第一篇：亞里士多德《詩(shī)學(xué)》 重點(diǎn)要點(diǎn)整理

第一章

各種藝術(shù)都憑借話語(yǔ)、節(jié)奏和音調(diào)進(jìn)行摹仿 人們通常把“詩(shī)人”一詞附在格律名稱之后，從而稱作者為對(duì)格句詩(shī)人或史詩(shī)詩(shī)人。稱其為詩(shī)人，不是因?yàn)樗麄兪欠裼米髌愤M(jìn)行摹仿，而是根據(jù)一個(gè)籠統(tǒng)的標(biāo)志。即使有人用格律文撰寫(xiě)醫(yī)學(xué)和自然科學(xué)著作，人們?nèi)粤?xí)慣于稱其為詩(shī)人，這就是不合理的

第二章 摹仿的對(duì)象

既然摹仿的是行動(dòng)中的人，那么這些人不是好人，便是卑俗低劣者 喜劇傾向于表現(xiàn)比今天差的人，悲劇傾向于表現(xiàn)比今天好的人

第三章

人們可用同一種媒介的不同表現(xiàn)形式摹仿同一個(gè)對(duì)象既可憑借敘述（或進(jìn)入角色，或以本人的口吻講述），也可通過(guò)扮演，表現(xiàn)行動(dòng)或活動(dòng)中的每一個(gè)人物

第四章

詩(shī)藝產(chǎn)生的原因：

1、從孩提時(shí)起，人就有摹仿的本能

2、每個(gè)人都能從摹仿的成果中得到快感（求知不僅對(duì)于哲學(xué)家，對(duì)于普通人也是一件快樂(lè)的事。他們可以就某個(gè)具體形象進(jìn)行推論，比如認(rèn)出作品中的某個(gè)人物是某某人。倘若觀賞者從未見(jiàn)過(guò)作品的原型，就不會(huì)從作為摹仿品的形象中獲取快感——在此種情況下，能夠引發(fā)人們快感的便是作品的技術(shù)處理、色彩或諸如此類的原因）

由于摹仿及音調(diào)感和節(jié)奏感（格律文）的產(chǎn)生是出于我們的天性，所以在詩(shī)的草創(chuàng)時(shí)期，上述方面生性特別敏銳的人，通過(guò)積累，在即興口占的基礎(chǔ)上促成了詩(shī)的誕生

詩(shī)的發(fā)展依作者性格的不同而分為兩大類：較穩(wěn)重者摹仿高尚的行動(dòng)，即好人的行動(dòng)，起始于制作頌神詩(shī)和贊美詩(shī)；較淺俗者摹仿低劣小人的行動(dòng)，起始于制作謾罵式的諷刺詩(shī)

荷馬是第一位為喜劇勾勒出輪廓的詩(shī)人

悲劇和喜劇出現(xiàn)后，人們天性使然又做了順乎其然的選擇：一些人成了喜劇，而不是諷刺詩(shī)人，一些人成了悲劇，而不是史詩(shī)詩(shī)人

在所有的格律中，短長(zhǎng)格是最適合說(shuō)話的

第五章

喜劇摹仿卑劣的人，這些人不是無(wú)惡不作的歹徒，滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)?；氖挛?，或包含謬誤，或其貌不揚(yáng)，但不會(huì)給人帶來(lái)痛苦或造成傷害

當(dāng)文獻(xiàn)中出現(xiàn)喜劇詩(shī)人時(shí)，喜劇的某些形式已經(jīng)定型了 有情節(jié)的喜劇最早出現(xiàn)在西西里

就以格律文的形式摹仿嚴(yán)肅的人物而言，史詩(shī)“跟隨”悲劇。不同之處在于前者只用一種格律，并且只用敘述的方式。在長(zhǎng)度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在“太陽(yáng)的一周”，或稍長(zhǎng)于此的時(shí)間內(nèi)，而史詩(shī)則無(wú)需顧及時(shí)間的限制。

史詩(shī)是悲劇的一部分

第六章 悲劇

悲劇的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄

戲劇的構(gòu)成：情節(jié)、性格、思想、言語(yǔ)、唱段、戲景

1、事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨?，而是行?dòng)和生活。情節(jié)是悲劇的目的，是悲劇的靈魂

2、人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合

3、思想指能夠得體地、恰如其分地表述見(jiàn)解的能力

4、言語(yǔ)是用詞表達(dá)意思，潛力在詩(shī)里和在散文里都一樣

5、唱段是最重要的“裝飾”

6、戲景雖然能吸引人，卻最少藝術(shù)性

第七章

一個(gè)完整的故事由起始、中段和結(jié)尾組成。起始指不必繼承它者，但要接受其他存在或后來(lái)者的出于自然之繼承的部分。中段指自然的承上啟下的部分。結(jié)尾指本身自然的繼承它者，但不再接受繼承的部分。它的繼承或是因?yàn)槌鲇诒厝?，或是因?yàn)榉隙鄶?shù)的情況。

無(wú)論是活的動(dòng)物，還是任何由部分組成的整體，若要顯得美，就必須符合以下兩個(gè)條件：即不僅本體各部分的排列要適當(dāng)，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因?yàn)槊廊Q于體積和順序。

用藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，作品的長(zhǎng)度限制不能以比賽的需要和對(duì)有效觀劇時(shí)間的考慮來(lái)定奪。從以事物本身的性質(zhì)來(lái)決定其限度的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，只要?jiǎng)∏榍逦骼?，篇幅越長(zhǎng)越好，因?yàn)殚L(zhǎng)才能顯得美【？】

作品的長(zhǎng)度要以能容納可表現(xiàn)人物，從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境，或從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境的一系列，按可然或必然的原則依次組合起來(lái)的事件為宜。

第八章

在一個(gè)人所經(jīng)歷的許多，或者說(shuō)無(wú)數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同時(shí)，一個(gè)人可以經(jīng)歷許多行動(dòng)，但這些并不組成一個(gè)完整的行動(dòng)

在詩(shī)里，情節(jié)既是對(duì)行動(dòng)的摹仿，就必須摹仿一個(gè)單一而完整的行動(dòng)。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至于若是挪動(dòng)或刪節(jié)其中任何一個(gè)部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)

第九章 詩(shī)人的職責(zé)

詩(shī)人的職責(zé)在于描述可能發(fā)生的事

在喜劇里，詩(shī)人按可然的原則編制情節(jié)，然后任意給人物起名字 與其說(shuō)詩(shī)人應(yīng)是格律文的制作者，倒不如說(shuō)應(yīng)是情節(jié)的編制者 在簡(jiǎn)單情節(jié)和行動(dòng)中，“穿插式”為最次

第十章

由于情節(jié)所摹仿的行動(dòng)明顯地有簡(jiǎn)單和復(fù)雜之分，故情節(jié)也有簡(jiǎn)單和復(fù)雜之別 “簡(jiǎn)單行動(dòng)”連貫、整一，其中的變化沒(méi)有突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)伴隨的行動(dòng) “復(fù)雜行動(dòng)”指其中的變化有發(fā)現(xiàn)或突轉(zhuǎn)、或者有此二者伴隨的行動(dòng)

第十一章

突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個(gè)成分 突轉(zhuǎn)，指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向。此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則。發(fā)展，指從不知道到知道的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識(shí)到對(duì)方原來(lái)是自己的親人或仇敵 既然發(fā)現(xiàn)是對(duì)人的發(fā)現(xiàn)，這里就有兩種情況。有時(shí)，一方的身份是明確的，因此發(fā)現(xiàn)實(shí)際上只是另一方的事；有時(shí)，雙方須互相發(fā)現(xiàn)

第三個(gè)成分是苦難?？嚯y指毀滅性的或包含痛苦的行動(dòng)，如人物在眾目睽睽之下死亡、遭受痛苦、受傷以及諸如此類的情況

第十二章

從量的角度來(lái)分析，悲劇的部分，即把悲劇切分成節(jié)段的部分是：開(kāi)場(chǎng)白、場(chǎng)、退場(chǎng)及合唱

“開(kāi)場(chǎng)白”指悲劇中歌隊(duì)演唱帕羅道斯之前的整個(gè)部分 “場(chǎng)”是悲劇中介于兩次完整的合唱之間的整個(gè)部分

“退場(chǎng)”是悲劇中的一個(gè)完整的部分，其后再無(wú)歌隊(duì)的合唱

第十三章

既然完美的悲劇的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是復(fù)雜型、而不是簡(jiǎn)單型的，既然情節(jié)所摹仿的應(yīng)是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件。

那么很明顯，首先，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人，由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，因?yàn)檫@既不能引發(fā)恐懼，亦不能引發(fā)憐憫，倒是會(huì)使人產(chǎn)生反感

其次，不應(yīng)表現(xiàn)壞人有敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境。因?yàn)檫@與悲劇精神背道而馳

再者，不應(yīng)表現(xiàn)極惡之人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境。可能會(huì)引起同情，卻不能引發(fā)憐憫 介于這兩者之間還有另外一種人，這些人不具有十分的美德，也不是十分的公正，之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤。這些人往往聲名顯赫、生活順達(dá)

一個(gè)構(gòu)思精良的情節(jié)必然是單線的，應(yīng)該表現(xiàn)人物從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境

第十四章 哪些情節(jié)會(huì)使人產(chǎn)生畏懼和憐憫之情 爭(zhēng)斗必然在親人之間、仇敵之間和非親非仇者之間

仇敵之間和非親非仇之間，除了人物所受的折磨外，無(wú)論是做的事，還是做事的企圖，都不能引發(fā)憐憫。只有在親人之間才能

行動(dòng)的產(chǎn)生可以通過(guò)以下途徑：

1、讓人物在知曉和了解情勢(shì)的情況下做出這種事情

2、人物亦可做出行動(dòng)，但在做出可怕之事時(shí)尚不知對(duì)方的真實(shí)身份，然后才發(fā)現(xiàn)與受害者之間的親屬關(guān)系

3、人物在不知道自己和對(duì)方關(guān)系的情況下，打算做出某種不可挽回之事，但在動(dòng)手之前，因發(fā)現(xiàn)這種關(guān)系而住手

第十五章

關(guān)于性格的刻畫(huà)，詩(shī)人應(yīng)做到以下四點(diǎn)：

1、性格應(yīng)該好

2、性格應(yīng)該適宜

3、性格應(yīng)該相似

4、性格應(yīng)該一致

刻畫(huà)性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。這樣，才能使某一類人按必然或可然的原則說(shuō)某一類話【什么人說(shuō)什么話】，才能使事件的繼承符合必然或可然的原則。由此看來(lái)，情節(jié)的解顯然也應(yīng)是情節(jié)本身發(fā)展的結(jié)果

第十六章 發(fā)現(xiàn)的種類

1、由標(biāo)記引起的發(fā)現(xiàn)

①特點(diǎn)：最少藝術(shù)性，卻是用得最多的 ②內(nèi)容：有的是天生的（胎記），有的是后天才有的（傷疤、項(xiàng)鏈）

2、由詩(shī)人牽強(qiáng)所致的發(fā)發(fā)現(xiàn) ①特點(diǎn)：同樣沒(méi)有多少藝術(shù)性

②內(nèi)容：某人不是情節(jié)的發(fā)展要他說(shuō)的話

3、通過(guò)回憶引起的發(fā)現(xiàn) 觸發(fā)因素：所見(jiàn)到的事物

4、通過(guò)推斷引出的發(fā)現(xiàn)

5、復(fù)合的、由觀眾的錯(cuò)誤判斷引起的發(fā)現(xiàn)

6、出自事件本身（最好的）

導(dǎo)因：一系列按可然的原則組合起來(lái)的事件

第十七章

在組織情節(jié)并將它付諸言辭時(shí)，詩(shī)人應(yīng)盡可能地把要描寫(xiě)的情景想象成就在眼前，猶如身臨其境，極其清晰地“看到”要描繪的形象，從而知道如何恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)情景，并把出現(xiàn)矛盾的可能性壓縮到最低的限度

詩(shī)人還應(yīng)盡可能地將劇情付諸動(dòng)作；在稟賦相似的情況下，那些體察到人物情感的詩(shī)人的描述最使人信服

至于故事，無(wú)論是利用現(xiàn)成的，還是最積極編址，詩(shī)人都應(yīng)先立下一個(gè)一般性大綱，然后再加入穿插，以擴(kuò)充篇幅

戲劇中的穿插都比較短，而史詩(shī)則因穿插而加長(zhǎng)

第十八章

1、一部悲劇由結(jié)和解組成 ①“結(jié)”：始于最初的部分，止于人物即將轉(zhuǎn)入順境或逆境的前一刻 ②“解”：始于變化的開(kāi)始，止于劇終

2、悲劇分為四種

①?gòu)?fù)雜劇，其全部意義在于突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)

②苦難劇，如多部以《埃阿斯》和《伊克西恩》為名的悲劇 ③性格劇，如《弗西亞婦女》和《裴琉斯》 ④……如《福耳庫(kù)斯的女兒們》、《普羅米修斯》和所有以冥土為背景的劇作

詩(shī)人應(yīng)盡量爭(zhēng)取使用所有的成分，如果做不到，也應(yīng)使用其中的大部分和最重要者。這一點(diǎn)在今天尤其忽視不得，因?yàn)樵?shī)人們正遭到不公正的批評(píng)。我們已有過(guò)在使用這些成分方面各有所長(zhǎng)的詩(shī)人，但批評(píng)者們卻因此要求當(dāng)今的一個(gè)詩(shī)人在所有這些方面都超過(guò)前人。

然而，評(píng)判悲劇的相似與否，正確的做法莫過(guò)于審視它們的情節(jié)，即看它們是否有相似的結(jié)和解。許多詩(shī)人善結(jié)不善解，這是不夠的；詩(shī)人應(yīng)該諳熟貫通二者的門(mén)道

詩(shī)人應(yīng)記住我們說(shuō)過(guò)多次的話，寫(xiě)悲劇不要套用史詩(shī)的結(jié)構(gòu)，即包容很多情節(jié)的結(jié)構(gòu) 應(yīng)該把歌隊(duì)看作演員中的一份子。歌隊(duì)?wèi)?yīng)是整體的一部分，并在演出中發(fā)揮建設(shè)性的作用。在其他詩(shī)人的作品里，合唱部分與情節(jié)的關(guān)系就如它們與別的悲劇一樣不相干。因此，歌隊(duì)唱起了插曲。然而設(shè)置這樣的插曲，和把一段話、乃至整場(chǎng)戲從一出劇移至另一出劇的作法，又有什么兩樣呢？

第十九章 言語(yǔ)和思想

1、思想

①《修辭學(xué)》中已有過(guò)論述，因?yàn)檫@個(gè)成分主要是修辭學(xué)的研究對(duì)象 ②內(nèi)容：包括一切必須通過(guò)話語(yǔ)產(chǎn)生的效果

③種類：求證和反駁，情感的激發(fā)以及說(shuō)明事物的重要或不重要

在事件中，當(dāng)詩(shī)人需要引發(fā)憐憫、恐懼，說(shuō)明事物的重要或事發(fā)的可然性時(shí)，也應(yīng)該使用同樣的成分。差別僅在于事件本身即可產(chǎn)生上述效果，無(wú)須話語(yǔ)的解釋；而對(duì)話語(yǔ)，產(chǎn)生這些效果須通過(guò)說(shuō)話者和他的言論

2、言語(yǔ)

有一種研究以言語(yǔ)的表達(dá)形式為對(duì)象。這門(mén)學(xué)問(wèn)與演說(shuō)技巧有關(guān)，它的研析者是精通這門(mén)藝術(shù)的行家。以詩(shī)人是否了解這些形式為出發(fā)點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上對(duì)詩(shī)藝進(jìn)行的批評(píng)，是不值得認(rèn)真對(duì)待的

第二十章

從整體上來(lái)看，言語(yǔ)包括下列部分：字母、音節(jié)、連接成分、名詞、動(dòng)詞，指示成分、曲折變化和語(yǔ)段

1、字母：是不可分的音——不是每一種音，而是那種可自然地構(gòu)成復(fù)合音的音 ①分類：

（1）元音：可聽(tīng)見(jiàn)的音，其形成無(wú)須通過(guò)口腔器官間的接觸

（2）半元音：亦是可聽(tīng)見(jiàn)的音，其形成無(wú)須通過(guò)口腔器官間的接觸

（3）默音：形成須借助口腔器官間的接觸，本身不具可聽(tīng)見(jiàn)的聲響，但當(dāng)它和帶某些聲響的字母結(jié)合時(shí)，即成為可聽(tīng)見(jiàn)的字母

②因下列因素而相區(qū)別：（格律學(xué)）（1）發(fā)音時(shí)口型及口腔器官的位置（2）送氣或不送氣（3）音的長(zhǎng)短

（4）是高音、低音、還是介于二者之間的音

2、音節(jié)：是由一個(gè)默音和一個(gè)帶響聲的成分組成的非表義音（格律學(xué)）

3、連接成分

①非表義音：既不妨礙，亦不促成一個(gè)按自然屬性應(yīng)有若干個(gè)音組成的表義音的產(chǎn)生，且不宜出現(xiàn)在一個(gè)獨(dú)立存在的語(yǔ)段之首

②非表義音：根據(jù)本身的屬性，可將若干個(gè)表義音連接成一個(gè)表義音

4、指示成分：表示語(yǔ)段的起始、中止或轉(zhuǎn)折的非表義音；根據(jù)屬性，它的位置在語(yǔ)段的兩頭或中間

5、名詞：合成的表義音，沒(méi)有時(shí)間性，其組成部分本身不直接表義——我們不把雙合詞中的部分當(dāng)作可單獨(dú)表義的成分使用

6、動(dòng)詞：合成的表義音，有時(shí)間性，本身也不表義

7、名詞或動(dòng)詞的曲折變化可表示關(guān)系

8、語(yǔ)段：合成的表義音，它的某些部分能獨(dú)立表義（并非每個(gè)語(yǔ)段都出自動(dòng)詞和名詞的結(jié)合；但語(yǔ)段中總有一個(gè)能表示實(shí)體的成分）

構(gòu)成完整語(yǔ)段的因素（有一點(diǎn)即可）①能表示某個(gè)事物

②由若干個(gè)部分連接而成

第二十一章

1、詞分兩種：

①單項(xiàng)詞：由非表義成分組成的單詞 ②雙合詞：

（1）由表義和非表義部分組成，但在雙合詞中，這些部分均不表義，即是非表義的（2）由兩個(gè)表義部分組成。復(fù)合詞還可由三個(gè)以上的部分組成

2、普通詞：某一地域的人民共同使用的詞

3、外來(lái)詞：外方人用的詞（相對(duì)的）

4、隱喻詞：用一個(gè)表示某物的詞借喻它物

應(yīng)用范圍：以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推

5、裝飾詞

6、創(chuàng)新詞：詩(shī)人自己創(chuàng)造，一般人從來(lái)不用的詞

7、延伸詞：用較長(zhǎng)的元音取代原有的元音或接受了另一個(gè)音節(jié)的詞

8、縮略詞：縮略了某個(gè)部分的詞

9、變體詞：詩(shī)人用原詞的一部分，加上新增添的另一部分

10、名詞分為三類：陽(yáng)性、陰性及介于二者之間的名詞

第二十二章

言語(yǔ)的美在于明晰而不至流于平庸。用普通詞組成的言語(yǔ)最明晰，但卻顯得平淡無(wú)奇。使用奇異詞可使言語(yǔ)顯得華麗并擺脫生活用語(yǔ)的一般化。但是，假如有人完全用這些詞匯寫(xiě)作，他寫(xiě)出的不是謎語(yǔ)，便是粗劣難懂的歪詩(shī)

言語(yǔ)既要清晰，又不能流于一般，在這方面，延伸詞、縮略詞和變體詞起著不可低估的作用。這些詞既因和普通詞有所不同——他們不具詞的正常形態(tài)——而能使作品擺脫一般化，又因保留了詞的某些正常形態(tài)而能為作品提供清晰度

露骨地使用延伸詞是荒唐的。使用所有類型的奇異詞都要注意分寸，因?yàn)槿羰菫榱硕喝税l(fā)笑而不恰當(dāng)?shù)厥褂秒[喻詞、外來(lái)詞和其他類型的奇異詞，其結(jié)果也同樣會(huì)讓人覺(jué)得荒唐

要合理地使用上述各類詞匯，包括雙合詞和外來(lái)詞，這一點(diǎn)是重要的。但是，最重要的是要善于使用隱喻詞。唯獨(dú)在這點(diǎn)上，詩(shī)家不能領(lǐng)教于人；不僅如此，善于使用隱喻還是有天賦的一個(gè)標(biāo)志，因?yàn)槿粝刖幊龊玫碾[喻，就必先看出事物間可資借喻的相似之處

各類詞中，外來(lái)詞最適用于英雄詩(shī)，隱喻詞最適用于短長(zhǎng)格詩(shī)。

第二十三章 用敘述和格律進(jìn)行摹仿的藝術(shù)

史詩(shī)：史詩(shī)詩(shī)人也應(yīng)編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個(gè)完整劃

一、有起始、中段和結(jié)尾的行動(dòng)。不應(yīng)像歷史那樣編排事件。歷史必須記載的不是一個(gè)行動(dòng)，而是發(fā)生在某一時(shí)期內(nèi)的、涉及一個(gè)或一些人的所有事件——盡管一件事情和其他事情之間只有偶然的關(guān)聯(lián)

因此，與其他詩(shī)人想必，荷馬真可謂出類拔萃

第二十四章

1、史詩(shī)的種類：簡(jiǎn)單史詩(shī)、復(fù)雜史詩(shī)、性格史詩(shī)和苦難史詩(shī)

2、史詩(shī)的成分：突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難

3、史詩(shī)的長(zhǎng)度：以可以被從頭至尾一覽無(wú)遺為限

4、史詩(shī)的擴(kuò)展篇制：史詩(shī)的摹仿通過(guò)敘述進(jìn)行，因而有可能描述許多同時(shí)發(fā)生的事情——若能編排得體，此類事情可以增加詩(shī)的分量

5、史詩(shī)的格律：英雄格律，最莊重，最有分量

6、荷馬是值得贊揚(yáng)的，特別應(yīng)指出的是，在史詩(shī)詩(shī)人中，唯有他才意識(shí)到詩(shī)人應(yīng)該怎么做。詩(shī)人應(yīng)盡量少以自己的身份講話，因?yàn)檫@不是摹仿者的作為

7、悲劇應(yīng)包含使人驚異的內(nèi)容，但史詩(shī)更能容納不合情理之事——此類事情極能引發(fā)驚異感——因?yàn)樗枋龅男袆?dòng)中的人物是觀眾看不見(jiàn)的

8、不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取

9、在作品中平緩松弛，不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩(shī)人應(yīng)在言語(yǔ)上多下功夫，因?yàn)樵谙喾吹那闆r下，太華麗的言語(yǔ)會(huì)模糊對(duì)性格和思想的表達(dá)

第二十五章

1、詩(shī)人必須從如下三者中選取摹仿對(duì)象 ①過(guò)去或當(dāng)今的事 ②傳說(shuō)或設(shè)想中的事 ③應(yīng)該是這樣或那樣的事

2、與詩(shī)藝本身有關(guān)的錯(cuò)誤分兩類：一類屬詩(shī)藝本身的錯(cuò)誤，另一類則是出于偶然

3、①對(duì)某些批評(píng)的回答應(yīng)從對(duì)詩(shī)藝本身的考慮出發(fā)

②要弄清錯(cuò)誤的類型：是藝術(shù)本身的錯(cuò)誤，還是出于偶然的過(guò)失

③要是有人批評(píng)詩(shī)人的摹仿不真實(shí)——詩(shī)人或許是按事物應(yīng)有的樣子來(lái)描寫(xiě)的

4、詩(shī)中的描寫(xiě)有時(shí)或許不比現(xiàn)實(shí)更好，但在當(dāng)時(shí)卻是事實(shí)

5、衡量一個(gè)人言行的好壞，不僅應(yīng)考慮言行本身，還應(yīng)考慮其他因素：言者和行動(dòng)者的情況，對(duì)方是誰(shuí)，在什么時(shí)候，用什么方式，目的是什么

6、對(duì)某些指責(zé)的回答必須基于對(duì)言語(yǔ)的觀察

7、某些表達(dá)包含隱喻詞

8、下述解法適用于對(duì)某些問(wèn)題的解答 ①?gòu)姆治稣Z(yǔ)音入手 ②注意劃分 ③注意歧義

④注意言語(yǔ)中的慣用法

⑤當(dāng)一個(gè)詞的所指似乎包含了某種有矛盾的意思時(shí)，就應(yīng)考慮該詞在所處的上下文里可能有哪幾種意思

9、一般來(lái)說(shuō)，為不可能之事辯解可用如下理由 ①做詩(shī)的需要 ②作品應(yīng)高于原型 ③一般人的觀點(diǎn)

10、必須聯(lián)系詩(shī)人自己的言論或一位明智者的見(jiàn)解解答其中的疑難

第二十六章

1、通過(guò)表演來(lái)表現(xiàn)一切的模仿是粗俗的

2、人們說(shuō)，史詩(shī)的對(duì)象是有教養(yǎng)的聽(tīng)眾——他們的欣賞無(wú)需身姿的圖解——而悲劇則是演給缺少教養(yǎng)的觀眾看的。所以，如果說(shuō)悲劇是一種粗俗的藝術(shù)，那么他顯然是二者中的較為低劣者

①這不是對(duì)詩(shī)藝，而是對(duì)演技的指責(zé)

②悲劇優(yōu)于史詩(shī)還因?yàn)樗哂惺吩?shī)所有的一切 ③悲劇由一個(gè)分量不輕的成分，即音樂(lè)，通過(guò)它，悲劇能以極生動(dòng)的方式提供快感 ④無(wú)論是通過(guò)閱讀還是通過(guò)觀看演出，悲劇都能給人留下鮮明的印象 ⑤悲劇能在較短的篇幅內(nèi)達(dá)到模仿的目的 ⑥史詩(shī)詩(shī)人的摹仿在整一性方面欠完美

3、史詩(shī)詩(shī)人編寫(xiě)完整的情節(jié)，有兩種結(jié)果

①若是從簡(jiǎn)處理，情節(jié)就會(huì)給人像是受過(guò)刪節(jié)的感覺(jué) ②若按史詩(shī)的長(zhǎng)度寫(xiě)，情節(jié)又會(huì)顯得像是被沖淡了似的

4、有此看來(lái)，如果悲劇不僅在上述方面優(yōu)于史詩(shī)，而且還能比后者更好地取得這種藝術(shù)的功效，那么，它顯然就優(yōu)于史詩(shī)，因?yàn)樗鼙群笳吒玫剡_(dá)到他們的目的

第二篇：亞里士多德《詩(shī)學(xué)》讀后感

美學(xué)史上的啟明星

——讀亞里士多德《詩(shī)學(xué)》有感

沈星辰 5091309005

在高中的時(shí)候我對(duì)朱光潛老先生非常崇拜，那種“出世的精神”深深打動(dòng)了我，而對(duì)于他致力一生的那個(gè)神秘的美學(xué)事業(yè)也讓我十分的好奇。因此在這個(gè)學(xué)期我選讀了美學(xué)這門(mén)課程，也開(kāi)始讀一些美學(xué)的著作。這次我選擇了西方美學(xué)的奠基之作——《詩(shī)學(xué)》?！对?shī)學(xué)》是亞里士多德的美學(xué)著作，是歐洲美學(xué)史上第一篇最重要的文獻(xiàn)，并且是馬克思主義美學(xué)產(chǎn)生以前主要美學(xué)概念的根據(jù)。阿里斯托芬和柏拉圖的文藝?yán)碚摬怀上到y(tǒng)；亞里士多德才是第一個(gè)用科學(xué)的觀點(diǎn)、方法來(lái)闡明美學(xué)概念，研究文藝問(wèn)題的人。在《詩(shī)學(xué)》中，他先確定研究的對(duì)象是詩(shī)，指出詩(shī)和其他藝術(shù)的異同，然后把詩(shī)分類，分析各種詩(shī)的成分和各成分的性質(zhì)，逐步找規(guī)律，搜索各種詩(shī)的創(chuàng)作原則。當(dāng)時(shí)古希臘文藝已經(jīng)過(guò)一段黃金時(shí)期，成就已很可觀，因此他有可能根據(jù)已發(fā)展的科學(xué)和哲學(xué)理論，對(duì)古希臘的文學(xué)實(shí)踐和成就作出精細(xì)的分析和扼要的總結(jié)，提出一套有系統(tǒng)的美學(xué)理論。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第一章就開(kāi)宗明義:“史詩(shī)的編制,悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫(xiě)以及絕大部分供阿洛斯和豎琴表演的音樂(lè),這一切總的說(shuō)來(lái)都是摹仿。”“摹仿”是《詩(shī)學(xué)》的中心概念和出發(fā)點(diǎn),是亞氏文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)與核心。他認(rèn)為詩(shī)之為詩(shī),不在于它壓韻、分行與文采,而是因?yàn)樗悄》碌漠a(chǎn)物。但是,“摹仿”不能簡(jiǎn)單地理解為對(duì)描寫(xiě)對(duì)象簡(jiǎn)單的描摹和照抄,其實(shí)質(zhì)在于按照創(chuàng)作者對(duì)于世界的理解去摹仿。亞里士多德根本否認(rèn)了柏拉圖的“理念論”,而認(rèn)為只有具體存在的事物才是“第一實(shí)體”,肯定了藝術(shù)摹仿的對(duì)象本身是真實(shí)的存在?！霸?shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！?第9章)這樣,藝術(shù)描寫(xiě)的對(duì)象本身就帶有了普遍性,就富于了哲學(xué)意味。亞里士多德指出藝術(shù)家必須從“(一)過(guò)去的或當(dāng)今的事,(二)傳說(shuō)或設(shè)想中的事,(三)應(yīng)該是這

樣或那樣的事”三類事中選取摹仿對(duì)象,對(duì)此三種摹仿不同對(duì)象、體現(xiàn)不同創(chuàng)作傾向的藝術(shù),亞里士多德的態(tài)度是不一樣的。他說(shuō):“要是有人批評(píng)詩(shī)人的摹仿不真實(shí)詩(shī)人或許是按事物應(yīng)有的樣子來(lái)描寫(xiě)的?！?第25章)情節(jié)是對(duì)于行動(dòng)的摹仿,也就是事件的安排。行動(dòng)體現(xiàn)在事件之中,通過(guò)事件表現(xiàn)出來(lái)。亞里士多德認(rèn)為應(yīng)該選擇那些“能引發(fā)恐懼和憐憫的事件”(第13章)。創(chuàng)作主體就必須“摹仿一個(gè)單一而完整的行動(dòng)。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度,以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂脫節(jié)?！?第8章)這個(gè)行動(dòng)是完整、劃

一、有起始、中段和結(jié)尾的。惟其如此,它才能“像一個(gè)完整的動(dòng)物個(gè)體一樣,給人一種應(yīng)該由它引發(fā)的快感?！?第23章)。布局上,亞里士多德要求創(chuàng)作主體必須依靠情節(jié)安排本身產(chǎn)生驚心動(dòng)魄的效果,而不應(yīng)該依靠裝扮者的幫助。亞里士多德的悲劇“陶冶/凈化說(shuō)”與其“摹仿說(shuō)”是輔車(chē)相依的。柏拉圖否定所有摹仿藝術(shù),對(duì)悲劇的攻擊尤為激烈。他認(rèn)為悲劇摹仿激動(dòng)的情感和變動(dòng)的性格,是對(duì)人性中低劣部分的逢迎、對(duì)理性的摧殘,只能滋養(yǎng)人的感傷癖和哀憐癖。亞里士多德不同意柏拉圖的看法,為詩(shī)辯護(hù),肯定所有的摹仿藝術(shù),認(rèn)為它能夠使人增加知識(shí),給人審美快感,并對(duì)悲劇的作用做了專門(mén)的論述,便是文藝功能的“陶冶/凈化說(shuō)”,亞里士多德的結(jié)論是:藝術(shù)對(duì)情緒有凈化陶冶的作用,有益于受眾的心理健康發(fā)展,從而對(duì)社會(huì)風(fēng)氣的匡正補(bǔ)弊是大有裨益的。“陶冶/凈化說(shuō)”的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)即是通過(guò)引起受眾的藝術(shù)幻覺(jué),打動(dòng)其慈善之心,滿足其道德感,引起恐懼和憐憫的感情,并將之提升到作品所規(guī)定的藝術(shù)情境中去,升華為藝術(shù)欣賞的情感體驗(yàn),達(dá)到創(chuàng)作主體的傳播風(fēng)化的效果。

通讀完全書(shū)之后我最大的感覺(jué)就是這是一本關(guān)于詩(shī)學(xué)和美學(xué)知識(shí)的普及本。讓我清晰的認(rèn)識(shí)了悲劇、史詩(shī)等的具體內(nèi)容，如它們的成分、它們的特點(diǎn)、有關(guān)于時(shí)間和情節(jié)的重要性等等。之前我讀過(guò)柏拉圖的《理想國(guó)》，很明顯地看出，相對(duì)于柏拉圖的唯心思想，亞里士多德是相對(duì)較為唯物的代表。由于我個(gè)人的世界觀也比較偏向唯物，所以我對(duì)于書(shū)中的許多觀點(diǎn)都比較贊同。但是有一些觀點(diǎn)，我還是有一些異議的。如：

一、他認(rèn)為悲劇是高于史詩(shī)的一種藝術(shù)形式，這點(diǎn)我不甚贊同。首先我認(rèn)為，不管

是悲劇、喜劇、還是史詩(shī)，都只是一種藝術(shù)形式，雖然可以有個(gè)人的偏好，但

是并無(wú)法說(shuō)明那種藝術(shù)形式高于另一種。而且我個(gè)人也是喜歡史詩(shī)更多一些，所以我覺(jué)得這個(gè)觀點(diǎn)很偏頗，作者所說(shuō)的：具有史詩(shī)的成分之外還有音樂(lè)、形

象；在短時(shí)間內(nèi)達(dá)到摹仿的目的；更具有藝術(shù)效果這幾個(gè)理由是無(wú)法讓我心悅

誠(chéng)服的。

二、《詩(shī)學(xué)》的意圖是要總結(jié)希臘文藝，特別是悲劇、史詩(shī)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，但是他受

到兩個(gè)方面的限制：一是他的總結(jié)以柏拉為靶子，處處針對(duì)他，在批判中樹(shù)立

自己的理論觀點(diǎn)。因此，就好像蘇格拉底式的“反詰法”，他涉及的只是柏拉

提出過(guò)后，缺乏自己新的東西。二是，他的總結(jié)還有些地方不夠客觀。

由于時(shí)間比較匆忙加上我的美學(xué)基地尚淺，所以對(duì)于本書(shū)的閱讀還是比較淺薄的。尤其是書(shū)中旁引博證，有許多那個(gè)時(shí)期經(jīng)典的史詩(shī)、悲劇等，除了《伊利亞特》《奧德賽》等我還有所耳聞，別的根本沒(méi)讀過(guò)，因此讓我對(duì)其思想的理解還有著挺大的掣肘。但不管怎么說(shuō)，《詩(shī)學(xué)》對(duì)于西方美學(xué)的地位是不容小視的，它對(duì)西方后世文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)創(chuàng)作的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)巨大影響，其中的有些觀點(diǎn)曾被近代新古典主義奉為金科玉律。這并不是一本諸如《文藝對(duì)話集》一樣有些冗長(zhǎng)的著作，所以其言簡(jiǎn)意賅也使人不得不佩服萬(wàn)分。

第三篇：詩(shī)學(xué)讀書(shū)筆記亞里士多德

亞里士多德《詩(shī)學(xué)》句子摘錄 1，言語(yǔ)的美在于明晰而不至流于平庸。

2，詩(shī)人應(yīng)盡可能地把要描寫(xiě)的情景想像成就在眼前，猶如身臨其境，極清晰地看到要描繪的現(xiàn)象。

3，關(guān)于性格的刻畫(huà)，詩(shī)人應(yīng)做到：一，性格應(yīng)該好。二，性格應(yīng)該適宜。三，性格應(yīng)該相似。四，性格應(yīng)該一致。

4，刻畫(huà)性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。情節(jié)中不應(yīng)該有不合理的內(nèi)容，有也應(yīng)該放在劇外。

5，悲劇模仿比我們好的人，詩(shī)人應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫(huà)家學(xué)習(xí)，他們畫(huà)出了原型特有的形貌，在秋得相似的同時(shí)，把肖像畫(huà)得比人更美。

6，恐懼和悲憫可以出自戲景，也可以出自情節(jié)本身。使人從這些恐懼和悲憫體驗(yàn)情感的快感。

7，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順境轉(zhuǎn)入敗逆之境。因?yàn)樵馐懿恍业氖呛臀覀円粯拥娜?。悲劇?yīng)表現(xiàn)好人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順境。

8，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個(gè)成分，第三個(gè)成分是苦難。

9，詩(shī)傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。

10，情節(jié)既然是對(duì)行動(dòng)的摹仿，就必須摹仿一個(gè)單一而完整的行動(dòng)。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)。

11，若要顯得美，就必須符合以下兩個(gè)條件：各部分排列要適當(dāng)，而且要有一定的，比是得之偶然的體積。因?yàn)槊廊Q于順序和體積。

12，只要?jiǎng)∏榍逦骼?，作品的篇幅要以容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境一系列可然或必然的原則依次組織起來(lái)的事件為

13，所謂性格，就是通過(guò)它，我們判斷行動(dòng)者的屬類。人物的性格和思想必然表現(xiàn)他們的屬類。因?yàn)槿说某晒褪∪Q于自己的行動(dòng)。

14，每個(gè)人都能從摹仿的成果中得到快感。所有的句子長(zhǎng)短、語(yǔ)調(diào)最適合講話，符合責(zé)任屬性的格律。

《詩(shī)學(xué)》一書(shū)，主要討論“悲劇”和“史詩(shī)”。一般認(rèn)為成書(shū)于公元前335年。

書(shū)中的“詩(shī)人”，指悲劇作者和史詩(shī)作者。

世所公認(rèn)，《詩(shī)學(xué)》是研究故事的開(kāi)山之作。

p63

悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)“裝飾”的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。

李按：藝術(shù)摹仿生活。亞里士多德是柏拉圖的學(xué)生，老師提出的“摹仿”學(xué)說(shuō)，得到一個(gè)很好的運(yùn)用。這句話中有兩點(diǎn)值得我們研究通俗小說(shuō)的人重視：要寫(xiě)行動(dòng)而不是敘述；行動(dòng)要引發(fā)讀者的感情。

這一段文字的另外一種譯法，也有一定的參考價(jià)值：

悲劇是對(duì)某種嚴(yán)肅、完美和宏大行為的摹仿，它借助于富有增華功能的各種語(yǔ)言形式，并把這種語(yǔ)言形式分別用于劇中的某個(gè)部分，它是以行動(dòng)而不是以敘述的方式摹仿對(duì)象，通過(guò)引發(fā)痛苦和恐懼，以達(dá)到讓這類感情得以凈化的目的。

——《亞里士多德全集·第九卷·論詩(shī)》，崔延強(qiáng)譯。中國(guó)人民大學(xué)出版社，p649.P64

沒(méi)有行動(dòng)就沒(méi)有悲劇。

李按：我們同樣可以說(shuō)：沒(méi)有行動(dòng)就沒(méi)有小說(shuō)。

悲劇中的兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。

新手們一般在尚未熟練掌握編排情節(jié)的本領(lǐng)之前，即能嫻熟地使用言語(yǔ)和塑造性格。

李按：有一些小說(shuō)作者也是如此。當(dāng)然，嫻熟地使用語(yǔ)言也不容易。我見(jiàn)過(guò)的有這本領(lǐng)的人也不很多。

P65

情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來(lái)說(shuō)，是悲劇的靈魂。

性格的重要性占第二位。第三個(gè)成分是思想。第四個(gè)成分是言語(yǔ)。

李按：通俗小說(shuō)也差不多是這樣。可能有個(gè)因素要插隊(duì)，這就是“題材”。

P74

一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。

李按：這話實(shí)在，實(shí)在得就跟“太陽(yáng)落下去天很快就黑了”一樣，可惜，據(jù)我所知，有一些小說(shuō)作者，只想了個(gè)“起始”就動(dòng)筆，根本就不在乎“中段”和“結(jié)尾”的安排。

P79

事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使總體松裂和脫節(jié)。如果一個(gè)事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會(huì)引起顯著的差異，那么他就不是這個(gè)整體的一部分。

李按：有文不加點(diǎn)，也有情節(jié)不可加點(diǎn)。

P97

這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤。??當(dāng)事人的品格應(yīng)如上文所敘，也可以更好些，但不能更壞。

李按：這是亞里士多德對(duì)悲劇主人公設(shè)置的指導(dǎo)性意見(jiàn)。偉人之所以偉大，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了千年萬(wàn)年后編織故事的人還不得不遵循的真理。

P89

突轉(zhuǎn)，指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向；我們認(rèn)為，此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則。發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境的人物認(rèn)識(shí)到對(duì)方原來(lái)是自己的親人或者仇敵。

最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生。

突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個(gè)成分，第三個(gè)成分是苦難。

李按：我把“突轉(zhuǎn)”叫做“預(yù)期的打破”。“發(fā)現(xiàn)”可以說(shuō)是“發(fā)現(xiàn)新穎事實(shí)”，這事實(shí)可能影響人物的命運(yùn)或情感。

P98

詩(shī)人則被觀眾的喜惡所左右，為迎合后者的意愿而寫(xiě)作。

李按：很多人以為這現(xiàn)象出現(xiàn)才幾十年時(shí)間。呵呵，古已有之，這古嘛，還是古希臘。

P105

組織情節(jié)要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽(tīng)敘述，也會(huì)對(duì)事情的結(jié)局感到悚然和產(chǎn)生憐憫之情。那些用戲景展示僅是怪誕、而不是可怕的情景的詩(shī)人，只能是悲劇的門(mén)外漢。

李按：不要把怪誕當(dāng)創(chuàng)新。

接著要討論的是，哪些事情會(huì)讓人產(chǎn)生畏懼和憐惜之情。此類表現(xiàn)互相斗爭(zhēng)的行動(dòng)必然發(fā)生在親人之間、仇敵之間或者非親非仇者之間。如果是仇敵對(duì)仇敵，那么除了人物所受的折磨外，無(wú)論是所做的事情，還是打算作出這種事情的企圖，都不能引發(fā)憐憫。如果此類事情發(fā)生在非親非仇者之間，情況也是一樣。李按：仇敵對(duì)仇敵，就好比是我說(shuō)的“鬼子打鬼子”。

P112

刻畫(huà)性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。

情節(jié)的解顯然也應(yīng)是情節(jié)本身發(fā)展的結(jié)果，而不應(yīng)借“機(jī)械”的作用。

P118

現(xiàn)在討論發(fā)現(xiàn)的種類。第一種是由標(biāo)記引起的發(fā)現(xiàn)。由于詩(shī)人缺少才智，此種發(fā)現(xiàn)盡管最少藝術(shù)性，卻是用得最多的。

第二種是由詩(shī)人牽強(qiáng)所致的發(fā)現(xiàn)，因而也沒(méi)有多少藝術(shù)性可言。

第三種是因?yàn)榛貞浺鸬陌l(fā)現(xiàn)，其觸發(fā)因素是所見(jiàn)到的事物。

第四種是通過(guò)推斷引出的發(fā)現(xiàn)。

還有一種的復(fù)合的、由觀眾的錯(cuò)誤推斷引起的發(fā)現(xiàn)。

在所有的發(fā)現(xiàn)中，最好的應(yīng)出自事件本身。這種發(fā)現(xiàn)能使人吃驚，其導(dǎo)因是一系列按可然的原則組合起來(lái)的事件。只有此類發(fā)現(xiàn)不要人為的標(biāo)示和項(xiàng)鏈的牽強(qiáng)。

李按：發(fā)現(xiàn)的關(guān)鍵是“發(fā)現(xiàn)新穎事實(shí)”，如果發(fā)現(xiàn)的事實(shí)十分突出，意義十分重要，對(duì)其方法的藝術(shù)性的要求可以稍低一些。

P125

至于故事，無(wú)論是利用現(xiàn)成的，還是自己編制，詩(shī)人都應(yīng)先立下一個(gè)一般性大綱，然后再加入穿插，以擴(kuò)充篇幅。

李按：寫(xiě)大綱，寫(xiě)大綱。蓋樓之前要先設(shè)計(jì)，出藍(lán)圖，做沙盤(pán)，然后再開(kāi)工。否則，要么是樓歪歪，要么是樓脆脆，要么是聯(lián)排狗窩。

P1

31一部悲劇由結(jié)和解構(gòu)成。劇外事件，經(jīng)常再加上一些劇內(nèi)事件，組成結(jié)，其余的劇內(nèi)事件則構(gòu)成解。所謂結(jié)，始于最初的部分，止于人物即將轉(zhuǎn)入順境或逆境的前一刻；所謂解，始于變化的開(kāi)始，止于劇終。許多詩(shī)人善結(jié)不善解，這是不夠的；詩(shī)人應(yīng)該諳熟貫通二者的門(mén)道。

詩(shī)人應(yīng)該記住我們說(shuō)過(guò)多次的話，寫(xiě)悲劇不要套用史詩(shī)的結(jié)構(gòu)。所謂“史詩(shī)的結(jié)構(gòu)”，指包容很多情節(jié)的結(jié)構(gòu)。

李按：海明威說(shuō)，一切蹩腳的作者都喜歡史詩(shī)式寫(xiě)法。

有很多小說(shuō)作者也是善結(jié)不善解。搞得虎頭蛇尾，讓人大失所望。

P150

創(chuàng)新詞即詩(shī)人自己創(chuàng)造，一般人從來(lái)不用的詞。

李按：每年都會(huì)出現(xiàn)很多創(chuàng)新詞，只有不到1%的創(chuàng)新詞生命力超過(guò)1年。大部分創(chuàng)新是“生造”。

P156

言語(yǔ)的美在于明晰而不至流于平庸。用普通詞組成的言語(yǔ)最明晰，但卻顯得平淡無(wú)奇。使用奇異詞可使言語(yǔ)顯得華麗并擺脫生活用語(yǔ)的一般化。所謂“奇異詞”，指外來(lái)詞、隱喻詞、延伸詞以及任何不同于普通用語(yǔ)的詞。但是，假如有人完全用這些詞匯寫(xiě)作，他寫(xiě)出的不是謎語(yǔ)，便是粗劣難懂的歪詩(shī)。

使用所有類型的奇異詞都要注意分寸，因?yàn)槿羰菫榱硕喝税l(fā)笑而不恰當(dāng)?shù)厥褂秒[喻詞、外來(lái)詞和其他類型的奇異詞，其結(jié)果也同樣會(huì)讓人覺(jué)得荒唐。

最重要的是要善于使用隱喻詞。惟獨(dú)在這一點(diǎn)上，詩(shī)家不能領(lǐng)教于人。

李按：“技術(shù)”是可以通過(guò)訓(xùn)練學(xué)會(huì)的東西。“藝術(shù)”就是不能教的東西，只能靠領(lǐng)悟、意會(huì)、參詳。不過(guò)我一貫以為，沒(méi)有技術(shù)就沒(méi)有藝術(shù)。任何高級(jí)藝術(shù)，都飽含大量而復(fù)雜的技術(shù)。

P280。下面這3句不是亞里士多德的原話，是注譯者陳中梅的解釋。

在公元前五至四世紀(jì)??政府鼓勵(lì)公民觀劇，對(duì)荷包羞澀者，還常常給予必要的資助。

李按：在這一點(diǎn)上，我政府最有古希臘精神。

一部作品之所以被譽(yù)為杰作，是因?yàn)樗唧w地體現(xiàn)了一些可供人分析、總結(jié)、參考和借鑒的東西。李按：這是悲劇制作者和研究者從理性的角度看。悲劇的消費(fèi)者則非是。

詩(shī)人的工作從很大程度上來(lái)說(shuō)是技術(shù)性的，寫(xiě)詩(shī)需要用到大量的本行知識(shí)。既然寫(xiě)詩(shī)是有章可循的，詩(shī)人就可以通過(guò)學(xué)習(xí)不斷提高自己的寫(xiě)作哦技巧。

李按：我們只談技術(shù)，有些人就以為我們不懂藝術(shù)。我知道，莎士比亞沒(méi)有讀過(guò)《詩(shī)學(xué)》，也寫(xiě)出了最偉大的悲劇。我也知道，人類歷史上，像莎士比亞這樣的天才，可能也就只有莫扎特、林肯等寥寥數(shù)人而已。

第四篇：亞里士多德《詩(shī)學(xué)》讀后感

詩(shī)的藝術(shù)與其說(shuō)是瘋狂的人的事業(yè)，毋寧說(shuō)是有天才的人的事業(yè)；因?yàn)榍罢卟徽＃笳吆莒`敏。

照了商務(wù)譯本，才

發(fā)

現(xiàn)

把

事

情 ——

亞

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太

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多

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《

詩(shī)

學(xué)

》

閱讀西方經(jīng)典，自然逃不開(kāi)譯本問(wèn)題。羅念生先生譯本中亞氏此語(yǔ)，初看時(shí)感觸良多。只是參

“詩(shī)是天資聰穎者或瘋迷者的藝術(shù)，因?yàn)榍罢哌m應(yīng)性強(qiáng)，后者能忘卻自我”——陳中梅譯本顯然同羅念生譯本迥異。一方認(rèn)為藝術(shù)中“天才”與“迷狂”兩個(gè)因素不分優(yōu)劣，亦無(wú)矛盾；另一方則表達(dá)“天才”高于“迷狂”，正好與柏拉圖“神智清醒的詩(shī)遇到迷狂的詩(shī)就黯然無(wú)光”（《會(huì)飲篇》）的觀點(diǎn)相峙。

譯本之爭(zhēng)其實(shí)是西方的版本之爭(zhēng)。根據(jù)陳中梅的注解，意大利學(xué)者卡斯泰爾維特羅當(dāng)年把抄本中的字母稍一改動(dòng)，便將“陳本”之意轉(zhuǎn)作了“羅本”之意。這種改動(dòng)其實(shí)也表達(dá)了西方不少學(xué)者共同的理解：“亞里斯多德不是靈感至上論者，他崇尚理性，尊重科學(xué)，在論及文學(xué)和藝術(shù)時(shí)一般不多談靈感的作

用。

”

至于我的理解，憑著閱讀感受，仍舊傾向于“羅本”之意。原因還是用老一套辦法：從亞氏的哲學(xué)核心推導(dǎo)而來(lái)。亞氏多言“中庸”、“適度”，至于失去常態(tài)的“迷狂”，顯然與此相悖?！对?shī)學(xué)》中強(qiáng)調(diào)“適當(dāng)”的篇幅長(zhǎng)度、“適宜”的人物性格，也是佐證。

沒(méi)有閱讀阿拉伯原本的能力，以上只是姑妄之言，等待方家考證才是。在此茍且以“羅本”為依托，想開(kāi)談開(kāi)。

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是很短的，并且不難?？蛇@本商務(wù)印書(shū)館出版的《詩(shī)學(xué)》中，亞氏文本不過(guò)是冰山一角，真正的重頭在都是功夫在《詩(shī)》外的，可我依舊選擇細(xì)讀亞氏原文，匆匆地有選擇性地看注釋、引言和附錄（反正我又不是學(xué)文藝學(xué)的，就算我是，我也不是博士生嘛）。

雖然我覺(jué)得我這種閱讀方法相當(dāng)不錯(cuò)，但依然要注意的是，若脫離了亞氏的時(shí)代背景，《詩(shī)學(xué)》是無(wú)法被正確理解的。比如，若我們不知道，文本中的“悲劇”其實(shí)不是現(xiàn)在的“sad end”劇，而更相當(dāng)于如今的“正劇”范劇，我們是會(huì)輕而易舉地對(duì)文中“悲劇摩仿比我們好的人，而喜劇摩仿比我們壞的人”產(chǎn)生疑惑。我們會(huì)瞬間聯(lián)想到《生活大爆炸》，然后覺(jué)得喜劇不是摩仿壞人。但當(dāng)我們弄清楚了文中的悲劇喜劇究竟是什么后，我們便能火速聯(lián)系《武林外傳》、《生活大爆炸》和《小不列顛》等 當(dāng)代喜

劇

并

認(rèn)

同 亞

氏的理

論

了。

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，可以說(shuō)是一掃文藝?yán)碚摻o大眾的云山霧罩、虛無(wú)縹緲的負(fù)面形象，言之有物到幾乎不能更言之有物地，明確清晰、直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出了一本詩(shī)劇及評(píng)論學(xué)經(jīng)典。讀它的時(shí)候，往往會(huì)驚詫（也許是驚喜）于亞里士多德居然精確和干脆至此！學(xué)術(shù)之美在于簡(jiǎn)潔，理科類的公式論證當(dāng)如是，文藝類的理論其實(shí)也不應(yīng)該忘記這點(diǎn)。當(dāng)然，若我們要去追問(wèn)亞里士多德的這些結(jié)論何以得來(lái)——尤其是當(dāng)我們胡攪蠻纏地叩問(wèn)之時(shí)——恐怕結(jié)局就像去追問(wèn)柏拉圖和他的“理式”一樣，只能得 出無(wú)法辯

駁的主

觀

唯

心

主

義

云

云。

至于《詩(shī)學(xué)》就其理論系統(tǒng)的種種令人欣喜之處——譬如，若我是個(gè)出身名門(mén)的著名人物，我若想名揚(yáng)戲劇舞臺(tái)，我便應(yīng)該找我的至親痛下殺手，并且要在得知對(duì)方身份之后及時(shí)住手。若我不幸在此過(guò)程中昏迷不醒，我萬(wàn)萬(wàn)不可把祖?zhèn)鲗殑M掛腰間好讓我的救命恩人認(rèn)出我高貴的身份，但我可以在聽(tīng)詩(shī)人吟唱我家族悲劇故事之時(shí)哭哭啼啼起來(lái)好證明真身。

最后值得一提的是，在柏拉圖時(shí)代，審美素質(zhì)較低的觀眾已經(jīng)越過(guò)高品位觀眾成為審美評(píng)論的重大力量，對(duì)此哲學(xué)家們各種苦不堪言。其實(shí)現(xiàn)在何嘗不是呢？我們似乎應(yīng)該接受這樣一個(gè)事實(shí)，有一種“神賜品味”之類的現(xiàn)象存在，即，無(wú)論何時(shí)何地，無(wú)論我們?nèi)绾握垓v，這個(gè)世界上大眾的審美品位就是如此的讓先哲們絕望且無(wú)奈。

《詩(shī)學(xué)》也是一部作者去世后，被發(fā)現(xiàn)并火了幾個(gè)世紀(jì)的著作。單看名字，就知道是有關(guān)詩(shī)的一部理論型著作。不過(guò)，這里的詩(shī)，最多指的是“史詩(shī)”，或者戲劇。我看的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)很多東西可以運(yùn)用到文學(xué)其他文體創(chuàng)作，比如說(shuō)小說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌..因?yàn)樵缙诘脑?shī)，敘事詩(shī)，一些口頭吟誦的詩(shī)歌更為多見(jiàn)。比如荷馬史詩(shī)，荷馬就是非常出色的游吟詩(shī)人，詩(shī)的故事性極其之強(qiáng)。那么，現(xiàn)在的小說(shuō)，不就

【fiction，英是虛

構(gòu)的 文

有

虛

構(gòu)

之

意

】

故

事

嗎？

我做了不少筆記，都是對(duì)原文的摘錄，對(duì)喜歡文學(xué)創(chuàng)作的人來(lái)說(shuō)，是一種指導(dǎo)吧。當(dāng)然你可以不贊同。下面的筆記，原來(lái)是手抄的，閑著沒(méi)事，也是溫習(xí)用，嚴(yán)重文透，若有不適者，請(qǐng)勿往下看。（的可 載 具能

發(fā)抗

生 體

事的事打了

好

幾

爭(zhēng)

天

o(╯□╰)o）

”

P3 亞里士多德把知識(shí)、科學(xué)分為三類：思辨科學(xué)，實(shí)踐科學(xué)，制作科學(xué)。

赫拉克利特主張禁止誦讀荷馬和阿爾基洛科斯的作品。柏拉圖繼續(xù)了這場(chǎng)曠日持久的“哲學(xué)與詩(shī)

【我的疑問(wèn)】：為什么柏拉圖不喜歡他們的詩(shī)歌？是認(rèn)為有損害一種價(jià)值觀還是什么嗎？

P20 詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在與描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然原則

詩(shī)是一種比歷史更加富有哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)。詩(shī)傾向于表現(xiàn)帶普遍的事。而歷史卻傾向于記

【對(duì)于詩(shī)歌的記錄，真得是如此嗎，它確實(shí)好像是傾向于提煉某種感情，事件，以概括的姿態(tài)出現(xiàn)，至于說(shuō)是普遍的事，是否未免有些高抬詩(shī)歌的歷史作用？】

P27 ….這

一

切

總

得

來(lái)

說(shuō)

都

是

摹

仿。

【注意，不是模仿這個(gè)詞語(yǔ)。這兩個(gè)詞語(yǔ)的區(qū)別在哪里，好像涉及到了語(yǔ)義學(xué)之類的知識(shí)，可怕的是語(yǔ)義學(xué)我壓根沒(méi)聽(tīng)，一直覺(jué)得是人們閑著沒(méi)事憋的】

P28 從詞源上來(lái)看，古希臘人似乎不把詩(shī)看作是嚴(yán)格意義上的“創(chuàng)作”，創(chuàng)造。而是把它當(dāng)做一個(gè)制作或生產(chǎn)過(guò)程，而是把它當(dāng)作一個(gè)制作或生產(chǎn)過(guò)程。詩(shī)人做詩(shī)，就像鞋匠做鞋一樣，兩者都憑靠自己的技藝，生產(chǎn)或制作社會(huì)需要的東西。稱寫(xiě)詩(shī)或做詩(shī)。古希臘人不用grapaein而用poiein

【這個(gè)觀點(diǎn)還是新穎又有趣的，我第一次聽(tīng)說(shuō)，現(xiàn)代文明，科學(xué)革命解放了人類的雙手，但是一直

P30 豎琴

是

諾

摩認(rèn)為體力勞

動(dòng)

和

腦

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和

抒

情

詩(shī)

伴

奏

樂(lè)

器

勞

動(dòng)

沒(méi)

有

高

下

之

分

】

P31 如同好的畫(huà)作一樣，優(yōu)秀的悲劇應(yīng)該表現(xiàn)人物的性格

P41 可憑敘述——進(jìn)入角色，即變成某人，即以人物的身份出現(xiàn)

P53 29-觀眾的標(biāo)準(zhǔn)不一定總是和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)相符合。比如，觀眾喜看以皆大歡喜結(jié)尾的戲，而用笑

藝術(shù)的點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)

來(lái)

衡。

量，此。類

作

品

并。

不

是

第】一

流的 P54 32-在雅典，演出中的喜劇演員經(jīng)常佩戴生殖器模型【太先鋒了==？，雖然喜劇，不過(guò)這個(gè)

P59 柏拉圖認(rèn)為，喜劇式的快感中包含痛苦的成分。他有時(shí)似乎不那么區(qū)分可笑的事物和壞的事物，在《菲勒波斯篇》里，無(wú)知既是一種滑稽，又是一種邪惡 【這種說(shuō)法，非常有道理。喜劇里，就好像我們看待螞蟻的行為，他們的認(rèn)真，并不阻礙觀看者的想象和嬉笑】

六

音

步？

P64 事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨?，而是行?dòng)和生活：人的幸福和不幸均體現(xiàn)在行動(dòng)之中：生活的目的是某種行動(dòng)，而不是品質(zhì)；人的性格決定它們的品質(zhì)，但他們的幸福 致

作 的律

文生作者不

平一

定

和是

嚴(yán) 者，倒

不

如

應(yīng) 等于一個(gè)

長(zhǎng)

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節(jié)

。與否取

決

于

自 又

稱

“

英

雄

格，己的行

動(dòng)

………..heroos

…另外，悲劇中兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)

六音步： hexametros，每個(gè)音步由一個(gè)長(zhǎng)音節(jié)和兩個(gè)短音節(jié)構(gòu)成，在占時(shí)方面，兩個(gè)短音節(jié)大

這里指用六音步格作成的摹仿型的作品，因而不包括注入斯佩多克勒的《論自然》

-悲劇摹仿的不僅是一個(gè)完整的行動(dòng)，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件

-通過(guò)一個(gè)人的抉擇和行動(dòng)，可以看出他的性格

是

經(jīng)格

意

義歷

上的。詩(shī)

人

情

節(jié)的編

制

者

P82 由摹仿造就了詩(shī)人，而詩(shī)人的摹仿對(duì)象是行動(dòng)的觀點(diǎn)來(lái)衡量，與其說(shuō)詩(shī)人應(yīng)是格律文的制

P85 古希臘民眾從小接受詩(shī)的熏陶，對(duì)世代相傳的故事一般是比較熟悉。人們都了解阿基琉斯

情節(jié)是悲劇的根本，詩(shī)人首先應(yīng)是編制情節(jié)的里手。特點(diǎn)：情節(jié)，摹仿。亞里士多德看來(lái)，格 悲劇，應(yīng)摹仿由能引發(fā)憐憫，恐懼的事件組成完整的行動(dòng)

【與前面有些重復(fù)，在關(guān)于文學(xué)理論的書(shū)中，有相似的言論，應(yīng)該是來(lái)自這里】

P89 突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個(gè)成分，第三個(gè)成分是苦難。指毀滅性或包含痛苦的行動(dòng)，如人物在眾目睽睽之下的死亡，遭受痛苦，受傷以及諸如此類的情況

遭 受不幸，不

是

因

為

本

身的罪

惡

或

邪

惡

P97 介于上述兩種之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分公正，他們之所以

P98 起初，詩(shī)人碰上什么故事就寫(xiě)什么戲，而現(xiàn)在，最好的悲劇都取材于少數(shù)幾個(gè)家庭的故事【說(shuō)得太有道理了，想到曹禺的《雷雨》。莎翁的四大悲劇。還有古希臘的三大悲劇家的作品，都是這樣的，兩個(gè)人的悲劇比一個(gè)家庭的悲劇弱得多。但是若是要寫(xiě)一個(gè)歷史的悲劇，時(shí)代的悲劇，簡(jiǎn)直太

仇

5-17敵之間

或

非 歐里

皮

德

斯

是難

了 最 親

日

非

故

者

之

間

富

悲

劇

意

識(shí)的詩(shī)

人

】

2013

P105 哪些事情會(huì)使人產(chǎn)生敬畏和憐惜之情，此類表現(xiàn)為相互斗爭(zhēng)的行動(dòng)必然發(fā)生在親人之間、P120 缺少藝術(shù)性是“不好“的同義詞。作者希望詩(shī)人意識(shí)到藝術(shù)性的重要性。

P121 借用perideraia 項(xiàng)鏈 等搖籃小物引發(fā)發(fā)現(xiàn)的做法，可能是古希臘悲劇的觀眾所熟悉

Ps：讓我感覺(jué)，詩(shī)學(xué)，主要是教你如何寫(xiě)好喜劇，欣賞戲劇

P127 天資聰穎的人有較強(qiáng)的分辨能力，判斷準(zhǔn)確，善用引喻，有較強(qiáng)的可塑性相比之下，感情熾熱，激越的人擺脫理性的約束，進(jìn)入“狂迷”的心態(tài)

卻

P171 性

格的重

可信的事，比

不

可

能

發(fā) 要

性

僅

次

于

情

節(jié)

P131 寫(xiě)一悲

部劇

悲不

要

生

但

不

可

信的事

更

可

取 神所賜的mania

比

sophosume

（節(jié)

制）

更

可

貴

德謨克利特說(shuō)，沒(méi)有狂熱的激情和靈感，詩(shī)人寫(xiě)不出優(yōu)秀的詩(shī)篇

作詩(shī)需天分，而無(wú)需瘋狂——意，卡斯泰爾維特羅

劇

套由

用

結(jié)史

合詩(shī)

解的組結(jié)

成構(gòu)

與其說(shuō)詩(shī)是感情狂熱者的活動(dòng)，倒不如說(shuō)是它是天資聰穎者的藝術(shù)——英 學(xué)者。蒂里特

【關(guān)于第二十章的語(yǔ)音、語(yǔ)法，是我所頭疼的】

詞：普通詞，外來(lái)詞，隱喻詞，裝飾詞，創(chuàng)新詞，延伸詞、縮略詞，變體詞】

P156 言語(yǔ)的美在于明晰而不至于流于平庸。濫用外來(lái)詞會(huì)產(chǎn)生粗劣難懂的作品，不可能發(fā)生但

既然詩(shī)人、畫(huà)家或其他形象的制作者一樣，是一個(gè)模仿者，那么，在任何時(shí)候他都必須從如下選對(duì)象。

一、過(guò)去或當(dāng)今的事

二、傳說(shuō)或設(shè)想中的事

三、應(yīng)該是這樣或那樣的事

克 Nous

“

直

覺(jué)

知 斯

識(shí)

”

intuitive

knowledge

P242 亞里士多德稱之為第一哲學(xué) 或神學(xué)。一般認(rèn)為，最早使用這書(shū)名的是羅德斯人安德羅尼

P246 史詩(shī)是一種古老的詩(shī)歌形式，起產(chǎn)生年代早于一般的或現(xiàn)存的希臘抒情詩(shī)和悲劇。亞認(rèn)為，史詩(shī)是嚴(yán)肅文學(xué)承上啟下者，具有莊重、容量大，內(nèi)容豐富等特點(diǎn)。

P258

年輕時(shí)代的柏拉圖是以為頗有抱負(fù)的詩(shī)人。如果沒(méi)有遇見(jiàn)蘇格拉底并為他的談?wù)撍乩瓐D——正如他對(duì)索隆的評(píng)價(jià)那樣——或許可以成為一位有造詣的詩(shī)人

他從來(lái)沒(méi)有完全擺脫過(guò)詩(shī)的誘惑，詩(shī)的美，遐想和神奇使他動(dòng)情，使他興奮，使他入迷。他又是 詩(shī) 一位思想活

躍、善

于

思 人

考、勤

于

求

索的哲

人

P259 柏拉圖相信，神的點(diǎn)撥和啟示是詩(shī)的源泉。與其說(shuō)詩(shī)人在使用靈感，倒不如說(shuō)靈感在驅(qū)使

P261 詩(shī)人的知識(shí)相當(dāng)貧乏【某種程度上，很同意作者的看法】。這是可悲的。然而，更為可悲的是，詩(shī)人不僅沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，反而不合適地自尊為無(wú)所不知的通才。他們認(rèn)為，只要有了詩(shī)的軟床，他們便可盡情享受自我膨脹的迷夢(mèng)。這是一種不應(yīng)有的誤會(huì)、詩(shī)人的無(wú)知是雙重的，和工匠相比，他們?nèi)狈τ嘘P(guān)制作的具體知識(shí)；和哲學(xué)家相比，他們不懂生活中的一個(gè)起碼的道理，即真正的聰明人不會(huì)，也不應(yīng)該掩飾自己的無(wú)知。

P262 柏拉圖認(rèn)為，假如以掌握真理的多寡為標(biāo)準(zhǔn)，可以把人分為九等。第一等是哲學(xué)家（穆斯真正的追隨者），第六等才是詩(shī)人——詩(shī)人甚至還不如商賈和運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上的競(jìng)技者【這個(gè)有點(diǎn)過(guò)分了，詩(shī)

人其實(shí)第一

是

一

個(gè)

人，可

以

有

多

種

身

份

】

一般來(lái)說(shuō)，包括詩(shī)人在內(nèi)的藝術(shù)家只是接觸到較低層次上的，具有較大和較直接的感官?zèng)_擊力的美。詩(shī)人把遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠完美的現(xiàn)實(shí)世界作為自己的描述對(duì)象。他們沉迷在現(xiàn)實(shí)生活的庸庸碌碌里，以為生活的全部意義在于世人所經(jīng)受的酸甜苦辣中。

他們不懂“行”和現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，不了解普遍和個(gè)別，永恒和瞬息的不同。詩(shī)人陶醉在美的花叢里，沉浸在掌聲和名利所帶來(lái)的喜悅中。在表象美的誘惑下，詩(shī)人忘卻了“原形”世界的真、善、美。

真正的哲學(xué)家，是一些具有獻(xiàn)身精神的人，他們致力于對(duì)人和人的倫理意識(shí)的研究，孜孜不倦地從事對(duì)法和上層建筑的組合結(jié)構(gòu)及其運(yùn)作狀態(tài)的探討。他們親身體驗(yàn)到求索帶來(lái)的快感，毫不掩飾地表達(dá)了對(duì)絕對(duì)美的憧憬和熱愛(ài)。哲學(xué)家不是趨炎附勢(shì)于世俗的蕓蕓眾生，而是一批勇敢無(wú)畏、心智開(kāi)

圖 蔑

認(rèn)為，傳統(tǒng)

詩(shī)

人

創(chuàng)

造 闊，胸

懷

坦

蕩

了

一

種

虛

假的神

學(xué)。的知

識(shí)

精

英。

三種真實(shí)性：歷史的真實(shí)性，形而上學(xué)意義上，文學(xué)意義上

荷馬、黑西俄得和悲劇詩(shī)人們是制造謊言的專家。謊言腐蝕人的心智，遲鈍人的判斷力。柏拉 P264 柏拉圖神學(xué)和倫理學(xué)所極力反對(duì)的不是說(shuō)謊本身，而是對(duì)神不敬以及不負(fù)責(zé)任的描述和污

詩(shī)人本能地喜歡渲染表現(xiàn)情感大起大落的場(chǎng)面，而觀眾也似乎對(duì)此類描述特別感興趣

感想：【從一些電視劇里面，就能清晰地看出來(lái)】

P267 詩(shī)增大了欲念的強(qiáng)度，削弱了理性的力量，破壞了心理的平衡。失去了理性制衡的心靈是可悲的，因?yàn)檫@意味著人的心智進(jìn)入了一種不正常的狀態(tài)，意味著人可能在劇場(chǎng)里，做出某些日常生活

名稱

并

不

表

中視

為

恥

示

事

物的實(shí)

質(zhì)

辱的蠢

事

感想：【這一點(diǎn)太有趣了，對(duì)于既然存在的事物。比如名字，一個(gè)人的名字為什么可以代表他，其實(shí)很大程度上，沒(méi)有任何關(guān)系，這種隨意性太大；還比如，為什么月亮和太陽(yáng)就是這樣，還有顏色的命名，其中可以探討的東西太多。是否那種顏色就是這個(gè)名字，或者紫色其實(shí)應(yīng)該是藍(lán)色？】

感

想

：

文學(xué)既不明晰，也不可靠，熱衷于從書(shū)面文字中尋找真理的學(xué)者并不是真正的智者和或聰明人

【我總算知道了老子和蘇格拉底，孔子，這些人，其實(shí)真的比普通人明白一些事情，也許可以成為他們?yōu)橄戎?，他們說(shuō)得是自己的話，所以并不愿意記錄下來(lái)，而這種智慧是需要更多的人明白的，因?yàn)槿缃裼刑嗟娜嗽谥谱骼?，一些言語(yǔ)的垃圾。每年的圖書(shū)出版，垃圾太多，精品太少。有時(shí)候，還是少說(shuō)點(diǎn)好，畢竟言語(yǔ)多，顯出愚昧來(lái)。不過(guò)，傳達(dá)神的話語(yǔ)的人，他們就不是在說(shuō)自己的話，而是

精煉的準(zhǔn)

確的，上

帝的旨

意。

】

詩(shī)的詭辯學(xué)家和說(shuō)教都包含了僵化的語(yǔ)言的傾向。

柏拉圖認(rèn)為真正的好詩(shī)不僅給人以美的享受，而且表現(xiàn)人的睿智，責(zé)任感。求索精神。

感

想

：

【從這一點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，好詩(shī)歌太少，而且在這個(gè)沒(méi)有沉思、思考信仰的背景下的中國(guó)，經(jīng)歷太多的斗爭(zhēng)以后，更加喪失了精神和力量。古代的詩(shī)人，似乎在這方面比現(xiàn)代人做得好】

P271 在無(wú)意強(qiáng)調(diào)靈感之重要性的上下文理。柏拉圖似乎不太介意發(fā)表一些與靈感論相矛盾的言論。如 在《高爾吉斯篇》502cff 把詩(shī)和講演術(shù)相提并論。在《會(huì)演篇》205B-C，他承認(rèn)寫(xiě)詩(shī)是一種制作；在《法律篇》里，他主張?jiān)娙藨?yīng)該掌握音律方面的技巧

P272 在公元前五至四世紀(jì)，希臘青少年主要接受兩種訓(xùn)練。體育、音樂(lè)。

P274 尋求真理是個(gè)人之間的事，最后的方式是小范圍內(nèi)的，面對(duì)面的交談、P280 在公元前五至前四世紀(jì)，詩(shī)是千家萬(wàn)戶熟悉的藝術(shù)。在雅典，沒(méi)有看過(guò)悲劇或?qū)Ρ瘎](méi)有一

為

注釋和附錄很重要哦！他有

國(guó) 點(diǎn)感性

認(rèn)

識(shí)的人 的天

賦

公

民

恐

怕

不

多

感想：【 o(╯□╰)o..好大的差距啊，娛樂(lè)至上，是世界主流】

P285 他尊重和推崇荷馬，不僅因?yàn)楹神R掌握了其他詩(shī)人無(wú)法與之比擬的高超的技藝，而且還因

第五篇：亞里士多德《詩(shī)學(xué)》讀后感

亞里士多德《詩(shī)學(xué)》讀后感

《詩(shī)學(xué)》是亞里士多德做詩(shī)論詩(shī)的學(xué)問(wèn)、研究詩(shī)歌創(chuàng)作規(guī)律的著作。主要探討了史詩(shī)和悲劇兩大主題。身為古希臘哲學(xué)家，他似乎比任何一位哲學(xué)家都更加地敏感多才，更為親切地感受到悲劇的存在。他在創(chuàng)作的成就上似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他的老師——那位試圖創(chuàng)造理想國(guó)的偉大哲學(xué)家柏拉圖。

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是他闡釋美學(xué)的開(kāi)始，也是闡述詩(shī)與悲劇關(guān)系的開(kāi)始。他用這本書(shū)為我們打開(kāi)了美學(xué)世界和詩(shī)意的悲劇世界的大門(mén)。身為柏拉圖的學(xué)生、亞歷山大的老師，他似乎有足夠能力做到這一點(diǎn)。

瀏覽一遍他的著作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的寫(xiě)作涉及倫理學(xué)、形而上學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、神學(xué)、政治學(xué)、修辭學(xué)、自然科學(xué)、教育學(xué)、詩(shī)歌、風(fēng)俗，以及雅典憲法等等眾多種形式。我想，在著名的古希臘哲學(xué)家中，能夠夠同時(shí)涉及這些科目的怕也是沒(méi)有幾人了吧。亞里士多德著名的一句名言：求知是人的本能，甚至被學(xué)者吉?jiǎng)Ξ?dāng)做網(wǎng)站“心海時(shí)空”的靈魂語(yǔ)句，由此可知他的求知欲是多么強(qiáng)烈。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中主要探討了悲劇與史詩(shī)的關(guān)系，如果他的后半部分沒(méi)有遺失的話，想必就是喜劇與史詩(shī)的優(yōu)劣了吧。這倒是純屬臆測(cè)了?！对?shī)學(xué)》代表了亞里士多德的個(gè)人浪漫主義悲劇情懷，它像自由女神高舉的寶劍，呼喚著更多的人進(jìn)入詩(shī)的世界。古往今來(lái)，我們對(duì)美女的標(biāo)準(zhǔn)可能有所改變，但是我們對(duì)于藝術(shù)之美的態(tài)度卻是永遠(yuǎn)不會(huì)改觀。因?yàn)槊琅畷?huì)老，會(huì)死，而藝術(shù)，卻是永恒。

亞里士多德是個(gè)詩(shī)人，所以他對(duì)于悲劇有著屬于詩(shī)人的浪漫情懷。這成就了他的藝術(shù)之夢(mèng)，美之夢(mèng)。也許當(dāng)初他在詩(shī)的世界里探尋摸索悲劇時(shí)，就已經(jīng)隱隱約約感受到了藝術(shù)的存在，只是他還來(lái)不及抓住，這些東西便消失地?zé)o影無(wú)蹤。他這時(shí)候才意識(shí)到，詩(shī)學(xué)跟悲劇是相通的，彼此都蒙著一層如同蒙娜麗莎般的微笑。

我國(guó)著名文學(xué)家魯迅先生說(shuō)過(guò)，“悲劇，就是把有價(jià)值的東西毀滅給人看?！辈恢吏斞赶壬欠窨催^(guò)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于悲劇的論點(diǎn)?；蛘?，我們能否這樣換個(gè)概念：悲劇是詩(shī)，詩(shī)是在悲劇的氣氛中形成的。那么，魯迅先生談悲劇的本意是不是其實(shí)是想談詩(shī)呢？當(dāng)然，關(guān)于這一點(diǎn)，相比我們是永遠(yuǎn)不能得知了。

《詩(shī)學(xué)》立論精辟，內(nèi)容深刻，雖然篇幅不長(zhǎng)，但氣度不小，無(wú)疑是一篇有分量、有深度的大家之作。《詩(shī)學(xué)》探討了一系列值得重視的理論問(wèn)題，如人的天性與藝術(shù)摹仿的關(guān)系，構(gòu)成悲劇藝術(shù)的成分，悲劇的功用，情節(jié)的組合，悲劇和史詩(shī)的異同，等等。似乎很多時(shí)候一直在和悲劇糾纏不清。

從希臘文的詞源意義來(lái)說(shuō)，“詩(shī)”有“創(chuàng)制”的含義。創(chuàng)制的技藝本來(lái)也包括制作實(shí)用物品。而“詩(shī)”的創(chuàng)制，則指一切藝術(shù)創(chuàng)作。詩(shī)人創(chuàng)造藝術(shù)形象，不同于實(shí)用事物，只存在于作品之中。詩(shī)即藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)屬于創(chuàng)制知識(shí)，它不同于理論知識(shí)、實(shí)踐知識(shí)，是以塑造形象方式，再現(xiàn)特殊事物，從中顯示普遍的活動(dòng)、情感和意義。而詩(shī)學(xué)就是研究藝術(shù)即創(chuàng)制知識(shí)的學(xué)問(wèn)。對(duì)“詩(shī)”也可狹義地理解：從荷馬時(shí)代至希臘古典文明時(shí)期，文學(xué)作品包括頌詩(shī)、諷刺詩(shī)、史詩(shī)、悲劇、喜劇等，都以韻文形式創(chuàng)作。《詩(shī)學(xué)》著重研究文學(xué)創(chuàng)作，特別是處于希臘古典文學(xué)峰巔的悲劇。簡(jiǎn)言之，亞里士多德的詩(shī)學(xué)是研究藝術(shù)的美學(xué)，是研究悲劇的美學(xué)，和他的第一哲學(xué)、知識(shí)論及倫理思想有內(nèi)在聯(lián)系，是他的哲學(xué)體系的一個(gè)不可或缺的組成部分。

詩(shī)和悲劇難舍難分。詩(shī)所營(yíng)造的悲劇氣氛和詩(shī)人本身的悲劇。是不是從一寫(xiě)詩(shī)開(kāi)始，就注定了這一生與悲劇如影相隨？當(dāng)然不是。詩(shī)首先是美的成分居多，其次才是悲劇成分。換句話說(shuō)，就是我們要享受美，就要不怕悲劇的后果。在詩(shī)的世界，有舍有得，似乎這才是亞里士多德真正想告訴我們的。

他在《詩(shī)學(xué)》第二十六章講到，“不能把演技等同于詩(shī)藝。悲劇優(yōu)于史詩(shī)，因?yàn)楱D―除了別的原因外――它能比史詩(shī)更好地實(shí)現(xiàn)嚴(yán)肅詩(shī)歌的功效或目的?！痹谖铱磥?lái)，史詩(shī)中雖然常常并不缺乏悲劇的成份，但并不能將它跟悲劇掛鉤，畢竟相似不代表相等。再者，悲劇所構(gòu)造的場(chǎng)景遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有史詩(shī)那么氣勢(shì)恢弘，所以從某種程度上來(lái)講，悲劇與史詩(shī)本無(wú)法放在一起比較。就像是在中國(guó)，明明有那么多的悲劇長(zhǎng)篇詩(shī)歌，比如《孔雀東南飛》《長(zhǎng)恨歌》等等，但誰(shuí)又能說(shuō)中國(guó)有史詩(shī)呢？因此唯獨(dú)在悲劇與史詩(shī)放在同等位置比較的這一點(diǎn)上，我是不太贊同亞里士多德的。

有一部分悲劇是來(lái)源于我們的天性的。“作為一個(gè)整體，詩(shī)藝的產(chǎn)生似乎有兩個(gè)原因，都與人的天性有關(guān)。首先，從孩提時(shí)候起人就有摹仿的本能。人和動(dòng)物的一個(gè)區(qū)別就在于人最善摹仿，并通過(guò)摹仿獲得了最初的知識(shí)。其次，每個(gè)人都能從摹仿的成果中得到快感。??詩(shī)的發(fā)展依作者性格的不同形成兩大類。較穩(wěn)重者摹仿高尚的行動(dòng)，即好人的行動(dòng)，而較淺俗者則摹仿低劣小人的行動(dòng)，前者起始于制作頌神詩(shī)和贊美詩(shī)，后者起始于制作謾罵式的諷刺詩(shī)”。以他之見(jiàn)，詩(shī)的技藝是來(lái)源于人的天性，我們無(wú)從改變。那么是不是也表明我們的天性中就帶有與生俱來(lái)的悲劇成分，既然是天性，除非死亡，自然是沒(méi)有辦法去改變的。

我身邊有很多寫(xiě)詩(shī)的朋友，他們或是寫(xiě)現(xiàn)代詩(shī)，或是寫(xiě)古體詩(shī)，但是他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是對(duì)詩(shī)的熱愛(ài)超乎常人的想象，而不是他們本身有著悲劇的世界觀。相反，他們因?yàn)闊釔?ài)詩(shī)，所以熱愛(ài)生活，對(duì)這個(gè)世界永遠(yuǎn)抱著積極的態(tài)度，在他們身上，沒(méi)有任何悲劇的影子，在他們眼里，詩(shī)可以囊括一切美好，擯棄一切悲劇成分。

在世人眼里，詩(shī)也許在大多數(shù)時(shí)候是不值一提的，可是在詩(shī)人眼里，詩(shī)就是他們的命，他們的魂靈，缺了什么也不能缺了詩(shī)。詩(shī)是吃飯睡覺(jué)一樣平常的東西。這種似乎也符合亞里士多德所說(shuō)，在模仿的成果中得到快感。只不過(guò)，常人先入為主的觀念里，常常覺(jué)得詩(shī)是一種悲劇的東西，其實(shí)是他們錯(cuò)了，詩(shī)人懂得什么是悲劇，并不代表他們都要把自己活成悲劇永垂不朽。他們只是對(duì)世界對(duì)生活的摹仿者，對(duì)這個(gè)有悲劇存在的世界的挑戰(zhàn)者。

就悲劇本身及其與觀眾的關(guān)系來(lái)看，它的成分是否已臻完善，此乃另一個(gè)論題。不管怎樣，悲劇——喜劇亦然——是從即興表演發(fā)展而來(lái)的。即興表演是最原始的表演，它是人天性的自然揮發(fā)，像極了一種本能的沖動(dòng)。它不需要任何后天的矯飾和打磨，只需要一個(gè)最原始的胚胎放在那里，像璞玉一般任演員們?nèi)ラ_(kāi)發(fā)。在后來(lái)的表演中，人們開(kāi)始追求各種技巧各種表現(xiàn)力，肆無(wú)忌憚地將外界的東西不斷添加進(jìn)去，像添防腐劑似的。再后來(lái)，人們似乎又意識(shí)到了天然的好處，開(kāi)始追尋最原始的美感?！扒逅鲕饺?，天然去雕飾”便逐漸開(kāi)始走上了正軌。

從上升角度來(lái)看，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》不僅強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的自我發(fā)展，又強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的“自我完善”，但是他卻終究沒(méi)有提及希臘悲劇的起源和其發(fā)展的宗教背景，也忽略了悲劇的存在、興盛和趨于衰落的種種社會(huì)原因。悲劇人物固然應(yīng)該對(duì)自己的抉擇(或決定)和行動(dòng)付出責(zé)任，但是在某些作品里，命運(yùn)的制約或神的催動(dòng)是導(dǎo)致悲劇性結(jié)局的重要原因。《詩(shī)學(xué)》對(duì)此沒(méi)有給予應(yīng)有的重視?！对?shī)學(xué)》肯定了藝術(shù)在開(kāi)發(fā)人的心智方面所起的積極作用，但認(rèn)為這種作用主要體現(xiàn)在使人“認(rèn)出了某某人”――作者放棄了一個(gè)極好的從理論上闡述和論證藝術(shù)摹仿有益于深化人對(duì)自我以及客觀世界的認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)。

亞里士多德并不熱衷于只是對(duì)美作抽象思辯，像柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中對(duì)美是什么所作的玄理論辯。希臘愛(ài)琴文明和古典文明中絢麗多彩的藝術(shù)作品耀射著迷人光彩，特別是荷馬史詩(shī)之后，希臘古典藝術(shù)綻開(kāi)多樣奇葩，希臘悲劇作為古典文明中的最高藝術(shù)形式，更以震懾人心的感染力，表現(xiàn)希臘人追求真、善、美的藝術(shù)精神。希臘古典文明中豐盈壯美的藝術(shù)成果，吸引亞里士多德去總結(jié)希臘藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實(shí)，思索藝術(shù)的本性，探究藝術(shù)美的意義與價(jià)值，創(chuàng)建系統(tǒng)的美學(xué)理論即詩(shī)學(xué)。此刻想想，忽然意識(shí)到，我們寫(xiě)詩(shī)不就是為了追求其中的那份美么？

《詩(shī)學(xué)》此書(shū)原名的意思是“論詩(shī)的技藝”，正如馬克·布洛克在他的歷史巨著《歷史學(xué)家的技藝》當(dāng)中寫(xiě)到的。在這里我將馬克·布洛赫單獨(dú)提出來(lái)與亞里士多德做比較，是因?yàn)樗麄兌际歉髯灶I(lǐng)域中一個(gè)開(kāi)天辟地者。馬克·布洛赫為歷史學(xué)另辟蹊徑，而亞里士多德為詩(shī)學(xué)創(chuàng)建理論。當(dāng)然，他們都談到了彼此學(xué)科在各自領(lǐng)域的悲劇性存在。敢于直面悲劇，才能真正認(rèn)識(shí)它，從而將悲劇升華到藝術(shù)角度。

說(shuō)到這里，也許有些人不禁要問(wèn)，為什么要?jiǎng)?chuàng)建一門(mén)學(xué)科在其業(yè)內(nèi)的理論呢？在中國(guó)古代，祖先們常常只注重技巧和實(shí)用性，似乎從來(lái)沒(méi)想過(guò)把很多珍貴的民族技藝上升到理論的層次，因?yàn)樗麄冇X(jué)得，靠人就夠了?？墒呛髞?lái)怎么樣了呢？多少祖?zhèn)魇炙囘€有技巧絕活在一代代相傳的時(shí)間浪潮里湮沒(méi)了身影。

這絕對(duì)不是杞人憂天，不管是技藝還是一門(mén)學(xué)科，它都要靠理論支撐。也許你還會(huì)說(shuō)那些記憶在古中國(guó)的失傳只是因?yàn)樗麄儌髂胁粋髋圆攀髁?。如果他們?nèi)硕∨d旺男女同傳就不會(huì)出現(xiàn)失傳的現(xiàn)象了?？墒窍脒^(guò)沒(méi)有，戰(zhàn)爭(zhēng)，瘟疫，飛來(lái)橫禍......這些都可以將一個(gè)人殺死于無(wú)形之中，釀成足以成就一部史詩(shī)的悲劇。因此即便是悲劇本身，也是需要理論支撐的。

再者，亞里士多德所認(rèn)可的人物悲劇具有一定的局限性。這也許是因?yàn)樗硖幍臅r(shí)代，也許是個(gè)人觀念執(zhí)拗的導(dǎo)致。但是，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中系統(tǒng)的總結(jié)了古希臘悲劇藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),形成最早的以情節(jié)論為中心的悲劇理論,同時(shí)在歷史上第一次概括了悲劇的定義,創(chuàng)造了一套完整的悲劇理論?？梢哉f(shuō)對(duì)后世特別是對(duì)西方悲劇的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。而我們?cè)诳创鞣奖瘎〉耐瑫r(shí)，常常也會(huì)聯(lián)想到東方自身的悲劇，雖然我們沒(méi)有一首稱得上是東方悲劇史詩(shī)的代表作拿的出手，但這不代表我們不會(huì)從中找尋自身潛在的悲劇史詩(shī)成分。亞里士多德在<詩(shī)學(xué)>中,也在西方美學(xué)史上第一個(gè)提出“悲劇”的完整定義的文藝大師,并在此基礎(chǔ)上又指出了決定悲劇的六個(gè)成分,而且一一作了分析和說(shuō)明,也對(duì)悲劇的產(chǎn)生、發(fā)展、與其他文學(xué)題材的差異等等都有涉獵,較為全面地闡釋了他所認(rèn)為的悲劇世界觀。亞里士多德的悲劇理論為西方文藝?yán)碚摰慕⒑桶l(fā)展奠定了基礎(chǔ),當(dāng)然，不止這些，他還對(duì)后世乃至是世界的文藝?yán)碚摻缍籍a(chǎn)生了巨大的影響，讓后世的文藝?yán)碚摷议_(kāi)始看到一個(gè)不一樣的悲劇的塑造，從而打開(kāi)悲劇新時(shí)代。