第一篇：詩學(xué)讀書筆記

《詩學(xué)》讀書筆記

所讀原著為《詩學(xué) 詩藝》，作者分別為古希臘的亞里士多德和古羅馬的賀拉斯，赫久新譯。版本：北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2009年12月第一版。

以下摘要均選自《詩學(xué) 詩藝》中的《詩學(xué)》。摘要部分按原著章節(jié)進(jìn)行整理。

摘要一：使用模仿的藝術(shù)家，所描述的對象是行動(dòng)中的人，而這些人又必然具有或好或壞的特性（因?yàn)樗械娜?，在某種程度上，他們的精神和品格都具有善惡的差別，他們的特性幾乎總是落入這種或那種類型）。這些人，或者比我們更好，或者不如我們，或者與我們是一樣類型。（第6頁）

悲劇和喜劇也有同樣的差別；因?yàn)橄矂〉哪繕?biāo)是把人描述得比我們今天的人更壞，而悲劇則把人描述得比我們今天的人更好。（第7頁）

摘要二：模仿是我們的天性，音調(diào)感和節(jié)奏感也是我們的天賦本能，而韻律顯然是節(jié)奏的一個(gè)部分。起初，這些天生富有才智的人開始使用模仿，在他們最初努力的基礎(chǔ)上，經(jīng)過一步步發(fā)展，終于從即席創(chuàng)作中產(chǎn)生了詩歌。（第11頁）

按照詩人個(gè)人的性情，詩歌隨即分為兩種不同類型。比較嚴(yán)肅的詩人，描述高尚的行為和高尚的人所做出的行為；而比較輕浮的詩人，則描寫人們的卑劣行為。前一種人寫贊美詩和頌詩的時(shí)候，后一種人卻開始了惡語謾罵。（第11頁）摘要三：在一定程度上，史詩與悲劇相同，史詩也用威嚴(yán)的韻文來描述嚴(yán)肅的行為。然而，它們也有不同的地方，史詩采用單一的格律和敘述性的形式。另一點(diǎn)不同的是它們篇幅長短的差異：悲劇盡可能延長情節(jié)，但控制在一個(gè)白天能演出完畢的時(shí)間之內(nèi)，或者稍微超過一些，而史詩則不受行為、時(shí)間的限制。起初悲劇也和史詩一樣，沒有時(shí)間的限制。至于結(jié)構(gòu)成分，有些兩者都有，有些是悲劇所獨(dú)有的。因此，任何能夠辨別悲劇好壞的人，也能夠辨別史詩的好壞。因?yàn)槭吩姷某煞?，悲劇都具備，而悲劇的成分，在史詩里卻不是都能找得到。(第15頁)摘要四：悲劇是對于一個(gè)值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義；在語言中，通過各種適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，使行為得到強(qiáng)化，成為劇中的各個(gè)部分；描述的方式，是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；通過引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到凈化。（第16頁）

既然是通過人的行為表演來描述內(nèi)容，那么，第一，形象的裝飾是悲劇的基本部分；第二，必須有唱段和語言，這是指描述的媒介。（第16-17頁）

悲劇是行為的模仿，而這個(gè)行為是由某些人來表達(dá)的，按照我們定義的行為特征，它必須要展示出性格和思想方面與眾不同的特點(diǎn)。思想和性格是行為的兩個(gè)自然成分，所有人物的成敗都取決于這兩個(gè)因素。行為的模仿，就是悲劇的情節(jié)。另一方面，我所說的情節(jié)，是指事件的有序安排。性格使我們能夠定義參與者的本性，思想體現(xiàn)在他們的語言里，當(dāng)他們證明一個(gè)論點(diǎn)或表達(dá)一種意見的時(shí)候，就顯露出他們的思想。（第17頁）

因此，所有悲劇都具有了六個(gè)要素，它們是情節(jié)、性格、語言、思想、戲景和唱段。這些要素決定了一部悲劇的性質(zhì)。（第17頁）

在這六個(gè)要素里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排。因?yàn)楸瘎〔皇菍θ说拿枋?，而是對人的行為、生活、快樂和煩惱的描述。而快樂和煩惱與行為密切相關(guān)。生活的目的是行為的目標(biāo)，而不是一個(gè)品質(zhì)。確實(shí)，他們的性格使他們成為自己，而正是由于他們的行為，使他們幸?；虿恍?。表演悲劇不是為了描述性格，盡管性格與行為有關(guān)。所以，事件和情節(jié)才是悲劇的目標(biāo)。在一切事物中，目標(biāo)是至關(guān)重要的。此外，如果在悲劇中沒有行為，就不能成為悲劇，但如果沒有性格，仍然不失為悲劇。（第18頁）

另一點(diǎn)需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個(gè)最重要的方法：“反轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，這兩者是情節(jié)的基本要素。（第18頁）

悲劇的第三個(gè)特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話。（第19頁）

摘要五：隱喻是把屬于別的事物的名字，應(yīng)用到這個(gè)事物上。從這個(gè)種類轉(zhuǎn)移到那個(gè)屬性，從那個(gè)屬性轉(zhuǎn)移到這個(gè)種類，或者從一個(gè)屬性轉(zhuǎn)移到另一個(gè)屬性，或者也可以是類推事物。（第59頁）

摘要六：過于明顯地使用這個(gè)技巧，就是可笑的。每一種語言的使用，都要有個(gè)適當(dāng)?shù)南薅?。任何人不適當(dāng)?shù)厥褂秒[喻詞、不熟悉的借用詞和其他這類新奇詞，都會(huì)造成同樣的結(jié)果，只能引起笑話。（第63頁）

摘要七：對一節(jié)詩的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷。（第79頁）

《詩學(xué)》是亞里士多德對詩歌和悲劇的看法?？v觀全書，他對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品都很全面。其中對悲劇和詩歌的態(tài)度和技巧的見解，尤其讓人印象深刻。

首先是對悲劇的定義（見摘要四第一段），從內(nèi)容到表現(xiàn)形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。后面單獨(dú)講到的“六要素”，涉及到了悲劇的性質(zhì)。亞里士多德認(rèn)為在悲劇中最重要的是情節(jié)，情節(jié)是悲劇的靈魂。對此，我有點(diǎn)異議。

情節(jié)確實(shí)很重要，它是支撐整部作品的結(jié)構(gòu)和框架。在看過作品之后，在人們腦海里印象深刻的是作品的情節(jié)，但是觸動(dòng)極深的卻是主題。例如希臘的悲劇《俄狄浦斯》，它的情節(jié)安排十分巧妙，但是讓人們感嘆不已的是命運(yùn)的不可抗拒和命運(yùn)的悲劇。盡管剛生下來就被送走，但是仍沒有擺脫殺父娶母的、注定的人間悲劇。所以，我認(rèn)為，情節(jié)是為主題服務(wù)的，主題是作品的靈魂。

“悲劇的第三個(gè)特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話?！北瘎≈源騽?dòng)人，是因?yàn)槠渲黝}的凈化作用和人們情感的升華。但是悲劇首先面對的，卻是其前面的觀眾和讀者，所以言語的真實(shí)性和可信度是悲劇感染人的關(guān)鍵。例如《竇娥冤》，從張家父子的百般騷擾和誣告，到最后的含冤而去和平反，竇娥的語言始終符合自己當(dāng)時(shí)的身份和語言習(xí)慣，包括行刑時(shí)的詛咒，咋一看頗具浪漫主義色彩，但是卻能被觀眾普遍接收并能隨著劇情的繼續(xù)產(chǎn)生情緒上的波動(dòng)。不能不說，其間主角張?bào)H兒、婆婆的表現(xiàn)和說話應(yīng)對和執(zhí)行官衙役的行為表現(xiàn)，都讓觀眾相信這是真的且融入其中。

“另一點(diǎn)需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個(gè)最重要的方法：‘反轉(zhuǎn)’和‘發(fā)現(xiàn)’，這兩者是情節(jié)的基本要素?！狈崔D(zhuǎn)，即事物從一個(gè)狀態(tài)轉(zhuǎn)向相反的方面。當(dāng)人們在絕處逢生時(shí)，生機(jī)活力和希望都會(huì)驟漲；當(dāng)人們滿懷希望大步前進(jìn)時(shí)，迎面而來的狂風(fēng)驟雨又會(huì)把人們的希冀澆得支離破碎。反轉(zhuǎn)，起得就是這個(gè)作用。而發(fā)現(xiàn)，則有柳暗花明又一村之感?！?*濟(jì)公》中的《挖心》情節(jié)安排即是如此。先是俊生迷戀狐妖，妖挖其心令其死；后有其妻得知濟(jì)公有活人之方，吃下臟饅頭后吐心，使其還生。生而死，死而生，完全是兩重天式的體驗(yàn)。而驚險(xiǎn)刺激之后，更能引起人們的嗟嘆和感慨。而其中的反轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，恰恰起到了影響、主導(dǎo)人們情緒的作用。

除了對悲劇全方位探討之外，亞里士多德對詩歌的措辭和風(fēng)格也進(jìn)行了討論。他說，過度使用技巧和詞都是可笑的。每一種語言的使用，都應(yīng)有個(gè)適當(dāng)?shù)南薅取?/p>

例如漢賦發(fā)展到后期，大多是辭藻華麗，極講究鋪陳而不重內(nèi)涵，最終發(fā)展不下去而轉(zhuǎn)向短小精悍卻頗有哲理內(nèi)涵的短賦上面去了。而魏晉時(shí)期的詩歌，尤其是竹林七賢的作品，有相當(dāng)一部分是晦澀難懂的。前者過度講求辭藻，后者多用隱喻，但是過了度，效果就大打折扣了。原來本應(yīng)有的審美效果沒有了，有的甚至成了折磨人的神經(jīng)的作品了。

在《詩學(xué)》的最后，對詩的五種指責(zé)也很精辟、客觀?！皩σ还?jié)詩的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷?！笨偨Y(jié)下來，一是真實(shí)性必須保證；二是技巧的巧妙和得當(dāng)。話雖然不多，卻打中了核心。

秦微微 20090340702 09漢語言文學(xué)3班

第二篇：詩學(xué)讀書筆記

《詩學(xué)》讀書筆記

所讀原著為《詩學(xué) 詩藝》，作者分別為古希臘的亞里士多德和古羅馬的賀拉斯，赫久新譯。版本：北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2009年12月第一版。

以下摘要均選自《詩學(xué) 詩藝》中的《詩學(xué)》。摘要部分按原著章節(jié)進(jìn)行整理。

摘要一：使用模仿的藝術(shù)家，所描述的對象是行動(dòng)中的人，而這些人又必然具有或好或壞的特性（因?yàn)樗械娜?，在某種程度上，他們的精神和品格都具有善惡的差別，他們的特性幾乎總是落入這種或那種類型）。這些人，或者比我們更好，或者不如我們，或者與我們是一樣類型。（第6頁）

悲劇和喜劇也有同樣的差別；因?yàn)橄矂〉哪繕?biāo)是把人描述得比我們今天的人更壞，而悲劇則把人描述得比我們今天的人更好。（第7頁）

摘要二：模仿是我們的天性，音調(diào)感和節(jié)奏感也是我們的天賦本能，而韻律顯然是節(jié)奏的一個(gè)部分。起初，這些天生富有才智的人開始使用模仿，在他們最初努力的基礎(chǔ)上，經(jīng)過一步步發(fā)展，終于從即席創(chuàng)作中產(chǎn)生了詩歌。（第11頁）

按照詩人個(gè)人的性情，詩歌隨即分為兩種不同類型。比較嚴(yán)肅的詩人，描述高尚的行為和高尚的人所做出的行為；而比較輕浮的詩人，則描寫人們的卑劣行為。前一種人寫贊美詩和頌詩的時(shí)候，后一種人卻開始了惡語謾罵。（第11頁）

摘要三：在一定程度上，史詩與悲劇相同，史詩也用威嚴(yán)的韻文來描述嚴(yán)肅的行為。然而，它們也有不同的地方，史詩采用單一的格律和敘述性的形式。另一點(diǎn)不同的是它們篇幅長短的差異：悲劇盡可能延長情節(jié)，但控制在一個(gè)白天能演出完畢的時(shí)間之內(nèi)，或者稍微超過一些，而史詩則不受行為、時(shí)間的限制。起初悲劇也和史詩一樣，沒有時(shí)間的限制。至于結(jié)構(gòu)成分，有些兩者都有，有些是悲劇所獨(dú)有的。因此，任何能夠辨別悲劇好壞的人，也能夠辨別史詩的好壞。因?yàn)槭吩姷某煞?，悲劇都具備，而悲劇的成分，在史詩里卻不是都能找得到。(第15頁)

摘要四：悲劇是對于一個(gè)值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義；在語言中，通過各種適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，使行為得到強(qiáng)化，成為劇中的各個(gè)部分；描述的方式，是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；通過引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到凈化。（第16頁）

既然是通過人的行為表演來描述內(nèi)容，那么，第一，形象的裝飾是悲劇的基本部分；第二，必須有唱段和語言，這是指描述的媒介。（第16-17頁）

悲劇是行為的模仿，而這個(gè)行為是由某些人來表達(dá)的，按照我們定義的行為特征，它必須要展示出性格和思想方面與眾不同的特點(diǎn)。思想和性格是行為的兩個(gè)自然成分，所有人物的成敗都取決于這兩個(gè)因素。行為的模仿，就是悲劇的情節(jié)。另一方面，我所說的情節(jié)，是指事件的有序安排。性格使我們能夠定義參與者的本性，思想體現(xiàn)

在他們的語言里，當(dāng)他們證明一個(gè)論點(diǎn)或表達(dá)一種意見的時(shí)候，就顯露出他們的思想。（第17頁）

因此，所有悲劇都具有了六個(gè)要素，它們是情節(jié)、性格、語言、思想、戲景和唱段。這些要素決定了一部悲劇的性質(zhì)。（第17頁）

在這六個(gè)要素里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排。因?yàn)楸瘎〔皇菍θ说拿枋觯菍θ说男袨?、生活、快樂和煩惱的描述。而快樂和煩惱與行為密切相關(guān)。生活的目的是行為的目標(biāo)，而不是一個(gè)品質(zhì)。確實(shí)，他們的性格使他們成為自己，而正是由于他們的行為，使他們幸福或不幸。表演悲劇不是為了描述性格，盡管性格與行為有關(guān)。所以，事件和情節(jié)才是悲劇的目標(biāo)。在一切事物中，目標(biāo)是至關(guān)重要的。此外，如果在悲劇中沒有行為，就不能成為悲劇，但如果沒有性格，仍然不失為悲劇。（第18頁）

另一點(diǎn)需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個(gè)最重要的方法：“反轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，這兩者是情節(jié)的基本要素。（第18頁）

悲劇的第三個(gè)特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話。（第19頁）

摘要五：隱喻是把屬于別的事物的名字，應(yīng)用到這個(gè)事物上。從這個(gè)種類轉(zhuǎn)移到那個(gè)屬性，從那個(gè)屬性轉(zhuǎn)移到這個(gè)種類，或者從一個(gè)屬性轉(zhuǎn)移到另一個(gè)屬性，或者也可以是類推事物。（第59頁）

摘要六：過于明顯地使用這個(gè)技巧，就是可笑的。每一種語言的使用，都要有個(gè)適當(dāng)?shù)南薅?。任何人不適當(dāng)?shù)厥褂秒[喻詞、不熟悉的借用詞和其他這類新奇詞，都會(huì)造成同樣的結(jié)果，只能引起笑話。

（第63頁）

摘要七：對一節(jié)詩的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷。（第79頁）

《詩學(xué)》是亞里士多德對詩歌和悲劇的看法?？v觀全書，他對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品都很全面。其中對悲劇和詩歌的態(tài)度和技巧的見解，尤其讓人印象深刻。

首先是對悲劇的定義（見摘要四第一段），從內(nèi)容到表現(xiàn)形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。后面單獨(dú)講到的“六要素”，涉及到了悲劇的性質(zhì)。亞里士多德認(rèn)為在悲劇中最重要的是情節(jié)，情節(jié)是悲劇的靈魂。對此，我有點(diǎn)異議。

情節(jié)確實(shí)很重要，它是支撐整部作品的結(jié)構(gòu)和框架。在看過作品之后，在人們腦海里印象深刻的是作品的情節(jié)，但是觸動(dòng)極深的卻是主題。例如希臘的悲劇《俄狄浦斯》，它的情節(jié)安排十分巧妙，但是讓人們感嘆不已的是命運(yùn)的不可抗拒和命運(yùn)的悲劇。盡管剛生下來就被送走，但是仍沒有擺脫殺父娶母的、注定的人間悲劇。所以，我認(rèn)為，情節(jié)是為主題服務(wù)的，主題是作品的靈魂。

“悲劇的第三個(gè)特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話。”悲劇之所以打動(dòng)人，是因?yàn)槠渲黝}的凈化作用和人們情感的升華。但是悲劇首先面對的，卻是其前面的觀眾和讀者，所以言語的真實(shí)性和可信度是悲劇感染人的關(guān)鍵。例如《竇娥冤》，從張家父子的百般騷擾和誣告，到最后的含冤而去和平反，竇娥的語言始終符合自己當(dāng)時(shí)的身份和語言習(xí)慣，包括行刑時(shí)的詛咒，咋一看頗具浪漫主義色彩，但是卻能被觀眾普遍接收并能隨著劇情的繼續(xù)產(chǎn)生情緒上的波動(dòng)。不能不說，其間主角張?bào)H兒、婆婆的表現(xiàn)和說話應(yīng)對和執(zhí)行官衙役的行為表現(xiàn)，都讓觀眾相信這是真的且融入其中。

“另一點(diǎn)需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個(gè)最重要的方法：‘反轉(zhuǎn)’和‘發(fā)現(xiàn)’，這兩者是情節(jié)的基本要素?！狈崔D(zhuǎn)，即事物從一個(gè)狀態(tài)轉(zhuǎn)向相反的方面。當(dāng)人們在絕處逢生時(shí)，生機(jī)活力和希望都會(huì)驟漲；當(dāng)人們滿懷希望大步前進(jìn)時(shí)，迎面而來的狂風(fēng)驟雨又會(huì)把人們的希冀澆得支離破碎。反轉(zhuǎn)，起得就是這個(gè)作用。而發(fā)現(xiàn)，則有柳暗花明又一村之感?！?*濟(jì)公》中的《挖心》情節(jié)安排即是如此。先是俊生迷戀狐妖，妖挖其心令其死；后有其妻得知濟(jì)公有活人之方，吃下臟饅頭后吐心，使其還生。生而死，死而生，完全是兩重天式的體驗(yàn)。而驚險(xiǎn)刺激之后，更能引起人們的嗟嘆和感慨。而其中的反轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，恰恰起到了影響、主導(dǎo)人們情緒的作用。

除了對悲劇全方位探討之外，亞里士多德對詩歌的措辭和風(fēng)格也進(jìn)行了討論。他說，過度使用技巧和詞都是可笑的。每一種語言的使用，都應(yīng)有個(gè)適當(dāng)?shù)南薅取?/p>

例如漢賦發(fā)展到后期，大多是辭藻華麗，極講究鋪陳而不重內(nèi)涵，最終發(fā)展不下去而轉(zhuǎn)向短小精悍卻頗有哲理內(nèi)涵的短賦上面去了。而魏晉時(shí)期的詩歌，尤其是竹林七賢的作品，有相當(dāng)一部分是晦澀難懂的。前者過度講求辭藻，后者多用隱喻，但是過了度，效果就

大打折扣了。原來本應(yīng)有的審美效果沒有了，有的甚至成了折磨人的神經(jīng)的作品了。

在《詩學(xué)》的最后，對詩的五種指責(zé)也很精辟、客觀?！皩σ还?jié)詩的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷。”總結(jié)下來，一是真實(shí)性必須保證；二是技巧的巧妙和得當(dāng)。話雖然不多，卻打中了核心。

秦微微

20090340702

09漢語言文學(xué)3班

第三篇：詩學(xué)讀書筆記亞里士多德

亞里士多德《詩學(xué)》句子摘錄 1，言語的美在于明晰而不至流于平庸。

2，詩人應(yīng)盡可能地把要描寫的情景想像成就在眼前，猶如身臨其境，極清晰地看到要描繪的現(xiàn)象。

3，關(guān)于性格的刻畫，詩人應(yīng)做到：一，性格應(yīng)該好。二，性格應(yīng)該適宜。三，性格應(yīng)該相似。四，性格應(yīng)該一致。

4，刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。情節(jié)中不應(yīng)該有不合理的內(nèi)容，有也應(yīng)該放在劇外。

5，悲劇模仿比我們好的人，詩人應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫家學(xué)習(xí)，他們畫出了原型特有的形貌，在秋得相似的同時(shí)，把肖像畫得比人更美。

6，恐懼和悲憫可以出自戲景，也可以出自情節(jié)本身。使人從這些恐懼和悲憫體驗(yàn)情感的快感。

7，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順境轉(zhuǎn)入敗逆之境。因?yàn)樵馐懿恍业氖呛臀覀円粯拥娜?。悲劇?yīng)表現(xiàn)好人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順境。

8，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個(gè)成分，第三個(gè)成分是苦難。

9，詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。

10，情節(jié)既然是對行動(dòng)的摹仿，就必須摹仿一個(gè)單一而完整的行動(dòng)。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)。

11，若要顯得美，就必須符合以下兩個(gè)條件：各部分排列要適當(dāng)，而且要有一定的，比是得之偶然的體積。因?yàn)槊廊Q于順序和體積。

12，只要?jiǎng)∏榍逦骼?，作品的篇幅要以容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境一系列可然或必然的原則依次組織起來的事件為

13，所謂性格，就是通過它，我們判斷行動(dòng)者的屬類。人物的性格和思想必然表現(xiàn)他們的屬類。因?yàn)槿说某晒褪∪Q于自己的行動(dòng)。

14，每個(gè)人都能從摹仿的成果中得到快感。所有的句子長短、語調(diào)最適合講話，符合責(zé)任屬性的格律。

《詩學(xué)》一書，主要討論“悲劇”和“史詩”。一般認(rèn)為成書于公元前335年。

書中的“詩人”，指悲劇作者和史詩作者。

世所公認(rèn)，《詩學(xué)》是研究故事的開山之作。

p63

悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。

李按：藝術(shù)摹仿生活。亞里士多德是柏拉圖的學(xué)生，老師提出的“摹仿”學(xué)說，得到一個(gè)很好的運(yùn)用。這句話中有兩點(diǎn)值得我們研究通俗小說的人重視：要寫行動(dòng)而不是敘述；行動(dòng)要引發(fā)讀者的感情。

這一段文字的另外一種譯法，也有一定的參考價(jià)值：

悲劇是對某種嚴(yán)肅、完美和宏大行為的摹仿，它借助于富有增華功能的各種語言形式，并把這種語言形式分別用于劇中的某個(gè)部分，它是以行動(dòng)而不是以敘述的方式摹仿對象，通過引發(fā)痛苦和恐懼，以達(dá)到讓這類感情得以凈化的目的。

——《亞里士多德全集·第九卷·論詩》，崔延強(qiáng)譯。中國人民大學(xué)出版社，p649.P64

沒有行動(dòng)就沒有悲劇。

李按：我們同樣可以說：沒有行動(dòng)就沒有小說。

悲劇中的兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。

新手們一般在尚未熟練掌握編排情節(jié)的本領(lǐng)之前，即能嫻熟地使用言語和塑造性格。

李按：有一些小說作者也是如此。當(dāng)然，嫻熟地使用語言也不容易。我見過的有這本領(lǐng)的人也不很多。

P65

情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。

性格的重要性占第二位。第三個(gè)成分是思想。第四個(gè)成分是言語。

李按：通俗小說也差不多是這樣?？赡苡袀€(gè)因素要插隊(duì)，這就是“題材”。

P74

一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。

李按：這話實(shí)在，實(shí)在得就跟“太陽落下去天很快就黑了”一樣，可惜，據(jù)我所知，有一些小說作者，只想了個(gè)“起始”就動(dòng)筆，根本就不在乎“中段”和“結(jié)尾”的安排。

P79

事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使總體松裂和脫節(jié)。如果一個(gè)事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會(huì)引起顯著的差異，那么他就不是這個(gè)整體的一部分。

李按：有文不加點(diǎn)，也有情節(jié)不可加點(diǎn)。

P97

這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭海且驗(yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤。??當(dāng)事人的品格應(yīng)如上文所敘，也可以更好些，但不能更壞。

李按：這是亞里士多德對悲劇主人公設(shè)置的指導(dǎo)性意見。偉人之所以偉大，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了千年萬年后編織故事的人還不得不遵循的真理。

P89

突轉(zhuǎn)，指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向；我們認(rèn)為，此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則。發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境的人物認(rèn)識到對方原來是自己的親人或者仇敵。

最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生。

突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個(gè)成分，第三個(gè)成分是苦難。

李按：我把“突轉(zhuǎn)”叫做“預(yù)期的打破”。“發(fā)現(xiàn)”可以說是“發(fā)現(xiàn)新穎事實(shí)”，這事實(shí)可能影響人物的命運(yùn)或情感。

P98

詩人則被觀眾的喜惡所左右，為迎合后者的意愿而寫作。

李按：很多人以為這現(xiàn)象出現(xiàn)才幾十年時(shí)間。呵呵，古已有之，這古嘛，還是古希臘。

P105

組織情節(jié)要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽敘述，也會(huì)對事情的結(jié)局感到悚然和產(chǎn)生憐憫之情。那些用戲景展示僅是怪誕、而不是可怕的情景的詩人，只能是悲劇的門外漢。

李按：不要把怪誕當(dāng)創(chuàng)新。

接著要討論的是，哪些事情會(huì)讓人產(chǎn)生畏懼和憐惜之情。此類表現(xiàn)互相斗爭的行動(dòng)必然發(fā)生在親人之間、仇敵之間或者非親非仇者之間。如果是仇敵對仇敵，那么除了人物所受的折磨外，無論是所做的事情，還是打算作出這種事情的企圖，都不能引發(fā)憐憫。如果此類事情發(fā)生在非親非仇者之間，情況也是一樣。李按：仇敵對仇敵，就好比是我說的“鬼子打鬼子”。

P112

刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。

情節(jié)的解顯然也應(yīng)是情節(jié)本身發(fā)展的結(jié)果，而不應(yīng)借“機(jī)械”的作用。

P118

現(xiàn)在討論發(fā)現(xiàn)的種類。第一種是由標(biāo)記引起的發(fā)現(xiàn)。由于詩人缺少才智，此種發(fā)現(xiàn)盡管最少藝術(shù)性，卻是用得最多的。

第二種是由詩人牽強(qiáng)所致的發(fā)現(xiàn)，因而也沒有多少藝術(shù)性可言。

第三種是因?yàn)榛貞浺鸬陌l(fā)現(xiàn)，其觸發(fā)因素是所見到的事物。

第四種是通過推斷引出的發(fā)現(xiàn)。

還有一種的復(fù)合的、由觀眾的錯(cuò)誤推斷引起的發(fā)現(xiàn)。

在所有的發(fā)現(xiàn)中，最好的應(yīng)出自事件本身。這種發(fā)現(xiàn)能使人吃驚，其導(dǎo)因是一系列按可然的原則組合起來的事件。只有此類發(fā)現(xiàn)不要人為的標(biāo)示和項(xiàng)鏈的牽強(qiáng)。

李按：發(fā)現(xiàn)的關(guān)鍵是“發(fā)現(xiàn)新穎事實(shí)”，如果發(fā)現(xiàn)的事實(shí)十分突出，意義十分重要，對其方法的藝術(shù)性的要求可以稍低一些。

P125

至于故事，無論是利用現(xiàn)成的，還是自己編制，詩人都應(yīng)先立下一個(gè)一般性大綱，然后再加入穿插，以擴(kuò)充篇幅。

李按：寫大綱，寫大綱。蓋樓之前要先設(shè)計(jì)，出藍(lán)圖，做沙盤，然后再開工。否則，要么是樓歪歪，要么是樓脆脆，要么是聯(lián)排狗窩。

P1

31一部悲劇由結(jié)和解構(gòu)成。劇外事件，經(jīng)常再加上一些劇內(nèi)事件，組成結(jié)，其余的劇內(nèi)事件則構(gòu)成解。所謂結(jié)，始于最初的部分，止于人物即將轉(zhuǎn)入順境或逆境的前一刻；所謂解，始于變化的開始，止于劇終。許多詩人善結(jié)不善解，這是不夠的；詩人應(yīng)該諳熟貫通二者的門道。

詩人應(yīng)該記住我們說過多次的話，寫悲劇不要套用史詩的結(jié)構(gòu)。所謂“史詩的結(jié)構(gòu)”，指包容很多情節(jié)的結(jié)構(gòu)。

李按：海明威說，一切蹩腳的作者都喜歡史詩式寫法。

有很多小說作者也是善結(jié)不善解。搞得虎頭蛇尾，讓人大失所望。

P150

創(chuàng)新詞即詩人自己創(chuàng)造，一般人從來不用的詞。

李按：每年都會(huì)出現(xiàn)很多創(chuàng)新詞，只有不到1%的創(chuàng)新詞生命力超過1年。大部分創(chuàng)新是“生造”。

P156

言語的美在于明晰而不至流于平庸。用普通詞組成的言語最明晰，但卻顯得平淡無奇。使用奇異詞可使言語顯得華麗并擺脫生活用語的一般化。所謂“奇異詞”，指外來詞、隱喻詞、延伸詞以及任何不同于普通用語的詞。但是，假如有人完全用這些詞匯寫作，他寫出的不是謎語，便是粗劣難懂的歪詩。

使用所有類型的奇異詞都要注意分寸，因?yàn)槿羰菫榱硕喝税l(fā)笑而不恰當(dāng)?shù)厥褂秒[喻詞、外來詞和其他類型的奇異詞，其結(jié)果也同樣會(huì)讓人覺得荒唐。

最重要的是要善于使用隱喻詞。惟獨(dú)在這一點(diǎn)上，詩家不能領(lǐng)教于人。

李按：“技術(shù)”是可以通過訓(xùn)練學(xué)會(huì)的東西?！八囆g(shù)”就是不能教的東西，只能靠領(lǐng)悟、意會(huì)、參詳。不過我一貫以為，沒有技術(shù)就沒有藝術(shù)。任何高級藝術(shù)，都飽含大量而復(fù)雜的技術(shù)。

P280。下面這3句不是亞里士多德的原話，是注譯者陳中梅的解釋。

在公元前五至四世紀(jì)??政府鼓勵(lì)公民觀劇，對荷包羞澀者，還常常給予必要的資助。

李按：在這一點(diǎn)上，我政府最有古希臘精神。

一部作品之所以被譽(yù)為杰作，是因?yàn)樗唧w地體現(xiàn)了一些可供人分析、總結(jié)、參考和借鑒的東西。李按：這是悲劇制作者和研究者從理性的角度看。悲劇的消費(fèi)者則非是。

詩人的工作從很大程度上來說是技術(shù)性的，寫詩需要用到大量的本行知識。既然寫詩是有章可循的，詩人就可以通過學(xué)習(xí)不斷提高自己的寫作哦技巧。

李按：我們只談技術(shù)，有些人就以為我們不懂藝術(shù)。我知道，莎士比亞沒有讀過《詩學(xué)》，也寫出了最偉大的悲劇。我也知道，人類歷史上，像莎士比亞這樣的天才，可能也就只有莫扎特、林肯等寥寥數(shù)人而已。

第四篇：詩學(xué)

《詩學(xué)》讀后感

《詩學(xué)》顧名思義就會(huì)讓我們聯(lián)想到它是作詩論詩的學(xué)問，研究詩歌創(chuàng)作的著作。因此有人這樣評價(jià)：《詩學(xué)》是西方美學(xué)史上第一部最為系統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)理論著作。它對西方后世文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)創(chuàng)作的發(fā)展產(chǎn)生過巨大影響，其中的有些觀點(diǎn)曾被新古典主義風(fēng)味金科玉律。

關(guān)于《詩學(xué)》，我讀了三遍，由于是英漢對照，我堅(jiān)持先看英文版，后看漢語版的。當(dāng)我看第一遍時(shí)，有點(diǎn)困難，對其中的內(nèi)容和思想還不太理解；當(dāng)我讀第二遍時(shí)，漸漸地理清了一些眉目；到了第三遍，我就能熟練地讀下來，并且對其中的內(nèi)容有了進(jìn)一步的理解和掌握?？v觀全書，我認(rèn)為全書可以分為六個(gè)部分：第一部分(第1-3章)主要分析各種藝術(shù)所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）討論了詩的起源與悲劇、喜劇的發(fā)展；第三部分（第6-22章）詳細(xì)地討論了悲劇，認(rèn)為“悲劇是對一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿”，它的媒介是語言，方式是動(dòng)作的表演。接著，還分析了它的六個(gè)成分，包括情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。最后討論了悲劇的寫作和風(fēng)格等；第四部分（第23-24章）主要討論的是史詩的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、分類和成分等；第五部分（第25章）討論藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)、原則與方法；第六部分（第26章）比較了史詩與悲劇的高低。

亞里士多德在《詩學(xué)》中首先提出詩歌是模仿的藝術(shù)。模仿是人類與生俱來的本能，這也是詩歌產(chǎn)生的原因吧。我們喜歡模仿的作品，因?yàn)槲覀兿矚g看到對事物最準(zhǔn)確的描述，盡管看到有些事物，例如，最低等動(dòng)物的形象或尸體的狀態(tài)，我們會(huì)覺得痛苦，這是因?yàn)槲覀儚哪７轮袑W(xué)到了知識，而獲得知識又是一件快樂的事，這對每個(gè)人都是如此。很多時(shí)候我們喜歡看相似的事物，因?yàn)槲覀冊诳催@些東西的時(shí)候，也在獲得信息，并不自覺地判斷眼前所描述的事物是否是某一事物，即“像不像”的問題。如果從前我們從沒在任何地方見到過所描述的事物，那么，我們產(chǎn)生的快感就不是由于對某件事物的模仿而產(chǎn)生的，而是由于技巧、色彩、或其他類似的原因而引起的結(jié)果。

亞里士多德認(rèn)為使用模仿的藝術(shù)家，所描述的對象是行動(dòng)中的人，顯然他把重點(diǎn)放在了悲劇和史詩方面，通過情節(jié)、語言等來展現(xiàn)這些人物的思想性格和精神品質(zhì)。例如在歐里庇得斯的《美狄亞》中主要講述了作為科奇斯島會(huì)施法術(shù)的公主、太陽神赫利俄斯的后裔的美狄亞，與來到島上尋找金羊毛的伊阿宋王子一見鐘情，為了幫助伊阿宋取得金羊毛，她用自己的法術(shù)幫助伊阿宋完成了自己父親定下的不可能的任務(wù)，條件是伊阿宋與她結(jié)婚，取得羊毛后，美狄亞和伊阿宋一起踏上返回希臘的旅程。為了阻止父親派弟弟追回自己，美狄亞殺死了自己的弟弟，并將弟弟的尸體切開，分割成碎斷，拋在山上，讓父親和追趕的差役忙于收尸，以此拖延時(shí)間和伊阿宋一行離開。伊阿宋回國后，美狄亞用計(jì)殺死了篡奪王位的伊阿宋的叔叔，伊阿宋取回王位后但也開始忌憚美狄亞的法術(shù)和殘酷。后來伊阿宋移情別戀，美狄亞由愛生恨，將自己的兩名孩子殺害，同時(shí)也用下毒的衣服殺死了伊阿宋的新歡，逃離伊阿宋身邊，伊阿宋也抑郁身亡。通過家庭問題的發(fā)展向我們塑造了一位充滿激情的、敢于反抗的悲劇女性。

亞里士多德的模仿說主要是從模仿行動(dòng)中的人來講的，然而我認(rèn)為模仿是可以從多個(gè)方面來創(chuàng)作的，它不僅僅局限于模仿行動(dòng)中的人，它還可以模仿生活的某個(gè)場景或者某個(gè)事物等。例如：王維《鳥鳴澗》“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。”詩人以嫻熟精煉的筆法，重點(diǎn)描繪了皇甫岳別墅中的景色，展現(xiàn)了一幅幽靜恬人的春山月夜的圖畫。我認(rèn)為這也是一種模仿。再如，柳宗元《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！痹娙嗣枥L了一幅冰天雪地寒江，沒有行人、飛鳥，只有一位老翁獨(dú)處孤舟，默然垂釣的江鄉(xiāng)雪景圖。這種模仿重在描繪一幅風(fēng)景畫，寄寓著詩人的某些感情或表達(dá)某種心境。因此我認(rèn)為詩歌模仿的不僅包含行動(dòng)的人，還包括生活中的其他方面。

亞里士多德特別看重悲劇，《詩學(xué)》中的第（6—22）章主要講述了悲劇，其中包括：情節(jié)、性格、語言、思想、戲景、和唱段等六個(gè)要素。然而最重要的是情節(jié)，也可以說是悲劇的靈魂。因?yàn)楸瘎〔皇菍θ说拿枋龆菍θ说男袨?、生活、快樂、煩惱的描述，而快樂、煩惱又?huì)對人的行為發(fā)展產(chǎn)生直接影響，從而影響著情節(jié)的發(fā)展變化。在情節(jié)方面，亞里士多德一方面強(qiáng)調(diào)情節(jié)的長度要適宜，便于人們觀看，另一方面，他又提出了情節(jié)的統(tǒng)一。16世紀(jì)，亞里士多德的觀點(diǎn)被曲解、片面化，逐漸演化成“三一律”，在17世紀(jì)，“三一律”被法國古典主義戲劇奉為準(zhǔn)則。

關(guān)于詩的真實(shí)和歷史的真實(shí)，亞里士多德認(rèn)為詩人的職責(zé)不是去描述那些發(fā)生過的事情，而是去描述可能發(fā)生的事情，也就是在一定條件下可能發(fā)生或必然發(fā)生的事。因?yàn)樵娒枋龅氖瞧毡樾缘恼鎸?shí)，而歷史描述的是個(gè)別事件。我十分贊同這一觀點(diǎn)，當(dāng)然這里的詩是指史詩、喜劇或悲劇。日常生活中經(jīng)常會(huì)聽到“文學(xué)來源于生活又高于生活”。詩歌作為文學(xué)的一種，亦是如此。他們?nèi)〔呐c現(xiàn)實(shí)生活或歷史故事，既具有發(fā)生的可能性、真實(shí)性，又具有文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)性。這一點(diǎn)對于悲劇詩人創(chuàng)作尤為明顯，為了取得良好的悲劇效果，喚起觀眾的恐懼和憐憫，悲劇是人們往往會(huì)選擇意外發(fā)生而又符合邏輯的事件作為自己的描述對象。因?yàn)榫哂邪l(fā)生的可能性，所以才能使觀眾相信，并且使觀眾隨著主人公的幸福與痛苦而開心或傷心。

影響悲劇效果、推動(dòng)悲劇情節(jié)的往往是反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、和苦難。在讀《詩學(xué)》的過程中，給我印象最深的還是亞里士多德提出的反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、和苦難。因?yàn)榘殡S著這些反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難的發(fā)生，人物形象進(jìn)一步深化。通過他們悲劇行為的表現(xiàn)，觀眾往往會(huì)形成恐懼和憐憫，這種反轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)在索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分羞\(yùn)用的最為突出。全劇以是什么原因造成了忒拜城里的瘟疫為開端，神說只有找出殺害前王的兇手，瘟疫才能停止。于是全劇以誰是殺害前王的兇手為懸念，俄狄浦斯王在尋找誰是兇手的過程中，先后與忒拜城的先知忒瑞西俄斯和妻舅克瑞翁發(fā)生沖突。通報(bào)波呂玻斯國王的死訊，打消俄狄浦斯害怕弒父娶母預(yù)言的應(yīng)驗(yàn)的心理讓他高興，然而在道出他的身世后卻引起了截然相反的結(jié)果，這就是反轉(zhuǎn)。按照亞里士多德的說法，反轉(zhuǎn)就是指事物從一個(gè)狀態(tài)轉(zhuǎn)向相反的方面。劇中的“發(fā)現(xiàn)”在報(bào)信人到來后，王后伊俄卡斯忒發(fā)現(xiàn)了俄狄浦斯是自己的親生兒子，隨后俄狄浦斯也從拉伊俄斯的仆人口中知道了自己是拉伊俄斯與伊俄卡斯忒的兒子，一切真相大白。這里的“反轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”幾乎同時(shí)發(fā)生，產(chǎn)生了良好的悲劇效果，任何人聽了《俄狄浦斯》的故事，內(nèi)心都會(huì)產(chǎn)生恐懼和憐憫的情懷，俄狄浦斯殺父娶母是在不知情無意識的情況下發(fā)生的，在這個(gè)過程中他并知道那個(gè)在三岔路口被他殺害的人就是自己的親生父親，更不知道他在忒拜城娶的王后就是自己的親生母親。這一切都是在他出生前就已經(jīng)注定的，這樣的悲劇怎能不引起觀眾的恐懼和憐憫呢？

亞里士多德提出的關(guān)于悲劇的反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難以及由此引發(fā)的恐懼、憐憫在莎士比亞的戲劇中也能找到影子，以他的《奧瑟羅》為例，奧瑟羅是威尼斯公國的一員猛將，他與元老的女兒苔絲狄蒙娜相愛。但是由于他是黑人，婚事未被允許，兩人只好私下成婚。奧瑟羅手下有一名陰險(xiǎn)的旗官伊阿古，一心想除掉奧瑟羅。他先是向元老告密，不料卻促成兩人的婚事。但他有挑撥奧瑟羅與苔絲狄蒙娜的感情，說另一名副將凱西奧與苔絲狄蒙娜的感情不同尋常，并偽造定情信物—手帕。奧瑟羅信以為真，在憤怒中掐死了自己的妻子，當(dāng)他得知真相后，悔恨之余拔劍自刎，倒在了苔絲狄蒙娜身邊。這里的手帕就是發(fā)現(xiàn)點(diǎn)，當(dāng)奧瑟羅在發(fā)現(xiàn)自己給妻子的定情信物被愛米莉亞交給凱西奧時(shí)，心里充滿了憤怒，當(dāng)晚就把妻子掐死，然而當(dāng)他得知手帕是伊阿古的詭計(jì)時(shí)，心里充滿了懊悔。這兩次發(fā)現(xiàn)都造成了奧瑟羅不同的

行為表現(xiàn)，讀了這個(gè)故事，我們總會(huì)對善良單純的奧瑟羅充滿恐懼和憐憫，對天真癡情的苔絲狄蒙娜充滿惋惜和同情，我想著也是悲劇的效果吧。

《詩學(xué)》的最后一部分詩人介紹了史詩，并對悲劇與史詩作了深刻比較。就題材而言，亞里士多德更喜愛悲劇，他認(rèn)為悲劇比史詩更好。我卻不這么認(rèn)為，我認(rèn)為每一種題材都有適合自己的內(nèi)容，只要寫的生動(dòng)形象，不在乎是悲劇好還是史詩好。

第五篇：詩學(xué)

《詩學(xué)》小議

摘要：亞里士多德的《詩學(xué)》是一部重要的理論著作，通常被看作文藝?yán)碚摶蛘呤敲缹W(xué)的名著，是古希臘第一部比較完整的美學(xué)和文論專著，也是西方第一部這樣的專著。本文擬從它的創(chuàng)作背景﹑悲劇論和影響三個(gè)方面來小議《詩學(xué)》。

關(guān)鍵詞：《詩學(xué)》，創(chuàng)作背景，悲劇論，影響

一．創(chuàng)作背景

亞里士多德的一生主要是學(xué)和教的一生。他的生平分成三個(gè)大的階段，第一個(gè)階稱之為“第一次雅典時(shí)期”：17歲的時(shí)候就進(jìn)入到雅典的柏拉圖學(xué)院，在那里呆了二十年。不是說讀書整整讀了二十年，他屬于品學(xué)兼優(yōu)，很快就留校，然后升講師﹑副教授，當(dāng)了柏拉圖的助理。柏拉圖死后他就離開了雅典，在外面晃蕩了十三年，干了很多事情，包括當(dāng)太保。然后再回到雅典，自己辦學(xué)教書，教書的時(shí)間二十年。因此他的作品通?？梢苑譃閮蓚€(gè)時(shí)期：前學(xué)院時(shí)期和后學(xué)院時(shí)期?！对妼W(xué)》通常被斷定為后學(xué)院時(shí)期的作品，就是他第二次回到雅典寫的東西了，是比較成熟時(shí)期的作品?！对妼W(xué)》產(chǎn)生于兩千多年前的處于奴隸制度的古希臘。那個(gè)時(shí)候的希臘哲學(xué)家用研究自然科學(xué)的觀點(diǎn)和方法解釋文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)，他們認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)只是被動(dòng)的模仿，因此離真理甚遠(yuǎn)?！对妼W(xué)》就是針對這一觀點(diǎn)而展開討論的。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)不僅是模仿，它同時(shí)也是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)。詩人必須把行動(dòng)變換為語言：雕刻家必須把人體和人的表情用泥或石頭表現(xiàn)出來。

《詩學(xué)》創(chuàng)作的另一個(gè)重要原因是為悲劇辯護(hù)。在那時(shí)的希臘，柏拉圖等哲學(xué)家認(rèn)為史詩比悲劇更高貴，原因在于史詩更接近抽象思維。柏拉圖認(rèn)為如果在他的理想國里上演悲劇，會(huì)敗壞公民的道德，所以他將悲劇詩人驅(qū)逐出理想國防止他們把公民教導(dǎo)成脆弱﹑畏懼和怯懦的人。正是在這樣的情況下，“吾愛吾師，吾更愛真理”的亞里士多德對悲劇進(jìn)行深入研究，并寫成了《詩學(xué)》為詩人辯護(hù)。

二．悲劇論

《詩學(xué)》作為西方第一部比較完整的美學(xué)﹑文學(xué)藝術(shù)理論專著，體現(xiàn)了亞里士多德的方法論。全書課分為五個(gè)部分：1至5章綜述藝術(shù)分類的原則：6至22章集中論述悲?。?3至24章闡述史詩：25章是批評論：26章對史詩與悲劇進(jìn)行比較。所以說《詩學(xué)》的著眼點(diǎn)是悲劇。

《詩學(xué)》是亞里士多德對他所處的那個(gè)時(shí)代的悲劇創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)。亞里士多德為“悲劇”下了一個(gè)定義：“悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、一定長度的行動(dòng)的模仿。它的媒介是通過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人們的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！?/p>

從悲劇定義可以看出，亞里士多德通過悲劇與史詩、喜劇的比較界定悲劇，并且揭示悲劇、悲劇性的審美內(nèi)涵。

⒈ 從悲劇與史詩的區(qū)別來看

首先，悲劇是對行動(dòng)的摹仿，而且是對完整的、有一定長度的行動(dòng)的摹仿。“悲劇摹仿的不是人，而是行動(dòng)和生活”。事件的組合即情節(jié)才是悲劇的靈魂，悲劇的效果主要靠它產(chǎn)生。而史詩則不是對行動(dòng)的摹仿，它是通過敘述，詩人用語言來摹仿事物和人。亞里士多德比較了悲劇與史詩，肯定了悲劇情節(jié)完整，故事有開頭、有中間、有結(jié)尾，整個(gè)事件按因果關(guān)系有機(jī)地集中在一起，不旁逸斜出，也不可刪削或挪動(dòng)其中的任何一部分能在較短的篇幅內(nèi)達(dá)到摹仿的目的，這種集中的表現(xiàn)給人的快感比史詩費(fèi)時(shí)的、沖淡的表現(xiàn)給人的快感要強(qiáng)烈得多。因此，悲劇比史詩更美。亞里士多德在《詩學(xué)》第七章提出“美取決于體積和順序”，無論是活的動(dòng)物還是任和節(jié)奏。悲劇的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，人物的行動(dòng)何由部分組成的整體都符合這兩個(gè)條件。一個(gè)完整劃一，并具有一定長度的行動(dòng)摹仿的悲劇具有整一美，而史詩詩人的摹仿“在整一性方面欠完美”。這里亞里士多德是對悲劇和史詩的形式做了比較，比較的目的不在于區(qū)分二者孰貴孰賤，而是關(guān)注二者誰更符合美的標(biāo)準(zhǔn)，很顯然悲劇的形式具有整一美。

另外，悲劇與史詩不同之處還表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。史詩采用詩人敘述方式，只用六音步長短短格韻律；悲劇用演員、歌隊(duì)的對話、動(dòng)作表演故事，采用短長格韻律表現(xiàn)對話，歌隊(duì)的“合唱琴歌”有多種曲調(diào)，各有不同的行數(shù)、音步和節(jié)奏。悲劇的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，人物的行動(dòng)是立體、直觀、生動(dòng)、形象的，演員把思想感情表現(xiàn)在觀眾面前，觀眾通過視覺、聽覺的感覺刺激，還會(huì)產(chǎn)生身臨其境的幻覺。亞里士多德認(rèn)為悲劇具有比史詩更多的藝術(shù)成分，作為綜合藝術(shù)它給人的美感是多方面的，悲劇的戲景、音樂、情節(jié)結(jié)構(gòu)、扮相等等都能給人快感。史詩的成分悲劇皆有，而悲劇的成分，史詩卻不一定具備。所以，從審美角度來看，悲劇優(yōu)于史詩。

⒉ 悲劇與喜劇相區(qū)別。

悲劇是嚴(yán)肅的，用韻律語言模仿嚴(yán)肅行為，悲劇必須有苦難，模仿的對象是“比今天的人好的人”，產(chǎn)生的效果是“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。而喜劇則是滑稽的，“滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)”。模仿低劣的人，喜劇的目的在于通過滑稽的表演和情景逗人發(fā)笑而使情感得以疏泄。在悲劇與喜劇的比較中突現(xiàn)了悲劇性的審美特質(zhì)。亞里士多德關(guān)于悲劇的性質(zhì)和目的的闡述切當(dāng)?shù)馗爬吮瘎⌒缘闹饕卣?，這就是：它的主人公是高尚的，比一般人好的人，它的行動(dòng)是可怕的和可憐的行動(dòng)；它所給人的快感是恐懼與憐憫。

亞里士多德在《詩學(xué)》中已經(jīng)意識到了“悲劇性”具有運(yùn)動(dòng)生成的特性?！对妼W(xué)》第 6章指出“一部悲劇，即使不通過演出和演員的表演，也不會(huì)失去它的潛力?！钡?6 章也同樣提到“悲劇即使不借助動(dòng)作也能產(chǎn)生它的效果，因?yàn)槿藗冎灰獌H憑閱讀，便可清楚地看出它的性質(zhì)?！北砻婵磥磉@似乎與亞里士多德對悲劇的定義有些矛盾，悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅完整、有一定長度的行動(dòng)摹仿，而這里又說不借助動(dòng)作和表演也能產(chǎn)生悲劇效果。事實(shí)上這并不沖突，亞里士多德較早地認(rèn)識到了悲劇作為戲劇藝術(shù)通過觀眾的觀賞可以產(chǎn)生悲劇效果，而悲劇劇本卻能夠通過讀者的閱讀使悲劇性得以生成實(shí)現(xiàn)。因此，觀眾和讀者的審美能動(dòng)作用不僅不可忽視，對于悲劇性的生成實(shí)現(xiàn)具有決定作用。眾所周知如果悲劇不演出，那么，也就無法通過引起觀眾的憐憫和恐懼的情緒并疏泄之，悲劇的效果和快感就無從談起。悲劇劇本如果沒有讀者的閱讀，它永遠(yuǎn)也只是一個(gè)悲劇“文本”而已，悲劇的潛力不會(huì)失去，但永遠(yuǎn)是潛力而不會(huì)具有悲劇性。因此，亞里士多德對悲劇性的界定應(yīng)該是，悲劇性即悲劇的審美的特性，悲劇通過對行動(dòng)的摹仿以引起觀眾的憐憫和恐懼，產(chǎn)生審美快感。悲劇性還可以不借助動(dòng)作（即演員的表演），讀者通過悲劇劇本的閱讀也能產(chǎn)生憐憫和恐懼的情緒，悲劇性得以實(shí)現(xiàn)。

同時(shí)，亞里士多德指出悲劇的六個(gè)成分：情節(jié)、性格、思想、言語、唱段和戲景，其中，“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位?！痹诖嘶A(chǔ)上，他對悲劇的情節(jié)、悲劇的沖突問題、悲劇人物、悲劇的效用展開了進(jìn)一步闡釋。

⒈ 悲劇的情節(jié)

亞里士多德認(rèn)為：“最好的悲劇都取材于少數(shù)幾個(gè)家族的故事?！边@些家族都是聲名顯赫的“大家族”，只有這樣的藝術(shù)題材才能既激發(fā)作者的創(chuàng)作激情，又能引起讀者的共鳴。亞里士多德又說：“當(dāng)慘痛事件發(fā)生在近親之間，比如發(fā)生了兄弟殺死或企圖殺死兄弟，兒子殺死或企圖殺死父親，母親殺死或企圖殺死兒子，兒子殺死或企圖殺死母親或諸如此類的可怕事例，情況就不同了。”

悲劇情節(jié)的結(jié)構(gòu)是構(gòu)成節(jié)奏緊湊、沖突激烈的戲劇情節(jié)餓一個(gè)關(guān)鍵因素。為了產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，在情節(jié)的描述以及人物刻畫上需要借助一些藝術(shù)技巧。亞里士多德認(rèn)為最重要的技巧是突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。他在《詩學(xué)》第11章分別對“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”下了定義。他認(rèn)為，“突轉(zhuǎn)，指行動(dòng)的發(fā)展由一個(gè)方向轉(zhuǎn)向相反的方向??此種轉(zhuǎn)變，必須符合可然或必然的原則?！?“發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境的人物認(rèn)識到對方原來是自己的親人或仇敵。”而亞里士多德認(rèn)為最佳的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是同時(shí)發(fā)生的。

⒉ 悲劇的沖突論

亞里士多德認(rèn)為，悲劇的效用是引起我們的憐憫，從而是心靈得到凈化。最完美的悲劇取材于少數(shù)家庭的故事。悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個(gè)行動(dòng)，劇中人物的品質(zhì)由他們的“性格”決定。而他們的幸福與不幸都取決于他們的行動(dòng)。悲劇人物之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他們?yōu)榉亲鲪?，而是由于他們犯了錯(cuò)誤。我們可以看出，最完美的悲劇沖突是發(fā)生在“親屬之間”或“家庭之中”，并且是由人物自己的“行動(dòng)”和“過失”造成的，這種悲劇沖突可以理解為“內(nèi)部沖突”，悲劇人物產(chǎn)生于“自己人”的相互殘殺和自身各種行動(dòng)的矛盾對立之中。

⒊ 悲劇人物

亞里士多德認(rèn)為對悲劇人物性格的刻畫應(yīng)該做到四點(diǎn)：“第一，性格應(yīng)該好；第二，性格應(yīng)該適宜；第三，性格應(yīng)該相適；第四，性格應(yīng)該一致?！薄Ｒ簿褪钦f性格應(yīng)該復(fù)合人物的身份，與現(xiàn)實(shí)生活中的人物相似，性格應(yīng)該前后一致，也應(yīng)做到“寓一致于不一致中”即人物的“性格”基本上是一致的。亞里士多德突出強(qiáng)調(diào)了悲劇總是摹仿比我們今天好的人，這種好應(yīng)該超出一般人。亞里士多德認(rèn)為理想的悲劇人物應(yīng)當(dāng)是介乎好人和壞人之間的人，即犯過失的好人?！斑@些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤?！?/p>

⒋ 悲劇的效用

亞里士多德提出著名的“宣泄說”。他強(qiáng)調(diào)悲劇應(yīng)當(dāng)通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些感情得到宣泄，引起憐憫與恐懼，是悲劇獨(dú)特的快感，是“無痛的快感”。它使人們的思想感情得到升華與疏泄，產(chǎn)生好的影響和作用，使人身心健康，達(dá)到教育的目的。

三．《詩學(xué)》的地位和影響

1、古希臘進(jìn)步文藝思想的結(jié)晶。柏拉是唯心主義文藝思想的最大代表，亞里斯多德的《詩學(xué)》則代表著唯物主義文藝思想的最高成就。文藝的真實(shí)性，認(rèn)為摹仿必須揭示客觀事物的內(nèi)存本質(zhì)和規(guī)律，強(qiáng)調(diào)有機(jī)整體概念；社會(huì)作用，指出創(chuàng)作的心理概要降理智過程，破除神秘的命運(yùn)觀。

2、他的理論是西方主要美學(xué)概念的根據(jù)?！对妼W(xué)》總結(jié)了 最高成就，建立了具有規(guī)范作用的理論，在西方文藝思想界具有法典的椐，成為馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摦a(chǎn)生以前，主要美學(xué)概念的根據(jù)，為西方文藝?yán)碚摰慕⒑桶l(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

3、西方文藝思想的萬流之源?！对妼W(xué)》在歐洲產(chǎn)生大約起于15世紀(jì)末葉。十六世紀(jì)，《詩學(xué)》在意大利流行。

參考書目

⑴ 丁霞 李若嵐 管窺中西戲劇之差異 廣州：1999 ⑵ 葉 毓 亞里士多德悲劇理論述評 甘肅：2004 ⑶ 閻國忠 古希臘羅馬美學(xué) 北京：北京大學(xué)出版社，1983 ⑷ 張中載 趙國新 西方古典文論選讀 北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006 ⑸ 張贛生 戲劇美學(xué)隨談 北京：北京大學(xué)出版社，1982