金山。后得舊金山致公堂保釋，代聘律師之后，方才免被遣送回中國(guó)。接著，他又到美國(guó)東岸尋求華僑支持革命，并于紐約首度發(fā)表對(duì)外宣言，希望博得外國(guó)人士對(duì)革命的支持與好感，但并未取得甚大成果。年底收到中國(guó)旅歐學(xué)生資助，轉(zhuǎn)往歐洲活動(dòng)，在倫敦、巴黎、布魯塞爾等地中國(guó)留學(xué)生中，進(jìn)行革命宣傳，并從留學(xué)生中籌得款項(xiàng)。

1905年，孫中山再赴遠(yuǎn)東，7月抵達(dá)日本橫濱。在宮崎寅藏介紹下，與黃興見面，并開始籌劃聯(lián)合各革命組織。

1905年8月，在日本人內(nèi)田良平的牽線下，結(jié)合孫中山的“興中會(huì)”、黃興與宋教仁等人的“華興會(huì)”、蔡元培與吳敬恒等人的“愛國(guó)學(xué)社”、張繼的“青年會(huì)”等組織，在日本東京成立“中國(guó)同盟會(huì)”。孫中山被推為同盟會(huì)總理，再度將“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華，建立民國(guó)，平均地權(quán)”確定為革命政綱，并將華興會(huì)機(jī)關(guān)刊物《二十世紀(jì)之支那》改組成為《民報(bào)》。

他在發(fā)刊詞首次提出“三民主義”學(xué)說，即“民族、民權(quán)、民生”，與梁?jiǎn)⒊⒖涤袨榈雀牧寂杉ち艺搼?zhàn)。繼而編定“同盟會(huì)革命方略”，正式宣示進(jìn)行國(guó)民革命，舉所誓之四綱，力圖創(chuàng)立“中華民國(guó)”，并定“軍法之治，約法之治、憲法之治”三程序。

1906年，孫中山由法國(guó)到日本，中途逗留新加坡，抵日后又重返新加坡。同年6月，孫中山在晚晴園主持成立同盟會(huì)新加坡分會(huì)，新加坡由此成為革命黨人在南洋的活動(dòng)中心。

晚晴園議事

1907年，日本政府受清廷壓力，以一萬(wàn)五千元請(qǐng)孫中山離開日本。孫中山收款后，于3月離開日本。由于此事未經(jīng)同盟會(huì)內(nèi)部商議，于是引起會(huì)內(nèi)分裂。孫中山赴南洋后，在胡漢民、汪精衛(wèi)等支持下，在南洋另成立同盟會(huì)總部。

1907年 5月22日，由孫中山指派許雪秋及同盟會(huì)嘉應(yīng)州主盟人何子淵領(lǐng)導(dǎo)發(fā)動(dòng)的潮州黃岡起義爆發(fā)，因寡不敵眾，力戰(zhàn)6日而??；27日下午，起義軍宣布解散，總指揮陳涌波、余既成被迫走避香港。

自1907年7月至1911年，孫中山多次授命其他革命同志，在全國(guó)各地發(fā)動(dòng)起義（見“起義年表”），甚至經(jīng)越南親赴廣西主持鎮(zhèn)南關(guān)起義，最終被法國(guó)當(dāng)局拒絕入境，一直至辛亥革命成功以后，才再度踏足中國(guó)國(guó)土。

1909年至1911年期間，孫中山大部份時(shí)間花在旅途之上，多次在各國(guó)華僑、留學(xué)生中籌劃革命經(jīng)費(fèi)及外國(guó)政府支持，然而所得極為有限。與此同時(shí)，同盟會(huì)及其周邊組織快速擴(kuò)張規(guī)模，并于1910年1月，成立同盟會(huì)美洲地區(qū)總會(huì)，期望能吸收更多海外華僑參與革命。直至1911年10月10日（農(nóng)歷八月十九日）的武昌起義，革命才取得第一次成功，武漢當(dāng)日光復(fù)，各省同志紛紛響應(yīng)。

1912年8月，同盟會(huì)聯(lián)合其他黨派改組成立國(guó)民黨，孫中山被推舉為理事長(zhǎng)。1913年3月20日，熱衷于議會(huì)民主的國(guó)民黨領(lǐng)袖宋教仁被暴徒暗殺。1913年7月，國(guó)民黨發(fā)動(dòng)二次革命，被袁世凱武力打敗，孫中山等流亡海外。國(guó)民黨發(fā)動(dòng)二次革命使軍隊(duì)國(guó)家化、民選議會(huì)、以法治國(guó)等建立民主國(guó)家之必須舉措失去健康發(fā)展的契機(jī)。代之而起的是明目張膽的軍隊(duì)干政、起迭不斷的革命與反革命，引致兵禍連連。此事件中孫中山責(zé)任不容旁貸，逢宋教仁案兇手已被捕、傳訊國(guó)務(wù)總理趙秉鈞問話之傳票已發(fā)出、中國(guó)正出現(xiàn)空前的司法獨(dú)立之際，孫中山卻決定舉兵反抗。孫中山選擇使用武力，而非政治、法律以及訴諸公民之方式對(duì)抗，把中國(guó)社會(huì)之發(fā)展推進(jìn)錯(cuò)誤軌道。開了民國(guó)軍閥混戰(zhàn)和武力造反的先例。隨后一個(gè)宋教仁式議會(huì)民主國(guó)民黨被孫中山改造成一個(gè)幫會(huì)式的中華革命黨。1914年7月在日本組織中華革命黨。1917年9月在廣州召開國(guó)會(huì)非常會(huì)議，組織護(hù)法軍政府，當(dāng)選為陸海軍大元帥，宣告與北京袁世凱政府對(duì)立。1918年5月因受西南桂系和政學(xué)系軍閥的挾制，被迫辭去大元帥之職。1919年10月，孫中山將中華革命黨改組為中國(guó)國(guó)民黨，并發(fā)表所著《孫文學(xué)說》、《建國(guó)方略》。1921年4月，在廣州重組軍政府，任非常大總統(tǒng)。

1922年6月，陳炯明武裝叛變，孫中山被迫退居上海，至1923年2月陳炯明被驅(qū)逐后，才回到廣州重建大元帥府，就大元帥職。1924年1月，在廣州召開中國(guó)國(guó)民黨第一次全國(guó)代表大會(huì)，發(fā)表改組國(guó)民黨宣言；確定“聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助農(nóng)工”的三大政策；通過新黨綱、新黨章，把舊三民主義重新解釋為新三民主義；將中國(guó)國(guó)民黨改組為包含工人、農(nóng)民、小資產(chǎn)階級(jí)和民族資產(chǎn)階級(jí)的革命聯(lián)盟，從而實(shí)現(xiàn)了第一次國(guó)共合作。是年11月，應(yīng)馮玉祥電請(qǐng)北上“討論國(guó)是”。在北上途中重申了反對(duì)帝國(guó)主義和封建軍閥主張，并提出召開“國(guó)民會(huì)議”和廢除不平等條約的口號(hào)。當(dāng)時(shí)孫中山在天津肝病發(fā)作，但仍扶病于31日由津入京并發(fā)表了《入京宣言》。1925年3月12日，在北京不幸病逝，終年59歲。臨終前在遺囑里指出“革命尚未成功”，“必須喚起民眾，及聯(lián)合世界上以平等待我之民族，共同奮斗”。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1894年到1911年之間發(fā)動(dòng)的革命起義事件計(jì)有29次之多，其實(shí)1911年的武昌起義是共進(jìn)會(huì)與湖北新軍革命團(tuán)體文學(xué)社共同策劃的，甚至只是一次偶然的擦槍走火事件。據(jù)《鳳凰周刊》報(bào)道，當(dāng)時(shí)的孫中山還在美國(guó)科羅拉多州的典華城（今譯丹佛）打工，因此并不知情，所以用孫中山的話來(lái)說：“武昌之功，乃成于意外?！?/p>

個(gè)人思想

孫中山先生畢生堅(jiān)持“三民主義”，堅(jiān)持民主、共和救中國(guó)和三民主義救中國(guó)的信念與理想。

▲以“民族”、“民權(quán)”、“民生”為核心的“三民主義”理念。

▲倡導(dǎo)“權(quán)能區(qū)分”——“人民有權(quán)，政府有能”；推行“萬(wàn)能政府”——“廣興福利，大有為式”。

▲注釋“人民之權(quán)”——政權(quán)應(yīng)有“選舉、罷免、創(chuàng)制、復(fù)決”四項(xiàng)。

▲注釋“政府之能”——“治權(quán)，立法、行政、司法、考試、監(jiān)察”五權(quán)分立，是為“五權(quán)憲法”。

▲闡明人民行使政權(quán)的基本訓(xùn)練與條件：民權(quán)初步，即議事規(guī)則。

▲提出中央與地方的“均權(quán)制度”，以縣為單位的“地方自治”。

▲在經(jīng)濟(jì)思想方面，提倡社會(huì)互助理論：“人類進(jìn)化之原則與物種進(jìn)化之原則不同，物種以競(jìng)爭(zhēng)為原則，人類則以互助為原則?！?/p>

▲在政治現(xiàn)代化建設(shè)方面，主張漸進(jìn)主義的軍政、訓(xùn)政、憲政三階段說：“軍政時(shí)期優(yōu)先消滅軍閥土匪，應(yīng)實(shí)行軍管。訓(xùn)政時(shí)期優(yōu)先基礎(chǔ)建設(shè)與民權(quán)初步訓(xùn)練，應(yīng)實(shí)行一黨執(zhí)政。憲政實(shí)行之條件是全國(guó)半數(shù)以上縣市具有選舉罷免地方首長(zhǎng)之條件，公民具有發(fā)動(dòng)創(chuàng)制復(fù)決之條件，則選舉召開國(guó)民大會(huì)制訂憲法，還政于民，實(shí)行多黨競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)代政治制度?！?/p>

▲推行以王道為基礎(chǔ)的區(qū)域合作和政治架構(gòu)：大亞洲主義，以及向國(guó)際投資開放的實(shí)業(yè)計(jì)劃。[9] 編輯本段 人物名言

▲五權(quán)憲法乃兄弟我所獨(dú)創(chuàng)。

光裕廬中堂▲君志所向，一往無(wú)前，愈挫愈勇，再接再厲。

▲物色有志學(xué)生，結(jié)為團(tuán)體，以任國(guó)事。

▲凡百事業(yè)，收效愈速，利益愈小；收效愈遲，利益愈大。

▲疾風(fēng)然后知?jiǎng)挪荩P根錯(cuò)節(jié)然后辨利器。

▲革命尚未成功，同志仍須努力。

▲要立志做大事，不要立志當(dāng)大官

▲人類要在競(jìng)爭(zhēng)中生存，便要奮斗。

▲我一生的嗜好，除了革命外，只有好讀書，我一天不讀書，便不能生活。

▲事功者一時(shí)之榮，志節(jié)者萬(wàn)世之業(yè)。

▲惟愿諸君將振興中華之責(zé)任，置之于自身之肩上。

▲治國(guó)經(jīng)邦，人才為急。

▲政治兩字的意思，淺而言之。政就是眾人的事，治就是管理，管理眾人的事便是政治。

▲學(xué)者貴知其當(dāng)然與所以然，若偶能然，不得謂為學(xué)。

▲自己應(yīng)為之事，勿求他人；今日應(yīng)為之事，勿待明日。

▲古人進(jìn)步最大的理由，是在能實(shí)行。能實(shí)行便能知，到了能知，便能進(jìn)步。

▲做人最大的事情是什么呢？就是要知道怎樣愛國(guó)。

▲天下大勢(shì)，浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡。

孫文的思想大部分是他將中國(guó)道統(tǒng)和西洋歐美各家學(xué)說綜合整理而來(lái)，但是也有少部分見解是“兄弟（我）所獨(dú)創(chuàng)”（孫文語(yǔ)）。

孫文：“中國(guó)有一個(gè)道統(tǒng)，堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子相繼不絕，我的思想基礎(chǔ)，就是這個(gè)道統(tǒng)，我的革命，就是繼承這個(gè)正統(tǒng)思想，來(lái)發(fā)揚(yáng)光大！”

民族、民權(quán)、民生的“三民主義”。

“人民有權(quán)，政府有能”的“權(quán)能區(qū)分”；廣興福利，大有為式的“萬(wàn)能政府”。

人民之權(quán)又稱為政權(quán)，有選舉、罷免、創(chuàng)制、復(fù)決四種。

政府之能又稱為治權(quán)，立法、行政、司法、考試、監(jiān)察五權(quán)分立，是為“五權(quán)憲法”。

人民行使政權(quán)的基本訓(xùn)練與條件：民權(quán)初步，即議事規(guī)則。

中央與地方的“均權(quán)制度”，以縣為單位的“地方自治”。

在經(jīng)濟(jì)思想方面，提倡社會(huì)互助理論，曾說“人類進(jìn)化之原則與物種進(jìn)化之原則不同，物種以競(jìng)爭(zhēng)為原則，人類則以互助為原則?！彼剖鞘艿竭_(dá)爾文進(jìn)化論與俄國(guó)克魯泡特金的無(wú)政府主義思想的影響。

政治現(xiàn)代化建設(shè)方面，主張漸進(jìn)主義的軍政、訓(xùn)政、憲政三階段說。軍政時(shí)期優(yōu)先消滅軍閥土匪，應(yīng)實(shí)行軍管。訓(xùn)政時(shí)期優(yōu)先基礎(chǔ)建設(shè)與民權(quán)初步訓(xùn)練，應(yīng)實(shí)行一黨執(zhí)政。憲政實(shí)行之條件是全國(guó)半數(shù)以上縣市具有選舉罷免地方首長(zhǎng)之條件，公民具有發(fā)動(dòng)創(chuàng)制復(fù)決之條件，則選舉召開國(guó)民大會(huì)制訂憲法，還政于民，實(shí)行多黨競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)代政治制度。

以王道為基礎(chǔ)的區(qū)域合作和政治架構(gòu)：大亞洲主義，以及向國(guó)際投資開放的實(shí)業(yè)計(jì)劃。

人生哲學(xué)：“不做大官，要做大事?！?/p>

哲學(xué)主張：“知難行易”。

天下為公

孫中山先生贊揚(yáng)霍元甲“欲使國(guó)強(qiáng)，非人人習(xí)武不可”之信念和將霍家拳公諸于世的高風(fēng)亮節(jié)，親筆寫下了“尚武精神”四個(gè)大字，惠贈(zèng)精武體育會(huì)。

宗教方面，孫中山青少年時(shí)就有無(wú)神論思想，否定神佛有靈，還打斷神像之手。孫中山早年游家鄉(xiāng)北帝廟時(shí)曾折斷佛手，并說：“佛若果有靈，能即禍我！木偶由人而作，豈能操人禍福哉？”十二歲時(shí)在夏威夷讀書曾接觸西方基督教傳教士，后來(lái)又在教會(huì)學(xué)校讀書，對(duì)基督教產(chǎn)生興趣，在香港拔萃書室加入基督教。從事革命事業(yè)成立興中會(huì)后，利用宗教進(jìn)行革命。民國(guó)成立后，主張政教分立、宗教自由，注意宗教在道德建設(shè)方面的功效，如說“佛教為救世之仁”。到了后期，孫中山對(duì)宗教進(jìn)行了批判。他就自己對(duì)基督教的態(tài)度轉(zhuǎn)變作了回顧：“予于耶穌教之信心，隨研究科學(xué)而薄弱。予在香港醫(yī)學(xué)校時(shí)，頗感耶穌教之不合倫理，固不安于心，遂至翻閱哲學(xué)書籍。當(dāng)時(shí)予之所信，大傾于進(jìn)化論”他指出：“宗教的感覺，專是服從古人的經(jīng)傳。古人所說的話，不管他是對(duì)不對(duì)，總是服從，所以說是迷信。就宗教和科學(xué)比較起來(lái)，科學(xué)自然較優(yōu)”。又曾就西方對(duì)中國(guó)的宗教侵略抨擊：“他們用政治力和經(jīng)濟(jì)力來(lái)掠奪中國(guó)人的物質(zhì)還不算，又用宗教來(lái)耗奪中國(guó)人的精神。一班神甫牧師倚仗著他們的國(guó)力，包庇教民，干預(yù)詞訟，欺壓其教以外的人，無(wú)所不至，受其虐者忍心刺骨?！?孫中山論宗教和民族的關(guān)系：

“大凡人類奉拜相同的神，或信仰相同的祖宗，也可結(jié)合成一個(gè)民族。宗教在造成民族的力量中也很雄大，像阿拉伯和猶太兩國(guó)，已經(jīng)亡了許久，但是阿拉伯人和猶太人，至今還是存在。他們國(guó)家雖亡，而民族之所以能夠存在的道理，就是因?yàn)楦饔懈鞯淖诮?。大家都知道現(xiàn)在的猶太人，散在各國(guó)的極多，世界上極有名的學(xué)問家，像馬克斯、愛因斯坦，都是猶太人。在像現(xiàn)在英美各國(guó)的資本勢(shì)力，也是被猶太人操縱。猶太民族的天資是很聰明的，加以宗教之信仰，故雖流離遷徙于各國(guó)，猶能維持其民族于長(zhǎng)久。阿拉伯人所以能夠存在的道理，也是因?yàn)樗麄冇心潞蹦碌淖诮?。其他信仰佛教極深的民族，像印度，國(guó)家雖然亡到英國(guó)，種族還是永遠(yuǎn)不能消滅?！?孫中山注意信仰的力量，以三民主義信仰團(tuán)結(jié)革命同志。他曾說：“宗教之所以能夠感化人的道理，便是在他們有一種主義，令人信仰。普通人如果信仰了主義，便深入刻骨，便能夠?yàn)橹髁x去死。因?yàn)檫@個(gè)原因，傳教的人往往為本教奮斗，犧牲生命亦所不辭。”“我們國(guó)民黨要革命的道理，是要改革中國(guó)政治，實(shí)行三民主義和五權(quán)憲法。我們的這種主義，比宗教的主義還要切實(shí)。因?yàn)樽诮痰闹髁x，是講將來(lái)的事和在世界以外的事；我們的政治主義，是講現(xiàn)在的事和人類有切膚之痛的事。宗教是為將來(lái)靈魂謀幸福的，政治是為眼前肉體謀幸福的。說到將來(lái)的靈魂，自然是近于空虛；講到眼前的肉體，自然有憑有據(jù)。那么宗教徒宣傳空虛的道理，尚可收到無(wú)量的效果；我們政黨宣傳有可憑據(jù)的道理，還怕不能成功嗎？！”民族主義是三民主義的內(nèi)容之一，孫中山曾論及民族主義思想以及民族和信仰的關(guān)系：“大凡人類奉拜相同的神，或信仰相同的祖宗，也可結(jié)合成一個(gè)民族?！薄爸袊?guó)人黃色的原因，是由于根源黃色血統(tǒng)而成。祖先是什么血統(tǒng)，便永遠(yuǎn)遺傳成一族的人民，所以血統(tǒng)的力是很大的?！?孫中山論三民主義信仰

“人類對(duì)于一件事，研究當(dāng)中的道理，最先發(fā)生思想；思想貫通以后，便起信仰；有了信仰，就生出力量。所以主義是先由思想再到信仰，次由信仰生出力量，然后完全成立。何以說三民主義就是救國(guó)主義呢？因三民主義系促進(jìn)中國(guó)之國(guó)際地位平等、政治地位平等、經(jīng)濟(jì)地位平等，使中國(guó)永久適存于世界，所以說三民主義就是救國(guó)主義。” 孫中山首舉徹底反封建的旗幟，“起共和而終帝制”，組織革命政黨，發(fā)動(dòng)武裝起義，領(lǐng)導(dǎo)了震驚中外的辛亥革命，推翻了中國(guó)歷史上延續(xù)幾千年的封建王朝專制統(tǒng)治，開創(chuàng)了中國(guó)民主革命風(fēng)起云涌的歷史新篇章，功載千秋，萬(wàn)古流芳。歷史評(píng)價(jià)

孫中山與歷代反抗封建王朝的農(nóng)民起義英雄和同代資產(chǎn)階級(jí)改良派代表人物之顯著不同之處在于：一是通過其他方式獨(dú)到的認(rèn)真學(xué)習(xí)和深入思考，將歐美資本主義制度之精華與中國(guó)落后封建專制制度之國(guó)情相結(jié)合，從“以民為本” 的宗旨出發(fā)，不僅提出了“三民主義”基礎(chǔ)學(xué)說，同時(shí)還就改造落后舊中國(guó)的偉大目標(biāo)，從國(guó)體、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、外交諸方面作出了資產(chǎn)階級(jí)民主革命的綱領(lǐng)、設(shè)想和規(guī)劃，形成了系統(tǒng)化的革命理論；二是他自發(fā)動(dòng)和組織革命伊始，終其一生，在領(lǐng)導(dǎo)整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)民主革命的歷程中，始終不渝地堅(jiān)持徹底的反封建立場(chǎng)和堅(jiān)定的革命方向，面對(duì)滿清朝廷的通揖、反動(dòng)軍閥的圍攻、帝國(guó)列強(qiáng)的威逼、維新?；逝傻恼搼?zhàn)、陣營(yíng)內(nèi)部的叛亂、同黨戰(zhàn)友的分歧，在極其艱難充滿風(fēng)險(xiǎn)的環(huán)境中，幾番組織和改造革命政黨，多次發(fā)動(dòng)武裝起義，“愈挫愈奮，再接再厲”，不屈不撓，戰(zhàn)斗不息；三是他始終堅(jiān)守“一心為公” 的崇高精神境界，從建立興中會(huì)、同盟會(huì)，發(fā)動(dòng)廣州、惠州、黃花崗等十次武裝起義，到領(lǐng)導(dǎo)辛亥革命、建立臨時(shí)政府、舉行二次革命，到組織和改造國(guó)民黨、組建黃埔軍校、實(shí)施國(guó)共合作，直至積勞成疾英年早逝，拋卻個(gè)人名利，彰顯博大胸懷，大公無(wú)私，一生操勞，鞠躬盡瘁，死而后已。孫中山的理論學(xué)說、立場(chǎng)信念和品德情操，可說是獨(dú)秀一枝前無(wú)古人，也正是由于孫中山的堅(jiān)持不懈的努力與革命理論的宣揚(yáng)，才使得廣大中國(guó)民眾擺脫封建思想的束縛，走出對(duì)民主共和的“反動(dòng)”政治思想認(rèn)識(shí)誤區(qū)，有力的促進(jìn)了中國(guó)民主革命運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，擴(kuò)大了民主革命運(yùn)動(dòng)的影響，使得民主共和深入人心。即便是后來(lái)的“新民主主義革命運(yùn)動(dòng)”也是在孫中山工作的基礎(chǔ)上才得以發(fā)展。

孫中山是近代中國(guó)偉大的民主主義革命活動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人。特別是在學(xué)醫(yī)行醫(yī)期間結(jié)識(shí)了不少國(guó)際友人華人華僑等為以后革命奠定了基礎(chǔ)與支持。

孫中山是最早提倡以革命推翻滿清統(tǒng)治，建立民國(guó)政府的革命家之一。由于孫中山早年即接受西方教育，認(rèn)識(shí)西方世界較深，通曉外語(yǔ)，有醫(yī)生學(xué)歷，在中國(guó)內(nèi)外都享有知名度；是故被多數(shù)外國(guó)人視為革命領(lǐng)袖。而在國(guó)內(nèi)，多數(shù)革命者也認(rèn)為他的聲望與能力足以成為革命組織的代表人物，也因此孫中山在武昌起義后順利被選為臨時(shí)大總統(tǒng)。

孫中山去世后，蔣介石領(lǐng)導(dǎo)他創(chuàng)建的國(guó)民革命軍進(jìn)行北伐，在名義上完成中國(guó)的統(tǒng)一。由于當(dāng)時(shí)參與革命的主要領(lǐng)導(dǎo)人物，特別是蔣介石、汪精衛(wèi)兩人，均為孫培育出來(lái)的領(lǐng)導(dǎo)人物，故當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府當(dāng)以孫為最高的精神領(lǐng)袖，并推舉三民主義為治國(guó)的最高指導(dǎo)。1937年中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，孫成為蔣介石之外，凝聚全國(guó)向心力的象征人物之一。國(guó)民政府與旗下將領(lǐng)也往往以“保障孫總理的革命成果”為號(hào)召，鼓動(dòng)人民建設(shè)和將士作戰(zhàn)。因此到戰(zhàn)爭(zhēng)中后期，孫中山很自然被推舉為中華民國(guó)的國(guó)父。

對(duì)于孫中山的歷史貢獻(xiàn)分析，主要是認(rèn)為孫中山確系近代倡導(dǎo)共和革命，成功組織成分復(fù)雜的各種反滿勢(shì)力，并注入西方現(xiàn)代政治理論與憲政思想成分的領(lǐng)導(dǎo)人。而孫中山雖亦重視掌握領(lǐng)袖權(quán)力，但較具理想色彩，較能為制度建設(shè)之需要而放棄政治資源。孫中山雖倡導(dǎo)武力推翻君主專制，武力弭平軍閥割據(jù)，但使用之手段較為溫和，善后措施較為寬容，不采徹底鏟除之作法，與蔣介石或毛澤東等強(qiáng)調(diào)組織紀(jì)律而嚴(yán)厲懲處反對(duì)者不同。

孫中山亦為中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化之重要階段性人物。他較全面地整合了近代西方資產(chǎn)階級(jí)民主思想的重要成分，包括憲政民主，人民主權(quán)（選舉、罷免、創(chuàng)制、復(fù)決），權(quán)力分立制衡，與社會(huì)主義等等。另加上其個(gè)人認(rèn)為有必要保留的中國(guó)傳統(tǒng)制度機(jī)構(gòu)——監(jiān)察權(quán)與考試權(quán)，形成五權(quán)憲法學(xué)說。對(duì)西方重要思想在中國(guó)的普及，具有推動(dòng)者的作用，促成西化民主派和共產(chǎn)主義派對(duì)中國(guó)未來(lái)建設(shè)的深入探索。而孫中山在其中采取某種折衷立場(chǎng)，卻堅(jiān)持共和民主之憲政體制，至今仍有其價(jià)值。[10]

孫中山在倡導(dǎo)革命思想，組織、領(lǐng)導(dǎo)革命團(tuán)體都是處于領(lǐng)導(dǎo)者的地位。孫中山為推翻帝制所付出的犧牲與貢獻(xiàn)也為多數(shù)人所認(rèn)同。然而孫中山政治生涯中，因固執(zhí)以至與同志反目。例如同盟會(huì)時(shí)代之章太炎、中華革命黨時(shí)之黃興，皆曾為孫之股肱，而后來(lái)反目不相往來(lái)。

如若從孤立的視角單純地看待這一史實(shí)事件，確實(shí)，孫中山之讓位于袁世凱，是導(dǎo)致袁世凱竊國(guó)、革命政權(quán)旁落、共和制度倒退的起始成因，有些史論、史說由此引申出“孫中山一大失誤”的評(píng)價(jià)，似乎順理成章。然而，從客觀現(xiàn)實(shí)來(lái)看，把此事件放在當(dāng)時(shí)清末民初的歷史大范圍和社會(huì)大環(huán)境中考察，卻自然而然地得出截然相反的評(píng)價(jià)——孫中山之讓位于袁，不僅不是失誤或局限性，相反，是促成清帝退位和推翻封建專制制度，促使民主共和旗幟飄揚(yáng)和革命思潮深入民心的一大歷史功績(jī)。

1905年8月，孫中山與黃興等人，以興中會(huì)、華興會(huì)等革命團(tuán)體為基礎(chǔ)，在日本東京創(chuàng)建全國(guó)性的資產(chǎn)階級(jí)革命黨同盟會(huì)，孫中山被推舉為總理，他所提出的“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華，創(chuàng)立民國(guó)，平均地權(quán)”的革命宗旨被采納為同盟會(huì)綱領(lǐng)。在同盟會(huì)機(jī)關(guān)報(bào)《民報(bào)》發(fā)刊詞中，孫中山首次提出民族、民權(quán)、民生三大主義。同盟會(huì)的成立，有力地促進(jìn)了全國(guó)革命運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

誠(chéng)然，實(shí)事求是地分析，金無(wú)足赤，人無(wú)完人，孫中山是人不是神，他的理論學(xué)說并非十全十美，他的行為實(shí)踐也非完美無(wú)缺。譬如，他對(duì)當(dāng)時(shí)舊中國(guó)資本主義的萌芽狀態(tài)和民族資產(chǎn)階級(jí)的軟弱特點(diǎn)尚缺乏深入的研究，他對(duì)袁世凱、段琪瑞、陳炯明、一類新舊軍閥的兩面派面目有失洞察，他對(duì)革命黨內(nèi)部嚴(yán)重的矛盾分歧團(tuán)結(jié)乏力，他對(duì)建立革命軍事力量的認(rèn)識(shí)姍姍來(lái)遲等等，都是他個(gè)人思想行為的局限性。但是，與當(dāng)時(shí)舊中國(guó)的歷史大范圍和社會(huì)大環(huán)境的客觀現(xiàn)實(shí)相比照，他個(gè)人的這些局限性皆屬局部性的和微不足道的失誤，無(wú)礙于整個(gè)舊民主主義革命的方向大局和歷史軌跡，更無(wú)損于他創(chuàng)立革命學(xué)說、領(lǐng)導(dǎo)革命運(yùn)動(dòng)和開創(chuàng)歷史新篇的光輝形象。

所以，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)民主革命未能徹底實(shí)現(xiàn)革命目標(biāo)，是時(shí)代的局限和國(guó)情的制約，決非孫中山個(gè)人的思想行動(dòng)所能左右；同理，中國(guó)近代史上這場(chǎng)舊民主主義革命雖然失敗了，但正是這場(chǎng)轟轟烈烈和正義悲壯的革命，為其后的新民主主義革命取得勝利作出了演示、提供了經(jīng)驗(yàn)、準(zhǔn)備了條件。故而，孫中山是偉大的革命先行者。

第四篇：中國(guó)古典四大名著中的歇后語(yǔ)

中國(guó)古典四大名著中的歇后語(yǔ)

唐三藏念緊箍咒——痛苦在后（猴）頭

孫猴子吃蟠桃——自食其果

盧俊義上梁山——不請(qǐng)自來(lái)

張順浪中斗李逵——以長(zhǎng)攻短

草船借箭——滿載而歸

草船借箭——自有妙計(jì)

草船借箭——巧用天時(shí)

草船借箭——用人的箭射人的靶

草船借箭——有誤（霧）

孔明大擺空城計(jì)——化險(xiǎn)為夷

孫悟空鉆進(jìn)鐵扇公主肚里——心腹之患

晁蓋的軍師——無(wú)（吳）用

林黛玉葬花——自嘆命薄

關(guān)公斗李逵——大刀闊斧

張飛穿針——大眼對(duì)小眼

孔明夸諸葛亮——自夸自

關(guān)二爺?shù)暮印唬祝┮?/p>

關(guān)公的臉——紅到頭了

關(guān)公的眼睛——睜不開

林沖買寶刀——中了詭計(jì)

林沖誤闖白虎堂——單刀直入

林沖到了野豬林——絕處逢生

林沖棒打洪教頭——專找破綻下手

林沖看守草料場(chǎng)——英雄無(wú)用武之地

林沖上梁山——逼出來(lái)的豬八戒見高小姐——改換了頭面

豬八戒見了白骨精——垂涎三尺

豬八戒拉著西施拜天地——壓根不配

豬八戒招親——凡心難丟

豬八戒進(jìn)了女兒國(guó)——不想走了

黑旋風(fēng)劈宋公明——錯(cuò)看（砍）了人

唐僧看書——一本正經(jīng)

豬八戒照鏡子——里外不是人

周瑜擺手——嘟嘟（都督）叫

諸葛亮皺眉頭——計(jì)上心來(lái)

劉姥姥出大觀園——滿載而歸

賈寶玉的丫環(huán)——喜（襲）人

王熙鳳害死尤二姐——心狠手毒

諸葛亮哭周瑜——假悲假嘆

曹操殺呂伯奢——將錯(cuò)就錯(cuò)

（一）紅樓夢(mèng)中的歇后語(yǔ)

1膊折了往袖子里藏——自掩苦處（第7回 焦大）

2坐山觀虎斗——坐收其利（第16回 王熙鳳）

3借劍殺人——不露痕跡（第16回 王熙鳳）

4引風(fēng)吹火——費(fèi)力不多（第16回 王熙鳳）

5站干岸——-不沾事(濕)（第16回 王熙鳳）

6推倒油瓶不扶——懶到家了（第16回 王熙鳳）

7狗咬呂洞賓——不識(shí)好歹（第25回 彩霞）

8千里搭長(zhǎng)棚——沒有個(gè)不散的宴席（第26回 紅玉）

9丈八的燈臺(tái)——照見人家，照不見自家（第19回 李嬤嬤）

10黃鷹抓住了鷂子的腳——扣了環(huán)了（第30回 王熙鳳）

11金簪子掉在井里頭——有你的只是有你的（第30回 金釧）

12九國(guó)販駱駝的——到處兜攬生意（第46回 鴛鴦）

13宋徽宗的鷹，趙子昂的馬——都是好畫兒（第46回 鴛鴦）

14狀元痘兒灌的漿兒——又滿是喜事（第46回 鴛鴦）

15黃柏木作磐槌子——外頭體面里頭苦（第53回 賈珍）

16聾子放炮仗——散了（第54回 王熙鳳）17梅香拜把子——都是奴兒（第60回 芳官）

18倉(cāng)老鼠和老鴰去借糧——守著的沒有，飛著的有（第61回 柳氏）

19清水下雜面——你吃我看見（第65回 尤三姐）

20見提著影戲人子上場(chǎng)——好歹別戳破這層紙（第65回 尤三姐）

21耗子尾巴上長(zhǎng)瘡——多少膿血兒（第68回 王熙鳳）

22頂梁骨走了真魂——嚇得要命（第68回 王熙鳳）

23鋸了嘴子的葫蘆——沒口齒（第68回 王熙鳳）

24小蔥拌豆腐——清的清白的白（第74回 王夫人）

25可著頭做帽子——要一點(diǎn)富余也不能（第75回 鴛鴦）

26羊群里跑出駱駝來(lái)了——就只你大（第88回 賈母）

27含著骨頭露著肉——吞吞吐吐（第88回 王熙鳳）

28焦了尾巴稍子——絕后（第117回 眾人）

（二）西游記中的歇后語(yǔ)

1蛇頭上蒼蠅——自來(lái)的衣食（第28回 妖怪）

2乍入蘆芋——不知深淺（第32回 孫悟空）

3皮笊籬——一撈個(gè)罄盡（第39回 孫悟空）

4糟鼻子不吃酒——枉擔(dān)其名（第39回 豬八戒）

5磨磚砌的喉嚨——又光又溜（第47回 眾僮仆）

6尖擔(dān)擔(dān)柴——兩頭脫（第57回 豬八戒）

7吃了磨刀水的——秀氣在內(nèi)（第67回 孫悟空）

8狗咬尿泡——空歡喜（第71回 作者）9鐵刷帚刷銅鍋——家家挺硬（第77回 作者）

10大海里翻了豆腐船——湯里來(lái)，水里去（第81回 豬八戒）

11和尚拖木頭——做出了寺（第83回 哪吒太子）

12販古董的——識(shí)貨（第86回 小妖）

13蒼蠅包網(wǎng)兒——好大面皮（第87回 葛仙翁）

14三錢銀子買個(gè)毛驢——自夸騎得（第93回 沙僧）

15皮肉粗糙，骨骼堅(jiān)強(qiáng)——各有一得可?。ǖ?3回 豬八戒）

（三）水滸傳中的歇后語(yǔ)

1賊去了關(guān)門——遲了（第5回 周通）

2甕中捉鱉——手到拿來(lái)（第18回 劉高）

3閻羅王面前——沒放回的鬼（第21回 閻婆惜）

4花木瓜——空好看（第24回 潘金蓮）

5馬蹄刀木勺里切菜——水泄不露（第24回 鄆哥）

6孫武子教女兵——十捉九著（第24回 王婆）

7十五個(gè)吊桶打水——七上八下（第26回 作者）

8披麻救火——惹焰燒身（第21回 作者）

9燈蛾撲火——惹焰燒身（第27回 作者）

10一佛出世，二佛涅磐——死去活來(lái)（第39回 作者）

11割貓兒尾拌貓兒飯——自供自（第62回 蔡福）

12佛面上去刮金——刻?。ǖ?3回 軍校）

13雪獅子向火——酥了半邊（第101回 作者）

（四）三國(guó)演義中的歇后語(yǔ)

1掩目而捕燕雀——是自欺也（第2回 陳琳）

2駑馬戀棧豆——必不能用也（第107回 蔣濟(jì)）八（世界名著一，三字）小東西

了解內(nèi)情。（四字世界名著一 穿花格）尤利西斯

冷冷清清(世界名著一)安靜的時(shí)刻

再就業(yè)。（世界名著一，二字）復(fù)活

試問卷簾人－－世界名著一（白頭格）茶花女

誓不再戰(zhàn)（世界名著一）《永別了，武器》.丈二和尚（卷簾世界名著一）高老頭

隋都史（世界名著一）雙城記

風(fēng)月無(wú)邊西來(lái)小.(世界名著一)飄

春到山西.(世界名著一)根

人約黃昏后（世界名著一）天方夜譚

囚（打一外國(guó)名著）《套中人》

起死回生--打一文學(xué)名著 復(fù)活

禍從口出（折巾格 打外國(guó)文學(xué)名著一）誰(shuí)之罪

?；穑ㄟz珠格 打外國(guó)文學(xué)名著一）戰(zhàn)爭(zhēng)與和平

昏話（打外國(guó)名著一）天方夜譚

犯法必糾……打一外國(guó)名著 《罪與罰》

樂不可支（摘領(lǐng)格 打外國(guó)文學(xué)名著一）人間喜劇

判刑 打俄羅斯名著一 罪與罰 驍勇之師打了個(gè)漂亮的勝仗 外名著一 好兵帥克

和(打一外國(guó)名著,*顏色謎)紅與黑

愛問的某一級(jí)別[打一名著] 先知

（一）三國(guó)人物謎語(yǔ)：

1鑿壁偷光（孔明）2準(zhǔn)備就職（蔣干）3雞蛋（黃忠）4千里駒（馬良）5不賣鋪蓋（劉備）6降落傘（張飛）7天子允諾（王允）8花容玉貌（顏良）9山東寧?kù)o（魯肅）10鍍金（黃蓋）

（二）《三國(guó)演義》歇后語(yǔ)

1劉備摔孩子--收買人心 2關(guān)公赴會(huì)--單刀直入

3諸葛亮揮淚斬馬謖--顧全大局 4張飛吃豆芽--一盤小萊

5張飛媽媽姓吳--無(wú)事(吳氏)生非 6張飛穿針--大眼瞪小眼

7張飛繡花--粗中有細(xì) 8諸葛亮吊孝--裝模作樣

9諸葛亮吊孝--不是真心 10諸葛亮用空城計(jì)--不得已

11關(guān)帝廟里掛觀音像--名不符實(shí) 12三個(gè)臭皮匠--頂個(gè)諸葛亮

13吃曹操的飯，想劉備的事--人在心不在 14周瑜打黃蓋--一個(gè)愿打，一個(gè)愿挨 15周喻打黃蓋--一個(gè)愿打，一個(gè)愿挨 16阿斗的江山--白送

17劉備摔孩子--收買人心 18徐庶進(jìn)曹營(yíng)--一言不發(fā)

19關(guān)公面前耍大刀--自不量力 20孔明彈琴退仲達(dá)--臨危不亂

（三）《水滸傳》謎語(yǔ)

1黑棋輸了（白勝）2冬去春來(lái)(時(shí)遷)3古往今來(lái)(史進(jìn))4宋朝大將軍(宋江)5春秋半部,日月同輝(秦明)6替爺爺站崗(孫立）7元前明后（宋清）8后生可畏（童威）9萬(wàn)紫千紅（花榮）10單刀赴會(huì)（關(guān)勝）

（四）《水滸傳》歇后語(yǔ) 李逵賣煤炭——黑對(duì)黑；黑上加黑 2.梁山兄弟——不打不成交

3.老虎撲食——三股勁 4 林沖到了野豬林——絕處逢生 佛面上去刮金——刻薄 6 十五個(gè)吊桶打水——七上八下 林沖看守草料場(chǎng)——英雄無(wú)用武之地 9 李逵上陣——身先士卒 10史進(jìn)認(rèn)師父——甘拜下風(fēng)

（五）《西游記》歇后語(yǔ) 1 豬八戒照鏡子——里外不是人 豬八戒的后脊梁——無(wú)能之輩（悟能之背）3 豬八戒戴花——自美 白骨精一計(jì)未成——又生一計(jì) 5 和尚打傘——無(wú)法無(wú)天 唐三藏念緊箍咒——痛苦在后（猴）頭 7 猴子爬竹竿----上竄下跳 唐僧看書——一本正經(jīng) 9 孫悟空鉆進(jìn)鐵扇公主肚里——心腹之患 10孫悟空的毫毛---隨便（變）(六)《紅樓夢(mèng)》謎語(yǔ)

正月初一____（打一人名）元春 踏雪尋梅____（打一人名）探春 落英繽紛____（打一人名）

惜春 爆竹除舊____（打一人名）迎春 花香撲鼻____（打一人名）襲人 大興安嶺____（打一人名）林如海

第五篇：中國(guó)古典詩(shī)歌中的夸張

中國(guó)古典詩(shī)歌中的夸張

——《中國(guó)古典詩(shī)詞的美感與表達(dá)》之十一

夸張是詩(shī)歌中經(jīng)常運(yùn)用的一種修辭手法。它是作者運(yùn)用豐富的想象，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，夸大或縮小事物形象或某種性質(zhì)、程度，借以突出事物的某種特征，抒發(fā)作者某種強(qiáng)烈情感的修辭格式。

夸張這種手法產(chǎn)生很早，幾乎是同我國(guó)古典詩(shī)歌同時(shí)產(chǎn)生的。早在我國(guó)第一部民歌集《詩(shī)經(jīng)》中就出現(xiàn)夸張，如《河廣》篇：“誰(shuí)謂河廣？曾不容舠。誰(shuí)謂宋遠(yuǎn)？曾不崇朝”。河狹窄的容不下一條小船，路途近的一個(gè)早晨就到，這皆屬于縮小夸張?！对?shī)經(jīng)·云漢》篇：“周余黎民，靡有孑遺”，是說周朝的百姓一個(gè)也沒有剩下，這屬于夸大夸張。

最早從理論上以專文來(lái)探討夸張手法的是東漢的王充。他在《論衡》中寫了《藝增》、《儒增》、《語(yǔ)增》三篇評(píng)述夸張的文章，對(duì)經(jīng)書圣典中的夸張，有時(shí)辯護(hù)，有時(shí)批評(píng)；對(duì)文藝作品中的夸張，常常不贊成；對(duì)世俗傳言中的夸張，更多的是否定。他在解釋“鶴鳴九皋，聲聞?dòng)谔臁边@句話時(shí)，說:“人無(wú)在天上者，何以知其聞?dòng)谔焐弦?無(wú)以知，意從準(zhǔn)況也。使人或時(shí)不知，至誠(chéng)以為然；或時(shí)知而欲以喻事，故增而甚之。”指出夸張與詩(shī)人的想象有關(guān)，與詩(shī)人的強(qiáng)烈感情有關(guān)，與比喻也有密切的關(guān)系。

對(duì)夸張進(jìn)行全面系統(tǒng)論述的是劉勰。他在《文心雕龍·夸飾》中說:“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺”。同王充相反，他對(duì)文藝作品中的夸張持肯定態(tài)度，認(rèn)為不僅無(wú)害，而且能增強(qiáng)作品的感染力：“辭雖已甚，其義無(wú)害也”，而且具有“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”的藝術(shù)魅力，“神道難摩，精言不能其極；形器易寫，壯辭可得喻其真”，運(yùn)用得好甚至能“披瞽而駭聾”。如何運(yùn)用夸張，劉勰提出“夸而有節(jié)，飾而不誣”的原則。這些論述不僅道出了夸張的本質(zhì)特征，也劃分了夸張與夸大失實(shí)的界線。劉勰在《變通》中還直接運(yùn)用了“夸張”這一修辭術(shù)語(yǔ)。

一、夸張的審美價(jià)值

夸張有如放大鏡，使人們能夠更直接、更清楚地看到事物的本質(zhì)和特性，獲得鮮明的印象和具體深刻的感受。在詩(shī)歌中，夸張用于描寫可以使形象更加突兀生動(dòng)，用于說理能夠化抽象為具體，變深?yuàn)W為淺顯，用于抒情能將情、景、物、我溶為一體，給語(yǔ)言增添幽默、諷刺的情味，收到良好的表達(dá)效果。具體說來(lái)，它有以下幾種美學(xué)效果：

1、夸張能夠創(chuàng)造新異的意象美

夸張能創(chuàng)造意象美，這種意象具有超常變異性。它以變形的手法，改變事物原有的人們熟悉的面貌，創(chuàng)造出一種陌生的全新意象，這一意象是讀者未經(jīng)歷和感受過的，因而能夠給人一種愉悅的新奇感受，從而產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)魅力，“發(fā)蘊(yùn)而飛滯，披瞽而駭聾”。當(dāng)我們讀了李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，“舉手可近月，前行若無(wú)山”，“噫吁戲，蜀道之難，難于上青天”這類詩(shī)句后，對(duì)廬山瀑布的壯觀、對(duì)朋友的情誼，對(duì)太白峰的高峻和蜀道的艱難都會(huì)產(chǎn)生從未有過的新奇獨(dú)特的感受，從而留下極其深刻的印象。杜甫形容胡馬的剽悍削瘦：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》），這是個(gè)敘述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我們只能有個(gè)模糊印象。李賀在《馬詩(shī)》中對(duì)此加以夸張形容：“此馬非凡馬，房星是本星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，通過這一想象加夸張，對(duì)馬的剽悍削瘦印象就會(huì)極其深刻形象。研究者常說，李賀的奇譎源于杜甫，這話不錯(cuò)，還要加一句，他也發(fā)展了杜甫的奇譎！再如形容山高的詩(shī)句，李白有“連峰去天盈尺，枯松倒掛倚絕壁”（《蜀道難》），王維有“太乙近天都，連山到海隅”，其中有夸張，但究竟如何高峻，還是印象不深。如果改為“夜宿峰頂寺，舉手捫星辰。不敢高聲語(yǔ)，恐驚天上人”（《題峰頂寺》），“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長(zhǎng)嘆”（《蜀道難》）。同樣是李白的作品，甚至是同一首詩(shī)中，其意象就要新奇得多，給人的印象也要強(qiáng)烈深刻得多！

2、夸張能產(chǎn)生濃郁的情感美

情感是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，也是藝術(shù)創(chuàng)作的核心。在所有的文學(xué)樣式中，詩(shī)是一種最長(zhǎng)于抒情的文學(xué)樣式，情感不僅是詩(shī)的活動(dòng)的原始動(dòng)力，也是詩(shī)的生存價(jià)值所在。有人說，情感是詩(shī)歌面頰上的紅暈，沒有了情感，詩(shī)就顯得蒼白無(wú)力?？鋸埵窃?shī)歌創(chuàng)作主要修辭手法之一。因?yàn)榭鋸埬軌虺浞直憩F(xiàn)情感美。如李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，“君不見黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。那種人生苦短的悲哀，那種狂放深沉的愁緒，如排山倒海而來(lái)，讓人震驚，讓人嘆服，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力！柳宗元的《江雪》將冬日雪原的荒漠蒼涼，天地?zé)o語(yǔ)死一般的沉寂，漁翁寒江獨(dú)釣的孤獨(dú)與執(zhí)著，通過夸張讓讀者視野產(chǎn)生強(qiáng)烈震撼，從而深深感受到詩(shī)人在政治改革失敗后、壯志未酬又身處荒州的曠世孤獨(dú)之情感。又如項(xiàng)羽《垓下歌》“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝”的慨嘆，通過夸張讓我們深知什么是英雄末路，什么是命運(yùn)之困厄和錯(cuò)位！

3、夸張能夠表現(xiàn)崇高美

美學(xué)形態(tài)基本上有兩種，一種是優(yōu)美，一種是壯美?！昂R、秋風(fēng)、塞北”是壯美，“杏花、春雨、江南”是優(yōu)美。壯美又稱“崇高”。西方美學(xué)家朗吉諾斯認(rèn)為，文學(xué)作品的崇高風(fēng)格包括五個(gè)方面內(nèi)涵：即莊嚴(yán)偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴(yán)的結(jié)構(gòu)。（《論崇高》）就詩(shī)歌中的崇高而言，其內(nèi)在是一股強(qiáng)大的不可遏止的氣勢(shì)，外在則是以粗獷、激揚(yáng)、剛健、雄渾、浩瀚等形式美為其特征。就審美經(jīng)驗(yàn)而言，能使讀者在接受中受到震撼，產(chǎn)生莊嚴(yán)感或敬畏感，甚至伴有某種程度的恐懼，使生命主體在感奮中得到升華?？鋸埖氖址ㄊ钱a(chǎn)生壯美的主要手段之一，因?yàn)榘衙鑼懙膶?duì)象放大，把情感表現(xiàn)得更熱烈，從而創(chuàng)造出比外部世界更加博大的天地，更加強(qiáng)勁的氣勢(shì)，從而把人帶進(jìn)崇高的境界。例如盛唐詩(shī)人岑參的邊塞詩(shī)，被詩(shī)論家稱為“語(yǔ)奇體峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英靈集》），在他筆下的西北邊塞風(fēng)光，奇特而又瑰麗；戍守的將士們，慷慨而又悲壯。無(wú)論是“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”的走馬川狂風(fēng)，也無(wú)論是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風(fēng)頭如刀面如割”的雪夜急行軍，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動(dòng)”的激烈戰(zhàn)斗場(chǎng)面，都給人雄奇壯偉的藝術(shù)感受，都產(chǎn)生一種崇高美。這種崇高美的產(chǎn)生與構(gòu)思、想象、瑰麗的語(yǔ)言不無(wú)關(guān)系，但夸張手法在其中起了關(guān)鍵作用：上面提到的“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動(dòng)”即是夸張，上面沒有提到的“看君走馬去，直上天山云”（《醉里送裴子赴鎮(zhèn)西》，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬(wàn)里凝”，“側(cè)聞陰山胡兒語(yǔ)，西頭熱海水如煮。海上眾鳥不敢飛，中有鯉魚長(zhǎng)且肥。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月”更是夸張。這些夸張，把西北邊塞的蒼茫、粗獷、奇特；戍守將士們的英勇、慷慨和悲壯的獻(xiàn)身精神宣泄得熱烈而又充分，讓讀者在新奇的感受中受到強(qiáng)烈的震撼，從而產(chǎn)生一種崇高的美感。

5、夸張能制造出幽默美

夸張往往把表現(xiàn)對(duì)象推到超常的極點(diǎn)，使之夸張變形，這就造成真實(shí)事物與夸張事物之間的矛盾或不協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生出人意料的喜劇效果。如元代無(wú)名氏的《嘲貪漢》，諷刺一個(gè)吝嗇鬼：“一粒米針穿著吃，一文錢剪截著用?？磧号玢暷嘌?，愛錢財(cái)似競(jìng)血蠅。無(wú)明夜攢金銀，都做充饑畫餅”!作者借助貼切的比喻進(jìn)行夸張，把貪財(cái)漢的舉止、心境描繪得淋漓盡致?？鋸埖氖址ńY(jié)合辛辣語(yǔ)言形成強(qiáng)烈的諷刺效果。又如元代無(wú)名氏的這支小令《醉太平·饑貪小利者》）：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細(xì)搜求，無(wú)中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油，虧老先生下手”。散曲列舉了六個(gè)常人無(wú)法想象的做法進(jìn)行夸張，對(duì)貪婪搜括者的手段和心理進(jìn)行極大地諷刺，使讀者在幽默中領(lǐng)略世事百態(tài)！

二、夸張的分類

夸張的修辭學(xué)分類有兩種分法：一是按時(shí)間范圍，可分為程度夸張和超前夸張。其中程度夸張又可分為擴(kuò)大夸張和縮小夸張；按構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)劃分則可分為單純夸張和融合夸張。

（一）時(shí)間范圍上的分類

1、擴(kuò)大夸張

擴(kuò)大夸張就是故意把事物的數(shù)量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、長(zhǎng)、強(qiáng)等方面進(jìn)行夸張。

數(shù)量上的夸張如李白“烹羊宰牛且為樂，會(huì)須一飲三百杯”（《將進(jìn)酒》）；“百年三萬(wàn)六千日，一日須傾三百杯?！保ā断尻?yáng)歌》）；“一擊九千紉，相期凌紫冥?！保ǎㄙ?zèng)郭季鷹》）；“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》）。杜甫的“新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬(wàn)竿”（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴(yán)鄭公五首》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”（《絕句》），“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)“（《登高》），“左相日興費(fèi)萬(wàn)錢，飲如長(zhǎng)鯨吸百川”，“李白斗酒詩(shī)百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠“（《飲中八仙歌》）；“敏捷詩(shī)千首，飄零酒一杯”（《不見》）等。

特征上的夸張如杜甫的為《戲題王宰畫山水圖歌》：

十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

這是稱贊一位著名畫家王宰畫的《昆侖方壺圖》，時(shí)間約在代宗上元元年（760）。題為“戲題“就帶有夸張想象的成分。王的原作沒有傳世，但我們通過詩(shī)人的描繪、夸張和想象，為后人再現(xiàn)了這幅氣勢(shì)恢宏的山水圖，使我們對(duì)這幅山水圖的種種特征，諸如布局、景物以及精妙之處都異常清晰地留下深刻印象，其中詩(shī)情畫意，更是令人賞心悅目。清方薰在《山靜居畫論》中說：“讀老杜入峽諸詩(shī)，奇思百出，便是吳生王宰蜀中山水圖。自來(lái)題畫詩(shī)亦惟此老使筆如畫”。這是靜態(tài)的山水畫，還有動(dòng)態(tài)的人物表演，更是通過夸張緊緊抓住其形象特征，詩(shī)曰《觀公孫大娘弟子舞器行》，其中回憶歌舞伎公孫大娘當(dāng)年跳劍器舞時(shí)的情形：

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂?；羧玺嗌渚湃章?，矯如群帝驂龍翔。來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

唐代的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬于健舞類，舞者身著軍裝，舞起來(lái)，有一種雄健剛勁的姿勢(shì)和激昂頓挫的節(jié)奏。這位公孫大娘特別擅長(zhǎng)跳劍器舞，據(jù)晚唐鄭嵎的《津陽(yáng)門詩(shī)》介紹：“公孫劍伎皆神奇”。下有自注：“有公孫大娘舞劍，當(dāng)時(shí)號(hào)為雄妙”。另一位晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D《劍器》詩(shī)稱：“樓下公孫昔擅場(chǎng)，空教女子愛軍裝”。可見這是位劍舞的高手。但劍器舞究竟是一種什么樣的舞姿，舞者的著裝、道具，音樂的節(jié)奏、旋律，今已失傳；聽眾的表情、感受，我們也無(wú)法親自目睹耳聞。但是通過杜甫這首出神入化的詩(shī)作，我們對(duì)唐代劍器舞的特征以及這位舞者的絕技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孫大娘弟子手持紅旗、火炬或劍器作旋轉(zhuǎn)或滾翻式舞蹈動(dòng)作，好象一個(gè)接一個(gè)的火球從高而下，滿堂旋轉(zhuǎn)；“驂龍翔舞”，則是形容這位舞者翩翩輕舉，騰空飛翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈將近尾聲，聲勢(shì)收斂；“江海凝光”，則寫舞蹈完全停止，舞場(chǎng)內(nèi)外肅靜空闊，好象江海風(fēng)平浪靜，水光清澈的情景。這皆是將比喻與夸張相結(jié)合的復(fù)合夸張給我們留下的鮮明而深刻的視覺印象。

用途上的夸張如杜甫形容一匹戰(zhàn)馬的功用：“所向無(wú)空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬(wàn)里可橫行?！保ā斗勘芎R》）；李賀形容葛布精美的質(zhì)量和夏日帶來(lái)的清涼的一首詩(shī)更是奇特，題為《羅浮山人與葛篇》：

依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺(tái)風(fēng)。博羅老仙時(shí)出洞，千歲石床啼鬼工。蛇毒濃凝洞堂濕，江魚不食銜沙立。欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。

葛布，又稱夏布，作夏季服裝，稀疏涼爽。詩(shī)的首句形容織葛布時(shí)，葛布的經(jīng)線光麗纖長(zhǎng)、空明疏朗；次句則以“六月蘭臺(tái)風(fēng)”夸張葛布的疏薄涼爽。

五、六兩句夸張?zhí)鞖獾难谉幔瑸槟┒浼舾馂橐伦麂亯|。因?yàn)榭釤岬奶鞖?，使人想起葛布，想起那穿在身上產(chǎn)生涼爽舒適感覺的葛衣，更引起人們對(duì)葛布的渴求。詩(shī)的首聯(lián)是比喻加上夸張，五、六句是想象、擬人加上夸張，都是復(fù)合夸張的運(yùn)用。

程度上的夸張運(yùn)用得更為廣泛，如李白詩(shī)中夸張行走之難是“蜀道之難，難于上青天”（《蜀道難》），言價(jià)格之貴則有“金蹲清酒斗十千，玉盤珍謹(jǐn)值萬(wàn)錢”（（行路難》其一），言感情之深則是“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》），言落差之大則有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）等。

2、縮小夸張

就是故意把事物的數(shù)量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、輕、短、弱等方面說的夸張。如張祜《宮詞》：“故國(guó)三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”，李賀《詠懷》：“惟留一簡(jiǎn)書，金泥泰山頂”，韓愈《左遷蘭關(guān)示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，即是數(shù)量和作用上的夸張，通過極力縮小，以示數(shù)量之少，時(shí)間之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之嚴(yán)重。

縮小夸張中的作用上夸張，如賈島《劍客》：“十年磨一劍，霜刃未曾試”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，強(qiáng)移棲息一枝安”；數(shù)量上夸張，如杜甫《將赴荊南寄別李劍州》：“路經(jīng)滟滪雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟”；梅堯臣《夢(mèng)后寄歐陽(yáng)永叔》：“五更千里夢(mèng)，殘?jiān)乱宦曤u”。程度上夸張的，如賈島《題興化寺園亭》：“破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇”；韓愈的《調(diào)張籍》：“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》：“吟詩(shī)作賦北窗里，萬(wàn)言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人見我輕鴻毛”；杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“顧惟螻蟻輩，但自求其穴”等。

3、超前夸張

即在時(shí)間上把后出現(xiàn)的事物提前一步的夸張形式。如《西廂記》第二本第二折，寫紅娘去張生處邀請(qǐng)赴約，紅娘“‘請(qǐng)’字兒不曾出聲，‘去’字兒連忙答應(yīng)，可早到跟前“姐姐”呼之，諾諾連聲”。對(duì)方?jīng)]有說請(qǐng)去赴約，張生就答應(yīng)下來(lái)，通過將時(shí)間上應(yīng)該在后來(lái)出現(xiàn)的調(diào)到前面的超前夸張，將張生的喜出望外、情急之狀刻畫的生動(dòng)且有幽默感。這種超前夸張?jiān)凇都t樓夢(mèng)》中也很多，如《紅樓夢(mèng)》第一回形容賈雨村和甄士隱飲酒時(shí)情形：“雨村、士隱二人歸坐，先是款酌慢飲，漸次談至興濃，不覺飛觥狂飲起來(lái)。當(dāng)時(shí)街坊上家家簫管、戶戶笙歌，當(dāng)頭一輪明月飛彩凝輝，二人愈添興致，酒到杯干”?！都t樓夢(mèng)》第四三回：“寶玉道：‘這條路是往哪里去的？’焙茗道：‘這是出北門的大道。出去了冷清清，沒有什么可玩的?！瘜毻趼犝f，點(diǎn)頭道‘正要冷清清的地方。’說著，越發(fā)加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個(gè)彎子出了城門”。其中“酒到杯干”和“加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個(gè)彎子出了城門”在時(shí)間上把后出現(xiàn)的事物提前一步，屬于超前夸張。

古典詩(shī)詞中也多超前夸張，如范仲淹《御街行》：“愁腸已斷無(wú)由醉，酒未到，先成淚”；元代盧摯《沉醉東風(fēng)·閑居》：“恰離了綠水青山，早來(lái)到竹籬茅舍人家”；王勃《秋江送別》：“早是他鄉(xiāng)值早秋，江亭風(fēng)月帶江流”；

李賀《李憑箜篌引》：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”等。范仲淹《漁家傲》說“酒入愁腸，頓作相思淚”，那是正常的時(shí)間順序，這里是“酒還未飲就化作相思淚，這自然是超前夸張。盧摯小令中所說的“來(lái)到竹籬茅舍”也應(yīng)該在離開綠水青山之后。王勃詩(shī)中的“早秋”只能是今年的秋天來(lái)得特別早，但不應(yīng)該早于自己早年離鄉(xiāng)之時(shí)；李賀詩(shī)中的“空山凝云頹不流”也應(yīng)該在音樂家李憑彈奏之時(shí)，這里音樂彈奏還未開始，僅僅是“吳絲蜀桐張高秋”。以上皆屬于超前夸張。

（二）構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)上的分類

以上是從時(shí)間范圍上進(jìn)行分類，如果從構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)上分類，則可以分成單純夸張和復(fù)合夸張兩大類。

1、單純夸張

就是不借助其他修辭方式，直接通過動(dòng)作、數(shù)字或成語(yǔ)表現(xiàn)出的夸張，也叫直接夸張。直接夸張可分為動(dòng)作和動(dòng)態(tài)夸張、心理夸張、數(shù)字表現(xiàn)夸張和借典故夸張幾種類型：

（1）動(dòng)作和動(dòng)態(tài)

李白《古風(fēng)二十四》將得勢(shì)宦官的熏天氣焰夸張為“鼻息干虹霓，行人皆怵惕”；《登太白峰》以“舉手可近月，前行若無(wú)山”夸張?zhí)追逯呔?；《游泰山六首》“扣天摘瓤瓜，恍惚不憶歸”，《蜀道難》“捫參歷井而仰脅息，以手撫膺坐長(zhǎng)嘆”等詩(shī)句，通過“扣天”、“捫參歷井”等夸張動(dòng)作極言泰山之高，蜀道之難。

李賀的“折折黃河曲，日從中央轉(zhuǎn)”（《日出行》），盧綸的“黃河九曲流，繚繞古邊州”（《送郭判官赴振武》），劉禹錫的“九曲黃河萬(wàn)里沙，浪淘風(fēng)簸自天涯?！薄独颂陨场罚﹦t屬于動(dòng)態(tài)夸張。我們知道，唐代有幾篇詠洞庭的詩(shī)篇非常有名，其原因除了構(gòu)思的精妙，想象、對(duì)偶等修辭手法的運(yùn)用和語(yǔ)言的豪壯外，動(dòng)態(tài)夸張是其中相當(dāng)重要的一個(gè)因素，如孟浩然《臨洞庭湖贈(zèng)張丞相》：

八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

此詩(shī)最大的特色在于它不是靜態(tài)的描敘洞庭湖遼闊浩瀚，而是強(qiáng)調(diào)它內(nèi)蘊(yùn)的氣勢(shì)并充滿動(dòng)態(tài)感：首句“八月湖水平”就是夸張夏日消融、江河橫溢時(shí)刻洞庭湖的水勢(shì)，一個(gè)“平”字就足見其煙波浩渺之狀。第二句“涵虛混太清”則是夸張洞庭湖包容了天地，將天空都納入其中。第三、四兩句“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”動(dòng)態(tài)感更加強(qiáng)烈，夸張得讓讀者似乎都跟著拍打的浪潮而晃動(dòng)。與其相埒的還有杜甫《登岳陽(yáng)樓》中描繪洞庭湖的名句：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，也是以強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感來(lái)夸張洞庭湖的浩瀚。據(jù)胡仔《苕溪漁隱叢話》：洞庭湖邊的岳陽(yáng)樓上，經(jīng)常有人在樓門兩邊題詩(shī)，搞得樓主人不勝其煩。于是，他請(qǐng)人將孟浩然的“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”和杜甫的“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，分刻于左右序門。游人墨客見劉長(zhǎng)卿詠洞庭的名句“疊浪浮元?dú)?，中流沒太陽(yáng)”都排不上隊(duì)，于是，“不敢復(fù)題矣”。

（2）心理夸張

用夸張的手法抒寫慷慨悲壯的心靈。李白常用此法來(lái)抒發(fā)報(bào)國(guó)之志和對(duì)國(guó)事的關(guān)切，對(duì)君王的忠誠(chéng)和眷念以及詠歌友誼，如“長(zhǎng)揖蒙垂國(guó)士恩，壯心剖出酬知己”（《走筆贈(zèng)獨(dú)孤附馬》），“一朝君王垂拂拭，剖心輸膽雪胸臆”（《駕去溫泉宮后贈(zèng)楊山人》），“南風(fēng)吹歸心，飛墜酒樓前?！保ā都臇|魯二稚子》），“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》），“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽(yáng)樹?！保ā督疣l(xiāng)送韋八之西京》），“我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢(mèng)游天姥吟留別》）。杜甫也有不少這樣的詩(shī)句，如“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”（《登高》），“親朋無(wú)一字，老病有孤舟”（《登岳陽(yáng)樓》），“關(guān)塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁”（《秋興八首》），“江漢思?xì)w客，乾坤一腐儒”（《江漢》），“誰(shuí)念一片影，相失萬(wàn)重云”（《孤雁》）等，皆是心理夸張。

（3）借助數(shù)字表現(xiàn)夸張

中國(guó)古典詩(shī)歌中，運(yùn)用得最多的數(shù)字是“三”和“九”以及它們的倍數(shù)，如六六、九九、三十六、三千、九千等，這與中國(guó)古典哲學(xué)《易經(jīng)》有關(guān)，也與漢民族習(xí)慣有關(guān)，俗話就有“凡事不過三”、“六六大順”、“九九歸一”、“三十六計(jì)走為上計(jì)”等。以李白詩(shī)歌為例，如：“天山三丈雪，豈是遠(yuǎn)行時(shí)?”（《獨(dú)不見》），“顏公三十萬(wàn)，盡付酒家錢”（《贈(zèng)宣城宇文太守兼呈崔侍御》，“百年三萬(wàn)六千日，一日須傾三百杯”（《襄陽(yáng)歌》），“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”（《秋浦歌），“三十六萬(wàn)人，哀哀淚如雨?！保ā豆棚L(fēng)·胡關(guān)饒風(fēng)沙》；“逸氣漩被凌九區(qū)，白璧如山誰(shuí)敢話?”（《天馬歌》），“天子九九八十一萬(wàn)歲，長(zhǎng)傾萬(wàn)年杯”（《上云樂》），“咳唾落九天，隨風(fēng)生珠玉”（《妾薄命》），“一擊九千紉，相期凌紫冥”（（贈(zèng)郭季鷹》）等。其它數(shù)字如“金樽清酒斗十千，玉盤佳肴值萬(wàn)錢”（行路難》其一），“桃花潭水深千尺”（《贈(zèng)汪倫》）等。杜甫在使用夸張手法時(shí)，“一”、“

三、“萬(wàn)”用得較多，如“三分割據(jù)紆籌策，萬(wàn)古云霄一羽毛”（《詠懷古跡》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”（《絕句》），“萬(wàn)事干戈里，空悲清夜徂”（《倦夜》），“三顧頻煩天下計(jì)，兩朝開濟(jì)老臣心”（《蜀相》），“一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏”（《詠懷古跡》），“飄飄何所似，天地一沙鷗”（《旅夜書懷》）等。

（4）以典故表現(xiàn)夸張

現(xiàn)代漢語(yǔ)中，有許多成語(yǔ)使用的是夸張手法，如“揮汗如雨”、“人山人?！?、“動(dòng)輒得咎”、“車水馬龍”等。古典詩(shī)詞中也有類似的情況，如曹植的《白馬篇》：“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”。再如杜甫《貧交行》：

翻手為云復(fù)手雨，紛紛輕薄何須數(shù)。君不見管鮑貧時(shí)交，此道今人棄如土。

詩(shī)中提到的“翻手為云復(fù)手雨”、“管鮑貧時(shí)交”即來(lái)自成語(yǔ)“翻手為云、覆手為雨”、“管鮑之交”只是有的顛倒過來(lái)。有的詩(shī)中的一些精美的夸張?jiān)~句變成了后來(lái)的成語(yǔ)，如白居易《長(zhǎng)恨歌》“后宮粉黛三千人，三千寵愛在一身”，變成了“三千寵愛”，《琵琶行》中的“曲終收撥當(dāng)心劃，四弦一聲如裂帛”變成了“聲如裂帛”；蘇軾《念奴嬌·赤壁》中的“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”，變成“風(fēng)流人物”，柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”變成“寒江獨(dú)釣”等。

2、間接夸張。又稱融合夸張、復(fù)合夸張。就是借助比喻、比擬、借代、對(duì)偶、排比等修辭方式表現(xiàn)出的夸張。

（1）借助于比喻表現(xiàn)出來(lái)的夸張

如有這么兩首民歌，一首是漢樂府中的《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

另一首是敦煌曲子詞《菩薩蠻》：

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面，休即未能休，且待三更見日頭。

這兩首詩(shī)詞皆是癡情女子對(duì)所愛的人的熱情表白，在主人公呼天搶地立下愛情盟誓后，再以自然界不可能出現(xiàn)的荒誕巨變作為“與君絕”和“罷休”的條件：《上邪》中是山河消失——“山無(wú)陵，江水為竭”；四季顛倒——“冬雷震震，夏雨雪”，再度回到混沌世界——“天地合”；《菩薩蠻》中同樣是山河消失——“青山爛”、“黃河徹底枯”，再加上“水面上秤錘浮”、“白日參辰現(xiàn)，北斗回南面”、“三更見日頭”這些根本不可能發(fā)生的自然現(xiàn)象，來(lái)渲染主人公那種火山爆發(fā)式的生死不渝的愛情，確實(shí)是“短章之神品”。

在文人作品中，蘇軾多用這種比喻加夸張，如：“微風(fēng)萬(wàn)頃靴紋細(xì)”（《游金山寺》），卷簾夜閣掛北斗，大鯨駕浪吹長(zhǎng)空“（《游金山寺》），“海若東來(lái)氣似霓”（《八月十五日看潮》），“游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開”（《有美堂暴雨》），“夢(mèng)繞云山心似鹿，魂驚湯火命如雞”（《予以事系御史臺(tái)獄》）”等。

（2）借助對(duì)比表現(xiàn)夸張

李、杜詩(shī)中就有不少借助對(duì)比來(lái)表現(xiàn)的夸張，如李白的“吟詩(shī)作賦北窗里，萬(wàn)言不值一杯水”（《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》），“蜀道之難難于上青天”“黃鶴之飛尚不得過，猿揉欲渡愁攀援”（《蜀道難》），“奈何青云士，棄我如塵?！保ā豆棚L(fēng)》十五），“羽檄如流星，虎符合專城”（《古風(fēng)》三十四），“君失臣兮龍為魚，權(quán)歸臣兮鼠變虎”（《遠(yuǎn)別離》），“黃河捧土尚可塞，北風(fēng)雨雪恨難裁”（《北風(fēng)行》）等。杜甫的如“白鷗沒浩蕩，萬(wàn)里誰(shuí)能馴”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》），“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流”，“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中”（《戲?yàn)榱^句》），“五十年間似反掌，風(fēng)塵澒洞昏王室”（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）等。

（3）以對(duì)偶、排比的表現(xiàn)夸張

以對(duì)偶表現(xiàn)夸張的如：“金樽清酒斗十千，玉盤珍饈直萬(wàn)錢”（李白《行路難》），“親朋無(wú)一字，老病有孤舟”（杜甫《登岳陽(yáng)樓》），“高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏”（杜甫《白帝》），“江間波濤兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”（杜甫《秋興八首》），“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)“（《登高》），“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”（王勃《送杜少府之任蜀州》），“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝”（項(xiàng)羽《垓下歌》）等。

以排比表現(xiàn)夸張如：“霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》），“行者見羅敷，下?lián)埙陧?；少年見羅甫，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷”（《陌上?！罚皷|市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”，“爺娘聞女來(lái)，出郭相扶將；阿姊聞妹來(lái)，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來(lái)，磨刀霍霍向豬羊”（《木蘭詩(shī)》），“虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，燖炰煨爊孰飛奔”（韓愈《陸渾山火和皇甫湜用其韻》），“舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來(lái)，遣騎問所須。城郭喜我來(lái)，賓客隘村墟”（《草堂》）。

（4）以想像、擬人表現(xiàn)的夸張

李白《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰”是想象與夸張的結(jié)合；杜甫《秋興八首》“織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動(dòng)秋風(fēng)”，上句是想象類夸張，下句則是擬人類夸張，賦予昆明湖中的石頭鯨魚以生命；蘇軾《八月初七入贛過惶恐灘》“長(zhǎng)風(fēng)送客添帆腹，積雨浮舟減石鱗”也是類此的擬人夸張。

李賀的《李憑箜篌引》通篇皆是想象和擬人夸張：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。湘娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三弦動(dòng)紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

詩(shī)人大膽運(yùn)用夸張手法創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的幻境，一個(gè)個(gè)天上人間的神奇景象，把讀者帶進(jìn)新異神奇的幻想世界。其中“芙蓉泣露香蘭笑”，“老魚跳波瘦蛟舞”是擬人夸張。極力夸說李憑彈奏的箜篌所造成的感動(dòng)；“空山凝云頹不流”，“湘娥啼竹素女愁”，“二十三絲動(dòng)紫皇”，“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”，“夢(mèng)入神山教神嫗”，“吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”等皆是神奇的想象，夸張李憑的彈奏驚天動(dòng)地的感染力。

三、夸張的運(yùn)用

1、要有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

夸張和其他修辭方式一樣，都是以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的。也就是說夸張只能在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上夸張，否則就是空洞的大話或十足的昏話。例如在現(xiàn)實(shí)生活中，月亮是涼的，太陽(yáng)是熱的，我們要夸張只能在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上說“赤日炎炎似火燒”和“夜吟應(yīng)覺月光寒”。如果我們夸張成“月色炎炎似火燒”和“夜吟應(yīng)覺日光寒”那就成了十足的昏話了。魯迅也舉過類似的例子，他說“‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點(diǎn)誠(chéng)實(shí)在里面，使我們立刻知道燕山原來(lái)這么冷，如果說‘廣州雪花大如席’，那就變成笑話了”。宋代有位詩(shī)人寫了首詠竹的詩(shī)，其中兩句是：“葉垂千口劍，干聳萬(wàn)條槍”，作者很得意，送給蘇軾看。蘇軾打趣說：寫得倒是很好，只是十根竹子才長(zhǎng)一個(gè)葉子。此詩(shī)將想象與夸張結(jié)合的很好，對(duì)仗也很工整，失敗就在于它完全違背了生活真實(shí)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中不可能一萬(wàn)個(gè)樹干才長(zhǎng)一千片竹葉（即蘇軾所嘲諷的十根竹子才長(zhǎng)一個(gè)葉子）。一九五八年的大躍進(jìn)，產(chǎn)生了一批“大躍進(jìn)民歌”。同大躍進(jìn)是“吹牛皮、放大炮”一樣，這批民歌也缺乏現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)，如“大紅旗下稱英豪，端起巢湖當(dāng)水瓢。不怕老天不下雨，那方干旱往哪澆”；“稻垛堆得尖又圓，社員堆稻上了天。撕片白云擦擦汗，湊著太陽(yáng)抽袋煙”；“一鏟能鏟千層嶺，一擔(dān)能挑兩座山，一炮能翻萬(wàn)丈崖，一鉆能通九道灣，兩只巨手提江河，霎時(shí)掛在高山尖”。

但從另一個(gè)角度來(lái)說，只要符合生活真實(shí)，有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是允許夸張也應(yīng)該夸張的，因?yàn)榍懊嬉呀?jīng)說過詩(shī)歌中的夸張有五種好處。如唐代詩(shī)人杜牧有首絕句《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”。明朝的楊慎認(rèn)為夸張?zhí)^，因?yàn)椤扒Ю嵇L啼，誰(shuí)人聽得？千里綠映紅，誰(shuí)人見得？若作‘十里’，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓臺(tái)、僧寺、酒旗皆在其中矣”（見《升庵詩(shī)話》）。其實(shí)，即使是“十里”，也還是誰(shuí)人聽得？誰(shuí)人見得？而且這樣一來(lái)，杜牧詩(shī)中江南春色的闊大場(chǎng)景和恢宏氣勢(shì)都不存在了。杜牧也就不成其為杜牧。因?yàn)椤扒Ю铩焙褪铩暗目鋸埢A(chǔ)都相同，都是存在的，那就是江南的春天就是桃紅柳綠、鶯歌燕舞。于此相類的還有杜甫《古柏行》中夸張古柏高大蒼老的兩句：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”。宋代的沈括對(duì)此來(lái)了番科學(xué)計(jì)算：“四十圍是徑七尺，無(wú)乃太細(xì)長(zhǎng)乎”。沈括是個(gè)科學(xué)家，他用物理學(xué)的體積觀來(lái)看待文學(xué)的夸張，結(jié)果成了笑話。接下去的笑話是另一位宋人黃朝英為這兩句詩(shī)所作的辯解，他批評(píng)沈括不懂古代的度量衡制度：“古制以圍三徑一，四十圍即一百二十尺。圍有百二十尺，即徑四十尺安得云七尺，豈得以太細(xì)長(zhǎng)譏之乎”？（見《苕溪漁隱叢話》），黃朝英批評(píng)沈括，實(shí)際上是犯了與沈括同樣的錯(cuò)誤。

2、要有心理節(jié)制

夸張是種修辭手法，更是一種心理調(diào)適，反映作者對(duì)某種事物、某種現(xiàn)象的深切感受和由此產(chǎn)生的強(qiáng)烈心理反應(yīng)。因此，夸張雖然是言過其實(shí)，但要有心理節(jié)制，并不是夸得越厲害越好?？鋸埵峭ㄟ^超過實(shí)際的“虛”，來(lái)表現(xiàn)思想或情感上的“實(shí)”，即“言虛而情實(shí)”。因此，劉勰在《文心雕龍》中強(qiáng)調(diào)要:“夸而有節(jié)”、“飾而不誣”。就是說夸張要合情合理，要有節(jié)制、有分寸人們選用各種修辭方式，都是有一定的心理活動(dòng)作基礎(chǔ)的。人們的心理特質(zhì)不一樣，夸張的程度也不一樣，讀者的接受心理也不一樣，李白為人狂放不羈、傲岸不群，他詩(shī)歌中的夸張顯得特別大膽、汪洋而恣肆，例如夸張“愁”是“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”（《秋浦歌》），“一水牽愁萬(wàn)里長(zhǎng)”（《橫江詞》）；宋代的陸游也是位風(fēng)格接近李白的浪漫派詩(shī)人，人稱“小李白“，他的夸張也接近李白，大膽、狂放且富有動(dòng)態(tài)感，他筆下的“愁”不但有長(zhǎng)度：“十丈愁城要解圍”（《山園》），還有體積：“閑愁萬(wàn)斛酒不敵”（《草書歌》）；甚至還有范圍：“世言九州外，復(fù)有大九州。此言果不虛，僅可容吾愁”（《江樓吹笛飲酒大醉作》）。李清照作為才女，也善用夸張的手法寫愁，但明顯是一種女性書寫，且與她富有高深文學(xué)修養(yǎng)的閨中少女或貴族思婦的身份相埒，心理相稱，如：“從來(lái)知韻勝，難堪雨藉，不耐風(fēng)揉。跟誰(shuí)家橫笛，吹動(dòng)儂愁”（《滿庭芳·小閣藏春》）。作為一位富貴安閑的貴族婦女，唯一不滿意的就是丈夫遠(yuǎn)去，空閨獨(dú)守。詞人先用“小閣藏春，閑窗鎖晝”明寫自己的寂寞，然后通過詠梅的“從來(lái)知韻勝”暗示自己的品格，再用“難堪雨藉，不耐風(fēng)揉。跟誰(shuí)家橫笛，吹動(dòng)儂愁”這種比喻類復(fù)合夸張形容自己目前的處境和愁緒?！暗廊算俱泊捍暗?，悶損欄桿愁不倚。要來(lái)小酌便來(lái)休，未必明朝風(fēng)不起”（《玉樓春·紅酥肯放瓊苞碎》，也是先用“道人憔悴春窗底，悶損欄桿愁不倚”夸張自己的愁緒，然后用“要來(lái)小酌便來(lái)休，未必明朝風(fēng)不起”暗示梅花可能要經(jīng)受的風(fēng)雨。類似的還有“唯有樓前流水，應(yīng)念我，終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁”（《鳳凰臺(tái)上憶吹簫·香冷金猊》）；“一種相思，兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭“（《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》）等，這些愁的表達(dá)方式中雖帶夸張，但多用比喻、暗示等含蓄手法，夸張的程度、力度也與其富有教養(yǎng)的貴族女性身份相吻合，是一種到地的女性書寫方式。假如李清照也像李白、陸游那樣大呼“閑愁萬(wàn)斛酒不敵”，或是“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，那不但與詩(shī)人的心理不適，讀者也難以接受。晉人摯虞談夸張時(shí)說：“夫假象過大，則與類相遠(yuǎn)；逸詞過壯，則與事相違”（《文章流別論》）。作家茅盾在談自己創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說：”過度的夸張會(huì)使人物漫畫化；夸張得不適當(dāng)，會(huì)流于庸俗“（《關(guān)于藝術(shù)技巧》）這都是意在說明夸張有一個(gè)心理適度。

3、夸張要新穎

漢代學(xué)者王充說“俗人好奇，不奇，言不用也”（《論衡》）喜新厭舊、好奇惡俗是人之常情，在夸張運(yùn)用上也是一樣。從某種意義上說，運(yùn)用夸張也是一種創(chuàng)造。運(yùn)用夸張要力求新穎、別致，要有創(chuàng)造性，不落俗套。清代趙翼《論詩(shī)》談到詩(shī)歌創(chuàng)新的重要性：

滿眼生機(jī)轉(zhuǎn)化鈞，天工人巧日爭(zhēng)新。預(yù)支五百年新意，到了千年又覺陳。李杜詩(shī)篇萬(wàn)口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。

趙翼論詩(shī)提倡創(chuàng)新，反對(duì)模擬因襲。為了說明的道理，詩(shī)人以大詩(shī)人李白與杜甫為例，說明詩(shī)風(fēng)代變，生存發(fā)展之道在于創(chuàng)新。詩(shī)歌創(chuàng)作是如此，作為詩(shī)歌表現(xiàn)手段之一的夸張自然更是如此。漢代李延年有首的《佳人歌》：“北國(guó)有佳人，遺世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國(guó)。豈不知傾城與傾國(guó)，佳人難再得”。詩(shī)中首次用“傾國(guó)傾城”來(lái)形容佳人之美麗，確實(shí)讓人耳目一新，有種強(qiáng)烈的震撼。但到后來(lái)，老是用“傾國(guó)傾城”來(lái)形容美人，“至今已覺不新鮮”。因此就需要?jiǎng)?chuàng)新，宋代詩(shī)人黃庭堅(jiān)就對(duì)此加以改造和創(chuàng)新，他借用“傾國(guó)傾城”來(lái)形容一個(gè)朋友詩(shī)寫得好：“公詩(shī)如美色，未嫁已傾城”。（《次韻劉景文登鄴王臺(tái)見思》）。詩(shī)還未正式拿出來(lái)，就已被人們傳誦，“未嫁已傾城”用在這里既準(zhǔn)確又形象新。

另一個(gè)例子載于清人倪云癯的《桐陰清話·借西廂語(yǔ)》。說的是明朝官員錢蒙叟在清兵入關(guān)時(shí)，曾戴著明朝的官帽前去投降。途中遇見一個(gè)老翁，老翁用手杖敲他的頭說：“我是個(gè)多愁多病身，打你個(gè)傾國(guó)傾城‘帽’”（按：王實(shí)甫《西廂記》中張生曾對(duì)崔鶯鶯說：“你是傾國(guó)傾城貌，我是多愁多病身”，“帽”與“貌”諧音）。這兩個(gè)例子都意在證明夸張需要新穎，需要?jiǎng)?chuàng)新！