第一篇：亞里士多德詩學(xué)的悲劇理論述評

亞里士多德詩學(xué)的悲劇理論述評

早期希臘以來，畢泰戈拉、赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底等哲人，都只從自己的自然哲學(xué)或道德原則出發(fā)，零散地論斷美學(xué)思想，并沒有形成系統(tǒng)的理論，而亞里士多德的哲學(xué)研究和先哲們迥然不同，他采取現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)，探索希臘藝術(shù)的歷史演變，剖析宏美的希臘藝術(shù)杰作，從中提煉美學(xué)范疇，并總結(jié)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)作原則，他的《詩學(xué)》，堪稱為希臘古典文明中輝煌藝術(shù)成就的哲學(xué)概括。從戲劇的歷史來源來看，德國最早發(fā)明“戲劇學(xué)”這個詞匯，而中國的戲劇學(xué)研究始于王國維《宋元戲曲考》，戲劇的本質(zhì)在于演員與觀眾的交流關(guān)系，戲劇從詩中的分離以及戲劇的綜合性決定了其集體性，《詩學(xué)》原名的意思是“論詩的技藝”。從希臘文的詞源意義來說，“詩”有“創(chuàng)制”的含義。創(chuàng)制的技藝本來也包括制作實(shí)用物品。而“詩”的創(chuàng)制，則指一切藝術(shù)創(chuàng)作。詩人創(chuàng)造藝術(shù)形象，不同于實(shí)用事物，只存在于作品之中。詩即藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)屬于創(chuàng)制知識，它不同于理論知識、實(shí)踐知識，是以塑造形象方式，再現(xiàn)特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學(xué)就是研究藝術(shù)即創(chuàng)制知識的學(xué)問。對“詩”也可狹義地理解：從荷馬時(shí)代至希臘古典文明時(shí)期，文學(xué)作品包括頌詩、諷刺詩、史詩、悲劇、喜劇等，都以韻文形式創(chuàng)作?！对妼W(xué)》著重研究文學(xué)創(chuàng)作，特別是處于希臘古典文學(xué)峰巔的悲劇。簡言之，亞里士多德的詩學(xué)是研究藝術(shù)的美學(xué)，和他的第一哲學(xué)、知識論及倫理思想有內(nèi)在聯(lián)系，是他的哲學(xué)體系的一個不可或缺的組成部分。

從《詩學(xué)》全書而言，亞里士多德對悲劇理論的分析與比較主要集中在第六至二十四章及第二十六章，對于《詩學(xué)》的結(jié)構(gòu)一般采用六分說，即《詩學(xué)》現(xiàn)存26章，按內(nèi)容可分為六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各種藝術(shù)所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）討論了詩的起源與悲劇、喜劇的發(fā)展；第三部分（第6-22章）詳細(xì)地討論了悲劇，認(rèn)為“悲劇是對一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，它的媒介是語言，方式是動作的表演。接著，還分析了它的六個成分，包括情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。最后討論了悲劇的寫作和風(fēng)格等；第四部分（第23-24章）主要討論的是史詩的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、分類和成分等；第五部分（第25章）討論藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)、原則與方法；第六部分（第26章）比較了史詩與悲劇的高低。另外也有五分說和三分說，三分說相對于六分說以及五分說而言更顯得簡潔清晰，第一部分(第1-5章)主要分析各種藝術(shù)所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于對象不同（好人或壞人）媒介不同（顏色、聲音、節(jié)奏、語言或音調(diào)）、方式不同（敘述或表演），也就形成藝術(shù)之間的差異； 第二部分(第6-22章）分析了悲劇的定義及其特點(diǎn) 第三部（第23-26章）分析了悲劇與史詩的異同。在本書中亞里士多德詳細(xì)論述了悲劇的特征及構(gòu)成要素，本次論文參照了羅念森的詩學(xué)文本，亞里士多德給悲劇下了一個定義：悲劇是對一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，他的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是借用

敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。（第6章1449b）, 他理解的悲劇有多重意義：(1)悲劇是嚴(yán)肅劇，摹仿嚴(yán)肅的行動、高尚人的行動。這點(diǎn)有別于喜劇，相似于史詩。(2)悲劇通過劇中人物動作摹仿對象，具有完整、統(tǒng)一、有確定量度的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這點(diǎn)不同于情節(jié)多元、篇幅很長的史詩。(3)悲劇使用各種優(yōu)美的語言形式，包括有韻律、節(jié)奏的對話和歌曲，伴隨人物動作，以綜合的表現(xiàn)手段，造成特殊的藝術(shù)效果。這就使悲劇進(jìn)而區(qū)別于其它藝術(shù)形式。(4)悲劇不是頌詩，不是平直贊頌高尚人物和善的行為，它表現(xiàn)好人經(jīng)歷坎坷命運(yùn)、痛苦磨難，這類突發(fā)事變引發(fā)憐憫和恐懼，令人體味悲壯與崇高。(5)悲劇的目的是凈化情感，陶冶人的品性。亞里士多德重視悲劇所寓的“思想”，他指出人的行動受思想支配，思想又是論證、表達(dá)真理的能力，深層次顯示人物性格，可表達(dá)有普遍意義的哲理，并達(dá)到引發(fā)情感的效果。(第六章1450a)古希臘的悲劇時(shí)代，是信仰的時(shí)代，柏拉圖的話構(gòu)成了一種文化霸權(quán)，于是乎為悲劇的存在辯護(hù)這一歷史任務(wù)就落到了亞里士多德的肩上，“吾愛吾師，吾尤愛真理”也是亞里士多德能夠擺脫先哲的論斷，為悲劇做正確評價(jià)的重要動力。

悲劇情節(jié)特有引發(fā)恐懼與憐憫的情感效果?？謶钟蓜≈腥宋镌庥隹嚯y逆境而引起，憐憫是對劇中人物遭受不應(yīng)當(dāng)遭受厄運(yùn)的一種同情。亞里士多德定義恐懼是一種“對降臨的災(zāi)禍因意想到它會導(dǎo)致毀滅或苦難而引起的痛苦不安的情緒”，人們聽到比自己更好或自己相似的人“受到禍害，推人及己，想到自己也可能受害，就會有恐懼心態(tài)?！彼侄x憐憫：“因見知不應(yīng)愛害者身上落有毀滅性或痛苦的災(zāi)禍，覺得自己或親友也有可能遭受相似災(zāi)禍，就會引起憐憫這種痛苦情感?！庇缮峡芍?，無恐懼即無憐憫，兩者同根并生，都是因想到劇中的厄運(yùn)、災(zāi)禍，可能相似地發(fā)生在自己周圍、常人實(shí)際生活中才引發(fā)的。亞里士多德強(qiáng)調(diào)悲劇創(chuàng)作要情節(jié)逼真、情感逼真，要求詩人創(chuàng)作時(shí)自己仿佛身臨劇中人物的情感，真切地進(jìn)入角色的情感，認(rèn)為這不是迷狂，而是一種天才的“靈敏”。(1455b)此外，為了進(jìn)一步論述如何引導(dǎo)觀眾的心理變化，更好地將觀眾的情感與戲劇的情節(jié)發(fā)展聯(lián)系在一起，亞里士多德又從戲劇情節(jié)設(shè)計(jì)的角度提出了看法：第一，不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因?yàn)檫@只能使人厭惡，不能引起恐懼或憐憫之情；第二，不應(yīng)寫環(huán)境由逆境轉(zhuǎn)入順境，因?yàn)檫@最違背悲劇的精神——不合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫與恐懼之情；第三，不應(yīng)寫極惡的人有順境轉(zhuǎn)入逆境，因?yàn)檫@種布局雖然能打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因?yàn)閼z憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，不是由于他為非作惡，而是因?yàn)樗噶隋e誤，這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯忒斯以及出身于他們這樣家族的著名人物。（第十三章1453a）從正確的角度而言，作為觀眾，不應(yīng)當(dāng)要求悲劇給我們一切種類的快感，只應(yīng)當(dāng)要求它給我們它特別能給的快感。既然這種快感是詩人通過摹仿來引起我們的憐憫與恐懼之情而產(chǎn)生的，顯然就該通過情節(jié)來產(chǎn)生這種效果”。(第十三章1453b)悲劇的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，觀眾被感染出憐憫與恐懼，同時(shí)又交織著一種審美移情的快感。

《雷雨》是我國近代史上一出著名的戲劇，是曹禺的處女作，寫的是眾多的矛盾和三十年的糾紛在一個雷雨天全部浮現(xiàn)和爆發(fā)，在矛盾沖突中人物的性格表現(xiàn)的淋漓盡致，劇中不合理的關(guān)系造成劇中人物的悲劇，用亞里士多德的《詩學(xué)》理論來分析《雷雨》無疑對于學(xué)習(xí)戲劇，更好地掌握戲劇理論有著重要作用，讀過《雷雨》我們會很自然地發(fā)現(xiàn)《雷雨》是四幕劇，表達(dá)了一個完整的故事，作者讓三十年的故事濃縮在一天發(fā)生和結(jié)束，周樸園從外地趕回周家，魯侍萍因女兒四鳳而重新踏入周家，曾有過一段情的二人再次相遇，周宅隱藏三十余年的秘密隨之曝光，周樸園當(dāng)年“趕緊娶那位有錢有門第的小姐”，逼得魯侍萍抱著剛出身的兒子離開周家，周樸園沒有人性的做法直接導(dǎo)致了三十年后的父子不相識以及兄妹相戀的人倫慘劇，而我們知道亞里士多德不僅給悲劇做了定義而且也為悲劇做了許多的規(guī)定，諸如悲劇應(yīng)該是五幕劇等等，從《雷雨》我們可得知一出優(yōu)秀的悲劇并非一定需要是五幕劇?！独子辍返拿苤苯颖l(fā)于一天之內(nèi)，而事件的跨度是三十年，矛盾的主體涉及到了周樸園，魯侍萍，繁漪，魯貴等人物，有限的時(shí)間表現(xiàn)了整個戲劇的主體，符合亞里士多德時(shí)間有限性的原則；亞里士多德把情節(jié)認(rèn)為是悲劇最重要的情節(jié)，在《雷雨》中我們可以看到曹禺的情節(jié)設(shè)計(jì)脈絡(luò)與亞里士多德所規(guī)定的悲劇情節(jié)安排，從四鳳到周家做工到魯媽到周公館找四鳳，然后遇到周樸園，以及最后的周樸園發(fā)現(xiàn)礦上鬧事的人是自己的兒子，其間的情節(jié)發(fā)展跌宕起伏，引人入勝。亞里士多德將劇中人物的性格安排在了第二位，足以看出人物性格對于戲劇情節(jié)發(fā)展的重要作用，《雷雨》中

每個人物的性格都十分復(fù)雜，愛好詩文，對未來充滿希望，卻最后抑郁寡歡的繁漪以及對愛情充滿期待，卻慘遭周樸園拋棄，最終又看到一雙兒女悲慘命運(yùn)崩潰的魯媽，《雷雨》這部劇很精彩，卻也很無奈，催人警醒，我們作為觀眾，在真正進(jìn)入其中的情節(jié)時(shí)，也會從劇中人物的命運(yùn)中體會到生活的不可捉摸和無可奈何。

身處古希臘時(shí)期的亞里士多德提出的悲劇相關(guān)理論與近代作為悲劇出現(xiàn)的《雷雨》體現(xiàn)的創(chuàng)作精神相吻合，進(jìn)一步體現(xiàn)了亞里士多德為戲劇的發(fā)展做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)，縱然亞里士多德的理論不完全適用于當(dāng)代的文學(xué)，但是其重要的歷史貢獻(xiàn)卻值得我們每個人銘記。

第二篇：亞里士多德《詩學(xué)》讀后感

美學(xué)史上的啟明星

——讀亞里士多德《詩學(xué)》有感

沈星辰 5091309005

在高中的時(shí)候我對朱光潛老先生非常崇拜，那種“出世的精神”深深打動了我，而對于他致力一生的那個神秘的美學(xué)事業(yè)也讓我十分的好奇。因此在這個學(xué)期我選讀了美學(xué)這門課程，也開始讀一些美學(xué)的著作。這次我選擇了西方美學(xué)的奠基之作——《詩學(xué)》?！对妼W(xué)》是亞里士多德的美學(xué)著作，是歐洲美學(xué)史上第一篇最重要的文獻(xiàn)，并且是馬克思主義美學(xué)產(chǎn)生以前主要美學(xué)概念的根據(jù)。阿里斯托芬和柏拉圖的文藝?yán)碚摬怀上到y(tǒng)；亞里士多德才是第一個用科學(xué)的觀點(diǎn)、方法來闡明美學(xué)概念，研究文藝問題的人。在《詩學(xué)》中，他先確定研究的對象是詩，指出詩和其他藝術(shù)的異同，然后把詩分類，分析各種詩的成分和各成分的性質(zhì)，逐步找規(guī)律，搜索各種詩的創(chuàng)作原則。當(dāng)時(shí)古希臘文藝已經(jīng)過一段黃金時(shí)期，成就已很可觀，因此他有可能根據(jù)已發(fā)展的科學(xué)和哲學(xué)理論，對古希臘的文學(xué)實(shí)踐和成就作出精細(xì)的分析和扼要的總結(jié)，提出一套有系統(tǒng)的美學(xué)理論。

亞里士多德在《詩學(xué)》第一章就開宗明義:“史詩的編制,悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴表演的音樂,這一切總的說來都是摹仿?！薄澳》隆笔恰对妼W(xué)》的中心概念和出發(fā)點(diǎn),是亞氏文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)與核心。他認(rèn)為詩之為詩,不在于它壓韻、分行與文采,而是因?yàn)樗悄》碌漠a(chǎn)物。但是,“摹仿”不能簡單地理解為對描寫對象簡單的描摹和照抄,其實(shí)質(zhì)在于按照創(chuàng)作者對于世界的理解去摹仿。亞里士多德根本否認(rèn)了柏拉圖的“理念論”,而認(rèn)為只有具體存在的事物才是“第一實(shí)體”,肯定了藝術(shù)摹仿的對象本身是真實(shí)的存在?！霸娙说穆氊?zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！?第9章)這樣,藝術(shù)描寫的對象本身就帶有了普遍性,就富于了哲學(xué)意味。亞里士多德指出藝術(shù)家必須從“(一)過去的或當(dāng)今的事,(二)傳說或設(shè)想中的事,(三)應(yīng)該是這

樣或那樣的事”三類事中選取摹仿對象,對此三種摹仿不同對象、體現(xiàn)不同創(chuàng)作傾向的藝術(shù),亞里士多德的態(tài)度是不一樣的。他說:“要是有人批評詩人的摹仿不真實(shí)詩人或許是按事物應(yīng)有的樣子來描寫的。”(第25章)情節(jié)是對于行動的摹仿,也就是事件的安排。行動體現(xiàn)在事件之中,通過事件表現(xiàn)出來。亞里士多德認(rèn)為應(yīng)該選擇那些“能引發(fā)恐懼和憐憫的事件”(第13章)。創(chuàng)作主體就必須“摹仿一個單一而完整的行動。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度,以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂脫節(jié)。”(第8章)這個行動是完整、劃

一、有起始、中段和結(jié)尾的。惟其如此,它才能“像一個完整的動物個體一樣,給人一種應(yīng)該由它引發(fā)的快感?！?第23章)。布局上,亞里士多德要求創(chuàng)作主體必須依靠情節(jié)安排本身產(chǎn)生驚心動魄的效果,而不應(yīng)該依靠裝扮者的幫助。亞里士多德的悲劇“陶冶/凈化說”與其“摹仿說”是輔車相依的。柏拉圖否定所有摹仿藝術(shù),對悲劇的攻擊尤為激烈。他認(rèn)為悲劇摹仿激動的情感和變動的性格,是對人性中低劣部分的逢迎、對理性的摧殘,只能滋養(yǎng)人的感傷癖和哀憐癖。亞里士多德不同意柏拉圖的看法,為詩辯護(hù),肯定所有的摹仿藝術(shù),認(rèn)為它能夠使人增加知識,給人審美快感,并對悲劇的作用做了專門的論述,便是文藝功能的“陶冶/凈化說”,亞里士多德的結(jié)論是:藝術(shù)對情緒有凈化陶冶的作用,有益于受眾的心理健康發(fā)展,從而對社會風(fēng)氣的匡正補(bǔ)弊是大有裨益的。“陶冶/凈化說”的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)即是通過引起受眾的藝術(shù)幻覺,打動其慈善之心,滿足其道德感,引起恐懼和憐憫的感情,并將之提升到作品所規(guī)定的藝術(shù)情境中去,升華為藝術(shù)欣賞的情感體驗(yàn),達(dá)到創(chuàng)作主體的傳播風(fēng)化的效果。

通讀完全書之后我最大的感覺就是這是一本關(guān)于詩學(xué)和美學(xué)知識的普及本。讓我清晰的認(rèn)識了悲劇、史詩等的具體內(nèi)容，如它們的成分、它們的特點(diǎn)、有關(guān)于時(shí)間和情節(jié)的重要性等等。之前我讀過柏拉圖的《理想國》，很明顯地看出，相對于柏拉圖的唯心思想，亞里士多德是相對較為唯物的代表。由于我個人的世界觀也比較偏向唯物，所以我對于書中的許多觀點(diǎn)都比較贊同。但是有一些觀點(diǎn)，我還是有一些異議的。如：

一、他認(rèn)為悲劇是高于史詩的一種藝術(shù)形式，這點(diǎn)我不甚贊同。首先我認(rèn)為，不管

是悲劇、喜劇、還是史詩，都只是一種藝術(shù)形式，雖然可以有個人的偏好，但

是并無法說明那種藝術(shù)形式高于另一種。而且我個人也是喜歡史詩更多一些，所以我覺得這個觀點(diǎn)很偏頗，作者所說的：具有史詩的成分之外還有音樂、形

象；在短時(shí)間內(nèi)達(dá)到摹仿的目的；更具有藝術(shù)效果這幾個理由是無法讓我心悅

誠服的。

二、《詩學(xué)》的意圖是要總結(jié)希臘文藝，特別是悲劇、史詩創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，但是他受

到兩個方面的限制：一是他的總結(jié)以柏拉為靶子，處處針對他，在批判中樹立

自己的理論觀點(diǎn)。因此，就好像蘇格拉底式的“反詰法”，他涉及的只是柏拉

提出過后，缺乏自己新的東西。二是，他的總結(jié)還有些地方不夠客觀。

由于時(shí)間比較匆忙加上我的美學(xué)基地尚淺，所以對于本書的閱讀還是比較淺薄的。尤其是書中旁引博證，有許多那個時(shí)期經(jīng)典的史詩、悲劇等，除了《伊利亞特》《奧德賽》等我還有所耳聞，別的根本沒讀過，因此讓我對其思想的理解還有著挺大的掣肘。但不管怎么說，《詩學(xué)》對于西方美學(xué)的地位是不容小視的，它對西方后世文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)創(chuàng)作的發(fā)展產(chǎn)生過巨大影響，其中的有些觀點(diǎn)曾被近代新古典主義奉為金科玉律。這并不是一本諸如《文藝對話集》一樣有些冗長的著作，所以其言簡意賅也使人不得不佩服萬分。

第三篇：詩學(xué)讀書筆記亞里士多德

亞里士多德《詩學(xué)》句子摘錄 1，言語的美在于明晰而不至流于平庸。

2，詩人應(yīng)盡可能地把要描寫的情景想像成就在眼前，猶如身臨其境，極清晰地看到要描繪的現(xiàn)象。

3，關(guān)于性格的刻畫，詩人應(yīng)做到：一，性格應(yīng)該好。二，性格應(yīng)該適宜。三，性格應(yīng)該相似。四，性格應(yīng)該一致。

4，刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。情節(jié)中不應(yīng)該有不合理的內(nèi)容，有也應(yīng)該放在劇外。

5，悲劇模仿比我們好的人，詩人應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫家學(xué)習(xí)，他們畫出了原型特有的形貌，在秋得相似的同時(shí)，把肖像畫得比人更美。

6，恐懼和悲憫可以出自戲景，也可以出自情節(jié)本身。使人從這些恐懼和悲憫體驗(yàn)情感的快感。

7，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順境轉(zhuǎn)入敗逆之境。因?yàn)樵馐懿恍业氖呛臀覀円粯拥娜?。悲劇?yīng)表現(xiàn)好人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順境。

8，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個成分，第三個成分是苦難。

9，詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。

10，情節(jié)既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。

11，若要顯得美，就必須符合以下兩個條件：各部分排列要適當(dāng)，而且要有一定的，比是得之偶然的體積。因?yàn)槊廊Q于順序和體積。

12，只要劇情清晰明朗，作品的篇幅要以容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境一系列可然或必然的原則依次組織起來的事件為

13，所謂性格，就是通過它，我們判斷行動者的屬類。人物的性格和思想必然表現(xiàn)他們的屬類。因?yàn)槿说某晒褪∪Q于自己的行動。

14，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。所有的句子長短、語調(diào)最適合講話，符合責(zé)任屬性的格律。

《詩學(xué)》一書，主要討論“悲劇”和“史詩”。一般認(rèn)為成書于公元前335年。

書中的“詩人”，指悲劇作者和史詩作者。

世所公認(rèn)，《詩學(xué)》是研究故事的開山之作。

p63

悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。

李按：藝術(shù)摹仿生活。亞里士多德是柏拉圖的學(xué)生，老師提出的“摹仿”學(xué)說，得到一個很好的運(yùn)用。這句話中有兩點(diǎn)值得我們研究通俗小說的人重視：要寫行動而不是敘述；行動要引發(fā)讀者的感情。

這一段文字的另外一種譯法，也有一定的參考價(jià)值：

悲劇是對某種嚴(yán)肅、完美和宏大行為的摹仿，它借助于富有增華功能的各種語言形式，并把這種語言形式分別用于劇中的某個部分，它是以行動而不是以敘述的方式摹仿對象，通過引發(fā)痛苦和恐懼，以達(dá)到讓這類感情得以凈化的目的。

——《亞里士多德全集·第九卷·論詩》，崔延強(qiáng)譯。中國人民大學(xué)出版社，p649.P64

沒有行動就沒有悲劇。

李按：我們同樣可以說：沒有行動就沒有小說。

悲劇中的兩個最能打動人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。

新手們一般在尚未熟練掌握編排情節(jié)的本領(lǐng)之前，即能嫻熟地使用言語和塑造性格。

李按：有一些小說作者也是如此。當(dāng)然，嫻熟地使用語言也不容易。我見過的有這本領(lǐng)的人也不很多。

P65

情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。

性格的重要性占第二位。第三個成分是思想。第四個成分是言語。

李按：通俗小說也差不多是這樣?？赡苡袀€因素要插隊(duì)，這就是“題材”。

P74

一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。

李按：這話實(shí)在，實(shí)在得就跟“太陽落下去天很快就黑了”一樣，可惜，據(jù)我所知，有一些小說作者，只想了個“起始”就動筆，根本就不在乎“中段”和“結(jié)尾”的安排。

P79

事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使總體松裂和脫節(jié)。如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異，那么他就不是這個整體的一部分。

李按：有文不加點(diǎn)，也有情節(jié)不可加點(diǎn)。

P97

這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯誤。??當(dāng)事人的品格應(yīng)如上文所敘，也可以更好些，但不能更壞。

李按：這是亞里士多德對悲劇主人公設(shè)置的指導(dǎo)性意見。偉人之所以偉大，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了千年萬年后編織故事的人還不得不遵循的真理。

P89

突轉(zhuǎn)，指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向；我們認(rèn)為，此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則。發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境的人物認(rèn)識到對方原來是自己的親人或者仇敵。

最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生。

突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個成分，第三個成分是苦難。

李按：我把“突轉(zhuǎn)”叫做“預(yù)期的打破”?！鞍l(fā)現(xiàn)”可以說是“發(fā)現(xiàn)新穎事實(shí)”，這事實(shí)可能影響人物的命運(yùn)或情感。

P98

詩人則被觀眾的喜惡所左右，為迎合后者的意愿而寫作。

李按：很多人以為這現(xiàn)象出現(xiàn)才幾十年時(shí)間。呵呵，古已有之，這古嘛，還是古希臘。

P105

組織情節(jié)要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽敘述，也會對事情的結(jié)局感到悚然和產(chǎn)生憐憫之情。那些用戲景展示僅是怪誕、而不是可怕的情景的詩人，只能是悲劇的門外漢。

李按：不要把怪誕當(dāng)創(chuàng)新。

接著要討論的是，哪些事情會讓人產(chǎn)生畏懼和憐惜之情。此類表現(xiàn)互相斗爭的行動必然發(fā)生在親人之間、仇敵之間或者非親非仇者之間。如果是仇敵對仇敵，那么除了人物所受的折磨外，無論是所做的事情，還是打算作出這種事情的企圖，都不能引發(fā)憐憫。如果此類事情發(fā)生在非親非仇者之間，情況也是一樣。李按：仇敵對仇敵，就好比是我說的“鬼子打鬼子”。

P112

刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。

情節(jié)的解顯然也應(yīng)是情節(jié)本身發(fā)展的結(jié)果，而不應(yīng)借“機(jī)械”的作用。

P118

現(xiàn)在討論發(fā)現(xiàn)的種類。第一種是由標(biāo)記引起的發(fā)現(xiàn)。由于詩人缺少才智，此種發(fā)現(xiàn)盡管最少藝術(shù)性，卻是用得最多的。

第二種是由詩人牽強(qiáng)所致的發(fā)現(xiàn)，因而也沒有多少藝術(shù)性可言。

第三種是因?yàn)榛貞浺鸬陌l(fā)現(xiàn)，其觸發(fā)因素是所見到的事物。

第四種是通過推斷引出的發(fā)現(xiàn)。

還有一種的復(fù)合的、由觀眾的錯誤推斷引起的發(fā)現(xiàn)。

在所有的發(fā)現(xiàn)中，最好的應(yīng)出自事件本身。這種發(fā)現(xiàn)能使人吃驚，其導(dǎo)因是一系列按可然的原則組合起來的事件。只有此類發(fā)現(xiàn)不要人為的標(biāo)示和項(xiàng)鏈的牽強(qiáng)。

李按：發(fā)現(xiàn)的關(guān)鍵是“發(fā)現(xiàn)新穎事實(shí)”，如果發(fā)現(xiàn)的事實(shí)十分突出，意義十分重要，對其方法的藝術(shù)性的要求可以稍低一些。

P125

至于故事，無論是利用現(xiàn)成的，還是自己編制，詩人都應(yīng)先立下一個一般性大綱，然后再加入穿插，以擴(kuò)充篇幅。

李按：寫大綱，寫大綱。蓋樓之前要先設(shè)計(jì)，出藍(lán)圖，做沙盤，然后再開工。否則，要么是樓歪歪，要么是樓脆脆，要么是聯(lián)排狗窩。

P1

31一部悲劇由結(jié)和解構(gòu)成。劇外事件，經(jīng)常再加上一些劇內(nèi)事件，組成結(jié)，其余的劇內(nèi)事件則構(gòu)成解。所謂結(jié)，始于最初的部分，止于人物即將轉(zhuǎn)入順境或逆境的前一刻；所謂解，始于變化的開始，止于劇終。許多詩人善結(jié)不善解，這是不夠的；詩人應(yīng)該諳熟貫通二者的門道。

詩人應(yīng)該記住我們說過多次的話，寫悲劇不要套用史詩的結(jié)構(gòu)。所謂“史詩的結(jié)構(gòu)”，指包容很多情節(jié)的結(jié)構(gòu)。

李按：海明威說，一切蹩腳的作者都喜歡史詩式寫法。

有很多小說作者也是善結(jié)不善解。搞得虎頭蛇尾，讓人大失所望。

P150

創(chuàng)新詞即詩人自己創(chuàng)造，一般人從來不用的詞。

李按：每年都會出現(xiàn)很多創(chuàng)新詞，只有不到1%的創(chuàng)新詞生命力超過1年。大部分創(chuàng)新是“生造”。

P156

言語的美在于明晰而不至流于平庸。用普通詞組成的言語最明晰，但卻顯得平淡無奇。使用奇異詞可使言語顯得華麗并擺脫生活用語的一般化。所謂“奇異詞”，指外來詞、隱喻詞、延伸詞以及任何不同于普通用語的詞。但是，假如有人完全用這些詞匯寫作，他寫出的不是謎語，便是粗劣難懂的歪詩。

使用所有類型的奇異詞都要注意分寸，因?yàn)槿羰菫榱硕喝税l(fā)笑而不恰當(dāng)?shù)厥褂秒[喻詞、外來詞和其他類型的奇異詞，其結(jié)果也同樣會讓人覺得荒唐。

最重要的是要善于使用隱喻詞。惟獨(dú)在這一點(diǎn)上，詩家不能領(lǐng)教于人。

李按：“技術(shù)”是可以通過訓(xùn)練學(xué)會的東西?！八囆g(shù)”就是不能教的東西，只能靠領(lǐng)悟、意會、參詳。不過我一貫以為，沒有技術(shù)就沒有藝術(shù)。任何高級藝術(shù)，都飽含大量而復(fù)雜的技術(shù)。

P280。下面這3句不是亞里士多德的原話，是注譯者陳中梅的解釋。

在公元前五至四世紀(jì)??政府鼓勵公民觀劇，對荷包羞澀者，還常常給予必要的資助。

李按：在這一點(diǎn)上，我政府最有古希臘精神。

一部作品之所以被譽(yù)為杰作，是因?yàn)樗唧w地體現(xiàn)了一些可供人分析、總結(jié)、參考和借鑒的東西。李按：這是悲劇制作者和研究者從理性的角度看。悲劇的消費(fèi)者則非是。

詩人的工作從很大程度上來說是技術(shù)性的，寫詩需要用到大量的本行知識。既然寫詩是有章可循的，詩人就可以通過學(xué)習(xí)不斷提高自己的寫作哦技巧。

李按：我們只談技術(shù)，有些人就以為我們不懂藝術(shù)。我知道，莎士比亞沒有讀過《詩學(xué)》，也寫出了最偉大的悲劇。我也知道，人類歷史上，像莎士比亞這樣的天才，可能也就只有莫扎特、林肯等寥寥數(shù)人而已。

第四篇：亞里士多德《詩學(xué)》讀后感

詩的藝術(shù)與其說是瘋狂的人的事業(yè)，毋寧說是有天才的人的事業(yè)；因?yàn)榍罢卟徽＃笳吆莒`敏。

照了商務(wù)譯本，才

發(fā)

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亞

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多

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《

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閱讀西方經(jīng)典，自然逃不開譯本問題。羅念生先生譯本中亞氏此語，初看時(shí)感觸良多。只是參

“詩是天資聰穎者或瘋迷者的藝術(shù)，因?yàn)榍罢哌m應(yīng)性強(qiáng)，后者能忘卻自我”——陳中梅譯本顯然同羅念生譯本迥異。一方認(rèn)為藝術(shù)中“天才”與“迷狂”兩個因素不分優(yōu)劣，亦無矛盾；另一方則表達(dá)“天才”高于“迷狂”，正好與柏拉圖“神智清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光”（《會飲篇》）的觀點(diǎn)相峙。

譯本之爭其實(shí)是西方的版本之爭。根據(jù)陳中梅的注解，意大利學(xué)者卡斯泰爾維特羅當(dāng)年把抄本中的字母稍一改動，便將“陳本”之意轉(zhuǎn)作了“羅本”之意。這種改動其實(shí)也表達(dá)了西方不少學(xué)者共同的理解：“亞里斯多德不是靈感至上論者，他崇尚理性，尊重科學(xué)，在論及文學(xué)和藝術(shù)時(shí)一般不多談靈感的作

用。

”

至于我的理解，憑著閱讀感受，仍舊傾向于“羅本”之意。原因還是用老一套辦法：從亞氏的哲學(xué)核心推導(dǎo)而來。亞氏多言“中庸”、“適度”，至于失去常態(tài)的“迷狂”，顯然與此相悖?！对妼W(xué)》中強(qiáng)調(diào)“適當(dāng)”的篇幅長度、“適宜”的人物性格，也是佐證。

沒有閱讀阿拉伯原本的能力，以上只是姑妄之言，等待方家考證才是。在此茍且以“羅本”為依托，想開談開。

亞里士多德的《詩學(xué)》是很短的，并且不難?？蛇@本商務(wù)印書館出版的《詩學(xué)》中，亞氏文本不過是冰山一角，真正的重頭在都是功夫在《詩》外的，可我依舊選擇細(xì)讀亞氏原文，匆匆地有選擇性地看注釋、引言和附錄（反正我又不是學(xué)文藝學(xué)的，就算我是，我也不是博士生嘛）。

雖然我覺得我這種閱讀方法相當(dāng)不錯，但依然要注意的是，若脫離了亞氏的時(shí)代背景，《詩學(xué)》是無法被正確理解的。比如，若我們不知道，文本中的“悲劇”其實(shí)不是現(xiàn)在的“sad end”劇，而更相當(dāng)于如今的“正劇”范劇，我們是會輕而易舉地對文中“悲劇摩仿比我們好的人，而喜劇摩仿比我們壞的人”產(chǎn)生疑惑。我們會瞬間聯(lián)想到《生活大爆炸》，然后覺得喜劇不是摩仿壞人。但當(dāng)我們弄清楚了文中的悲劇喜劇究竟是什么后，我們便能火速聯(lián)系《武林外傳》、《生活大爆炸》和《小不列顛》等 當(dāng)代喜

劇

并

認(rèn)

同 亞

氏的理

論

了。

亞里士多德的《詩學(xué)》，可以說是一掃文藝?yán)碚摻o大眾的云山霧罩、虛無縹緲的負(fù)面形象，言之有物到幾乎不能更言之有物地，明確清晰、直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出了一本詩劇及評論學(xué)經(jīng)典。讀它的時(shí)候，往往會驚詫（也許是驚喜）于亞里士多德居然精確和干脆至此！學(xué)術(shù)之美在于簡潔，理科類的公式論證當(dāng)如是，文藝類的理論其實(shí)也不應(yīng)該忘記這點(diǎn)。當(dāng)然，若我們要去追問亞里士多德的這些結(jié)論何以得來——尤其是當(dāng)我們胡攪蠻纏地叩問之時(shí)——恐怕結(jié)局就像去追問柏拉圖和他的“理式”一樣，只能得 出無法辯

駁的主

觀

唯

心

主

義

云

云。

至于《詩學(xué)》就其理論系統(tǒng)的種種令人欣喜之處——譬如，若我是個出身名門的著名人物，我若想名揚(yáng)戲劇舞臺，我便應(yīng)該找我的至親痛下殺手，并且要在得知對方身份之后及時(shí)住手。若我不幸在此過程中昏迷不醒，我萬萬不可把祖?zhèn)鲗殑M掛腰間好讓我的救命恩人認(rèn)出我高貴的身份，但我可以在聽詩人吟唱我家族悲劇故事之時(shí)哭哭啼啼起來好證明真身。

最后值得一提的是，在柏拉圖時(shí)代，審美素質(zhì)較低的觀眾已經(jīng)越過高品位觀眾成為審美評論的重大力量，對此哲學(xué)家們各種苦不堪言。其實(shí)現(xiàn)在何嘗不是呢？我們似乎應(yīng)該接受這樣一個事實(shí)，有一種“神賜品味”之類的現(xiàn)象存在，即，無論何時(shí)何地，無論我們?nèi)绾握垓v，這個世界上大眾的審美品位就是如此的讓先哲們絕望且無奈。

《詩學(xué)》也是一部作者去世后，被發(fā)現(xiàn)并火了幾個世紀(jì)的著作。單看名字，就知道是有關(guān)詩的一部理論型著作。不過，這里的詩，最多指的是“史詩”，或者戲劇。我看的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)很多東西可以運(yùn)用到文學(xué)其他文體創(chuàng)作，比如說小說，現(xiàn)代詩歌..因?yàn)樵缙诘脑?，敘事詩，一些口頭吟誦的詩歌更為多見。比如荷馬史詩，荷馬就是非常出色的游吟詩人，詩的故事性極其之強(qiáng)。那么，現(xiàn)在的小說，不就

【fiction，英是虛

構(gòu)的 文

有

虛

構(gòu)

之

意

】

故

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嗎？

我做了不少筆記，都是對原文的摘錄，對喜歡文學(xué)創(chuàng)作的人來說，是一種指導(dǎo)吧。當(dāng)然你可以不贊同。下面的筆記，原來是手抄的，閑著沒事，也是溫習(xí)用，嚴(yán)重文透，若有不適者，請勿往下看。（的可 載 具能

發(fā)抗

生 體

事的事打了

好

幾

爭

天

o(╯□╰)o）

”

P3 亞里士多德把知識、科學(xué)分為三類：思辨科學(xué)，實(shí)踐科學(xué)，制作科學(xué)。

赫拉克利特主張禁止誦讀荷馬和阿爾基洛科斯的作品。柏拉圖繼續(xù)了這場曠日持久的“哲學(xué)與詩

【我的疑問】：為什么柏拉圖不喜歡他們的詩歌？是認(rèn)為有損害一種價(jià)值觀還是什么嗎？

P20 詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在與描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然原則

詩是一種比歷史更加富有哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)。詩傾向于表現(xiàn)帶普遍的事。而歷史卻傾向于記

【對于詩歌的記錄，真得是如此嗎，它確實(shí)好像是傾向于提煉某種感情，事件，以概括的姿態(tài)出現(xiàn)，至于說是普遍的事，是否未免有些高抬詩歌的歷史作用？】

P27 ….這

一

切

總

得

來

說

都

是

摹

仿。

【注意，不是模仿這個詞語。這兩個詞語的區(qū)別在哪里，好像涉及到了語義學(xué)之類的知識，可怕的是語義學(xué)我壓根沒聽，一直覺得是人們閑著沒事憋的】

P28 從詞源上來看，古希臘人似乎不把詩看作是嚴(yán)格意義上的“創(chuàng)作”，創(chuàng)造。而是把它當(dāng)做一個制作或生產(chǎn)過程，而是把它當(dāng)作一個制作或生產(chǎn)過程。詩人做詩，就像鞋匠做鞋一樣，兩者都憑靠自己的技藝，生產(chǎn)或制作社會需要的東西。稱寫詩或做詩。古希臘人不用grapaein而用poiein

【這個觀點(diǎn)還是新穎又有趣的，我第一次聽說，現(xiàn)代文明，科學(xué)革命解放了人類的雙手，但是一直

P30 豎琴

是

諾

摩認(rèn)為體力勞

動

和

腦

力 斯

和

抒

情

詩

伴

奏

樂

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動

沒

有

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下

之

分

】

P31 如同好的畫作一樣，優(yōu)秀的悲劇應(yīng)該表現(xiàn)人物的性格

P41 可憑敘述——進(jìn)入角色，即變成某人，即以人物的身份出現(xiàn)

P53 29-觀眾的標(biāo)準(zhǔn)不一定總是和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)相符合。比如，觀眾喜看以皆大歡喜結(jié)尾的戲，而用笑

藝術(shù)的點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)

來

衡。

量，此。類

作

品

并。

不

是

第】一

流的 P54 32-在雅典，演出中的喜劇演員經(jīng)常佩戴生殖器模型【太先鋒了==？，雖然喜劇，不過這個

P59 柏拉圖認(rèn)為，喜劇式的快感中包含痛苦的成分。他有時(shí)似乎不那么區(qū)分可笑的事物和壞的事物，在《菲勒波斯篇》里，無知既是一種滑稽，又是一種邪惡 【這種說法，非常有道理。喜劇里，就好像我們看待螞蟻的行為，他們的認(rèn)真，并不阻礙觀看者的想象和嬉笑】

六

音

步？

P64 事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨耍切袆雍蜕睿喝说男腋：筒恍揖w現(xiàn)在行動之中：生活的目的是某種行動，而不是品質(zhì)；人的性格決定它們的品質(zhì)，但他們的幸福 致

作 的律

文生作者不

平一

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和是

嚴(yán) 者，倒

不

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應(yīng) 等于一個

長

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節(jié)

。與否取

決

于

自 又

稱

“

英

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格，己的行

動

………..heroos

…另外，悲劇中兩個最能打動人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)

六音步： hexametros，每個音步由一個長音節(jié)和兩個短音節(jié)構(gòu)成，在占時(shí)方面，兩個短音節(jié)大

這里指用六音步格作成的摹仿型的作品，因而不包括注入斯佩多克勒的《論自然》

-悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件

-通過一個人的抉擇和行動，可以看出他的性格

是

經(jīng)格

意

義歷

上的。詩

人

情

節(jié)的編

制

者

P82 由摹仿造就了詩人，而詩人的摹仿對象是行動的觀點(diǎn)來衡量，與其說詩人應(yīng)是格律文的制

P85 古希臘民眾從小接受詩的熏陶，對世代相傳的故事一般是比較熟悉。人們都了解阿基琉斯

情節(jié)是悲劇的根本，詩人首先應(yīng)是編制情節(jié)的里手。特點(diǎn)：情節(jié)，摹仿。亞里士多德看來，格 悲劇，應(yīng)摹仿由能引發(fā)憐憫，恐懼的事件組成完整的行動

【與前面有些重復(fù)，在關(guān)于文學(xué)理論的書中，有相似的言論，應(yīng)該是來自這里】

P89 突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個成分，第三個成分是苦難。指毀滅性或包含痛苦的行動，如人物在眾目睽睽之下的死亡，遭受痛苦，受傷以及諸如此類的情況

遭 受不幸，不

是

因

為

本

身的罪

惡

或

邪

惡

P97 介于上述兩種之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分公正，他們之所以

P98 起初，詩人碰上什么故事就寫什么戲，而現(xiàn)在，最好的悲劇都取材于少數(shù)幾個家庭的故事【說得太有道理了，想到曹禺的《雷雨》。莎翁的四大悲劇。還有古希臘的三大悲劇家的作品，都是這樣的，兩個人的悲劇比一個家庭的悲劇弱得多。但是若是要寫一個歷史的悲劇，時(shí)代的悲劇，簡直太

仇

5-17敵之間

或

非 歐里

皮

德

斯

是難

了 最 親

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非

故

者

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間

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悲

劇

意

識的詩

人

】

2013

P105 哪些事情會使人產(chǎn)生敬畏和憐惜之情，此類表現(xiàn)為相互斗爭的行動必然發(fā)生在親人之間、P120 缺少藝術(shù)性是“不好“的同義詞。作者希望詩人意識到藝術(shù)性的重要性。

P121 借用perideraia 項(xiàng)鏈 等搖籃小物引發(fā)發(fā)現(xiàn)的做法，可能是古希臘悲劇的觀眾所熟悉

Ps：讓我感覺，詩學(xué)，主要是教你如何寫好喜劇，欣賞戲劇

P127 天資聰穎的人有較強(qiáng)的分辨能力，判斷準(zhǔn)確，善用引喻，有較強(qiáng)的可塑性相比之下，感情熾熱，激越的人擺脫理性的約束，進(jìn)入“狂迷”的心態(tài)

卻

P171 性

格的重

可信的事，比

不

可

能

發(fā) 要

性

僅

次

于

情

節(jié)

P131 寫一悲

部劇

悲不

要

生

但

不

可

信的事

更

可

取 神所賜的mania

比

sophosume

（節(jié)

制）

更

可

貴

德謨克利特說，沒有狂熱的激情和靈感，詩人寫不出優(yōu)秀的詩篇

作詩需天分，而無需瘋狂——意，卡斯泰爾維特羅

劇

套由

用

結(jié)史

合詩

解的組結(jié)

成構(gòu)

與其說詩是感情狂熱者的活動，倒不如說是它是天資聰穎者的藝術(shù)——英 學(xué)者。蒂里特

【關(guān)于第二十章的語音、語法，是我所頭疼的】

詞：普通詞，外來詞，隱喻詞，裝飾詞，創(chuàng)新詞，延伸詞、縮略詞，變體詞】

P156 言語的美在于明晰而不至于流于平庸。濫用外來詞會產(chǎn)生粗劣難懂的作品，不可能發(fā)生但

既然詩人、畫家或其他形象的制作者一樣，是一個模仿者，那么，在任何時(shí)候他都必須從如下選對象。

一、過去或當(dāng)今的事

二、傳說或設(shè)想中的事

三、應(yīng)該是這樣或那樣的事

克 Nous

“

直

覺

知 斯

識

”

intuitive

knowledge

P242 亞里士多德稱之為第一哲學(xué) 或神學(xué)。一般認(rèn)為，最早使用這書名的是羅德斯人安德羅尼

P246 史詩是一種古老的詩歌形式，起產(chǎn)生年代早于一般的或現(xiàn)存的希臘抒情詩和悲劇。亞認(rèn)為，史詩是嚴(yán)肅文學(xué)承上啟下者，具有莊重、容量大，內(nèi)容豐富等特點(diǎn)。

P258

年輕時(shí)代的柏拉圖是以為頗有抱負(fù)的詩人。如果沒有遇見蘇格拉底并為他的談?wù)撍?，柏拉圖——正如他對索隆的評價(jià)那樣——或許可以成為一位有造詣的詩人

他從來沒有完全擺脫過詩的誘惑，詩的美，遐想和神奇使他動情，使他興奮，使他入迷。他又是 詩 一位思想活

躍、善

于

思 人

考、勤

于

求

索的哲

人

P259 柏拉圖相信，神的點(diǎn)撥和啟示是詩的源泉。與其說詩人在使用靈感，倒不如說靈感在驅(qū)使

P261 詩人的知識相當(dāng)貧乏【某種程度上，很同意作者的看法】。這是可悲的。然而，更為可悲的是，詩人不僅沒有意識到這一點(diǎn)，反而不合適地自尊為無所不知的通才。他們認(rèn)為，只要有了詩的軟床，他們便可盡情享受自我膨脹的迷夢。這是一種不應(yīng)有的誤會、詩人的無知是雙重的，和工匠相比，他們?nèi)狈τ嘘P(guān)制作的具體知識；和哲學(xué)家相比，他們不懂生活中的一個起碼的道理，即真正的聰明人不會，也不應(yīng)該掩飾自己的無知。

P262 柏拉圖認(rèn)為，假如以掌握真理的多寡為標(biāo)準(zhǔn)，可以把人分為九等。第一等是哲學(xué)家（穆斯真正的追隨者），第六等才是詩人——詩人甚至還不如商賈和運(yùn)動場上的競技者【這個有點(diǎn)過分了，詩

人其實(shí)第一

是

一

個

人，可

以

有

多

種

身

份

】

一般來說，包括詩人在內(nèi)的藝術(shù)家只是接觸到較低層次上的，具有較大和較直接的感官沖擊力的美。詩人把遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠完美的現(xiàn)實(shí)世界作為自己的描述對象。他們沉迷在現(xiàn)實(shí)生活的庸庸碌碌里，以為生活的全部意義在于世人所經(jīng)受的酸甜苦辣中。

他們不懂“行”和現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，不了解普遍和個別，永恒和瞬息的不同。詩人陶醉在美的花叢里，沉浸在掌聲和名利所帶來的喜悅中。在表象美的誘惑下，詩人忘卻了“原形”世界的真、善、美。

真正的哲學(xué)家，是一些具有獻(xiàn)身精神的人，他們致力于對人和人的倫理意識的研究，孜孜不倦地從事對法和上層建筑的組合結(jié)構(gòu)及其運(yùn)作狀態(tài)的探討。他們親身體驗(yàn)到求索帶來的快感，毫不掩飾地表達(dá)了對絕對美的憧憬和熱愛。哲學(xué)家不是趨炎附勢于世俗的蕓蕓眾生，而是一批勇敢無畏、心智開

圖 蔑

認(rèn)為，傳統(tǒng)

詩

人

創(chuàng)

造 闊，胸

懷

坦

蕩

了

一

種

虛

假的神

學(xué)。的知

識

精

英。

三種真實(shí)性：歷史的真實(shí)性，形而上學(xué)意義上，文學(xué)意義上

荷馬、黑西俄得和悲劇詩人們是制造謊言的專家。謊言腐蝕人的心智，遲鈍人的判斷力。柏拉 P264 柏拉圖神學(xué)和倫理學(xué)所極力反對的不是說謊本身，而是對神不敬以及不負(fù)責(zé)任的描述和污

詩人本能地喜歡渲染表現(xiàn)情感大起大落的場面，而觀眾也似乎對此類描述特別感興趣

感想：【從一些電視劇里面，就能清晰地看出來】

P267 詩增大了欲念的強(qiáng)度，削弱了理性的力量，破壞了心理的平衡。失去了理性制衡的心靈是可悲的，因?yàn)檫@意味著人的心智進(jìn)入了一種不正常的狀態(tài)，意味著人可能在劇場里，做出某些日常生活

名稱

并

不

表

中視

為

恥

示

事

物的實(shí)

質(zhì)

辱的蠢

事

感想：【這一點(diǎn)太有趣了，對于既然存在的事物。比如名字，一個人的名字為什么可以代表他，其實(shí)很大程度上，沒有任何關(guān)系，這種隨意性太大；還比如，為什么月亮和太陽就是這樣，還有顏色的命名，其中可以探討的東西太多。是否那種顏色就是這個名字，或者紫色其實(shí)應(yīng)該是藍(lán)色？】

感

想

：

文學(xué)既不明晰，也不可靠，熱衷于從書面文字中尋找真理的學(xué)者并不是真正的智者和或聰明人

【我總算知道了老子和蘇格拉底，孔子，這些人，其實(shí)真的比普通人明白一些事情，也許可以成為他們?yōu)橄戎麄冋f得是自己的話，所以并不愿意記錄下來，而這種智慧是需要更多的人明白的，因?yàn)槿缃裼刑嗟娜嗽谥谱骼恍┭哉Z的垃圾。每年的圖書出版，垃圾太多，精品太少。有時(shí)候，還是少說點(diǎn)好，畢竟言語多，顯出愚昧來。不過，傳達(dá)神的話語的人，他們就不是在說自己的話，而是

精煉的準(zhǔn)

確的，上

帝的旨

意。

】

詩的詭辯學(xué)家和說教都包含了僵化的語言的傾向。

柏拉圖認(rèn)為真正的好詩不僅給人以美的享受，而且表現(xiàn)人的睿智，責(zé)任感。求索精神。

感

想

：

【從這一點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)來看，好詩歌太少，而且在這個沒有沉思、思考信仰的背景下的中國，經(jīng)歷太多的斗爭以后，更加喪失了精神和力量。古代的詩人，似乎在這方面比現(xiàn)代人做得好】

P271 在無意強(qiáng)調(diào)靈感之重要性的上下文理。柏拉圖似乎不太介意發(fā)表一些與靈感論相矛盾的言論。如 在《高爾吉斯篇》502cff 把詩和講演術(shù)相提并論。在《會演篇》205B-C，他承認(rèn)寫詩是一種制作；在《法律篇》里，他主張?jiān)娙藨?yīng)該掌握音律方面的技巧

P272 在公元前五至四世紀(jì)，希臘青少年主要接受兩種訓(xùn)練。體育、音樂。

P274 尋求真理是個人之間的事，最后的方式是小范圍內(nèi)的，面對面的交談、P280 在公元前五至前四世紀(jì)，詩是千家萬戶熟悉的藝術(shù)。在雅典，沒有看過悲劇或?qū)Ρ瘎]有一

為

注釋和附錄很重要哦！他有

國 點(diǎn)感性

認(rèn)

識的人 的天

賦

公

民

恐

怕

不

多

感想：【 o(╯□╰)o..好大的差距啊，娛樂至上，是世界主流】

P285 他尊重和推崇荷馬，不僅因?yàn)楹神R掌握了其他詩人無法與之比擬的高超的技藝，而且還因

第五篇：亞里士多德《詩學(xué)》讀后感

亞里士多德《詩學(xué)》讀后感

《詩學(xué)》是亞里士多德做詩論詩的學(xué)問、研究詩歌創(chuàng)作規(guī)律的著作。主要探討了史詩和悲劇兩大主題。身為古希臘哲學(xué)家，他似乎比任何一位哲學(xué)家都更加地敏感多才，更為親切地感受到悲劇的存在。他在創(chuàng)作的成就上似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他的老師——那位試圖創(chuàng)造理想國的偉大哲學(xué)家柏拉圖。

亞里士多德的《詩學(xué)》是他闡釋美學(xué)的開始，也是闡述詩與悲劇關(guān)系的開始。他用這本書為我們打開了美學(xué)世界和詩意的悲劇世界的大門。身為柏拉圖的學(xué)生、亞歷山大的老師，他似乎有足夠能力做到這一點(diǎn)。

瀏覽一遍他的著作，會發(fā)現(xiàn)他的寫作涉及倫理學(xué)、形而上學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、神學(xué)、政治學(xué)、修辭學(xué)、自然科學(xué)、教育學(xué)、詩歌、風(fēng)俗，以及雅典憲法等等眾多種形式。我想，在著名的古希臘哲學(xué)家中，能夠夠同時(shí)涉及這些科目的怕也是沒有幾人了吧。亞里士多德著名的一句名言：求知是人的本能，甚至被學(xué)者吉劍當(dāng)做網(wǎng)站“心海時(shí)空”的靈魂語句，由此可知他的求知欲是多么強(qiáng)烈。

亞里士多德在《詩學(xué)》中主要探討了悲劇與史詩的關(guān)系，如果他的后半部分沒有遺失的話，想必就是喜劇與史詩的優(yōu)劣了吧。這倒是純屬臆測了?！对妼W(xué)》代表了亞里士多德的個人浪漫主義悲劇情懷，它像自由女神高舉的寶劍，呼喚著更多的人進(jìn)入詩的世界。古往今來，我們對美女的標(biāo)準(zhǔn)可能有所改變，但是我們對于藝術(shù)之美的態(tài)度卻是永遠(yuǎn)不會改觀。因?yàn)槊琅畷?，會死，而藝術(shù)，卻是永恒。

亞里士多德是個詩人，所以他對于悲劇有著屬于詩人的浪漫情懷。這成就了他的藝術(shù)之夢，美之夢。也許當(dāng)初他在詩的世界里探尋摸索悲劇時(shí)，就已經(jīng)隱隱約約感受到了藝術(shù)的存在，只是他還來不及抓住，這些東西便消失地?zé)o影無蹤。他這時(shí)候才意識到，詩學(xué)跟悲劇是相通的，彼此都蒙著一層如同蒙娜麗莎般的微笑。

我國著名文學(xué)家魯迅先生說過，“悲劇，就是把有價(jià)值的東西毀滅給人看?！辈恢吏斞赶壬欠窨催^亞里士多德《詩學(xué)》中關(guān)于悲劇的論點(diǎn)?；蛘撸覀兡芊襁@樣換個概念：悲劇是詩，詩是在悲劇的氣氛中形成的。那么，魯迅先生談悲劇的本意是不是其實(shí)是想談詩呢？當(dāng)然，關(guān)于這一點(diǎn)，相比我們是永遠(yuǎn)不能得知了。

《詩學(xué)》立論精辟，內(nèi)容深刻，雖然篇幅不長，但氣度不小，無疑是一篇有分量、有深度的大家之作?！对妼W(xué)》探討了一系列值得重視的理論問題，如人的天性與藝術(shù)摹仿的關(guān)系，構(gòu)成悲劇藝術(shù)的成分，悲劇的功用，情節(jié)的組合，悲劇和史詩的異同，等等。似乎很多時(shí)候一直在和悲劇糾纏不清。

從希臘文的詞源意義來說，“詩”有“創(chuàng)制”的含義。創(chuàng)制的技藝本來也包括制作實(shí)用物品。而“詩”的創(chuàng)制，則指一切藝術(shù)創(chuàng)作。詩人創(chuàng)造藝術(shù)形象，不同于實(shí)用事物，只存在于作品之中。詩即藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)屬于創(chuàng)制知識，它不同于理論知識、實(shí)踐知識，是以塑造形象方式，再現(xiàn)特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學(xué)就是研究藝術(shù)即創(chuàng)制知識的學(xué)問。對“詩”也可狹義地理解：從荷馬時(shí)代至希臘古典文明時(shí)期，文學(xué)作品包括頌詩、諷刺詩、史詩、悲劇、喜劇等，都以韻文形式創(chuàng)作?！对妼W(xué)》著重研究文學(xué)創(chuàng)作，特別是處于希臘古典文學(xué)峰巔的悲劇。簡言之，亞里士多德的詩學(xué)是研究藝術(shù)的美學(xué)，是研究悲劇的美學(xué)，和他的第一哲學(xué)、知識論及倫理思想有內(nèi)在聯(lián)系，是他的哲學(xué)體系的一個不可或缺的組成部分。

詩和悲劇難舍難分。詩所營造的悲劇氣氛和詩人本身的悲劇。是不是從一寫詩開始，就注定了這一生與悲劇如影相隨？當(dāng)然不是。詩首先是美的成分居多，其次才是悲劇成分。換句話說，就是我們要享受美，就要不怕悲劇的后果。在詩的世界，有舍有得，似乎這才是亞里士多德真正想告訴我們的。

他在《詩學(xué)》第二十六章講到，“不能把演技等同于詩藝。悲劇優(yōu)于史詩，因?yàn)楱D―除了別的原因外――它能比史詩更好地實(shí)現(xiàn)嚴(yán)肅詩歌的功效或目的?！痹谖铱磥恚吩娭须m然常常并不缺乏悲劇的成份，但并不能將它跟悲劇掛鉤，畢竟相似不代表相等。再者，悲劇所構(gòu)造的場景遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有史詩那么氣勢恢弘，所以從某種程度上來講，悲劇與史詩本無法放在一起比較。就像是在中國，明明有那么多的悲劇長篇詩歌，比如《孔雀東南飛》《長恨歌》等等，但誰又能說中國有史詩呢？因此唯獨(dú)在悲劇與史詩放在同等位置比較的這一點(diǎn)上，我是不太贊同亞里士多德的。

有一部分悲劇是來源于我們的天性的?！白鳛橐粋€整體，詩藝的產(chǎn)生似乎有兩個原因，都與人的天性有關(guān)。首先，從孩提時(shí)候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區(qū)別就在于人最善摹仿，并通過摹仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。??詩的發(fā)展依作者性格的不同形成兩大類。較穩(wěn)重者摹仿高尚的行動，即好人的行動，而較淺俗者則摹仿低劣小人的行動，前者起始于制作頌神詩和贊美詩，后者起始于制作謾罵式的諷刺詩”。以他之見，詩的技藝是來源于人的天性，我們無從改變。那么是不是也表明我們的天性中就帶有與生俱來的悲劇成分，既然是天性，除非死亡，自然是沒有辦法去改變的。

我身邊有很多寫詩的朋友，他們或是寫現(xiàn)代詩，或是寫古體詩，但是他們有一個共同的特點(diǎn)，那就是對詩的熱愛超乎常人的想象，而不是他們本身有著悲劇的世界觀。相反，他們因?yàn)闊釔墼?，所以熱愛生活，對這個世界永遠(yuǎn)抱著積極的態(tài)度，在他們身上，沒有任何悲劇的影子，在他們眼里，詩可以囊括一切美好，擯棄一切悲劇成分。

在世人眼里，詩也許在大多數(shù)時(shí)候是不值一提的，可是在詩人眼里，詩就是他們的命，他們的魂靈，缺了什么也不能缺了詩。詩是吃飯睡覺一樣平常的東西。這種似乎也符合亞里士多德所說，在模仿的成果中得到快感。只不過，常人先入為主的觀念里，常常覺得詩是一種悲劇的東西，其實(shí)是他們錯了，詩人懂得什么是悲劇，并不代表他們都要把自己活成悲劇永垂不朽。他們只是對世界對生活的摹仿者，對這個有悲劇存在的世界的挑戰(zhàn)者。

就悲劇本身及其與觀眾的關(guān)系來看，它的成分是否已臻完善，此乃另一個論題。不管怎樣，悲劇——喜劇亦然——是從即興表演發(fā)展而來的。即興表演是最原始的表演，它是人天性的自然揮發(fā)，像極了一種本能的沖動。它不需要任何后天的矯飾和打磨，只需要一個最原始的胚胎放在那里，像璞玉一般任演員們?nèi)ラ_發(fā)。在后來的表演中，人們開始追求各種技巧各種表現(xiàn)力，肆無忌憚地將外界的東西不斷添加進(jìn)去，像添防腐劑似的。再后來，人們似乎又意識到了天然的好處，開始追尋最原始的美感?！扒逅鲕饺?，天然去雕飾”便逐漸開始走上了正軌。

從上升角度來看，亞里士多德的《詩學(xué)》不僅強(qiáng)調(diào)了詩的自我發(fā)展，又強(qiáng)調(diào)了詩的“自我完善”，但是他卻終究沒有提及希臘悲劇的起源和其發(fā)展的宗教背景，也忽略了悲劇的存在、興盛和趨于衰落的種種社會原因。悲劇人物固然應(yīng)該對自己的抉擇(或決定)和行動付出責(zé)任，但是在某些作品里，命運(yùn)的制約或神的催動是導(dǎo)致悲劇性結(jié)局的重要原因。《詩學(xué)》對此沒有給予應(yīng)有的重視?！对妼W(xué)》肯定了藝術(shù)在開發(fā)人的心智方面所起的積極作用，但認(rèn)為這種作用主要體現(xiàn)在使人“認(rèn)出了某某人”――作者放棄了一個極好的從理論上闡述和論證藝術(shù)摹仿有益于深化人對自我以及客觀世界的認(rèn)識的機(jī)會。

亞里士多德并不熱衷于只是對美作抽象思辯，像柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中對美是什么所作的玄理論辯。希臘愛琴文明和古典文明中絢麗多彩的藝術(shù)作品耀射著迷人光彩，特別是荷馬史詩之后，希臘古典藝術(shù)綻開多樣奇葩，希臘悲劇作為古典文明中的最高藝術(shù)形式，更以震懾人心的感染力，表現(xiàn)希臘人追求真、善、美的藝術(shù)精神。希臘古典文明中豐盈壯美的藝術(shù)成果，吸引亞里士多德去總結(jié)希臘藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實(shí)，思索藝術(shù)的本性，探究藝術(shù)美的意義與價(jià)值，創(chuàng)建系統(tǒng)的美學(xué)理論即詩學(xué)。此刻想想，忽然意識到，我們寫詩不就是為了追求其中的那份美么？

《詩學(xué)》此書原名的意思是“論詩的技藝”，正如馬克·布洛克在他的歷史巨著《歷史學(xué)家的技藝》當(dāng)中寫到的。在這里我將馬克·布洛赫單獨(dú)提出來與亞里士多德做比較，是因?yàn)樗麄兌际歉髯灶I(lǐng)域中一個開天辟地者。馬克·布洛赫為歷史學(xué)另辟蹊徑，而亞里士多德為詩學(xué)創(chuàng)建理論。當(dāng)然，他們都談到了彼此學(xué)科在各自領(lǐng)域的悲劇性存在。敢于直面悲劇，才能真正認(rèn)識它，從而將悲劇升華到藝術(shù)角度。

說到這里，也許有些人不禁要問，為什么要創(chuàng)建一門學(xué)科在其業(yè)內(nèi)的理論呢？在中國古代，祖先們常常只注重技巧和實(shí)用性，似乎從來沒想過把很多珍貴的民族技藝上升到理論的層次，因?yàn)樗麄冇X得，靠人就夠了?？墒呛髞碓趺礃恿四兀慷嗌僮?zhèn)魇炙囘€有技巧絕活在一代代相傳的時(shí)間浪潮里湮沒了身影。

這絕對不是杞人憂天，不管是技藝還是一門學(xué)科，它都要靠理論支撐。也許你還會說那些記憶在古中國的失傳只是因?yàn)樗麄儌髂胁粋髋?，所以才失傳了。如果他們?nèi)硕∨d旺男女同傳就不會出現(xiàn)失傳的現(xiàn)象了?？墒窍脒^沒有，戰(zhàn)爭，瘟疫，飛來橫禍......這些都可以將一個人殺死于無形之中，釀成足以成就一部史詩的悲劇。因此即便是悲劇本身，也是需要理論支撐的。

再者，亞里士多德所認(rèn)可的人物悲劇具有一定的局限性。這也許是因?yàn)樗硖幍臅r(shí)代，也許是個人觀念執(zhí)拗的導(dǎo)致。但是，亞里士多德在《詩學(xué)》中系統(tǒng)的總結(jié)了古希臘悲劇藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),形成最早的以情節(jié)論為中心的悲劇理論,同時(shí)在歷史上第一次概括了悲劇的定義,創(chuàng)造了一套完整的悲劇理論?？梢哉f對后世特別是對西方悲劇的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。而我們在看待西方悲劇的同時(shí)，常常也會聯(lián)想到東方自身的悲劇，雖然我們沒有一首稱得上是東方悲劇史詩的代表作拿的出手，但這不代表我們不會從中找尋自身潛在的悲劇史詩成分。亞里士多德在<詩學(xué)>中,也在西方美學(xué)史上第一個提出“悲劇”的完整定義的文藝大師,并在此基礎(chǔ)上又指出了決定悲劇的六個成分,而且一一作了分析和說明,也對悲劇的產(chǎn)生、發(fā)展、與其他文學(xué)題材的差異等等都有涉獵,較為全面地闡釋了他所認(rèn)為的悲劇世界觀。亞里士多德的悲劇理論為西方文藝?yán)碚摰慕⒑桶l(fā)展奠定了基礎(chǔ),當(dāng)然，不止這些，他還對后世乃至是世界的文藝?yán)碚摻缍籍a(chǎn)生了巨大的影響，讓后世的文藝?yán)碚摷议_始看到一個不一樣的悲劇的塑造，從而打開悲劇新時(shí)代。