第一篇：論《蝴蝶夢(mèng)》的電影敘事方式

6.請(qǐng)以一部西方小說作品為例，分析其中的電影敘事策略。

古晶瑩

2014141051019 論《蝴蝶夢(mèng)》的電影敘事策略

摘要：從《蝴蝶夢(mèng)》的敘事手段，結(jié)構(gòu)安排等方面入手，探討小說的電影敘事策略，小說通過一些電影敘事的策略，很好地營造了小說的神秘壓抑的恐怖氣氛，充分體現(xiàn)了哥特小說的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：電影敘事策略 蝴蝶夢(mèng) 小說 正文：

就我們這一代的大學(xué)生而言，接觸各種名著小說的最普遍方式是看由原版小說改編而來的電影?？措娪皶r(shí)，我們雖不能完全看到小說中的故事情節(jié)，但是，卻能夠理解到原著小說所要傳達(dá)的思想。電影作為一種敘事的藝術(shù)，同小說之間有著很密切的聯(lián)系，在將小說改編成電影的過程中，需要導(dǎo)演及編劇從小說中尋找到適合電影敘事的內(nèi)容及結(jié)構(gòu)。就這一點(diǎn)來說，很多小說都或多或少地采用了或者說包含了電影的敘事方式，達(dá)芙妮.杜穆里埃的《蝴蝶夢(mèng)》可以說是一個(gè)典型。這是達(dá)芙妮.杜穆里埃的成名作，其獨(dú)特的敘事方式十分引人入勝。我不知道達(dá)芙妮.杜穆里埃在創(chuàng)作這部小說的時(shí)候有沒有想過是要用電影的敘事方式將這樣一個(gè)故事呈現(xiàn)在讀者面前，但是我在閱讀這部小說的時(shí)候，卻從中看到了電影敘事的影子。

小說采用第一人稱的典型的電影限制性敘事方式①與倒序的時(shí)間順序的線性結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行敘述。第一人稱的敘述方式很容易將讀者引入到故事中，親身體會(huì)故事中發(fā)生的一切，從女主人公的回憶開始，交代故事背景，這中回憶性的講述方式是倒敘，但在后面，作者又根據(jù)事情發(fā)生的先后的時(shí)間順序，一步一步地寫到故事的結(jié)尾，采用多種敘事結(jié)構(gòu)方式，使得整個(gè)故事的層次很分明，高潮迭起，很有吸引力?！逗麎?mèng)》的第一人稱敘事方式就不用說了，整個(gè)小說都是以“我”的回憶及講述進(jìn)行的，故事中所有的一切也都是以我的感受為主，我們對(duì)整個(gè)故事的了解也是隨著“我”的講述在不斷深入的。

在《蝴蝶夢(mèng)》開始的時(shí)候，我就開始講述我的夢(mèng)，然后講到我的回憶，我同麥克西姆的相遇、結(jié)婚、回到曼陀麗以及之后發(fā)生的一切事情。第一章“昨晚，我夢(mèng)見自己又回到了曼陀麗莊園??”將發(fā)生在曼陀麗的故事娓娓道來，像電影里的旁白，讓人忍不住閉上眼睛，想象著有個(gè)甜美的女聲講述這段話的的時(shí)候會(huì)是怎樣的感受。另外，在這段講述中，也營造了故事的氣氛——壓抑，悲傷，處處都充斥著恐怖?！逗麎?mèng)》中對(duì)女主人公夢(mèng)中的曼陀麗的刻畫，清楚細(xì)膩而又有條理：荒僻的車道，歪歪扭扭地向前延伸；交錯(cuò)的樹枝、混沌雜亂的荒野、奇異的月光、徘徊的烏云??作者的視角隨著“我”的移動(dòng)而不斷變化，而又將“我”“一個(gè)人在夢(mèng)中回到了曼陀麗”這一形象在此處突顯，給人一種神秘莫測(cè)的感覺，讓人感覺到有一絲恐懼自心底升起。這種手法，像很多電影的開篇——鏡頭隨著人物的移動(dòng)而不斷移動(dòng)，用一連串的長鏡頭將故事的背景展現(xiàn)在讀者眼前。

小說出色的細(xì)節(jié)刻畫，給人以強(qiáng)烈的視覺感受，實(shí)現(xiàn)了電影一樣的畫面效果。電影理論家巴拉茲認(rèn)為電影的三個(gè)重要表現(xiàn)元素是：特寫、蒙太奇、拍攝角度，從而將特寫放到了在電影語言和電影語言技巧之上的第一重要地位。②而這些細(xì)節(jié)的描寫，就像一個(gè)個(gè)特寫鏡頭，將人物及場(chǎng)景的變化十分清楚地展現(xiàn)在讀者眼前。作者將人物放到特定的場(chǎng)景中，讓讀者隨著場(chǎng)景的變換，更好地體會(huì)人物變化的原因，為作者壓抑恐怖氣氛的營造添加助力。場(chǎng)景的不斷變換，猶如鏡頭的切換，使讀者在一系列的場(chǎng)景跳躍中，捕捉到人物的情緒及心理變化。另外，小說對(duì)人物的刻畫也很細(xì)致，讀著那些文字，那些人就清晰地浮現(xiàn)在眼前，如對(duì)范.霍鉑夫人的刻畫“她那五短身材在搖晃的高跟鞋上很難保持住平衡；那件過分俗艷的折邊短外套，襯托出她肥大的胸部和扭擺的臂部；還有那頂新帽子，上面插一支其大無比的羽毛，歪斜地覆在腦袋上，露出一大片前額，光禿禿猶如小學(xué)生褲子的膝蓋部。她一手拎個(gè)大提包，就是人們放護(hù)照、約會(huì)錄和橋牌得分冊(cè)的那類手提包；另一只手總是玩弄著那副永不離身的長柄眼鏡——他人私生活的大敵。”③，這是作者給她的一個(gè)特寫鏡頭，使人很容易就記住了這樣一個(gè)世故、自私、不可一世的女人，雖然她在這部小說中并不是什么重要的角色，卻對(duì)小說的情節(jié)發(fā)展起了很重要的推動(dòng)作用，是她使得“我”的自卑感更加強(qiáng)烈，她對(duì)“我”的影響是不可忽略的。

還有小說對(duì)丹佛斯的太太的出場(chǎng)也是一個(gè)典型的特寫鏡頭“有一個(gè)人從隊(duì)伍里走了出來。此人又瘦又高，穿著深黑色的衣服，那突出的顴骨，配上兩只深陷的大眼睛，使人看上去與慘白的骷髏臉沒什么兩樣?！雹艿し鹚固某鰣?chǎng)，是在我剛到曼陀麗的時(shí)候，她對(duì)我的影響是不可忽視的，正是她對(duì)呂蓓卡的崇拜，使得她竭力使曼陀麗保持著呂蓓卡在世的時(shí)候的樣子，使得死去的呂蓓卡的影子充斥著整個(gè)曼陀麗莊園。幾乎是丹弗斯太太每一次與“我”單獨(dú)的見面或者對(duì)話出場(chǎng)，都會(huì)提到她的那身黑衣、突出的顴骨以及深陷的眼睛，慘白的臉，這種黑與白的強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，不僅給我?guī)硪环N不寒而栗的感覺，也是讀者感受到了這種森然的恐怖。

就蒙太奇來說，小說中用得最多的是心理蒙太奇⑤這一手法。小說始終都是以“我”的視角展開（使得的電影的鏡頭始終都追著“我”走），所有的一切都是通過“我”的感官展現(xiàn)到讀者的面前：我的想法、我對(duì)真?zhèn)€籠罩在依云下的曼陀麗的壓抑氣氛的感受、我對(duì)死去的無法觸摸到卻時(shí)刻存在著的呂蓓卡的一切的幻想等等，作者通過“我”這樣一個(gè)平凡自卑的女性把我們引入到了一個(gè)波瀾迭起的故事中。心理蒙太奇還用來麥克西姆的回憶，從不同的角度將電影鏡頭的跳躍閃現(xiàn)在讀者面前，使得小說的氣氛營造十分成功。比如第二十章麥克西姆向“我”講述他和呂蓓卡的過去的時(shí)候，那是一種沉痛的回憶，但何嘗又不是一種鏡頭的閃現(xiàn)呢，正是這種鏡頭的閃現(xiàn)使讀者了解到那個(gè)謎一樣的女子是怎樣的一個(gè)人，以及她是如何成為麥克西姆和“我”甚至整個(gè)曼陀麗的噩夢(mèng)的。在小說中這樣的手法俯拾即是，我的內(nèi)心感受，曼陀麗的房間布景，丹佛斯太太的回憶等等，采用的都是這一手法。達(dá)芙妮采用的第一人稱的敘述方式及心理描寫的手法，直接將讀者引入到了故事中，身臨其境，小說中運(yùn)用了大量的對(duì)白，加重了小說的電影色彩，在對(duì)白的同時(shí)，又細(xì)心地注意了身邊的景物的變動(dòng)以及人的動(dòng)作的變化等等，將人與景合而為一，讓人感覺一切都隨著鏡頭的推近在有條不紊地進(jìn)行著，沒有絲毫的含糊。作者通過每一個(gè)對(duì)白推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)也將故去的呂蓓卡的影子悄悄地加入到這些對(duì)話中，使人感覺這個(gè)已經(jīng)死去的女人時(shí)時(shí)刻刻存在于故事中，從來沒有離開過。就像這里“你可千萬別見怪，在國外結(jié)婚是邁克西姆的主意?！薄拔耶?dāng)然不見怪。你倆這樣做很有見識(shí)。畢竟這不像??”她說到一半，突然打住，把手提包掉在地上。“見鬼，沒把搭扣跌碎吧？啊，還好，沒碎。我剛才說什么來著？我記不起來了。噢，對(duì)了，在說結(jié)婚禮物。得想出個(gè)好主意。你不太喜歡珠寶首飾吧？”⑤似乎呂蓓卡是他們所有人的忌諱，大家都害怕提起她，卻又時(shí)時(shí)提起，使人感覺毛骨悚然。這樣的敘事鏡頭感十分強(qiáng)烈，讀者可以從這種戛然而止的話語以及故作自然的動(dòng)作和話題轉(zhuǎn)移中，體會(huì)到人物的的感受。小說對(duì)話中也有鏡頭的切換，將人物的動(dòng)作很有技巧地展現(xiàn)了出來，給讀者一種就是在看電影的感覺。

另外，在結(jié)尾的時(shí)候，作者只是提到“他加快車速，全速疾駛。汽車翻上前面的那座山頭，我們看見蘭因就躺在我們腳下的一片凹地里。我們的左方是一條銀帶似的大河，河面逐漸開闊，向六英里外克里斯處的河口伸展開去。通往曼陀麗的大路展現(xiàn)在我們眼前。今夜沒有月光。我們頭頂上的夜空漆黑一片，可是貼近地平線那兒的天幕卻全然不是那樣。那兒一片猩紅，就像鮮血在四下飛濺?；鹛炕译S著咸澀的海風(fēng)朝我們這兒飄來?！雹抟贿B串的美麗景物的描寫，給了我和麥克西姆回家的場(chǎng)景一個(gè)特寫，卻讓故事在此處結(jié)束，典型的固定長鏡結(jié)尾形式⑦。

《蝴蝶夢(mèng)》雖然不是一本電影劇本，卻充分運(yùn)用了電影的敘事策略，將小說的圖景很好地展現(xiàn)在了讀者的面前，是作者深厚的寫作功底的一個(gè)很好地體現(xiàn)。這也是作者憑借它成名的重要原因之一。

參考文獻(xiàn)： ①http://baike.baidu.com/link?url=FVMtn9qftwOASMiG7Wnqt4BKvpdBC0NGaQBHSfVnhM-2sGq5V6pK04DcTskjUK_eN8NyK6KwTPf6OT-Y4_a13_

②論張愛玲《傾城之戀》的電影敘事策略 徐雪芹（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院遼寧大連116029）中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-8499（2008）04-0077-03 ③④⑥《蝴蝶夢(mèng)》達(dá)芙妮.杜穆里埃著 林智玲 陳德譯 上海譯文出版社 2006.8 ISBN 7-5327-4016-1 索書號(hào) I561.45.4461 ⑤http://baike.baidu.com/view/748303.htm

⑦h(yuǎn)ttp://blog.sina.com.cn/s/blog_49aa9885010006lv.html ⑧論《黑暗中的笑聲》的電影敘事策略汪小玲(上海外國語大學(xué)研究生部, 上海200083)中圖分類號(hào):I712.074

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1004-8634(2007)06-0103-(05)

第二篇：論王家衛(wèi)電影的敘事特色分析

學(xué) 士 學(xué) 位 論 文

系 別： 中 文 系

學(xué)科專業(yè)： 漢語言文學(xué)

姓 名： 李 超 英

運(yùn) 城 學(xué) 院

2015年6月

畢 業(yè) 論 文

題 目：

系 別：學(xué)科專業(yè)：姓 名：指導(dǎo)老師：

運(yùn)

論王家衛(wèi)電影的敘事特色 中文系 漢語言文學(xué) 李超英 柴建才

城 學(xué) 院 2015年6月

論王家衛(wèi)電影的敘事特色

——以電影《重慶森林》等為例

摘要：香港導(dǎo)演王家衛(wèi)在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中有獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作特點(diǎn)，他一貫采用虛浮怪異的畫面和平移鏡頭等奇怪的時(shí)空觀來表達(dá)人物的復(fù)雜心理，敘事沒有完整的情節(jié)，他的影視作品重在寫意。論文以《重慶森林》等為例分析和認(rèn)識(shí)王家衛(wèi)電影的敘事特色，從介紹導(dǎo)演生平、作品及其敘事特色，繼而從電影的人物(人物的邊緣化)、情節(jié)（故事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)）、畫外音（音樂和獨(dú)白的渲染）、慢鏡頭畫面（獨(dú)特時(shí)空觀）等四方面進(jìn)行分析。并探尋這種敘事風(fēng)格的形成因素。在此基礎(chǔ)上，對(duì)王家衛(wèi)在現(xiàn)代新浪潮電影創(chuàng)作中的地位和影響對(duì)其進(jìn)行全面的了解和認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi)；電影；敘事特色

The narrative features of Korowai Wang’s film

works ——In 《CHUNG KING EXPRESS》 as an example

Abstract: Hong Kong director Wong Kar-wai has in modern film-making in the creation of unique characteristics, he always uses vain weird picture and translate lenses strange time and space to express complex psychological character, there is no complete narrative plot, focusing on his film and television work freehand.Thesis “Chungking Express” and Case analysis and understanding of the narrative characteristics of Wong Kar-wai movie, from the introduction of the director's life, works and narrative features, then the characters from the movie(the

characters

marginalization)，plot(deconstruction story structure), voice-over analysis(music and monologue rendering), slow motion pictures(unique space-time)and other four aspects.And explore this narrative style form factor.On this basis, Wong Kar-wai status and influence in the creation of modern New Wave film on its comprehensive knowledge and understanding.Keywords:Karwai Wong;film;narrative features

目錄

引言………………………………………………………………………………1

一、王家衛(wèi)電影“重寫意”的敘事特色分析…………………………………2

（一）人物——人物塑造的邊緣化和符號(hào)化…………………………………2

（二）情節(jié)——故事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)化……………………………………………4

（三）畫外音——音樂和獨(dú)白的應(yīng)用…………………………………………7

（四）慢鏡頭——奇怪的時(shí)空觀展現(xiàn)…………………………………………8

二、王家衛(wèi)電影敘事特色的形成因素…………………………………………8

（一）獨(dú)特的人生經(jīng)歷…………………………………………………………8

（二）中外電影文化因素的影響………………………………………………9

（三）特定的時(shí)代社會(huì)環(huán)境的影響……………………………………………9

三、王家衛(wèi)電影創(chuàng)作對(duì)中國現(xiàn)代電影藝術(shù)探索的意義和影響………………10

（一）深刻表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的精神心理……………………………………10

（二）對(duì)現(xiàn)代電影藝術(shù)的探索有重要意義……………………………………10 結(jié)語………………………………………………………………………………11 參考文獻(xiàn)…………………………………………………………………………12 致謝………………………………………………………………………………13

引言

隨著電影《2046》、《一代宗師》等獲得戛納電影最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，歐洲電影獎(jiǎng)、紐約影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，王家衛(wèi)電影以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在國內(nèi)外頗受歡迎和關(guān)注。本文主要借鑒參考李道新《王家衛(wèi)電影走向及其文化意義》、外國學(xué)者丹尼爾·貝爾 《資本主義文化矛盾》、郭越 《論王家衛(wèi)的電影世界》等作品來對(duì)王家衛(wèi)影視作品的敘事特色進(jìn)行全面的分析和認(rèn)識(shí)。其電影《重慶森林》、《阿飛正傳》、《春光乍泄》在港臺(tái)乃至大陸掀起了王家衛(wèi)文藝電影的新浪潮，但是其電影如《東邪西毒》等并不是平鋪直敘，而且比較隱晦難懂，所以能接受和喜愛的群體并不是很廣泛。王家衛(wèi)電影及其文化特質(zhì)、敘事特色、審美特征相對(duì)于其他電影而言比較新穎獨(dú)具特色，有些脫離主流趨向，但越是個(gè)人的便越是獨(dú)特的，所以王家衛(wèi)電影有著很廣闊的發(fā)展空間，將會(huì)愈來愈受歡迎和關(guān)注。

王家衛(wèi)（korowai Wong）1958出生于上海，1963年移居香港，1980年畢業(yè)于香港理工大學(xué)的平面設(shè)計(jì)專業(yè)，是著名的香港電影導(dǎo)演監(jiān)制及編劇，擅長文藝電影。他早期在香港TVB電視臺(tái)從事電視制作，后自己編制拍攝一系列有自己風(fēng)格的十余部電影。處女作《旺角卡門》，有比較完整的故事情節(jié)；1990二次執(zhí)導(dǎo)電影《阿飛正傳》，由此樹立了自己的拍攝風(fēng)格，并榮獲第十屆香港電影金像獎(jiǎng)及二十八屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；1994年，拍攝改編自金庸武俠小說《射雕英雄傳》的電影《東邪西毒》，該片顛覆了對(duì)傳統(tǒng)武俠小說以及影視的詮釋，講述了六個(gè)復(fù)雜人物的情感糾葛；1994年導(dǎo)演的文藝電影《重慶森林》把他的電影敘事風(fēng)格展現(xiàn)的淋漓盡致，影片從畫面、獨(dú)白、人物情感和不完整的情節(jié)等方面形成了他的敘事風(fēng)格；1995年拍攝《墮落天使》也轟動(dòng)一時(shí)；1997年拍攝的《春光乍泄》讓他榮獲第五十屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；后來拍攝文藝都市愛情電影《花樣年華》，與外國導(dǎo)演聯(lián)合編導(dǎo)三段式電影《愛神》（其中之一《手》為他導(dǎo)演）；2004年拍攝的電影《2046》拍攝歷時(shí)五年，入圍戛納電影展正式競(jìng)賽單元；2007年《藍(lán)莓之夜》是他首次執(zhí)導(dǎo)的英文電影，把一場(chǎng)音樂與愛情的盛宴娓娓道來；2013年拍攝的《一代宗師》給人們展示了一代武學(xué)宗師葉問的傳奇一生，該片獲得亞洲電影獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演，角逐第86屆奧斯卡最佳外語片。

縱觀王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的十余部文藝（愛情、都市、武俠、黑道等）電影，不難發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的敘事風(fēng)格，其電影重在表達(dá)人物的內(nèi)心情感世界，重在寫意，對(duì)故事

情節(jié)并不是平鋪直敘，而是將其解構(gòu)，以獨(dú)特的時(shí)空觀展現(xiàn)后現(xiàn)代主義色彩，爵士樂現(xiàn)代舞的運(yùn)用更好地展現(xiàn)人物性格。下面以《重慶森林》為例對(duì)王家衛(wèi)電影特色進(jìn)行詳細(xì)的介紹分析。

一、王家衛(wèi)電影“重寫意”的敘事特色分析

新浪娛樂這樣評(píng)價(jià)王家衛(wèi)“香港殿堂級(jí)導(dǎo)演王家衛(wèi)以別樹一幟的電影觸覺和細(xì)膩的情感刻畫而聞名遐邇，他在1997以《春光乍泄》一片成為首位勇奪法國康城電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的華人導(dǎo)演，被英國權(quán)威電影雜志《視與聲》冠以‘當(dāng)代詩人的美譽(yù)’；《美國紐約時(shí)報(bào)》則形容他為‘香港最權(quán)威和最特別的導(dǎo)演’”。從首部電影《旺角卡門》到后來的《阿飛正傳》再到最近的《一代宗師》，王家衛(wèi)電影無不具備自己的特點(diǎn)，就和他的墨鏡王稱號(hào)一樣，是獨(dú)特的虛無的，其影片深度窺探人物的內(nèi)心世界，不完整的情節(jié)和虛浮怪異的畫面和流行爵士音樂的選用，人物的代號(hào)化邊緣化和后現(xiàn)代的時(shí)空觀等，都體現(xiàn)著王家衛(wèi)電影重在寫意的敘事風(fēng)格。

（一）人物——人物塑造的邊緣化符號(hào)化

1、人物姓名的符號(hào)化

在王家衛(wèi)電影中，拒絕對(duì)人物進(jìn)行過多的背景交代，落實(shí)人物的關(guān)系，塑造人物時(shí)多以數(shù)字或者符號(hào)代替或者沒有姓名。男性如“阿飛”、“旭仔”、“烏蠅”、“警察223”、“警察663”，像“周慕云”等也可以說成一個(gè)代號(hào)，出現(xiàn)多部電影里，如《花樣年華》、《2046》等；女性的塑造多有“女毒販子”、“舞女”、“某空姐”、“女店員”、“女殺手”、“妓女”，其中“蘇麗珍”也出現(xiàn)在多部電影里面。王家衛(wèi)在電影中給人物以代號(hào)化或者數(shù)字化，他們不是具體的某一個(gè)人，而是有著某種感情色彩的某群人，透過他們反映香港社會(huì)某段時(shí)間那一層人的或迷茫又渴望自由或堅(jiān)定又無所適從的情感世界。他們大多沒有家庭背景乃至社會(huì)關(guān)系的透露，這種角色與社會(huì)的脫離狀態(tài)所營造出來的無根性漂泊感便使個(gè)人獨(dú)立在社會(huì)之外，更加注重表現(xiàn)人的價(jià)值和情感。如在電影《重慶森林》里，第一個(gè)片段中警察223與女毒梟相遇，他們都沒有交代各自的家庭環(huán)境和社會(huì)關(guān)系，甚至對(duì)他們的職業(yè)都是隨筆帶過，側(cè)重強(qiáng)調(diào)的是警察223從剛開的失戀狀態(tài)，無休止的給別人打電話尋求安慰排遣內(nèi)心的寂寞失落感，再到后來進(jìn)入酒吧對(duì)自己發(fā)誓從某一刻開始要對(duì)第

一個(gè)進(jìn)入酒吧的女性產(chǎn)生好感，再到后來把女毒梟扶回賓館，自己早上跑步到后來真喜歡上僅有兩面之緣的女毒梟，過程中夾雜大量的內(nèi)心獨(dú)白，反映的是他的人生觀念和情感世界，而女毒梟又是一個(gè)獨(dú)立存在的個(gè)體，她出門時(shí)小心翼翼，穿著雨衣戴著太陽鏡，因?yàn)樗约河X得出門在外的時(shí)候不知道什么時(shí)候會(huì)下雨什么時(shí)候會(huì)出太陽，極度缺乏安全感，給人難以捉摸的印象，警察223對(duì)他而言只是擦肩而過，在第二個(gè)片段里，女店員菲從開始對(duì)警察663的怦然心動(dòng)到自己偷偷出現(xiàn)在663家里更換掉男主人的生活用品以及收音機(jī)里面的光盤，讓男主人公慢慢地并且不知不覺的地走出以前的生活，再到后來適應(yīng)了菲安排的這一切，到后來菲的離開變成一名空姐再回到663眼前，這一切都是特別順其自然精心策劃而又在情理之中的，王家衛(wèi)在塑造人物的時(shí)候注重人物情感的自由書寫，不受身份姓名以及社會(huì)的牽絆。

2、人物姓名的邊緣化

王家衛(wèi)通過對(duì)人物符號(hào)化的設(shè)定，呈現(xiàn)出來的是具有獨(dú)特情懷的人物，反映出的是上世紀(jì)九十年代香港人在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的現(xiàn)代語境中所表露的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)。影片中大部分人物是游蕩在燈紅酒綠隨心所欲的都市生活中的“零余人”，他們是小人物，有作家有妓女有警察有搬來香港的上海房東太太等等，他們不是正面人物英雄人物更沒有好壞之分，而是游離在自由與壓抑、放縱與理性、放棄與堅(jiān)持之中無法自拔的一類人。影片絕大部分呈現(xiàn)的是后工業(yè)時(shí)代都市人尤其是香港都市人在愛情、親情、友情信仰中迷惘的存在和孤獨(dú)處境。在這方面表現(xiàn)最為明顯的是《墮落天使》、《花樣年華》和《2046》。在《墮落天使》中隱藏自己的身份使用光鏡頭使人物、人與人之間的距離人們生存的空間極度變形。他們是天使1號(hào)2號(hào)到5號(hào)，1號(hào)是殺手工作，由2號(hào)安排，天使二號(hào)嬌艷冷漠為1號(hào)清理房間對(duì)著1號(hào)的東西發(fā)呆，3號(hào)是啞巴，晚上經(jīng)常撬開別人的店鋪?zhàn)錾猓?號(hào)被男友拋棄，誤認(rèn)為5號(hào)是自己男友的初戀，而1號(hào)誤把5號(hào)當(dāng)成自己有好感的2號(hào)，影片講述了五個(gè)行為互相交錯(cuò)的人在都市的夜空下彼此相遇后發(fā)生的一系列故事，體現(xiàn)著人與人之間的疏離感和變形狀態(tài)。

王家衛(wèi)的電影人物符號(hào)化和邊緣化的設(shè)定，這種由都市提供的消費(fèi)代碼被拼貼得像一面鏡子，反映出人物的內(nèi)心性格，折射出故事的環(huán)境情節(jié)，他

所要表現(xiàn)的并不是江湖，而是位于江湖之中的人物及他們的內(nèi)心意識(shí)，十分具有特色。

（二）情節(jié)——故事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)化

1、情節(jié)的不完整，強(qiáng)調(diào)狀態(tài)氛圍，善用拼接和插頁

在一般的電影敘事中，故事情節(jié)大部分是經(jīng)過精雕細(xì)琢，是十分完整而脈絡(luò)清晰的。而王家衛(wèi)對(duì)傳統(tǒng)電影的突破首先體現(xiàn)在敘事上，然后才是其電影主題的選擇上。形式與內(nèi)容的統(tǒng)一才能更好地體現(xiàn)出王家衛(wèi)電影的特質(zhì)。

通過對(duì)王家衛(wèi)電影敘事分析可以發(fā)現(xiàn)影片隨機(jī)可能切換的時(shí)間和空間位移以及對(duì)多種畫面的并置，而游移觀點(diǎn)與多重?cái)⑹碌脑O(shè)計(jì)能讓觀眾從深層上去解剖電影的情感思維和靈魂，從而更好地感受電影藝術(shù)特色。對(duì)于墨鏡王而言，這種不確定的創(chuàng)作理念已經(jīng)成為一種創(chuàng)作習(xí)慣，即通過不確定的后現(xiàn)代作拼接消解式的聲畫處理。王家衛(wèi)對(duì)經(jīng)典電影的解構(gòu)及重塑，促進(jìn)了香港電影的重構(gòu)，成為后殖民與后工業(yè)時(shí)代香港電影的一個(gè)基本特征。這是因?yàn)樗驹谌蚧慕嵌葋碛^察世界電影的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)故事基本上已經(jīng)被講述過，只剩下電影情境和電影場(chǎng)面支撐著電影內(nèi)容，同時(shí)面對(duì)極度發(fā)達(dá)的媒介，故事的講述不可避免地成為邊緣化的藝術(shù)形式。

王家衛(wèi)通過獨(dú)特的感受力和敏銳的洞察力在這方面走在前列，在他的電影里只有《旺角卡門》、《春光乍泄》、《阿飛正傳》等有比較完整的故事情節(jié)，其他的作品呈現(xiàn)出來的故事情節(jié)都是斷裂和解題的狀態(tài)，這是王家衛(wèi)電影所采用的后現(xiàn)代藝術(shù)的一種表現(xiàn)手法，以《重慶森林》為例，王家衛(wèi)利用故事解體、斷裂和拼接的方式將情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系故事的開端發(fā)展高潮和結(jié)局割斷，徹底毀滅了敘事故事的線條性流暢性和結(jié)構(gòu)性，使受眾在凌亂、復(fù)雜、隨性的情境中體會(huì)著人物和事件的支離破碎的感覺和偶發(fā)的矛盾感?！吨貞c森林》是用兩個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的兩個(gè)片段組合起來的。第一個(gè)片段以藍(lán)色為基調(diào)，通過各種跳躍式的慢鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭以跳格印片的方式組成整體畫面的的流動(dòng)感。將警察223及其女友阿May還有販毒女郎三人的情感故事娓娓道來，女友阿may因?yàn)榫?23長的越來越不像三埔友和而和其分手，而223失戀期間在酒吧與販毒女郎巧遇，對(duì)其產(chǎn)生好感，而女毒販一心在自己如何逃命如何奔波上苦苦糾結(jié)，第一個(gè)片段畫面基調(diào)比較低沉。緊隨第一個(gè)故事之后，第二個(gè)故事的表現(xiàn)方式截然不同，整體基調(diào)較為活潑，通過靈動(dòng)的畫面，跳躍的光線和激情的流行音樂塑造了整體畫面的質(zhì)感，該片段講述了警察663、空姐和女服務(wù)店員之間的情感發(fā)展?fàn)顩r。警察663在高空泡到漂亮空姐，空姐離他而去，女店員因一面之緣對(duì)警察663怦然心動(dòng)并采取手段在663內(nèi)心扎根萌芽。王家衛(wèi)利用畫面和情感基調(diào)的區(qū)別構(gòu)成反差，是整個(gè)影片分成兩部分。然而這兩個(gè)片段又是互相交錯(cuò)的存在著某種細(xì)微的聯(lián)系，其中第一片中女店員菲和販毒女郎在一家玩具店擦肩而過，第二個(gè)片段中女店員菲和警察223在快餐店也有過一面之緣，這些都是經(jīng)過導(dǎo)演仔細(xì)安排和穿插的。

除此之外，《東邪西毒》在這方面也表現(xiàn)得尤為突出，王家衛(wèi)把小說《射雕英雄傳》的 人物的性格、故事的環(huán)境和情節(jié)幾乎全部顛覆，所表現(xiàn)的不是整個(gè)英雄武林，而是出于武林中的人們的內(nèi)心世界，影片中景物畫面對(duì)人物性格的渲染有十分重要的作用荒漠狂沙、流水燈影、高山枯樹、閣樓等這些意象是人物內(nèi)心意識(shí)的象征這樣就會(huì)造成畫面和情節(jié)表面的支離破碎，這種表現(xiàn)手法類似于中國古典詩詞的表現(xiàn)手法，古代詩詞中通常會(huì)運(yùn)用大量的意象來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，然而那些意象之間表面看起來通常是不連貫的，構(gòu)成結(jié)構(gòu)的跳躍如《天凈沙 秋思》中的各種意象，但它所要表達(dá)的主旨卻是一定的，這和王家衛(wèi)的電影有異曲同工之妙。雖然整個(gè)影片看起來不連貫情節(jié)不流暢畫面支離破碎，但每個(gè)影片所要傳達(dá)的主題卻不變。表面支離破碎的畫面，其內(nèi)在涌動(dòng)著的人物的內(nèi)心意識(shí)和情感卻是連貫和流暢的?！稏|邪西毒》無論情節(jié)怎么晦澀難懂，它里面的人物愛恨纏綿的情感意識(shí)卻是靈動(dòng)的。這就好比一面鏡子，雖然它的鏡面被震成了無數(shù)塊，照鏡子時(shí)我們會(huì)在各個(gè)碎片中發(fā)現(xiàn)不同角度的自己，始終是自己的影子，不是別人。王家衛(wèi)導(dǎo)演正是用這面“鏡子”來表現(xiàn)不同的角色，電影中支離破碎的畫面好比鏡子的各個(gè)碎片，它投射出來的是劇中人處于現(xiàn)代都市與復(fù)雜的人物關(guān)系中彷徨而失落的狀態(tài)，較常規(guī)的電影手法更能表現(xiàn)出劇中人物迷微的內(nèi)心世界支離破碎的畫面一定程度上是人物內(nèi)心意識(shí)的外延。

2、同一人物在不同電影的出現(xiàn)

同一個(gè)人物在不同的電影中出現(xiàn)，或者同一類人出現(xiàn)在不同的電影中，這也是在王家衛(wèi)電影中比較常見的一種特點(diǎn)。比如《重慶森林》里的何志武出現(xiàn)在《墮落天使》中，是天使三號(hào)，也是因?yàn)樵?月1號(hào)吃了過期的鳳梨罐頭變成聾啞，不同的是《重慶森林》里何志武不是聾啞；在《花樣年華》里出現(xiàn)的蘇麗珍、周慕云到后來又出現(xiàn)在2004年拍攝的《2046》電影里面。在他的電影里面有著相同的一類人，他們是人心的禁錮，還是情感的束縛，《阿飛正傳》里面夢(mèng)想飛翔卻飛不起起來的阿飛、渴望醉生夢(mèng)死的東邪和西毒，到處行騙的周慕云等他們可能是王家衛(wèi)的個(gè)人特質(zhì)或者處于香港都市邊緣人迷茫的共同性格。

王家衛(wèi)利用這些人以及出現(xiàn)在不同電影中的相同意象，如燈影、旗袍、留聲機(jī)等，來表達(dá)某種獨(dú)特的虛無的世界，根據(jù)影片不同時(shí)代的設(shè)定，來設(shè)定不同的空間，但他描寫的世界總是一樣的。表現(xiàn)的是處在東方與西方滲透，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的多元文化混合的被西方統(tǒng)治的自由貿(mào)易高度發(fā)達(dá)的香港社會(huì)中人們的無根性，他們迷惘的人生狀態(tài)和彷徨的內(nèi)心世界。

3、“另類”愛情講述；對(duì)數(shù)字和時(shí)間的偏執(zhí)

傳統(tǒng)電影愛情敘事常將愛情詮釋為相遇相識(shí)相知相伴一生，從怦然心動(dòng)發(fā)起進(jìn)攻發(fā)生矛盾到最后的至死不渝。王家衛(wèi)并不這么循規(guī)蹈矩也沒有落入俗套，他的愛情講述是靈魂的觸碰是極其熱烈而又合乎情理的。重要的不是愛情的過程，而是愛情本身，是產(chǎn)生愛情的人物的內(nèi)心世界。他的每部電影幾乎在這方面都堪稱經(jīng)典，不論是《重慶森林》里菲和警察663的情感碰撞，還是《花樣年華》周慕云的情感糾葛，還是《一代宗師》里面葉問對(duì)宮二小姐的蠢蠢欲動(dòng)，這些愛情是似乎得不到虛無飄渺的，而又悖于傳統(tǒng)的，可是卻是圣潔的叫人無法自拔的。曖昧有毒，多少人都中了王家衛(wèi)的這劑毒而沒法自拔。

另外，王家衛(wèi)的電影片名幾乎都是四個(gè)字，這也算他的偏執(zhí)習(xí)慣之一。四個(gè)字是中國古老而自然的一種語言使用習(xí)慣，詩經(jīng)中大量的四字結(jié)構(gòu)，成語也是四個(gè)字，他們?cè)⒁庳S富而又短小精干。王家衛(wèi)的性格偏向欣賞和推崇傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格，拍片風(fēng)格亦是如此。

（三）畫外音——音樂和獨(dú)白的應(yīng)用

1、音樂的獨(dú)特運(yùn)用，用視聽折射人物內(nèi)心

在電影中使用大量的流行音樂、爵士樂、戲曲、留聲機(jī)里的古典音樂以及許多現(xiàn)代舞，來豐富整個(gè)電影的畫面，像一場(chǎng)盛大的MTV(music television)，準(zhǔn)確地渲染人物內(nèi)心，充分體現(xiàn)出人物內(nèi)心的感受，讓觀眾的內(nèi)心與之產(chǎn)生共鳴。王家衛(wèi)能自在的游走于各個(gè)畫面層次，善于運(yùn)用適合各種場(chǎng)面的音樂，將電影主題和人物內(nèi)心展現(xiàn)得淋漓盡致。

《重慶森林》第一個(gè)片段里面，整體畫面基調(diào)是低沉萎靡的，在酒吧里面將陳勛奇和賈亞希的原作音樂作為女主角林青霞的主題音樂，而影片的第二部分以激情的美國六十年代流行音樂《加州夢(mèng)》作為王菲的主題音樂來表現(xiàn)王菲在劇中的靈動(dòng)感，引導(dǎo)她一步步的將自己內(nèi)心的欲動(dòng)化為真實(shí)的空間。另外王家衛(wèi)的第一步英語文藝愛情電影《藍(lán)莓之夜》也是一場(chǎng)音樂的盛宴，主題音樂爵士樂《The story》把女演員諾拉·瓊斯內(nèi)心的純潔為人處事的態(tài)度以及對(duì)愛情的信仰演繹的恰如其分。

2、獨(dú)白較多

王家衛(wèi)電影中的人物塑造一般通過運(yùn)用大量的畫外音的敘事技巧來準(zhǔn)確地構(gòu)建人物的內(nèi)心情感世界，其中人物的獨(dú)白占很大一部分，通過獨(dú)白更能直接窺探人物的內(nèi)心情感，大量的心理描寫也更能很好的塑造人物性格。

《重慶森林》里警察223失戀后的喋喋不休，“每當(dāng)我失戀的時(shí)候，我就會(huì)跑步，把我身體里的汗液全部蒸發(fā)掉，這樣讓我少流淚”、“不知道從什么時(shí)候開始，在每個(gè)東西上都會(huì)有一個(gè)日期，秋刀魚會(huì)過期，肉醬也會(huì)過期，連保鮮紙都會(huì)過期，我開始懷疑在這個(gè)世界上還有什么東西是不會(huì)過期的”等等，從他的內(nèi)心獨(dú)白可以看出他失戀后的寂寞和失落感，第二個(gè)故事中663的自言自語也能很好地反映出人物的內(nèi)心情感的糾葛。另一種獨(dú)白式為寓言式的獨(dú)白，如在《阿飛正傳》中，以無腳鳥比喻阿飛飄蕩的人生狀態(tài)，此影片中的畫外音獨(dú)白是王家衛(wèi)對(duì)傳統(tǒng)電影敘事模式的一種大膽突破，大量的運(yùn)用并不直接服務(wù)于敘事結(jié)構(gòu)的人物獨(dú)白，渲染內(nèi)心情感向單項(xiàng)敘事挑戰(zhàn)。將現(xiàn)代都市人情感的迷惘與失落濃縮成了電影里的幾

句獨(dú)白，發(fā)人深省，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。

（四）慢鏡頭——奇怪的時(shí)空觀展現(xiàn)

王家衛(wèi)電影經(jīng)常采用慢鏡頭、平移鏡頭、和虛浮怪異的畫面來渲染人物復(fù)雜的心里狀態(tài)。王家衛(wèi)畢業(yè)于香港理工大學(xué)的平面設(shè)計(jì)專業(yè)，在影片上追求唯美的視覺效果，光影的運(yùn)用十分獨(dú)特卻恰到好處。《重慶森林》里面各種燈光，陽光時(shí)不時(shí)進(jìn)入鏡頭，形成炫目的光感，人物臉上呈現(xiàn)出來的忽明忽暗的光影，以上這些光影效果都能表現(xiàn)出人物失戀后的迷惘失落迷離的情感。在《墮落天使》中，天使2號(hào)女殺手在酒吧中的金屬色彩的撞擊光影的流動(dòng)給人恍惚和迷離的感覺，表現(xiàn)出人物內(nèi)心的冷漠和虛無。王家衛(wèi)打破常規(guī)的拍攝手法對(duì)視覺美感的追求成為他表達(dá)主觀意圖展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造力的獨(dú)特方式。

王家衛(wèi)電影除了畫面的錯(cuò)綜復(fù)雜，也給人一種時(shí)間錯(cuò)亂的感覺。比如《2046》的時(shí)間就是錯(cuò)亂的，“2046”這個(gè)數(shù)字如謎一樣，既是周慕云的房間號(hào)又是一個(gè)時(shí)間段，人們往往去2046尋找自己失去的記憶，是周慕云和和蘇麗珍一段回憶中的插曲，是他追尋露露時(shí)看到的號(hào)碼也在他的小說中出現(xiàn)過，在影片中，兩次在黑幕上寫出這樣幾行字1小時(shí)、10小時(shí)、100小時(shí)、1000小時(shí)，數(shù)字僵硬的體現(xiàn)著時(shí)間的改變，整個(gè)故事發(fā)生在一個(gè)封閉的場(chǎng)所，他擺脫了時(shí)序限制。時(shí)間的解放意味著思想和思維的解放，時(shí)間的不定，慢搖的空境和非線性的敘事統(tǒng)統(tǒng)體現(xiàn)著王家衛(wèi)后現(xiàn)代電影藝術(shù)①的表現(xiàn)手法。

二、王家衛(wèi)電影敘事特色的形成因素

王家衛(wèi)這種獨(dú)特的后現(xiàn)代電影藝術(shù)表現(xiàn)手法和重在寫意的敘事特色的形成與他自己獨(dú)特的人生經(jīng)歷，大環(huán)境下中外電影文化的影響以及特殊的時(shí)代社會(huì)背景都有著極其密切的關(guān)系。

（一）獨(dú)特的人生經(jīng)歷

王家衛(wèi)出生于上海，少年時(shí)期也在上海度過，所以在他的影片中大量 ① 出自程青松 《外國后現(xiàn)代電影》，后現(xiàn)代主義電影指對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思的電影類型，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事和偉大神話，它是對(duì)崇高感使命感的拆解，表現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)特點(diǎn)。

出現(xiàn)各種有上海風(fēng)味的旗袍、各種留聲機(jī)、各種古典音樂和戲曲，這些都緣于小時(shí)候的生活環(huán)境；王家衛(wèi)少年時(shí)候喜歡讀魯迅、穆世英、村上村樹的作品，這對(duì)他后來的人物性格塑造乃至電影臺(tái)詞和電影思想都產(chǎn)生了極為重要的影響。村上村樹的語言風(fēng)格到王家衛(wèi)的電影里面有了更絕妙的的作用，能將現(xiàn)代人心理上的潛在的疏離感表現(xiàn)得很充分，比如《重慶森林》里“我們最接近的時(shí)候，之間只有0.01公分，57個(gè)小時(shí)之后我愛上了這個(gè)女人”、《阿飛正傳》里張國榮追求張曼玉時(shí)說的“1980年4月16號(hào)下午三點(diǎn)之前的一分鐘你和我在。因?yàn)槟阄視?huì)記住這一分鐘，從現(xiàn)在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實(shí)，你改變不了，因?yàn)檫@一分鐘已經(jīng)過去了”；還有重要的一點(diǎn)是王家衛(wèi)的母親是一位資深影迷，所以自己從小就對(duì)各種電影耳染目濡，這對(duì)他后來電影創(chuàng)作有很大影響；同時(shí)，王家衛(wèi)自身也是一個(gè)不斷創(chuàng)新，不斷超越自己的導(dǎo)演。比如科幻電影《2046》獲得西班牙最佳外語電影，后來又突破自我拍攝第一部英文電影《藍(lán)莓之夜》，他對(duì)影片的拍攝也是精益求精，《一代宗師》歷時(shí)8年籌備3年拍攝，匯集兩岸三地海內(nèi)外眾多明星和工作者，正是這種對(duì)電影事業(yè)的認(rèn)真和熱忱才會(huì)讓他在這方面有如此大的建樹。

（二）中外電影文化因素的影響

20世紀(jì)在法國和美國興起的后現(xiàn)代主義電影文化思潮對(duì)王家衛(wèi)的電影風(fēng)格形成產(chǎn)生很大作用，后現(xiàn)代主義電影是指帶有能反映后現(xiàn)代社會(huì)特征的電影類型，在藝術(shù)風(fēng)格上是無中心的無根據(jù)的拼接的戲仿的夸張的帶有寓言色彩的多元主義，模糊高雅與世俗，藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限。在攝制風(fēng)格上，電影以受眾為主體，不注重故事的線性結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化感官刺激，采用拼貼隨意插入留白等顛覆傳統(tǒng)的電影手段。后現(xiàn)代主義電影對(duì)內(nèi)陸的影響較小，對(duì)香港的電影創(chuàng)作影響較大，王家衛(wèi)導(dǎo)演步入影壇的時(shí)候正是后現(xiàn)代思潮的高潮期，他電影中“蒙太奇”畫面的應(yīng)用、虛浮怪異影像和各種流動(dòng)光影的運(yùn)用，空前的拼貼手法，主體的消失、懷舊等都是后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法。

此外，王家衛(wèi)電影繼承了中國傳統(tǒng)電影的含蓄的表達(dá)手法，表達(dá)人物內(nèi)心時(shí)比較內(nèi)斂，通過人物的外貌描寫、動(dòng)作描寫和心里描寫刻畫人物性

格。他電影里面?zhèn)鹘y(tǒng)的服飾鞋子以及等著裝的設(shè)計(jì)和電影中的戲曲留聲機(jī)的運(yùn)用也受到傳統(tǒng)電影的啟發(fā)。

（三）特定的時(shí)代社會(huì)的影響

20世紀(jì)的香港是個(gè)年輕的城市，地理位置優(yōu)越獨(dú)特，它是亞太與世界眾多貿(mào)易港口的重要交通樞紐，再加上一百多年的西方殖民統(tǒng)治使香港成為一個(gè)高度發(fā)達(dá)的金融貿(mào)易會(huì)所。同時(shí)也是世界政治文化交流的重要基地，殖民統(tǒng)治和自由資本主義為文化提供發(fā)展的土壤，同時(shí)香港也處于沿海，與內(nèi)陸聯(lián)系較少。東方與西方文化的滲透，傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的交融使香港成為了混合多元文化的載體。這為王家衛(wèi)電影無疑提供了大的文化環(huán)境，使他在傳統(tǒng)電影的基礎(chǔ)上接受西方電影文化思潮的影響，從而形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。

三、王家衛(wèi)電影創(chuàng)作對(duì)中國現(xiàn)代電影的意義和影響

（一）深刻表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的精神心理

通過對(duì)王家衛(wèi)電影敘事特色的考察分析，可以更好地理解其要表達(dá)的深層寓意，通過工業(yè)時(shí)代都市市民生活和愛情故事了解現(xiàn)代人們的精神現(xiàn)狀。他的電影更多的影響的是受眾，是觀眾看完電影之后產(chǎn)生的心理共鳴。比如最具代表性的電影《阿飛正傳》里面阿飛的性格特質(zhì)，他一直渴望飛出自己的世界，逃避現(xiàn)實(shí)，可是他卻從沒有付出行動(dòng)沒有飛起來便葬身在茍且的現(xiàn)實(shí)生活之中了。這在現(xiàn)實(shí)生活中十分常見，處處都有各式各樣的“阿飛”，他們迷離，討厭現(xiàn)實(shí)生活但又不加以改變，而是無度縱欲，放縱自己，在生活中沒有目的沒有目標(biāo)的活著。王家衛(wèi)的電影深刻的表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人迷離渴望自由又不知所措的精神心里。

（二）對(duì)現(xiàn)代電影藝術(shù)探索有重要意義

王家衛(wèi)的重在寫意具有后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)力的電影是對(duì)中國傳統(tǒng)電影的創(chuàng)新，使中國電影類型增多。他的電影是一種獨(dú)特的文藝電影，電影中使用的的鏡頭、攝影風(fēng)格、流動(dòng)的光影、虛浮怪異的畫面、音樂以及富有哲理的臺(tái)詞和獨(dú)特的內(nèi)心獨(dú)白等都對(duì)傳統(tǒng)電影都很大影響，尤其是對(duì)香港電影，當(dāng)然對(duì)內(nèi)陸的電影也有一定的影響，比如自他以后許多電影便開始蒙

太奇畫面的應(yīng)用。同時(shí)，王家衛(wèi)電影對(duì)中國的電影文化和媒體文化產(chǎn)生了重要影響，他的電影更多的被說成一種風(fēng)格，一種文化，一種符號(hào)越來越廣泛的影響著現(xiàn)代精神高度發(fā)達(dá)的中國精神文化社會(huì)。對(duì)現(xiàn)代中國電影不論是思想內(nèi)容所表達(dá)的主題還是藝術(shù)手法所表現(xiàn)出來的各種手段都有重要的意義。

結(jié)語

那張船票、那盞臺(tái)燈、那個(gè)旗袍、那個(gè)燙發(fā)、那個(gè)咖啡館、那雙拖鞋、那個(gè)杯子，這一切都被貼上王家衛(wèi)的標(biāo)簽，也是都市小資生活的標(biāo)簽，所有的這一切都成為一種時(shí)代的符號(hào)，接近于那個(gè)年代的大上海，反映那個(gè)時(shí)代的香港的都市生活。他的電影和他成長的60年代有非常大的關(guān)系，那個(gè)時(shí)代整個(gè)世界處于騷亂迷惘的時(shí)代，歐洲、美洲四處革命蔓延年輕人反抗社會(huì)，他們迷離，無所適從，有著極其濃厚的后現(xiàn)代主義色彩。王家衛(wèi)的電影亦是如此，不過他更多的借鑒的是他們的藝術(shù)表現(xiàn)手法，而他的內(nèi)容反映的卻是中國社會(huì)處在都市生活的邊緣人的價(jià)值追求和情感世界?？v觀王家衛(wèi)的電影可以用這樣幾個(gè)關(guān)鍵詞可以概括他的電影人物：疏離、激情、逃避、迷亂、自由、熱情、虛浮、絕望等。王家衛(wèi)電影雖然現(xiàn)在接受的人群不多，但他的電影是個(gè)人的獨(dú)特探索，是具有特色的，它定會(huì)有很廣闊的發(fā)展空間，將會(huì)愈來愈受人們的關(guān)注。

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致謝

在論文完成之際，我要特別感謝我的指導(dǎo)老師柴建才老師的悉心指導(dǎo)和熱情關(guān)懷。我在撰寫論文的過程中，柴老師傾注了大量的汗水，無論是在論文的選題、論文的構(gòu)思還是在資料搜集和論文的研究方法方面，都得到柴老師的耐心教誨和無私的幫助。柴老師廣博的學(xué)識(shí)、深厚的文學(xué)素養(yǎng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神和一絲不茍的工作態(tài)度將會(huì)是我終生受益，在此表示真誠的感謝。在寫論文的過程中，也得到許多同學(xué)的寶貴建議和意見，并在此致以深深的謝意。感謝所有關(guān)心、幫助、支持過我的良師益友。最后，向百忙之中抽出寶貴時(shí)間進(jìn)行評(píng)審并提出寶貴意見的各位老師表示衷心感謝。

第三篇：論電影敘事的詩性結(jié)構(gòu)——以《花樣年華》為例

廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)——《藝術(shù)探索》第6期

論電影敘事的詩性結(jié)構(gòu)——以《花樣年華》為例

董

廣 曲阜師范大學(xué)文學(xué)院

山東曲阜

273165

[摘要]對(duì)于詩性結(jié)構(gòu)，不同的學(xué)者都有各自的看法。有些人認(rèn)為詩性結(jié)構(gòu)只存在于長篇巨型文學(xué)敘事，詩性結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)就是對(duì)敘事文本或主題的無限可闡釋性。本文試從電影語言和敘事文本出發(fā)，通過解讀構(gòu)成電影的部分語言在電影敘事中的功用，從而得出電影敘事的詩性結(jié)構(gòu)的重要體現(xiàn)就是影片中的電影語言具有詩性美等審美屬性，并且具備一定的隱喻和敘事功能等。

[關(guān)鍵詞] 電影

敘事

鏡頭 詩性

自20世紀(jì)西方文論由認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向語言論后，越來越多的理論家和批評(píng)家們熱衷于其中，將語言上升至本體論的高度。但越來越多的實(shí)踐證明：語言并不是決定文學(xué)藝術(shù)作品藝術(shù)魅力高低的唯一因素。王家衛(wèi)自己也認(rèn)為電影里有些東西是用不著語言也能明白的。而在海德格爾看來，“科學(xué)、語言學(xué)、語言哲學(xué)中的邏輯語言、符號(hào)語言和日常閑談之語言，都是陳腐不堪的語言，因?yàn)檫@兩種語言都遺忘并掩蓋了語言的存在歷史的本質(zhì)??本真的語言是詩。”[1]崔茂新先生也曾說過“一切真正的文學(xué)作品的本體屬性就是它的詩性”，[2]并通過解讀《水滸傳》之詩性結(jié)構(gòu)，提出了“小說敘事的詩性結(jié)構(gòu)”這一理論范疇。其實(shí)，任何一種藝術(shù)之所以區(qū)別于其他藝術(shù)的原因就在于其本質(zhì)屬性。與小說敘事的詩性結(jié)構(gòu)相比，電影藝術(shù)將時(shí)間的敘事抒情、空間的造型象征完整的納入自己的美學(xué)視野，更具復(fù)雜的詩性結(jié)構(gòu)。如果小說敘事是“因文生事”，歷史敘事是“以文運(yùn)事”，那么電影敘事則是隱藏兩者于其中背后的影像敘事。小說以文字為媒介，因受眾的主體差異性而有不同的抽象世界，而電影藝術(shù)卻要更多的依賴于形象化、具體化的鏡頭語言去表達(dá)和傳遞作者的意圖和主旨。小說是想象的、內(nèi)視的藝術(shù)，富含深層的意蘊(yùn)，具有審美的無限延伸性或無限可闡釋性。而電影是直觀的藝術(shù)，善于建構(gòu)生動(dòng)的畫面和營造意境美，它遠(yuǎn)不如小說敘事那樣行文流暢，結(jié)構(gòu)明顯。正是基于以上幾點(diǎn)，我們才說電影敘事具有更復(fù)雜的詩性結(jié)構(gòu)。這種詩性結(jié)構(gòu)往往借助流暢的音樂與頗具抒情色彩的慢動(dòng)作，而對(duì)敘事成分盡可能地采用省略法。

《花樣年華》是王家衛(wèi)的第七部作品，有著十分鮮明的特色。這部影片改編自香港作家劉以鬯的中篇小說《對(duì)倒》，在借用小說的敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成了以它為代表的電影藝術(shù)本身敘事的詩性結(jié)構(gòu)。電影在低沉的節(jié)奏中描寫了一段婚外戀愛情故事，像是一場(chǎng)恍惚的夢(mèng)廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)——《藝術(shù)探索》第6期

境，展現(xiàn)了一種憂傷淡淡的東方情懷。用王家衛(wèi)自己的話說，就是由“一本1972年發(fā)表的小說，一部2000年上映的電影，交錯(cuò)成一個(gè)1960年的故事。”

一、詩化的鏡頭語言

《花樣年華》中彌漫著一種懷舊情調(diào)，王家衛(wèi)對(duì)這種情調(diào)的營造烘托，對(duì)畫面語言的設(shè)計(jì)游刃有余。他用他感性背后潛在著的理性鏡語左右著觀眾的審美感覺，通過對(duì)空鏡頭、平移鏡頭、景深鏡頭的使用，使影片就像一個(gè)老者，將已經(jīng)逝去的花樣年華娓娓道來。

（一）空鏡頭營造詩意畫面

空鏡頭有寫景與寫物之分，寫景的空鏡頭通稱風(fēng)景鏡頭，往往用全景或遠(yuǎn)景表現(xiàn)；寫物的空鏡頭又稱“細(xì)節(jié)描寫”，一般采用近景或特寫。空鏡頭的運(yùn)用，不只是單純地描寫景物，而且也是影片創(chuàng)作者將抒情手法與敘事手法相結(jié)合，加強(qiáng)影片藝術(shù)表現(xiàn)力的重要手段。在《花樣年華》中，裊裊上升、四處彌漫的濃濃白煙淹沒了刺眼的燈光；綿綿細(xì)雨沐浴下孤獨(dú)的街燈，獨(dú)自散發(fā)著昏暗的光；一滴水珠將地面的積水輕輕地蕩起層層漣漪；還有蘇麗珍身上不斷更換的美麗旗袍等這些極富詩意的畫面伴隨著悠長的音樂，引起了觀眾感情上的共鳴，使得觀眾深深地體會(huì)到了主人公剪不斷，理還亂的紛繁愁緒。在舊道德的束縛下，他們只能對(duì)這種真實(shí)而遙遠(yuǎn)的愛情表示無奈，只能感慨匆匆流逝著的美好時(shí)光，畫面間流露著主人公無言的哀愁和淡淡的憂傷。

電影中的空鏡頭與文學(xué)、繪畫藝術(shù)中的“留白”作用大體是相似的。留白可以營造出較強(qiáng)的空間感，給人留下想象的余地。文學(xué)中有“惜墨如金”、“無言之境”、“不著一字，盡得風(fēng)流”的說法，其實(shí)這都是藝術(shù)追求的一種境界。同樣，空鏡頭可以讓劇情的發(fā)展暫停下來，給觀眾留下思考和感悟的時(shí)間。但是，值得強(qiáng)調(diào)的是，空鏡頭的出現(xiàn)并不是讓觀眾的情感在這片刻的時(shí)間內(nèi)宣泄而出，而且是讓眾瞬間離開劇情，然后理性的體悟出隱藏在畫面背后的、創(chuàng)作者所要表達(dá)的主題和情感。

（二）移鏡頭平穩(wěn)節(jié)奏，渲染情節(jié)

移鏡頭具有一種“戲劇性”價(jià)值，“因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)自身具有某種特定含義，其目的是通過突出這種運(yùn)動(dòng)來表現(xiàn)一宗在劇情的展示過程中注定要起決定作用的物質(zhì)或心理元素?！盵3]在《花樣年華》里，王家衛(wèi)使用了大量的平移鏡頭。這種鏡頭的第一個(gè)作用是轉(zhuǎn)場(chǎng)。在電影中我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)兩個(gè)場(chǎng)景之間變換或從黑場(chǎng)過度到另一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，平移就會(huì)出現(xiàn)。并且，這種平移還伴隨著張曼玉紛不斷變換的旗袍，讓觀眾感受到了空間和時(shí)間的變化。平移過程就如時(shí)間緩緩的流逝著一樣，使畫面的整體節(jié)奏更加平穩(wěn)。移鏡頭的另一個(gè)作用是渲染故事情節(jié)。影片中有兩個(gè)經(jīng)典移鏡頭出現(xiàn)。第一個(gè)出現(xiàn)在蘇麗珍和周慕云第一次約會(huì)喝咖啡，兩人各自廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)——《藝術(shù)探索》第6期

說起丈夫的領(lǐng)帶和妻子的皮包的時(shí)候。受60年代香港社會(huì)環(huán)境的影響，他們的愛情被當(dāng)時(shí)的道德所束縛，注定將成為“無言的愛情”。平移的出現(xiàn)渲染了情緒，使觀眾開始為主人公擔(dān)心，擔(dān)心他們的愛情會(huì)有多大壓力，擔(dān)心他們是否會(huì)有一個(gè)完美的結(jié)局。另一個(gè)移鏡頭的出現(xiàn)是蘇麗珍和周慕云在寫小說的時(shí)候，鏡頭在鏡子前來回平移。來回的平移渲染的是一種演繹在文藝?yán)锏挠苓€迎，這種感情十分曖昧，讓我們感覺親密中還有些若即若離，喜悅中帶有淡淡的哀傷。

（三）全景深突出事件，引發(fā)聯(lián)想

“景深鏡頭不是像攝像師使用濾色鏡那樣的一種方式，或是某種照明的風(fēng)格，而是場(chǎng)面調(diào)度手法上至關(guān)重要的一項(xiàng)收獲：是電影語言發(fā)展史上具有辨證意義的一大進(jìn)步?！盵4]恰當(dāng)?shù)氖褂镁吧铉R頭能夠更簡(jiǎn)練、更靈活的突出某種事件。由于全景深鏡頭形成的復(fù)雜畫面空間結(jié)構(gòu)具有多層面和多元性、多義性，這就使觀眾在欣賞影片時(shí)有相當(dāng)大的自由選擇權(quán)，能夠?qū)δ承┊嬅嫘蜗笞龀鲎约旱呐袛嗪屠斫狻?/p>

在《花樣年華》中，當(dāng)鏡頭不移動(dòng)的時(shí)候，我們很少看到有推拉鏡頭。其實(shí)，這和電影的整體基調(diào)是相符的。王家衛(wèi)對(duì)全景深的偏愛都體現(xiàn)在這些固定鏡頭里，他總是用全景深來描繪電影中最富詩意的畫面。因?yàn)?，全景深能以一個(gè)單獨(dú)的鏡頭表現(xiàn)完整的動(dòng)作和事件，而其含義不依賴它與前后鏡頭的聯(lián)結(jié)就能獨(dú)立存在。比如，蘇麗珍走出2046房間的那組鏡頭。畫面一開始就是旅館的走廊，走廊的一邊輕輕的飄著深紅色的窗簾，天花板上一字排開的燈散發(fā)出乳白色的光。接著就是蘇麗珍走出房間。一般的畫面經(jīng)常是鏡頭跟著一個(gè)人走出走廊，然后再下樓梯。但王家衛(wèi)的選擇卻不是這樣，當(dāng)行走著的蘇麗珍突然停在走廊上時(shí)，他讓觀眾的視野停留在了蘇麗珍的身上。也許，導(dǎo)演就是想讓觀眾與被攝主體保持一定的距離，似乎是可望而不可及。只有這樣，在他們的愛情枯萎的時(shí)候，觀眾的情感落差才不會(huì)很大，感覺也不會(huì)是特別痛惜，而只是一絲淡淡的憂傷，因?yàn)檫@一切已經(jīng)在他們的意料之中。

二、音樂與節(jié)奏的詩性美

《花樣年華》中的音樂帶有強(qiáng)烈的懷舊氣息，散發(fā)著王家衛(wèi)電影所特有的唯美主義氣息。對(duì)于音樂能否起到敘事的功能，歷來有不少爭(zhēng)論。但王家衛(wèi)電影中的音樂卻從來都被認(rèn)為是敘事性較強(qiáng)的，并且他的電影中的音樂一般都以重復(fù)來表達(dá)某種敘事，傳達(dá)某種情感。重復(fù)是敘事的一種方式，在電影中，它以重復(fù)鏡頭、語言、音樂等達(dá)到強(qiáng)調(diào)或淡化主題的目的。藝術(shù)重復(fù)手法的運(yùn)用不僅推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，而且使得影片整體節(jié)奏舒緩、悠長，呈現(xiàn)出一種詩性美。

主題音樂是整個(gè)電影所有音樂的核心部分，它的出現(xiàn)必須能夠更加細(xì)致地描繪人物的心廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)——《藝術(shù)探索》第6期

理世界，能夠暗示影片主要人物的前途或命運(yùn)，更好地表達(dá)、概括電影的主題思想，這樣才具有審美屬性。單主題音樂《Yumeji’s Theme》在《花樣年華》中反復(fù)出現(xiàn)了九次，每次都是伴隨著男女主人公的邂逅出現(xiàn)。它不但暗示著男女主人公之間跌宕起伏的愛情故事，而且將強(qiáng)烈的的懷舊感呈現(xiàn)出來。每當(dāng)音樂出現(xiàn)，觀眾就可以判斷劇中的某個(gè)人物或劇情發(fā)展一定會(huì)出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。第一次，麻將桌旁，周與蘇相對(duì)一笑：第二次，蘇下樓買飯；第三次，兩人在面攤前寂寞無助；第四次，在2046房間里；第五次，兩人一起寫武俠小說；第六次，兩人一起在2046房中寫小說；第七次，蘇無聊的旁觀麻將，周與同事應(yīng)酬；第八次，兩人分別，擁抱哭泣；第九次，影片結(jié)束。在影片中，主題音樂是周慕云與蘇麗珍情感交流的中介。在不同的場(chǎng)景中，他們情感交流的方式也有所不同。在同一場(chǎng)景內(nèi)，他們用眼神、動(dòng)作或言語交流，例如周慕云與蘇麗珍在麻將桌旁相視一笑的情景；在不同場(chǎng)景中，則利用蒙太奇制造出一種超越時(shí)空的心靈上的交流，例如蘇麗珍將視線移向窗外的同時(shí)，周慕云也將目光朝向報(bào)社辦公室的窗外。在這里，主題音樂將原本屬于不同時(shí)空的影像貫穿在一起，不但增強(qiáng)了劇情的連貫性和整體性，也使他們之間的情感交流更加默契。

清代文學(xué)家劉大櫆在其文論《論文偶記》中寫道：“文章最要節(jié)奏；譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處?！痹凇痘幽耆A》中快慢相間的節(jié)奏在烘托氣氛、渲染情緒的同時(shí)也呈現(xiàn)出一種詩性美。經(jīng)典例子就是蘇麗珍在旅館中尋找2046號(hào)房間。蘇麗珍急速上樓有四個(gè)鏡頭，共用了五秒。然后蘇麗珍憑欄而立，陷入沉思，共七秒鐘。接下來的七個(gè)鏡頭共用了七秒?！翱臁臁?，19秒內(nèi)完成了兩次節(jié)奏的變化。一張一弛，張弛有度，詩性美十足。正如美學(xué)家朱光潛所說“我讀姚雪垠同志的《李白成》，特別欣賞他在戎馬倉皇的緊張局面之中穿插些明末宮廷生活之類安逸閑散的配搭。我們有些音樂和文學(xué)方面的作品往往一味高昂緊張，就有缺乏節(jié)奏感的毛病。張而不弛，吾不為也！”[5]

三、“雙層結(jié)構(gòu)” 的敘事文本

電影敘事除了像文學(xué)敘事注重故事內(nèi)容本身是否精彩外，更應(yīng)該注重怎樣把故事講出來。百年電影史上，大部分電影都選擇了線性敘事方式，因此，我們有理由說電影人對(duì)電影敘事方式本身的關(guān)注是多么匱乏與可憐。但《花樣年華》采用了“雙層結(jié)構(gòu)”的敘事文本，故事情節(jié)高度簡(jiǎn)化，顛覆了傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)與技巧，被認(rèn)為是“反敘事”的電影。但他這種類似法國新浪潮電影淡化故事情節(jié)和人物性格等的敘述方式所帶來的效果就是：整部影片簡(jiǎn)潔精練，使人感到每一個(gè)細(xì)節(jié)都與主題有著緊密的關(guān)系，沒有一絲多余的成分。

電影講述的是一段婚外戀愛情故事，兩個(gè)家庭里的四個(gè)人相互愛上了對(duì)方的伴侶。但王家衛(wèi)并沒有探討婚外戀的對(duì)與錯(cuò)，他只是在客觀地描述兩個(gè)婚外戀的受害者。在他的文本中，廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)——《藝術(shù)探索》第6期

敘事只是語言的動(dòng)作，不再是單純的對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。影片敘事的巧妙之處在于四個(gè)人的故事卻只用兩個(gè)人來演繹，他們各自的伴侶都是隱匿與缺席的。這種敘事被高度簡(jiǎn)化后的“雙層結(jié)構(gòu)”實(shí)際上擴(kuò)大了劇情的容量，增強(qiáng)了劇中人情感沖突的張力，具體表現(xiàn)就是三段別出心裁的“戲中戲”，而這三段戲也恰恰構(gòu)成了傳統(tǒng)婚外戀題材影片的敘事結(jié)構(gòu)。第一段戲是他們想知道“他們是怎樣開始的”；第二段戲是蘇麗珍模擬丈夫回家后如何質(zhì)問教訓(xùn)她；第三段戲是蘇麗珍演練要求周慕云離開她。結(jié)果蘇麗珍傷心大哭，不得不承認(rèn)了對(duì)周慕云的愛。這三場(chǎng)“戲中戲”是影片結(jié)構(gòu)的精華，它們恰恰分別對(duì)應(yīng)著婚外戀題材影片中情人的邀請(qǐng)、妻子的痛心、與情人不舍的分手這三段基本敘事結(jié)構(gòu)。影片盡可能的省略了一些過渡性的情節(jié)，僅用這三段“戲中戲”就將一個(gè)婚外戀故事完美的展現(xiàn)出來。這種對(duì)故事情節(jié)的簡(jiǎn)化使得“留白”效果再次出現(xiàn)，給觀眾留下了無限的想象空間。

四、對(duì)主題思想的詩性隱喻

年代恰恰是對(duì)西方文化和體制進(jìn)行反思，也是流行文化成為反叛力量的開始的年代?；蛟S王家衛(wèi)正是通過這樣一部電影來回憶他自己的60年代，來表達(dá)他對(duì)那個(gè)時(shí)代的反思?？v觀影片，導(dǎo)演通過對(duì)畫面、情節(jié)、音樂等完成了對(duì)主題思想的詩性隱喻。

“所謂隱喻，那就是通過蒙太奇手法，將兩幅畫面并列，而這種并列又必然會(huì)在觀眾思想上產(chǎn)生一種心理沖擊，其目的是為了便于看懂并接受導(dǎo)演有意通過影片表達(dá)的思想?！盵6]而隱喻蒙太奇是表現(xiàn)蒙太奇中的一種藝術(shù)技巧，它能給人形象生動(dòng)、耐人尋味的感覺。在《花樣年華》中，王家衛(wèi)正是多次運(yùn)用隱喻蒙太奇這一手法把影片中的人物情感、時(shí)代特征和文化內(nèi)涵等暗含在每一個(gè)細(xì)節(jié)中，在深化主題思想的同時(shí)，極大地增強(qiáng)了影片的新穎性和審美性。如“孤獨(dú)的街燈”反復(fù)出現(xiàn)，其實(shí)這象征著蘇麗珍內(nèi)心的孤獨(dú)和寂寞。影片中“掛鐘”的出現(xiàn)，則隱喻著時(shí)間的流逝，歲月的無情。影片快要結(jié)束的時(shí)候，一個(gè)移鏡頭將吳哥窟的重重建筑展現(xiàn)出來，還有一個(gè)仰拍山的鏡頭，這似乎隱喻著他們的愛情有著重重阻隔，他們之間始終隔著一座高山。繡花拖鞋的消失，隱喻著他們之間的愛情不會(huì)結(jié)果?；幽耆A里的相遇卻是一個(gè)無言的結(jié)局。而周慕云把自己的秘密埋藏在柬埔寨吳哥窟附近的一個(gè)樹洞里，這或許隱喻著那個(gè)時(shí)代、那種情感的消逝。正如影片臺(tái)詞所說：那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著??

《花樣年華》中的中國傳統(tǒng)戲曲，如粵劇《紅娘會(huì)張生》、越劇《情探》、蘇州彈詞《妝臺(tái)報(bào)喜》都是描寫男女之間坎坷不平的愛情故事的。這些戲曲的故事情節(jié)與《花樣年華》大廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)——《藝術(shù)探索》第6期

體相似，用這些戲曲是為了映射人物與故事情節(jié)，達(dá)到對(duì)主題的詩性隱喻。影片正是通過對(duì)隱喻手法的運(yùn)用，反映了婚外戀男女主人公的不幸遭遇，也映射了那個(gè)時(shí)代人們的感情觀和道德觀。

五、結(jié) 語

通過對(duì)《花樣年華》中的鏡頭、音樂、敘事文本等的解讀，從電影藝術(shù)本體出發(fā)，指出小說與電影敘事之詩性結(jié)構(gòu)的不同，從而得出只有電影語言具有詩性美，并具備一定的隱喻和敘事功能，這種影片敘事的結(jié)構(gòu)才能稱之為詩性結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，電影敘事只有從電影藝術(shù)本體出發(fā)，最大限度的運(yùn)用自己獨(dú)特的藝術(shù)元素，并與時(shí)代背景緊密結(jié)合，可借鑒民間隱形結(jié)構(gòu)，將民族色彩和人性內(nèi)涵融入其中，增強(qiáng)新穎性和審美性，這樣才能使電影敘事的形式與內(nèi)容相得益彰，使詩性結(jié)構(gòu)特征更加明顯。

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第四篇：動(dòng)漫電影《瘋狂原始人》的故事結(jié)構(gòu)及敘事方式探討

動(dòng)漫電影《瘋狂原始人》的故事結(jié)構(gòu)及敘事方式探討

作為電影的一部分，動(dòng)漫電影受到了男女老少的喜愛，屬于全球范圍內(nèi)沒有界限的影視類別。而出產(chǎn)于美國好萊塢的動(dòng)漫電影，更是出現(xiàn)了很多的經(jīng)典之作?！恶Z龍高手》《功夫熊貓》《小黃人大眼萌》《怪獸大學(xué)》等等作品，以一個(gè)故事，傳達(dá)出了發(fā)人深省的道理，是一種文化的柔和性轉(zhuǎn)達(dá)。動(dòng)漫，跨越了文化和語言的障礙，呈現(xiàn)了多元的電影藝術(shù)。我國每年都會(huì)引入大量的好萊塢動(dòng)漫作品，其中包括例如《花木蘭》《功夫熊貓》等中國元素的動(dòng)漫電影，可見動(dòng)漫影視作品的影響力之巨大。以夢(mèng)工廠、漫威等動(dòng)漫公司為代表的好萊塢動(dòng)漫電影制作公司，其故事結(jié)構(gòu)和敘事方式的創(chuàng)新，是起動(dòng)漫影片成功的重要因素。在《瘋狂原始人》中，充滿了張力的故事敘述，具有明顯的好萊塢電影標(biāo)簽?！动偪裨既恕凡粌H故事新穎，對(duì)于觀眾的心靈沖擊和視覺震撼，都散發(fā)著好萊塢濃郁的藝術(shù)象征力。[1]

一、動(dòng)漫電影《瘋狂原始人》概述

在動(dòng)漫電影《瘋狂原始人》中，新穎的故事，獨(dú)特的故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，強(qiáng)烈的視覺沖擊和感官享受，都依托在整部影片的敘事方式之上。一個(gè)好的故事，可以吸引觀眾，精彩的情節(jié)設(shè)計(jì)，才能保證故事結(jié)構(gòu)的優(yōu)異。同時(shí)，在人物形象的設(shè)計(jì)上，不僅要獨(dú)特鮮明，更要有突出性，人物在故事里，故事在發(fā)展中，整部電影的主題思想便很自然地表現(xiàn)了出來。這一切并不顯得做作。動(dòng)漫電影與普通電影不同，它的敘事文體風(fēng)格有很大的可塑性。本文討論的影片《瘋狂原始人》，是2013年導(dǎo)演導(dǎo)演科克?德?米科和克里斯?桑德斯執(zhí)導(dǎo)并編劇的一部動(dòng)漫大作，英文名The Croods。這部3D動(dòng)畫電影，由美國美國夢(mèng)工廠動(dòng)畫公司進(jìn)行制作，21世紀(jì)?？怂构景l(fā)行，影片的配音演員不乏大牌明星，凱瑟琳?基納、尼古拉斯?凱奇、瑞恩?雷諾茲等人參與了配音。影片講述了咕嚕一家六口的神奇經(jīng)歷，在冒險(xiǎn)中，追尋光明與愛，夢(mèng)想和溫暖。居住在山洞的咕嚕一家，受到老爸瓜哥的庇護(hù)，他們以搶奪鴕鳥蛋為生，還要躲避野獸的攻擊。小伊是瓜哥的大女兒，她喜歡新鮮事物，并追求刺激，與瓜哥的呆笨不同，小伊并不想過這種無聊的生活，她希望走出山洞，到外面的世界看一看。世界末日的到來，讓咕嚕一家不得不離開了久居的山洞。外面的世界是那么的美麗，那么的誘惑，卻又是那么的危險(xiǎn)，食人的花草，偷襲的野獸，處處暗藏殺機(jī)。這時(shí)，他們遇到了一個(gè)游牧民族的人，蓋，他幫助咕嚕一家戰(zhàn)勝了種種苦難。這個(gè)年輕的小伙子富有智慧，思想奇特又富有創(chuàng)造力，咕嚕一家從蓋那里知道了走路要穿“鞋”，生存要靠腦袋等等。這個(gè)發(fā)生在遠(yuǎn)古時(shí)代的故事，在銀幕上大放光彩，贏得了全世界各地觀眾的好評(píng)，票房高達(dá)5.8億美元，并獲得了2013年BMI電影和電視獎(jiǎng)的電影音樂獎(jiǎng)項(xiàng)。電影的主題突出了人性的一面，以原始人類進(jìn)化的縮影，引出了積極向上、創(chuàng)新進(jìn)取的樂觀積極態(tài)度。精美的畫面制作，都在襯托著光明、夢(mèng)想和家人的情感內(nèi)涵，人性不會(huì)泯滅，愛終能勝過一切，哪怕是末日到來。

二、故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)分析

《瘋狂原始人》的故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，有著強(qiáng)烈的生態(tài)回歸態(tài)勢(shì)，以多重角度展現(xiàn)動(dòng)漫電影的特色，這樣的動(dòng)漫電影更能貼近觀眾，更能帶給觀眾笑聲。特別是人物造型的驚奇設(shè)計(jì)，配合著故事結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，把電影主題的正能量展現(xiàn)得淋漓盡致，當(dāng)光明、愛、勇氣、家庭等等溫暖而又積極的概念在觀眾心中形成時(shí)，影片的故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)已經(jīng)被證明是成功的了。

（一）多重角度下的《瘋狂原始人》

影片采用了多重角度的電影設(shè)計(jì)，多元化更顯全面。影片面向全體觀影人群，從孩子到老人，都是它的目標(biāo)。所以，多重角度的設(shè)計(jì)，不僅可以豐富影片的故事內(nèi)涵，更能夠牢牢抓住動(dòng)漫電影的主體人群――孩子。視覺上的搞笑，奇妙艷麗的景觀，感人的音樂配上呆呆的人物，在笑聲中被感動(dòng)，富有游戲性的故事情節(jié)讓整部電影都充滿了童趣。而在成人觀眾中，這些設(shè)計(jì)又有著更深一層的意義，根據(jù)不同人群的閱歷和經(jīng)驗(yàn)思維，《瘋狂原始人》帶給了他們一些屬于自己的心靈感悟。這也是影片的成功之處，以多重角度，保證了多層次的觀影人群。[2]

（二）驚奇的人物造型

在人物塑造上，《瘋狂原始人》給觀眾一種驚奇感。與以往的動(dòng)漫電影不同，《瘋狂原始人》并沒有刻意美化哪一個(gè)人物，而是采用了不同于傳統(tǒng)動(dòng)漫的設(shè)計(jì)。肌肉發(fā)達(dá)，呆板的老爸瓜哥、女漢子形象的小伊、無腦的弟弟坦克、愛咬人的小珊，還有那個(gè)讓觀眾抓狂的老奶奶以及機(jī)智的蓋。這樣的人物設(shè)計(jì)，不顯紛雜，卻更豐富，觀眾們感受到了驚奇。人物的形象設(shè)計(jì)，正是故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的一部分，是對(duì)故事情節(jié)的補(bǔ)充，是影片故事情節(jié)推進(jìn)的基礎(chǔ)。[3]

（三）正能量的傳達(dá)

原始的一家人，在末日里尋找生存下去的希望。蓋的出現(xiàn)，改變了這家人對(duì)世界的認(rèn)知，幫助他們戰(zhàn)勝了災(zāi)難。從山洞里走出的咕嚕一家，和在草地上生存的蓋，都在向觀眾傳遞著正能量。光明、愛、家人、勇氣、堅(jiān)持等等，這些在冒險(xiǎn)中獲得的感悟，正是影片的情感傳達(dá)，正能量的表現(xiàn)，使得電影與以往的電影的老套形成了明顯的對(duì)比。

（四）故事背景的創(chuàng)新

故事的背景和創(chuàng)新，是動(dòng)漫電影區(qū)別于一般電影的一個(gè)故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)特點(diǎn)。而基于動(dòng)漫電影的背景可塑性，艷麗的故事背景，夸張的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，配上創(chuàng)新的故事結(jié)構(gòu)，這就是一部完美的動(dòng)漫作品。而得益于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，3D顯示技術(shù)的引入，讓整部電影的立體感更強(qiáng)。將影片的情感寄托在故事場(chǎng)景當(dāng)中，在觀眾的眼中，這樣的場(chǎng)景便如同活了過來一般。蓋腳下的草原不再只是草原，瓜哥的山洞更像是一個(gè)枷鎖，維持生計(jì)的鴕鳥蛋是一個(gè)無形的枷鎖，危險(xiǎn)的鸚鵡虎，神奇的皮帶猴等等。同時(shí)，配合電影原聲音樂，觀眾不只是在看電影，更像是在享受電影，仿佛親身置身于那個(gè)原始社會(huì)，與咕嚕這一家原始人家庭一同冒險(xiǎn)，一起經(jīng)歷了那場(chǎng)世界末日?！动偪裨既恕吩趫?chǎng)景空間布局上，色彩的使用很有技巧，迎合著原始人生活的原始社會(huì)，深藍(lán)色的夜空，藍(lán)綠色調(diào)讓影片變得更加清新，這是大自然的顏色，這是咕嚕一家的顏色。

三、敘事方式分析

動(dòng)漫電影的敘事性，與其他藝術(shù)作品相比，在本質(zhì)上是一樣的。都是對(duì)故事的描述，對(duì)話語完成的體現(xiàn)。而在動(dòng)漫電影中，特別是在《瘋狂原始人》中，觀眾們還看到了更多其他的敘事特征，如運(yùn)動(dòng)性的敘事，幽默性的敘事，繪制幻想的敘事等等。這些都是動(dòng)畫電影的藝術(shù)展現(xiàn)，是屬于人們生活中的藝術(shù)世界的另類展現(xiàn)。在《瘋狂原始人》中，觀眾感受到了“講故事”這樣的敘事方式，而且是兩個(gè)故事，瓜哥在講故事，蓋也在講故事，兩個(gè)故事最終成為了一個(gè)故事。而他們講故事的方式，便是這部影片的敘事方式，即敘事時(shí)空的生態(tài)穿越。為了與影片的“原始人”相襯，在影片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)上也很“原始”很生態(tài)。借助這樣的敘述方式，交代出了故事的發(fā)生時(shí)間、故事的背景、故事的人物，并為故事的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這就很成功的塑造并拓展整部動(dòng)漫影片的時(shí)空呈現(xiàn)力，看電影的觀眾，不再只被故事情節(jié)打動(dòng)，在大自然的魅力下，被湖泊和山林的美麗所打動(dòng)，被末日的場(chǎng)景所震驚。在《瘋狂原始人》中，還能看到一些很“瘋狂”的東西，那奇怪的鸚鵡虎，形象化的一些巨型動(dòng)物，大大的老鼠、大大的貓、大大的狗，這一切，似乎都在不經(jīng)意中，暗示著人類與動(dòng)物之間的關(guān)系的思考。這是出于自然下的原始人面對(duì)的動(dòng)物，也是生活在現(xiàn)實(shí)中的我們面對(duì)的動(dòng)物。影片中的大自然那么美，也那么危險(xiǎn)，現(xiàn)實(shí)中的大自然呢？這就引發(fā)出了成人觀眾更多的對(duì)于生態(tài)，對(duì)于環(huán)境，對(duì)于動(dòng)物人類關(guān)系的思考?！动偪裨既恕泛芮擅畹赝ㄟ^敘事方式，明確了影片的主題思想，點(diǎn)明了目前存在的生態(tài)人文的緊張關(guān)系。孩子們眼中的歡笑，讓大人觀眾們思考的更多，這就是動(dòng)漫電影的藝術(shù)特點(diǎn)所在。而這樣的敘事風(fēng)格，也不愧它2013年風(fēng)靡全球的名號(hào)了。

四、對(duì)我國動(dòng)畫電影敘事的啟示

從《瘋狂原始人》的電影本身看到了故事結(jié)構(gòu)和敘事方式的特點(diǎn)，這部電影的成功，不只是說一說就好的。在思考它的成功的時(shí)候，帶入我國動(dòng)漫電影產(chǎn)業(yè)的角度思考一下，這樣的故事結(jié)構(gòu)和敘事方式，不正是我國動(dòng)漫電影所缺少的嗎？卡通形象不一定要選用經(jīng)典，人物設(shè)計(jì)不應(yīng)定要唯美而論，故事情節(jié)不一定要兒童趣味化，敘事方式不一定單一而論。擴(kuò)展動(dòng)漫電影的觀影人群范圍，充分利用動(dòng)漫電影優(yōu)于一般電影的限制要求，天馬行空也好，肆意想象也罷，減小電影的排斥力，不只是做快樂的動(dòng)漫電影，更要賦予它更多的內(nèi)涵的意蘊(yùn)。如同《瘋狂原始人》中，有挫折，有困境，有災(zāi)難，有突破，適合孩子們對(duì)于希望對(duì)于正義期盼的觀影需要，也適合成人對(duì)于生態(tài)人文關(guān)系思考的觀影反思。例如，瓜哥這個(gè)人物形象，經(jīng)歷了從呆板到成熟的轉(zhuǎn)變歷程，對(duì)蓋的懷疑到對(duì)蓋的信任，甚至不惜奉獻(xiàn)出自己。這是對(duì)“父親”這一人群的贊美，也是對(duì)“父親”這一人群的教育。這是美國動(dòng)漫電影的一大優(yōu)勢(shì)所在，也是我國動(dòng)漫電影需要學(xué)習(xí)的地方。不去一味的否認(rèn)，也不去一味的贊美。《瘋狂原始人》中對(duì)于生態(tài)的表達(dá)，不是教科書式的展現(xiàn)，并不突兀，很自然很柔和地滲入了觀眾的心中。這樣的敘事方式，借助獨(dú)特的人物、動(dòng)物造型，在人們熟悉的基礎(chǔ)上，給人以耳目一新的感覺。這樣的人物設(shè)定，有助于對(duì)人物性格的塑造。在那個(gè)原始社會(huì)，這樣奇怪的原始動(dòng)物便似乎變得很合理了。這是對(duì)觀眾的暗示，也是幫助影片在某些方面進(jìn)行過渡。這些，都是我國動(dòng)漫值得學(xué)習(xí)的地方?！动偪裨既恕穾Ыo中國觀眾歡樂的同時(shí)，也帶給中國的動(dòng)漫電影人一些全新的思考。

結(jié)語

對(duì)于《瘋狂原始人》而言，經(jīng)典一詞隨稍顯滄桑，卻也符合其動(dòng)漫電影的地位定位。場(chǎng)面的大氣，人物的驚奇，故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的巧妙，敘事方式的獨(dú)具匠心，配合影片音樂和色調(diào)的使用。這一切的一切，帶給全世界觀眾的不僅是一場(chǎng)視聽盛宴，更是一部值得深思，值得回味的經(jīng)典之作。同時(shí)，出于對(duì)《瘋狂原始人》動(dòng)漫電影的研究，其藝術(shù)表現(xiàn)力、敘事張力，乃至思想內(nèi)涵等等，都引出了對(duì)我國動(dòng)漫電影的學(xué)習(xí)和思考，這里有值得我們學(xué)習(xí)的地方，也有值得我們反思的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]王健.《瘋狂原始人》故事情節(jié)剖析[J].藝術(shù)科技，2014（8）：33-34.[2]許夏營.動(dòng)畫電影如何穿透文化――《瘋狂原始人》的“敘事透明性”分析[J].當(dāng)代電影，2014（1）：60-62.[3]陳進(jìn)武.啟蒙之“光”與“合家歡”式的懷舊――動(dòng)漫電影《瘋狂原始人》的敘事張力[J].東岳論叢，2014（3）：98-101.

第五篇：電影產(chǎn)品的營銷方式

電影產(chǎn)品的營銷方式研究——以哈利波特為例

【摘要】本文將從營銷學(xué)角度探析論述電影《哈利·波特》系列在市場(chǎng)上取得矚目成功的一些原因。本文從商業(yè)模式的角度，通過對(duì)文化產(chǎn)業(yè)中哈利·波特的商業(yè)模式進(jìn)行分析，總結(jié)了十二種營銷成功的相關(guān)方法，除去一些客觀因素，也進(jìn)一步分析了口碑營銷、粉絲營銷、饑餓營銷、反向營銷和品牌營銷幾大營銷手段，并結(jié)合這幾種手段與電影營銷的聯(lián)系，最終探析出哈利·波特系列電影是通過怎樣的市場(chǎng)運(yùn)作和營銷手段而取得巨大成功的。哈式營銷給我們的啟示是，它將目標(biāo)顧客、價(jià)值主張、營銷模式與盈利模式集合，形成利益最大化，又添加新式營銷手段，與時(shí)俱進(jìn)汲取銷售精華并去其糟粕，讓哈利·波特電影的競(jìng)爭(zhēng)力跟上時(shí)代潮流，不被淘汰，活力永駐。

【關(guān)鍵詞】哈利·波特電影；營銷手段；饑餓營銷；反向營銷

一、引言

2011年，備受矚目的《哈利?波特與死亡圣器（下）》于7月15日在美國上映（內(nèi)地8月4日），憑借終結(jié)篇的號(hào)召繼續(xù)席卷全球的票房神話，成多國票房冠軍，首映周末三天在北美地區(qū)狂收1.68億美元，并以4.76億美元成為全球最高的首映票房。這是屬于《哈利?波特》系列的完美落幕。

自從《哈利·波特與魔法石》于1997年在英國出版以來（2000年登陸中國），迅速在全世界引起一股魔法熱，這是屬于哈利·波特的狂潮。而其系列電影自2001年上映以來，則憑借其充滿魔幻主義色彩的魔法世界和獨(dú)具特色的“哈式”營銷策略席卷了整個(gè)世界。華納兄弟娛樂公司（Warner Bros.Entertainment, Inc.）一開始就把全球市場(chǎng)當(dāng)作了自己的目標(biāo)客戶，而非單一的某個(gè)國家。說到世界這個(gè)大市場(chǎng)，在國際市場(chǎng)的營銷中，企業(yè)就需要建立起一個(gè)綜合有效的國際市場(chǎng)營銷信息系統(tǒng)，這是因?yàn)椋海?）市場(chǎng)的擴(kuò)展。市場(chǎng)都是隨時(shí)變化發(fā)展的，需要企業(yè)隨時(shí)關(guān)注最新動(dòng)態(tài)，及時(shí)調(diào)整作戰(zhàn)方略。（2）消費(fèi)者需求的變化。現(xiàn)代管理學(xué)之父——彼得·德魯克（Peter F．D rucker）說過：“創(chuàng)造客戶是公司的首要任務(wù)。顧客是企業(yè)的生存和發(fā)展的基礎(chǔ)，是企業(yè)最基本的資產(chǎn)?！币胱屍髽I(yè)有生命力，就要了解客戶的需求并留住潛在客戶、發(fā)展新客戶。（3）市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的變化。隨著國際市場(chǎng)營銷環(huán)境日趨復(fù)雜，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)越來越激烈，比如在電影行業(yè)中，就許多大片如（《加勒比海盜》、《變形金剛》）等，會(huì)與《哈利·波特》共同爭(zhēng)奪市場(chǎng)的關(guān)注。據(jù)悉，自從《哈利·波特與魔法石》(Harry Potter and the Sorcerer’s Stone)在2001年上映以來，其相關(guān)產(chǎn)品已經(jīng)為華納兄弟影業(yè)公司帶來了超過121億美元的毛收入，相信這個(gè)數(shù)字就在現(xiàn)在——這眨眼間的時(shí)間內(nèi)都在不停的增長。而截至2011年其出品的《哈利·波特》系列電影在全球范圍內(nèi)票房收入已經(jīng)超過74億美元，穩(wěn)居全球“最賺錢”電影系列。出于從小對(duì)哈利·波特的熱愛以及學(xué)習(xí)相關(guān)知識(shí)后對(duì)它營銷取得巨大成功的原因的興趣，我決定在本文中探討一下這些原因。

二、關(guān)于電影哈利?波特營銷方式的正式探究。

營銷要想獲得成功，不得不關(guān)注以下幾個(gè)要素，包括：目標(biāo)顧客、價(jià)值主張、營銷模式、客戶關(guān)系、盈利模式、核心資源、關(guān)鍵業(yè)務(wù)、合作伙伴、成本結(jié)構(gòu)。關(guān)于哈利·波特電影的營銷，我總結(jié)了以下幾個(gè)成功的因素：

（一）口碑營銷，及產(chǎn)品本身的優(yōu)越性。不管銷售手段如何高明，商品本身要有高的質(zhì)量才會(huì)經(jīng)得起眾人的推敲，才不怕在時(shí)間的洪流中褪去光彩。從產(chǎn)品自身角度講，早先幾部《哈利·波特》（書籍）很好的抓住了青少年兒童的心理特征。父愛母愛、友情、懵懂的戀愛觀、以及其他人際關(guān)系線索和屬于青春期少年的美好品質(zhì)，隨著故事情節(jié)日漸加深，越到后期越發(fā)能彰顯個(gè)人性格特征，這些都成功吸引了成長期孩子的視線。而這些特質(zhì)在電影中被小演員們生動(dòng)刻畫，十分符合原著人物形象。這就讓書迷對(duì)電影產(chǎn)生認(rèn)同，并有了代入感，從而使書籍與電影良好銜接。值得一提的是，從第六部電影開始，由于華納公司拍攝時(shí)刻意將初始目標(biāo)人群擴(kuò)大到成年人，使得觀影年齡擴(kuò)展更廣，無疑會(huì)讓商家都賺個(gè)盆滿缽滿了。更要知道，每個(gè)年代的人都有屬于自己的時(shí)代烙印，這一點(diǎn)恰恰招攬了一大批哈迷。對(duì)于每個(gè)時(shí)期的人而言，都有屬于自己的一種歸屬感，這是一種個(gè)體對(duì)于某個(gè)組織的認(rèn)同。哈利·波特的出現(xiàn)不僅滿足了兒童的興趣，也滿足了成年人對(duì)于新鮮、新奇和奇幻世界的向往。因?yàn)槊總€(gè)人都幻想能擁有魔法的力量，可以無所不能，成為英雄，拯救世界。在這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的社會(huì)，每個(gè)人都感受到越來越明顯的生存壓力，哈利·波特為人們?cè)诰裆咸峁┝艘粋€(gè)休息站，在這里可以天馬行空、可以飛檐走壁，揮動(dòng)魔杖就能看到不可思議。獨(dú)特的品牌使《哈利·波特》成為典型的口碑暢銷商品，它的力量扎根于讀者對(duì)家人和朋友的推薦，相對(duì)于鋪天蓋地的廣告，口口相傳實(shí)在是一種更有力和有效的流行方式。

（二）小說伴隨電影推出?！豆げㄌ亍穼D書出版和電影上映有機(jī)整合，對(duì)營銷時(shí)機(jī)、方式、效果、問題的把握細(xì)致入微。書籍和電影兩個(gè)角色一唱一和，你方唱罷我登場(chǎng)，況且圖書早已奠定的影響力。書籍的出版，已收獲了龐大觀眾基礎(chǔ)，這對(duì)電影的成功拍攝提供了能夠滿足市場(chǎng)需求的電影題材。而電影相對(duì)于圖書來說，更有視覺沖擊力，觀看時(shí)的感覺也是不同的，這樣，一大部分書迷很可能也回轉(zhuǎn)化為影迷。

（三）良好的電影拍攝質(zhì)量保證。華納公司財(cái)力雄厚，有專業(yè)的拍攝班底，從制作到技術(shù)到演員，無一不是一流的，并且還有Technicolo特藝集團(tuán)助陣。該公司為哈利·波特系列電影提供了樣片和前端服務(wù)、電影的發(fā)行拷貝以及近幾年技術(shù)進(jìn)步后加入的2D&3D數(shù)字母版制作、數(shù)字中間片等，并攜手華納兄弟完成了幾十種不同語言的數(shù)字版本全球同步上映、制造分銷藍(lán)光和DVD光盤的工作。

（四）獨(dú)特的首發(fā)儀式與名人效應(yīng)。采用“零點(diǎn)時(shí)刻”發(fā)布電影預(yù)告片、“全球同步”播放等手段，并有若干重要角色出席發(fā)布會(huì)，直接將電影影響力推向高峰。人們期待的情緒在此時(shí)回空前高漲，激發(fā)強(qiáng)烈關(guān)注欲望。還利用粉絲營銷手段。明星的號(hào)召力是強(qiáng)大的，影響力不容忽視。通過明星聚集起來的忠實(shí)粉絲群體無疑是消費(fèi)群里的重要消費(fèi)保障。

（五）強(qiáng)大的市場(chǎng)宣傳力度。這同時(shí)也是利用了互聯(lián)網(wǎng)的便利途徑進(jìn)行宣傳營銷。電影在上映前，便會(huì)在網(wǎng)上散布各種消息，還占據(jù)了諸多報(bào)紙的頭條，并推出各種電影花絮相關(guān)趣聞。這無疑會(huì)漸漸滲透感染那些對(duì)《哈利·波特》還不太了解的人，使他們也逐漸感興趣。一個(gè)常見的現(xiàn)象，人們?cè)谡勗挄r(shí)，對(duì)于他人提出的觀點(diǎn)現(xiàn)象有一種想要表現(xiàn)自己也熟知的欲望，所以當(dāng)他人談?wù)摃r(shí)，自身也想?yún)⑴c進(jìn)討論中。放在“哈式”營銷上，營銷商抓住人們這一心理狀態(tài)，一舉“拿下”更多觀眾。不僅如此，電影票定價(jià)也不高。這當(dāng)然是屬于整個(gè)電影行業(yè)的營銷手段，以便用低價(jià)吸引大量觀眾，從而用數(shù)量取勝然后獲取利潤。

（六）衍生品種類繁多，領(lǐng)域廣泛。圖書、衍生品、包括相關(guān)的電腦游戲等已與電影密不可分，相互牽扯、互搭便車，進(jìn)一步拓展了消費(fèi)人群。這使得雖然電影一部部地上映，前前后后持續(xù)了十年之久，但由于衍生品的推新，為整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈注入持續(xù)活力，所以絲毫沒讓粉絲有疲軟、視覺疲勞和熱情下降的趨勢(shì)，“哈熱”情緒不減反增。

（七）反向營銷策略。這里的“反向”，指的是先做市場(chǎng)，后再定經(jīng)銷商。具體的做法是：企業(yè)的新產(chǎn)品并非通過一級(jí)、二級(jí)批發(fā)商推向市場(chǎng)的，而是在產(chǎn)品上市之初回避一、二級(jí)批發(fā)商，直接以消費(fèi)者為中心開展市場(chǎng)營銷。一個(gè)表現(xiàn)為：看起來哈利·波特或許是目前市場(chǎng)上被利用得最多的品牌之一，但其在特許經(jīng)營方面實(shí)際上利用率甚低。這其中有部分原因是原書作者羅琳女士的堅(jiān)持對(duì)品牌的使用保留控制權(quán)，并堅(jiān)決否決她認(rèn)為不適當(dāng)、不利于哈利·波特良性發(fā)展的一類特許證。這樣看似反營銷的策略，反而大大加強(qiáng)了哈利·波特的品牌效應(yīng)，增強(qiáng)了產(chǎn)品的美譽(yù)度和人們的信任感。

（八）版權(quán)是《哈利·波特》得以成功運(yùn)作的核心資源。這里，哈利·波特作者J.K.羅琳起到了一個(gè)掌控把關(guān)的作用。不僅與導(dǎo)演、演員、出版商有良好合作關(guān)系，更嚴(yán)格把關(guān)出品內(nèi)容，使得電影不離其本意，遵從原著，可與書籍很好銜接。若電影翻拍后與原著出入甚遠(yuǎn)，容易引起原著讀者的反感情緒并抵觸后續(xù)影視作品，不利于順利進(jìn)行。羅琳女士利用完善的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，與出版商、印刷商、發(fā)行商等等商家簽訂過嚴(yán)格的保密協(xié)議。正是由于圖書的版權(quán)、電影的拍攝權(quán)、衍生品的商品經(jīng)營權(quán)等這些權(quán)利的存在，才使得哈利·波特的市場(chǎng)運(yùn)作得以有效不紊的進(jìn)行，可以最大化的擭取市場(chǎng)價(jià)值。

（九）運(yùn)用“饑餓營銷”手段。所謂“饑餓營銷”，是指商品提供者有意調(diào)低產(chǎn)量，以期達(dá)到調(diào)控供求關(guān)系、制造供不應(yīng)求“假象”、以維護(hù)產(chǎn)品形象并維持商品較高售價(jià)和利潤率的營銷策略，常運(yùn)用于商品或服務(wù)的商業(yè)推廣。饑餓營銷就是通過調(diào)節(jié)供求兩端的量來影響終端的售價(jià)，達(dá)到加價(jià)的目的。表面上看，饑餓營銷的操作似乎很簡(jiǎn)單，商家定出一個(gè)博人眼球的價(jià)格，往消費(fèi)者中投一枚驚喜炸彈，吸引過來潛在的消費(fèi)者，然后在趁機(jī)限制供貨量，造成供不應(yīng)求的熱銷假象，從而理所應(yīng)當(dāng)?shù)奶岣呤蹆r(jià)，搖身一變把買方市場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)橘u方市場(chǎng)，從而賺取利潤。它的最終目的不僅僅是為了調(diào)高價(jià)格，其實(shí)更是為了對(duì)品牌產(chǎn)生高額的附加價(jià)值，從而為品牌樹立起高價(jià)值的形象。這種做法通過實(shí)施欲擒故縱的策略，調(diào)控產(chǎn)品的供求，強(qiáng)化了消費(fèi)者的購買欲望。我們知道，消費(fèi)者都有一種好奇和逆反心理，越是難得到的越有征服的欲望，于是該策略對(duì)消費(fèi)者的購買欲望進(jìn)行了強(qiáng)化，而這種強(qiáng)化加劇了產(chǎn)品供不應(yīng)求的氣氛，促使消費(fèi)者在產(chǎn)品剛上市時(shí)就迅速出手買入，以防“得不到”。據(jù)悉，當(dāng)《哈利·波特》系列電影的最后一部《哈利·波特與死亡圣器下》在北美上映后，華納公司稱該影片的DVD和藍(lán)光碟將伴隨8部電影的套裝版一同在11月11日上架，但其同時(shí)宣布，這些影碟將在12月29日就將集體下架。這一策略正是考慮到當(dāng)時(shí)影碟市場(chǎng)的疲軟，通過饑餓式營銷去刺激粉絲購買收藏。而我國市場(chǎng)內(nèi)其他“饑餓營銷”成功的例子有：比如小米手機(jī)——曾在不到半小時(shí)的時(shí)間內(nèi)售完20萬臺(tái)，創(chuàng)造了奇跡；青年作家郭敬明出版書籍《小時(shí)代限量版》時(shí)，打出廣告“全國限量99999套，封面印刷特殊編碼，數(shù)字不重復(fù)，每本限量獨(dú)一無二”字樣，如此方式使得該書剛一出版立馬被讀者搶購一空。

（十）影片色調(diào)轉(zhuǎn)變。這里，值得一提的是哈利·波特系列電影第六部——《哈利·波特與混血王子》是整個(gè)系列轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，因?yàn)閺乃_始，初始定位于兒童作品的哈利·波特正式走向成人化道路，也因此吸引了更多成年觀影人群?？催^電影的影迷都不難發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)，哈利·波特系列的整體影片色調(diào)都在向灰色靠近。這是因?yàn)?，灰色在美術(shù)學(xué)中象征穩(wěn)定、成熟。在成年人的世界里，事物并非單純的非黑即白，這里有一處中間地帶稱為灰色。每件事物黑白比例不同分配，其實(shí)可以說是不同純度的灰色調(diào)合成的，總和成呈現(xiàn)出的模樣。電影色調(diào)的變化意在指出哈利·波特的人生軌跡與思想意識(shí)形態(tài)已大致形成，亦是從側(cè)面告訴觀眾，小哈利已經(jīng)長大、跨入了真正的成人世界。

（十一）根據(jù)實(shí)際目標(biāo)群年齡調(diào)整相應(yīng)營銷策略。大部分產(chǎn)品對(duì)于年齡，即其目標(biāo)客戶，都是有特定指向的。不同的產(chǎn)品對(duì)應(yīng)各異的人群，而當(dāng)這批客戶離開后，便會(huì)重新培養(yǎng)一批新客戶。這種做法雖然有針對(duì)性，卻容易在成本上捉襟見肘。而華納公司在做哈利·波特系列電影營銷時(shí)，加入了“成長經(jīng)營”這一重要方法，在培養(yǎng)一代哈迷的同時(shí)，提前就了解好大部分哈迷的現(xiàn)在年齡，針對(duì)這批群體量身制定營銷計(jì)劃，讓他們對(duì)哈利·波特的熱情持續(xù)并可以影響到周圍甚至下一代。據(jù)統(tǒng)計(jì)，哈利·波特后兩部電影的成年觀眾比例遠(yuǎn)超過前五部。這暗示，對(duì)于已經(jīng)進(jìn)入成年期的許多哈迷，他們對(duì)這個(gè)系列的忠誠度反而隨著年齡增加了。當(dāng)哈迷陪同哈利·波特走過第十個(gè)年頭的時(shí)候，正是《哈利·波特與混血王子》上映的關(guān)頭，前五部作品里哈利已通過一次次的經(jīng)歷完成了屬于他的成人禮，同時(shí)，這也是眾多哈迷們接受成人禮的時(shí)間。不僅是對(duì)劇情的發(fā)展，更是與自己的成長有牽扯不斷的聯(lián)系，使正在走向成年的哈迷們的內(nèi)心產(chǎn)生了強(qiáng)烈的歸屬感和認(rèn)同感。

（十二）品牌營銷。指的是通過市場(chǎng)營銷使客戶形成對(duì)企業(yè)品牌和產(chǎn)品的認(rèn)知過程，是企業(yè)要想不斷獲得和保持競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，必須構(gòu)建高品位的營銷理念。哈利·波特到了今天，已然不僅僅只是幾本書、幾部電影那么簡(jiǎn)單，它可以代表一種文化、可以體現(xiàn)一種文學(xué)價(jià)值、而它更是一代人的共同認(rèn)知，是留在一批與之共同成長起來的哈迷們心中不可磨滅的印記，像血液一樣自然溶合在他們的身體里，影響了他們價(jià)值觀和人生觀。最高級(jí)的營銷不是建立龐大的營銷網(wǎng)絡(luò)，而是利用品牌符號(hào)，把商品建到社會(huì)公眾心里，把產(chǎn)品輸送到消費(fèi)者心里，潛移默化，并在消費(fèi)時(shí)，他們不假思索的選擇這個(gè)產(chǎn)品。

三、結(jié)論

三份作品，七分營銷。《哈利·波特》無無疑是很出色的作品，但離不開成功的營銷手段。可以說《哈利·波特》創(chuàng)造了一個(gè)商業(yè)奇跡，它是影史上最成功的商業(yè)品牌之一，也是建立在成熟市場(chǎng)機(jī)制上的商業(yè)運(yùn)作典范?！豆げㄌ亍窞橛^眾帶來的不僅僅只是一個(gè)魔法故事，更是一個(gè)近乎完美的營銷案例，一個(gè)絕無僅有的商業(yè)奇跡，其實(shí)不光這一系列電影，縱觀整個(gè)哈利·波特產(chǎn)業(yè)鏈，它之所以能做成上千億美元的產(chǎn)業(yè)鏈，靠的不光是一家或幾家企業(yè)的資源，而是通過眾多合作企業(yè)伙伴共同合作，整合了眾多在業(yè)界有較高實(shí)力的企業(yè)，集合了眾多公司的資源與優(yōu)勢(shì)才共同將哈利·波特產(chǎn)業(yè)、品牌做大做強(qiáng)的。顧客需求是文化產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)化的成功商業(yè)模式的基礎(chǔ)；文化產(chǎn)品質(zhì)量是成功商業(yè)模式的核心要素；利益相關(guān)者的密切配合是商業(yè)模式成功的關(guān)鍵；營銷模式的創(chuàng)新是商業(yè)模式成功實(shí)現(xiàn)的保證。企業(yè)需要“哈式”營銷這樣的奇招，同時(shí)也需要更多的市場(chǎng)調(diào)查，以及敏銳的時(shí)代嗅覺?；蛟S很多企業(yè)在剛成立或者準(zhǔn)備建立的時(shí)候都有自己心里的潛在客戶群和細(xì)膩的產(chǎn)品設(shè)計(jì)圖，但在實(shí)際操作的過程中卻發(fā)現(xiàn)不了市場(chǎng)的需求，總是比其他企業(yè)慢一拍，這里建議，首先企業(yè)要對(duì)整個(gè)時(shí)代的背景作充分的研究，還要與當(dāng)代人的生活習(xí)慣、生活節(jié)奏產(chǎn)生共鳴，這樣在發(fā)掘客戶需要什么的時(shí)候就會(huì)輕松不少。在哈利·波特電影還沒有公映時(shí)，全美甚至全球就已經(jīng)對(duì)哈利·波特了如指掌、家喻戶曉，華納公司這種培養(yǎng)市場(chǎng)對(duì)哈利·波特系列電影饑渴感的營銷策略，是其他企業(yè)值得學(xué)習(xí)的，也是我們將來在規(guī)劃人生目標(biāo)時(shí)需要參考和實(shí)踐的。同時(shí)，粉絲營銷這一方法也值得企業(yè)關(guān)注并發(fā)展，它在中國乃至世界逐漸成熟，也許在未來的營銷手段中會(huì)成為一個(gè)銷售金方。而哈利·波特的商業(yè)運(yùn)作，對(duì)于各企業(yè)自己的品牌營銷來說，也不無啟示：品牌營銷需要包裝，但歸根結(jié)底，品牌營銷的源頭還是一種對(duì)于生活方式的構(gòu)建。比如蘋果直接開創(chuàng)一種生活理念，比如星巴克咖啡嵌入到一種生活方式當(dāng)中。而這種生活方式，正是一個(gè)企業(yè)獨(dú)有的、最高端的優(yōu)勢(shì)。就像哈利·波特那樣。

這些，難道不都值得我們思考嗎？

【注釋】：

[1]文中“哈利·波特式”營銷用“哈式”營銷代替

[2]“華納兄弟娛樂公司”（Warner Bros.Entertainment, Inc.）在以下簡(jiǎn)稱為“華納”或者“華納公司”。

[3]“哈利·波特式營銷”以下簡(jiǎn)稱“哈式”營銷。

【參考文獻(xiàn)】

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