第一篇：丹納藝術(shù)哲學(xué)讀書筆記

《藝術(shù)哲學(xué)》讀書筆記

丹納(1828—1893)，丹納是法國(guó)著名的哲學(xué)家 文藝?yán)碚摷液褪穼W(xué)家，歷史文化學(xué)派的奠基者和領(lǐng)袖人物，被稱為“批評(píng)家心目中的拿破侖”，他的《藝術(shù)哲學(xué)》對(duì) 19世紀(jì)的文藝研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。丹納的主要文論著作有《拉·封丹及寓言詩(shī)》(1854)、《英國(guó)文學(xué)史》(1864—1869)、意大利游記》(1864—1866)、《藝術(shù)哲學(xué)》(1865—1869)等。另外關(guān)于哲學(xué)和歷史，丹納也多有著述?！端囆g(shù)哲學(xué)》一書是丹納在巴黎美術(shù)學(xué)校講課時(shí)講稿的輯錄，包括文藝復(fù)興時(shí)期意大利繪畫。尼德蘭繪畫和希臘雕塑。也是丹納最重要的文藝?yán)碚撝?，集中體現(xiàn)了他的文藝?yán)碚撍枷搿！端囆g(shù)哲學(xué)》是傅雷于 1958—1959 年譯出，并撰寫了譯者序，在《藝術(shù)哲學(xué)》中，丹納分析了大量史實(shí)，對(duì)一些典型的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行了深入的探討，書中列舉了古希臘以及歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利、16 世紀(jì)的法國(guó)、17 世紀(jì)荷蘭的藝術(shù)文藝史實(shí)，并加以分析比較，科學(xué)地揭示了文學(xué)藝術(shù)與種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)要素的緊密關(guān)系。

《藝術(shù)哲學(xué)》是一部關(guān)于藝術(shù)，歷史及人類文化的巨著，采用的不是一般教科書的形式，而是以淵博精深之見解指出藝術(shù)發(fā)展的主要潮流。全書分成五大編，分別第一編是藝術(shù)品的本質(zhì)及產(chǎn)生，第二編是意大利文藝復(fù)興期的繪畫，第三編是尼德蘭的繪畫，第四編是希臘的雕塑，第五編是藝術(shù)中德理想。其中第一編是對(duì)藝術(shù)品的起點(diǎn)性和總體特征做的第一個(gè)概括綜述，而最后一編，則是丹納自己美學(xué)思想的一個(gè)闡述。丹納認(rèn)為，藝術(shù)作品是一種社會(huì)現(xiàn)象。藝術(shù)作品屬于一個(gè)總體。第一屬于藝術(shù)家的全部作品這個(gè)總體。第二藝術(shù)家及其全部作品又屬于一個(gè)比藝術(shù)更大的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族。第三藝術(shù)家家族還包括在一個(gè)更大的總體之內(nèi)。這就是在它周圍而趣味和它一致的社會(huì)。藝術(shù)作品從屬于一個(gè)總體，這個(gè)總體有三個(gè)層次，這三個(gè)層次逐層擴(kuò)大包含。對(duì)藝術(shù)作品的研究必須從社會(huì)這個(gè)最大的總體出發(fā)，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)作品自身的研究。

在《藝術(shù)哲學(xué)》中，丹納分析了大量史實(shí)，對(duì)一些典型的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行了深入的探討，書中列舉了古希臘以及歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利、16 世紀(jì)的法國(guó)、17 世紀(jì)荷蘭的藝術(shù)文藝史實(shí)，并加以分析比較，科學(xué)地揭示了文學(xué)藝術(shù)與種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)要素的緊密關(guān)系。

丹納的種族指的是種族特性，它來源于天生的遺傳性，是一個(gè)種族區(qū)別于其他種族的獨(dú)有特性，這是一種不會(huì)隨著時(shí)代環(huán)境的發(fā)展變化而改變的原始印記?！拔覀兯^的種族，是指天生的和遺傳的那些傾向，人帶著它們來到這個(gè)世界上，而且它們通常更和身體的氣質(zhì)與結(jié)構(gòu)所含的明顯差別相結(jié)合。這些傾向因民族的不同而不同。”對(duì)于種族形成的原因，他更多地強(qiáng)調(diào)地理環(huán)境和自然氣候。他認(rèn)為種族的特征是由自然環(huán)境造就起來的，而種族的特征又體現(xiàn)在民族的精神文化上，成為民族精神文化原始動(dòng)力的一個(gè)部分。

丹納的所謂環(huán)境，既指地理、氣候等自然環(huán)境，也指社會(huì)文化觀念、思潮制度等社會(huì)環(huán)境。丹納堅(jiān)持整體的聯(lián)系的觀念，反對(duì)孤立地看待和分析事物。他認(rèn)為一件藝術(shù)作品是從屬于作者的全部作品的，藝術(shù)家本身也是隸屬于某種藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族的。而藝術(shù)宗派則屬于它周圍趣味和與它相一致的社會(huì)。丹納以希臘

悲劇的消亡為例，來說明社會(huì)環(huán)境變化對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展所帶來的顯著影響。他說希臘悲劇的黃金時(shí)代，即埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账埂W里庇得斯的作品誕生的時(shí)代，正是希臘人戰(zhàn)勝波斯人的時(shí)代，小小的共和城邦以極大的努力獲得獨(dú)立，在光明的世界中取得了領(lǐng)袖地位。而到了民主風(fēng)氣消亡與馬其頓的入侵使希臘受到異族統(tǒng)治的時(shí)代，希臘的民族獨(dú)立和精神元?dú)庖黄饐适В瘎∫搽S之衰弱。

丹納所謂的時(shí)代，內(nèi)容較為廣泛，包括精神文化、社會(huì)制度、政治經(jīng)濟(jì)狀況等，這些因素影響當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神和風(fēng)俗習(xí)慣，形成一個(gè)時(shí)代獨(dú)有的“精神的氣候”。丹納首先從生物學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為氣候和自然條件影響著物種的繁衍和生長(zhǎng)，在荒僻的山峰上、怪石嶙峋的山脊上、陡峭的隘坡上，由于自然條件的惡劣，只有堅(jiān)韌的松樹可以生長(zhǎng)。

在種族、環(huán)境、時(shí)代三個(gè)因素中，種族因素是內(nèi)部根源，環(huán)境是外部壓力，時(shí)代則是后天的推動(dòng)力量，正是這三者的相互作用，影響和制約著包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的精神文化的發(fā)展及其走向。丹納關(guān)于構(gòu)成精神文化三要素的理論明顯受到前人的諸多影響。18 世紀(jì)前期啟蒙思想家孟德斯鳩主張以人類社會(huì)和客觀環(huán)境去探討決定政治法律的因素；19 世紀(jì)初法國(guó)女作家史達(dá)爾夫人認(rèn)為風(fēng)俗環(huán)境、氣候等自然條件決定著文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，自然環(huán)境與時(shí)代精神決定了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展方向，文藝是“民族精神”的產(chǎn)物。而在丹納這里，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的種族、環(huán)境、時(shí)代三要素學(xué)說發(fā)展成為一個(gè)嚴(yán)密完整的理論體系，他的劃分雖然有些含糊不清，但基本覆蓋了影響文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的主要因素，初步地揭示了文學(xué)藝術(shù)與外部世界的復(fù)雜關(guān)系。

丹納以他淵博的知識(shí)和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，展示了一幅幅生動(dòng)的不同時(shí)代的生活畫面，并層層推進(jìn)，論證充分，得出了令人信服的結(jié)論。從丹納極力推崇的希臘雕塑中，我們可以看到他對(duì)于平衡而簡(jiǎn)單的心靈的向往。他認(rèn)為在希臘文明中，人的精神和肉體是同等重要不可分離的，他們的生活樸素單純而更接近自，所以創(chuàng)作出輝煌燦爛的藝術(shù)。而對(duì)于現(xiàn)代人過分追求靈魂和頭腦，忽視了身體的發(fā)展，野心不斷膨脹，造成了心靈與肉體的失衡，從而在藝術(shù)趣味方面片面追求刺激的情況，丹納給予了含蓄的批評(píng)。他的藝術(shù)觀念對(duì)于人的全面發(fā)展、對(duì)于“人”本身的重視，無疑也能給我們以深刻啟示。

第二篇：《藝術(shù)哲學(xué)》讀書筆記

《藝術(shù)哲學(xué)》讀書筆記

王 龍 一般而論，我們?cè)趯?shí)物中感到興趣而要求藝術(shù)家摘錄和表現(xiàn)的，無非是實(shí)物內(nèi)部外部的邏輯，換句話說，是事物的結(jié)構(gòu)，組織與配合。藝術(shù)家改變各個(gè)部分的關(guān)系，一定是像同一方向改變，而且是有意改變的，目的在于使對(duì)象的某一個(gè)“主要特征”，也就是藝術(shù)家對(duì)那個(gè)對(duì)象所抱的主要觀念，顯得特別清楚。……這特征便是哲學(xué)家所說的事物的“本質(zhì)”，所以他們說藝術(shù)的目的是表現(xiàn)事物的本質(zhì)。

藝術(shù)家必須是生性孤獨(dú)、好沉思、愛正義的人，是個(gè)慷慨豪放、容易激動(dòng)的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫，專制與不義，自由與鄉(xiāng)土都受到摧殘，連自己的生命也受到威脅，覺得活著不過是茍延殘喘，既不甘屈服，只有整個(gè)兒逃避在藝術(shù)中間。

文明過度的特點(diǎn)是觀念越來越強(qiáng)，形象越來越弱。……日常的精神活動(dòng)從此變?yōu)榧兇獾耐评?。所謂精神狀態(tài)是指一個(gè)人的觀念的種類、數(shù)量、性質(zhì)?！松砩线€有比觀念更重要的東西，就是他的結(jié)構(gòu)，也就是他的性格，換句話說是他天生的本能，基本的嗜好，感覺的幅度，精力的強(qiáng)弱，總之是他內(nèi)部動(dòng)力的大小和方向。

在“意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫”一章，丹納談到了很

多當(dāng)時(shí)意大利仇殺、下毒、暗殺的資料，這對(duì)了解《羅密歐與朱麗葉》故事的背景很有幫助。（十五世紀(jì)的意大利）理論家中最深刻的一個(gè)是馬基雅維里，他是個(gè)了不起的人物，還是正派的愛國(guó)的人，有很高的天才，寫了一部書叫做《論霸主》，說明奸詐和兇惡是正當(dāng)?shù)模辽偈窃S可的。說得更正確些，他既沒有許可，也沒有辯護(hù)，他無所謂義憤，把良心問題擱在一邊：他只用學(xué)者和洞達(dá)人情世故的專家身份來分析，解釋；他提供材料，加上按語(yǔ)；古代生活的所有這些特點(diǎn)，都出于一個(gè)原因：就是非常平衡而簡(jiǎn)單的心靈。沒有一組才能與傾向是損害了另一些才能與傾向而發(fā)展的，心靈沒有居于主要地位，不曾因?yàn)榘l(fā)揮了任何特殊的作用而變質(zhì)?！偈苓^度文明的奴役，因此他更接近于本色的人。

所有這些對(duì)立地情形，歸結(jié)起來只是一種全新地不假思索地文化和一種煞費(fèi)經(jīng)營(yíng)而混亂的文化的對(duì)立。希臘人方法少，工具少，制造工業(yè)的器械少，社會(huì)的機(jī)構(gòu)少，學(xué)來的字眼少，輸入的觀念少。遺產(chǎn)和行李比較單薄，更易掌握；發(fā)育是一條直線的，一個(gè)系統(tǒng)的，精神上沒有騷亂，沒有不調(diào)和的成份，因此機(jī)能的活動(dòng)更自由，人生觀更健全，心靈與理智受到的折磨、疲勞，改頭換面的變化，都比較少：這是他們生活的主要特點(diǎn)，也就反映在他們的藝術(shù)中間。

第三篇：藝術(shù)哲學(xué)讀書筆記

《藝術(shù)哲學(xué)》讀書筆記

由于對(duì)西方藝術(shù)了解不多，很多細(xì)節(jié)具體事實(shí)并不能很好記住，所以有關(guān)例證的那三編印象不深，倒是第一編和第五編的理論令我印象深刻些。首先是第一編，主要論述藝術(shù)品的本質(zhì)。對(duì)此，丹納的出發(fā)點(diǎn)在于，認(rèn)定一件藝術(shù)品不是孤立的，在于找出藝術(shù)品所從屬的，并且能解釋藝術(shù)品的總體。因此他從藝術(shù)品追溯到藝術(shù)家的風(fēng)格，再到藝術(shù)流派。而藝術(shù)流派的形成無疑來自于它所屬的風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神。而對(duì)可以被稱為時(shí)代精神的事物，丹納也做了解釋，即“某個(gè)時(shí)代大多數(shù)人的思想感情”。因此，要了解藝術(shù)品、藝術(shù)家、一群藝術(shù)家（藝術(shù)流派），就必須正確設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況?！安坏@個(gè)或那個(gè)大師的生平，便是每個(gè)大的藝術(shù)宗派的歷史，也證明模仿活生生的模型和密切注視現(xiàn)實(shí)的必要。一切宗派，我認(rèn)為沒有例外，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時(shí)候衰落的?！?因此丹納舉出很多具體的例子來說明模仿的重要性，甚至在這一節(jié)結(jié)尾得出“整個(gè)藝術(shù)就在于正確與完全的模仿” 的結(jié)論。

然而讀到這里我不得不發(fā)問，藝術(shù)確實(shí)源于生活回歸于生活，但藝術(shù)也有顛覆生活超越時(shí)代的可能，比如卡夫卡的小說，梵高的繪畫，都是不符合、或者說超越、顛覆它們所屬時(shí)代的大多數(shù)人思想情感的趨向的。那么絕對(duì)模仿是不是藝術(shù)的目的呢？我提出了與丹納接下來提及的同樣的質(zhì)疑，“倘是這樣，那么絕對(duì)正確的模仿必定產(chǎn)生最美的作品。然而事實(shí)并不如此?！?丹納依舊是舉出豐富而有力的例子來論證，進(jìn)而說明藝術(shù)的目的應(yīng)當(dāng)是“力求形似的是對(duì)象的某些東西而非全部”。因此，藝術(shù)品的本質(zhì)在于“把一個(gè)對(duì)象的某些基本特征、至少是重要的特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好”?！八囆g(shù)品的目的就是要把這個(gè)特征表現(xiàn)得彰明較著；而藝術(shù)所要擔(dān)負(fù)這個(gè)任務(wù)，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)不能勝任。在現(xiàn)實(shí)界，特征不過居于主要地位；藝術(shù)卻要使特征支配一切。特征在現(xiàn)實(shí)生活中固然把實(shí)物加工，但是不充分。特征的行動(dòng)受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內(nèi)留下一個(gè)充分深刻充分分明的印記。人感覺到這個(gè)缺陷，才發(fā)明藝術(shù)加以彌補(bǔ)。” 由此，丹納最終對(duì)藝術(shù)品的目的得出了完善的結(jié)論：“藝術(shù)品的目的是表現(xiàn)某個(gè)主要的或突出的特征，也就是某個(gè)重要的觀念，比實(shí)際的事物表現(xiàn)得更清楚更完全；為了做到這一點(diǎn)，藝術(shù)品必須是由許多互相關(guān)聯(lián)的部分組成的一個(gè)總體，而各個(gè)部分的關(guān)系是經(jīng)過有計(jì)劃的改變的。在雕塑，繪畫，詩(shī)歌三種模仿的藝術(shù)中，那些總體是與實(shí)物相符的。”

接下來，丹納要討論藝術(shù)品的產(chǎn)生。從前文就可以看出，他認(rèn)為藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗。他的結(jié)論主要來源于兩種證據(jù)：以經(jīng)驗(yàn)為證，以推理為證。他在第一編的篇末引用的歌德的話，就很好的說明了這個(gè)觀點(diǎn)：“不論你們的頭腦和心靈多么廣闊，都應(yīng)當(dāng)裝滿你們的時(shí)代的思想感情”。因此，由這種觀點(diǎn)出發(fā)，丹納開始分別講述了意大利文藝復(fù)興期的繪畫，尼德蘭的繪畫，希臘的雕塑。他細(xì)致而生動(dòng)講述，正如他自己所說，將它們看作顯著的例子，“使我能夠在你們面前應(yīng)用這條規(guī)律，證實(shí)這條規(guī)律。”這個(gè)規(guī)律便是“作品與環(huán)境必然完全符合”。然而對(duì)于丹納所舉例子的論述，傅雷先生在譯者序中的一段話很客觀的點(diǎn)出了他的局限所在：“……他雖則竭力挖掘精神文化的構(gòu)成因素，但所揭露的時(shí)代與環(huán)境，只限于思想感情，道德宗教，政治法律，風(fēng)俗人情，總之是一切屬于上層建筑的東西。他沒有直接觸到社會(huì)的基礎(chǔ)，他考察了人類生活的各個(gè)方面，卻忽略了或是不夠強(qiáng)調(diào)最基本的一面——經(jīng)濟(jì)生活。《藝術(shù)哲學(xué)》盡管材料如此豐富，論證如此詳盡，仍不免予人以不全面的感覺，原因就在于此。古代的希臘，中世紀(jì)的歐洲，十五世紀(jì)的意大利，十六世紀(jì)的佛蘭德斯，十七世紀(jì)的荷蘭，上層建筑與社會(huì)基礎(chǔ)的關(guān)系在這部書里沒有說明。作者所提到的繁榮與衰落只描繪了社會(huì)的表面現(xiàn)象，他還認(rèn)為這些現(xiàn)象只是政治、法律、宗教和民族性的混合產(chǎn)物；他完全沒有認(rèn)識(shí)社會(huì)的基本動(dòng)力是在于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系。”

在漫長(zhǎng)的三編“顯著的例子”之后，丹納繼續(xù)闡釋他的美學(xué)，談及“藝術(shù)的理想”。首先說明，什么是藝術(shù)的理想。前文已經(jīng)提過，藝術(shù)品的目的是表現(xiàn)基本的或顯著的特征，比實(shí)物表現(xiàn)得更

完全更清楚?！八囆g(shù)家對(duì)基本特征先構(gòu)成一個(gè)觀念，然后按照觀念改變實(shí)物。經(jīng)由這樣改變的物就?與藝術(shù)家的觀念相符?，就是說成為?理想的?了。”可見藝術(shù)家根據(jù)他的觀念把事物加以改變而再現(xiàn)出來，事物就從現(xiàn)實(shí)的變?yōu)槔硐??！八w會(huì)到并區(qū)別出事物的主要特征，有系統(tǒng)的更動(dòng)各個(gè)部分原有的關(guān)系，使特征更顯著更居于主要地位，這就是藝術(shù)按照自己的觀念改變事物?！比欢?，什么是好的藝術(shù)品，怎樣給藝術(shù)分等級(jí)，評(píng)價(jià)它們的價(jià)值?這就涉及到對(duì)藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)問題。丹納在這一編的第二節(jié)中作出了如此論述：“……后世所下的最后判斷，可以用判斷的過程證明判斷的可靠。先是與藝術(shù)家同時(shí)的人聯(lián)合起來予以評(píng)價(jià)，這個(gè)意見就很有分量，因?yàn)橛卸嗌俨煌臍赓|(zhì)，不同的教育，不同的思想感情共同參與；每個(gè)人在趣味方面的缺陷由別人的不同趣味加以補(bǔ)足；許多成見在互相沖突之下獲得平衡；這種連續(xù)而相互的補(bǔ)充逐漸使最后的建議更接近事實(shí)。然后開啟另一個(gè)時(shí)代，帶來新的思想感情；以后再來一個(gè)時(shí)代；每個(gè)時(shí)代都把懸案重新審查；每個(gè)時(shí)代都根據(jù)各自的觀點(diǎn)審查；倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實(shí)，便是有力的證實(shí)。等到作品經(jīng)過一個(gè)又一個(gè)的法庭而得到同樣的評(píng)語(yǔ)，等到散處在幾百年的裁判都下了同樣的判決，那么這個(gè)判決大概是可靠的了；因?yàn)椴桓呙鞯淖髌凡豢赡苁乖S多大相懸殊的意見歸于一致。” 這段論述，初看貌似很有道理，但細(xì)一思考，從我個(gè)人角度看來，便有了些許質(zhì)疑：首先，從“與藝術(shù)家同時(shí)的人”來說，他們共處一個(gè)時(shí)代，按照丹納前文的觀點(diǎn)，他們個(gè)人的價(jià)值觀以及他們的作品所蘊(yùn)含的思想，都是民俗習(xí)慣與時(shí)代精神共同促成的。那么同一時(shí)代的人必定有相近的價(jià)值觀，同一時(shí)代的作品思想也大致有相通之處。這其中擁有不同思維，乃至顛覆當(dāng)時(shí)時(shí)代潮流的人畢竟是少數(shù)，而這“少數(shù)”在“互相沖突”之中很難得到中和，大部分時(shí)候的結(jié)果是被“多數(shù)”所湮滅（好比政治上的“多數(shù)人的暴政”），一個(gè)時(shí)代的趣味缺陷在這個(gè)時(shí)代中未必能夠“加以補(bǔ)足”，各種各樣的成見相互沖突的結(jié)果也未必是“平衡”，但的確，無可置否的是，強(qiáng)烈的少數(shù)觀點(diǎn)會(huì)對(duì)主流聲音造成一定的沖擊，并引發(fā)更多的人思考，對(duì)“開啟另一個(gè)時(shí)代”是有促進(jìn)作用的。另外，從“每個(gè)時(shí)代”的角度看，“每個(gè)時(shí)代都根據(jù)各自的觀點(diǎn)審查；倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實(shí)，便是有力的證實(shí)?！边@卻是無可厚非，但是“等到散處在幾百年的裁判都下了同樣的判決”，這個(gè)判決也未必是可靠的。因?yàn)?，這個(gè)“幾百年”到底是幾個(gè)百年呢？到底要過確切的多少時(shí)間，確切的幾番修正，得到結(jié)論才能被認(rèn)為是定論呢？我們今年可能看到某些藝術(shù)品、藝術(shù)家已得到了定論，但誰能保證我們今天的結(jié)論不會(huì)被后人修正、乃至顛覆呢？這樣的例子不必多舉——我們對(duì)于前人的結(jié)論修正的還不夠多嗎？如果認(rèn)為我們今天的一切都還不是定論，那么什么時(shí)候才有定論呢？還是沿用丹納的觀點(diǎn)，每一個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神和民俗習(xí)慣都有與前代大相徑庭的地方，每個(gè)時(shí)代人的價(jià)值觀也會(huì)有諸多差異，那么審美眼光和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可能就完全不同，我們認(rèn)為美的也許下一個(gè)百年就是丑的，這是很正常的。那么如此推斷，便陷入了無窮，即我們的結(jié)論下一代能夠修正、推翻，那下一代還能被下下一代修正，那么下下一代也可以繼續(xù)被修正被推翻……無窮無盡，永遠(yuǎn)沒有定論，永遠(yuǎn)。

所以，我認(rèn)為，藝術(shù)本身就不該有定論，每個(gè)人都可以有自己的看法，每個(gè)人都有自己的分析角度，欣賞思維。而對(duì)丹納來說，他認(rèn)為“藝術(shù)品的目的是使一個(gè)顯著的特征居于支配一切的地位”，因此，他所認(rèn)為的對(duì)藝術(shù)的判斷規(guī)則即是：“一件作品越接近這個(gè)目的越完善；換句話說，作品把我們提出的條件完成得越正確越完全，占的地位就越高?！边@條件是什么呢？丹納也清晰的列出：“我們的條件有兩個(gè)，就是特征必須是最顯著的，并且是最有支配作用的。” 繼而丹納論述了“特征的重要程度”，用以說明作品的重要程度取決于特征的重要程度。然后論及“特征的有益程度”，仍然同上文論述的部分相當(dāng)，先從精神生活，再提文學(xué)作品，繼而是肉體生活，最后是造型藝術(shù)。得出的結(jié)論便是：要在自然界中觀察特征的重要與益處，得到現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的高度協(xié)調(diào)。本書到此已近尾聲，但丹納顯然不甘心于此，最后的部分又說到“效果集中的程度”：“特征本身已經(jīng)考察過了，現(xiàn)在要考察特征移植到藝術(shù)品中以后的情形。特征不但需要具備最大的價(jià)值，還得在藝術(shù)品中盡可能的支配一切。唯有這樣，特征才能完全放出光彩，輪廓完全突出；也唯有這樣，特征在藝術(shù)品中才比實(shí)物更顯著。”而要做到這一點(diǎn)，就“必須作品的各個(gè)部分通力合作，表現(xiàn)特征?！?因此，丹納在此提出“集中的程度決定作品的地位；所以衡量藝術(shù)品的價(jià)值，在以上兩個(gè)尺度 之外還有第三個(gè)尺度?！?接下來，便又是一番精神生活、文學(xué)、人體、造型藝術(shù)的舉例，并且最后還是通過舉例證明了上述規(guī)律 決定了藝術(shù)史上的各個(gè)階段，由此說明這個(gè)規(guī)則的普遍性，至此，全書結(jié)束。

正如丹納在序文中所說：“我們很容易認(rèn)為藝術(shù)品的產(chǎn)生是由于興之所至，既無規(guī)則，亦無理由，全是碰巧的，不可預(yù)料的，隨意的；的確，藝術(shù)家創(chuàng)作的時(shí)候只憑他個(gè)人的幻想，群眾贊許的時(shí)候也只憑一時(shí)的興趣；藝術(shù)家的創(chuàng)造和群眾的同情都是自發(fā)的，自由的，表面上和一陣風(fēng)一樣變化莫測(cè)。雖然如此，藝術(shù)的制作與欣賞也像風(fēng)一樣有許多確切的條件和固定的規(guī)律：揭露這些條件和規(guī)律應(yīng)當(dāng)是有益的。” 在我看來，通過這本書，他給予了我們這些有益的東西，他的目的達(dá)到了。但我們也應(yīng)該看到他所作的研究局限所在。傅雷先生對(duì)此作了比較辯證且全面的分析：“有人批評(píng)他只采用有利于他理論的材料，拋棄一切抵觸的材料。這是事實(shí)，而在一個(gè)建立某種學(xué)說的人尤其難于避免。要把正反雙方的史實(shí)全部考慮到，把所有的例外和變格都解釋清楚，決不是一個(gè)學(xué)者所能辦到的，而有待于幾個(gè)世代的人的努力，或者把研究的題目與范圍縮減到最小限度，也許能少犯一些這一類的錯(cuò)誤。”“……但丹納至少已經(jīng)走了第一步，用他的話來說，已經(jīng)做了第一個(gè)實(shí)驗(yàn)，使后人知道將來的工作應(yīng)當(dāng)從哪幾點(diǎn)上著手，他的經(jīng)驗(yàn)有哪些部分可以接受，有哪些缺點(diǎn)需要改正?！?/p>

參考資料：

丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯,天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2007

第四篇：哲學(xué)讀書筆記

文藝與群眾

文藝從群眾中來，必須到群眾中去。通俗地說，文化藝術(shù)由普通人創(chuàng)造，亦必須回到普通人中去充當(dāng)積極的角色。這是一個(gè)我過去二十年不曾思考過的觀點(diǎn)，但它確實(shí)是一個(gè)真理。

文藝為什么是從群眾中來的呢？馬克思主義者回答：人類的一切文化，包括藝術(shù)與文學(xué)，都是群眾的勞動(dòng)所創(chuàng)造的。確實(shí)，人類勞動(dòng)創(chuàng)造了藝術(shù)。手本是勞動(dòng)的器官，恩格斯卻證明了手同樣是勞動(dòng)后進(jìn)化的產(chǎn)物。正是有了勞動(dòng)，我們的手才可以創(chuàng)造出各種各樣的藝術(shù)作品，繪畫、雕塑、詩(shī)歌、散文、戲劇、音樂……這一切的藝術(shù)形式無一例外來自群眾的辛勤勞動(dòng)。正是由于勞動(dòng)，由于日益復(fù)雜的新的工作，人的手才達(dá)到了這種熟練的程度，以致它仿佛憑著魔力似的產(chǎn)生了畢加索的繪畫，羅丹的思考者以及貝多芬的音樂。

魯迅如是說：

我們的祖先的原始人，原是連話都不會(huì)說的，為了共同勞作。必須發(fā)表意見，才漸漸地練出復(fù)雜的聲音來，假如那時(shí)大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道“杭育杭育”，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號(hào)留存下來，這就是文學(xué)：他應(yīng)當(dāng)是作家，也就是文學(xué)家，就是“杭育杭育派”。①

先生用最簡(jiǎn)單樸素的語(yǔ)言向大家解釋了文學(xué)為什么來源于群眾，來源于群眾的勞動(dòng)。

猿猴為了生存學(xué)會(huì)了使用木器、石器，學(xué)會(huì)了勞動(dòng)，然后學(xué)會(huì)了

直立行走，從而逐步進(jìn)化為人類。有了勞動(dòng)才造就了人類，因?yàn)橛辛烁鞣N各樣的勞動(dòng)才造就了人類的思維，才學(xué)會(huì)思考，學(xué)會(huì)了發(fā)明創(chuàng)造，才有了美的感受。難道這一切都不足以說明文藝產(chǎn)生于人類的勞動(dòng)嗎？

那藝術(shù)與人類的發(fā)展之史又是怎樣的呢？

人類一開始的原始社會(huì)，盡管當(dāng)時(shí)的人類并不知道什么是藝術(shù)，但卻在不知不覺中創(chuàng)作了各種各樣的藝術(shù)作品。司母戊鼎、四羊方尊、結(jié)繩記事、倉(cāng)頡造字、甲骨文、希臘神話……

原始社會(huì)的后來出現(xiàn)了社會(huì)分工，社會(huì)生產(chǎn)力飛速發(fā)展，然而藝術(shù)就此與勞動(dòng)人民脫節(jié)了。社會(huì)分工出現(xiàn)的利弊，孰大孰小，我難以定論。馬克思說：

由于分工，藝術(shù)天才完全集中在個(gè)別人身上，因而廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑。②

勞動(dòng)用機(jī)器代替了手工勞動(dòng)，同時(shí)卻把一部分勞動(dòng)者拋回野蠻的勞動(dòng)，而使另一部分勞動(dòng)者變?yōu)闄C(jī)器。勞動(dòng)生產(chǎn)了智慧，卻注定了勞動(dòng)者的愚鈍癡呆。③

有了社會(huì)分工后出現(xiàn)了專門的畫家、雕塑家、音樂家、作家，就此，文學(xué)音樂畫畫離開了普通的勞動(dòng)人民。眾多的文藝形式成了常人難以企及的東西，即使他們企及了也無法感受到那種的感覺。

文藝需要得到解放，得到解救。文藝本是從群眾中來的，必須到群眾中去。

現(xiàn)在，藝術(shù)不再被專家學(xué)者束之高閣，民工作家、平民歌手頻頻

出現(xiàn)，蘇珊大媽、旭日陽(yáng)剛就是其中代表。如今的文藝已經(jīng)初步走進(jìn)群眾，盡管也許是快餐藝術(shù)，或是民間藝術(shù)，但畢竟和群眾的距離更近了。

文藝永遠(yuǎn)屬于最廣大的人民群眾。

① 《魯迅全集》，一九九三年版，第七十五頁(yè)

② 《馬恩列斯論文藝》，人民出版社，一九八零年版，第二十六頁(yè) ③ 《一八八四年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社，一九八三年版，第四十六頁(yè)

第五篇：藝術(shù)哲學(xué)讀后感

藝術(shù)哲學(xué) 讀后感

K100940713 周志遠(yuǎn)

上了藝術(shù)哲學(xué)這門課后，我有很深刻的感受。這本書之所以能被介紹到國(guó)內(nèi)來，是由于其作者是以近似唯物主義的觀點(diǎn)來闡述其哲學(xué)思想的，對(duì)時(shí)代和經(jīng)濟(jì)對(duì)美學(xué)思想的影響十分強(qiáng)調(diào)，不同于黑格爾與謝林德國(guó)唯心主義的美學(xué)思想體系過于強(qiáng)調(diào)抽象的哲學(xué)邏輯，因此更容易被中國(guó)人所理解。

書的最大亮點(diǎn)在于,它把藝術(shù)史研討與美學(xué)研討聯(lián)合為一體,提供了在以后搞藝術(shù)的詳細(xì)實(shí)際環(huán)境,而不是像普通哲學(xué)一樣的廣泛紀(jì)律。藝術(shù)也是一個(gè)構(gòu)成,發(fā)展,繁榮,衰落的過程,建筑計(jì)劃應(yīng)該跟當(dāng)?shù)氐奈幕?環(huán)境,時(shí)代,種族,信仰,資金,技術(shù),形體的大小等互相吻合,到達(dá)一種無機(jī)的團(tuán)體,這才叫藝術(shù)美.他還提出了怎樣鑒定藝術(shù)作品的的代價(jià),藝術(shù)作品再現(xiàn)種族、環(huán)境和時(shí)代特性的程度及結(jié)果。一共有三條:特性的緊張程度;特性的無益程度;結(jié)果的集中程度。

作者運(yùn)用具體事例說明抽象概念的能力早已被世界學(xué)術(shù)界公認(rèn)，他講述條理明晰、充滿形象、富有熱情，把藝術(shù)（美術(shù)）中難纏的問題清楚、明確的講個(gè)通透，被稱為邏輯家兼詩(shī)人。重點(diǎn)分析美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的理性特征，努力使講授建立在準(zhǔn)科學(xué)的基礎(chǔ)之上而非感覺和興趣的基礎(chǔ)之上，借鑒有效之法于美術(shù)教學(xué)中。在黑格爾的哲學(xué)思想。作者認(rèn)為一切事物的發(fā)生、發(fā)展、演變、消滅都有規(guī)律可尋。藝術(shù)研

究的過程就是“從事實(shí)出發(fā)，不從主義出發(fā)，不是提出教訓(xùn)，而是提出規(guī)律，證明規(guī)律”、“我唯一的責(zé)任是羅列事實(shí)，說明在這些事實(shí)面前藝術(shù)是如何產(chǎn)生”。科學(xué)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)方式奠定了戴維斯在藝術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域的地位。藝術(shù)研究就處在了一個(gè)復(fù)雜而立體的多維空間中，一切貫穿于藝術(shù)、自然、人文的主要特征和因果邏輯都有了一個(gè)必然的聯(lián)系，這樣就建構(gòu)了一個(gè)和諧共生論、進(jìn)化論的研究平臺(tái)。他說：“我的方法的出發(fā)點(diǎn)是在于認(rèn)定一件藝術(shù)品不是孤立的，在于找出藝術(shù)品所從屬的，并且能解釋藝術(shù)品的總體”，“由此我們可以定下一條規(guī)矩，要了解一件藝術(shù)品、一個(gè)藝術(shù)家、一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗概況，這是決定一切的基本原因”。

本書講授的進(jìn)程通篇都是由各個(gè)主要特征之間的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系與因果關(guān)系構(gòu)建的。書中強(qiáng)調(diào)：發(fā)現(xiàn)和控制主要特征是人類的高級(jí)形態(tài)，是人類區(qū)別于動(dòng)物的值得尊敬的才能?？茖W(xué)與藝術(shù)這對(duì)人類進(jìn)程的雙翼表現(xiàn)的也是主要特征，科學(xué)以定義和公式表現(xiàn)，藝術(shù)以審美與情感表現(xiàn)。上完這門課，感覺是一次徹底的洗腦過程。