第一篇：理解人物和體現(xiàn)人物(四)臺(tái)詞與潛臺(tái)詞

理解人物和體現(xiàn)人物(四)臺(tái)詞與潛臺(tái)詞

四、臺(tái)詞與潛臺(tái)詞

這一節(jié)談?wù)劚硌葜械恼Z(yǔ)言問(wèn)題。語(yǔ)言和動(dòng)作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺(tái)和有聲片時(shí)代，語(yǔ)言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語(yǔ)言較之于動(dòng)作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。馬克思說(shuō)：“語(yǔ)言是思想的直接事實(shí)，思想的實(shí)際表達(dá)為語(yǔ)言?！?斯大林在《馬克思主義和語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題》一書中指出：“無(wú)論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語(yǔ)言材料的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在?！?“語(yǔ)言是人們交流思想，達(dá)到相互了解的工具?！?即使在無(wú)聲片時(shí)代也要借助于字幕來(lái)表達(dá)人物的對(duì)白和較復(fù)雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術(shù)里，語(yǔ)言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語(yǔ)言表達(dá)的。就其表達(dá)思想的力量而言，語(yǔ)言是無(wú)可代替的，無(wú)論手勢(shì)、表情，無(wú)論舞臺(tái)調(diào)度，都不足以望其項(xiàng)背。觀看舞臺(tái)或舞劇很難使我們感動(dòng)落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語(yǔ)言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語(yǔ)言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無(wú)根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

劇中人物的語(yǔ)言(臺(tái)詞)是劇本嚴(yán)格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無(wú)聲語(yǔ)言變成有聲有色，生動(dòng)活潑的語(yǔ)言，具體、形象地表達(dá)出來(lái)。雖然我們都會(huì)說(shuō)話，但是要說(shuō)好臺(tái)詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺(tái)詞說(shuō)的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱” 來(lái)形容道白之難。清朝戲曲家李漁說(shuō)：“唱曲難而易，說(shuō)白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，則無(wú)腔板可按、譜籍可查，??吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說(shuō)白者，百中僅可一二?！?演員臺(tái)詞說(shuō)的不好，其問(wèn)題多種多樣，就尋?？梢?jiàn)的毛病大體有這樣一些：

1、語(yǔ)言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準(zhǔn)；

2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無(wú)字，或有字無(wú)聲，傳之不遠(yuǎn)，含混不明；

3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；

4、語(yǔ)言俟板，平淡寡味，語(yǔ)言無(wú)輕重，語(yǔ)調(diào)無(wú)高低，節(jié)奏無(wú)急緩，念句無(wú)頓挫；

5、臺(tái)詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；

6、機(jī)械地背誦臺(tái)詞，一切都固定在“舌尖的肌肉” 上了，語(yǔ)言沒(méi)有動(dòng)作性，沒(méi)有內(nèi)在思想感情的基礎(chǔ)，不是在與對(duì)手交流中產(chǎn)生的活潑反應(yīng)，只是抓住對(duì)手臺(tái)詞尾白做為應(yīng)對(duì)的機(jī)械信號(hào)；

7、語(yǔ)言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；

8、沒(méi)有潛臺(tái)詞，傳達(dá)不出臺(tái)詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意；

9、臺(tái)詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺(tái)腔；

10、臺(tái)詞和動(dòng)作不能有機(jī)、利落地配合，說(shuō)話時(shí)不會(huì)動(dòng)作，動(dòng)作中不會(huì)說(shuō)話。演員說(shuō)好臺(tái)詞，先決條件是練好語(yǔ)言基本功。語(yǔ)言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。正音：我國(guó)地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語(yǔ)言以晉通話為標(biāo)準(zhǔn)，所以說(shuō)好標(biāo)準(zhǔn)的普通話，是演員念好臺(tái)詞的第一步工作。語(yǔ)音不規(guī)范，常見(jiàn)的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時(shí)事”，四十念成“事實(shí)”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到” 等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。

吐字、發(fā)聲：面對(duì)于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要熟悉字音，準(zhǔn)確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構(gòu)造，每一個(gè)漢字是一個(gè)音節(jié)，每個(gè)音節(jié)又可分析為若干音素，每個(gè)聲母、韻母都是一個(gè)音素。傳統(tǒng)的說(shuō)法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭” 字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏” 字為余音煞住，這樣念，“策” 音方能準(zhǔn)確發(fā)出。漢字個(gè)個(gè)如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)。使聽音聞之，但有其音，并無(wú)其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無(wú)”

字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼?！拔逡簟?是字音發(fā)出的部位，“四呼” 是字音發(fā)出的口形?！稑?lè)府傳聲》中說(shuō)：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實(shí)萬(wàn)殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復(fù)井然，一口之中，并無(wú)疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮” 為喉音、“商” 為齒音、“角” 為牙音、“征” 為舌音、“羽” 為辱音?！八暮簟?是讀字的口法?！伴_口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語(yǔ)復(fù)韻母發(fā)音的特點(diǎn)之一，指明了韻母領(lǐng)先的一個(gè)音素的口形特點(diǎn)。十三個(gè)復(fù)韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語(yǔ)音中一個(gè)音節(jié)大多有四個(gè)聲調(diào)，分為陰平、陽(yáng)平、上(賞)聲、去聲。由于語(yǔ)音的高低、升降、長(zhǎng)短不同，構(gòu)成了不同的聲調(diào)；聲調(diào)不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調(diào)不同，就區(qū)別為四個(gè)字。在詩(shī)詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語(yǔ)有了聲、韻、調(diào)的變化，使我們的民族語(yǔ)言具有鮮明的音樂(lè)性，--篇好的詩(shī)文或臺(tái)詞，讀起來(lái)朗朗上口，鏗鏘動(dòng)聽。

演員的吐字、發(fā)聲，需要準(zhǔn)確掌握字的頭尾結(jié)構(gòu)、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調(diào)變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口” 有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準(zhǔn)確，吐字如珠，鏗鏘動(dòng)聽，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤(rùn)、有力達(dá)遠(yuǎn)、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應(yīng)于創(chuàng)造各種角色語(yǔ)言的需要，達(dá)到藝術(shù)語(yǔ)言的要求。聲音與氣息的控制、動(dòng)作是分不開的，氣是聲音的動(dòng)力，聲音發(fā)出時(shí)必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動(dòng)則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個(gè)道理。所以演員必須嚴(yán)格地、持久不懈地訓(xùn)練自己的聲音，學(xué)會(huì)正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。

以上所談?wù)Z言的基本功是屬于語(yǔ)言技巧課程的內(nèi)容，這是一門專門的科學(xué)，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強(qiáng)調(diào)它的重要性，提綱寫領(lǐng)地簡(jiǎn)略談?wù)?。做為表演藝術(shù)中的語(yǔ)言，關(guān)鍵在于臺(tái)詞要發(fā)自人物內(nèi)心，通過(guò)臺(tái)詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語(yǔ)言要有鮮明的動(dòng)作性，語(yǔ)言要性格化，體現(xiàn)出人物的性格特征。語(yǔ)言和動(dòng)作一樣，都是人的內(nèi)在思想感情活動(dòng)的產(chǎn)物，而語(yǔ)言是人的思想的最具體的表達(dá)者，最能傾訴復(fù)雜、細(xì)膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說(shuō)臺(tái)詞同樣要?jiǎng)又谥裕?言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地。” 斯氏強(qiáng)調(diào)：“在舞臺(tái)上，話語(yǔ)必須在演員心里。在他的對(duì)手心里，而且通過(guò)他們?cè)谟^眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺(jué)??等感覺(jué)?！?狄德羅說(shuō)：“記住在說(shuō)話時(shí)。每句話，甚至每個(gè)字都要表達(dá)一個(gè)新的思想，或思想的細(xì)致變化。思想當(dāng)然產(chǎn)生在說(shuō)話之先，因此你必須用面部表情和形體動(dòng)作來(lái)使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準(zhǔn)確地運(yùn)用為表現(xiàn)和傳達(dá)豐富的思想所需要的極其細(xì)致的語(yǔ)調(diào)變化來(lái)使觀眾聽見(jiàn)你的思想?！?戲曲中這樣來(lái)表達(dá)聲音、讀詞、內(nèi)心情感二者的相互關(guān)系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調(diào)，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥?！?這里的“聲” ‘、“白”，指的是語(yǔ)言的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)氣。說(shuō)臺(tái)詞是通過(guò)語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、節(jié)奏、重音等的變化來(lái)表達(dá)它的內(nèi)容和人物的思想感情。語(yǔ)調(diào)有抑揚(yáng)頓挫的變化；語(yǔ)氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬(wàn)殊，微妙無(wú)窮，難以盡述，肖伯納說(shuō)：“書寫藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語(yǔ)調(diào)上無(wú)能為力的?！恰肿x起來(lái)有一百種變化，寫起來(lái)只有一種?！?每句話還有它的重音，重音不同，話所表達(dá)的意思就不一樣，如：“過(guò)去我們怕他，現(xiàn)在還伯他” 這句話的重音為“過(guò)去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?” 與“過(guò)去我們怕他，現(xiàn)在他還怕?！?其意思、語(yǔ)氣就完全不同了；“土改” 一詞如重音放在前一個(gè)字，就變成了“涂改”。語(yǔ)言表達(dá)手段，表達(dá)形式的這些變化都是由所要表達(dá)的人物此時(shí)此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說(shuō)好臺(tái)詞，首先要理解臺(tái)詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說(shuō)這句話的內(nèi)在感情。萊辛說(shuō)：“一個(gè)僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠(yuǎn)呢2我們一旦了解了臺(tái)詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說(shuō)出臺(tái)詞，甚至在我們心里想著別的事情的時(shí)候也會(huì)如此。不過(guò)，在這樣情況之下要表達(dá)情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當(dāng)貫注到被說(shuō)出來(lái)的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語(yǔ)言方面?！?/p>

語(yǔ)言本身也是動(dòng)作。由于語(yǔ)言具有鮮明動(dòng)作性，我們把表演中的語(yǔ)言稱之為“語(yǔ)言動(dòng)作”。作為人們彼此交流的手段，語(yǔ)言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語(yǔ)言以動(dòng)作性。通過(guò)語(yǔ)言我們可以去勸慰、說(shuō)服、阻止、打動(dòng)、威嚇、誘惑、扇動(dòng)、刺激、激怒、挑逗、教訓(xùn)、命令、開導(dǎo)、請(qǐng)求、哀求、辯護(hù)、辯解??等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語(yǔ)言強(qiáng)烈的動(dòng)作性。所以語(yǔ)言動(dòng)作同形體動(dòng)作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語(yǔ)言動(dòng)作，其動(dòng)作是運(yùn)用臺(tái)詞的內(nèi)容和說(shuō)話的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏變化來(lái)表達(dá)的。演員必須抓住臺(tái)詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語(yǔ)言的動(dòng)作性才能說(shuō)好臺(tái)詞。

語(yǔ)言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語(yǔ)言的性格化有兩個(gè)方面，一是臺(tái)詞的內(nèi)容，也就是人物所說(shuō)的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個(gè)性特征，這個(gè)任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當(dāng)然，不少劇作者沒(méi)能完成這個(gè)任務(wù)，劇中人物的語(yǔ)言寫的一般化、概念化、平淡無(wú)奇、枯燥乏味，毫無(wú)個(gè)性特征可言，這又另當(dāng)別論。)再者是人物語(yǔ)言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來(lái)完成了。表演不能“干人一面”，語(yǔ)言也不能“干人一聲”，要做到“語(yǔ)言肖似”，“宛如其人”，“說(shuō)一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說(shuō)話的獨(dú)特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險(xiǎn)狡詐的人不同??形形色色，不一而足。這些于差萬(wàn)別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說(shuō)話時(shí)的習(xí)慣、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)等等方面，所以表演中語(yǔ)言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說(shuō)話習(xí)慣、掌握符合人物性格的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)等等。這要通過(guò)細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個(gè)表演有機(jī)地結(jié)合起來(lái)才能很好完成。

最后談?wù)劇皾撆_(tái)詞” 與內(nèi)心獨(dú)白。所謂潛臺(tái)詞就是深藏在臺(tái)詞之中的真正含意。這種含意沒(méi)有直接寫出來(lái)，直接說(shuō)出來(lái)，而是通過(guò)臺(tái)詞流露、表達(dá)出來(lái)的。俗話說(shuō)“說(shuō)話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺(tái)詞。潛臺(tái)詞表現(xiàn)出說(shuō)話者的真正意圖、真正動(dòng)機(jī)。往往一句話的潛臺(tái)詞與臺(tái)詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎(jiǎng)你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺(tái)詞，說(shuō)你愚蠢、無(wú)能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動(dòng)機(jī)是嘲諷、譏笑、責(zé)備、斥責(zé)。說(shuō)話的動(dòng)機(jī)、意圖不同，其潛臺(tái)詞也就不同。表達(dá)潛臺(tái)詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢(shì)、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣等，手法是多種多樣的。

雖然劇中臺(tái)詞不一定每句話都有它的潛臺(tái)詞，但是具有豐富的潛臺(tái)詞是戲劇語(yǔ)言的一個(gè)重要特點(diǎn)，它可以給觀眾留下意會(huì)和回味的余地。《馬克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國(guó)立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛(ài)情地低聲說(shuō)：“我和你告別了一次又一次?？墒怯幸患钪匾氖挛疫€沒(méi)有告訴你。??有什么可講的呢!??你自己知道。??” 娜塔莎默默地看著他，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說(shuō)：“再見(jiàn)2很快就可以相見(jiàn)，我的朋友娜塔莎!” “再見(jiàn)，馬克辛!” 緊緊的擁抱。這簡(jiǎn)單的告別對(duì)話含有比他們說(shuō)出來(lái)的臺(tái)詞多得多的潛臺(tái)詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時(shí)候，他有許多話要說(shuō)，但是說(shuō)不出口，不過(guò)從他那木訥訥的話語(yǔ)中，觀眾知道了他要說(shuō)些什么，聽到了他的潛臺(tái)詞。實(shí)際上他是在說(shuō)：娜塔莎，我多么愛(ài)你，深深地愛(ài)著你，我們要永遠(yuǎn)在一起，分別是暫時(shí)的，我們的心緊緊地連在一起，我們會(huì)勝利的，會(huì)幸福地生活在一起，我的妻子，親愛(ài)的娜塔莎??。娜塔莎說(shuō)的短短的五個(gè)字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛(ài)著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊??。這些含意如果不是作為潛臺(tái)詞，而是直通通地說(shuō)出來(lái)，那既不符合人物性格，不符合人物間的關(guān)系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。深入發(fā)掘潛臺(tái)詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)?！皟?nèi)心獨(dú)白” 則是指沒(méi)有臺(tái)詞的時(shí)刻人物的內(nèi)心思想活動(dòng)。人物在行動(dòng)過(guò)程中，在聽對(duì)手講話的時(shí)候，在表演的每個(gè)瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對(duì)眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動(dòng)。人物在思索、考慮、沉思的時(shí)候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個(gè)“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒(méi)想。演員內(nèi)心的空虛勢(shì)必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動(dòng)是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽對(duì)方說(shuō)話的時(shí)候，對(duì)方說(shuō)些什么自然會(huì)引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當(dāng)?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會(huì)認(rèn)真考慮解決問(wèn)題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動(dòng)就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因?yàn)閼騽≈邪l(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對(duì)手的臺(tái)詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實(shí)的、實(shí)在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動(dòng)而不是演員本人的思想活動(dòng)，因此，演員在準(zhǔn)備角色時(shí)，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺(tái)詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時(shí)此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動(dòng)，而且要很具體、跟鮮明地確定下來(lái)，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨(dú)白”。

不過(guò)“內(nèi)心獨(dú)白” 這個(gè)術(shù)語(yǔ)有它的弊病，不是很恰當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)椤蔼?dú)白” 的意思是“獨(dú)自地說(shuō)”，“內(nèi)心獨(dú)白” 容易讓人誤解為是自己在心里默默地說(shuō)或默默地念。有的演員準(zhǔn)備角色時(shí)很認(rèn)真地研究了人物每時(shí)每刻的“內(nèi)心獨(dú)白”，而且把人物的思想活動(dòng)像寫臺(tái)詞那樣，一句一句都寫下來(lái)，表演時(shí)就把這些充分準(zhǔn)備好的“內(nèi)心獨(dú)白” 在心里默默地念上一遍，結(jié)果他的每個(gè)反應(yīng)、判斷都拖得挺長(zhǎng)。當(dāng)導(dǎo)演指出他的反應(yīng)或判斷過(guò)程太拖拉，要快一些，演員則回答說(shuō)：“我的‘內(nèi)心獨(dú)白‘還沒(méi)有完呢，” 更有甚者，有的演員表演時(shí)，嘴唇一直喃喃微動(dòng)，原來(lái)是在無(wú)聲地念他的“內(nèi)心獨(dú)白” 呢。這種錯(cuò)誤的理解和運(yùn)用是很有害的，只能造成表演的呆板、過(guò)分、不自然和虛假。

實(shí)際上我們細(xì)細(xì)體會(huì)一下，生活里人的思想活動(dòng)是很具體、很豐富的，但并不像說(shuō)話那樣在心里一句一句地念著，而是涌現(xiàn)出某種想法或閃過(guò)某個(gè)念頭。人的意識(shí)、判斷、反應(yīng)過(guò)程是十分迅速的，突然踩到一條蛇，立即會(huì)嚇的“呀” 得一聲跳起來(lái)，而不是像分析的那樣，先意識(shí)到踩著一個(gè)滑溜的東西，再作出判斷：“是條蛇，是條毒蛇”，然后才有了反應(yīng)，呀的一聲跳起來(lái)。出門去，忘了帶月票轉(zhuǎn)身回去拿。意識(shí)到忘了月票，決定轉(zhuǎn)身回去，這些在腦子里只是一閃而過(guò)，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出現(xiàn)。即使聽對(duì)方講話時(shí)，也是在內(nèi)心引起某種想法、某種思想，或者就是某種情緒，某些形象的再現(xiàn)，而不隨著對(duì)方講話的內(nèi)容，產(chǎn)生一句句有頭有尾、整整齊齊的“內(nèi)心獨(dú)白”。金山同志寫了《一個(gè)角色的創(chuàng)造》，把《萬(wàn)尼亞舅舅》全劇的每句臺(tái)詞和臺(tái)詞與臺(tái)詞之間人物的“內(nèi)心獨(dú)白” 都完整地寫了出來(lái)，這種方法對(duì)于分析理解人物，掌握人物思想感情的變化和人物的內(nèi)心貫串動(dòng)作線很有幫助，在教學(xué)上也是有實(shí)用價(jià)值的，但是表演時(shí)，不可能在心里把寫下的“內(nèi)心獨(dú)白” 完全重復(fù)一遍，那樣演出時(shí)間將拖長(zhǎng)一倍，戲的節(jié)奏也會(huì)拖的讓人難以看下去。

根據(jù)生活里的實(shí)際狀況和表演實(shí)踐的檢驗(yàn)，我們認(rèn)為將過(guò)去的“內(nèi)心獨(dú)白” 改稱作“內(nèi)心活動(dòng)” 更確切些。

第二篇：理解人物和體現(xiàn)人物(二)關(guān)于體驗(yàn)和體現(xiàn)

理解人物和體現(xiàn)人物(二)關(guān)于體驗(yàn)和體現(xiàn)

二、體驗(yàn)與表現(xiàn)

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過(guò)體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論，兩大派爭(zhēng)論了二百多年，我國(guó)戲劇界1961年也曾就這個(gè)問(wèn)題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國(guó)十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國(guó)演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國(guó)演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情?！耙粋€(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無(wú)動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”

表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說(shuō)：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來(lái)。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來(lái)的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說(shuō)到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來(lái)。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?他舉例論證說(shuō)：“勒.刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來(lái)的時(shí)候，一手血，他恐怖萬(wàn)分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來(lái)。你感到恐怖，覺(jué)得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)?？墒抢?刊一邊演戲，一邊看見(jiàn)一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員進(jìn)入角色了吧?不可能。你說(shuō)他是壞演員嗎?我決不信。又說(shuō)：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來(lái)，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來(lái)，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說(shuō)，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)他的想象來(lái)表演他?！?“我相信每一個(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度?！?羅西說(shuō)：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語(yǔ)言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情??” 亨利.歐文說(shuō)：“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說(shuō)什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情。??由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒(méi)有的情感的演員大的多?！?過(guò)兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問(wèn)題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來(lái)傳達(dá)給觀眾。我們的看法是：

1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見(jiàn)解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問(wèn)題，不過(guò)，在爭(zhēng)論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國(guó)演員什遷普金說(shuō)的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂??假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！?被狄德羅所稱道的英國(guó)十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說(shuō)：“只有‘富于情感的‘演員才能抓住觀眾?！?dāng)演員毫無(wú)感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無(wú)情感的。” 我國(guó)戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似” 又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！?“神似” 就是要把人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來(lái)，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無(wú)論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在‘，容是‘外表‘。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)?！?用蓋叫天的話來(lái)說(shuō)更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，” 即所謂“情動(dòng)于衷而形于外?！?亨利.歐文講過(guò)一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛(ài)女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場(chǎng)面演得更加真摯有力了?！?這正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過(guò)的感情。《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下” 一場(chǎng)戲里，華程駁斥馮超利用土豆問(wèn)題對(duì)周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說(shuō)到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，” 他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說(shuō)：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐。” 在這普通的話語(yǔ)是傾注著多么深厚的階級(jí)感情。演員李仁堂說(shuō)，正是由于他在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過(guò)，看到過(guò)工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲?rùn)?quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說(shuō)這些話時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對(duì)演員來(lái)說(shuō)，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過(guò)生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂(lè)種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛(ài)的周總理逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。薩爾維尼說(shuō)：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)?！拔姨貏e希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過(guò)的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心?！?亨利.歐文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說(shuō)是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)。” 表演是在演員意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見(jiàn)是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說(shuō)不出來(lái)，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來(lái)。

有個(gè)例子可以說(shuō)明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)” ：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說(shuō)：‘張相給我把鞋拾來(lái)‘來(lái)。這場(chǎng)戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來(lái)。紅娘--茍慧生背過(guò)身來(lái)又說(shuō)：‘張公，給我穿上‘。這場(chǎng)戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來(lái)就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣。” 演員能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場(chǎng)采取這樣巧妙的適應(yīng)。斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說(shuō)成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來(lái)的。” “在演員的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識(shí)的，十分之九都是無(wú)意識(shí)的或超意識(shí)的。” 這類玄秘的說(shuō)教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。

我國(guó)戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說(shuō)表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人” 這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。

3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來(lái)使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒(méi)有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢(shì)地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒(méi)有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒(méi)有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。

人的思想感情的活動(dòng)總是要通過(guò)相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。蓋叫天講：“表演起來(lái)，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過(guò)眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來(lái)?！?這個(gè)道理對(duì)于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù)形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。從某種意義來(lái)講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪](méi)有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時(shí)表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。狄德認(rèn)演員的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過(guò)反復(fù)研究用排練確定下來(lái)的，這個(gè)看法是正確的。我們同樣反對(duì)那種只憑“靈感”、憑一時(shí)熱情沖動(dòng)就能演好戲的主張，反對(duì)忽視排練，“臺(tái)上見(jiàn)” 的輕率創(chuàng)作態(tài)度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見(jiàn)喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)人物的每個(gè)動(dòng)作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫了動(dòng)作提示：“她無(wú)力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上。” 瑞芳同志說(shuō)：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框‘這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時(shí)候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來(lái)。但當(dāng)我意識(shí)到喜旺真的回來(lái)了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對(duì)著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上??。作為一個(gè)單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時(shí)復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作來(lái)處理，我要把猛勁推門的手縮回來(lái)，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來(lái)，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有‘縮不回去‘之感。外在的動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來(lái)推動(dòng)，在這種情境和心情之下，這個(gè)動(dòng)作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動(dòng)的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見(jiàn)到喜旺，自然很激動(dòng)，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場(chǎng)，或做出其它強(qiáng)烈的動(dòng)作。這個(gè)鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動(dòng)作改掉。改為我用力推開大門，猛然見(jiàn)到喜旺，事情來(lái)得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動(dòng)，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢(shì)地?zé)o力將頭靠在門上??現(xiàn)在看來(lái)，這樣處理這個(gè)細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的?！?/p>

排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢(shì)、表情變化；語(yǔ)氣聲調(diào)處理等等都確定下來(lái)，演員是“知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚”，不過(guò)演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無(wú)動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來(lái)推動(dòng)”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動(dòng)作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會(huì)情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。

我們說(shuō)內(nèi)在情感要通過(guò)外部動(dòng)作表露出來(lái)，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過(guò)來(lái)激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭(zhēng)吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場(chǎng)面時(shí)，演員千萬(wàn)切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D‘感情，越想‘?dāng)D‘出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過(guò)外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚發(fā)情感的作用。

總之，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個(gè)方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)“體現(xiàn)人物” 這個(gè)詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗(yàn)與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過(guò)程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力。??我們是主張?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)的結(jié)合論者?！?/p>

第三篇：理解人物和體現(xiàn)人物（小編推薦）

的變化；語(yǔ)氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬(wàn)殊，微妙無(wú)窮，難以盡述，肖伯納說(shuō)：“書寫藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語(yǔ)調(diào)上無(wú)能為力的。‘是’字讀起來(lái)有一百種變化，寫起來(lái)只有一種?！泵烤湓掃€有它的重音，重音不同，話所表達(dá)的意思就不一樣，如：“過(guò)去我們怕他，現(xiàn)在還伯他”這句話的重音為“過(guò)去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?”與“過(guò)去我們怕他，現(xiàn)在他還怕。”其意思、語(yǔ)氣就完全不同了；“土改”一詞如重音放在前一個(gè)字，就變成了“涂改”。語(yǔ)言表達(dá)手段，表達(dá)形式的這些變化都是由所要表達(dá)的人物此時(shí)此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說(shuō)好臺(tái)詞，首先要理解臺(tái)詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說(shuō)這句話的內(nèi)在感情。萊辛說(shuō)：“一個(gè)僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠(yuǎn)呢2我們一旦了解了臺(tái)詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說(shuō)出臺(tái)詞，甚至在我們心里想著別的事情的時(shí)候也會(huì)如此。不過(guò)，在這樣情況之下要表達(dá)情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當(dāng)貫注到被說(shuō)出來(lái)的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語(yǔ)言方面?！闭Z(yǔ)言本身也是動(dòng)作。由于語(yǔ)言具有鮮明動(dòng)作性，我們把表演中的語(yǔ)言稱之為“語(yǔ)言動(dòng)作”。作為人們彼此交流的手段，語(yǔ)言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語(yǔ)言以動(dòng)作性。通過(guò)語(yǔ)言我們可以去勸慰、說(shuō)服、阻止、打動(dòng)、威嚇、誘惑、扇動(dòng)、刺激、激怒、挑逗、教訓(xùn)、命令、開導(dǎo)、請(qǐng)求、哀求、辯護(hù)、辯解??等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語(yǔ)言強(qiáng)烈的動(dòng)作性。所以語(yǔ)言動(dòng)作同形體動(dòng)作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語(yǔ)言動(dòng)作，其動(dòng)作是運(yùn)用臺(tái)詞的內(nèi)容和說(shuō)話的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏變化來(lái)表達(dá)的。演員必須抓住臺(tái)詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語(yǔ)言的動(dòng)作性才能說(shuō)好臺(tái)詞。語(yǔ)言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語(yǔ)言的性格化有兩個(gè)方面，一是臺(tái)詞的內(nèi)容，也就是人物所說(shuō)的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個(gè)性特征，這個(gè)任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當(dāng)然，不少劇作者沒(méi)能完成這個(gè)任務(wù)，劇中人物的語(yǔ)言寫的一般化、概念化、平淡無(wú)奇、枯燥乏味，毫無(wú)個(gè)性特征可言，這又另當(dāng)別論。)再者是人物語(yǔ)言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來(lái)完成了。表演不能“干人一面”，語(yǔ)言也不能“干人一聲”，要做到“語(yǔ)言肖似”，“宛如其人”，“說(shuō)一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說(shuō)話的獨(dú)特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險(xiǎn)狡詐的人不同??形形色色，不一而足。這些于差萬(wàn)別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說(shuō)話時(shí)的習(xí)慣、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)等等方面，所以表演中語(yǔ)言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說(shuō)話習(xí)慣、掌握符合人物性格的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)等等。這要通過(guò)細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個(gè)表演有機(jī)地結(jié)合起來(lái)才能很好完成。最后談?wù)劇皾撆_(tái)詞”與內(nèi)心獨(dú)白。所謂潛臺(tái)詞就是深藏在臺(tái)詞之中的真正含意。這種含意沒(méi)有直接寫出來(lái)，直接說(shuō)出來(lái)，而是通過(guò)臺(tái)詞流露、表達(dá)出來(lái)的。俗話說(shuō)“說(shuō)話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺(tái)詞。潛臺(tái)詞表現(xiàn)出說(shuō)話者的真正意圖、真正動(dòng)機(jī)。往往一句話的潛臺(tái)詞與臺(tái)詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎(jiǎng)你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺(tái)詞，說(shuō)你愚蠢、無(wú)能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動(dòng)機(jī)是嘲諷、譏笑、責(zé)備、斥責(zé)。說(shuō)話的動(dòng)機(jī)、意圖不同，其潛臺(tái)詞也就不同。表達(dá)潛臺(tái)詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢(shì)、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣等，手法是多種多樣的。雖然劇中臺(tái)詞不一定每句話都有它的潛臺(tái)詞，但是具有豐富的潛臺(tái)詞是戲劇語(yǔ)言的一個(gè)重要特點(diǎn)，它可以給觀眾留下意會(huì)和回味的余地。《馬克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國(guó)立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛(ài)情地低聲說(shuō)：“我和你告別了一次又一次?？墒怯幸患钪匾氖挛疫€沒(méi)有告訴你。??有什么可講的呢!??你自己知道。??”娜塔莎默默地看著他，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說(shuō)：“再見(jiàn)2很快就可以相見(jiàn)，我的朋友娜塔莎!”“再見(jiàn)，馬克辛!”緊緊的擁抱。這簡(jiǎn)單的告別對(duì)話含有比他們說(shuō)出來(lái)的臺(tái)詞多得多的潛臺(tái)詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時(shí)候，他有許多話要說(shuō)，但是說(shuō)不出口，不過(guò)從他那木訥訥的話語(yǔ)中，觀眾知道了他要說(shuō)些什么，聽到了他的潛臺(tái)詞。實(shí)際上他是在說(shuō)：娜塔莎，我多么愛(ài)你，深深地愛(ài)著你，我們要永遠(yuǎn)在一起，分別是暫時(shí)的，我們的心緊緊地連在一起，我們會(huì)勝利的，會(huì)幸福地生活在一起，我的妻子，親愛(ài)的娜塔莎??。娜塔莎說(shuō)的短短的五個(gè)字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛(ài)著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊??。這些含意如果不是作為潛臺(tái)詞，而是直通通地說(shuō)出來(lái)，那既不符合人物性格，不符合人物間的關(guān)系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。深入發(fā)掘潛臺(tái)詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)。“內(nèi)心獨(dú)白”則是指沒(méi)有臺(tái)詞的時(shí)刻人物的內(nèi)心思想活動(dòng)。人物在行動(dòng)過(guò)程中，在聽對(duì)手講話的時(shí)候，在表演的每個(gè)瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對(duì)眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動(dòng)。人物在思索、考慮、沉思的時(shí)候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個(gè)“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒(méi)想。演員內(nèi)心的空虛勢(shì)必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動(dòng)是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽對(duì)方說(shuō)話的時(shí)候，對(duì)方說(shuō)些什么自然會(huì)引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當(dāng)?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會(huì)認(rèn)真考慮解決問(wèn)題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動(dòng)就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因?yàn)閼騽≈邪l(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對(duì)手的臺(tái)詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實(shí)的、實(shí)在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動(dòng)而不是演員本人的思想活動(dòng)，因此，演員在準(zhǔn)備角色時(shí)，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺(tái)詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時(shí)此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動(dòng)，而且要很具體、跟鮮明地確定下來(lái)，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨(dú)白”。不過(guò)“內(nèi)心獨(dú)白”這個(gè)術(shù)語(yǔ)有它的弊病，不是很恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)椤蔼?dú)白”的意思是“獨(dú)自地說(shuō)”，“內(nèi)心獨(dú)白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說(shuō)或默默地念。有的演員準(zhǔn)備角色時(shí)很認(rèn)真地研究了人物每時(shí)每刻的“內(nèi)心獨(dú)白”，而且把人物的思想活動(dòng)像寫臺(tái)詞那樣，一句一句都寫下來(lái)，表演時(shí)就把這些充分準(zhǔn)備好的“內(nèi)心獨(dú)白”在心里默默地念上一遍，結(jié)果他的每個(gè)反應(yīng)、判斷都拖得挺長(zhǎng)。當(dāng)導(dǎo)演指出他的反應(yīng)或判斷過(guò)程太拖拉，要快一些，演員則回答說(shuō)：“我的‘內(nèi)心獨(dú)白’還沒(méi)有完呢，”更有甚者，有的演員表演時(shí)，嘴唇一直喃喃微動(dòng)，原來(lái)是在無(wú)聲地念他的“內(nèi)心獨(dú)白”呢。這種錯(cuò)誤的理解和運(yùn)用是很有害的，只能造成表演的呆板、過(guò)分、不自然和虛假。實(shí)際上我們細(xì)細(xì)體會(huì)一下，生活里人的思想活動(dòng)是很具體、很豐富的，但并不像說(shuō)話那樣在心里一句一句地念著，而是涌現(xiàn)出某種想法或閃過(guò)某個(gè)念頭。人的意識(shí)、判斷、反應(yīng)過(guò)程是十分迅速的，突然踩到一條蛇，立即會(huì)嚇的“呀”得一聲跳起來(lái)，而不是像分析的那樣，先意識(shí)到踩著一個(gè)滑溜的東西，再作出判斷：“是條蛇，是條毒蛇”，然后才有了反應(yīng)，呀的一聲跳起來(lái)。出門去，忘了帶月票轉(zhuǎn)身回去拿。意識(shí)到忘了月票，決定轉(zhuǎn)身回去，這些在腦子里只是一閃而過(guò)，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出現(xiàn)。即使聽對(duì)方講話時(shí)，也是在內(nèi)心引起某種想法、某種思想，或者就是某種情緒，某些形象的再現(xiàn)，而不隨著對(duì)方講話的內(nèi)容，產(chǎn)生一句句有頭有尾、整整齊齊的“內(nèi)心獨(dú)白”。金山同志寫了《一個(gè)角色的創(chuàng)造》，把《萬(wàn)尼亞舅舅》全劇的每句臺(tái)詞和臺(tái)詞與臺(tái)詞之間人物的“內(nèi)心獨(dú)白”都完整地寫了出來(lái)，這種方法對(duì)于分析理解人物，掌握人物思想感情的變化和人物的內(nèi)心貫串動(dòng)作線很有幫助，在教學(xué)上也是有實(shí)用價(jià)值的，但是表演時(shí)，不可能在心里把寫下的“內(nèi)心獨(dú)白”完全重復(fù)一遍，那樣演出時(shí)間將拖長(zhǎng)一倍，戲的節(jié)奏也會(huì)拖的讓人難以看下去。根據(jù)生活里的實(shí)際狀況和表演實(shí)踐的檢驗(yàn)，我們認(rèn)為將過(guò)去的“內(nèi)心獨(dú)白”改稱作“內(nèi)心活動(dòng)”更確切些。

第四篇：專訪人物臺(tái)詞

專訪人物臺(tái)詞

專訪人之一：

“孝順仁愛(ài)“是中華民族的傳統(tǒng)美德，是在生產(chǎn)力極端低下的舊中國(guó)用以維系家庭以及宗族成員，共同戰(zhàn)勝和克服天災(zāi)人禍的重要因素。劉永福深受這種傳統(tǒng)道德的薰陶。當(dāng)他離開小家投入社會(huì)后，自然而然就會(huì)將對(duì)于父母兄弟的孝順仁愛(ài)，轉(zhuǎn)化為對(duì)國(guó)家和民族的愛(ài)，升華成一種深厚的愛(ài)國(guó)主義精神?！?/p>

這種愛(ài)國(guó)主義精神代表著中國(guó)普通百姓對(duì)外抗?fàn)幍囊庠负蜎Q心，它植根于劉永福的天性之中，高風(fēng)亮節(jié)，赤膽忠心，富貴不能淫，威武不能屈，如同經(jīng)冬松竹，百煉真金，越是磨礪挫折，越顯其堅(jiān)貞。無(wú)論是外敵的強(qiáng)暴，抑或是官場(chǎng)的勢(shì)利，都不能從根本上滅絕這種可貴的愛(ài)國(guó)情操，天崩地坼，?？菔癄€而終生不悔。

專訪人之二：

劉永福身上最值得弘揚(yáng)的，是他面對(duì)民族危亡時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的那種誓死捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)和領(lǐng)土完整的英雄氣概，那種不畏強(qiáng)暴、視死如歸、舍生取義的愛(ài)國(guó)主義精神，這種精神，就是我們所說(shuō)的“鐵血精神”。鐵是堅(jiān)忍不拔的意志，血是激昂澎湃的理想。我們的時(shí)代和民族正需要這樣一種品格和精神。二十歲的劉永福，血?dú)夥絼偅罡小按笳煞虿荒転閿?shù)百萬(wàn)生靈造福，已覺(jué)可羞，況日夕啖稀粥以充饑，尚不能繼，又焉可郁郁久居此乎！吾當(dāng)出而相機(jī)作事耳！”

專訪人之三：

“土地者，祖宗之遺留也，鎮(zhèn)軍者，天子之臣民也。天子不能守土地以予人，鎮(zhèn)軍不敢背祖宗以資敵?！边@句話出自晚清名臣劉永福之口，也是劉永福的寫照。劉永福充分體現(xiàn)了心系祖國(guó)，為國(guó)鞠躬盡瘁死而后已的精神氣概。國(guó)家危難之際，他老驥伏櫪、危難受命，足見(jiàn)其”忠“，而其”忠"又重在愛(ài)國(guó)，為國(guó)家赴難，血染疆場(chǎng)在所不辭。

專訪人之四：

“劉永福的后裔現(xiàn)遍布世界各地，其后人無(wú)論是從政、經(jīng)商還是執(zhí)教，都銘記著他曾勉勵(lì)子孫：“人生在世，如遇極不難之事，何妨當(dāng)難視之；如遇極難之事，何妨當(dāng)不難視之?！闭缦荣t所言，劉氏后人視其鏡，行其事，也向來(lái)敢作敢為，敢為難為之事。勤于謀事，不等不靠；勇于做事，上馬第一；敢于成事，實(shí)干第一。他的精神不僅對(duì)其子孫影響深遠(yuǎn)，也成為其欽州精神的脊梁。”

第五篇：成語(yǔ)與人物

歷史故事成語(yǔ)及主要人物

戰(zhàn)國(guó)：

完璧歸趙（藺相如）圍魏救趙（孫臏）退避三舍（重耳）毛遂自薦（毛遂）

負(fù)荊請(qǐng)罪（廉頗）紙上談兵（趙括）一鼓作氣（曹劌）千金買骨（郭隗）

諱疾忌醫(yī)（蔡桓公）臥薪嘗膽（勾踐）殺妻求將（吳起）驚弓之鳥（更羸）

高山流水（俞伯牙、鐘子期）秦 ：

一字千金（呂不韋）指鹿為馬（趙高）焚書坑儒（秦始皇）窮圖匕見(jiàn)（荊軻）

懸梁刺股（蘇秦、孫敬）漢 ：

一飯千金（韓信）四面楚歌（項(xiàng)羽）約法三章（劉邦）孺子可教（張良）

背水一戰(zhàn)（韓信）破釜沉舟（項(xiàng)羽）手不釋卷（劉秀）金屋藏嬌（劉徹）

暗渡陳倉(cāng)（韓信）十面埋伏（項(xiàng)羽）投筆從戎（班超）馬革裹尸（馬援）

多多益善（韓信）老當(dāng)益壯（馬援）蕭規(guī)曹隨（蕭何、曹參）

無(wú)顏見(jiàn)江東父老（項(xiàng)羽）三國(guó)：

鞠躬盡瘁（諸葛亮）三顧茅廬（劉備）煮豆燃萁（曹植）刮目相看（呂蒙）

初出茅廬（諸葛亮）樂(lè)不思蜀（劉禪）七步成詩(shī)（曹植）言過(guò)其實(shí)（馬謖）

七擒七縱（諸葛亮）寶刀不老（黃忠）才高八斗（曹植）一身是膽（趙云）

封金掛?。P(guān)羽）單刀赴會(huì)（關(guān)羽）望梅止渴（曹操）

萬(wàn)事俱備，只欠東風(fēng)（周瑜、諸葛亮）晉：

入木三分（王羲之）聞雞起舞（祖逖）東山再起（謝安）洛陽(yáng)紙貴（左思）

草木皆兵（苻堅(jiān)）鑿壁偷光（匡衡）狗尾續(xù)貂（司馬倫）南北朝：

畫龍點(diǎn)睛（張僧繇）江郎才盡（江淹）宋：

精忠報(bào)國(guó)（岳飛）東窗事發(fā)（秦檜）胸有成竹（文與可）成語(yǔ)與人物

1)四面楚歌：項(xiàng)羽(2)破釜沉舟：項(xiàng)羽(3)約法三章：劉邦(4)項(xiàng)莊舞劍：劉邦(5)一飯千金：韓信(6)胯下之辱：韓信(7)運(yùn)籌帷幄：張良(8)借箸代壽：張良(9)才高八斗：曹植(10)煮豆燃萁：曹植(11)洛陽(yáng)紙貴：左思(12)斷虀畫粥：范仲淹(13)韋編三絕：孔子(14)一字千金：呂不韋(15)東床坦腹：王羲之(16)學(xué)富五車：惠施(17)一毛不拔：楊朱(18)一箭雙雕：長(zhǎng)孫晟(19)小時(shí)了了：孔融(20)不求甚解：陶潛(21)如魚得水：諸葛亮(22)江郎才盡：江淹(23)投筆從戎：班超(24)刮目相看：呂蒙(25)臥薪嘗膽：勾踐(26)家徒壁立：司馬相如(27)殺彘教子：曾參(28)割席絕交：管寧(29)圖窮匕見(jiàn)：荊軻(30)嘔心瀝血：李賀(31)撲朔迷離：花木蘭(32)舉案齊眉：梁鴻(33)詠絮之才：謝道韞(34)引錐刺股：蘇秦(35)鑿壁借光：匡衡(36)目不窺園：董仲舒 2.形容女人美貌、體態(tài)的成語(yǔ)：

(1)沉魚落雁(2)閉月羞花(3)國(guó)色天姿(4)花容月貌(5)明眸皓齒(6)傾國(guó)傾城(7)如花似玉(8)妍姿艷質(zhì)(9)出水芙蓉(10)綽約多姿(11)婀娜多姿(12)環(huán)肥燕瘦(13)嬌小玲瓏(14)千嬌百媚(15)亭亭玉立(16)冰肌玉骨(17)膚如凝脂(18)螓首蛾眉(19)花枝招展(20)雍容華貴 3.形容男子美貌的成語(yǔ)：(1)城北徐公(2)面如冠玉(3)潘安之貌(4)水月觀音

(5)傅粉何郎(6)擲果潘郎(7)子都之美(8)看殺衛(wèi)玠(衛(wèi)玠從豫章至下都，人久聞其美貌，觀者如堵墻，玠先前有羸疾，體不堪勞，遂成病而死)4.形容其貌不揚(yáng)的成語(yǔ)：

(1)長(zhǎng)頸鳥喙(2)尖嘴猴腮(3)鳩形鵠面(4)青面獠牙(5)獐頭鼠目(6)賊頭賊腦(7)賊眉鼠眼(8)形容枯槁(9)鳥面鵠形(10)鬼頭鬼面(11)腦滿肥腸(12)骨瘦如柴(13)拱肩縮背(14)大腹便便(15)雞胸龜背 5.形容男子相貌堂堂的成語(yǔ)：

(1)燕頷虎頸(2)彪形大漢(3)虎背熊腰(4)龍?bào)J虎步(5)龍行虎步(6)銅頭鐵額 6.形容女子有文才、武才的成語(yǔ)：

(1)掃眉才子(2)不櫛進(jìn)士(3)詠絮之才(4)巾幗須眉(5)巾幗英雄(6)女中豪杰(7)女中堯 舜(8)巾幗丈夫 7.形容女子被拋棄的成語(yǔ)：

(1)琵琶別抱(2)秋扇見(jiàn)捐(3)色衰愛(ài)弛